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Ctedra: Jorge Panesi

Teora y Anlisis Literario Terico N 15

Materia: Teora y Anlisis Literario C

Terico: N 15 22 de mayo de 2012 Docente: Delfina Muschietti Tema: Iuri Tinianov

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Hola, buenas tardes. Les cuento que dej en CEFyL un artculo mo que est lo que hemos estado hablando sobre Dickinson, que es lo que hemos estado dando pero un poco ms resumido. El artculo sali en una revista de Barcelona dedicada a Emily Dickinson y se llama Poesa y pre-partitura en Emili Dickinson. Este ao va a salir un libro sobre traduccin, del grupo de poesa y traduccin que dirijo, y all le cambi el ttulo por Poesa y supra-partitura en Emily Dickinson. Por ese plano del texto que el lector, crtico o traductor puede elevar en mapa rtmico. Las dos denominaciones que yo propongo son supra-partitura y mapa rtmico. El lector, crtico o traductor en escucha flotante debiera poder captar este mapa rtmico que el poema le ofrece, dejando de lado sus prejuicios o preconceptos. Eso es muy difcil pero es una tensin a la que debera llegar el traductor. Nosotros vimos cmo en las traducciones de Ocampo el lector de las traducciones comparadas poda llegar a disear un fantasma de estos prejuicios o preconceptos, que evitaban que las traducciones recuperaran el tono del original. Podemos pensar en la no introduccin de las maysculas; en la tensin a lo abstracto o sentimental por oposicin a la tensin del texto de Dickinson que va hacia lo concreto, tcnico e impersonal; en la tendencia a poner conectores y pronombres posesivos que son opuestos al tono del original que elptico. Se puede llegar a reconstruir un mapa del fantasma y del horizonte cultural que empaa esta captacin del mapa rtmico o supra-partitura. Ahora vamos a sistematizar un poco esta teora de Tinianov sobre el texto potico. ste es un texto no superado en materia de teora sobre poesa contempornea, que retoman tericos posteriores como Kristeva o como Meschonnic, que tambin insiste en la importancia del ritmo como principio constructivo de la poesa. Recuerden que Valery haba dicho que el texto es un aparato y Dickinson haba 1

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hablado de su aparato de escritura. Habamos puesto en constelacin la aparicin de la palabra aparato o aparatus en textos de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Esto fue muy fuerte en toda la concepcin del siglo XX de la literatura, que es una concepcin maqunica, impersonal, donde el autor tiende a desdibujarse como concepto tradicional, para dar lugar a la preeminencia del texto. La tesis de Schklovsky de que la literatura se caracteriza por su artificio es fundamental. La literatura se caracteriza por trabajar el lenguaje en una organizacin esttica. l habla de artificio y de procedimiento, porque sin procedimiento no hay literatura. Habamos dicho adems que este procedimiento acta con un efecto de ostranenie o extraamiento que desautomatiza la percepcin automatizada. Por eso las vanguardias europeas estaban tan unidas a la propuesta del Formalismo. Se dice que el Formalismo era el ala terica de la vanguardia potica rusa, que era el Futurismo. Pero las vanguardias europeas (surrealismo, dadasmo, etc.), que son un poco posteriores son deudoras de esta misma concepcin. Tambin decamos que en la palabra percepcin al Formalismo se le meta el sujeto por la ventana. Este sujeto es tachado, tanto en el autor como en el receptor (que no son considerados al estudiar la literatura), pretendiendo hacer un estudio inmanente del texto. La idea era que el texto dijera por s mismo qu es literatura y qu no. Sin embargo, si la teora se apoya en la percepcin es porque hay un sujeto que percibe. Habra un lector no dicho por Schklovsky, que es el que tiene un determinado horizonte de expectativa de lectura que confronta con lo que el texto le ofrece y as se produce la ostranenie. Este sujeto entonces est entre parntesis, no en el autor pero s en el lector, que va a ser el gran personaje de la teora del siglo XX. Esto comienza con Mukarovsky en los aos 40, que da pie a la Teora de la Recepcin. Por otro lado tambin Bajtin insiste en el lector y luego Roland Barthes (y todos los posestructuralistas) va a volver sobre eso. Valery, en los aos 20, ya habla de este aparato que es el texto, desprendido del dominio del autor y puesto a funcionar entre los lectores. Son los lectores, la crtica, los que tienen el control del texto. Procedimiento y ostranenie son dos principios fundamentales que Schklovsky pone en primer plano. Habamos dicho que Tinianov introduca ciertos cambios en la concepcin un poco esttica del Formalismo de Schklovsky y, tanto es as, que la palabra dinamismo es una de sus preferidas. l por ejemplo define al texto 2

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como una construccin verbal dinmica. Ah tenemos tres puntos importantes de su teora. Porque los formalistas fueron los primeros en poner en primer plano que la literatura est hecha con palabras. Es decir que, as como el pintor tiene los colores, las palabras son los materiales del escritor. Poniendo el acento en esta material del lenguaje se escapan un poco del dominio del sentido (del contenido), que era el otro elemento que sola ahogar las crticas de la poca. Hay un material que son las palabras, con las cuales se construye el texto. Esta organizacin es la que los formalistas intentan delimitar y deconstruir. Habamos dicho que Tinianov introduce la nocin de sistema que le sirve para pensar la relacin del texto con el afuera. Ese es otro cambio que introduce con respecto al primer Formalismo. Tambin habamos hablado de funcin verbal y orientacin (ustanovka) como dos tensiones de lectura del texto que nos hacen posible entablar el puente con el afuera. Se trata de no salirse del texto, porque es el texto mismo el que nos da la posibilidad de ir a pensar el contexto de produccin.

Pregunta inaudible de un alumno:

Profesora: S, son sistemas o series, o sea sistemas de sistemas o relaciones con series contiguas. Esa es la otra forma de pensar la relacin con el afuera, que es un poco menos cerrada. Lo que no terminamos de decir el otro da es que la nocin de sistema le sirve para pensar la evolucin literaria. Tinianov en Sobre la evolucin literaria, con el planeo del sistema, dice que la evolucin de la literatura es autnoma y, a la vez, se relaciona con el contexto. Dice que tiene un funcionamiento dinmico interno que es autnomo, en el sentido de que los elementos del sistema estn en correlaciones a travs de distintas funciones. Funcin es otro elemento que introduce Tinianov. Y hay un elemento que est en el centro del sistema y hay otros elementos que estn en la periferia. Adems en este dinamismo, que es propio de la literatura, todos los elementos en Tinianov estn siempre en tensin y lucha. Esas son formas de dinamismo, lo cual es algo que despus va a agregar Mukarovski. En un sistema determinado, como la poesa argentina de principios del siglo XX, 3

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uno de los elementos centrales era la rima, frente a otros elementos que estaban en la periferia. En la pgina 11 de la antologa tienen una constelacin de textos, los primeros de los cuales son de comienzos del siglo XX. Son dos textos de Leopoldo Lugones: un fragmentito de Odas Seculares (1910) y un poema del Libro de los paisajes (1917). La primera estrofa de Deleite estival dice:

Del bravo calor surgi lenta , Al confn de la pampa remota, En titnicos mrmoles rota Sobre un pozo de azul la tormenta.

Ese tipo de rima consonante, que ahora nos suena pesada, era lo central, lo hegemnico en la poesa argentina de principios del siglo XX. Leopoldo Lugones era el poeta faro con quien van a polemizar los vanguardistas martinfierristas. La rima ocupaba un lugar tan central que tiempo despus Alfonsina Storni, tratando de desprenderse de esa forma anquilosada, la llama pesado moscardn. Eso lo tienen en la pgina 16. Oliverio Girondo va a hacer todo un texto irnico, que se llama Espantapjaros insistiendo machaconamente en una rima en -cin. En la pgina 12 de la antologa hay un texto del primer libro de Oliverio Girondo, que se llama 20 poemas para ser ledos en el tranva, que contrasta brutalmente con el tipo de estrofa que leamos recin de Lugones. Este poema, que se llama Croquis en la arena, lo tienen con un dibujo del mismo Girondo. Eran dibujos en color que aparecieron en la primera edicin de los 20 poemas. El comienzo del poema dice:

La maana se pasea en la playa empolvada de sol.

Brazos. Piernas amputadas. Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho.

El primero es un verso largo que tiene un ritmo, un tono, bastante cercano al 4

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Modernismo, del que en la pgina anterior tienen algunos ejemplos (tanto de Lugones como de Baldomero Fernndez Moreno). Este primer verso del poema de Girondo parece retomar ese tono de la poesa modernista anterior. Pero luego tenemos un blanco y una estrofa muy diferente. Son cuatro versos que desarman esta esttica anterior y es precisamente este contraste con lo que juega la vanguardia de Oliverio Girondo. Vemos que, por un lado, desapareci esa rima que vena resonando desde fines del siglo XIX en la poesa argentina y latinoamericana. Adems se abre como un shock, porque dice: Pierna amputada. Que esto apareciera en un poema en 1922 produca sin dudas un shock, era un procedimiento que desacomodaba el horizonte de expectativa del lector de la poca. El lector de la poca estaba acostumbrado a los poemas de Lugones o a los primeros poemas de Alfonsina Storni. En la pgina 16 tenemos los poemas de Storni. Veamos la primera estrofa de Oye:

Yo ser a tu lado silencio, silencio, Perfume, perfume, no sabr pensar, No tendr palabras, no tendr deseos, Slo sabr amar.

Ah tenemos esa rima insistente, que se da todo a lo largo de un poema que repite una secuencia estrfica con tres versos largos y uno corto. El poema repite un esquema estrfico, como el soneto que est al lado, que tiene dos cuartetos y dos tercetos. En cambio el poema de Girondo se relaciona ms bien con Un golpe de dados de Mallarme, ese texto que desmembraba todo el poema en versos sueltos. El texto de Girondo remite inmediatamente a Mallarme y a Rimbaud, a quien traduce. Es como si saltara por encima de la poesa anterior, provocando un desplazamiento en el sistema. Eso no fue inmediato, porque en ese momento la poesa de Girondo no pudo ser leda. El shock fue tan grande que esa poesa no pudo ser leda en la poca. Este primer texto fue bien recibido porque era un texto publicado en Pars. l perteneca a una elite que le hizo posible ir a Francia y publicar en Pars este primer libro. Entonces vuelve a Buenos Aires con toda esa aura de la crtica francesa que lo haba recibido bien porque all estaba el vanguardismo. 5

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Este primer libro es medianamente aceptado por esta crtica que suaviza la ostranenie. Sin embargo, Girondo decide publicar este mismo libro en Buenos Aires y hace una edicin de bolsillo, pero esa edicin no pudo ser leda en Argentina.

Alumno: Qu significa que no puede ser leda?

Profesora: Con no puede ser leda quiero decir que no puede ser apreciada en lo que signific el cambio esttico que l propona. Eso recin fue aceptado en 1960, pero entre 1922 y 1960 hay un hueco de casi cuarenta aos de silencio, de lectores que no pudieron leer este texto. Lo mismo sucedi con Espantapjaros, ese poema que dibuja un espantapjaros y en los brazos tiene todo el juego con la rima en -cin, que empieza con nacin y termina con masturbacin. Eso fue todava ms escandaloso que en 20 poemas porque Espantapjaros (1932) no traa el colchn de la neutralizacin de la crtica europea. Los 20 poemas y Espantapjaros son reeditados por primera vez por el Centro Editor de Amrica Latina en los 60. Ah empieza a funcionar Girondo o, mejor dicho, esa parte de Girondo. Porque hay otra parte que es aun ms revulsiva, que es la etapa de En la masmdula (1954), que produjo un desconcierto total. Como ejemplo, en la pgina 22, tenemos El puro no, que dice:

El NO el no invulo el no nonato el noo el no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan y nooan y plurimono noanal morbo amorfo noo no dmono no deo sin son ni sexo ni rbita el yeto inseo noo en unisolo amdulo sin poros ya sin ndulo ni yo ni fosa ni hoyo 6

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el macro no ni polvo el no ms nada todo el puro no sin no.

Ustedes tienen otros poemas de este estilo, como el Aridandantemente o el Tantan yo.

Alumno: Yo veo muchas conexiones con el Altazor de Vicente Huidobro.

Profesora: S, hay muchas conexiones. De hecho el Altazor de Huidobro tampoco fue ledo por sus contemporneos. El Tantan yo, ya desde el ttulo est jugando con ese adverbio repetido y reduplicado que, a su vez, sirve como un tambor. Y todo el texto va a jugar con este yo desarmado, girando, etc. Adems ah tienen la frase apenas yo ya otro, como citando a Rimbaud. Y Alejandra Pizarnik, que desciende de Girondo, haba dicho: Yo que soy ms otra que otros. Otro gran deudor de En la masmdula es Osvaldo Lamborghini, que dicen que se la saba de memoria. Hay dos momentos de la obra de Girondo que son recuperados en estos desplazamientos del sistema. Si en aquella poca el poeta faro era Lugones lo que produca Girondo estaba en la periferia. Ah tenemos la tencin de Tinianov entre centro y periferia. Pero en los 60 el primer Girondo, para un grupo de poetas, empieza a ocupar el centro del sistema y esos poetas ms tradicionales pasan a la periferia. Se ha producido un desplazamiento pero nada desaparece, simplemente se modifican las posiciones de estos elementos. En los 80 se produce otro desplazamiento cuando los poetas de ruptura elijen a este segundo Girondo de En la masmdula como pivote de su produccin potica. All se encontraba Lamborghini y, antes, la misma Pizarnik. Hay distintos grupos de poetas pero son los neobarrocos los que ponen en el centro al Girondo de En la masmdula. Todos estos elementos estn superpuestos en un sistema mayor, que es la poesa argentina del siglo XX. Tinianov tena esta concepcin de un sistema dentro de otro sistema estableciendo puentes a travs de la funcin verbal. Pero en una misma obra hay elementos que estn en el centro y elementos que estn en la periferia. Otro caso es el de 7

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la rima. Habamos visto la rima consonante machacona de Lugones que estaba en el centro; pero despus, cuando empieza a leerse Girondo y nos vamos acercando a los 60, esa rima consonante de final de verso desaparece para dar paso a un poema de verso libre. En Croquis en la arena, por ejemplo, que ya haba sido escrito en 1922, no hay un verso que repita el patrn mtrico sino que son todos versos irregulares. Hay: Brazos. / Piernas amputadas. / Cuerpos que se reintegran. / Cabezas flotantes de caucho. Aqu aparece el amputadas que remite a una terminologa mdica tcnica, aparece el caucho que remite al mundo industrial y aparece el cuerpo desintegrado. Hay una fragmentacin que tambin va a ser tpica de la poesa de vanguardia. Pero insisto en que esto va a producir un gran shock en los lectores de la poca. Porque adems es un poema sobre el mar y el lector estaba acostumbrado a las escenas idlicas de las playas de Lugones. Ac aparece esta playa donde se venden los cuerpos de las seoras.

Alumna: Esto puede leerse como una ruptura producida por la propia situacin histrica. Lugones est escribiendo a un pas agroexportador y ac interviene la modernizacin tcnica, la fbrica, etc.

Profesora: S, s, obviamente. Est bien la observacin. Pero, volviendo a Tinianov, tenemos que partir del texto. Por eso yo les mencionaba estos elementos de la produccin industrial: el caucho, la viruta, el aserrn, etc. Esos son todos indicadores verbales que remiten a este cambio que vos ests sealando. Y si vas al texto de Lugones van a encontrar otros tantos elementos que remiten a su contexto. Lo que hay que hacer es ir del texto hacia el contexto y nunca a la inversa. Efectivamente en este momento se ha producido un cambio muy grande. As como Baudelaire, nos dice Benjamin, es el primero que ve a la multitud en la primera gran ciudad, que es Pars, Girondo es el primero que pone a la ciudad en primer plano en nuestra poesa. Borges en cambio se queda atado a la gran aldea, a la pampa, al horizonte del campo.

Alumno: Qu pasa con Fervor de Buenos Aires?

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Profesora: Si lo lees bien vas a ver que en Fervor de Buenos Aires lo que aparece es un Buenos Aires nostlgico hacia el campo, muy distinto al que plantea Girondo, que es el Buenos Aires del auto y el kiosco. Vean que ac aparece la palabra kiosco, que tambin aparece en el texto de Alfonsina. Son como cimbronazos en la posibilidad del vocabulario potico de la poca. Lo que est apareciendo ah es el mercado, donde se venden los cuerpos, se vende el mar, se vende el paisaje, etc. Eso es algo que era impensable de ser poetizado.

Alumna: Para m choca por esta irrupcin de la multitud en una poesa que refleja una mirada distinta, homognea, etc.

Profesora: Obviamente. Pero adems, en cuanto a la construccin esttica, vuelvo a retornar a ese primer verso que parece retomar la esttica anterior, que es un verso largo, cuasi-modernista. Porque despus aparece la descomposicin del cuerpo, con palabras extranjeras a lo potico del momento. Despus tenemos la segunda entrada de texto largo, que es casi prosa, porque dice:

Al tornearles los cuerpos a las baistas, las olas alargan sus virutas sobre el aserrn de la playa.

Despus tenemos otro espacio en blanco y agrega:

Todo es oro y azul!

La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes. Mi alegra, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre las mesas.

Eso se empieza a leer como irnico, porque se est parodiando el tono de Juan Ramn Jimnez, de Lugones, etc. Eso contrasta con esto nuevo que aparece en el texto de Girondo. El primer verso entonces plantea una expectativa que es inmediatamente quebrada con la estrofa siguiente. La sintaxis, la disposicin grfica, el silencio, el blanco, estn cortando ese verso anterior que haba creado una expectativa. Y Tinianov 9

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dice que el verso libre se construye quebrando la expectativa del verso anterior. Porque el lector, que est acostumbrado a un tipo de verso regular, despus de leer un verso espera que venga otro de la misma cantidad de slabas. Por eso lo que hace todo el tiempo el verso libre es quebrar la expectativa del verso anterior. En el primer captulo de El problema de la lengua potica (1923) Tinianov se dedica a desplegar las condiciones mximas del ritmo. Cuando define lo que es prosa y lo que es poesa vuelve otra vez al procedimiento y a lo que l llama principio constructivo, que es el procedimiento fundamental. En este caso estamos hablando de un gnero, no de un texto, porque l est definiendo la poesa. Y dice que el principio constructivo de la poesa es el ritmo. Pero, como siempre en Tinianov, si hay un principio constructivo, hay un principio subordinado que, en este caso, es el sentido. En la prosa, en cambio, va a ser al revs, el ritmo va a estar subordinado al sentido. Tinianov define al ritmo como la repeticin peridica de determinadas unidades. Por lo tanto ritmo y repeticin son indisolubles. Es la repeticin de esas unidades lo que va armando la tonalidad. Esto recurdenlo porque en los exmenes muchas veces pregunto qu es el ritmo. Tinianov dice que hay toda una serie de condiciones mximas de ritmo. Lo que hace es describir construcciones verbales dinmicas, describir esta construccin esttica (hecha con palabras) que es el poema. Dice que puede haber patrones mtricos y de acentuacin, como en el soneto que veamos de Alfonsina o en el texto de Lugones. Tambin puede haber rima, que puede ser consonante (como esa machacona que veamos en Lugones) o asonante (que la que aparece en poemas posteriores). A su vez, la rima puede ser de final de verso o interna. Girondo est plagado de rimas internas y la mayora de la poesa contempornea, del siglo XX en adelante, trabaja la rima interna y no la de final de verso. Puede haber repeticin de elementos consonnticos, que es lo que l llama instrumentacin y nosotros tradicionalmente llamamos aliteracin. Habamos visto en el poema de Dickinson, por ejemplo, la repeticin del grupo ck, en oclock, en ticking y en sicker. Se arma como un mapa que une esas palabras por la reiteracin de un grupo fnico. Gracias a estas repeticiones se arman mapas rtmicos en los que se intensifica una determinada zona del texto. Tambin hay repeticiones sintcticas, como la que vimos en el primer verso de Dickinson, que dice: I tie my Hat I crease my Shawl. Es una repeticin exacta de la 10

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estructura sintctica: pronombre de primera, verbo, posesivo de primera, sustantivo con mayscula. Esa estructura se repite separada por un guin. Y encima son dos sustantivos que remiten al matiz lxico del vestido femenino. Lo que tenemos ah es una repeticin de campo semntico. Tambin hay repeticiones lxicas, donde se repite la misma palabra. En el J443, por ejemplo, tienen do, done, done. Tambin tienen to, to, too, y to repetidos a principio de verso. Ah una no es la misma palabra, pero es muy cercana y repite la o. En el primer verso de la segunda estrofa de J443 tienen juntos Blossoms y Glass; y, si van un poco ms abajo, van a encontrar Blossoms, Bomb y Bosom. Esta organizacin especial tambin hace posibles lecturas horizontales, verticales y cruzadas. Esta posibilidad surge del sistema de condiciones que l da del poema contemporneo. Incluye la compacidad, que es una palabra que inventan para traducir del ruso el abstracto de compacto, porque estas resonancias compactan el poema. Tambin menciona la unidad del verso que es, a la vez, unidad y desmembramiento. Porque tenemos el encuentro con el blanco, que corta la sintaxis. Al existir el corte de verso en el blanco se autonomiza esta palabra. Entonces la palabra, por un lado, est ligada a lo que sigue, por el encabalgamiento del verso pero, por otro lado, se autonomiza y se independiza por el espacio en blanco que la rodea. A este espacio en blanco Tinianov le da una fuerza de energa. ste es el estallido que produce el texto potico, en oposicin a la prosa, donde se ven las posibilidades mltiples de la palabra. Aqu vemos, por ejemplo, cmo perteneciendo a un elemento sintctico, a la vez, se separa de l por su posicin. Tinianov habla de unidad del verso, disposicin y brevedad. Si bien hay poemas largos (ustedes en la antologa tienen algunos) su extensin nunca es equiparable a la de una novela. La brevedad del texto potico tambin es un rasgo muy importante. Entonces tenemos: compacidad, unidad del verso y brevedad. Esas son las tres condiciones del sistema potico que producen este efecto de fuerza asimilativa. Yo les deca que si ustedes usan colores para trabajar las distintas repeticiones van a ver cmo el poema se va llenando de tonalidades y de matizaciones. De este modo ustedes pueden ir descubriendo esta organizacin de matizaciones que se contaminan unas a las otras con esta fuerza asimilativa. 11

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A su vez esto implica que hay dos rdenes en lucha o en tensin, que son el orden potico y el orden prosstico. Entre ambos hay una relacin de contraste, de lucha y de tensin. l daba este despliegue de posibilidades del ritmo y hay un poema que no tiene rimas ni patrones de versificacin. Sin embargo Tinianov dice que en ese caso esos elementos estn presentes en negativo, como signos del sistema. Todas las posibilidades rtmicas que tiene el sistema, por negacin, estaran presentes. Es como un patrn de expectativa negado. Por eso define al verso libre como negando la expectativa del verso anterior. El blanco o silencio, que es este elemento energtico, es el mnimo de ritmo necesario para que exista un poema. Puede no haber rima, no haber estrofa regular. No haber aliteracin, etc. pero mientras aparezca el blanco que se repite (como una repeticin mnima del ritmo) hay un poema. Luego de explicar este funcionamiento el texto pasa al segundo captulo, que es el que ustedes tienen que leer, llamado El sentido de la palabra potica. Yo les deca que en la palabra sentido hay una presencia fuerte del cambio que introduce Tinianov. Porque el significado pasa a ser un elemento a ser ledo por la crtica literaria formalista. Lo que l va a poner en primer plano es que este elemento semntico de significado es tambin formal, porque depende de esta construccin formal que es el ritmo como principio constructivo. Lo que l estudia en este captulo es la manera en que el ritmo deforma o dinamiza el material verbal, haciendo surgir una semntica imaginaria. Hace explotar en el contexto del poema, para el lector, significados imaginarios. Con estas dos palabras est remitiendo a esta condicin de imposibilidad que tiene esta semntica. Porque es solamente palpable y visible por esta organizacin que hace que las palabras se avecinen y se contaminen por funcin del ritmo. Lo primero a considerar en este captulo es que Tinianov parte de una

concepcin contextual del significado. Esto es importante porque no se estudia la palabra aislada sino en su contexto. Es una propuesta muy innovadora la de Tinianov: el significado es el uso. Otra concepcin importante, que lo liga a Bajtin y a Mukarovsky, es considerar a la palabra como cargada de historia. Tinianov en este captulo dice que la palabra llega al poema cargada de la historia de los otros contextos en los que ha aparecido. 12

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Podramos decir que la palabra laberinto hoy en da est cargada de los contextos borgeanos en los que ha aparecido. Cuando leemos la palabra azul en la constelacin de textos donde estn los poemas de Lugones aparece toda una reverberacin que viene del uso de esa palabra en el Romanticismo, en Rubn Daro, etc. La palabra azul llega a los poemas de Baldomero Fernndez Moreno o de Alfonsina Storni cargada de la historia de su aparicin en otros contextos. Tambin tenemos el caso de los neologismos, que inventa el poema, como vimos en los poemas de Girondo. Dickinson tiene una gran proporcin de neologismos. Un italiano hizo un estudio de las apariciones lxicas en los textos de Dickinson. Yo no recuerdo las cifras, pero dice que hay como un 80% de concretos, hay una gran proporcin de neologismos, etc. La palabra amor tiene una de las mnimas cifras de aparicin en relacin con los otros poetas contemporneos de Dickinson. Ella casi no usa esa palabra. Tinianov empieza a explicar cmo funciona esta semntica imaginaria. Toda palabra tiene una historia y despliega para el lector diferentes indicios de significados. El indicio fundamental de la palabra es el del diccionario, que existe con diferentes entradas segn los contextos en los que se usa. Muchas veces el poema hace posible que todos esos contextos estn funcionando al mismo tiempo en la palabra. Eso se debe a esta presin rtmica que organiza una semntica especial, que es esta disparada por la repeticin. Yo la vez pasada les le los indicios fundamentales de la palabra advertise, que insistan en lo pblico y en la publicidad. Esto es importante para tener en cuenta en un texto que dice: how dreary y how public. Parece trabajar con el opuesto: qu solitario ser pblico. Entonces el advertise como publicidad o como pblico es fundamental para la traduccin. El otro indicio de las palabras es el indicio secundario, que es lo que en trminos contemporneos podramos llamar connotacin. Hay una gran gama de posibles indicios secundarios que la palabra va acumulando a lo largo de su historia. Y ac entra a jugar lo individual, porque para alguien una palabra puede tener una connotacin emotiva o sentimental particular. Tambin puede ser para un pueblo; piensen por ejemplo en la palabra desaparecidos que para los argentinos tiene una connotacin histrico-social particular. Esas connotaciones tambin juegan al momento de formarse esta semntica 13

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imaginaria. Hay toda una serie de matices que juegan en el indicio secundario fluctuante, que es el que l llama especficamente potico. Es el indicio que aparece por presin del ritmo en el contexto de un poema. ste es el indicio secundario fluctuante de significado.

Alumno: Sera tres tipos de indicios: el indicio fundamental, el secundario y el fluctuante?

Profesora: En realidad el indicio fluctuante estara dentro de los secundarios, porque no est en el diccionario. El fluctuante sera un tipo de indicio secundario.

Participacin inaudible del alumno:

Profesora: La semntica imaginaria es la que se da en el poema. El indicio fluctuante es el que se da por el ritmo. Sin embargo Tinianov va a decir que cuando aparece el indicio fluctuante el fundamental no desaparece sino que se queda como una suerte de teln de fondo, asordinado. No desaparece sino que queda jugando en la periferia de la semntica imaginaria. Si volvemos al texto de Dickinson y las repeticiones de las ck vamos a ver esta lnea que organiza el sicker. Pongo el acento en esta palabra porque es rara la unin de sicker far, porque sicker existe como sustantivo (firme, cierto) y existe como adverbio. Pero, a su vez, tiene la forma de un comparativo, aunque no lo sea. Lo que hace el poema es levantar como una reverberacin la formacin del comparativo. No es un comparativo, pero tiene la forma que tienen los comparativos en ingls. Si decimos closer estamos diciendo ms cerca. Lo que sucede es que las repeticiones en clock y en ticking recaen sobre sick, que quiere decir enfermo. Y vean que inmediatamente despus est ligado a ciencia y a ciruga. Esta aparicin de enfermo en sicker la produce el ritmo. Es el ritmo el que divide esta palabra en dos y hace que aparezca el enfermo. Hay una serie de repeticiones rtmicas que recaen en este sicker (firme) lo parten y ponen en primer trmino la palabra enfermo. Adems al aparecer junto a este far se vuelve casi impenetrable, incluso para los hablantes nativos norteamericanos de hoy. El mapa rtmico que organiza el texto, la insistencia en estas repeticiones, est 14

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confluyendo, dinamizando, deformando, esta palabra y la hacen partirse en dos. Eso es un indicio fluctuante. Para verlo en espaol podemos tomar el poema 13 de Pizarnik, que est en la pgina 2 de la antologa. Es un poema de rbol de Diana (1962), que es el libro en el que ella empieza a construir poemas breves y sintticos, con cierta tonalidad Dickinson. ste es un poema de dos versos, que dice:

Explicar con palabras de este mundo que parti de m un barco llevndome.

Son slo dos versos, donde se hace ms evidente la sntesis o compacidad de la que habla Tinianov. Son dos versos que se compactan por las repeticiones que las palabras hacen entre s y sealan insistencias a partir de estas repeticiones. Qu pasa en el primer verso con el sujeto?

Alumna: No hay sujeto.

Profesora: Exactamente. No hay sujeto. El poema tiene un comienzo impersonal, porque el infinitivo es una de las formas impersonales del verso. El infinitivo no est conjugado en persona y, por lo tanto, se produce un movimiento impersonal. Adems vean que en este primer verso tenemos una insistencia en la a, una insistencia en la en la e y una insistencia en la l y en la p. Tenemos una repeticin consonntica, que es lo que Tinianov llama instrumentacin, que llama la atencin sobre explicar y sobre palabras. En el segundo verso aparece el sujeto, pero de un modo raro. Porque hay una primera persona que est como encapsulada en dos pronombres: m y me. Sin embargo la accin del verbo, que es parti, no est en primera persona sino en tercera. Recuerden nuevamente el yo es otro de Rimbaud, que era como una frase faro para la poesa contempornea. Entonces tenemos a la primera persona de la que habla metida en esos dos lugares: m y me. Adems est en relacin con dos verbos, que son parti y llevndome. Porque el gerundio es una forma que viene del verbo. Ac tenemos dos lugares del yo, porque es como que el yo est partido. Es como si hubiera dos cuerpos o 15

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un cuerpo partido en dos partes, una que se queda y otra que se va. Entonces este parti, por esta organizacin particular que tiene el texto, se abre a otra posibilidad o a dos posibilidades de sentido, que el diccionario dara en contextos diferentes. Cules seran?

Alumno: Partir puede funcionar como zarpar o como dividir.

Profesora: Claro, es el partir de partir el barco y de partirse en dos. Eso es un indicio fluctuante, porque hace confluir en la misma palabra los dos indicios fundamentales, que en el diccionario aparecen en contextos excluyentes. En el poema sin embargo juegan al mismo tiempo por esta presin rtmica de organizacin esttica en esa misma palabra. Vean la insistencia y la dinamizacin que produce el ritmo en tan slo dos versos. Por otro lado ese primer verso impersonal tiene a palabras justo en el centro, que es una posicin evidenciada para Tinianov. Y explicar es redundante con respecto a palabras. Adems vemos que palabras repite sonoridades de parti y sonoridades de barco. Y ustedes pueden hacer, desde palabras que est en el centro, un dibujo triangular hacia parti y hacia barco. sta es la compacidad del texto potico de la que habla Tinianov.

Pregunta inaudible:

Profesora: Muy bien. Adems mundo y llevndome tambin estn en posicin evidenciada porque son las dos palabras de finales de verso. Y repiten esa sonoridad de las continuas n y m, que no es la misma que se repite antes con las vibrantes. Vean cmo estos dos versos dan lugares a posibilidades de dibujos, a posibilidades de particiones, por organizacin rtmica, por repeticiones. Pero aun ms, porque Pizarnik es la que dijo que la palabra en un poema dice una cosa y otra cosa y otra cosa. Porque uno tiene una posibilidad recursiva de leer el poema, terminarlo y volverlo a leer. Esta posibilidad de leer continuamente el texto permite que se abran ms posibilidades de lectura.

Alumno: Adems decir de este mundo abre la posibilidad de que haya otro mundo. 16

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Profesora: Muy bien. Esto para m es fundamental y aunque no est dicho en la teora de Tinianov yo creo que se desprende de ella. Porque al decir de este mundo se opone a otro mundo, que no est dicho pero que se supone. Entonces, como dice el compaero, el barco parte llevndome a no se sabe dnde. Por otro lado explicar con palabras de este mundo parece estar refirindose al poetizar. Lo que se explica con palabras de este mundo es esta experiencia nueva que es el partirse. Ah est la dificultad del ejercicio de la escritura. Eso es recurrente en muchos poemas de Pizarnik.

Pregunta inaudible:

Profesora: S. As como el laberinto es una figura borgeana, la viajera, la exiliada, la muerte son figuras de Pizarnik, que aparecen muy recurrentemente en sus poemas. Pero en este caso no es la muerte, es una escisin, un yo no dicho que se parte.

Alumno: De todas formas en la mitologa clsica el paso a la muerte es un viaje en un barco que te lleva.

Profesora: S. Me parece que no hay demasiadas seales pero puede ser.

Alumno: Pero dentro del sistema de Pizarnik todo el tema de la muerte est muy presente.

Profesora: S, puede ser.

Alumna: Eso no tiene ms que ver con la historia de la palabra?

Profesora: Esto de que la aparicin de la palabra barco remite a esos otros contextos, en relacin con la aparicin recurrente de la muerte en Pizarnik, sera lo que Tinianov llama matiz genrico.

Alumno: Que el poema empiece con minscula significa algo? 17

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Profesora: Tiene una relacin de quiebre de expectativa. Ya a partir de los 60 esto empieza a ser un elemento recurrente, pero no lo era antes. Los textos de Girondo, por ejemplo, no empiezan con minsculas. Tiene importancia como contraste con la expectativa de la mayscula. Eso ya lo habamos visto en el otro poema, donde dice alejandra y ah hay un doble quiebre de expectativas por que se trata de un nombre propio. A esto de las apariciones en otros contextos que arrastra la palabra Tinianov la llama matiz genrico. l lo da con ejemplo de (...) en la poesa de Pushkin. Despus habla del matiz lxico, que es lo que yo les traduca como campo semntico. Las maysculas en Dickinson organizan palabras de la misma esfera semntica. Recuerden que habamos visto en la primera parte la esfera de lo domstico femenino, en la segunda parte la reflexin filosfica existencia y en la tercera el mundo de lo tcnico cientfico. Vean cmo el sentido tambin es formal, al organizar repeticiones de campos semnticos. Luego habla del matiz tonal. Entre estos tonos posibles est la irona, que ya leamos en el texto de Dickinson: Im Nobody! Who are you?. Luego aparece este juego con lo pblico como lo solitario, el pantano y las ranas en relacin con esta esfera pblica; y, por contraste con ello, lo secreto de lo individual, de lo annimo que parece levantar el texto de Dickinson. Ya les dije que el nico poema que public en vida lo hizo annimamente y que firmaba Not Emily. Vamos a ver muchos casos de ese tono irnico y pardico en los textos de Alfonsina Storni, que empieza a parodiar su propia escritura, su pertenencia a un campo esttico o a un patrn o a un canon. Podemos ver ahora, por ejemplo, el poema Fiesta (1925), que est en la pgina 16. El ttulo Fiesta ya produce un desacomodamiento con respecto al ttulo tpico del poema de amor. Al lado tienen el Oye, donde hay una tensin hacia un otro. Todo ese texto pide ser oda para aniquilarse. Fiesta dice:

Junto a la playa, nbiles criaturas, Dulces y bellas, danzan, las cinturas Abandonadas en el brazo amigo. 18

Teora y Anlisis Literario Terico N 15

Y las estrellas sirven de testigo.

Visten de azul, de blanco, plata, verde... Y la mano pequea, que se pierde Entre la grande, espera. Y la fingida, Vaga frase amorosa, ya es creda.

Hay quien dice feliz: -La vida es bella. Hay quien tiende su mano hacia una estrella Y la espera con dulce arrobamiento.

Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco Contemplo el mar lejano, negro y fosco. Irnica la boca. Ruge el viento.

ste es uno de los tpicos poemas de Alfonsina de esta poca (1925). Vean las diferencias entre este poema y Oye, que comienza diciendo:

Yo ser a tu lado silencio, silencio, Perfume, perfume, no sabr pensar, No tendr palabras, no tendr deseos, Slo sabr amar.

Vean que es el colmo del estereotipo de ese poema donde haba un yo, mujer, sometido a un otro. Esa era la escena primordial de los primeros libros de Alfonsina. Pero incluso en esos primeros libros, como ste que es el de 1919, aparecan poemas que contrastaban con esta retrica. Esos poemas que desentonaban eran pocos. En doscientos poemas desentonaban veinte, pero eso bast para que Borges dijera chilloneras de comadrita. Lo interesante es que en esta poca, en 1925, el poema internamente empieza a producir el doble discurso. Qu sobresale como diferencia en estos poemas?

Alumno: Que ella se vuelve de espaldas. 19

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Profesora: Claro. Ese final: Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco. Ac tenemos nuevamente el quiosco que tambin desentona del registro lexical de Oye. En las tres primeras escenas de Fiesta parece que el poema estuviera repitiendo la misma retrica de Oye. Sin embargo, en la cuarta estrofa, irrumpe ese yo, que es muy distinto del yo que aparece al comienzo de Oye y poco a poco se va diluyendo en el poema. Ac, en cambio, tenemos un yo que acta y que corporalmente da la espalda a lo anterior. Adems lo quiebra, porque pone un punto al interior del verso, lo cual tampoco es tpico de la retrica anterior. Bueno dejamos ac. Continuamos la prxima.

Versin CEFyL.

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