EDITORIAL Jordi Pla Benazir F.

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LICENCIA CREATIVE COMMONS

Reconocimiento: En cualquier explotacin de la obra autorizada por la licencia har falta reconocer la autora. No Comercial: La explotacin de la obra queda limitada a usos no comerciales.

COLABORADORES Tomateko Abraxas B Jean-Philippe Cazier Josu Castillo Guevara Mariano Cruz Ral Francs Benazir F. Valdivia CORREO ELECTRNICO caontica@gmail.com DISTRIBUCIN Librera Viridiana

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We dance not in a place but the place

Habamos buscado por aqu y por all, ms lejos y ms cerca de donde nos encontrbamos, siempre asegurndonos de no perderlo todo por el camino. Finalmente, nos hemos encontrado con un diseo de expresin-magazine que parece adecuarse ms a nuestro modo de ver y enfocar el proyecto mismo de la revista. Ya no hay secciones, dejaremos que el lector, si es que quiere, encuadre los textos segn le parezca ensayo, opinin, poesa, etc. Pero ante todo consideremos que la no categorizacin de lo que en la revista se escribe permitira, en cierta forma y no sin peros, una lectura rizomtica. Queremos, por otra parte, agradecer a todos los lectores su paciencia y su inters en este impasse que pareca eterno. Ya estamos de nuevo en marcha, y aunque siempre lo estuvimos, ese de nuevo resultar clave para el devenir mismo de Cantica. Especial agradecimiento a Jean-Philippe Cazier, pensador y poeta de lo impersonal y del rizoma, que nos ha permitido traducir uno de sus maravillosos textos y publicarlo aqu.

Disfrutad de este trabajado y elaborado nmero. Salud!

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INDEX

El traje del emperador :: TOMATEKO Rizoma :: ABRAXAS Anotaciones sobre F. Espaola :: JOSU CASTILLO Una esttica narrativa :: MARIANO CRUZ Tiempo desptico :: BENAZIR F. VALDIVIA Rilke y la pregunta :: JEAN-PHILIPPE CAZIER Derivas ecosficas :: ANTONIO MIRANDA, B Viscositats invisibles :: RAL FRANCS

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El traje del emperador

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EL TRAJE DEL EMPERADOR TOMATEKO

Sale al escenario. La gente espera alguna seal de que algo va a comenzar mientras se cuentan recprocamente las aventuras del da. Al salir ante tanta gente, Tania se siente incomoda. Le tiembla el cuerpo y su respiracin se acelera. No es como en otras ocasiones cuando actuaba en un teatro con la compaa o en alguna sala roosa perdida en algn punto del espacio-tiempo. Esta vez es en la playa. Una gran estructura situada en la arena sirve de escenario a una generacin de futuros bailarines que ofrecern un espectculo con el que quieren ser recordados. Se encienden las luces. El suelo est mojado, aunque eso no le preocupa a Tania ya que su nmero no necesita de desplazamiento corporal. Algo acopla en uno de los altavoces traseros y pronto comienza la msica. Su profesora de contemporneo est entre el pblico. Sabe que tiene que hacerlo bien. El nmero comienza y Tania, ante la sorpresa del espectador, se baja las bragas. La sorpresa dura pocos segundos; lleva otras bragas debajo. Tambin se las baja. Tambin tiene otras debajo. Se baja las terceras habiendo unas cuartas debajo. As, sucesivamente, la bailarina se baja las bragas hasta la mitad de la cancin. La segunda mitad del tiempo musical, Tania se sube una a una las bragas que se ha bajado y el nmero se acaba. La gente aplaude eufricamente y su profesora, que haba percibido perfectamente todos sus

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movimientos al estar sentada a pocos metros del escenario, se echa a llorar. Qu grande eres! gritaba. Todos los compaeros de la escuela de baile comentan lo artista que es y lo bien que lo ha hecho. Despus de dos horas de evento, en el que intervienen otros alumnos de diferentes escuelas, Tania se rene con sus amigos, que le esperan para darle la enhorabuena y obsequiarla con argumentos que luego alimentaran su codicia y su ambicin de ser una futura y notoria artista. Tras celebrar su xito se va a casa y duerme plcida y felizmente construyendo sueos que nunca se harn realidad. Aunque parezca ficcin, para asombro de muchos, supongo, se trata de una historia real ocurrida en la inauguracin del FIB del 2010. Una chica sale al escenario, y con un fondo musical se sube y se baja sus prendas menores, un nmero de veces que yo no podra determinar, hasta que la msica se acaba seguida de los aplausos y elogios de la gente. Bien. Es evidente que yo no soy de la misma pasta, ya sea esta afirmacin para bien o para mal. Creo que ramos tres entre el pblico los nicos que no aplaudimos aquella noche a Tania, o, en su defecto, Tontania.. Cmo es posible que la estupidez est latente en tantos seres humanos? Einstein deca: Hay dos cosas que son infinitas: el universo y la estupidez humana. Y de la primera no estoy tan seguro. Y es que, como si de monos amaestrados se tratara, la gente aplauda a aquella chica que no haba demostrado tener ningn conocimiento o sensibilidad por la msica, el baile o el arte en general, al que, por cierto, pretende desesperadamente dedicarse. Quienes consideren que mi forma de expresar opiniones es un tanto inadecuada, que se pregunten si acaso aquel espectculo no lo fue. Se trata de experimentar con mbitos artsticos como pueden ser la msica, el baile, la pintura, el cine etc. pero, para experimentar con algo, primero debes conocerlo y controlarlo tanto en un sentido tcnico como sensible. Si no crees lo que digo, prueba hacer lo que aquella socorrista famosa; mezcla dos sustancias qumicas que desconoces y sobre las que no tienes ningn conocimiento tcnico o sensible y vers como la las parda. En efecto, Tania es como la socorrista, slo que a la primera la alaban y a la segunda la tachan

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de intil. En el arte es precisa la tcnica. Uno debe conocer amplia y mayoritariamente cmo se usan los instrumentos que luego le servirn para expresar y transmitir ideas, emociones, situaciones y con instrumentos me refiero tanto al pincel o al piano, como al cuerpo y todos sus miembros. Todos nos hemos preguntado alguna vez, ya sea en conversaciones o a solas con nuestras impresiones, como definiramos el arte, o, tal vez, el concepto de arte. El arte se canaliza a travs de diferentes formas de expresin, como pueden ser la voz, la escritura, la pintura, la escultura, la msica, el cine, el baile y otras vas de transmisin de ideas o realidades. Todos estos caminos artsticos tan diferentes entre s, comparten, sin embargo, una definicin comn, esencial y descriptiva; el arte es todo aquello que, haciendo uso de nuestras capacidades imaginativas y cognitivas trabajadas a conciencia durante un largo periodo de tiempo (incluso la vida entera en algunos casos), podemos expresar de una manera nica y especial, propia de cada uno y nunca comn a las formas expresivas de los dems, ideas, sensaciones o realidades que lleguen al receptor y causen un cambio sensible en ellos, siempre conteniendo una ardua complejidad tcnica, y un extraordinario virtuosismo. Incluso en el caso de darse una obra de arte sencilla (que no simple), detrs se esconder un gran conjunto de conocimientos tcnicos y sensibles, diferentes en cada artista. El arte, pese a lo que la gente prefiera creer, es tcnico y sensible como he dicho con anterioridad. Por un lado requiere una disciplina tcnica, aunque no de manera suficiente, ya que necesita ser sensiblemente contingente; contener sensibilidad y sentimiento. Un ordenador puede hacer un dibujo siguiendo unas pautas, pero desconoce los sentimientos propios del ser humano. El argumento sirve tambin a la inversa; una chica puede bajarse las bragas ante un espectante pblico y producir un cambio sensible en ellos, pero no demostrar ningn conocimiento tcnico de baile. Pero lo artstico tiene otra caracterstica esencial, que en estos tiempos modernos y contemporneos parece haberse olvidado; esa caracterstica de la que hablo es la autosuficiencia. Una obra artstica debe ser autosuficiente a la hora de transmitir, debe expresarse por s misma. Esto me recuerda a Malevick

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y su cuadro blanco sobre fondo blanco. Seoras y seores, si esto se tradujera a un lenguaje matemtico en forma de suma, el resultado sera = lienzo en blanco. O lo que viene siendo me compro un lienzo- no se que dibujar en l- me invento que el arte ha muerto y que por eso no dibujo nadame forro Hay dos formas de saber que eso que Malevick hizo no era una obra de arte; la primera es que su lienzo en blanco no es autosuficiente en su expresin. Se necesitan palabras para explicar el significado del cuadro, que es, ni ms ni menos, el reivindicar que el arte ha muerto. Cualquiera que observe durante un rato El Grito de Munch, se dar cuenta de que las palabras sobran. La segunda forma de no incluir su obra en la categora de lo artstico, son las propias palabras que el autor usa para justificar su engendro Infra-artstico, valga la contradiccin. Nadie, sea o no artista, sea o no notorio, puede afirmar algo tan estpido como la muerte del arte, o la muerte de una corriente artstica, as como tampoco el perecer de cualquier otra va de expresin de lo artstico. El arte morir el da en que se muera el ltimo ser humano, y ya no habr nadie que pueda sacar la noticia en exclusiva. El arte empieza a existir y dejara de existir con nosotros. Nadie puede negarlo. Ambos argumentos sirven para dejar de hablar de la obra artstica de Malevick aunque, en esencia, su obra no-artstica, tambin careca de tcnica y de sensibilidad, ambas necesarias, como he expuesto antes, en cualquier expresin del arte. Despus de este autor, vinieron muchos transgresores de otras formas de arte. Hubo un compositor que grab tres minutos y treinta y tres segundos de silencio que se apoyaba en el mismo discurso de Malevick. La msica ha muerto y se hizo la luz. Cabe sealar que tanto nuestro querido Malevick como aquel compositor de silencios se estudian en historia del arte y en historia de la msica respectivamente. Un da saldr desnudo a la calle y dir que la moda ha muerto. La gente me adorar ya que, por lo visto, no hace falta tener conocimientos tcnicos ni sensibles para ser modista, as como s que son esenciales las palabras para la moda. Claro! Ahora entiendo porque los misters y las misses tienen una capacidad lingstica extraordinaria.

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Hay otro concepto que nos suscita dudas a la hora de definirlo. El concepto artista. El artista es aquel que, teniendo al alcance los mismos medios que los dems seres humanos de su generacin y su atmsfera geogrfica, consigue crear una pieza artstica (sea musical, pictrica..) cargada de complejidad tcnica y sensible que cualquier otro no puede crear. Ms claramente, es aquel que hace algo que los dems no pueden hacer, haciendo referencia al mbito artstico, y de una forma complejamente sensible y tcnica. La novena sinfona de Beethoven puede ser interpretada por muchos, pero slo puede ser, o en este caso, pudo ser, ideada por l. As clsicos como Miguel ngel, Da Vinci, Mozart, Bach, Orson Wells, Miles Davis, Charlie Parker, Paco de Luca, Cervantes, Quevedo o Garca Mrquez son gente que puedes interpretar fcilmente, pero que difcilmente puedes igualar en imaginacin o a la hora de crear una obra de arte. Esto dicho en el prrafo anterior no necesariamente implica que todas las obras de estos autores sean obras de arte. Slo significa que ellos han hecho obras de arte. Evidentemente han creado obras no tan buenas y hay que saber reconocerlas. El reconocimiento de estas obras no tan buenas es lo que nos hace ser ms crticos y acercarnos un poco ms a lo artstico, as como tambin es lo que ayudar al arte a progresar adecuadamente. Sinceramente, del hecho de que Ferrn Adri sea un artista, no se sigue, por mucho que los crticos de arte culinario ms snobs se empeen en defender, que la tortilla deconstruida sea una obra de arte. As queda claro que el artista es aquel que consigue crear algo fuera del alcance de cualquier persona que no est instruida en las nociones tcnicas y sensibles de una forma especfica de expresin artstica y que no tenga una habilidad destacada sobre los dems, y expresivista sera el trmino que emplearamos para cualquier persona que exprese una sensacin, idea o realidad a travs de una va no artstica. As Malevick, el compositor de silencios o la chica de las bragas seran expresivistas, ya que expresan algn tipo de emocin o idea pero de una forma no-artstica, debido, ms que nada, a la carencia de tcnica, sensibilidad o auto-expresividad de sus creaciones. En definitiva, artistas hay pocos, pero expresivistas nacen todos los das.

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A modo de conclusin, ya que lejos de mi intencin esta disertacin acerca del arte puede convertirse en un autntico aburrimiento, har alusin al cuento titulado El traje del emperador. Un emperador, el ms conocido y poderoso del mundo, ordena a un sastre, el mejor del mundo, crear el mejor vestido del mundo. El emperador ofrece al sastre todas las comodidades, tanto econmicas como serviciales, para que pueda cumplir con su misin. Tras largos viajes a la China y a Norte Amrica, el modisto consigue reunir las mejores telas del mundo y se encierra en su sastrera durante un largo periodo de tiempo. Por fin, el traje ya est listo. El emperador recibe al sastre organizando una fiesta para todo el pueblo, ante el que podr lucir el nuevo vestido que le han diseado. De repente, el artesano ensea el traje al emperador, que se queda atnito al ver que ah no hay nada. Le dice que est hecho de sedas invisibles pero de una calidad divina. El emperador, contento por ser el nico en llevar prendas venidas del mismsimo cielo comienza a desfilar por un pasillo improvisado, formado por las personas del pueblo, creyendo que vesta una elegante prenda invisible. Todo el mundo aplaude. La gente se queda maravillada con la gran idea del sastre que recibe todos los elogios exhibiendo la mejor de sus sonrisas. El emperador, derrochando alegra, se acerca al sastre y le dice que el traje que ha diseado es una autntica y suprema obra de arte creada por el ms esplndido de los artistas. Mientras la gente dirige sus miradas y sus ms halagadores comentarios al mejor artesano de trajes del mundo, de entre el pblico, se eleva la voz de un nio que est mirando al emperador: Pero si va en pelotas!

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Rizoma
o historia sobre una espalda arqueada
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RIZOMA
O HISTORIA SOBRE UNA ESPALDA ARQUEADA

ABRAXAS
Para Andrea y su risa, y a Freddy, que est en el cielo de los perros salchicha.

rase una vez una ciudad rancia. En ella moraban seres rancios, que vivan su vida rancia, llena de rancio amor. Uno de los habitantes de aquella oscura urbe era Frederick, un perro salchicha, que viva en un quinto piso de uno de los edificios ms rancios de toda la ciudad. El ambiente de aquel lugar haba hecho mella en Frederick, quien vctima de una despiadada infancia haba devenido tan rancio como el resto de los ciudadanos de aquel cementerio viviente. Ni siquiera los largos paseos vespertinos, que tiempo atrs eran el nico momento en el que su espritu disfrutaba de unos minutos de descanso, tenan ya ningn sentido para l. De hecho, se sorprenda a menudo a s mismo pensando en cosas mucho ms tristes que de normal. En uno de los paseos repar en que la correa que tiraba de su cuello hacia direcciones ajenas a su voluntad converta aquellos nauseabundos trayectos en una consecucin de pasos sobre la misma selva de asfalto que era aquella rancia ciudad. Estaba Frederick, abocado a unas profundas y terribles reflexiones que atormentaban su espritu, decamos.

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Si Dios todo lo puede, y el bienestar de mi cuerpo y mi alma forman parte del concepto todo, por qu no puede l, que todopoderoso es, ocuparse de procurarle un poco de paz a mi cuerpo y mi espritu?, pensaba sin cesar. Es que quizs no forme parte de su voluntad hacerlo, ya que puede pero no lo hace? ,o es que directamente no puede, y por tanto no es omnipotente, luego no existe? Pero no, tiempo haca que haba dejado de creer en Dios. Bien que se haba hecho esta pregunta algunas veces ya, haca algunos meses, cuando vea en televisin que otros canes como l moran repetidamente bajo las ruedas de cualquier vehculo en las carreteras, o eran abandonados a su suerte en verano, o eran sentenciados desgarradoramente por el etanol. Dios no tena ningn plan para los cnidos, en cambio, s que debiera tenerlo para los humanos puesto que ellos s que le adoraban con fervor, Por qu si no, iban a adorarlo? Sin duda, deba tener ese Dios un plan para los hombres pero no para los perros. Eso s que no poda ser. Intent buscar otras respuestas que le sacaran de tamao decadente estado de nimo. Por ello se cobij en la lectura de los libros en los que temporalmente encontrara una suerte de paz en su espritu que arrojaran un poco de luz a su existencia. El sufrimiento que tanto tiempo le haba acompaado se empa con la nueva relacin que Frederick inici con el arte. Durante varias semanas realiz peridicas visitas a museos, acudi a conciertos, cines y recitales de poesa, pero con el tiempo se dio cuenta de que la contemplacin de la obra de arte como acto desinteresado no era lo suyo. En realidad, nunca haba sido muy dado a la cultura, para qu negarlo. Las veces que se haba acercado a ella haba llegado a la conclusin de que toda la monserga clsica era una mentira y de que todo aquello lo alejaba de una vida ansiosamente buscada pero que de ninguna manera encontraba. Una gran desesperanza moraba en el corazn de aquel cabizbajo y paticorto can. Pasaron semanas y la frustracin que Frederick senta ante el abismo al que vea abocada su existencia no menguaba. Otros pensamientos, noticias y habladuras caninas en las que participaba durante sus paseos le confirmaban que lo que hasta ahora haba pensado era una verdad como un puo que le

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golpeaba cada vez que su corazn lata. Ni Dios tena un plan para los canes, ni el arte le proporcionara la paz a su psique, ni la existencia pareca tener ningn significado, en definitiva. Nada arrojaba un poco de luz a la oscuridad que le rodeaba y la diosa fortuna no pareca tener intencin de actuar en contra de tan desdichadas circunstancias. Una tarde, durante uno de sus paseos sobre las pavimentadas calles, a Frederick le sera explicado un dato que le hel la sangre y que lo sumergira en un estado de odio hacia todo y hacia todos. Un odio que superaba todo lo sentido hasta ahora. Segn le dijo un Chihuahua, muy entendido en quiroprcticas lumbares, la familia a la que perteneca la raza de Frederick era propensa, debido a su fisionoma, a sufrir dolorosas lesiones de columna de carcter irreversible cuasi irremediablemente en la etapa de su madurez, y que en el 86% de los casos seran el motivo de la posterior defuncin. A Frederick le dola la existencia. Senta como una profunda nusea se apoderaba de l. La senta en cada poro de su piel. Hasta ese da haba focalizado su odio hacia el exterior, pero a partir de la fatdica jornada, Frederick empez a odiarse a s mismo. Odi su espalda arqueada, odi sus cortas patas y maldijo incontables veces a la Naturaleza por haber sido capaz de concederle a un sujeto una fisionoma que le procurara semejante dolor y sufrimiento tanto a su cuerpo como a su espritu. Con lgrimas en los ojos, el mundo en los pies y el rabo entre las piernas, Frederick volvi a su rancio habitculo. Estuvo toda la tarde echado en su cama. No senta ganas de comer ni beber, no senta ganas de jugar. Frederick no quera vivir. Pas la noche en vela buscando un sentido, una orientacin, un motivo para seguir luchando. Pero nada nada. Ni siquiera el amor le haba funcionado en la vida. Haba mantenido relaciones con algunas, a las que am con desgana, dejndose llevar. Ms tarde, las muy perras le diran que no era lo que ellas andaban buscando. Eran las cinco de la madrugada y apenas senta fuerza para mantener vivo el odio que durante meses haba albergado en su seno cuando Frederick tom una decisin: iba a quitarse la vida.

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No tuvo duda alguna en que el suicidio no se producira en su casa. Los das que en ella haba pasado le resultaban tediosos o en el mejor de los casos, indiferentes. No crea necesario armar tremendo alboroto entre el vecindario. Si bien eran tan rancios como l, no tenan ninguna culpa. Una fra maana de otoo sali de casa cerrando la puerta suavemente sin saber exactamente hacia dnde dirigirse. Aunque estaba decidido a ello, le faltaba encontrar el lugar donde finalmente se arrancara la vida. El hecho de ver el fin prximo le hizo sentir una ligera calma. Respir profundamente: ya no le caba ninguna duda de que dentro de unas horas ya no vivira y todo este tormento, en unas pocas horas, habra acabado. Cinco esquinas gir sin encontrar un lugar apropiado para el fin. En ellas no encontr ms que asfalto y le aborreca la idea de lanzarse a los coches. Era una muerte que le repugnaba y adems siempre habra posibilidades que resultara solamente herido, y eso s que no, quera acabar del todo, poner el punto y final. Fue al girar la esquina siguiente cuando Frederick decidi que pondra fin a todo en las afueras. Era el ltimo gesto de odio contra la rancia ciudad que lo haba asesinado lentamente. No le dara a aquella oscura urbe el placer de verlo morir en su seno. A medida que avanzaba record que en los suburbios que se haban alzado en los confines de aquel corral donde se haba criado tena su paso un ro. Se dejara caer en sus fras aguas y toda esta historia habra acabado por fin. Ya estaba cerca, su olfato le daba cuenta de ello. Perciba el olor de las sucias aguas a las que arrojara su cuerpo, ya carente de toda fuerza, casi inerte. La vista sigui al olfato entrando el ro en su campo de visin y ahora sinti la muerte ms prxima que nunca hasta ahora, pero no la tema. Era un ro de lo ms ordinario. A ambos bordes de este haba apenas seis metros de hierbajos altos y descuidados, y alguna flor que haba tenido la desgracia de nacer en aquel inhspito terreno. La verdad es que iba a ser una muerte de lo ms pattica. Avanzaba con indiferencia. Un paso segua al anterior, el siguiente a ste, y as sucesivamente cuando una lgrima empez a rodar por la mejilla del can,

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quien preso del pnico inevitable que siente todo ser ante una muerte inmediata, empez a correr raudo hacia el final. Corri para dejar atrs todos sus tormentos, toda su historia, toda su ira, sus lgrimas, su soledad, pero todo segua aferrado a l sin que pudiera hacer nada. Cerr los ojos ante la proximidad del ro sin dejar de correr y se acercaba a las hierbas que malvivan 1 junto a ste cuando de repente, y como dijera alguien en algn lugar , una insignificancia bast para que saltara la chispa. Y vaya si salt. Apenas a seis metros de la muerte se encontraba Frederick cuando abri los ojos sbitamente. Un cmulo de sensaciones atravesaron su cuerpo a medida que corra sobre la hierba y fue slo entonces cuando repar en que era la primera vez que pisaba sobre tal vegetacin. Todo cobr significado de repente. La naturaleza le haba condenado otorgndole se cuerpo maldito, alargado y paticorto que estaba prcticamente determinado a morir debido a algn problema en su espina dorsal en cualquier quirfano alejado de la mano de Dios pero por otro lado, slo esas mismas caractersticas son las que le proporcionaban la posibilidad de sentir, slo a l, las tremendas e incontenibles cosquillas que en se mismo instante le atravesaban todo su cuerpo debido a su corta talla. Su longitud le proporcionaba un placer ms duradero y ms intenso que el que podra sentir cualquier otro perro ordinario y por otro lado, su baja estatura y la velocidad a la que corra hicieron que la hierba y su panza se volvieran una sola cosa. Se produjo una fusin perro y hierba en toda regla. El impulso que supuso el contacto de la hierba con su prolongado vientre otorg a Frederick durante unos instantes la posesin del mundo entero. El agua, el aire y la tierra fueron todos suyos durante los segundos que ri como si se fuera a morir, que era donde iba en un principio, precisamente. El poder sobre la tierra que pisaba le haca dueo hasta de las races de la hierba que abrazaban ahora su cuerpo y esta experiencia mstica tuvo su colofn final en la toma de conciencia por parte del cnido de la causa

Hermann Hesse, El lobo estepario.

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primera de toda su desdicha, y por consecuente, del comienzo de la solucin. Y rea. Rea tanto que a su lado el mismsimo Mozart hubiera pasado por ser un perfecto sosainas. Sintiendo el contacto de la hierba en cada poro de su alargada panza y sin dejar de rer a carcajadas, y el rizoma penetr tan hondamente en l que su identidad se quebr en mil pedazos convirtiendo en mundo lo que antes habido sido un perro. Comprendi que en definitivita ni era perro, ni era salchicha, y por tanto sus tormentos pertenecan a algo que no era l mismo, que pertenecan a su ser, al perro y al salchicha. Un ser que lo haba hecho esclavo de conceptos, que a su vez haban dictado las pautas de su vida, y era precisamente por esto por lo que la angustia y la desesperanza haban convertido cada segundo de su existencia en un siempre lo mismo que lo haba asesinado. En cierto modo puso punto y final a su vida, se suicid de alguna manera. Aquella maana, Frederick mat a todo su ser a carcajadas, y puso fin a una existencia a la que slo estaba ligado por la costumbre y que por tanto no le dejaba salir de lo que hasta ahora haba vivido, esa crcel esttica del ser. Volvi a empezar de cero riendo, engendrado desde las entraas de un impulso que le haca aferrarse a su nuevo fin, el cambio, la corriente, el fluir, el movimiento al fin y al cabo. Destruira todos los conceptos para vivir en base al deseo y los impulsos, que ellos nunca se sacian. Volvi a nacer para saborear cada instante de su nueva existencia galopando por las hierbas del mundo, escapando de la rutina y la sintaxis, de las ciudades y todas las convenciones que en ella moraban. Dejaba una vida atrs y estrenaba una nueva existencia dando ahora sus primeros pasos sobre una hierba que pese a no ser la ms tierna que pisara fue la que le abri las puertas de una nueva vida guiada por el deseo. Siete aos ms tarde, Frederick mora en un quirfano de Singapur a causa de una fractura en la columna, pero en su lecho de muerte record con una sonrisa en su alargado hocico aquella maana en la que descubri que decir s a un segundo es decir s a toda la existencia.

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ANOTACIONES AL CONTEXTO DE LA FILOSOFA ESPAOLA JOSUE CASTILLO GUEVARA

No hay que maravillarnos tanto de la genialidad del pensamiento hispnico (empezando por que a ests alturas es difcil pensar en genios... el genio y el talento estn sobrevalorados) pues esa genialidad no es ms que fruto de azares ms que de una visin proftica o premonitoria. No hay que olvidar que fueron varios eventos (azarosos) los que hicieron que en Espaa reinara otra episteme distinta a la que ya dominaba Europa. Estos hechos (azarosos) hicieron que Espaa desarrollara una episteme distinta a la europea... Tenemos entonces culturas distintas, regiones distintas y, por tanto, epistemes distintas... condiciones de posibilidad distintas que convierten a Espaa en uno de los Gran Otro del Canon Europeo. Quiero regresar a uno de los hechos azarosos que pueden darnos una pista del por qu del distanciamiento intelectual entre Europa y Espaa, est tiene que ver con el desarrollo econmico. Dejando de lado, por ahora, otras situaciones que tambin tuvieron que ver como el contacto con culturas orientales y la influencia de la religin catlica.

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Sobre el punto que me interesa comenta el filsofo Feinmann : Que el atraso (econmico) que sufri Espaa se debe en gran medida a que tardo en adoptar el capitalismo industrial, pues consuman lo que saqueaban de sus colonias, lo usaban para vivir, sin procurar la inversin de eso en industria, caso contrario con sus competidores que convirtieron gran parte del saqueo en capital e industria. Qu consecuencias tiene esto para el pensamiento espaol? Una consecuencia directa; quiz no la encontraremos, sin embargo; podemos ver que esto afecta al modo de vida espaol que, a su ves, tiene consecuencias con el pensamiento y sienta las bases de una episteme jovial alejada de las pretensiones progresistas de el resto de Europa. Pues mientras el resto se preparaba para el Gran Salto Industrial, en Espaa se cay en la despreocupacin, en el atraso econmico, pues, Para qu preocuparse por los dems si Espaa tiene la mayor fuerza naval del mundo conocido? Para que preocuparse por industrializar si Espaa tiene sus minas de oro y fuente de mano de obra barata al otro lado del mundo? Para qu preocuparse cuando podemos cantar, baila y beber? Bien, sabemos lo que paso: la fuerza naval inglesa supero a la de la corona espaola, sabemos que, poco a poco, Espaa se fue quedando sin dominio en las Amricas, perdiendo as, sus fuentes de materia prima, oro y renombre. Quiz me aventuro demasiado (y me arriesgo a escucharme como un agro marxista) pero, teniendo esto en cuento, No podramos al menos insinuar que el desarrollo y dominio de esa Razn Moderna, Lgica, fra y alienante depende y tiene consecuencias externas a lo meramente terico? Quiz en la teora no podamos encontrar evidencia alguna, ms en la prctica y, a travs de un estudio arqueolgico (En sentido foucaultiano) podemos encontrar relacin entre el logos moderno y la tekn que aliena al hombre.

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Es casualidad pues, que en los primeros pases industrializados se le haya dado la espalda al pathos para abrazar una Razn (LA Razn) fra (Que ve en 2 el trabajo y la tekn la nica forma de superacin del hombre ), mientras que en los pases con tekn ms primitiva, como es el caso de Espaa, se le siga manteniendo ms alta estima a los romances, el teatro y la poesa? Est dulce aire primitivo espaol cautivar a los hombres de otras naciones, especialmente a los que vienen de los pases industrializados como Paul Lafargue, quien sobre el estatus de Espaa en comparacin con el resto de Europa menciona: En la sociedad capitalista, el trabajo es la causa de toda propensin a la degeneracin intelectual del individuo, de toda degeneracin orgnica (...). Cuando en nuestra civilizada Europa uno quiere encontrar algn rasgo de de belleza nativa del hombre, ha de ir a buscarlo a naciones donde los prejuicios econmicos (se refiere al amor por el trabajo) an no han extirpado la aversin al trabajo. Por ejemplo Espaa que Vaya!, degenera -eso dicen- y que sin embargo, puede enorgullecerse todava de poseer menos fabricas que nosotros prisiones o cuarteles. All el artista se regocija admirando al intrpido andaluz tostado como las castaas, que se mantiene erguido y flexible cual vara de acero; all el corazn del hombre se estremece al escuchar a un mendigo, magnficamente arropado con su capa, trata de amigo a los duques de Osuna. Para el espaol, en quien el animal primitivo no est 3 atrofiado, el trabajo es la peor de las esclavitudes

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Tambin cabe mencionar el caso peculiar de Prosper Merime, ese aristcrata francs al que le vasto una sola visita a Espaa para, casi renegar de su herencia francesa, para nutrirse de las letras y la vida espaola. Logrando (quiz parcialmente) ese retrato del pathos espaol que hoy conocemos como 4 Carmen . Bien hemos visto como Europa, como en un pacto con Saturno, sacrifico el pathos en nombre del progreso; apostando as, todo a la razn creadora de sistemas. Mientras Espaa... la pattica Espaa degenero en literatura, verso y teatro... Est degeneracin, est diferencia se mantuvo hasta los das del filsofo de Salamanca y la Malaguea pues la razn nunca pudo desplazar completamente a la ciencia jovial... Espaa es uno de esos caso curiosos en los que la limitacin y normalizacin del discurso no tuvo los efectos devastadores que podemos encontrar en otros lugares (El positivismo de Comte y el porfiriato es un ejemplo digno de citar). Ahora, tomando en cuenta que las tradicin Europea y la tradicin Espaola se desarrollan bajo distintas condiciones de posibilidad (epistemes) y, por lo tanto, cuentan con un distinto arsenal para abordar la problemtica filosfica Es posible acerca e, incluso, considerar a la tradicin del saber espaol dentro LA Historia de LA Filosofa? S, desde luego; ms es preferible estudiar a la filosofa espaola dentro de sus condiciones de posibilidad particulares. Pues incluir a la filosofa espaola dentro del Gran Canon de LA Historia implicara, entre otras cosas.

Quitarle su identidad a la filosofa espaola, despojndola de sus situaciones de historia particular.

Mantener esta idea masturbatoria e idealista de que en LA Historia hay lugar para todos, en continuidad y superacin. Centralizar a la filosofa espaola implicara hurtarle su cualidad rizomtica...

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[Inserte un comentario irnico, una denuncia contra los sistemas de normalizacin, otro comentario irnico, una promesa de tratar ms a fondo el tema en el futuro y un conclusin provisional pseudo profesional aqu ]

1 Haciendo referencia al captulo XXIV subseccin 6 del libro primero del capital. 2 Nombres como Malthus, Smith y Bentham nos deberan de sonar bastante familiares en est contexto. 3 El derecho a la pereza, Paul Lafargue. Ed. Grijalbo, 1970 4 Carmen de Prosper Merime.

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Una esttica narrativa

cmo ir ms all de la experiencia en el tiempo y en el espacio
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UNA ESTTICA NARRATIVA MARIANO CRUZ

La experiencia se da en el tiempo y en el espacio (formas a priori de la sensibilidad kantiana); si sustraemos el tiempo de la narracin nos queda una instantnea, como en una fotografa o en un cuadro de Vermeer. As, el instante es la forma espacial de una historia. [el instante es al tiempo lo que el punto al espacio: lo que no tiene partes o dimensiones (Euclides), comienzo, final o divisin] Pero la historia, la narracin, es un arte del tiempo, con lo cual la forma espacial de una historia es una esttica narrativa, lo que supone una contradiccin en los trminos (a no ser que nos ocupemos en narrar el inconsciente, que es una forma de experiencia desligada de las estructuras descubiertas por Kant: Ulysses); en esto consiste la audaz estrategia de Vermeer, en sustraer la variable tiempo a la ecuacin de la experiencia narrativa quedando como resultado el instante. Todo ello tiene como consecuencia el hecho de que, a excepcin de ese instante, el resto de la narracin queda en la zona oscura de nuestra experiencia, en la penumbra. Nunca ser total la oscuridad, sin embargo, puesto que, aunque se nos haya hurtado la posibilidad de la percepcin actual habindonos expropiado el tiempo, el entendimiento tiende a extender sus lmites y, en un movimiento inercial, alcanza a trascender el instante dando lugar as a lo que yo llamara la percepcin conjetural, que la intuicin elabora a partir del instante captado. Aqu entra en juego la

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imaginacin, pero no la imaginacin fantasiosa, sino esa forma de imaginacin que nos hace representarnos aquello que sospechamos a partir de las conjeturas que la contemplacin de la estampa nos hace emitir. Hemos recuperado y reintroducido a nuestra manera el tiempo que se nos haba robado y hemos reconstruido aquella experiencia que se nos haba perdido. Despus de esto queda la pregunta fundamental: en qu se asemejan y diferencian el tiempo perdido y el tiempo recuperado? Ya que podemos a firmar que no son el mismo. Y una cuestin paralela: la experiencia que qued en la zona de sombra de nuestra sensibilidad y la que hemos logrado reconstruir ms tarde, son la misma? qu las relaciona? La otra parte de la pregunta ser, viene de suyo, qu resulta de la estructura de la percepcin si esta vez eliminamos el espacio? Me refiero a qu producto sensible obtendremos? Si al neutralizar el tiempo nos queda una instantnea, qu nos queda si anulamos el espacio? Sospechamos que para dar una respuesta a estas preguntas habr que revisar aquel tpico artes del tiempo/artes del espacio. La narracin, la novela en sentido amplio, es un arte del tiempo; la pintura, segn parece, un arte del espacio. La pintura es una geometra, la novela una aritmtica. La pintura depende del espacio (perspectiva), la novela del tiempo (sucesin). La intuicin sensible ha de darse simultneamente en el espacio y en el tiempo, si faltara alguno de los dos polos recibiramos un conjunto desorganizado de impresiones. Al eliminar el concepto de tiempo como orden de la sucesin obtenemos una instantnea (Vermeer); haciendo lo propio con el espacio como orden de la disposicin obtenemos un objeto depositado en un campo extrao que no es el eje de las coordenadas de la geometra intuitiva euclidiana: algo as como un objeto cubista. Esto por lo que respecta a la impresin pictrica de la realidad. La novela, como narracin de hechos sucesivos, es una experiencia ligada al tiempo (como los juicios en la aritmtica). Como una pelcula. Si la paramos (movimiento, tiempo), slo queda una instantnea. Pero es cierto que la novela est ligada inexcusablemente a la idea lineal de tiempo (tiempo sucesin)? No exactamente. Como se ha dicho, existen experiencias narrativas que, aunque no eliminan exactamente la idea de tiempo, s experimentan con formas que van ms all de la sucesin: simultaneidad, crculo, el tiempo de los sueos. En la novela moderna, la experimentacin narrativa ha explorado las consecuencias derivadas de la bsqueda y aplicacin de formas alternativas a la concepcin lineal del tiempo. El movimiento del inconsciente, tal y como fue descrito por Freud ha

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sido uno de los estmulos fundamentales en esta aventura. De ella se deduce que el abandono de la forma lineal del tiempo no slo no imposibilita la narracin, sino que descubre nuevas formas de narrar. La pintura, como representacin de una estampa, es una experiencia ligada al espacio (como los juicios en la geometra). Como una fotografa. Es difcil, para el ser humano, imaginar una alteracin de la forma a priori espacio (desconozco lo experimentado al respecto en estados alterados de conciencia: LSD). As como es fcil imaginar el resultado derivado de la eliminacin del tiempo en una sucesin (la estampa), resulta complicadsimo, sino imposible, imaginar la desaparicin del espacio en la disposicin de un objeto; es ms, nuestra intuicin espacial depende hasta tal punto de las tres coordenadas euclideas que durante milenios se consider a la del de Megara como la nica geometra real (incluso posible). Hasta imaginar un espacio riemanniano resulta complicado si no somos capaces de manejar un sofisticado instrumental matemtico. El espacio relativista es slo representable mediante ecuaciones. No hay duda de que el espacio siempre ha sido un concepto mucho ms problemtico que el del tiempo. Pero, es cierto que la pintura est ligada indisolublemente a una idea de la perspectiva dependiente del espacio de tres dimensiones? No lo es. Los cubistas jugaron a representar figuras tridimensionales como si fueran planas. Las tres dimensiones en dos. Otra cosa, es cierto que la pintura prescinde de forma tan radical del concepto de tiempo? No. Tampoco es esto cierto. Si pensamos en el tiempo como una condicin de posibilidad de la narracin, habr que concluir que la pintura es un arte que carece de toda facultad narrativa; sin embargo, existe toda una tradicin de pintura narrativa; por ejemplo, la pintura barroca italiana se sirve del smbolo y de la alegora para contar una historia. Tambin la pintura histrica decimonnica (David), que ya no abusa de estos recursos, sino que prefiere usar del ruido y el movimiento para introducir el tiempo en la narracin (en la fsica antigua, el tiempo es la medida del movimiento y el ruido va aparejado al movimiento de las esferas celestes). Por un lado, tenemos que las artes del espacio dependen del tiempo (smbolo, alegora, ruido, movimiento) para narrar; y por otro, que las artes temporales no dejan de ser narrativas por el hecho de la pintura real.

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En la pintura de Vermeer no hay ni alegora, ni smbolo, ni movimiento, ni ruido; slo el instante puro, sin extensin posible. La tela vermeeriana tal cual, es un puro juicio geomtrico; un volumen, no slo literalmente, sino, tambin metafricamente. Pero hay algo que nos dice que esa geometra es una geometra de las pasiones, algo que nos induce a ir ms all; un algo que est en la direccin del tiempo y que nos hace pensar en Spinoza. La nica posibilidad de que esta instantaneidad sea punto de partida (o de llegada) de una narrativa estriba en ir ms all de los lmites de la percepcin, ms all de lo permitido al entendimiento. En resumen, actuar como acta la razn segn Kant, en un movimiento inercial hacia los lmites, o ese conatus trasgresor del que habl aquel judo compatriota de Vermeer, aficionado a la ptica y a la fsica como l.

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TIEMPO DESPTICO BENAZIR F. VALDIVIA

Nos despedimos de entrada de la quimera del nico Tiempo. La desechamos porque ha cado por su propio peso, porque el mundo que ella describa y que pretenda configurar se ha rebelado, utilizando los propios trminos que, bajo su abrigo, se hacan pasar por legtimos. La flecha esquiva e irreversible del Otro Tiempo, de aqul que se derrama en un movimiento indivisible, fluctuando entre cada encuentro, se nos muestra ahora evidente desde una sensibilidad afinada. Sin embargo el tiempo homogneo, nuestro tiempo nico, se queja. Afirma haber sido contaminado, de haber encontrado sus dominios invadidos por sospechas infundadas. Todava lucha por restituirse como Verdadero, pretensin que se desvanece ante nuestras superficies menos receptivas, afortunadamente. No es coincidencia que identifiquemos a este tirnico personaje como Cronos, dios desptico que devora a sus propios hijos para evitar que inyecten la vida en su reinado esttico y muerto. Finitud, inmovilidad e isotropa lo sitan como no-acontecimiento.

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El nico Tiempo es hermano del nico Espacio, convertidos en Absolutos: plano de coordenadas, de referencialidad precisa, cuyos lmites son perfectamente determinables y mesurables. Espacio-Geometra, TiempoAritmtica, garanta de las ocurrencias de los hombres, de la loca razn que se cree poseedora de la realidad y de las divinas leyes universales. Planos de organizacin que codifican y atrapan la multiplicidad de devenires. Cronos, sin embargo, no est despojado de toda fuerza: se aferra profundamente entre las creencias del sentido comn, de un consenso que necesita organizar y ser organizado, de masas que han de ser movidas para el trabajo, la diversin, la interaccin y el progreso. Es por eso que Cronos intenta tirarnos siempre hacia adelante, hacia un horizonte bien determinado: la mejora continua e imparable de la realidad, una evolucin donde el hombre ha resultado el ser cuasi perfecto que slo lograr actualizar la Perfeccin mediante el avance de las sociedades y la sincronizacin total de los individuos, en pro de los ideales de La Humanidad: Orden, Progreso, Eficiencia, Productividad y una Felicidad acabada que puede y habr de consumirse en la cronometrizacin del devenir, con su segmentarizacin y con la correspondiente seleccin tirnica de los cortes. Cronos es un Seor del Orden Planetario, siendo ste otra quimera tan engaosa como su gobernante.

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RILKE Y LA PREGUNTA2 JEAN-PHILIPPE CAZIER

Rilke: amar las preguntas mismas (), como libros escritos en una lengua muy extraa (Cartas a un joven poeta, carta del 16 de julio de 1903). Por qu amar las preguntas est relacionado con una excesiva extraeza de la lengua que ya no es una lengua? Que ya no es una lengua sino una posibilidad pura, o mejor un conjunto de posibles exteriores a la lengua a toda lengua bien que aparezcan a travs de la lengua (puesto que para preguntar se necesita una lengua). Amar las preguntas implica la insuficiencia de toda respuesta: lo que es buscado no es la respuesta sino la pregunta misma: lo que es rechazado es en principio la clausura de y por la respuesta la respuesta que detiene el movimiento y abate lo posible. Un preguntar incesante pues, que hace de la lengua un flujo, es decir, otra cosa distinta a una lengua, puesto que la lengua es cdigo y no flujo. La respuesta est del lado de la lengua y del cdigo; la pregunta est del lado del flujo y de lo que no es una lengua y excede toda lengua: lenguaje potico.

Texto traducido por Antonio Miranda ( Blev ) , con el permiso expreso del autor.

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Amar las preguntas, es decir: ser en relacin con aquello que excede la lengua, acontecimiento, flujo, fuerza que estn fuera-de-la-lengua pero no sin lenguaje. Pregunta aquel/aquella que no habla el nio. Amar las preguntas es no esperar ni buscar respuesta, es hacer preguntas que no tienen otro sentido que el puro preguntar, que implica la problemtica incesante. Blanchot, en Lentretien infini, analiza el preguntar como una suspensin del ser y una afirmacin de lo posible: preguntar El cielo es azul? rompe el vnculo necesario entre el cielo y el azul y la afirmacin (respuesta) el cielo es azul. Preguntar si el cielo es azul vuelve a decir que podra ser otra cosa que azul, y por tanto que cielo: el cielo no es necesariamente azul, el cielo no es necesariamente el cielo: el cielo, el azul no son ms que posibles entre otros y todos, por la pregunta, son afirmados al mismo tiempo en su multiplicidad. Lo posible siendo aquello que existe sin ser: el acontecimiento, el devenir. Eso que hace la poesa: romper la relacin con la lengua, afirmar la posibilidad pura (contra el ser), afirmar el devenir, el silencio. Amar las preguntas retoma tambin desplazando la etimologa habitual de la filosofa: amar la sabidura o el saber. Amar las preguntas es elegir la incertidumbre contra el saber, querer la ignorancia contra la sabidura, no para acceder a un saber ms alto sino para hacer posible un no saber, una ignorancia ms alta que el saber, puesto que ninguna pregunta se resuelve en una respuesta. Amar las preguntas: amar la apertura para la pregunta misma, hundindola en una ignorancia ms profunda que ya no importa qu respuesta: querer lo abierto del mundo y del lenguaje, el acontecimiento, la intensidad, el afecto, el afuera

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DERIVAS ECOSFICAS ANTONIO MIRANDA, B

Un abandono en silencio. Nadie es visible sobre la tierra Slo la msica de la sangre asegura residencia en un lugar tan abierto

La piel del cuerpo esferoidal de la Tierra est superpoblado de pasiones tristes. En cierta forma, nos hemos habituado a poblarlas y a dejar que nos pueblen, revistindolas de cualquier tipo de vindicacin, de justificacin, de apologa decolorada. Cierto, y es que ya desde la infancia se nos inserta en una Tierra inhspita, devenida as por una supercodificacin global y cuadraturas siempre en torno a la privacin, bien llevada a cabo desde un aparataje estatal, bien desde una multinacionalidad. La privacin que menciono es la que inicia la 3 ruptura, la brecha total de la relacin esencial entre el hombre y las cosas . Heidegger denomina esta relacin esencial el habitar, o mejor, el habitar

Ren Schrer, Heidegger y la experiencia del pensamiento. Ed. Gedisa, Madrid, 1978. Pg. 23 Adems, debemos precisar, que esa esencia ha de tomarse en el sentido deleuziano de devenir, pues es esa relacin la que mantiene al hombre tal y como es, as como lo mantiene tambin atravesndolo por lo inhumano.

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se da precisamente gracias y desde la relacin necesaria que existe entre hombre y cosas. Yendo un poco ms lejos, apuntemos que esta relacin es ya un entre, donde no priman los trminos. Por tanto, habitar es siempre un entre y no un en. Se entender as que desde el momento en que se nos asigna un domicilio o residencia, el habitar va perdindose en beneficio del morar, de la asignacin de un punto (domicilio, telfono, incluso puesto de trabajo) fijo. Tampoco la tan rimbombante movilidad permite habitar un lugar, dado que esta movilidad est referida y circunscrita a dos trminos cualesquiera dentro de un mismo cdigo de fijacin o sujecin (va trabajo, turismo, tiempo libre, y todas las mquinas discursivas dominantes que se entrelazan simultneamente). Implacables, lo inhspito y lo hostil van definiendo todas y cada una de las relaciones entre individuos, los constituyen a modo de terminal y como una terminal. El individuo es un nodo que slo adquiere su sentido gracias a su existencia dentro del circuito de identificaciones, hbitos y flujos al que pertenece. De esta forma, se garantiza una movilidad dentro del circuito mismo pero se pierde el movimiento, se asegura la terminologa perdiendo la relacionalidad a-terminolgica y en s misma abierta. Dicho de otro modo: la heterotopa de las relaciones termina por ser una homotopa de los trminos. Las consecuencias de estas producciones de homo-topos terminales no se han hecho esperar. Dado que el espacio ocupado por los individuos es el mismo (la circuitalidad, concretndose en fbrica, empresa, residenciadomicilio, escuela, universidad, etc.) y stos slo se definen en funcin de las identidades asignadas y de los hbitos compartidos, la atencin, el cuidado, el devenir-otro se vuelven imposibles. No se trata de una campaa de desensibilizacin e insensibilidad () global, sino de una globalizacin de millones de mquinas anestesiantes que se retroalimentan entre s. Esta diferencia es primordial, puesto que la primera frase otorgara un todava-no del solipsismo emptico y de la sensibilidad; como si fuese un mal por venir. Vemos entonces que el individuo no puede sino mantener a duras

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penas un territorio existencial que pierde especificidad, y que lo abre slo para encerrarlo en un s-mismo, en un Yo que sea capaz y al que le importe decir Yo. La produccin homotpica se basa en el siguiente axioma: Hacer de cada encuentro un desencuentro, una molestia. Todo encuentro responde a 5 una lgica relacional no terminal, pero dada la identificacin , dicha lgica se calla, y slo se percibe aquello que se debe percibir o, como se dice coloquialmente: No vemos ms all de nuestras narices. En efecto, ver ms all de nuestras narices supondra envolver al otro y devenirlo, algo que, obviamente, resulta hoy en nuestro pequeo mundo un peligro maysculo (sobre todo para los dispositivos de control). Cmo refundar entonces el tejido de la sensibilidad? Cmo reconstruir el territorio de lo social? Si, como habamos dicho anteriormente, el habitar es esencial en tanto necesario, su quiebre y brecha no puede sino suponer una patologizacin del hombre mismo pero tambin de las cosas, de todo lo que no responde a lo humano, a lo entera y otramente inhumano, del que el hombre mismo no puede deshacerse. Ahora bien, debemos recordar que si lo que buscamos es un habitar, ste no puede ser sino habitar una comunidad, y sta no puede darse en homo-topos capitalsticos, pues comunidad indica presencia y sentimiento del Otro. Esa comunidad del habitar, digmoslo mejor, esa habitacin slo ser posible si antes se ha iniciado un proceso de hospitalidad. Seamos claros, la hospitalidad ser la condicin apriorstica a partir de este momento y de esta

Para facilitar al lector la comprensin del concepto territorio existencial, diremos muy grosso modo, pero fundamentalmente, que resulta de la territorializacin de ritmicidad y mediacin, temporal y espacial respectivamente. Podemos entenderlo como lo usual, cotidiano, la definicin de nosotros mismos por los hbitos o costumbres. 5 Es decir, la introyeccin de identidad por parte de los individuos pertenecientes a un aparato de Estado, a una mquina de sobrecodificacin

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era si queremos refundar el territorio de lo social y, consecuentemente, los 7 territorios existenciales. La habitacin ser hospitalaria o no ser . La comunidad que habita no es la comunidad que puebla, ya que sta se rige por un sistema comunicacional, es decir, de circulacin continua de represetaciones, de lo que es producido e impuesto como comn , se rige por un sentimiento de pertenencia, nacionalidad (en sentido amplio) y exclusividad. El poblar exige una personalizacin de lo que se puebla, una imagen de lo poblado que intenta conjurar la impersonalidad, el anonimato; en suma: los devenires imperceptibles. As pues, la comunidad que habita nos resulta ya casi una redundancia, pero es precisamente gracias a la impersonalidad de la comunidad y del acontecimiento habitar que ambas 8 responden a la construccin de un tejido de hospitalidad puro. La procesualidad hospitalaria puede engancharse con diferentes prcticas, como puedan ser la creacin de universidades nmadas o centros sociales rizomticos, como Atreu. Estas dos prcticas abren constantemente nuevas formas de darse la hospitalidad, en funcin de las dimensiones en las que se inserte en los agenciamientos colectivos. En la habitacin, las concreciones de la hospitalidad no pueden sino llevarnos a la creacin de espacios lisos, al anhelo de llevar a ellos a aquellos que son nuestros amigos, nuestros compaeros o incluso conocidos. La hospitalidad es una donacin en el 9 sentido en que Deleuze se refera a dar , o bien una oblacin, que se extiende

Con esta era hago mencin a la era ultra-nuclear, que se caracteriza principalmente por la mutacin continua de las formas del capitalismo mundial integrado (CMI), bien se trate de semiocapitalismo, infocapitalismo, nervio-capitalismo, capitalismo gore, etc. Adems, en la era ultranuclear aparece por primera vez el cognitariado (Cf. Imperio, libro escrito conjuntamente por Toni Negri y Michael Hardt), as como una aceleracin de la produccin masiva de identidad. Puede encontrarse ms informacin sobre esta nocin en mi pequeo ensayo Nomadismo hospitalario, que se encuentra en la web universidadutopica.blogspot.com. 7 De hecho, ya lo vemos, sala de espera, sala de tortura, sala de juegos, sala de baile, sala de fumadores y no fumadores, sala de operaciones, etc. La sala, precisamente, es lo ms vaco, lo vacuo de toda hospitalidad, la presencia sutil de lo inhspito y su cotidianeidad. 8 Y jams como lo ha entendido la diplomacia contempornea y actual, cuyo objeto es el de distribuir y modular la hostilidad. 9 La donacin, el dar es inherente a la voluntad de poder. La voluntad de poder es esencialmente creadora y donadora: no aspira, no busca, no desea, sobre todo no desea el poder.

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siempre ms all del sujeto al que se dirige la misma. Volveremos sobre esto ms adelante. Pues bien, en la era ultranuclear, la hospitalidad parece borrada del mapa humano. En su lugar se enarbola la bandera de la solidaridad. Esto que a primera vista nos pudiera parecer algo insignificante, ser precisamente lo que remarque la operatividad anestesiante de los mercados y aparatos estatales. Esto podra explicar, grosso modo, si consideramos que, una vez fracasado el proyecto Humanista e Ilustrado, una vez cada la Razn, los modos de organizacin social tendieron a un nuevo tipo de racionalidad, la econmica. Es entonces, junto con el crack del 29, cuando la racionalidad econmica llev a la poltica clsica a reajustarse en una poltica econmica. La obviedad de la existencia separada de poltica y economa, esto es, que por un lado estaba la economa (ciencia de la administracin y distribucin de los recursos escasos) y por otro, la poltica ( la disciplina para el pueblo). A partir de la segunda mitad del siglo XX , y habiendo olvidado por completo el habitar a favor de una poblacin masiva (de individuos, mercancas, signos, etc.), la economa pas a ser economa poltica. El proyecto cosmopolita y hospitalario kantiano, magnfico aunque no exento de cierta invectiva, quedaba definitivamente lapidado. Este parntesis era necesario para explicar que, si la hospitalidad no puede coexistir con la solidaridad, no es simplemente por una diferencia gradual, sino natural o esencial. La solidaridad viene muy de lejos, lo sabemos, pero quiz lo que no sepamos es que la solidaridad es un precepto moral, un deber que procede de la trascendencia de un cdigo moral judeocristiano y hoy reclamado por un sinnmero de empresas que la utilizan para apelar a nuestra conciencia o atraerla hacia sus productos con tan slo mencionarla en su publicidad. La solidaridad casa perfectamente con el liberalismo econmico y tambin con el funcionamiento de las sociedades de control y seguridad.

Da: el poder, en la voluntad, es como la virtud que da Gilles Deleuze, Nietzsche y la filosofa. Ed. Anagrama, Barcelona, 2006, pg XXX

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Distinto es el caso de la hospitalidad que encontramos por ejemplo en la Grecia Clsica, que est completamente libre de cualquier precepto moral, de cualquier deber. De hecho, no era un deber, ni una virtud moral que fuese de suyo, sino la superficie receptiva del mismsimo proceso de hominizacin, es 10 decir, del devenir-hombre . Era por tanto inevitable ser hospitalario, pues el encuentro con el Otro siempre era algo por celebrar, mxime si era un forastero que vena de un largo viaje. Es ms, el hombre hospitalario ofreca siempre sus mejores vinos y su mejor comida. Para qu? Y he aqu la clave de todo esto: Para que el forastero pudiera sentirse como en casa. Ese sentirse como en casa es lo que Guattari denomina territorio existencial, y en cierto modo, uno no puede sentirse como en casa en un espaciotiempo inhspito y 11 hostil, en una negacin y exclusin continua por todo el pueblo . Para que el otro se sienta como en casa, antes el husped tena que haber devenido otro del mismo modo que el forastero hubo de haber devenido husped, creando previamente un espacio en el que tanto uno como otro puedan devenir conjuntamente (). La alegra del husped era tal cuando observaba feliz al forastero que jams recaa en el gasto econmico podra repercutir la hospitalidad. El hombre-Otro siempre estaba antes que lo econmico, y 12 siempre junto a una casa, espacio liso y suave . Vemos pues la importancia que tiene la devastacin de la Tierra, pues supone el estriado, la codificacin total de la misma, la racionalizacin y puesta en 13 orden de la que ya hablara Heidegger . Pero esta devastacin de la Tierra es paralela y transversal a la devastacin de los territorios existenciales de cada agenciamiento colectivo de enunciacin. No debe extraarnos que las

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No es que el hombre haya adquirido la calidad de ser o no hospitalario despus de aparecer sobre la faz de la tierra y haberse formado biolgicamente; sino que es ms bien la hospitalidad la que es parte integrante de su devenir, de su devenir-hombre. Ren Schrer, Utopies nomades, Sguier, 1996, pgs 65-71. Traduccin: Lenin Bandres. 11 Esa comunidad, ser entendida como el pueblo que falta del que ya hablara Deleuze en Crtica y Clnica. 12 Para conocer detalladamente los espacios lisos y estriados, cf. Deleuze y Guattari, Mil Mesetas, Ed. Pre-textos, concretamente la meseta titulada sobre lo liso y lo estriado, pg. 483 y ss. 13 Cf. Heidegger o la experiencia del pensar, Ob.cit. pg . 20

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sociedades de seguridad establecen su base operativa desde lo inhspito, y terminan por hacer de ello y de la hostilidad una forma de vida. O lo que viene a ser lo mismo, la negacin sistemtica a la posibilidad siquiera de habitar. Las posibles soluciones a estos problemas slo vendrn si se consiguen establecer comunidades y praxis ecosficas y ecolgicas desde lo inmediato, as como desde lo microsocial y microlgico. En efecto, toda una utopa tira de y concretiza los modos de darse dichas praxis y comunidades. Una utopa de la hospitalidad? Exacto, pues no tratamos ni entendemos aqu la utopa como algo irrealizable, ni tampoco como el fin de la historia y la venida de la Gran Conciliacin, antes bien, entender la utopa como el pliegue y despliegue inmediato de cientos procesos de hospitalizacin, habitacin, creacin, alisado de espacios y singularizacin. Estos procesos deben ser cuidados protegiendo lo alisado, lo conseguido sin caer en una privatizacin de ese espacio (lo que supondra el estriado del mismo), al mismo tiempo que prestando especial atencin a los 15 tres planos ecosficos, a saber: el psquico, el social y el medioambiental . El dasein heideggeriano se despliega en la Ecosofa para enriquecer la existencia humana, y sta a su vez enriquece a aqulla. Todo lo que aqu estamos diciendo no tiene otro propsito que el de hacer la Tierra un lugar habitable, devolver el entre al hombre y a las cosas y, finalmente, abrazar el devenir-Otro a travs de la hospitalidad. Sera muy interesante, en conclusin, dejar de estigmatizar a la Ciencia y a la tcnica como los mayores males de nuestra era, son sus conformaciones maqunicas, sus usos desde diferentes aparatos de Estado y bajo expresos mandatos (comunicaciones) de los mercados los que determinan sobremanera el impacto en el cuerpo y en el imaginario colectivo, cmo se disponen las mquinas deseantes para que ellas mismas tiendan, parafraseando a Deleuze,

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Cf. bout dinsecurit, de Benazir F. Valdivia, Kjelfrid y Antonio Miranda, B, Ed. Fucsina, 2011 (Texto en francs). 15 La Ecosofa y sus propuestas fueron expuestas de manera fabulosa por Flix Guattari en su libro Las Tres Ecologas.

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a su sometimiento, cuando no a su autodestruccin. As, la Tierra ha de ser vista igualmente como una enorme mquina de mquinas; Formamos parte de ella tanto como ella de nosotros. En suma, Tierra es el nombre que le hemos dado a la vida que urge habitar.

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VICIOSITATS INVISIBLES RAL FRANCS

Sense o sense. Parlar sense sentit, Viure sense ser, Oblidar els problemes, I la resposta del mn. Parlar sense sentit, Com si li parlares a la paret, Una melodia silenciosa, A tot el carrer. Escoltar sense sentir, Parlar sense tindre res a dir... Mn de la comunicaci,

Sense comunicaci, Mn doportunitats, Amb un engany constant. Viure la pena, Contra el sistema, Tu ets el sistema, I la mateixa pena. Mn de la comunicaci, Sense comunicaci, Mn doportunitats, Amb un engany constant. La teua vida viu, Sense viure, El que diga la gent,

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Ja s cosa del passat. Ara compta altra cosa, La comunicaci sense comunicaci, La vida sense sentit, Un comer sense comer, ...la impressi de lxit, Est darrere de la porta. Actua ara, No sigues borinot, Estableix la comunicaci amb comunicaci, No sigues borinot, Pensa que fars.

Horroritzaven a la gent. Vas decidir quedar-te, I viure a occident, Intentant que la gent et respectara, I es posara al teu paper. La gent no et comprenia, Tu a ells tampoc, La teua pell, Era diferent. Vas intentar anar ms enll, Ms enll de la pell, Un simple color, Com pot fer canviar a la gent. Al cap de molts anys, La gent ja ho reconeix, Sigues com sigues, Eres igual que ells. Ha arribat el progrs, El progrs de la ment, El racisme desapareix, Quan desapareix la ignorncia de la gent.

Ignorncia
Vas vindre del sud, On feia calor, Per a trobar, un futur millor. Quan vas arribar ac, Res del que thavien dit era cert, La vida a occident, Era una merda tamb. Vas buscar la soluci, Tornar-ten al sud, Perqu ac no hi havia futur.

Ideals
Una casa abandonada, Un descampat sense res, Una tronada sense pluja, Un llibre sense paper.

Per a ta casa era pitjor, Horribles calamitats,

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Un mn sense gent, Un somriure sense riure, Una ciutat allada, Una casa abandonada. La casa dels teus somnis, Un ideal capitalista, Obligat a treballar, Per a poder sobreviure. La llibertat esclavitzada, Els drets sense drets, Una copa buida, Una taula sense res. El llenguatge sense paraules, Una paraula sense sons, Unes lletres sense abecedari, Vivint al contenidor. Una taula sense fusta, Un diari sense notcies, Un instrument sense notes, Vagant entre el silenci.

Actua i viu, Actua sense plorar, Plora per all que vulgues, Plora per avanar. Els plors de la Terra, De les coses i dels homes, Els plors del mn, Obriran un somriure. No faces plorar al mn, Uneix-te i combat, Aquesta hipocresia, Ja no t nom. Anomena el que no anomenes, Viu el que no vius, Intenta dur, Un futur bo. Ja sabem que s difcil, Ja sabem que s mortal, Ja sabem que pots fer-ho, Fes-ho per la humanitat.

Rellotge
La casa abandonada, Ja no est abandonada, El descampat sense res, Intenta sobreviure. Plantat i actua, Linstrument s larma, Plantat i mobilitzat, Les notes sn la fora. La felicitat de la vida, La memria del temps, Les hores dun rellotge, I la vida dun paper. Coses abstractes, Que es creu que no serveixen per a res,

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Coses abstractes, Sense les que no es podria fer res. Un rellotge marcant les hores, Un xiquet, Cridant a sa mare. La felicitat, Vagant per la vida, La vida, Marcada per la felicitat. Qu seria la vida Sense felicitat? Qu seria la vida? Sin un simple paper banyat. Paper mullat, Que canta les penes, Paper banyat, De signes sucides. Rius de plor, Mar de dolor, Odi de molts, Alegria de pocs. Can de la vida, De la felicitat, Can damor, A les mans dun rellotge. Mar de gel, Platja tropical, Mar de mars, Sense hores fixes.

El temps passat, Ja ha passat, El paper mullat, Ja fa, Que est banyat. Un rellotge, Sona per ltima vegada, Un campanar, Plorant de felicitat, Un ullal de Sol, Moguent la tempestuositat.

Xorrades miserables
Una histria a Valncia, Una histria a Ontinyent, Una vida tocada, Per estudis infinits. Saber que estars sempre ah, Saber que no te nanirs, Saber que algun dia, Em recordars. Voler que lexistncia, Tinga sentit, Emprar les millors armes, Sense ferir. Llegir llibres, Per descobrir, Mirar pgines, Per fugir.

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Cantica

Nmero 5

2011

Una histria desconnectada, Del mn virtual, Una histria llegida, Al mn real. Deixat de xorrades, Viu el mn sense sentit, Aquesta bogeria, Mai ha tingut fi.

Viure en un mn, De bojos racionals, Viure en un mn, Sense trellat. Habitar aquest planeta, Per habitar, Mobilitzar-se sense excusa, A la societat.

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