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A Morta de Oswald de Andrade: A Emergncia de uma Mimesis Paradoxal no Teatro Brasileiro1 Idelber Vasconcelos Avelar
I. O Conceito de Mimesis Escrevendo no momento mais efervecente da vanguarda modernista, nas dcadas de vinte e trinta, Oswald de Andrade representa, tanto na poesia quanto no romance, um momento de ruptura profunda na literatura brasileira. Com a publicao da Poesia Pau-Brasil (1925), Oswald, juntamente com Mrio de Andrade e sua Paulicea Desvairada (1922), contribui para trazer a poesia brrasileira ao ritmo alucinante da modernidade. O poema se torna um jogo rpido de aluses, imagens fragmentadas, recortes, e exibe uma liberdade formal e um poder de sntese que revela o anacronismo da verborragia parnasiana at ento hegemnica. Com os romances-inveno Memrias Sentimentais de Jao Miramar (1924) e Serafim Ponte Grande (1933), Oswald absorve de forma criativa o impulso liberador das vanguardas europeias (em seu caso especialmente o futurismo e o surrealismo e do cinema, construindo um texto que se organiza a partir da primazia do corte e da montagem, e no mais da sucesso linear e da causalidade. Seu teatro foi to radical como sua produoficcionale potica. Tanto em O Homem e o Cavalo (1934), uma sucesso catica de quadros alegricos com fortes tons polticos, como em O Rei da Vela (1937), stira mordaz ao capitalismo, o teatro oswaldiano se caracteriza por uma ruptura com o modelo mimtico do sculo XIX, ou seja, se trata de um teatro radicalmente antinaturalista e anti-ilusionista, no qual a iluso de realidade substituda pelo questionamento da fronteira que at ento distinguia ontologicamente o mundo da representao do espao tranquilo e seguro do espectador burgus. Entretanto, em A Morta (1937), "pea de menor viabilidade cnica" (191), segundo Sbato Magaldi, que Oswald mais avana na elaborao de um teatro de vanguarda. Cai definitivamente a quarta parede que separa os espaos do espectador e da representao, elemento chave no pacto mimtico proposto pelo realismo. A linguagem no mais reproduz o surrado dilogo domstico predominante no teatro brasileiro do sculo XIX e toma a forma de um texto onrico, potico, no qual a

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conexes no esto dadas de antemo e tm que ser reconstrudas em meio a um verdadeiro caos de aluses e pardias. Apesar de tudo isso, me parece pertinente resgatar o conceito de mimesis para o estudo do teatro oswaldiano, na medida em que o problema da mimesis no se esgota dentro dos limites do realismo do sculo XIX. Todos os momentos em que a teoria da literatura descartou o conceito de mimesis, ou simplesmente definiu certos textos como "anti-mimticos," estava na verdade tomando como paradigma a concepo realista de mimesis. Neste contexto, "anti-mimtico" passou a significar simplesmente "anti-realista." O reducionismo de tal pressuposto se revela na medida em que os cnones estticos de um estilo de poca passam a ordenar a compreenso de um conceito que historicamente muito anterior. A abordagem do teatro de Oswald a partir do conceito de mimesis se justifica pelo fato de que em Oswald est implicado o problema da representaoentendida aqui no s como "representao teatral," "performance," mas principalmente em termos semiticos mais amplos, no sentido da relao particular que o texto oswaldiano estabelece entre o signo teatralseja ele sonor, visual, etc.e seu referente? No basta dizer que em Oswald esta relao no mais naturalizada e transparente como no realismo, pois definir Oswald meramente em funo de seu maior ou menor afastamento do modelo realista significaria tomar um estilo de poca como parmetro para a avaliao de uma obra que no pertence a ele. A quebra dos cnones realistas no implica necessariamente que o problema da referencialidade esteja superado.2 aqui, no estudo de como se relacionam signo e referente no teatro de Oswald, que recorro ao conceito de mimesis. Torna-se necessrio, portanto, uma reviso sinttica da histria do conceito, no no sentido de buscar sua "verdadeira definio" ou "a acepo original," mas com o objetivo de perceber quais os problemas normalmente implicados quando se fala de mimesis. Em Mimesis e Modernidade, Luiz Costa Lima retoma a histria do conceito entre os gregos. A mimesis surge no pernsamento grego a partir do sculo V, com os pitagricos, que a teorizaram como "conceito fundamental de sua filosofia da expresso dos estados psquicos, manifestados pela dana e pela msica" (30). A mimesis originalmente se relaciona com o culto a Baco e pressupe uma indissociabilidade entre palavra, msica e danalgos, mlos e rythmos (31). Poderia ento ser melhor compreendido modernamente como "presentificiar," "tornar manifesto" o xtase dionisaco. No tem, portanto, nada que ver com a ideia de imitao ou cpia. A mimesis do culto a Baco, tal como teorizada pelos pitagricos, no se baseia na confrontao entre representante e representado, ou seja no se coloca em jogo a questo da fidelidade ou da verdade.

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Com Plato, se assiste condenao da mimesis. "Pela primeira vez, a mimesis confrontada com o representado e . . . questionada por seu grau de verdade" (31). Entra em questo, portanto, o problema da fidelidade da representao. Para isso, teve que ser quebrada a "antiga unidade entre palavra, msica e dana" (31). A mimesis agora passa ser subordinada a um critrio tico (60). Submetida lgica do modelo (mundo ideal das formas), cpia (mundo emprico) e simulacro (arte), a mimesis artstica ser expulsa da Repblica como introdutora da desordem, da falsidade, da representao imperfeita, como esfera duplamente afastada da verdade ideal. Aristteles introduz mudanas importantes na concepo de mimesis herdada de Plato. Como afirma Costa Lima, a mimesis passa a constituir uma especificidade do potico (47). Seu referente reenviado physis: trata-se de imitar uma ao, no qualquer uma, mas uma que seja significativa o suficiente para estabelecer um paradigma universal. essa compreenso particular do fenmeno mimtico que permite a Aristteles considerar o poeta superior ao historiador, na medida em que este imitaria o particular (o que foi), enquanto aquele se ocuparia do universal (o que poderia ter sido). Pode-se ler toda a Potica como a formulao das leis que regem as mimesis trgica e pica. Est claro, pois, que o conceito aristotlico de mimesis refere-se a regras de construo discursiva, e no se confunde com a ideia de adequao da representao ao referente. O efeito da mimesis no (e no procura ser) o efeito do objeto real: "the forms of those things that are most distressful to see in realityfor example, the basest animals and corpseswe contemplate with pleasure when we find them represented . . ." (Aristotle 47). Uma releitura atenta da Potica nos revela que vrias posies que foram historicamente apresentadas como sendo de Aristtles so na verdade estranhas a seu pensamento. Como, por exemplo, a ideia de que a mimesis seria detalhista e descritivista, que esteve na base das invocaes a Aristteles feitas pelo naturalismo. Encontra-se na Potica a negao explcita de tal concepo: "In composing his Odyssey, he (Homer) did not put into it every event that had befallen Odysseus" (53), comenta ele com aprovao. O sculo XVIII retoma a ideia de imitao com uma insistncia nunca antes vista. O referente no mais uma ao, como em Aristteles, mas a natureza. Isto deriva da equivalncia, na esttica neoclssica, entre o belo, o verdadeiro e o natural. O natural s pode ser belo e verdadeiro; toda variao e discordncia entre as teorias da poca pode ser reduzida a trs posies bsicas, como mostra Todorov em seu Teorias do Smbolo: os aplogos da cpia perfeitareproduzir a natureza exatamente como ela , da cpia seletivaimitar alguns de seus aspectos, os "belos" ou "prazeirosos"ou da cpia imperfeitaintroduzir alguma dessemelhana na imitao (113-50). Em todos eles, note-se no entanto,

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permanece a ideia de pr-existncia modelar da natureza face literatura. neste sculo que se explicita um dos paradoxos da mimesis: quanto mais perfeita a imitao, mais ela se afasta de sua prpria condio como tal. "Artistic imitation is, as it happens, a paradoxical notion: it disappears at the very moment it achieves perfection" (Todorov 112).3 O realismo do sculo XIX enviaria o referente da mimesis "realidade," entendida empiricamente. A mimesis aqui reinventada sob o signo da neutralidade cientificista. Trata-se de tornar o signo to transparente que o referente se revele "por si." O desejo maior de todo realismo dissolver a espessura do signo e encontrar a pureza intacta de seu referente. A mimesis submete-se a um paradigma positivista, na medida em que a "realidade" passa a funcionar como um mecanismo de legitimao do texto. O que vale o conhecimento do objeto, do qual o signo artstico torna-se o veculo: sob o realismo, portanto, a mimesis transorma-se em instrumento hermenutico. No sculo XX, a literatura se desloca progressivamente em direo a um questionamento de sua prpria existncia enquanto discurso e a uma tomada de conscincia de si mesma como construo de linguagem. A naturalizao do sculo XIX d lugar, especialmente nas poticas modernistas dominantes na primeira metade do sculo, auto-reflexividade, o que torna impossvel qualquer relao de transparncia entre signo e referente. Esta relao torna-se aqui obliterada, incompleta, mediada por uma espessa camada sgnica que incessantemente chama ateno sobre si mesma. Por vezes, a prpria existncia do referente (ou sua pr-existncia face ao signo) colocada em cheque. Como repensar a mimesis neste contexto? Ela ainda estaria em questo? este o mundo de Oswald de Andrade e a partir das insuficincias das formulaes contemporneas do problema da mimesis que se abre o espao no qual sua obra dramtica adquire um estatuto paradoxal. A sada mais comumente encontrada pela teoria contempornea para a questo da mimesis na nova literatura tem sido descartar o conceito. Surge pela primeira vez com insistncia o adjetivo "anti-mimtico." No entanto, toda a justificativa para o abandono do problema baseada no argumento de que "a literatura moderna no mais cpia o real." Ora, a reviso do conceito acaba de mostrar que mimesis no implica necessariamente cpia do realno implica nem mesmo cpia. Esta uma concepo de mimesis, a de um estilo de poca definido e determinado, o realismo do sculo XIX, que portanto no pode ser tomado como parmetro de avaliao universalmente vlido. A anlise de Wladimir Krysinski sobre o drama moderno exemplifica a postura que critico: "la obra dramtica moderna alcanza autonoma mediante la modificacin del tringulo semitico en el cual, la solidariedad tripartita y la continuidad ya no estn determinadas por una realidad entendida segn parmetros lgicos y

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mimticos" (29). O autor no fornece um conceito de mimesis (nem de "lgica"): bvio est, ao longo de seu texto, que toma como parmetro a mimesis realista e define o drama moderno a partir de uma contraposio binria e dicotmica, como se sete se limitasse a ser uma negao daquela. A insuficincia do binarismo mimesis x anti-mmesis ntida: uma obra como a de Bertolt Brecht, que redefine tanto a referencialidade como a auto-reflexividade em termos prprios, rotulada de "semirealista" (11), um mero "meio-do-caminho," j que a fraqueza da leitura terica no consegue desvendar sua lgica interna. Costa Lima, alm da reviso histrica citada acima, tambm elabora mais consistentemente o problema da mimesis na literatura contempornea em seu Mimesis e Modernidade. O terico brasileiro a ope mimesis de representao"representar um Ser previamente configurado" (171)a mimesis de produo"produzir uma dimenso do Ser" (171), "Ser" aqui entendido como "a maneira como a sociedade concebe a existncia, o que ela arecortacomo o passvel da existncia" (169). Na anlise de poemas de Mallarm, Costa Lima demonstra como o texto torna-se "puro trabalho das palavras, que j no fingem representar o visvel, mas visualizam o no visvel" (159). As ideias de vazio e de silncio corporificam a impossibilidade de comunicao com o real. Este submetido uma lgica de aniquilamento, que faz com que qualquer tentativa do leitor de encontrar um referente externo leve-o novamente ao prprio poema, que labirinticamente se volta sobre si mesmo e sobre o vazio que o constitui. O sentido do poema emerge, portanto, no do reconhecimento da representao, mas "pela anlise de sua produo" (170). A oposio entre produo e representaoou entre processo e produto, nos termos de Linda Hutcheon (38-47)4certamente capta uma dimenso central do fenmeno mimtico na modernidade, ou seja, o questionamento da preexistncia do referente. Nota-se em Mallarmbem como em Borges, tambm analisado por Costa Lima (229-257)a nfase na meta-textualidade em detrimento da referencialidade. Na formulao de Costa Lima, portanto, produo e representao se contradizem mutuamente. No se excluem, obviamente, j que podem conviver no mesmo texto. Mas mantm uma relao de contradio mtua na medida em que a nfase maior ou menor na produo implica um evanescimento correspondente do aspecto representacional do texto. No entanto, seria esta oposio vlida para toda a literatura moderna? com certeza pertinente para determinadas obras (especialmente aquelas derivadas da experincia da vanguarda), como a de Mallarm, Borges, Beckett, e, na literatura brasileira, como bem aponta Costa Lima, Guimares Rosa (171). Mas at que ponto o carter processual, auto-reflexivo e metatextual da escrita moderna implicaria necessariamente um abandono, mesmo relativo, da referencialidade?

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o problema que passo a discutir agora em A Morta, uma obra que reescreve de maneira completamente diferente o par metatextualidade/referencialidade.

II. A Mora: O Retorno Paradoxal do Referente A Mora inicia com uma quebra abrupta da iluso de realidade: sobe ao palco o Hierofante, que se dirige diretamente ao pblico e se apresenta como "um pedao de personagem" (7). Os oxmoros preparam o terreno para o tom paradoxal de toda a obra: o espectador avisado, por uma personagem, de que assistir a um "banquete desagradvel" (7). Comea-se a ser criado um efeito de distanciamento, na medida em que o pblico se v diante de uma representao com a qual no mais deve se envolver emocionalmente, mas julgar criticamente. Um efeito bem semlhante quele teorizado e praticado por Bertolt Brecht, portanto. Mas o drama de Oswald apresenta um elemento novo: o espectador tambm informado de que ele que est sendo representado no palco: "no vos retireis das cadeiras horrorizados com a vossa autpsia" (7). O efeito de distanciamento ento criado passo a passo com uma identificao que j no ilusionista, mas crtica. A sensao provocada no espectador ("eu estou sofrendo uma autpsia no palco") comea a prepar-lo para uma auto-anlise. a partir desse encontro entre distanciamento e identificao, entre referencialidade e metatextualidade, cujo carter paradoxal tentarei demonstrar, que se constri a mimesis que me parece prpria a Oswald. A primeira cena implode definitivamente a conveno da quarta parede, bastio da mimesis teatral realista: as quatro personagens so colocadas ao fundo da plateia, sentadas, enquanto no palco marionetes dublam sua falas. Mais uma vez, o efeito de distanciamento adquire um estatuto paradoxal: distncia, pois a iluso de realidade quebrada, mas ao mesmo tempo aproximao, na medida em que a presena dos atores no meio do pblico passa a simbolizar que o mundo do qual ele parte que est em questo. A quebra de iluso reforada pela presena das marionetes (que apontam para a artificialidade do teatro enquanto construo de linguagem) e pelo fato de que os atores esperam que elas executem a mmica. Neste primeiro quadro, a Enfermeira Sonmbula a nica atriz real a ocupar o palco. Os atores na plateiaO Poeta, Beatriz, A Outra e O Hierofanteexpressam-se "estticos, sem um gesto e em camera lenta" (13). Enumciam frases curtas, que se sucedem sem acionar o desenvolvimento de nenhuma trama. No se trata propriamente nem mesmo de um dilogo, uma vez que uma fala no decorre da outra, no se articula como reposta a nada no comenta nenhuma ao:

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OUTRA: Sou a imagem impassvel onde ondulam tuas cargas . . . BEATRIZ: Minha imagem frustrada. OUTRA: O silncio necessrio nossa amizade. POETA: Toda nudez termina no tero de amanhh. OUTRA: Esto batendo (14).

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O cdigo verbal assim, neste primeiro quadro, surge como uma sucesso de fragmentos concisos, que o espectador deve recompor a posteriori. Ordenam-se por uma lgica do descontnuo, que portanto desnaturaliza os enunciados, no mais apresentando-os como "decorrncia natural" dos enunciados anteriores ou de alguma ao. Cada fragmento tende a ser percebido em si, de forma absolutizada, e posteriormente questionado pelo espectador. A sintaxe que tais fragmentos compe s emergir num segundo momento. O efeito de distanciamento comea a operar tambm a nvel do cdigo verbal. A partir da, veremos a peregrinao do poeta port trs pases imaginrios, que correspondem aos trs quadros da pea: o pas do indivduo, da gramtica e da anestesia. Como bem apontam Clark e Gazolla em seu artigo sobre a obra, as personagens "simplesmente formam parte do mundo interior do poeta, no qual se manifesta o conflito" (161). O conflito se trava entre duas concepes de arte: o lirismo descompromissado e idealizador e o engajamento poltico-social. O que se est a discutir, portanto, o lugar da poesia numa sociedade de classes. preciso ressaltar, no entanto, que o conflito no apresentado de maneira didtica e simplista ao espectador, mas reconstitudo por ele ativamente, em meio a uma sintaxe permeada pela descontinuidade.5 Afragmentaodos enunciados verbais no primeiro quadro indicializam, portanto, o estado de incomunicabilidade do pas do indivduo. Habitam, nas palavras do prprio poeta, um pas dissociado" (14). Beatriz, a musa do poeta, reconhece que "estamos fora do social" (21). A incomunicabilidade no , no entanto, simplesmente tematizada, mas transformada em elemento estruturante do texto, j que a ausncia de comunicao no meramente comentada pelos personagens, mas vivida, presentificada no palco. Ela a prpria lgica que ordena o primeiro quadro. O caos social que se critica no portanto apenas da ordem do enunciado, mas reduplica-se ao nvel da enunciao. Comea-se aqui, acreditamos, a mapear elementos de uma nova concepo de mimesis. O elemento metateatral surge com vigor em A Morta: a quebra da iluso de realidade, inciada na primeira cena, reforada por comentrios dos personagens que indicializam a performance enquanto tal. Ao ver o poeta desistir de atender as batidas na porta, Beatriz comenta: "Tens medo que seja um personagem novo" (15). Na verdade, durante toda a obra, o espectador pode encontrar fragmentos que ganham dimenso metateatral e comentam a estrutura

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do texto como um todo, por exemplo quando o poeta diz: "As classes possuidoras expulsaram-me da ao. Minha subverso habitou as Torres de Marfim que se transformaram em antenas . . ." (16). Ele a comenta sua arte, mas a metfora adquire alcance suficiente para se referir ao prprio texto de Oswald e concepo de literatura defendida por ele. Note-se que a imagem da arte na torre de marfim substituda pela arte-antena, ou seja, uma arte atenta para captar o real e retransmiti-lo. A dicusso sobre os rumos da arte reforada pela clara aluso intertextual a Dante. Um poeta, guiado por uma musa chamada Beatriz, peregrina por trs pases imaginrios. Evidentemente, tal citao cumpre um papel no texto, que se realiza a nvel da recepo no momento em que o espectador percebe a pardia: o poeta e Beatriz so retirados de toda idealizao e situados num contexto completamente anti-herico, em meio a determinaes sociais, problemas financeiros, dvidas, angstias e acusaes mtuas. Beatriz suplica: "Resolve minha questo econmica antes que eu morra em plena mocidade!" (20). Se pensarmos o quo absurdo seria uma musa lrica da literatura clssica morrer por problemas econmicos, perceberemos a radicalidade da pardia de Oswald. Alguns momentos antes, Beatriz conclamara o poeta a ter coragem de am-la "num necrotrio lavado" (17), produzindo no espectador um efeito anti-climtico. A arte assim trazida para o duro cho de uma poca decadente, os "tempos sombrios" de que nos falou tantas vezes Bertolt Brecht. Contrapondo-se assim ao intertexto pardicamente, Oswald refora sua oposio a uma arte idealista, j desprovida de papel numa poca marcada pela agudeza dos conflitos sociais. O segundo quadro (o pas da gramtica) marca o incio do processo de escolha do poeta, que ter que optar entre as duas concepes de arte. Para escolher a arte politicamente comprometida, no entanto, ter que romper com a musa lrica e consigo mesmoseu passado, seus fantasmas, seus medos. Sua indeciso simbolizada pelo prprio cenrio, como mostram Clark e Gazolla: "trata-se de uma praa para a qual convergem vrias ruas que simbolizam por um lado as vrias direes que o poeta pode tomar em sua peregrinao, e por outro lado reafirmam a noo de seu caos interior" (164). O estado interior de uma personagem assim trazido para o prprio cenrio da pea, apresentado visualmente, atravs de um sub-sistema sgnico no-verbal.6 No pas da gramtica, o conflito interior do poeta, reduplicado no palco visualmente, se d entre os Conservadores de Cadveres, defensores de uma linguagem arcaica, e os Cremadores, revolucionrios que prope uma nova lngua. O conflito entre os mortos e os vivos assim alegorizado a partir da prpria linguagem, que alm de tratar a si mesma evidentemente aponta para algo mais amplo: o embate social entre formas arcaicas que querem se perpetuar e o novo que luta pela transformao. O elemento metateatral comea a trazer

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consigo a referencialidade a uma luta histrica concreta. Como aponta Robert Anderson, "what emerges in the ensuing debate between the Vivos and the Mortos is that the Vivos present a Marxist viewpoint. . ." (61). com efeito, na alegoria de Oswald, no se trata, por exemplo, de matar o que est velho, mas de queimar o que est morto, uma tese marxista conhecida no sculo XX. A Morta assim acaba por apresentar uma releitura de Marx a nvel teatral bastante prxima a, e significativamente independente daquela de Brecht. Surge no segundo quadro um outro motivo tpico de Brecht (O Julgamento de Lculus, As Medidas Tomadas) e de Oswald (O Homem e o Cavalo). Para "solucionar" o conflito entre vivos e mortos aparece o tribunal, dirigido pela figura do juiz. Ao som da charanga e aps uma manifestao de boas-vindas, dadas pelos mortos ao juiz, trava-se o dilogo: CREMADOR: Conhecemos o julgamento! contra ns! JUIZ: Silncio! Julgarei segundo os cnones. VOZES: Os cnones mortos. JUIZ: Comeai a exposio do pleito. Sou todo ouvidos! Que Deus e Jesus Cristo me inspirem e me garantam o cu (34-5). Desaparece o mito da neutralidade. Qualquer cnone comprometido. Evidentemente, podemos a identificar um julgamento que a pea convida a se reduplicar a nvel de recepo. O espectador chamado a se posicionar, mesmo porque o texto apresenta a possibilidade de um julgamento diferente. Ao melhor estilo de Brecht, o juiz vem a desnaturalizar o lugar da lei, revelando-a como construo comprometida com a manuteno da cominao de classe, acompanhada da stira anti-religiosa to comum em Oswald. O espectador recebe um convite para confiscar a posio do juiz, no mais a partir da retrica dos valores eternos do ser humano, mas sim das necessidades da classe revolucionria em ascenso. Uma instncia improtante da rica combinao entre os vrios sub-sistemas sgnicos teatrais em A Morta ocorre no momento em que se dissocia o vesturio do corpo de um dos atores/personagens. Uma "roupa de homem" surge enquanto personagem, alegorizando o "vazio" do reino dos mortos, ao mesmo tempo em que confere a esse vazio uma materialidade no palco. O sentido emerge da prpria ausncia de algum que "recheie" a roupa. O elemento semioticamente importante nesse momento no exatamente a roupa, mas o vazio que ela envolve. Transforma-se assim o vazio no espao de maior informao semntica, lugar mesmo da produo do sentido durante o momento em que essa paradoxal personagem permanece em cena.

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O conflito que se d no palco entre os grupos de personagens alegricos (Vivos/Mortos) prossegue no interior do poeta. Tentado por Beatriz, que acompanha o vitorioso exrcito dos mortos, e aconselhado por Horcio a abandon-la, ele acaba por optar por um mergulho na morte. Alegricamente, o elemento social surge novamente na medida em que a escolha definitiva do poeta ter lugar no interior do sistema putrefato e decadente, e no fora dele. Pode-se certamente ligar isso a uma estratgia militante de implodir com o velho por dentro, como far o poeta ao final do terceiro ato, ao queimar o prprio palco. Entra-se no pas da anestesia. O cenrio do terceiro quadro tem um carter futurista: inclui um aerdromo servindo de necrotrio, uma rvore da vida desfigurada em forma de cruz e um autogiro, tudo em alumnio e carvo. O comprometimento conservador do cristianismo, j dado a entender verbalmente pelo juiz, simbolizado visualmente pelo prprio cenrio. A utilizao de uma mquina moderna como necrotrio refora o carter lgubre do alumnio e do carvo o aspecto de putrefao e decadncia. O desmoranamento de uma arte, de uma escrita, de uma concepo de literatura/teatro, bem como de uma classe social. A cena entre pai e filho emblemtica da prpria degenerao da famlia burguesa: CRIANA {Pela vigia): Esse sujeito, alm de ter me suicidado, no quer me dar doce! PAI: Cala a boca! CRIANA: Depois diz que pai! PAI: O amante da tua me te dava doces! CRIANA: Por isso eu gostava dele . . . PAI: Cnico, bastardo, filho de uma . . . Pancadaria, urros, choros (47). E aqui, ressalte-se mais uma vez a conciso do teatro de Oswald ao produzir sentido. Em frases secas, curtas, toda uma ordem social que desaba. O elemento intertextual explorado a nvel de personagens, cenrio e cdigo verbal. A rvore da vida, ironicamente desgalhada e decadente, parodia e desconstri o mito cristo do paraso. Ao recontar-se a queda de Ado enquanto origen, da propriedade privada (48), desnaturaliza-se o discurso mtico sobre a criao do mundo, apresentando-o como ligado a uma concepo determinada, histrica e mutvel. Oswald regata o carter culturalmente construdo do que era apresentado como natural, numa pardia da Bblia que assume uma dimenso eminentemente poltica. A intertexualidade delirante desse terceiro quadro inclui o Urubu de Edgar (bvia aluso a "The Raven," de Poe), a Dama das Camlias, e saindo do terreno

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literrio, a Senhora Ministra. O corvo do poeta romntico americano digerido antropofagicamente e vomitado como urubu; retirado, tal como Beatriz, de toda idealizao. Deixa de ser solene anunciador do destino para ser fornecedor de certides de bitos (49). A Dama das Camlias, romanceada por Dumas, apresentada como "mulher da vida" (50), ligada ordem vigente e personificando sua decadncia. A Senhora Ministra, "socialite" ftil que procura joguinhos (49) e discursos de recepo (51) enquanto seu mundo desmorona, violentamente ironizada. O dilogo rpido e dinmico, violentamente ironizada. O dilogo rpido e dinmico, que ainda inclui o Atleta Completo, o Radiopatrulha e o Hierofante, transforma o palco num delrio carnavalesco que encena o crepsculo de uma ordem social. A escolha final do poeta assistida pelos cadveres, que se juntam plateia. O cdigo cinsico, alm de ser usado novamente para quebrar a conveno da quarta parede, dialoga com o cdigo verbal: no comeo da pea, o pblico havia sido definido como "cadver gangrenado," tal como os prprios personagens. Assistido pelos "cadveres" intra e extra-ficcionais, o poeta vive a angstia da escolha, da impossibilidade de harmonizar o velho e o novo. tal impossibildade que faz dele um incendirio; afinal, o novo s poder surgir da queima do velho (ou, mais propriamente, do j morto). O poeta coloca em chamas o palco, Beatriz e sua "prpria alma" (56). O Hierofante ironicamente convoca o pblico a "salvar vossas tradies e a vossa moral" (57), chamar os bombeiros e salvar-se da "fogueira acesa do mundo" (57). A ltima cena impressiona tanto pelo impacto esttico na recepo como no que se refere a sua proposta poltica. Ao final, fica a pergunta: precisamos de bombeiros? Ou de mais fogo? III. A Mimesis Oswaldiana A partir desse estudo, podemos traar o que seria a manifestao da mimesis em A Morta. Mimesis concebida em termos semiticos, como relao signo/referente, lembrando que o signo pode ter como referente sua prpria existncia enquanto signo, como frequente em Oswald. Trata-se realmente de uma ruptura com o teatro predominante na poca, fenmeno j estudado por Robert Anderson como a emergncia de um novo cdigo (65). De fato, da mimesis naturalizada e ilusionista do sculo XIX no resta nada. Alm da presena constante do elemento metateatral e dos sucessivos efeitos de distanciamento, j exaustivamente mencionados em nosso estudo, h trs outros aspectos importantes nessa ruptura. O primeiro deles se refere ao fato de que o signo oswaldiano essencialmente descontnuo. H trs quadros, que no decorrem um do outro, num despedaamento completo da linearidade da progresso de aes. Rompe-se

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com o realismo por uma via paralela e semelhante ao teatro-metralhadora teorizado por Brecht, no qual as cenas so disparadas sucessiva e independentemente no rosto do espectador. Em Oswald, tal como em Brecht, "each scene exists for itself e no mais "for another," apresentando um curso de acontecimentos ento necessariamente "curved," ao invs de "linear" (Bentley 43). O processo de independizao de cada cena se converte tambm em elemento anti-ilusionista, j que o lugar do corte exposto, mostrado ao pblico como recurso textual, num espetculo que se apresenta como fatias que so justapostas ao espectador, convidando-o a compor uma sintaxe. Tal tarefa dificultadao espectador tende a perceber a descontinuidade como caospela ruptura de Oswald com a mimesis realista, que moldava, e em grande parte ainda molda, o horizonte de expectativas do pblico teatral. Um outro aspecto da mimesis oswaldiana que se afasta do realismo/naturalismo a conciso. O signo em Oswald certamente no referencia de forma verborrgica, descritivista, mas sim econmica: uma econommesis. Tal conciso se manifesta no s a nvel da linguagem verbal (frases curtas, secas, dilogo rpido), como tambm dos outros componentes da performance. Cada subsistema sgnico acrescenta informao semntica mensagem teatral; no h redundncia semitica. Os sub-sistemas se completam ou, por vezes, se contradizem, como no momento em que personagens apresentados verbalmente como mortos andam pelo palco e participam da ao. O espectador chamado a perceber o jogo entre os diferentes sub-sistemas. No basta decodificar cada um deles, mas perceber a sintaxe contraditria que compem: o efeito irnico muitas vezes emerge da incongruncia entre eles, como no exemplo dado acima. Uma terceira faceta da mimesis em A Morta que a relao com o referente , tal como em Brecht, essencialmente analtica, e no descritiva. No gratuita a insistente presena do tribunal em sua obra teatral. Isso implica que o referente no simplesmente "refletido pelo texto," mas analisado, julgado, submetido a uma autpsia, nas palavras do prprio Oswald. Tal trao nos leva a uma deduo de que se trata de uma mimesis que, ao contrrio da realista/naturalista, essencialmente tridica. Expliquemos. A mmesis-espelho do sculo XIX apresentava o signo como decorrncia necessria, existencial do referente (mantendo com ele uma relao que se pretendia portanto indiciai). Evidentemente, qualquer texto literrio pressupe triadicidade e presena do simblico. No entanto, a mimesis pretendida e teorizada pelo realismo binria, especular, guiada pelo projeto de fazer com que o signo tenha com o referente uma relao de decorrncia necessria que prpria do ndice. O sonho realista "alterer la nature tripartitie du signe pour faire de la notation la pur recontre d'un objet et de son expression" (Barthes 174). Mascarar o terceiro (o interpretante que sempre media a expresso do qualquer

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referente por qualquer signo) e tentar apresentar como indiciai uma relao que simblica, eis o projeto realista. A mimesis realista uma mediao que no se assume enquanto tal: a metfora da mmesis-espelho indica exatamente a mediao que se quer invisvel, idntica ao referente. Exatamente o que Barthes j definira como "la collusion directe d'un referent et d'un signifiant; le signifi est expulse du signe . .." (174). Por oposio mmesis-espelho, em Oswald encontramos a mmesis-antena, um terceiro que capta o referente e retransmite-o atravs de signos. A mediao analtica assume seu carter de construo simblica. O texto no se apresenta como a realidade, mas como um interpretante possvel desta. Por que no definir a mimesis oswaldiana ento como mimesis de procuo (Costa Lima) ou mimesis de processo (Linda Hutcheon)? Oswald no constri uma mimesis essencialmente metatextual, que desnaturaliza a relao com o referente? Sim, mas nossa hiptese que o teatro de Oswald reescreve essa relao de forma tambm completamente diferente da tradio moderna de escritores forjados a partir de uma experincia de vanguarda, e que so normalmente tomados como exemplares da mimesis de produo/processo (Borges, Mallarm, Beckett). Nessa mimesis, quase um paradigma da literatura na modernidade7, a chamada de ateno para o carter de construo do signo artstico oblitera a referencialidade, torna-a impossvel, aniquila-a. Vimos como em Mallarm o poema se volta insistentemente sobre seu vazio e sua impossibilidade de dizer do real. Vemos Barthes vrias vezes definir o projeto da literatura moderna como "vider le signe et. . . reculer infiniment son objet" (1740. Na mimesis contempornea, a auto-reflexividade um ataque referencialidade. Em A Morta, ao contrrio, o elemento auto-reflexivo, metateatral, no anula, no oblitera, mas presentifica o referente para oespectador. Note-se que no se trata simplesmente de uma combinao de auto-reflexividade e referencialidade, mas de uma relao mtua. A simples coexistncia de ambos os fenmenos no mesmo texto no seria paradoxal: encontramo-la, em graus variados, em vrios autores. O que paradoxal no teatro oswaldiano que quanto mais o signo chama a ateno sobre si mesmo, mais ele traz consigo o referente: a referencialidade se nutre da metateatralidade e a refora. Em Oswald, os dois fenmenos no mantm entre si uma relao de contradio, como nas mimesis de representao (em que a referencialidade predomina sobre a auto-reflexividade) e de produo (em que o predomnio inverso ocorre). O paradoxo do teatro oswaldiano que quanto mais ele enfatiza a produo, mais ele representa. Exemplifiquemos com uma passagem de A Morta. No segundo quadro, temos um pas imaginrio, personagens deformados e artificializados, um cenrio vanguardista, falas descontnuas. O terico guiado

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pelo binarismo mimesis x anti-mimesis se apressaria em definir a cena como "anti-mimtica." No entanto, quanto mais a cena nega a linearidade da pea bem feita realista, quanto mais ela chama a ateno sobre sua artificialidade enquanto construo, quanto mais o pas da gramtica parece absurdo e catico, mais o espectador percebe que o seu mundo que est sendo comentado no palco. Como se a prpria ausncia de uma verossimilhana imediatemente identificvel e assimilvel pelo referente histrico servisse, no para afastar, mas para trazer com mais nitidez este mesmo referente. Ao desnaturalizar-se o signo teatral e revel-lo enquanto conveno, revela-se tambm o carter de construo das relaes sociais, que surgem assim como passveis de serem transformadas. Vemos ento que em Oswald o referente retorna por uma via paradoxal. Na mimesis de representao, temos o real como pressuposto naturalizado: o espectador entra no teatro com seu horizonte de expectativas j moldado para que ele ali procure sua realidade espelhada. Na mimesis de produo, temos o real aniquilado, incomunicvel, obliterado (pense-se em Beckett e na impossibilidade de relacionar palavra e mundo). Baseados em nossa anlise, podemos afirmar que na mimesis paradoxal oswaldiana, o real um ponto de chegada. Vimos como a pea inicia destruindo qualquer possvel iluso de realidade e negando qualquer identificao que o espectador possa querer estabelecer. Entretanto, em meio ao caos, o real progressivamente retorna, mas agora no mais como termo de identificao, e sim como objeto de estudo, de autpsia. E como se atualizaria esse retorno do real a nvel da recepo? Como o espectador se move no interior do jogo complexo dessa mimesis? J lanamos mo de alguns conceitos da semitica de Peirce e retornamos a ela para tentar reponder essa indagao. Retornamos a Peirce porque refletir sobre a recepo de signos refletir sobre a produo de interpretantes8 Acreditamos que a chave para o estudo da recepo em A Morta est na progressiva atualizao de signos incialmente percebidos como remticos. Peirce define o rema como "a sign which, for its Interpretant, is a sign of qualitative Possiblity, that is, is understood as representing such and such kind of possible Object. Any Rheme, perhaps, will afford some information; but it is not perceived as doing so" (2.250).9 A percepo da infomao esttica fornecida pelo signo est, como j mostramos, incialmente bloqueada ao espectador. Movendo-se pelos fragmentos de sentido do primeiro quadro, sob o impacto da quebra da iluso de realidade e sem nenhum referente visvel no qual ancorar uma interpretao, o espectador se v diante de signos que lhe surgem enquanto puras possibilidades. Por exemplo, a referncia do poeta sua arte enquanto "antena" evidentemente no , nos termos de Peirce, argumentalizada pela recepo no momento em que enunciada. S o posterior estabelecimento do conflito lirismo x engajamento social possibilita a interpretao. O espectador forado assim a uma reconstruo retrospectiva.

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A mimesis paradoxal pode ento ser definida como a progressiva argumentalizao de signos inicialmente percebidos como remticos. Em graus diferentes, talvez qualquer mimesis pressuponha esse movimento. Mas na mimesis paradoxal ele surge com toda nfase, j que a o referente inicialmente obliterado (rematizando, virtualizando, o signo) e progressivamente retorna, em meio s prprias dobras do signo sobre si mesmo. Tambm o jogo distanciamento/aproximao no qual se involve o espectador do texto de Oswald se articula de forma paradoxal. Ao mesmo tempo em que a obra lana mo de efeitos de distanciamento comparveis ao do teatro brectiano (a quebra da quarta parede, a insistente metateatralidade, a nfase no artifco, etc.), rearticula-se a conexo histrica e restabelece-se o vnculo com o mundo do qual faz parte o espectador. Este, ao ver-se, por exemplo, comparado aos "cadveres gangrenados" que sofrem a autpsia no palco, forado a, por assim dizer, distanciar-se de si mesmo. O progressivo distanciamento que a pea impe ao espectador exatamente o elemento que o fora a perceber que dele mesmo e de seu mundo que trata a obra. Reconstri-se uma "identificao distanciada," mais um paradoxo dessa mimesis que recusa tanto o espelhamento binrio e ilusionista do drama burgus do sculo XIX como o afastamento do pblico para um julgamento crtico promovido, por exemplo, pelo teatro de Brecht. um teatro que pede um espectador cindido em si mesmo, projetado para o interior da ao dramtica mas sendo, ao mesmo tempo, chamado a julg-la e analis-la. Aqui uma leitura semitica no pode deixar de assumir um carter poltico. a paradoxalidade que analisamos que politiza o teatro de Oswald, muito mais, inclusive, que o "contedo" social das obras. Ao demonstrar a possibilidade de um teatro formalmente inovador, auto-relexivo, anti-ilusionista, mas que ao mesmo tempo estabelece uma relao analtica com o referente histrico, Oswald abre o caminho para uma literatura na qual o engajamento poltico j no seja sinonimo de verborragia e didatismo; e na qual, por outro lado, a metatextualidade no se reduza a mero hedonismo lingstico. Que a combinao desses elementos haja sido realizada pela via do paradoxo, e no da sntese unificadora ou da moderao liberal, me parece uma vitria nada desprezvel. Chapel Hill NC

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Notas:
1. Agradeo ao CNPq (Conselho Nacional de pesquisa e Desenvolvimento Tecnolgico), do Brasil, o apoio financeiro durante o perodo de produo deste artigo. 2. Se trata aqui, creio, de uma clarificao importante na medida em que o conceito de mimesis tem sido sistematicamente associado com o realismo, e especialmente com a noo de "cpia do real," o que, como tento demonstrar, no corresponde nem a origem do conceito nem totalidade do seu alcance terico. 3. O carter paradoxal do fenmeno mimtico se manifesta claramente na obra de Diderot. O artigo de Philippe Lacoue-Labarthe sobre o filsofo francs, "Diderot, le paradoxe et la mimesis," proporciona um estudo interessante do problema. Para um estudo do pradoxo e sua relao com a produo do sentido a partir de uma filosofia da diferena, ver Deleuze, Logique du Sens. 4. O par conceituai de Linda Hutcheon anlogo ao de Costa Lima. A autora define mimesis de produto como aquela em que "the reader is required to identify the products being imitated . . . and recognize their similarity to those in empirical reality . . ." (38). A mimesis de processo se construiria a partir da noo de "self-reflexing art," no momento em que a literatura se volta sobre sua prpria materialidade enquanto linguagem (45). 5. Para uma boa anlise do caos sgnico do primeiro ato de A Morta, veja-se Ronald Burgess, "Birth. Life. A Morta. De Andrade," especialmente 104-7, onde Burgess analisa a pea de Oswald em funo da oposio barthesiana entre textos legveis e escriptveis. 6. A noo de sub-sistema sgnicos aqui tomada da extensiva relao dos treze componentes do performance teatral, tal como elaborada por Kowsan em seu artigo "Os Signos no Teatro." 7. No se trata, obviamente de sugerir que toda a literatura moderna se construi a partir do que se tem denominado como mimesis de produo. Se trata de reconhecer a primazia que adquiriu, no sculo XX, o projeto de obliterao do referente e nfase na meta-textualidade, especialmente nas experincias de vanguarda. Para uma discusso mais detalhada sobre referencialidade e autoreflexividade na literatura moderna, ver Lus Costa Lima, Mimesis e Modernidade. Para as transformaes que sofre o problema na era ps-moderna, ver Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. 8. Baseado nas categorias fenomenolgicas da primeiridade, segundidade e terceiridade, Peirce tambm classifica o signo a partir de sua relao com o interpretante, nesse aspecto, o signo pode ser um rema, um dicissigno ou um argumento. O rema corresponderia primeiridade, para a pura qualidade. O dicissigno aquele que, para seu interpretante, signo de uma existncia real, enquanto o argumento o signo de uma lei (Peirce 2.250-3). 9. Referncias aos Collected Papers so feitas indicando-se o volume e nmero do pargrafo.

Bibliografa:
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