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Ctedra: Jorge Panesi

Teora y Anlisis Literario Terico N 9

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Terico: N 9 26 de abril de 2012 Tema: Formalismo Ruso

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Damnificados por la Teora Literaria. Esta clase, como las anteriores, ser sobre el Formalismo Ruso. Me gustara empezar con una cita de Schklovsky. Como ustedes saben Schklovsky dur bastante, fuera del terreno del Formalismo, y fue un escritor bastante interesante, como el mismo Tinianov que se dedic a la biografa novelada con gran suceso. Lo notable es que casi con el mismo material (textos, novelas, poemas, etc.) que tom como corpus para elaborar la teora ms acabada de los formalistas rusos Juri Tinianov, en la poca en que no pudo producir ms teora, produjo sus novelas. Lamentablemente las novelas de Tinianov no estn traducidas al espaol, pero s al ingls y al francs. Y ambas cosas tuvieron el mismo xito. En realidad eso de xito es casi una irona, porque nadie lo poda leer por una interdiccin hacia todo lo que oliera a Formalismo. Quiz no les transmit suficientemente la idea de que la palabra formalista, en este ambiente educativo universitario, era ms o menos como hablar del Proceso, Videla y la ESMA. Yo quisiera transmitirles lo difcil de la poca. Los futuristas y los formalistas existen y producen desde antes de la Revolucin de Octubre. Los formalistas rusos se consolidan como grupo publicando estos cuadernos sobre el lenguaje potico en San Petersburgo. Ah cae la Revolucin y la guerra civil, que generan situaciones muy graves. Me parece interesante leerles para empezar La disimilitud de lo similar, que es un texto de Schklovsky, que lleva el subttulo Los orgenes del Formalismo. Es un texto sobre su amigo Eijenbaum y dice as:

Boris (Eijenbaum) tena dos habitaciones. Vivan en la pequea para estar ms calientes. Se sentaba ante la estufa de hierro sobre una pila de libros, los lea, les arrancaba las hojas y lo dems lo meta en la estufa. Tena una formacin excelente, era un conocedor extraordinario de la poesa y el periodismo rusos. En esos aos someti 1

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toda su biblioteca a una prueba de fuego. Los libros arden mal, dan mucha ceniza y en la ceniza durante un buen rato blanquean las palabras impresas.

Era una poca difcil. Uno imagina a universitarios produciendo estos textos que ustedes leen en una especie de comodidad o de confort, pero evidentemente nada de eso sucedi. La clase pasada me haba propuesto sealar algunos nombres, que no son exactamente formalistas sino una suerte de maestros o precursores de los formalistas. Quisiera agregar hoy el nombre de un profesor muy clebre en cuya casa de San Petersburgo se conocieron los formalistas rusos de la OPOIAZ. Era un lingista polaco que se llamaba Bodouin de Courtenay y muri en 1929. Segua la tradicin del lenguaje de la escuela de Humboldt, como Potebnia y como Heidegger. Para Badouin de Courtenay las lenguas son visiones del mundo y cada lengua es una energa potica creadora. Lo interesante es que estudiaba las funciones de la lengua relacionndolas con los grupos sociales, que era una suerte de sociolingstica. Pero lo ms importante para nosotros es que divida la lengua en dos modos, uno que se corresponde con la lengua saussureana y otro que se corresponde con la diacrona saussureana (con la historia de la lengua). Recuerden que Saussure pensaba la diacrona como una amenaza para el sistema. l deca que la diacrona no puede estudiarse puesto que es el caos mismo. Es todo aquello que aparece como desestabilizador del sistema. Todo lo que puede estudiarse es la lengua en su aspecto sincrnico, que son las relaciones entre los elementos del sistema en un momento dado, en un corte de su historia. La diacrona o el paso del tiempo se perciba como una variabilidad del sistema. Y como el sistema era una serie de relaciones fijas todo lo que significara cambio histrico era una catstrofe. Se parte de la misma dicotoma, que es lengua-habla en Saussure y lenguaproceso en Badouin de Courtenay. Sin embargo es completamente diferente, porque Badouin de Courtenay crea que el sistema de la lengua era tan sistemtico como su historia. La historia tambin formara un sistema. Y esto es lo que recogen los formalistas tardos, particularmente Tinianov y Jakobson, que lanzan el ltimo texto del Formalismo, escrito a cuatro manos en Praga, en 1928. Es un texto que se llama Problemas de los estudios lingsticos y literarios, que ustedes tienen que leer como bibliografa obligatoria. 2

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Ah van a ver que lo que proponen Tinianov y Jakobson es justamente el estudio diacrnico, porque la historia de la literatura y/o de la lengua tambin forma un sistema. Los cambios se explican de manera sistemtica, no vienen por casualidad. En El hecho literario Tinianov dice que los cambios se dan por azar, casualmente, cosa que corrige en Sobre la evolucin literaria y ms aun en Problemas de los estudios literarios y lingsticos. Les mencion a Badouin de Courtenay, no tanto por haber presentado a los formalistas de la OPOIAZ, sino sobre todo porque va a dejar una huella dentro de la teora. Antes de dejar en paz a Badouin de Courtenay, quiero dejarles una cita de una obra de 1910 que se llama Las leyes fonticas. A lo que est adhiriendo, en rigor, es a algo que uno puede leer como una crtica a la nocin de lengua potica y lengua prctica. Existe algo as como la lengua prctica, como una unidad?

Alumna: No.

Profesor: Muy bien, no. Lo que hay son usos de la lengua. Evidentemente si estoy con un amigo en un caf habr ms malas palabras y si estoy entre colegas tratar de sacar ms tecnicismos literarios. Cada uno de nosotros, como hablantes, tiene muy claro su paso durante el da por distintas regiones de la lengua. No hay una lengua prctica, porque la lengua est llena de regiones y subregiones. No hay nada que en conjunto realmente pueda oponerse a la lengua potica. La cita de Badouin de Courtenay dice:

Cada individuo puede poseer algunas lenguas individuales que se diferencian las unas de las otras o bien por la articulacin o por la acstica: la lengua cotidiana, la lengua oficial, la lengua de la prdica religiosa o de la ctedra universitaria, etc. en dependencia de la condicin social de cada individuo. En los diversos momentos de su vida, los hombres usan un lenguaje diferente, que depende de los diferentes estados espirituales, de los momentos del da y del ao, de la edad, de la memoria del presente lenguaje individual y de la innovacin lingstica.

Como ven, Badouin de Courtenay es la sensatez en persona. Por supuesto, los formalistas rusos, que tanto admiraban al maestro no le hicieron caso y cayeron en los 3

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errores de la lengua potica, luego reconsiderada. Quisiera entonces, a modo de repaso, mostrar cules son los enemigo tericos del Formalismo y no me refiero a personas sino a conceptos e ideas. A esta altura queda claro que uno de los primeros enemigos es el Simbolismo, porque es un enemigo de los futuristas. Sin embargo el mismo Eijenbaum, con escndalo, reconoce la existencia de una llamada ciencia periodstica. Son los tratadistas del verso, simbolistas, que no escriben desde la ctedra acadmica sino desde revistas literarias. All hacen estudios muy serios sobre el verso, que los formalistas rusos (mal que les pese) continan. En esto son, en cierto modo, seguidores de los simbolistas. Eijenbaum se pregunta, con escndalo, cmo es posible que estas cuestiones objetivas aparezcan en lugares tan impropios. Tambin hemos visto que los Futuristas lean sus manifiestos en los cabarets lo cual, a su vez, escandalizaba a Trotsky. Es como el mostrar, en el caso de Eijenbaum, que toda esta primera etapa del Formalismo estaba como ligada a estas pendencias que son propias de literatos y no de acadmicos. Cmo se vea a s mismo un poeta futurista como, por ejemplo, Maiacovsky? Como un ingeniero del verso, como alguien que practica la lengua potica en una suerte de laboratorio o taller. Esas son las imgenes que los poetas futuristas tienen de s mismos. Es esta idea del mecanismo. Entonces se trataba de descubrir, por ejemplo en un texto de Schklovsky, cmo est hecho el Quijote o, en un texto de Eijenbaum, cmo est hecho El Capote de Gogol. A ellos no les interesaba el contenido sino el mecanismo, cmo estaba hecho. Frente a esto, el poeta de los simbolistas era una suerte de sacerdote que le comunicaba al lector una realidad que estaba ms all de las palabras. Entonces el Simbolismo es un enemigo pero, a la vez, se toman cosas tericas de esta ciencia periodstica, sobre todo en relacin con la teora del verso. Otro enemigo es el Realismo del siglo XIX y su sistema de representacin de la vida a travs de una instancia de orden psicolgico. Esto es absolutamente rechazado por los formalistas rusos y por las escuelas poticas que estaban relacionadas con ellos. En tercer lugar tenemos a la academia, porque los formalistas rusos encontraban en sus maestros de San Petersburgo o de Mosc que el academicismo tiende al eclecticismo, a mezclar tericamente, por ejemplo, la psicologa con la sociologa, con la economa, etc. Esto hace muy poco serio a ojos de los formalistas el discurso acadmico. Se me ocurre como ejemplo un libro de Kristeva que se llama La revolucin 4

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del lenguaje potico, que es como un derivado del Formalismo Ruso. Kristeva parece decir: si tengo que hacer el anlisis gramatical de un poema recurro a la lingstica transformacional sovitica (nada de chomskyana), si tengo que hacer un anlisis de contenido recurro a alguna teora semntica, si tengo que hacer el anlisis del contexto recurro al Marxismo. Todo esto da por resultad el eclecticismo. Los formalistas en cambio, y en esto eran coherentes, queran una teora monista, no un agregado de cosas. ste es otro punto de discordia terica con Trotsky. l pensaba que estaba bien que los formalistas cuenten las slabas y hagan un anlisis sintctico del poema, pero eso es una ciencia auxiliar, que es importante secundariamente. El Formalismo est bien que exista, pero como ciencia auxiliar del Marxismo, que es el que tiene la verdad sobre la poesa o la literatura. Ah habra un cierto eclecticismo por parte de Trotsky: para lo ms importante el Marxismo y para la tcnica literaria el Formalismo. Los formalistas, en cambio, decan que la teora deba ser monista, nica. Poda abarcar varios aspectos (el social, el cultural, etc.) pero tena que ser una. Tambin van a luchar con la historia literaria tradicional que, al decir de Jakobson, eran como la polica que como no saba quin era el ladrn meta preso a todo el que pasaba por la comisara. Porque todo es bueno en la historia literaria. Pero otro enemigo va a ser cierta teora sociolgica relacionada con la literatura que provena del marxismo. Sera como el marxismo vulgar del que todos quieren huir. Podemos pensar por ejemplo en las teoras sociolgicas marxistas de Plejanov, que se van a ver reflejadas en Trotsky. Un sexto enemigo sera al contenidismo. El significado habra que ponerlo entre parntesis. Los formalistas no decan que la obra potica literaria no tiene significado. Ellos reconocan que haba un significado pero no lo estudiaban, porque lleva a cualquier tipo de comentarios interpretativos y a ellos les interesaba la literaturidad. Y lo que lleva a estudiar esta especificidad literaria es la forma. En ltima instancia la prctica de esa lengua futurista llamada zaum tenda a la desaparicin del contenido. Adems fjense que el contenido forma parte de un pacto de generaciones y generaciones que hablan ese lenguaje. Y este pacto de significado supone necesariamente el contexto social, cultural e histrico.

Pregunta inaudible: 5

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Profesor: Es lo mismo. Es el problema es que los formalistas no quieren ni or hablar del sujeto, ya sea que aparezca como biografa, como creador, como lector, etc. Es algo que ellos tacharon porque consideraban que los llevaba a especulaciones biogrficas, psicolgicas o filosficas.

Alumno: No entend la diferencia entre el Contenidismo y el Simbolismo.

Profesor: El Simbolismo es una escuela literaria que naci en Francia, en la que entran Baudelaire, Rimbaud, etc. Recuerden eso de las correspondencias y dems, pero es una escuela. Lo otro son ideas. Piensen en la idea que tiene el Simbolismo del poeta, que es un sujeto con esa suerte de gesto aurtico, que comunica al lector con una suprarealidad.

Pregunta inaudible:

Profesor: El contenidismo est en todas las escuelas contemporneas, en las marxistas, en las academicistas, etc. El contenido es el significado. A qu lleva que yo me dedique a ver cul es el tema de la Divina Comedia? A la glosa, a la parfrasis. Por lo tanto los formalistas estaban en contra de estos procedimientos de anlisis textual o de orden crtico. Hay otra operacin, un poco ms digna que la glosa, que es la interpretacin. Otra cosa que les molestaba de la esttica del siglo XIX (que tambin estaba en la esttica marxista) era el emocionalismo, que toma a la obra literaria como vehculo afectivo. Es una idea un poco romntica, que involucra a los sentimientos y las emociones detrs del texto. Imagnense que a los formalistas, que eran ingenieros del verso toda esta cosa sentimentaloide les pareca horrible. El que ms lucha en contra de este emocionalismo es Eijenbaum. En un texto de 1924, que se llama Reflexin sobre el arte: arte y emocin va a decir que, en realidad, la emocin del lector no es individual sino compartida. Cuando queremos producir un efecto sobre el lector no apuntamos al lector individual. Pero se supone que las emociones han sido aprendidas y compartidas. Para Eijenbaum la poesa neutraliza las emociones de carcter individual y potencia aquellas otras que son como tpicas o compartidas. 6

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Jakobson tambin se ha dedicado a separar claramente el lenguaje emotivo del lenguaje potico. Recuerden que entre las funciones del lenguaje l menciona el lenguaje emotivo, que est muy cerca del potico porque ambos buscan efectos, pero el lenguaje potico est centrado en el mensaje. Para Eijenbaum, Schklovsky y los formalistas en general la nica emocin vlida en la literatura es la emocin esttica, que es una emocin pura. Por lo tanto el lector tampoco existe demasiado para los formalistas rusos. Noten que el lector est implcito en la teora de Schklovsky, pero no creo que l quisiera desarrollar una teora de la recepcin. Es como que el sujeto se le cuela por la ventana. Porque si la poesa es percepcin dificultosa de la forma (la ostranenie) tengo que reconocer a un sujeto de la percepcin artstica que est detrs. Pero Schklovsky se queda en eso, no teoriza al sujeto. Por eso me parece excesivo lo que dicen algunos comentaristas respecto de que ac hay una teora de la recepcin. Para los formalistas, cuando se ocupan del significado (particularmente Tinianov en el Segundo Formalismo), no es la interpretacin del lector la que determina el significado del texto. No tiene un papel crucial o activo el lector que lee el texto potico. Sin embargo el lector en el que piensan es un lector neutro, impersonal o bien un lector histrico, colectivo. Cuando se dedican a la historia observan que el pblico de determinado momento de la historia de la literatura rusa lee a los clsicos de una determinada manera. Este lector es una hiptesis estadstica que hacen los formalistas rusos. Es una suerte de constructo que trata de reproducir la media del pblico de determinado momento. En otras palabras: son las diferentes convenciones de lectura que va a tener la media de un pblico de determinada poca histrica. Tambin puedo estudiar la variabilidad y ver, por ejemplo, cmo ha sido ledo Dostoievsky en las distintas pocas. Por supuesto, en cuanto al sujeto creador, Eijenbaum y los formalistas creen que la creacin literaria es una creacin supraindividual. Cito a Eijenbaum:

La libertad individual se manifiesta no en la separacin de cada uno respecto de las leyes histricas sino en la habilidad de cada uno para cumplirlas, en la habilidad para ser contemporneo, para escuchar la voz de la historia. Los conceptos de individualidad y de leyes histricas no son contradictorios o excluyentes. La individualidad es bsicamente la consciencia de uno mismo en la corriente de la historia. 7

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Las grandes fuerzas de la literatura son supraindividuales. Es como la intertextualidad, que est ms all del sujeto que escribe. A veces uno es consciente de eso, pero otras veces esto lo supera. La lengua siempre supera al que habla. Yo s algunas de las cosas que estoy diciendo, pero la mayora las digo mecnicamente. Siempre digo ms y menos de lo que pretendo. De ah proviene como deca Foucaultesa empresa terico-econmica que se llama psicoanlisis. Estamos instalados en la nocin de lengua potica y lengua prctica. Para esto tuvieron que leer justamente al que se consideraba un ingeniero de la palabra, que es Boris Arvatov. Es un artculo que critica justamente a este concepto de lengua potica y lengua prctica. La idea de lengua potica, por un lado, viene del zaum. Les recuerdo que zaum es una palabra que invent un poeta futurista, que era uno de los autores del manifiesto Una bofetada en el gusto del pblico. Este poeta llamado (...) era el ms extremo en el uso del zaum. El vocablo zaum viene viene de la preposicin rusa za, que quiere decir atrs o ms all y el sustantivo um que quiere decir pensamiento, razn o conocimiento. Por eso los mismos futuristas y los formalistas traducen zaum como lengua transmental. Dice Jlebnikov:

Estas combinaciones libres que representan voces fuera de las palabras se llaman zaum, ms all del sentido comn. El zaum se sita ms all de los lmites de la razn ordinaria, del mismo modo en que solemos decir ms all del ro o ms all del mar.

Jlebnikov quera hacer una reconstruccin de una ur-lengua, de una lengua primitiva, de un lenguaje universal pre-bablico. Lo cual es notable para alguien que era matemtico, como Jlebnikov. Nos tomamos cinco minutos.

SE REALIZA UN BREVE RECESO

Van a ver cuando estudien El sentido de la palabra potica que Tinianov se va a referir por primera vez a los efectos que no dependen de la oralidad. La lengua potica est pensada en trminos de un fenmeno de orden auditivo, articulatorio y acstico. Es 8

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decir, que el sentido que predomina aqu no es el visual, lo cual va a contracorriente de toda la historia moderna de la poesa. Porque a partir de cierto momento del siglo XIX, sobre todo con Mallarm, la poesa deja de recitarse y de memorizarse para leerse. Pasa a ser un fenmeno de orden auditivo a grfico. Una tirada de dados es justamente el juego del significante grfico en la poesa. Esta idea ser adoptada por el Formalismo recin a partir de Tinianov, que analiza un poema de Pushkin y dice que una estrofa que qued en blanco forma parte del ritmo potico. Pero, insisto, para los formalistas rusos de la primera poca (sobre todo para Eijenbaum) la lengua potica es esencialmente oral. Esto lo saca de una corriente de la filologa alemana, cuyo nombre se traduce como filologa auditiva. Dice Eijenbaum:

Siempre hablamos de literatura, del libro, del escritor. La cultura de la imprenta nos ha inculcado la letra. A menudo olvidamos totalmente que la palabra no tiene nada que ver con la letra escrita, que es una actividad viva.

Esto tiene que ver con que suele vincularse a la escritura con la muerte. Alguien podra decirme por qu?

Alumna: Por lo permanente de la escritura.

Profesor: Muy bien. Yo dira por lo ms permanente de la escritura. Se podra decir que la escritura dura, perdura, supera los contextos.

Pregunta inaudible:

Profesor: Vos ponele la palabras que vos quieras, pero entre mis creencias no figura la eternidad. Contina la cita de Eijenbaum:

A menudo olvidamos totalmente que la palabra no tiene nada que ver con la letra escrita, que es una actividad viva, creada por la voz, la articulacin y la entonacin, acompaada del gesto y la expresin facial, mmica.

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Lo que sucede es que toda oralidad supone el contexto, la escritura no. La escritura supera el contexto en el que est enclavada la oralidad.

Pensamos que el escritor escribe, pero esto no es siempre as y en el campo de la palabra artstica muy frecuentemente es al contrario. Los fillogos alemanes de la filologa auditiva comenzaron hace unos aos a argumentar que la filologa del ojo deba ser reemplazada por su contraparte auditiva. sta es una idea extremadamente frtil que ya ha conseguido interesantes resultados en el dominio del verso.

Lo que est diciendo es que la lengua potica es igual al verso y el verso es igual a la materialidad acstica y entonacional. Contina:

Este anlisis aural, sin embargo, es tambin muy fructfero para el estudio de la prosa artstica. La base de esta forma est tambin marcada por su origen en el skaz, que influye no slo en la estructura sintctica y en la seleccin y combinacin de las palabras sino tambin en la composicin.

Esta palabrita rusa alude a un gnero narrativo ligado a la oralidad. Los primeros resultados tericos del Formalismo Ruso provienen de sus estudios del verso, de la lengua potica. Ante estos estudios la prosa qued ligeramente relegada. El primero que hace una teora de la prosa es Schklovsky, que nunca se dedic en general al estudio del verso. La teora del verso no evoluciona gracias a Schklovsky, a excepcin de esa teora general de la ostranenie de la que Jakobson se burla. Schklovsky se dedica justamente al estudio de la prosa. Schklovsky defina la poesa como la danza de los rganos articulatorios, la lengua que choca con el paladar, etc. Y ac tenemos la misma idea de que es un fenmeno de orden oral, acstico y articulatorio. Dice:

El aspecto articulatorio de la lengua es sin duda importante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor parte de los goces aportados por la poesa estn contenidos en el aspecto articulatorio, en el movimiento armonioso de los rganos del habla.

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Cuando Bajtin tenga que criticar esta nocin de lengua potica va a hablar de un intrnseco edonismo de los Formalistas Rusos. Cuando Eijenbaum se enfrenta al texto de Gogol titulado El Capote lo ve como un discurso basado en gestos articulatorios. Hasta entonces El Capote haba sido ledo de una manera sentimental, filosfica, contenidista. Dice Eijenbaum:

Nada de todo esto. El capote de Gogol, que es un skaz, est lleno de gestos, de mmicas y de articulaciones.

Si hay un contenido filosfico, tico o moral le interesa muy poco a Eijenbaum. l va a estudiar especialmente estos efectos que son buscados para producir comicidad entre dos registros formales, uno que va por lo serio y otro que va hacia el lado cmico, lo que da por resultado un tipo de texto que sera grotesco. Evidentemente nada de lo que lea la crtica tradicional est en la lectura de Eijenbaum. Y l mismo dice:

El trabajo de los formalistas comenz con el estudio del problema de los sonidos en el verso, que en esa poca era el ms candente e importante.

Y l justamente lo llev al anlisis de la prosa, concretamente a un texto narrativo.

Pregunta inaudible:

Profesor: Por ejemplo, el protagonista se llama, al parecer esto ya es risueo en ruso, Akaky Akakievich. Es una suerte de cacofona cmica. Eijenbaum, blandiendo la teora formalista, dice que no se trata de esto, sino del juego cmico que se da a travs de procedimientos de orden sonoro. Lo que quiere hacer Gogol es producir risa y mezclarlo con este otro componente, lo serio, que Eijenbaum llama lo grotesco. Eijenbaum tiene un texto que se llama La ilusin del skaz y Leskov y la prosa actual. Ambos artculos estn recogidos en la recopilacin de Emil Vlek. Definicin del skaz:

Por el skaz entiendo aquella forma de la prosa narrativa que en su lxico, en su 11

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sintaxis y en su eleccin de entonaciones revela una orientacin hacia el discurso oral del narrador. Por lo mismo quedan aparte, como construidas sobre otros principios, diversas formas de la narracin autoral, que no se proponen crear la ilusin del discurso oral, aunque el autor se dirija al lector y entable discusin con l.

Skaz es tratar de crear un discurso en primera persona, de un narrador que no es un individuo, en rigor es un tipo. Y agrega:

Me importa detenerme slo en aquel tipo de forma narrativa que se aparta por principio del lenguaje escrito y que hace del narrador como tal un personaje real.

Un ejemplo es el primer cuento de Borges, que tiene un registro oral, y se llama Hombre de la esquina rozada. Si quieren un ejemplo mucho ms claro lo encuentran en un cuento de Cortzar que se llama Torito.

Pregunta inaudible:

Profesor: No me hagan contar Torito, es la desgracia de un boxeador, contada en la lengua que a Cortzar se le ocurre que puede usar un boxeador. En el skaz no importa eso que ustedes llaman argumento, que son las acciones encadenadas. Lo que interesa es ese discurso del narrador en primera persona, con un lenguaje caracterstico de la oralidad. Otro ejemplo lo podramos encontrar en parte de la narracin de Puig. Eijenbaum contina diciendo:

Las formas del skaz se caracterizan por el aprovechamiento del lenguaje oral que posee matices sociales o profesionales. El lenguaje del campesino, del semiintelectual, del pequeo burgus, del sacerdote, etc..

En el caso de Torito la profesin es determinante: es un boxeador. Hay un escritor argentino del siglo XIX, fundador de la revista Caras y Caretas, que se llamaba Fray Mocho. Ah uno puede visualizar al tipo de que se trata en esa prosa. Les aclaro que cuando hablo de tipo me refiero a tipos sociales. Ahora entramos en el captulo de las crticas al Formalismo y del pasaje al 12

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segundo Formalismo. Debido a crticas como la de Boris Arvatov en el Segundo Formalismo cambian las nociones de lengua potica y lengua prctica. Entre ambas ya no va a haber una separacin sino una correlacin que, en castellano, llamaramos orientacin del discurso (intencin) y que en ruso se llama ustanovka. Tinianov desarrolla el ejemplo de las odas del siglo XVIII que era una poesa de gran empaque, de gran altura, preguntndose cul es la orientacin de ese discurso. Con qu discurso no literario se relaciona el gnero oda, gnero elevado, de alta literatura, muy considerado. Su respuesta es que la oda del siglo XVIII que se recitaba, era para grandes auditorios, se relaciona con la oratoria y sus fenmenos. Al comienzo de estas clases, creo que mencion un ejemplo maravilloso al respecto de la literatura argentina. El poeta Arturo Capdevilla fue satirizado por la revista Martn Fierro, publicada en la misma franja histrica que el Formalismo Ruso, en uno de sus obituarios: Yace Capdevilla en este osario./Fue nio, joven y adulto,/pero nunca necesario. Capdevilla public un poemario titulado Musa cvica y con qu se puede relacionar esta musa cvica, evidentemente, con un discurso un gnero que son los actos patriticos escolares: la escarapela, los poemas al 25 de mayo, prceres. Se conecta con el discurso escolar. Es el Billiken potico de Arturo Capdevilla.

Pregunta inaudible:

Profesor: Es alguna correlacin entre un discurso de la poesa o de la literatura con un discurso de la vida real.

Participacin inaudible de un alumno:

Profesor: Exactamente. En general uno imagina que ciertos gneros literarios estn dedicados a los nios y estn recreando tipos de discursos de la vida corriente.

Nueva participacin inaudible del alumno:

Profesor: S, tambin podran citarme a esa horrible poeta argentina llamada Mara Elena Walsh. A ver... Qu es lo que se est discutiendo ah?

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Alumno: Ac la compaera me comenta que lo que dice Gabriela Mistral no es para nada algo para nios. Y yo le digo que el lenguaje que ella usa lleva a que muchas veces en el colegio te lo enseen como canciones o como cosas de nios que uno memoriza...

Respuesta inaudible de la alumna:

Profesor: Es que, en realidad, ella es una contenidista y vos sos un formalista.

Contina la discusin entre los alumnos:

Profesor: Disculpen que los interrumpa pero yo necesito terminar con esto. Vuelvo a Arvatov, porque nos quedan slo diez minutos. Este artculo es de 1924 y el centro de la idea es la relacin entre lengua potica y lengua prctica. Pero hay cosas muy desafiantes de Arvatov, como por ejemplo lo que les voy a leer. Ac est hablando de la relacin entre el Marxismo y el Formalismo, que es una de las relaciones ms tortuosas que podamos imaginar.

El OPOIAZ debe ser considerado como una corriente progresista y revolucionaria en el campo de la ciencia, que ha abolido y superado mucho de lo que haba sido realizado antes. En este sentido el OPOIAZ ha llegado ms lejos que la mayor parte de los marxistas, anclados en formas ya superadas. Como se sabe no existe una teora marxista del arte. La mayor parte de las obras marxistas parten apenas de algunas concepciones burguesas aceptadas dogmticamente y aderezadas con una pisca de condimento sociolgico. Bastar con mencionar que la teora en auge en el ambiente marxista habla acerca de un contenido que determina la forma: una teora que es el alfa y omega de la esttica neokantiana, alemana y francesa.

Est diciendo que la teora marxista del arte es idealista. As de brutal. Los futuristas ahora estn reunidos alrededor de la revista de Maiacovsky que se llama LEF, que es la sigla de Frente de Izquierda para las Artes. Era uno de los tantos grupos que trataban, despus de la Revolucin, de acaparar la hegemona cultural de la Unin Sovitica. El Partido no tena una posicin firme. Uno de los propsitos de Lenin era lograr una cultura proletaria, pero no tena previsto el cmo. 14

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En un primer momento el Partido deja que todos los grupos tengan su rgano de difusin e incluso subvenciona a muchos de ellos. Es una poca muy rica en materia artstica porque lo mismo sucede en la poesa, en el teatro, en el cine, en la pintura etc. Dziga Vertov o Eisenstein. Me imagino que habrn visto alguna pelcula de Eisenstein. Qu vieron?

Alumno: El acorazado Potemkin.

Profesor: Claro, muy bien. En estos grupos estaba toda esta gente, lo que se llama la vanguardia rusa de entonces. Para Arvatov se trata de un idealismo, sin duda. Entonces cul es fundamento de esa teora literaria marxista que no existe? El Formalismo ms una cierta idea sociolgica. A los compaeros de ruta, que eran los formalistas, haba que reconocerle los mritos: la objetividad y la cientificidad que las teoras marxistas de entonces no tenan. Las teoras marxistas de entonces, sujetas a la teora del reflejo, al genio creador o al reflejo psicolgico a la manera de Plejanov, eran ciencia del pasado. El futuro de la teora literaria (y de la teora marxista tambin) es el Formalismo ms el Marxismo. Incluso nos va a dar la pista de que los formalistas no son una escuela abigarrada. Por el contrario, haba como tres clases. Pero el ncleo del artculo es la crtica a la nocin de lengua potica y lengua prctica. Yo creo que los formalistas han resultado permeables a estas crticas que vienen del lado marxista, aunque Eijembaun no lo reconozca. Me parece que se ha producido un intercambio, en el buen sentido, entre las crticas marxistas y la teora de la orientacin del discurso. Arvatov dice que no hay contraposicin sino distinciones funcionales, usos diferentes de la lengua prctica. Porque la lengua prctica est dividida en regiones: lengua profesional, lengua familiar, etc. Adems sostiene que, por otro lado, en la lengua potica la comunicacin (el sentido) no est ausente. Hay contenido. Incluso yo puedo aprender cosas recitando poesas. Esto no lo dice Arvatov sino que temerariamente lo agrego yo. Ac el acusado es Schklovsky que, apoyndose en Jakubinsky haba encontrado la prueba objetiva de que existe la lengua potica contrapuesta a la lengua prctica, porque en las lquidas se pronuncian de una manera diferente en uno y otro discurso. 15

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Arvatov niega eso porque dice que puede darse tanto en un lado como en el otro. En todo caso lo importante es que lo que hay que estudiar no es la contraposicin imposible entre la lengua potica y la lengua prctica sino la distancia que existe entre una y otra, que es variable histricamente. Eso es lo que Schklovsky no estudia. Si ustedes lean hace seis o siete aos la revista Diario de poesa veran que sus integrantes escriban poesa muy ligada con el habla corriente. Uno dira que en ese momento del desarrollo de la poesa argentina hay un tipo de poesa donde la lengua del verso est muy ligada a la lengua cotidiana. Esto es lo que hay que estudiar. Porque existe una lengua potica, pero no est contrapuesta de ninguna manera a la lengua cotidiana de uso prctico. Hay una lengua literaria pero no en este sentido fuerte que le daban los formalistas rusos. Y es justamente lo que toma Arvatov: el estudio de la distancia que hay en los distintos momentos entre la lengua corriente y la lengua potica. Dice: No existe un lengua potico que sea indiferente a las tendencias del lenguaje prctico. Esta frmula da como resultado lo que despus va a teorizar Tinianov con la orientacin del discurso. Ah vemos como una crtica proveniente del lado marxista es utilizada por el cuerpo terico del Segundo Formalismo. En 1924, cuando ya ha muerto Lenin, la revista LEF acoge a los formalistas rusos y todos escriben lo que es el primer anlisis del discurso poltico del que se tenga memoria. Es una seccin de la revista que se llama La lengua de Lenin. Ah todos (Schklovsky, Tinianov, eijenbaum, Brik, etc.) se dedican a analizar, en una suerte de homenaje, la lengua poltica de Lenin. El artculo que escribe Eijenbaum, El estilo oratorio de Lenin, reconoce el error en el que haban incurrido l y Schklovsky va Jakubinsky cuando separaron la lengua potica de la lengua prctica. Dice Eijenbaum:

Resulta muy dudoso que verdaderamente exista un tipo de discurso en el que nuestra actitud hacia la palabra sea totalmente mecnica, en el que la palabra sea exclusivamente un signo. Las formas como la oratoria por ejemplo, sin considerar su carcter prctico, son en muchos sentidos cercanas al lenguaje potico.

Esto es lo que vea Tinianov en un gnero como la oda, impostado y majesttico, que se corresponda justamente con la oratoria. La oratoria tiene toda una serie de 16

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procedimientos que son similares a la lengua potica. Esto tambin lo deca el mismo Arvatov. Bueno, me voy.

Versin CEFyL

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