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DE UN MIRADOR A OTRO. Dramaturgia(s) y ampliacin del concepto de texto dramtico: una conquista epistemolgica de la teatrologa Jorge Dubatti

Otro concepto de dramaturgia En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la definitiva formulacin de una nocin terica que ampla el concepto de dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001). El reconocimiento de prcticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categora que englobe en su totalidad dichas prcticas y no seleccione unas en desmedro de otras en nombre de una supuesta sistematizacin que es, en suma, tosco reduccionismo. En el teatro, slo escribe el autor? Por supuesto que no . En el camino de bsqueda de una respuesta a este problema, hoy sostenemos que un texto dramtico no es slo aquella pieza teatral que posee autonoma literaria y fue compuesta por un autor sino todo texto dotado de virtualidad escnica o que, en un proceso de escenificacin, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad, considerando esta ltima como resultado de la imbricacin de tres acontecimientos: el convivial, el lingstico-potico y el expectatorial (segn Dubatti, 2003a). Si el teatro es cultura viviente, es necesario distinguir teatro en acto y teatro en potencia. El teatro existe en potencia como literatura. La literatura es virtualidad de acontecimiento teatral o teatralidad en potencia, no es cultura viviente. El teatro se diferencia de la literatura en tanto sta no implica acciones fsicas sino verbales. La literatura como un vasto y complejo acto verbal. El pasaje de la literatura al teatro constituye un texto de acciones fsicas o fsicoverbales: la letra en el cuerpo transfigura su entidad para devenir teatralidad en acto. El teatro slo es literatura cuando lo verbal acontece en el cuerpo en accin. Por ello la literatura oral origen histrico de la literatura- es en realidad prctica de la teatralidad. En la Antigedad clsica poeta y actor son uno (Sinnott, 1978 y 2004), a travs de los siglos la narracin oral (en su vertiente artstica) es en realidad un teatro del relato (Dubatti, 2003b y 2005a). Borges propone en La busca de Averroes que la forma ms concentrada de teatralidad puede hallarse en un hablista, es decir, el poeta o el narrador orales en convivio: Deca Abulcsim: Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kaln me condujeron a una casa de madera pintada, en la que vivan muchas personas. No se puede contar cmo era esa casa, que ms bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas encima de otras. En esas cavidades haba gente que coma y beba; y asimismo en el suelo, y asimismo en una terraza. Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el lad, salvo unas quince o veinte (con mscaras de color carmes) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecan prisiones, y nadie vea la crcel; cabalgaban, pero no se perciba el caballo; combatan, pero las espadas eran de caa; moran y despus estaban de pie. -Los actos de los locos dijo Farach- exceden las previsiones del hombre cuerdo.

-No estaban locos tuvo que explicar Abulcsim-. Estaban figurando, me dijo un mercader, una historia. Nadie comprendi, nadie pareci querer comprender. Abulcsim, confuso, pas de la escuchada narracin a las desairadas razones. Dijo, ayudndose con las manos: -Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de referirla. Sea esa historia la de los durmientes de Efeso. Los vemos retirarse a la caverna, los vemos orar y dormir, los vemos dormir con los ojos abiertos, los vemos crecer mientras duermen, los vemos despertar a la vuelta de trescientos nueve aos, los vemos entregar al vendedor una antigua moneda, los vemos despertar en el paraso, los vemos despertar con el perro. Algo as nos mostraron aquella tarde las personas de la terraza. -Hablaban esas personas? interrog Farach. -Por supuesto que hablaban dijo Abulcsim, convertido en apologista de una funcin que apenas recordaba y que lo haba fastidiado bastante-. Hablaban y cantaban y peroraban! -En tal caso dijo Farach- no se requeran veinte personas. Un solo hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que sea. Todos aprobaron ese dictamen (1971: 99-100) Este magnfico cuento de El Aleph no slo parece encerrar una explicacin de por qu Borges, tan interesado en la oralidad, nunca escribi teatro; tambin revela los vnculos entre teatralidad y literatura oral, y sostiene que la literatura oral participa de la matriz de la teatralidad. La dramaturgia, podemos concluir, es literatura dramtica, que slo adquiere una dimensin teatral cuando est incluida en el acontecimiento teatral. Por ello hay que distinguir diferentes tipos de textos dramticos segn su relacin con la escena, al menos tres: pre-escnicos (de primero o segundo grado), escnicos y post-escnicos. Slo hay teatralidad en acto en el segundo tipo. Llamamos:

texto pre-escnico (de primer grado) a una clase de texto literario dotada de virtualidad escnica, escrito a priori, antes e independientemente de la escena, que guarda un vnculo transitivo con la puesta en escena; texto escnico: clase de texto literario que consta de la unidad lingstico-verbal mxima, oral y escrita, presente en cualquier prctica discursiva escnica, texto efmero de cada funcin slo registrable en soporte auditivo o audiovisual (grabaciones de audio, video, cine, televisin). texto post-escnico: clase de texto literario que surge de la notacin (y transformacin) del texto escnico y del repertorio de acciones no verbales del texto espectacular en otra clase de texto verbal heteroestructurado. texto pre-escnico (de segundo grado): reescrituras de gabinete, independientes de la escena, de textos escnicos o post-escnicos reelaborados literariamente.

En este aspecto la teatralidad se relaciona con la msica: seala Stravinski que la msica es arte temporal, que debe acontecer en acto en el tiempo, a diferencia de la partitura que implica un estado de la msica en potencia. El teatro como teatro es irreductible al texto [verbal-literario], incluso si lo supone (Badiou, 2005: 117). El libro, o el impreso, o el manuscrito slo se transforman en cultura viviente si son compartidos en una estructura de convivialidad a travs de la oralizacin directa. Si aceptan su insercin en una estructuramatriz de teatralidad. Segn Alan Durant, el trmino oralidad describe una condicin de la sociedad en la cual hablar y escuchar forman el canal nico o principal por el cual se produce la comunicacin

lingstica (2002: 511). La oralidad se opone a la escritura, entendida como escritura caligrfica o tipogrfica, es decir, grafismo lineal . Para separar oralidad de cultura escrita, Jack Goody y Ian Watt distinguen dos tecnologas del intelecto: el habla (cultura oral) y la escritura (cultura caligrfica o tipogrfica), que poseen regmenes diversos. En la sociedad contempornea habla y escritura se entrecruzan y determinan. W. J. Ong distingue una oralidad primaria de otra secundaria: Llamo oralidad primaria a la oralidad de una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura o de la impresin. Es primaria por el contraste con la oralidad secundaria de la actual cultura de alta tecnologa, en la cual se mantiene una nueva oralidad mediante el telfono, la radio, la televisin y otros aparatos electrnicos que para su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y la impresin. Hoy en da la cultura oral primaria casi no existe en sentido estricto puesto que toda cultura conoce la escritura y tiene alguna experiencia de sus efectos. No obstante, en grados variables muchas culturas y subculturas, aun en un ambiente altamente tecnolgico, conservan gran parte del molde mental de la oralidad primaria (1999: 20). Se puede hablar de texto en la emisin oral? No es una contradiccin combinar texto y oralidad? Segn Paul Ricoeur, texto es todo discurso fijado por la escritura, entendida esta ltima como grafismo lineal (59-60). Tal definicin no autoriza hablar de texto oral. Sin embargo, Jacques Derrida (De la gramatologa) ha demostrado que la oralidad es tambin una forma de escritura. En consecuencia, a partrir de la afirmacin de Derrida, proponemos distinguir una escritura de la oralidad y una escritura grfica (caligrfica o tipogrfica, fontica o ideogrfica). Llamamos escritura de la oralidad a aquella que se escribe en la oralidad verbal y no-verbalmente (fsicamente) en la situacin de comunicacin situada, in vivo. Llamamos escritura grfica a aquella que se escribe con caracteres grficos (dibujos, letras), que no requiere por necesidad una situacin de comunicacin acabada, y fija la escritura in vitro. Ejemplos respectivos pueden hallarse en la dramaturgia de actor in vivo y en la dramaturgia de autor escrita en su gabinete, impresa en libro, in vitro. Cada una de estas escrituras tiene su propio rgimen semitico y su gramtica. A partir de la distincin entre oralidad primaria y secundaria (Ong), proponemos otra complementaria: la de oralidad directa (de persona a persona, en presencia, sin intermediaciones tecnolgicas) e indirecta (intermediada tecnolgicamente: la oralidad en el telfono, el cine, la televisin, la radio, y en consecuencia grabable y reproductible). Por lo tanto, llamamos texto oral (directo) a todo discurso concretado por una emisin oral, in vivo, de espesor sgnico, en situacin de comunicacin situada, no encapsulado por la escritura grfica in vitro ni por soportes de grabacin y reproductibilidad (oralidad indirecta).Es el texto oral una escritura del habla? La escritura del habla es slo uno de los posibles textos orales. El habla es escritura oral de la lengua natural. Pero en tanto hay lenguas artificiales (Eco, Pisanty), como el arte o la ciencia, hay otros textos orales correspondientes a esas lenguas. Se puede transponer el texto oral a una escritura grfica? S, a travs de un sistema de notacin. A posteriori, esa notacin deviene un tipo de escritura grfica, uno entre otros tipos de escritura grfica (natural, artificial: artstica, cientfica). La notacin sera una lengua tcnica. Esta misma lgica analtica es aplicable al texto dramtico. Lo sealado arriba respecto de los diferentes tipos de texto escnico, preescnico, etc., puede reorganizarse de esta manera:

texto dramtico in vivo (en el texto espectacular).

notacin grfica ( a travs de un lenguaje tcnico) del texto dramtico in vivo que se transforma a posteriori in vitro. texto dramtico a priori in vitro: texto de escritura grfica a priori de la experiencia de puesta en escena. El texto de la notacin deviene o puede devenir- en texto dramtico in vitro (pierde su carcter de notacin, de trasposicin tcnica) a partir de procesos de escritura en gabinete.

El teatro, por su base convivial, trabaja primordialmente con la oralidad directa, si bien puede ser grabado y transformado en oralidad indirecta no-teatral, no-convivial. De acuerdo con la definicin de Durant, en la comunicacin oral el agente emisor es un sujeto hablante, que se expresa centralmente con lenguaje verbal hablado, sonido articulado, vocalizacin (Ong: 23). El receptor es bsicamente oyente. Es cierto que, tal como el mismo Ong lo seala, la palabra oral nunca existe dentro de un contexto simplemente verbal, como sucede con la palabra escrita. Las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situacin existencial, total, que invariablemente envuelve el cuerpo. La actividad corporal, ms all de la simple articulacin vocal, no es gratuita ni ideada por medio de la comunicacin oral, sino natural e incluso inevitable (71). En consecuencia, el sujeto hablante es tambin cuerpo, movimiento y espacio. Y el receptor no es slo oyente, sino tambin espectador. Pero una definicin de la cultura oral implica valorar la dimensin del cdigo verbal y especialmente de uno de sus componentes, el sonido, en tanto lenguaje. El fenmeno de multiplicacin del concepto de escritura teatral permite reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramticos: entre otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de grupo, con sus respectivas combinaciones y formas hbridas, las tres ltimas englobables en el concepto de dramaturgia de escena. Se reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepcin restrictiva del trmino: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de direccin o actuacin. "Dramaturgia de actor" es aqulla producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director cuando ste disea una obra a partir de la propia escritura escnica, muchas veces tomando como disparador la adaptacin libre de un texto anterior. La "dramaturgia grupal" incluye diversas variantes, de la escritura en colaboracin (binomio, tro, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de la creacin colectiva . En buena parte de los casos histricos estas categoras se integran fecundamente. La dramaturgia de actor se aproxima al estatuto de creador del aedo y de co-creador del rapsoda. Hugo F. Bauz afirma que la lengua griega distingue los trminos aoids, poeta, y rapsods, declamador: el primero sera una suerte de creador con las restricciones que implica aplicar este trmino a un tipo de poesa que se reelaboraba en forma oral- [...]; el segundo -el rapsoda- es una especie de co-creador, dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino que de acuerdo con las necesidades y preferencias del auditorio- hilvana de manera oral el material potico del que dispone (1997, p. 105). La multiplicacin del concepto de dramaturgia permite tambin otorgar estatuto de texto dramtico a guiones de acciones o formas de escritura que no responden a una notacin dramatrgica convencionalizada en el siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar

texto dramtico y notacin dramtica (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramtico no depende de la verificacin de los mecanismos de notacin teatral (fijacin textual: divisin en actos y escenas, didascalias, distincin del nivel de enunciacin de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservacin y edicin de textos dramticos (baste confrontar los criterios de notacin de la tragedia clsica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas pocas). Las matrices de representacin las marcas de virtualidad escnica- muchas veces se resuelven en forma implcita, corresponden a lo no-dicho en el texto, al subtexto. Es digno de sealar que la formulacin de esta nueva nocin de dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la teatrologa sino que ha surgido de la interaccin de los teatristas con los tericos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de que la multiplicacin del concepto de dramaturgia viene desarrollndose desde mediados de los ochenta, todava hoy hay sectores reaccionarios tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los crticos- que niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un nico tipo de texto. Hablamos de avance porque la recategorizacin implica el beneficioso abandono de la rgida estrechez del monotesmo epistemolgico (Kovadloff, 1998, p. 21). Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increblemente fecundas en la historia del teatro argentino y mundial. Por ejemplo, la dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De Marinis, 1997). Este cambio en la consideracin del dramaturgo hace que hoy se pueda releer la produccin dramtica de la historia teatral argentina a partir del diseo de un nuevo corpus, muchsimo ms vasto, e incorporar al inventario de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que estos textos engrosan la lista del "teatro perdido" (Deyermond, Wilson), mucho es todava el material que puede ser recuperado fragmentariamente, en especial el de las ltimas dcadas. Proponemos una tipologa de textos dramticos a partir del estudio de casos histricos y basada en un recorte de ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciacin, la autora, la fijacin textual o notacin dramtica, la relacin con el texto espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece rasgos combinados para una tipologa:

ficcin/no-ficcin; presencia/ausencia de matrices de representacin explcitas o acotaciones; presencia/ausencia de enunciacin mediata o habla de los personajes; relacin temporal con el texto espectacular: anterior, simultneo o posterior a la escena; sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo; sujeto de la notacin dramtica; presencia/ausencia de notacin dramtica: texto dramtico oral-representado y texto dramtico escrito (a partir de la distincin de Paul Ricoeur, 2000); presencia/ausencia de autonoma literaria; texto concluido/en proceso ; texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado); cdigos de fijacin textual: verbal, musical, iconogrfico, coreogrfico;

obra abierta/obra cerrada (segn el grado de margen para el llenado de lugares de indeterminacin); identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir texto princeps, variantes, versiones relevantes que constituyen otro texto).

Nuestra tipologa no pretende crear una taxonoma estricta para la clasificacin de los textos dramticos: se trata de preguntarle a cada texto estudiado cmo funciona respecto de las trece pautas indicadas. La combinatoria de dichos rasgos ser por necesidad diversa. Esta reconsideracin del estatuto del texto dramtico implica el cuestionamiento de la escritura dramtica como un proceso cerrado, fijo, cristalizado, in vitro. En este sentido, el teatro no ha hecho suyas las potestades de la escritura tal como las concibe la cultura de la literaridad. Como en el caso de Apuleyo sealado por Florence Dupont (1994), la escritura es para el teatro un mero intermediario desde o hacia la oralizacin/puesta en escena. La invencin de la escritura y la consecuente mutacin de cultura de oralidad a cultura de literaridad- no slo signific el paso de lo auditivo a lo visual sino tambin una tendencia a la abstraccin, a la lgica y al razonamiento cientfico (Bauz, 1997, p. 103). Pero estos cambios no afectaron al teatro, ya que como el lenguaje hablado [el teatro] exige necesariamente la presencia de un interlocutor, en tanto que el lenguaje escrito se da en soledad y evidencia un ritmo ms lento, dado que no tiene la premura que exige dirigirse a un receptor determinado del mensaje tal como, por ejemplo, sucede en la oralidad [y en el teatro] (Bauz, 1997, p. 103). El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejizacin de nuestra visin del texto dramtico, que requiere ser estudiado segn el tipo de texto al que responde. Los trece rasgos sealados son algunos ejes propuestos para la problematizacin de dicha complejidad. Los lmites de la notacin dramtica y la tarea de editar teatro en la postdictadura Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de fijacin y edicin de textos dramticos de diverso tipo, en su mayora escritos en el perodo de la postdictadura . Se trata de textos dramticos de caractersticas diversas. Tomando en cuenta el rasgo sujeto creador de la tipologa antes propuesta, en algunos casos los textos responden ntidamente al concepto de dramaturgia de autor (por ejemplo, en los textos de Jorge Goldenberg, Jacobo Langsner, Patricia Zangaro, Nora Rodrguez, Alejandro Tantanian, Luca Laragione, Cecilia Propato, Jorge Accame, Bernardo Carey, Mario Cura, Marcelo Ramos, Vctor Winer...), en otros a la dramaturgia de actor (Ana Mara Bovo, Claudio Martnez Bel, Nstor Caniglia, Alejandro Urdapilleta) , de director (Ricardo Barts, Julio Cardoso, Ricardo Talento, Claudio Gallardou), grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de los procesos de composicin, los lmites entre las categoras se diluyen o se evidencian fusiones: Daniel Veronese, Rafael Spregelburd (especialmente en el caso de Fractal, en el que trabaj sobre textos de los actores), Lola Arias, Eduardo Pavlovsky, Norman Briski, Luciano Suardi, Mauricio Kartun, Enrique Federman, Mauricio Dayub, teatristas que integran en su labor diversas actividades (actuacin, direccin, escritura autoral, etc.) .

Desde el punto de vista del rasgo sujeto de la notacin dramtica, en la mayora de los ejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la notacin. El texto nos fue entregado por su autor prcticamente en las mismas condiciones de notacin en que sali ms tarde publicado. Sin embargo hay dos casos en los que deseo detenerme aunque no hayan sido incluidos en este tomo- porque iluminan la singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijacin textual en la postdictadura. El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez veces el espectculo de Barts, le solicitamos el texto para estudiarlo. No est escrito, nos contest Barts, y no creo que haga falta escribirlo porque esto no es literatura. Convencidos de que la pieza encerraba un texto magnfico, insistimos y, luego de una cargosa persecucin incentivada por la invitacin de Gustavo Bombini a preparar una antologa para Libros del Quirquincho, bajo la supervisin general de Graciela Montes-, Barts acept escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: dictarlo en marzo de 1990. Durante siete reuniones (a razn de una semanal), en su viejo estudio de la calle Ramrez de Velazco y Juan B. Justo, Barts nos dict el texto mientras iba recordando de memoria el espectculo. La propusimos incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones, las correcciones y agregados que suplan las lagunas de semejante proeza de la memoria. Barts no crea en el estatuto textual y menos an en el literario de Postales argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo comprob, ya que en menos de un ao el volumen Otro teatro tuvo dos ediciones. Barts expresa en su pensamiento ntidamente la relativizacin del valor de la escritura en materia teatral. As lo afirma en una entrevista, que transcribimos in extenso porque ilumina el cuestionamiento del concepto de escritura desde el teatro: Mi resistencia a la publicacin de los textos en los cuales trabajo, inclusive adaptaciones como el caso de un Hamlet que hice a partir del de Shakespeare, o de Mueca, sobre un texto homnimo de Armando Discpolo [...] es porque no creo en el valor de los textos salidos de aquellos sucesos y acontecimientos que se producen en el escenario, que tampoco pueden ser transmitidos por las didascalias, esa palabra hermosa que los autores han inventado para nombrar los comentarios de la escena. Lo ms importante que pasa ah es la fuerza y la energa con que se acta ese texto, pero la actuacin no est ni podr estar nunca dentro del texto, nunca podr estar esa energa, esa decisin, esa voluntad de existencia que yo busco cuando dirijo un espectculo. Siento el texto tan ajeno a m como si fuera separado, por ejemplo, el elemento de la luz, como si me propusieran transmitir el diseo de la iluminacin de ese espectculo, porque a alguien le podra interesar el tratamiento de la luz. Es un tanto extremo pero es casi la sensacin de que quedara muy reducido mi trabajo, quedara colocado en un lugar de autor o de dramaturgo, y no es sa mi forma de ubicarme en el teatro, as como no soy un docente. Esa es mi resistencia. [...] me parece que el texto ha tenido siempre

una supremaca ideolgica en relacin con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la creencia de que el relato textual es el relato de los sucesos escnicos, y los sucesos escnicos no tienen nada que ver con el relato textual, porque est en juego una situacin de otro orden. Primero, una situacin de carcter orgnico. Hay cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, qumica, energas de contacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa para eso. Lo otro es una obra que se llama El pecado que no se puede nombrar y una sucesin de movimientos y de textos que se van a decir rigurosamente igual que una estructura, pero eso va a funcionar como una malla, donde uno va a hacer cabriolas. Las cabriolas son las posibilidades de mltiples combinaciones en el relato, el relato de lo que se est diciendo, el sentido, el sentido de por qu se acta, de lo que est en juego, el contacto con el otro, la competencia casi deportiva de ver hasta dnde jugs, hasta dnde soports el juego de la actuacin, porque la actuacin es un juego de una complejidad y de una energa muy curiosas. [...] La palabra, y sobre todo la palabra escrita que produjo la revolucin total a causa del fenmeno de la imprenta-, ha funcionado siempre como gida y elemento vinculado a la ley y por ende al padre, y nosotros percibimos en la actualidad de manera tremenda el dominio de lo que sera la dependencia de la escritura. La literatura empez a funcionar como un vampiro de la actuacin y cuando apareci la escritura potica, la actuacin adopt moralidad. La religin, que la haba prohibido durante novecientos aos, dijo: Ah, esto est bien, ests son las formas cultas. El texto y la poesa le dan una legalidad a esa otra cosa perversa, primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida; que ah, cuando acta, vive intensamente, de manera ms pura y ms plena. Durante muchos siglos la actuacin intent escapar a ese dominio que haba ejercido la literatura y siempre hubo un malentendido, que legalizaba el teatro en relacin con la escritura, se crea que el texto era el alma de la obra. Se deca que se representaba el texto, se haca algo ya existente, no se creaba realidad, no se tomaba al teatro como una idea autnoma. Las formas dominantes, pedaggicas que se fueron imponiendo durante el siglo, favorecieron eso: el naturalismo, ciertas lecturas de la textualidad, el formalismo, el automatismo, para no hablar de los groseros mamotretos del teatro culto o del teatro comercial. La nocin de que actuar era someterse, que ser buen actor era ser buen intrprete de eso que ya exista antes de su intervencin. En este sentido, creo que la preeminencia del valor de lo literario es ms ideolgica que esttica. De la misma manera, Eduardo Pavlovsky segundo caso en el que nos detendremosconcibe la escritura de sus textos en estado de apertura a la experiencia del convivio y los procesos de escenificacin. En nuestra edicin de su Teatro completo I (1997) incluimos una nueva versin de su pieza Rojos globos rojos. El texto publicado en la primera

edicin (Coleccin Libros de Babilonia, 1994) reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro o cinco meses antes del estreno del espectculo. Durante el trabajo de puesta en escena y, ms tarde, en el curso de dos aos y cinco meses de temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue modificando notablemente. Es as que le propusimos a Pavlovsky registrar los cambios y editar una nueva versin. La elaboracin de este segundo texto fue resultado de la grabacin de una funcin con pblico de Rojos globos rojos, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y la posterior y minuciosa transcripcin del texto hablado por los actores y de la fijacin de la cartografa de acciones. En esta lenta y compleja tarea contamos con la colaboracin de Nora La Sormani, y la revisin final de Pavlovsky. La nueva versin da cuenta, sin diferenciarlos, no slo de los cambios estables introducidos al original sino tambin de los componentes de improvisacin incorporados espontnea, casualmente, en dicha funcin especfica : rastros de convivio. De acuerdo con la exigencia planteada en el prlogo a la primera edicin de Rojos globos rojos , para la transcripcin del nuevo texto slo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mnimas e imprescindibles. Pero es importante sealar que Pavlovsky trabaj detenidamente sobre el manuscrito de la desgrabacin y anul muchas de las acotaciones, en su bsqueda de la casi absoluta desaparicin de didascalias (voluntad ya expresada en la primera edicin de Voces/Paso de dos) para preservar el carcter "abierto" y "multiplicador" del texto. Estudiamos los cambios registrados en Dubatti, 1999b. En suma, si bien se han ampliado el estatuto del texto dramtico y la nocin terica de dramaturgia, diversos teatristas entre ellos Barts y Pavlovsky- cuestionan la capacidad de la notacin dramtica para dar cuenta de la escritura en el proceso convivial-poticoexpectatorial del teatro. De esta manera, si bien aceptan finalmente publicar sus textos, lo hacen desde una ideologa que cuestiona la literaridad y despliegan dentro de los mismos textos o paratextualmente (prlogos, declaraciones en entrevistas, etc.) advertencias contra la supuesta fijacin in vitro de la notacin. Para Barts los textos dramticos son girones de niebla entre las sombras de una experiencia teatral perdida; para Pavlovsky, slo el estmulo de una multiplicidad que siempre se renueva en el convivio teatral.

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Aprovechamos los aportes de la crtica gentica y su consideracin de la literatura como una "escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grsillon, 1994, p. 25), nunca "cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grsillon, 1994, p. 25). Tuvimos en cuenta especialmente la prctica de la crtica gentica aplicada al teatro (Grsillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995). Especficamente en cuanto a las relaciones entre oralidad y escritura, remitimos a E. Lois (2001). Para un listado de los autores sobre cuya edicin hemos trabajado, adems de los incluidos en el presente volumen, vase al respecto Dubatti, 2002a, cap. VI. Sobre el caso particular de la edicin de los textos de Urdapilleta, Vagones transportan humo, remitimos a Dubatti 2002b. Sobre los textos incluidos en este volumen, vanse las introducciones a cada uno de los textos. Ricardo Barts: imaginacin tcnica y voluntad de juego, Conjunto, Casa de las Amricas, La Habana, n. 111 (octubre-diciembre 1998), pp. 84-86. Sin nombre del (los) entrevistador(es). De esta manera continuamos con una prctica de fijacin textual ya iniciada por Pavlovsky con Potestad. En el prlogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cmo "escribi" el texto: "Una amiga lo grab (en una funcin) en Montreal y lo pas a mquina. El texto publicado hoy es el de esa noche" (Pavlovsky, 1987, p. 16). Tanto la primera como la segunda edicin de Rojos globos rojos incluyen estas palabras preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientosritmos-presencia y ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramtico. Su propia esttica de la multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada a travs de una minuciosa bsqueda de los personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: las Popi dnde estn?, qu hacen? Nuestras Popi encontraron su lugar -sus ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".