A construo da memria em documentrios da Guerra Civil Espanhola

Elisa Amorim Vieira (UFMG)

Ao longo da ltima dcada, a Guerra Civil Espanhola tem sido tema de um grande nmero de artigos jornalsticos na imprensa espanhola, trabalhos de pesquisa acadmica, relatos literrios, filmes de fico e, especialmente, de sries de documentrios feitos para a televiso espanhola. Como afirma Ana Luengo em La encrucijada de la memoria, os sessenta anos do final do conflito, celebrados num momento em que a democracia j se consolidara na Espanha, estimulava uma espcie de recuperao do passado recente por parte dos meios de comunicao. A profuso de obras e de discursos que propugnam esse trabalho de rememorao coletiva cria, por sua vez, a necessidade da reflexo acerca das imbricaes e cruzamentos entre o real e a fico tanto no texto literrio quanto na produo audiovisual. Mrcio Seligman-Silva, ao referir-se obra de Jorge Semprn, sobrevivente do Holocausto, observa que o escritor madrilense insiste na necessidade do registro ficcional para a apresentao da experincia vivida no campo de concentrao. Assim como outros sobreviventes, Semprn sabe que o que escapa verossimilhana exige uma reformulao artstica para tornar-se comunicvel. No entanto, quando se trata de fatos traumticos a dificuldade est, por um lado, na impossibilidade da apresentao pura e simples das imagens e, por outro, na simbolizao do real. Se o que busca a literatura de testemunho a passagem do real para a literatura, o real, por sua vez, resiste simbolizao. Como narrar a histria de uma catstrofe atravs de imagens autnticas, reais? As discusses que envolvem a literatura de testemunho nos

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levam reflexo sobre o chamado cinema no ficcional e necessidade que este demonstra de resgatar a experincia pessoal na reconstruo da memria coletiva. Considerando as reflexes de Walter Benjamin acerca da necessidade de uma nova historiografia baseada no trabalho da memria pessoal, assim como suas observaes sobre o papel da imagem fotogrfica e cinematogrfica na mudana de percepo do mundo, pretendo observar as estratgias de construo da memria coletiva em torno Guerra Civil Espanhola no chamado cinema de montagem ou cinema no ficcional. Para isso, farei algumas observaes sobre os documentrios Morir en Madrid (1963), de Frdric Rossif, y El sueo derrotado (2004), de Jaume Serra e Daniel Serra. Escolhas estticas e ideolgicas, assim como a distncia temporal existente entre os dois filmes e de cada um deles com relao guerra certamente so fatores que interferem na forma como utilizam os materiais de arquivo, na combinao desses materiais com outros elementos cinematogrficos, na insero de vozes e imagens de sobreviventes e, por fim, nas suas estruturas narrativas e no possvel processo de ficcionalizao dos fatos histricos. O crtico Wolf Martn Hamdorf, no seu estudo sobre a viso da Guerra Civil Espanhola atravs do cinema de montagem sovitico, observa que as imagens do diretor russo Roman Karmen formam a parte mais importante da iconografia flmica do conflito. Essas imagens, alm de cinema de montagem, tambm poderiam ser chamadas de filme de arquivo ou, at mesmo, cinema de segunda mo. Imagens que geram outras imagens por meio do processo combinatrio prprio da montagem cinematogrfica. O que singulariza esse tipo de filme o trabalho de recopilao e reordenao de diversos materiais de arquivo, sejam flmicos ou no, num processo de colagem que se combina com entrevistas a sobreviventes de um fato traumtico. A construo desse objeto mnemnico passa, portanto, por determinadas concepes de montagem, pela manipulao dos materiais audiovisuais, mudanas de contexto que supem novos significados e que, em conjunto, remetem a um complexo processo

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de simbolizao do real por meio da combinao de imagens de diversas procedncias. A vanguarda sovitica dos anos 20, conhecida como movimento do cinema revolucionrio, ao utilizar a montagem a partir de um princpio dialtico, criava um novo gnero de cinematografia. Lev Kuleshov demonstrou as inmeras possibilidades da utilizao da montagem para mudar contextos e at mesmo substituir uma boa parte do trabalho do prprio ator. J Sergei Einsenstein aproximava sua concepo de montagem ao haicai, ao teatro japons, ao romance de Flaubert e dialtica marxista, explorando as inmeras possibilidades de associaes narrativas dadas a partir do corte e da reorganizao do material flmico. Dziga Vertov, por sua vez, optava por trabalhar com materiais autnticos, sem prvia manipulao artstica, rechaando totalmente o trabalho de direo cinematogrfica baseada na composio de cenas e na interpretao dos atores.1 O material usado pelo diretor russo na realizao dos seus filmes so fragmentos, chamados por ele de cine-objetos, procedentes de noticirios. So, portanto, literalmente materiais de segunda mo, uma vez que no so produtos da filmagem do prprio diretor. Como observa Hamdorf, a concepo eisensteiniana de cine punho utilizava a fico na construo ou reconstruo de uma realidade revolucionria, enquanto o conceito de cine olho de Vertov implicava a realidade como base da montagem. No final dos anos 20, a mudana poltica e econmica da URSS gerou repercusses diretas na produo artstica. O realismo socialista ento vigente passa a rechaar a experimentao de novas linguagens nas diversas reas de manifestao simblica, erigindo a mimese como valor supremo das artes. A histria das posteriores utilizaes dos materiais de arquivo pelos cineastas enquadrados pela nova poltica sovitica o que se poderia chamar no mais cinema de montagem, mas cinema de manipulao, uma vez que submetia os materiais audiovisuais a um processo indiscriminado de dramatizao e, muitas vezes,

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falsificao. Essa tendncia ir dominar os filmes feitos sobre a Guerra Civil Espanhola durante o conflito e, de certa forma, tambm ir estender-se nas dcadas seguintes. Nos anos 60, h uma retomada do trabalho com material de arquivo. Em Morir en Madrid, Frdric Rossif utiliza imagens filmadas por Roman Karmen durante a Guerra Civil e intercala essas imagens com outras produzidas por ele mesmo e com fotografias da poca. O filme, que procura traar um panorama que vai do perodo imediatamente anterior Guerra at o fim do conflito, em 1939, comea e termina quase da mesma forma: no incio, vemos um travelling do campo em meio neblina e um desfile de camponeses com seus rudimentares instrumentos de trabalho, predomnio dos tons de cinza, ausncia de narrao e apenas o som de um violo, que toca uma msica melanclica. Depois disso, surgem imagens panormicas da Espanha, acompanhadas de cifras dos dados socioeconmicos do pas em 1931 para, ento, desenvolver um detalhado relato imagtico e sonoro sobre as circunstncias da guerra. No final do filme, aps uma seqncia que mostra a entrada do exrcito de Franco em Madri, com um fundo musical que refora a violncia dessas imagens, introduz-se o desfile da Legio Condor diante de Hitler em Berlim, numa associao direta entre o fim da guerra da Espanha e o incio da Segunda Guerra Mundial. Essa seqncia cortada para dar incio, ento, a imagens de um povoado andaluz, com suas casas brancas e ruas desertas. A voz do narrador d as novas cifras: Espaa, 1939. 503.071 km cuadrados. Casi como Francia. Hay dos millones de prisioneros, 500.000 exiliados. En 3 aos, 1 milln de muertes violentas. Un nico partido, la Falange. Un nico jefe, el Caudillo. Depois disso, ouve-se o pronunciamento de Franco sobre a necessidade de arrependimento e penitncia por parte dos vencidos. Nesse momento, retornam as imagens do campo sob neblina do incio do filme e a mesma msica. Um homem solitrio caminha de volta ao trabalho.

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De estrutura circular, o filme de Rossif, quase que totalmente construdo com material de arquivo, desenvolve uma leitura dual da Guerra Civil: de um lado, fascistas; de outro, republicanos antifascistas. As poucas imagens filmadas diretamente por Rossif so utilizadas para potencializar os materiais de arquivo, sem estabelecer nenhum contraste evidente entre umas e outras. J a voz em off do narrador faz o trabalho de interligar as imagens fragmentadas e apresent-las num continuum que torna o relato inteligvel e verossmil. O filme dos irmos Serra, por sua vez, intercala imagens e relatos atuais de sobreviventes com filmes e fotografias da Guerra Civil e da Segunda Guerra Mundial, alm de uma srie de desenhos que representam o tema central do documentrio: a experincia do exlio. Nesse filme, pode-se observar como os materiais de arquivo so apresentados como sinnimos incontestveis dos fatos e ilustrao para o testemunho dos sobreviventes, enquanto o comentrio interpreta esses materiais e a memria individual conduzindo o espectador a uma nica leitura: a de que a Guerra Civil foi fundamentalmente uma luta entre republicanos e fascistas; que o conflito espanhol desembocou na Segunda Guerra Mundial e que os exilados foram, de alguma forma, recompensados pela vitria dos aliados na guerra mundial. No incio do documentrio, lemos o seguinte texto: En La playa donde estuvo el campo de concentracin de Argels una placa conmemorativa reza: A todos los espaoles que lucharon por la libertad. Hombre libre, recuerda. A seqncia seguinte apresenta imagens e sons das ondas do mar e, depois disso, mais um texto: Este documental est dedicado a los hombres y mujeres que soaron con una Espaa moderna, democrtica y europea. Por meio de uma montagem primorosa das vozes e imagens dos testemunhos com os materiais de arquivo e comentrios do narrador, constri-se uma narrativa que refora o carter herico dos soldados espanhis, relacionando de forma direta os acontecimentos da Guerra Civil s conquistas sociais e econmicas da Espanha atual. El sueo derrotado parece inscrever-se num esforo de rememorao

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que procura, passados quase 70 anos do final da guerra, apaziguar uma experincia coletiva traumtica e incmoda; enquanto Morir en Madrid, produzido na Frana, em 1963, constri um relato memorialstico sem a presena de testemunhos, mas com um material audiovisual diversificado e um texto que procura incluir as contradies presentes em ambos lados. Os dois filmes, atravs de procedimentos de montagem, da utilizao de efeitos sonoros e da voz em off de um narrador que privilegia as relaes de causa e conseqncia, inserem objetos visuais potencialmente explosivos num relato que privilegia o continuum que Benjamin identificava com a catstrofe poltica e mental da sociedade contempornea. O processo de estetizao dos materiais autnticos estes que guardam os rastros do real envolve uma constante combinao de histria e fico, que muitas vezes leva construo de uma memria coletiva repleta de simplificaes e silncios, indo desde a viso dual dos acontecimentos da Guerra Civil at a sua adaptao ao iderio poltico oficial da Espanha contempornea.

Referncias

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EISEINSTEIN, Sergei. La forma del cine. Traduccin de Mara Luisa Puga. Mxico, D. F.: Siglo Veintiuno, 1995.

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HAMDORF, Wolf Martin. Madrid-Mosc. La Guerra Civil Espaola vista a travs del cine de montaje sovitico. Disponible en:

<http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/80249474090680163532279/p00 00001.htm#I_1_>. Acceso en: 25 ago. 2008.

LUENGO, Ana. La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil Espaola en la novela contempornea. Berlin: Ed. Tranva, 2004.

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XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico. A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005.

Nota

Em seu texto Madrid-Mosc. La Guerra Civil Espaola vista a travs del cine de montaje sovitico, Wolf Martin Hamdorf analisa detidamente as diferenas existentes entre as obras dos diretores russos das primeiras dcadas do sculo XX, especialmente Kuleshov, Vertov e Eisenstein.

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