Zelanski Color 2 Cap 9-11

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Combinaciones e , Interacciones cromatlcas
asta ahora hemos tratado de colore aislados en parte unos de otros. Pero, en realidael, rara vez los vemos as escindidos, ya que caela uno se hal13 roueauo de ms y todos interactan en nuestra percepcin. Hay dos maneras de abordar este hecho bsico: 1) buscar combinaciones cromticas agradables o atrayentes, si se es nuestro objetivo, o 2) estudiar y explotar las m3neras en que las yuxtaposiciones de colores especficos afectan a nuestra percepcin.
Muirhead (figu ra 9.1) fue pintado casi por completo en dilerentes valores eJe un gris azulado ele baja saturacin con unos sutiles atisbos eJe verde amarillento grisceo. Por qu una paleta tan limitada cuando son tantos los colores accesibles al pintor contemporneo) As Jo explica Muirhead: Mi trabajo responde a un inrers continuo por la elega, el recuerdo y elmistero. Trato de evocar en mis pinturas esas sensaciones, creando una atmsfera de luz con color. El carcter menguado de mi paleta no conSl ituye una limitacin. De hecho, requiere que el observador participe ms tiempo en el cuadro p3l"a que se revele su color y emerjan imgenes subterrneas Los grises neutros ele eliversas tonalidades de matices reprimidos aparecen con finos revestimientos de pintura en el intento ele sugerir esta efmera presencia l. Aunque el flujo de cambios de un solo color se desarrolla en Muirhead sutil y misterios3mente, sin bordes tajantes, cabe distinguir a menudo lmites marcados entre reas de matices muy similares; tal es el caso ele Pintura abstracta, azul, ele Ad Reinh3relt Chgura 9.2) Si bien sJo utiliz6 azules de valor bajo a meelio, las mezclas de matices -un poco ms de verde, de negro o de prpura en Jos diferentes azules-- impide a los colores Ja irnlpcin recproca en otros. Cada uno define una forma precisa y de bordes tajantes si es examinada bajo la iluminacin adecuada. Algunas de las formas parecen adelantarse, como si se hallaran emplazadas o 110tanda sobre el color en torno. Aqu el esquema monocromtico ele color intencionadamente limitado nos permite conceder plena atencin a estos efectos espacia les y a las relaciones de las formas en todo el plano de la pintura.
Esquemas de color
El arte de combinar los colores para crear armonas agradables fue abordaelo en tiem pos pasados por muchos tericos de esta materia como una especie de ciencia. Se conceba a ciertas agrupaciones cromticas ms apropiadas estticamente que otras y se realizaron intentos de catalog3r y ele prescribir 3quelIos tipos de relaciones que parecan funcionar mejor. Este enfoque resulta ahora ms tpico de quienes se dedican a los diseos aplicados que de los que se cons3gr3n a las Bellas Artes; probablemente habr ms decoradores de interiores que pintores entre quienes piensan en trminos de esquemas cromticos. Yen toelas 13s aItes visuales, una combin3cin cromtica eficaz es ms cuestin ele aadir, ele acuerdo 31 gusto, un poco de este o aquel color que de seguir recetas precisas. Las estructuras subyacentes ha n sido estudiaelas y entendidas, y ms tarde utilizadas de maneras intuitivas y originales. El esquema ms simple de color es el monocromtico. Usa un solo matiz, a menudo con variaciones de valor y de saturacin para rehuir la monotona. Nehula de Deborah
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Captulo ocho
8. I 3 Lowell Cross, Imaginera cintica de lser Sistema de desvo de lser Vdeo/Lser 111, Orquesta sinfnica de la UniverSidad de lowa baJO la direccin de James Dixon.
tando estos a travs de una atmsfera humosa para que puedan ser vistos. En llS exhibiciones de luz de lser los haces se desphlZan con tal r8pidez que la persistenci, de la visin determina que los espectadores perciban en una pantalla lne8s de luces coloread,lS en vez de puntos luminosos mviles. Es posilJle coordinar tales desplazamientos con mCisica, tanto manual como electrn icamente. El Vdeo/L{ser lIt construido por el profesor de msica Lowell Cross y el de fsica C8rsonJeffries, permiti crear la sinfona de luz concebida por Scriabin para las interpretaciones eje su Promctco (fig.8.13). Adems, los progresos en la tecnologa eJel lser han dado lugar a los hologramas, que son imgenes bieJimensionales constituieJas por frentes de ondas de luz (o de sonieJos o de electrones) que reconstruyen la impresin visual de un objeto trieJimensiona l. Para crear este efecto se escinde un haz de lser. Parte de ste -el haz objeto- se reneja en un objeto desde un ngulo; la otra parte -el haz de referencia- es proyecwda en una pelcula fotogrfica. Las ondas de luz rebotadas del objeto se entrecruzan con la luz no retlej8da en la pelcula, y crean una pauta de interferenci8 pticamente tridimensional. Contemplado desde diferentes direcciones el holograma logrado, la imagen cambia, como sucedera si
el observador estuvier,l desplazndose en torno de un objeto tridimensional. Aunque esta tecnologa se utiliza con muchas finalidades no estticas -como las imgenes de difcil falsificacin de las tarjetas de crdito-, ciertos ,utist8s han adoptado el holograma como medio de crear imgenes con la nitieJez resplandeciente de luces espectrales puras. Algunos sostienen que los Jsers y los hologramas revel8n 18 esencia del color: carentes de sustancia, constituyen un fenmeno ptico determin8c10 por la reaccin del ojo a nte la reflexin y la refraccin de una luz el8ra. L8s 8ctuales posibilidades electrnicas han conducido a experienci8s esttic8s tata Imente nuevas, manifest8ciones ambientales multimedia eJonde los sonieJos controlados por oreJenaeJor, los despliegues de luces lser, los hologramas, el vdeoarte y la realieJad virtual se integran en torno y ul vez interactCien con el espectador. Tales posibilidades requieren una nueva estructuracin eje esp8cios en museos y galeras para que los participantes puedan explor8r mundos efmeros de puro color. CU8ndo no hay necesieJad eje transferir a la impresin los colores eje una pantalla, se puede utilizar con gran libertad y un profundo impacto en el observador toda la gama de los colores aditivos.
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Captulo nueve
Combinaciones e interacciones cromticas
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Evidentemente, no deben ser tediosas las variaciones en un solo tema monocromtico. Los diseadores quiebran con frecuencia la unidad inherente a un esquema monocromtico mediante el uso de colores neutros -blanco, negro, grises y pardos-, as como de variaciones en el matiz cromtico. La siguiente armona ms prxima a sta es un esquema cromtico anlogo que utiliza varios matices adyacentes de una rued2 de colores. Se trata de un concepto impreciso, puesto que las rued<!s cromticas pueden poseer de seis colores a centenares o miles eJe variaciones, en funcin del tamao de los intervalos entre matices. En una rueda de seis matices de primarios y secundarios de pigmentos, el azul y el verde se hallan inmediatos. Basados en una rueda semejante, de los senderos de gravilla pintad<! en azul celeste y los jardines verdes ele Agua Azul, de Daan van Golden (figura 9.3), podra decirse que constituyen unesquema cromtico anlogo. Pero la armona resultaJa ms prxima si hubiera ms matices intermedios, como la gama de verdes azulados de diversos valores y saturaciones (de acuerdo con lo indicado en el crculo cromtico de doce matices de la figura 9.4 y en la expansin del mapa cromtico de la figura 9.5). Tambin pareceran ms estrechamente relacionados los colores si hubiese un contraste menor de valores entre el azul de valor alto(un azul 7 en el mapa cromtico) y los bordes verde oscuro (verdede valor4)y si el nico azul ele los senderos de gravilla no estuviese tan saturado. Resulta evidente que el artista no pretenda tan slo crear una combinacin cromtica serena y calmante, aunque la eleccin cromtica fuese, no obstante, tradicional. En realidad, en el siglo XVII, los senderos eJe este jardn se hallaban pavimentados con baldosas azules. Cabe esperar un alto grado de contraste en el tercer tipo de esquema cromtico: complementario, en cuanto que los dos
9.1 Deborah Muirhead, Nebula, 1991 leo sobre lienzo, 1,83 x 1,52 m. Coleccin particular. Pese a la abundancia de colores disponibles en la paleta moderna, las variaciones monocromticas en un solo matiz pueden resultar muy eficaces.
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9.2 Ad Reinhardt, Pintura abstracta, azul, 1952 leo y acrlica sobre lienzo, 190,5 x 71 . I cm. Carnegie Museum ofArt, Pittsburgh, Pennsylvania. Estados Unidos. Incluso en una obra monocromtica, unas ligeras variaciones de matiz yvalor permiten al observador advertir diferencias y, portanto, bordes entre las reas coloreadas.
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... 9.4 Esquemas cromticos clsicos

9.3 Daan van Golden,
Agua azul, 1987
Gravilla pintada en los senderos c1el]ardn Botnico de Amsterdam. Azul y verde, combinacin cromtica anloga a menudo utilizada en la 3ctua Iiclacl pero deplorada como vulga r y ofensiva por tericos clsicos del color.
) THE LlQUtTEX KRYUC COLOR MAP& MIXING GUIDE p'IG o Yo IlO

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9.S Un amplio uso de colores anlogos puede abarcartres

o cuatro matices adyacentes con mucilas variantes ele valor.
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Captulo nueve
colores principales se encuentran en lugares opuestos de una rueda cromtica. En cierto sentido los matices complementarios se hallan relacionados como los dos extremos de un instrumento equilibrador; as se contrapesan. Si pensamos en trminos de colores clidos y frescos, un esquema cromtico complementario puede proporcionar un equilibrio psicolgicamente satisfactorio entre estos dos extremos. Goethe consideraba incluso que el ojo ansa ver el complemento. Se refiri a ,da demanda de integridad que es inherente al rgano, l , el cual proporciona imgenes posteriores del complemento si no se encuentra realmente presente. Mien-
9.6 Vincent Van Gogh, Melocotoneros florecidos
en el Crau, 1889
leo sobre lienzo, 65,5 x 81,5 cm. Courtauld Gallery, Londres (donacin Courtauld, 1932). tras que aportan una integridad psicolgica, los colores complementarios utilizados en conjunto intensifican de modo recproco su apariencia, de modo tal que el resultado tiende a ser estimulante, como en Melocotoneros florecidos en la
Crau de Van Gogh (figura
9.6),
donde repetidas veces se
YU},.1:aponen un prpura y un amarillo muy saturados.
III
La reduccin de saturacin de matices complementarios -y la elevacin o mengua de su valor ms all del nivel de saturacin mxima- disminuye el contraste visual entre ambos. Sin embargo, incluso con un contraste menguado, los complementarios todava pueden intensificar sutil y mutuamente su vivacidad. Lotos, de Charles Emile Heil (figura 9.7), se basa de manera fundamental en el contraste entre verde y rojo, ambos pintados con un valor alto o con una
9.7 Charles Emile Heil, Lotos, ca. 1912

Acuarela sobre papel, 40,6 x 55,8 cm. Museum of Fine Arts, Bastan, Estados Unidos.
saturacin relativamente ba ja. Este esquema cromtico resu [ta por aadidura equilibrado y variado mediante una interrelacin secundaria de otros dos matices complementarios entre s: amarillo y prpura azulado. Cuando se usan dos matices adyacentes de una rueda cromtica junto con sus complementos respectivos, como el
Un verde casi negro proporciona un revestimiento complementario

del rojo fuerte de la nor de loto, con contrastes complementarios en sordina atravs de toda la pintura.
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verde azulado y el azul con el rojo anaranjado y el naranja, el esquema recibe la denominacin de complementario doble. Otro esquema derivado de la pauta complemenl:<:1fia es el complemel1fario hendido, en donde se utilizan los matices a uno u otro lacio de los complementarios, suavizando as ligeramente el contraste. Tal como fue usado por Rufino Tamayo en su casa de las cercanas de la ciudad de Mxico <figura 9.8), un esquema complementario hendido ofrece una sorprendente yuxtaposicin de amarillo, violetas rojizos y violetas azulados. Tamayo disfruta con lo inesperado e hizo pintar los techos de su casa con matices cromticos -azul, ma Iva) amarillo-, mientras conservaba blancas las paredes. Como observa, divertido: "Por lo comn, suele ser al revs... Aunque Tamao se esfuerce por alcanzar la universaliebd en el espritu humano, acta a travs de antiguos temas estticos
y populares mexica-
nos que se rdlejan en su eleccin de los colores: He empleado los colores de mis clos paletas: los que los aldeanos utilizan en su vicia cotidiana, porque son baratos, comoazules, blancos y ocres, yesos colores brillantes que compran especialmente para las fiestas'. 9.8 Rutino Tamayo, parte de un saln con piezas precolombinas, cerca de la ciudad de Mxico Los esquemas cromticos complementarios hendidos pueden presentar inesperadas asociaciones de colores. En el esquema cromtico tn'dico se advierte una gama ms amplia de contrastes; recurre a tres colores equidistantes entre s en una rueda cromtica. En su Constructores(figura 9.9),Jacob Lawrence utiliz una terna de primarios de pigmentos -rojo, azul y amarillo- entrelazados con pardo, negro y grises. Estos colores "neutros.. se halJan visualmente encajados con los matices cromticos como formas planas en un rompecabezas, as que no son simplemente paneles de fondo para los otros colores. La cabeza negra del martilJo es lo que inmediatamente llama ms nuestra atencin en esta escena de actividad. Aunque los colores hayan sido pintados de un modo uniforme en vez de utilizar las gradaciones de valor asociadas a la forma tridimensional, un cuidadoso uso de lneas ele un color que penetran en otro-eomo los azules que destacan el perfil de la pierna doblada elel obrero ms adelantado y los contornos de su cabeza- nos ayuda a reconocer en estas figuras un ligero volumen. La interrelacin eje azul 9.9 Jacob Lawrence, Constructores, 1980 Aguada sobre papel, 86,9 x 64,5 cm. SAFECO Insurance Company, Seattle, Estados Unidos. Aqu son utilizados en una terna valores de rojo, amarillo y azul; cualesquiera otros colores equidistantes entre s en una rueda cromtica constituyen una trada, pero su carcter diferir en funcin de los matices elegidos. oscuro con azul claro, rojo oscuro con rojo claro y amarillo oscuro con amarillo claro se asemeja al complejo ritmo de punto y contrapunto de una vigorosa composicin de jau. Otro enfoque de la armonizacin cromtica consiste en el uso conjunto de colores que varan en matiz con independencia de los esquemas anteriores, pero que sin embargo presentan un valor similar. Para el cartel de Bruno Paul (figura 9.10)
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se yuxtapuso cian, rojo y amariJJo de baja saturacin con un valor casi igual-aproximadamente 6 del sistema de Munsellse logr que pareciesen estar integrados. Para obtener un contraste sorprendente en este esquema en sordina aadi un pardo algo ms oscuro (amarillo 5) y acentos plenamente negros en una de las cigeas y en la tipografa. Utilizando como referencia el mapa cromtico (9.5), aline colores de valor igual. Como variaciones de este tema bsico de igual valor, cabra incluir colores por encima o por debajo de esta lnea. Una simetra rgida exigira equilibrar adiciones de valor superior con otras de va lor ms bajo, pero pocas obras de arte se hallan tan estrictamente estructuradas. En vez de utilizar matices que se equilibren entre s en tomo de una meda cromtica o valores alineados horizontalmente, los artistas pueden optar por contrapesar luces con sombras. El pintor). M. W. Turner(l775-1851) trabaj sobre todo de esta manera, y a naliz combinaciones cromticas en trminos de la armona de contrastes de valor o, como l elijo: ..el poder acuciante ele colores empleados como sombra de la luz que forja una armona del conjunto,,". Una buena orientacin para los artistas estriba en advertir la imposibilidad de obtener Llna buena luz, a no ser que quede destacada contra un rea oscura y viceversa. No existe, sin embargo, necesidad de que sean iguales los volmenes de sombras y luces, porque stas se expanden y parecen ocupar ms espacio que las sombras. En Luz y Ca/arde Turner (figura 9.11), siempre que el artista desea que una luz aparezca con una luminosidad ms espectacular, la yuxtapone con un rea en sombra. Toda la pintura es como un tnel que gira en torbellino, donde la luz surge a travs de la oscuridad, representacin abstracta de la grata aparicin de la claridad cuando se despeja la tormenta. Otro modo de crear armona entre los colores fue el sugerido por Chevreul. Lo describi como:
la armona de una luz coloreada dominante, producida por la visin simultnea de diversos colores dispuestos segn la ley del contraste, pero con el predominio de uno, como resultara de la visin de esros colores a travs de un vidrio ligeramente coloreadoS.
... 9.10 Bruno Paul, Exposicin de Artes y Oficios en el Antiguo Museo Nacional de Munich, 190 I
Cartel: Museo estatal de Munich. Los colores de igual valor pueden parecer integrados; las variaciones de valor dentro de la misma composicin evitan la monotona.
... 9.1 1 J. M. W. Turner, Luz y color (Segn la teora de Goethe para la maana despus del diluvio; Moiss, Libro del Gnesis), expuesto en 1843
De acuerdo con a estas directrices, la obra de promocin de Mauro& Mauro para Champion International (figura 9.12) utiliza matices variados ele muy baja saturacin y valor elevado, todos integrados por tener en comn un solo color dominante. Todos los papeles troquelados parecen vistos a travs de una pelcula del mismo color crema que los rodea.
leo sobre lienzo, octogonal, 77,4 cm. Tate Gallery, Londres Turner se senta fascinado por la yuxtaposicin de luz y de sombra, principio en el que se basan muchas de sus obras.
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9.12 Mauro & Mauro, Diseo para Champion International, Stamford, Connecticut, Estados Unidos Obra de promocin con bandas troqueladas. Una de las numerosas armonas cromticas posibles sugeridas por Chevreul fue la impreSin de una luz coloreada predominante que se impUSiera a todos los matices de una obra.
Un factor importante que influye conjuntamente en el grado de operatividad de los colores es el de los volmenes en que son utilizados. Casi cualesquiera pueden actuar bien juntos siempre que se usen en pequeas cantidades. Los mitones populares letones. que aparecen en la figura 9.13, combinan tres amarillos diferentes -trigo, mostaza y verde amarillento--. pero parece haber quedado menguado el choque potencial de
colores, debido a que las banclas brillantes estn armonizadas

por la expansin cle colores neutros (negro y blanco) que los rodean. El nmero cle colores usados presenta a menudo ven tajas tanto prcticas como estticas. Cuantas ms sean lilS hebras de bna emplead;]s, ms espeso y clido resultar el mitn. La pluta en pequea escall de repetidos cambios crom{ticos supone tambin que Jos puntos de las hebras de dife rentes colores sean cortoseneJ reverso, de tal manera que noe' que estorben a Jos dedos de quien use Jos mitones. 9.13 Mitones letones tradicionales Los tres amarillos diferentes y potencialmente en oposicin han quedado modikados y armonizados por las pautas en blanco y negro que tienen en torno. Artistas del n.aif populares o "l11arginlles utilizan con frecuencia intuitivamente los colores sin referirse a ningn sistem:1 esta blecido de 3 rmona cromtica. &prifus tribales (figu rd 9.14) de Bessie Harvey, presenta colores eX1:remadamente crudos, sin orden evidente llguno, pero yuxt<lpone matices y los combina con negro de 1:<11 mocloque poseen una calidad m{sespirituaJ dt la que por lo comn asociaramos con rojos, azules, dorados'
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9.15 Jasper Johns, Banderas, 1965 leo sobre lienzo, 1,82 x 1,22 m. Coleccin del artista. Fije la vista durante un minuto aproximadamente en el punto de la bandera superior y luego desve rpidamente la mirada hacia el punto de abajo para advertir el efecto de contraste sucesivo.
9.16 Observe durante un tiempo el borde entre el rOJo y el azul, y advierta los efectos pticos. Comprelos con los
que se producen cuando los dos matices se hallan separados por bandas de blanco y negro cada vez ms anchas.
9.17 Una mezcla media parecer producir dos colores diferentes sobre los fondos de los progenitores.
miramos durante largo tiempo un color cualquiera. Operando con una gran superficie de rojo, por ejemplo, es posible que parezca desplazarse hacia el verde o el gris; si uno no descansa la vista, desviando la mirada, perder la capacidad de ver el rojo del modo en que lo percibira otra persona que lo contemplase por un instante. La fatiga visual es capaz de modificar nuestra percepcin de cualquier color. Un fenmeno utilizado conscientemente en algunas obras de al1e es el que Chevreul JJam contraste simultneo. En este caso unos colores complementarios -{) cualesquiera con fuel1e contraste- que sean adyacentes se intensificarn recprocamente en el lmite en que se encuentren. Si observa durante algn tiempo el centro de la figura 9.16, comenzar a distinguir a cada color ms intenso junto al borde que lo separa de otro. Compare este efecto con las interacciones de estos colores cuando se hallan divididos por band3s cada vez ms anchas de negro (a la izquierda) y de blanco (a la derecha). Se intensifican recprocamente en la misma medida estos colores cuando la separacin es blanca y cuando es negra? Cmo altera el efecto el ensanchamiento de la banda de separacin?En qu grado? El contraste simultneo, mencionado por vez primera por Leonardo (vase captulo 6), ha sido a menudo usado por pintores y diseadores grficos. Milton Glaser contrast el rojo anaranjado y el cian para realzar la brillantez de su cal1e1 de Aretha Franklin (figura 5.5). Del mismo modo que para conseguir una buena luz, uno tiene que colocarla junto a un rea oscura, se utiliza una regla similar y basada en la experiencia prctica que seala que para lograr un matiz intenso es conveniente colocarlo cerca de su complementario.]osefAlbers observ que unos matices de mucho contraste, con saturacin elevada y alto valor -aunque no fuesen exactamente complementarios- vibraran pticamente a lo largo de la frontera en donde se unieran, creando una sensacin luminosa transparente y brillante que destacase el lmite de separacin y las formas que dividiera. Adems A1bers estudi sistemticamente las posibilidades de lograr que un color pareciese dos diferentes, y lo empuja en direcciones opuestas segn el fondo contra el que se viera. Se trata de una ilusin ptica especialmente til en aplicaciones como los diseos grficos de paletas limitadas. En la figura 9.17, el mismocian est situado sobre verde y sobre azul. Pero como el ojo coteja 3utom{ticamente estas bandas con lo que las rodea, ve la de la derecha azulada en comparacin con el verde y la de la izquierda verdosa en comparacin con el azul. En cierto sentido, cada sector sustrae su propia energa eJe lo que est sobre l. Se logra este efecto ms inmediatamente
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con un tercercoJorque constituya una mezcla media entre los otros dos; las tres barras de abajo demuestran que el color usado en la banda era en realidad un cian, mezcla del azul y del verde. Las proporciones y las distancias resultan asimismo cruciales; si las dos bandas estuviesen muy prximas, sera ms fcil la comparacin entre ambas que con los fondos y se vera que eran iguales. Menos til, pero igualmente fascinante, es la capacidad de eng,ular alojo para que crea que ve menos colores de los que han sielo aplicados. Empleando el mismo principio de que un tondo sustraer su matiz de todo lo que sea vertido encima, en la figura 9.18se ha colocado unazu[ purpreo sobre azul y un rojo purpllreo sobre rojo, creando la ilusin ele que los pequeos cuadrados son casi idnticos. Al compararlos abajo entre s, fuera de los fondos, se ven claramente como elos matices diferentes. Aelvierta algo ms en [a tigura 9.18: el pequeo cuadrado casi pa rece fu nclirse con el tondo de la derecha, mientras que destaca audazmente sobre el ele la izquierda. Cuanto mayor sea la diferencia entrecolores-en matiz, saturacin y/ovalor-, mayor ser la aparente distancia espacial entre los dos, sobre todosi los bordes son duros y nosuaves. Un resplandor ptico causado por la reaccin del ojo al contraste entre matices comienza a rode3r al pequeo cuadrado ele la izquierda, y lo separa elel tonclo rojo. Albers concibi un marco nico para operar con estas inteG1cciones: un cuadraelo dentro de un cuadrado dentro ele un cuaelrado, elescentr3dos para que variasen en vez de ser uniformes las proporciones relativas de las reas coloreadas. Est3 gran serie, Homenaje al CIIodrado. abri tantas posibilidaeles que la experimentacin ele los efectos de combinaciones precisas de colores mantuvo ocupado a Albers durante Glsi treinta aos. Descub,i que en el caso de una autntica mezcla media en matiz yvalor, comoel color de herrumbre entre el rojal' el olivo ele Equ'lJOco(figur'J 9.19). los colores progenitores parecan saltar por encima p'Jra reaparecer a lo largo de los bordes ms alejados del color medio. Cerca del rojo en el lacio de la derecha hay un resplandor verele olivo, creado por sustraccin de rojo elel color herrumbre. Hacia la mitad ele la banda de herrumbre el efecto comienza a inveltirse, yela lugar a un resplandor rojo a lo largo del borde que toca la herrumbre, ms oscuro en donde puede ser comparado con el fondo blanco. Estas variaciones pticas logra n un efecto estriado, como si las banelas apa reciesen sobrealzadas o en bajorrel ieve en el espacio.
9.18 Mediante una cuidadosa seleccin de fondos coloreados

es posible lograr que dos colores fsicamente diferentes parezcan casi idnticos.
mentarios entre s, pero estn separados por una banda ele rojo pu rpli reo. Observe esta figura dura nte largo tiempo para ver lo que sucede. Cunto cabe explicar por los principio, ya mencionados? Albers eleclar:
En mi rrabajo me complazco en comperir conmigo yen explorar con una palera sencilla y con color simple mlriples ejecuciones. As arrosrro nuevas varianres7
Otro tipo de uso interactivo del color corresponde a 1m
efectos de transparencia, donde un color se presenta cOOl(

una pelcub tenelida sobre otro. Para lograr que esta operacin resulte visualmente perfecta, hay que mezclar pigme tos que proporcionen de modo convincente la apariencia t!( mezclas visuales de los colores en cuestin. Adems, el qtJ\ ofrezca la impresin de hallarse encima debe dominar en 1: mezcla; ele otra manera carecer de sentido espacial. COIIJ truccin Eurasia ele Dorazio (figura 9.21) brinda una ser! compleja ele transparencias, en muchos lugares hasta o. tres cintas su perpuestas sobre un fondo bla neo. Si los colo fuesen modificados acertaelamente, debera ser eliscernibl la relacin espacial ele cada cinta con las otras.
Lleno de Albers (figura 9.20) no presenta una mezcla

media entre los elos progenitores, as que no se produce el efecto de estras. El rojo anaranjado y el azul son casi comple-
9.19 Josef Albers, Equvoco

De Homenaje I cuadrado. Diez obras de Jos f Albers.
9.20 Josef Albers, Lleno

De Homenaje al cuadrado. Diez obras de Josef Albers.
I pres1r con pan alla de seda, 7,9 x 27,9 cm. Coleccin

de Ar-hur Hoenel.
I presin con pantalla de seda, 27,9 x 27,9 cm. Coleccin

de A hur Hoener.
9.21 Dorazio, Construccin Eurasia, 1964

leo sobre lienzo.
1.7 x 2,4 m. Coleccin

particula r. Siga la superposIcin ilusoria
de cualq iera de estas cintas
para discernir los matices de mltiples efectos de transparenCia.
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9.22 Michael James, Ritmo/Color: Hombres Morris, 1986 Algodn y seda recortados y acolchados a mquina, 2,54 x 2,54 m.
Dentro de un marco general de efectos de transparencia, en muchas de las "intersecciones de esta colcha Michael James contradice los efectos de las mezclas transparentes.
9.23 El Efecto Bezold
El cambiO de un solo color de este diseo viene a alterar toda su apariencia.
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Los artistas a menudo juegan con la sugerencia de efeclOS de transparencia sin hacerlos plenamente lgicos. La colcha de MichaelJames, Ritmo Cotor(figura 9.22), nos induce a intentar seguir los efectos de la superposicin de colores, que en este caso no son en realidad transparentes. Se trata, por el contrario, de piezas de tejido opaco unidas de lado. James ha creado la fascinante impresin de bandas rayadas que se entrecruzan, logrando unas mezclas cromticas transparentes en algunas reas y una superposicin sin mezcla en olras, que sorprende en cada ocasin. \X1ilhelm van Bezold, un diseador de alfombrillas del siglo XIX, descubri otra interaccin ptica que ahora lleva su nombre: el efecto Bezotel. Advirti que poda cambiar toda la apariencia de sus alfombrillas mediante cambio o adicin de un solo color. Por lo general, este efecto se logra reemplazando con un color diferente al que ocupa la mayor parte del rea. En la figura 9.23, el cambio de matiz predominante del cjan al rojo purpreo altera de modo espectacular el conjunto. No slo se modifica el color, sino que diferentes formas destacan en una versin y quedan disimuladas en la otra simplemente por una sola alteracin cromtica. En algunos casos tambin es posible alterar todo el conjunto con el cambio de un color que no ocupe el rea ms amplia, sobre todo si se utiliza de un modo enrgico. Cuando se yuxtapongan colores de valor igualo matiz muy similar, desaparecern las fronteras entre los dos. Ser difcil determinar dnde termina uno y empieza el otro. Este efecto ..esconde. en el entorno cian la banda azulada en la versin de la izquierda de la figura 9.23. El efecto de desaparicin de lmites es bastante fcil de lograr con colores de valor muy bajo o muy alto. Al pintar la blusa de la mujer en Desayu110 (figura 9.24), Edouard Vuillard yuxtapuso rojos y azules devalar tan alto que uno se funde rpidamente con el otro, inclusoaunquecon un valor medio y una saturacin alta estos matices presenten un fuerte contraste. En otros lugares, como en la proyeccin oscura sobre el regazo de la mujer, los travesaos de la silla y el rea del suelo de debajo, colores de matiz similar pero de valorun tanto diferente tienden tambin a fundirse al quedar yuxtapuestos. Con valores medios muy satumdos los colores deben hallarse en realidad muy prximos en matiz para que desaparezca la frontera entre ambos. El terico del color Ogden Rood dedic todo un captulo de su Modern Chromaticsal tema de "El pequeo intervalo y gradacin", subray la importancia de la desaparicin de fronteras en las percepciones del mundo que nos rodea:
... 9.24 Edouard Vuillard, Desayuno, 1892 leo sobre lienzo, 30,4 x 26,6 cm. Paul Rosenberg and Ca., Nueva York. Los colores de igual valor tienden a fundirse pticamente unos con otros a lo largo de sus bordes, de modo que desaparezca la frontera que los separaba.
Una de las caractersticas m5s importantes del color en la Naturaleza es la de las gradaciones interminables, casi infinitas, que siempre lo acompaan. Resulta imposible sustraerse a los cambios delicados que experimenta el color de todos los objetos naturales, en razn del modo en que llega hasca all la luz.. Incluso aunque la superficie utilizada sea blanca y plana, con seguridad algunas de sus partes estarn ms iluminadas que otras y, por consiguiente, aparecern algo ms amarillentas o grisceas: y, adems, de tal fuente de cambio est recibiendo luz coloreada de tocios los objetos prximos y retlejndola diversamente clesde sus diversos sectores. Si un pintor presentase en un cuadro una hoja de papel con un blanco o un gris uniforme, parecera fallar por completo y el yerro no desaparecera hasta que lograse diversas gradaciones de luz, sombra y color 8
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Captulo nueve
9.25 Los colores

fantasmas son aquellos que tintan con su propio matiz los neutros que los rodean. Este efedo resulta ms evidente en la "banda amanlla de este dibujo de ordenador, pero tambin se presenta hasta cierto punto en otras bandas.
Los Cdtimos tres tipos ele inter8cciones cromtic8s pticas estn referic.l8s <l lo que sucede en los espacios entre los colores, una ele las cuales es el fenmeno de los coloresfan/as-
pantalla de televisin o en el proceso de impresin por cuatricoma. La experimentacin del siglo XIX sobre la aplicacin eje colores, 1preciable en la obra de Delacroix (figura 10.14).
mas. En 8Jgunos casos los colores se extienden ms a Ih' de sus

fronteras fsicas para teir con su propio matiz reas neutras In::lyores. En la figura 9.25, el fonelo es uniformemente bbnco, pero las finas rayas amarillas ala largo de las lneas de puntos verdes y rojos del centro extienden su innuencia al blanco del panel central. All donde las lneas rojas y verdes cruzan las verticales en el siguiente panel a la izquierda, el efecto se tr3duce en unos efmeros resplandores rojos y verdes sobre el blanco o en un3 sensacin general parda. Yen el panel del extremo de la izquierda, el blanco puede cobrar un tinte azul. Estos colores fantasmas aparecen con mayor facilidad cuando las lneas tienen un borde Jigera mente dentado en vez ele ser perfectamente recto. Qu ve usted en el blanco del extremo de la derecha en donde slose ban trazado lneas nules J Como ya hemos advertido, la persistencia de [a visin nos permite ver como reas de colores visualmente mezclados los mosaicos de puntitos de unos pocos primarios sobre la
Y que ms tarde evolucion hasta el impresionismo y el postimpresionismo, tenia como uno de sus objetivos la intensificacin ele los colores pintados. Los postimpresionistas Paul Signac y Georges Seurat trataron de hacer realidad este propsito medi<lnte una paleta de colores espectrales puros (Seurat utiljzaba once marices difundidos uniformemente en la rueda cromtica, ms el blanco para teido) y Jos aplicaron en pequeas porciones sin mezcla en un intento de inducir al ojo a que los combinase pticamente. La figura 9.26B presenta un detalle de esta tcn ica. En teora evitara el oscurecimiento de la mezcla sustractiva fsica y abordara el efecto aditivo de la mezcla de luces, mediante combinaciones pticas de saturacin elevada. Esta tcnica fue conocida como
divisionisl17oo, cua ndo se permita que apareciese el fonelo blanco y contribuyera a la mezcla .pun/illismo. Signac reivindic estos resultados para lo que entonces se clenomin
Neoimpresionismo:
125
9.26A Georges Seurat, Las modelos, 1888

leo sobre lienzo, 2 x 2,45 m, Coleccin particular, Suiza, En algunas reas de sus cuadros, Seurat yuxtapuso puntos de matices puros, los mezcl pticamente
y no los combin
con la paleta,
9.268 Crean los

puntos mezclas pticas en este detalle de Las modelos (9,26A) o ha mezclado Seurat los colores percibidos con su paleta?
iV[ediante la eliminacin de todas las
sucias, ror el uso
exclusivo de la mezcla ptica de colores rUfOS, por un divisionisrno metdico y una observacin estricUl de la teora cientfica el los colores, el neoimpresionista se asegura un mximo de lurninosidad. de intensidad de color y de 3l"1nona, resultado
j<l ms consegu ido hasta ahora"'
Lo pintores divisionistas intentaron en realidad conseguir dos tipos diferentes de efectos. Con la yuxtaposicin de puntos de colores anlogos, confiaban en crear mezclas luminosas de matices espectrales: con la yuxta posicin de complementarios, pretendan obtener mezclas grises luminosas. En Las
modelosde Seurat (9.26A), los puntos rojos y azules a travs de

los contamos de las mujeres generan unas sombras grisceas, mientras que en la hierba e1el famoso cuadro de Seurat reproducido en la parte izquierda ele este lienzo -Un domingo C!nla
gran}alle-se utilizaron juntos azules, verdes y amarillos para

estimular al ojoa que consiguiese por mezcla unos verdes brillant s. De hecho, estos experimentos no tuvieron un xito pleno. Chevreu I ha ba advertido que el entrelazamiento de las
126
Captulo nueve
II
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I
I
... 9.27 Arthur Hoener, Pintura de color sinrgico, 1978

Acrlica sobre lienzo, 8 I x 8 I cm. Herencia del artista. En las mezclas sinrgicas cromticas de Hoener, un blanco, un gris u otro fondo plido es escenario de mezclas pticas que se tornan aditivamente ms sutiles que los colores empleados para obtener las combinaciones.
I 27
A 9.28 Arthur Hoener, Diagrama cromtico de una mezcla sinrgica de colores
valor elevado y ninguno que fuese un primario tradicional de pigmento. Hoener denomin a su enfoque mezcla cromtica sinlgica, porque cada color observado es el resultado del efecto de la cooperacin entre dos. Y al respecto expl ic:
Lo que importa para conseguir que funcione la sinergia del color es entender la relacin entre un color y el del fondo. Uno oscuro sobre fondo blanco parecer casi negro; es elifciladvertir all la calidad cromtica. Con un color de valor medio sobre fondo blanco se puede ver su matiz y llegar incluso a lograr un efecto simultneo de contraste que sera opuesto al elel desarrollo cromtico entre las lneas. Si el color se torna ms claro, el ojo no reacciona en exceso ante lo que est viendo y le permite contemplar la energa que le es propia. Cuando los fsicos hablan de color, siempre se expresan en trminos de energa. En la mayora ele las ocasiones, cuando los artistas actan con el color, abordan la reaccin excesiva del ojo: una
hebras finas de colores complementarios creara unas mezclas pticas embotadas, a diferencia del brillante efecto aditivo de la combinacin de luces coloreadas. Un artista del siglo xx, A.rthur Hoener, logr, sin embargo, unas mezclas pticas extraordinariamente eficaces. Afligido por el hecho de que los fsicos pudieran hacer una autntica magia del color, que en su opinin era el terreno de los attistas, Hoener experiment con colores y proporciones precisos hasta ser capaz de crear convincentes combinaciones pticas como los rojos, el azul y el amarillo que vemos en su Pintura de color sinlgicoCfigura 9.27). La figura 9.28 revela su tcnica minuciosamente, y muestra las mezclas de matices empleados, tocios de
129
imagen posterior, colores vibrantes. contrastantes, acrecentamiento del verde con un rojo al lacio. etc. La sinergia cromtica aprovecha realmente el hecho de que resulte accesible esa energa cromtica para la mezcla con los dems colores. UtiJizando este principio de la relacin de un color con su fondo, resulta posible obtener casi cualquiera por mezcla. La sensacin cromtica entonces es muy satisfactoria porque es el observador quien la proporciona. Mas para la creacin de este efecto por parte del artista son realmente materia muy compleja tanto la determinacin de los matices como la de las proporciones en relacin con el fondo 1o
Hoener cuenta que tena diversos frascos de pinturas que utilizaba, porque una vez que comenz a extenderlas, no haba modo de reconocerlas. De hecho, las mezclas estaban tan bien realizadas que derram intencionamente un poco para que los observa ciares apreciaran las lneas de la mezcla de matices. Por lo dems, la gente piensa simplemente, por ejemplo, que ve un amarillo sin reconocer que ste es una combinacin de verde vegetal y rosa anaranjado. Como todos Jos efectos de interaccin cromtica, esa mezcla ptica funciona mejor si abandonamos el encasillado defensivo que nos obliga a denominar a las cosas de acuerdo con lo que ..sabemos" que estamos viendo y que
nos impide reconocer las realidades extraordinariamente variadas del color. Cuando este encasillamiento defensivo se destierra. es posible advertir matices cromticos en una obra en blanco y negro. As, en Cresta (figura 10.24), Bridget Riley acucia al ojo a que vea matices vivaces mediante el uso de un movimiento lineal, un espaciado preciso y el contraste entre blanco y negro. Arthur Hoener logra una sensacin roja ms sutil en las finas lneas de Do (figura 9.29). Desenfoque su mirada mientras lo contempla desde diferentes distancias. Hace ya mucho tiempo Goethe observ que al examinar con una lupa el borde entre un rea iluminada y otra oscura y desenfocarla despus se lograr contemplar un espectro ele matices. La lente de la lupa est curvada como el ojo humano. Puede que ocurra este mismo efecto espectral cuando la mirada est ligeramente desenfocada: en Do por incapacidad de concentrarnos en las lneas finas cuando exigen nuestra atencin los puntos negros ms gruesos, en Cresta al vernos rechazados por las repetidas lneas ondulantes. Como percibimos ms aspectos del mundo que nos rodea si nos mostramos muy atentos, la apreciacin de los colores pticos requiere que abandonemos en primer nuestros intentos de controlar lo que vemos y que despus observemos minuciosamente las realidades pticas de nuestras percepciones.
9.29 Arthur Hoener, Do, 1980

Tinta sobre papel, 76,2 x 101,6 cm.
Qu matiz percibe en las lneas finas? /Ve algunos otros colores cromticos?
10
Color en Bellas Artes
lo largo del tiempo y a travs de las culturas han sido muchos los diferentes modos de emplear el color en las Bellas Artes. Han estado condicionados
0.
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por la tecnologa. Los pueblos primitivos posean una paleta limitada a los pigmentos corrientes en el terreno local, principalmente los ocres rojizos y amarillentos del hierro, as como
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Cronologa de los ptgmer
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el negro del manganeso. Las ms antiguas de las pinturas rupestres eran dibujos monocromticos, pero algunas --como las de las cuevas de Lascaux, en Francia, cuya antigedad se ha cifrado entre 10.000 y 15.000 aos- incorporaron lavados para sugerir formas tridimensionales dentro de los contornos dibujados, que eran policromticos; disponan de ms de un color para obtener sombreados sutiles. El diagrama CIE de Stephen ReesJones (figura 10.1), basado en los colores reconocidos en obras prehistricas, egipcias, del comienzo del Renacimiento y del siglo XlX. ha trazado el desarrollo de esta paleta limitada. Chevreul estudi minuciosamente la expansin histrica de la paleta del artista y lleg a la conclusin de que desde la Antigedad al siglo Xl)( se haban utilizado en obrasde arte unos 14.400 colores diferentes. La figura 10.2 resume sus hallazgos con referencia a la aparicin de algunos matices representativos. Abara, con los tintes petroqumicos y la explosin de las posibilidades cromticas del grafismo por ordenador, se usan literalmente millones de colores. A medida que se tornaban disponibles ms pigmentos y medios perfeccionados, cambiaron tambin los modos del uso del color. En los siguientes apartados analizaremos algunos enfoques cromticos claramente diferenciados a lo largo del tiempo y del espacio.
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10 .1 Segn Rees Jones, Historia de la paleta del artsta en trminos de cromaticidad

Los ms recientes colores accesibles al artista han ampliado la gama de saturacin, aunque todava nos esquive la pureza de los matices espectrales, mostrados en torno del diagrama de la ClE.
13 I
30000 aC
3000 aC
2000 aC
1000 aC
siglo I
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XVII
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XIX
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10.2 La evolucin de los pigmentos de color
Las pnmeras obras de arte fueron realizadas con colores terrosos. En fecha relativamente reciente, el azul cobalto, el amarillo cadmio y el blanco de cinc llegaran a hacerse realidad.
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Tradiciones no occidentales
Las sociedades que sobrevivan en pequena eSGlia y eran tecnolgicamente simples tendan a utilizar tintes y pinturas naturales y destinaban el color a las piezas rituales que nosotros consideramos ahora como obras de arte. Dentro de las limit3ciones de lo que tenan a mano, utilizaban el color de una manera muy compleja. Slo con los pigmentos verdes, rojos, blancos y negros sobre los colores naturales de la madera, los creadores de tocados de la costa del Noroeste de 'Jol1eamrica lograron una composicin brillante y vivaz 3 travs del contraste complement3rio (figura 10.3). Cuando las culturas en vas de desalTollo pudieron disponer ele colores sintticos de base qumica, los adoptaron de inme10.3 Tocado de cuervo y armio de los indios oowekeenos de River Inlet
Madera y corteza de cedro. piumas de guila, lana. hierro
y acero, 82 cm de longitud. Cortesa de la U'mista Cultural

Society, Alert Bay, Columbia Britnica, Canad. Los colores complementarios proporcionan el fresco atractivo de esta mscara tradicional.
132
Captulo diez
10.4 Vestido de recital de Mrs. Minnie Sky Arrow, 1890

Piel de ante con cuentas, Smithsonian Institutlon, Washington De Dentro de la tradicin de los indios d las llanuras, la llegada d las cuentas de drio permiti Intensas almonas cromticas, logradas con ds os geomtricos preCIsos.
, 10.5 Rangoli, India

Los escasos sectores que muestran pigmentos naturales tradicionales en e e diseo de bienvenida son de saturacin inferior a los de reas de polvos de pigmentos brillantes de manufactura industnal.
I 3
diato en razn de su brillantez. Una vez introducidas las cuentas de vidrio en las llanuras indias de Estados Unidos, reemplazaron materiales previos cual las pas de puerco espn en obras maesu-;:s como el vestido de ceremonial en piel de ante con 3,5 kg de cuentas de Mrs. Minnie Sky Arrow (figura 10.4) En algunas zonas rmales de la India las mujeres utilizan ahora polvos manufacturados de pigmentacin brillante para realizar sus rangoll, los diseos que trazan en la tierra o sobre el pavimento para d3r la bienvenida a sus invitados. La diferencia de saturacin resulta evidente en la pauta de rangolicreada en la figura 10.; Algunas reas de los diseos estn creaclas con polvo pardo rojizo obtenido frotando gcru, una piedra blanda, mientras que en el resto se usan modemos polvos manufacturados de pigmentacin. El amarillo procede tradicionalmente de polvo de crcuma que, como elgcnt, es bastante menos saturad3 que los polvos sintticos de los mismos matices. Saturados o no, los matices exaltan acontecimientos felices de la viel<!, como el blanco para la pureza, el rojo para la fertilidad, el amarillo para la buena fortuna y el verde para la abundancia de la vida vegetal. Limitadas a lo que podan encontrar o cambiar para obtener materiales coloreados, esa circunstancia no merm en las sociedades no industrializadas la conciencia elel color. El vocabulario de los maores de Nueva Zelanda, por ejemplo, consta de cuarenta palabras para designar diferentes tipos de nubes y ms de doscientas para lo que los occidentales llaman ..rojo... En la evolucin de los lenguajes los primeros trminos crmaticos se referan al parecer a una distincion entre lo claro y lo oscuro; los nombres de matices se dieron despus. En algunas lenguas y para referirse a la apariencia superficial de un objeto, las personas utilizan trminos que incluyen alusiones a su textura y valor; el matiz no corresponde a una categora diferente de observaciones. El color utilizado en las obras de arte se hallaba a menudo presClito por principios filosficos. Como hemos visto, los colores port3n con frecuencia signifIcaciones simblicas. Poraad1dura, muchos pueblos tienen ideas muy arraigad3s acerca del modo en que ..deberan" ser usados. Las inf1uencias budistas y taostas Chan (Zen) indujeron a muchos pintores a rehuir los colores briUantesen beneficio ele las tintas sutiles empleadas en la caligral"d, considerada la ms excelsa de las artes. Un templo solitario entre cumbres d(Jspejadasde ]j Cheng (figura 10.6), en donde se utilizan lavados de color muy poco satmado para crear formas, muestra una interpolaCin muy contenida de colores locales. Los princi pios de la pintu ra ja ponesa clsica imponen li mitaciones a los coJores adyacentes. Por medio de una rued3 crom-
10.6 li Cheng, Un templo solitario entre cumbres despejadas, dinasta septentrional Song (ca. 950 d.C.) Tinta y un poco de color en este rollo colgante de seda, I 1,8 x 55,9 cm. The Nelson-Alkins Museum of Art, Kansas Oty,
Missouri, Estados Unidos. Adquisicin del Nelson Trust, 47-71. Una esttica austera indUJO a los paisajistas chinos a evitar matices brillantes, aunque estaban a su alcance.
I 34
Caotu o diez
tica de cinco primarios (all1<lfillo, azul, negro, blanco y rojo). los maestros ele esta tracJicin afirman q1.Je ningn color debe ser yuxtapuesto a cualquiera de sus progenitores, porque eso menguara a ambos Esta observacin se corresponde con los principios ele la inter<tccion crom<tica examimdos en el captulo 9. La tr3cJicin de las miniat1.1ras pictricas persas present<t un muncJo idealizado sin sombras Esa corriente pas:1 la Inc\i:1 y fue ada prada a las pinturas cJevotas de las cleielaeles hindes, como en la bella aguadJ en que ap:uecen el Seor Krishna y su consorte Radha (figura 10.7). En ese espacio reducido e ielealizado los colores sirven a un propsito espiritual; el amarillo brillanre pone de relieve la luz pura que emana de las figur3s y los matices paradisacos y preciosos que las rodean. Este es un mundo ele pura belleza, contemplado a travs de los ojos del amor.
10.7 Las deidades hindes Krishna y Radha en un bosquecillo, ca. 1780 guad 50bre papel. 12.3 x 17,2 cm t1 c;'a dios albaceas el Vicor il and Albf' M Iseum de Londl s.
Copynght de la Cor na.
10.8 Giotto, Planto por Cristo muerto, ca. 1304-1313 Capilla Scrovcgnl, dlJa, tralla. La cnica de sOr1bl eado en G'otto supona el uso de vahres s oscuros y s cla os ele los mismos atices o, en algunas reas, ombr s dios maLices complementanos.
Color en Bell s Artes
135
Enfoques tradicionales en Occidente

Se estima que la tradicion pictrica occidental comenz con los antiguos egipcios. Los arquelogos han encontrado cajas de pinturas de piedra o de mrmol de basta 3500 aos de antigedad, dotadas de ocho a catorce pocillos, para los diferentes colores, entre los que figuraban al parecer el rojo de terracota, ocres amarillentos claros y medios, el azul turquesa, el vercle, el negro y el blanco, todos utilizados para cubrir las formas planas dibujadas. En el siglo v ae, ciertos mura listas griegos que aplicaban el temple a la madera, la piedra, el yeso
y la terracota comenzaron a utilizar un poco de sombreado para sugerir la forma tridimensional en el espacio. Las observaciones de algunos antiguos historiadores -paIticularmente de Plinio- nos han inducido a creer que esos pintores se limitaron a una audaz paleta de cuatro colores: el rojo, el amarillo, el blanco y el negro. Pero recientes investigaciones revelan que tambin usaban el azul, a menudo para obtener efectos de sombra ms que como color dominante en los objetos. Hasta el siglo XII! se utilizaba a menudo el temple en paredes secas de yeso, reforzado con un brillante fondo de escayola blanca para retener la pintura y proporcionarla una cualidad luminosa. La tcnica delFesco, elevada a un gran arte durante el Renacimiento, supuso la aplicacin directa al yeso hmedo de
I 6
Cap JIo ellez
10.9 Y 10.10 Miguel ngel, detalles de los frescos del techo de la Capilla Sixtina, Vaticano, Roma, 15081 S 12 (a la izquierda) antes y (a la derecha) despus de la restauracin No podemos estar verdaderamente seguros res pedo de los colores utilizados por los antiguos I,aestros, pero quienes restauraron el techo de la Capilla Sixtina estaban convencidos de que Miguel ngel trabaj con matices brillantes, oscurecidos h sta 1989 por la acumulacin de barniZ y de hollln
pigmentos mezclados con agua. Slo podan ser utilizados de esta manera los pigmentos solubles en el agua y resistentes a la caliza del yeso, principalmente los sutiles colores de tierra de ocres, pardos ligeros, gredas, carbn vegetal y arcillas rosadas y verdes. Hubo que aadir pigmentos minerales ms brillantes como los empleados para los azules en el temple C incorpora ndo como fijador huevo o cola) asecco, es decir, una vez secado el yeso. Tales pinturas al buonj"escoCfresco verdadero) eran ms duraderas, pero tendan a presentar una plida transparencia como en el Planto de Giotto Cea 1267-1337)
(figura 10.8). Este pintor se distingui por el nfasis que puso en la realizacin de las figuras mediante el uso de toques de luz y de sombras, creando la ilusin de una forma tridimensional en una superficie bidimensional mediante la imitacin del modo en que opera la luz en el mundo natural. Como en el fresco no es posible mezclar los colores, sino que han de ser aplicados pincelada a pincelaela, las gradaciones de lono surgan en secuencias inmediatas de valor que ms tarde se combinaban pasando el pincel Advirtase que Giotto utiliz en la mayora de las figuras. no slo sombras y tintas del mismo matiz en toques de luz y de sombreado, sino tambin sombras de los colores complementarios, especialmente en la indumentaria del discpulo elel extremo de la derecha.
10.1 I Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini (Giovanni Arnolfini y su esposa), 1434 leo sob-e tabla, 84 x 57 cm. National Gallery, Londres. Va Eyck fue un gran maestro en el uso de barnices para ncre entar la br'l!antez ele manees e la limitada pal ta de las prim ras pinturas al leo
138
Captulo diez
Siglos ms tarde, Miguel ngel (1475-1564) recibi e! enG1fgo de pintar el fresco del techo de la Capilla SiArtina en el Vaticano. Los historiadores del arte todmia discuten acerca de los colores que realmente utiliz, porque tras la restauracin los m,ltices oscuros y muy sutiles (figura 10.9) se han convertido en colores de gran frescura y brillantez (figura 10.10) Los defensores de la restauracin sostienen que los colores sombros asociados durante mucho tiempo con Miguel ngel er,ln en realidad resultado de la acumulacin de polvo, del humo de las lmparas y ele los braseros, 3s como de! ennegrecimiento de las capas de pintura y de cola aplicadas por anteriores restauradores. La simple eliminacin de tales excrecencias medianle sust,lncias qumicas especiales h,l revelado colores muy vivaces. Pero algunos crticos preFieren los ['rescos en su estado mdS oscuro y menos saturado, siguiendo quiz8 las tendencias del siglo XlX que favorecan el resplandor tenue y dorado asociado con las pinturas veneci,ll1as al leo (dur;mle cierta poca, incluso los museos aplicaron a las pinturas un barniz oscuro que se tornaba m8S sombro con el transcurso del tiempo) Tras la introduccin del leo como medio p(xudor de pigmentos, ,1 pareci u na nueva brillantez superfici,d dl' los mal ices. Inicid lmente difcil de mdnejdr a causa de la lentitud con que se secaba, el leo fuf' adoptado por los pintores holdndeses und vez que ,1 finales lle! siglo inHJntamn Glt<llizadores elel secado. El primer gran maestro de eS1(:: medio fue.ran van Eyck (ca. 1:)90-1441), que explot su ventaja respecto dd L(Omple en relacin con la saturacin, lransparencia y opacidad, EnLlC las muchas capas que utilizl figural la un [c)J1do hlanco q ti'" reluca a ILJVs de los superiores de leo,. un hoceto inferior, luego capas de pintura de valores claros a opacos m; 1:'; oscuros o colores ms saturaelos, y harnices transparerlll'S Los efectos lptiCOS de esta superposicin proporcionaron a los matices unas v,Hi,ci()J1esy una vivacidacl que superaban las limiLdciones ele la reduciela paldl de la ('.pOCl. La de V,lll ]':vck al comienzo dd siglo '(v consl:lxl simplemente ek v<2r'liaccio parelo (un pigmento mate utilizado p;lra el soml)reado), alizari rojo, aal! ultramar (autntico bpislzuli), ocre amarillo. terre-\ertc (tierra verde), oropimente (amarillo), sinopia (xido mjo ele hierro) y negro e1<' albrchigo, El esplndido cuadro ele Van Evck El l1?aIrimonio AmolJlI77 o Gio{Jcnll1i Amoljini )' su csposa (Cigu-
ra 10. L}) ilus1r'a la destre:?:L en el moelo de usar esos pigmentos en leo que le l'cn nil i gl';!elacio!1t>s IllUY sut y conl de tono. Pero V,tn Eyck mantuvo aLIT\ b \ icj:llr:dlCiJn ele unas frontl:r:15 precisas entH:: figllr:1S, basadas <.;11 el dibujo origin:d, fuera cu:d fw:'se la distancia a la que se encol1lrar:ll1.
El color comenz a desembarazarse de los rgids contornos del dibujo durante el siglo XVI, en la obra del pintor Vf'neciano Tiziano (ca, 1490-1576), considerado uno ele los ms grandes coloristas de todos los tiempos, La labor ele limpieza efectuada en algunos de sus lienzos revela que en un principio aparecan originariamente ms brillantes en matiz que el tono dorado que han adquirido con el envejecimiento del leo y las acumulaciones de barnices. Venecia era un gran puerto y Tiziano tuvo acceso a pigmentos importados, que por entonces eran escasos y costosos. Todava ms signiFicativo fue el uso directo de la pintura corno medio de elibujo. Tiziano no comenzaba con un boceto y luego lo rellenaba. SegLll1 el historiador del arte dd siglo '(VI Giorgio Vasari, Tiziano pintal)a "gener:111l1ente con tinles crudos o como la vida exigiera, sin hacer ningLll1 dibUJO; tenienelo, por cieno, que piUlar slo con colores, sin el estudio del dibujo sobre papel, era el mtodo verdadero y mejor de tralJajdr y el :lUlntico diseno"!. Los reconocimientos con rayos X de sus our:1s manifiestan que Tlziano rehizo muchos fragmentos, y cre reas de contrastes a meelida que prosegua su obra. Si se comparan las lejanas figuras d,l! I:antes en su obra FUI/liS)' cl tocador dc lad(figu, ra 10.12), y las miniaturas de brill,ll1le el espeloc!e El matrimonioArlloljilli, es olJ\ ia la VIl el uso ele t()S colores, Tiziano sugeri:lla fOI 111:1 con Ir:ll:os din::llnicos de color, aunque lLlb,ljJ de un modo m{IS controlado para lograr Ll luminosa \fU1LlS sua\ modeLlda. lVblltllvo esa prolija pr{H1ica de IJarniLado par:! logr:tr erectos de lr:II1:" parcucia y C' te 11l[i/;lh:1 ek 30:1 IO barnin:'i En e! siglo:\\ 11.,)'111 Ven I'eer I)int llJ 1:1 ]JCCp leh:1 sl'rie de (JI lr<\S donde los personajes se hallallan de manera intnn,11, rXTO realizados con 1111 uso minucioso de la composicim cmm:J I lca. r:11 La cl/calera ,le Vermeer Ulgura ] 0.1,3), una sola m:lI1cha de I rilbnte:; hilos rojos franquea sus confnes COI 1lO audaz 1110; i 1 Tl;lrillo intenso y a LIs slILilens elel resto dt' 1;\ cC)[\\posicill1. '\ch'il:I1:[se que \"::,rmecr utiliza UmbiC'fl con muc!Jo cuicbdo los GlrnlJios ele rn;l!ces complellWt1l.lrios par;1 obtener y 111.tIKII:S perll1ebs ele valor elevaelo con objeto de 1 Jacce ;tlT;lyenle b imclgen. Parece do,; le luz: uml (lit" pron.', k (1,.: atr{ls y arroja un,l SOl ni 11':1 pllrpt'lI'C:l 1;1 cl LV lid \ tlleis lejos ele b lDuj'5v oln procedentc dd primer pLI no J Lt dcree 11;[. que: irr;Ji:! un:1 fuerte:' lurnnosid.ld sobre la izcuiL'rcla 1.1,;11.1 y del vestido. Pero los efecto" de la illlillinaci(m h;lll :>do 111:1111' pulaelos,ulilm"'lll paL! \Xlllilibr,11 en b COIlI!>osieiCm lIJI ce )Im conU'a otro H'Z dc '11t;1I un re;l! isll10 visu: tIprc>ci'io
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Colo' en B !las Art s
I 9
El color reclam primordialmente la atencin de ciertos artistas hacia el siglo XIX Uno de stos fue Eugene Delacroix (1798-1863). que observ muy atentamente los etectos del color en la; 'aturaleza y trat de recrear en el lienzo la iluminacin natural, 1c:diantc una especie de mezcla ptica aditiva. Yuxtapuso pigmentos brillantes sin mezclarlos, a menudo en colores compl induciendo alojo a que los combinara cuando viese b obra a a 19u na dista ncia. Este colorquebrado, como el
10.12 Tiziano, Venus y y el tocador de lad, ca. 1560

leo. 1,65 x 2, I m. Me! ooolrtan Museum of A eva York. TILiano f amo O en su (lempO como un /eln color sta qu pn ba Ireaament
con colores en vez oe rellenar el dibujo.
140
Captulo diez
141
10.13 Jan Vermeer,
La encajera, ca. 1669-1670

leo sobre lienzo montado sobr tabla, 25 x 21 cm. Muse du Louvre, Pars
10.14 EugEme Delacroix, El combate de Giaour y Hassn, 1826; detalle abajo

leo sobre lienzo,
59,6 x 7 ,4 c . FotograflalC! 1998 The Art Instltute of

Chic go, reservados todos
105
de echos. Donacin
de Mr . Bertha Palmer Thorne, Mrs. Rose Mo i Palmer y Mr. y Mrs. A,thur M. Wood, 1962-1966 colo,- qu brado resultaba evide1te
n I evolucin
E'lacroix,
de I obra de
en e otros.
de los numerosos matices entrelazados en las ropas de los jinetes ele El col11hafcdc GiaourJ' Hassn (figu ra 10.14) es eliferente por completo del de obras anteriores, donde, por eJemplo, un rojo sera pintado enteramente en tonos y tintes ele rojo. Al igual que su contemporneo Goethe, Delacroix apreci() tenmenos pticos complejos como las sombras cromticas En un estudio sobre una escen3 marinera vio:
Lls sombras de los homl feS que pasaban bajo el sol por las arenas del puerto aqu la aren<J es en n::lli,bd violc;, pero es Iu Illin.ld, por el sul: LIs SOIl\ lras de es:s personas son !.In "old:.!s q1le 1 suelo ele su aIrL'lkclor se Ylle!l'e ;1I11:rill",
Yen un;. figura reclinadJ al sol contra una fuente advirti:

na 'anja In:Het'1l1.1 encttnadm:. \'Iole pal""lllssom hr,ls y rdll"os dor;ldos en ,'!udl:ls de c:,t;]s que sudo, Los linTes ;lr:lI\ ';1 y \ se mezclan. s6io su ,tul
\0 ('la Clcl1
solll"l' el e
pred )mlnan allen1,1I il;lm It' o
n tono dorado Tiene un wqut' d<' 'er"". La (";\.

tico CO llt ,ti aire lit.> 'c y sobre todo.ll sol
En C1auJe Monet y sus campaneros, los impresionistas franCt'ses, las tentativas de cJptar los efectos crolll:ilicos de la luz se impusieron a la ot:scripcin de b lurmas. En e,te sentido, el mpeno precusor ele Monet Inprcsi7l-Ama71Ucer (figur3 10.15) constituye un centn de colores dispuestos
142
Captulo diez
como <'i alcanzaran ..;implemente el aja,. in llegara ser interpretados en caliclacl de por .[ cerebro. Mo!wr acons a liJl joven a rl ista:
Cu:u d0 5,l\ga a pintclr, Ir:llt de oh..id:l II objeto que 1lene dcLtn-
10.15 Claude Monet, Impresin-Amanecer, 1872
leo sobre Ilef'zo, 4'),5 x 64,8 ('11 Mus' e Man,. o'1;,r , Par[,; sla es la pintura por 11 qlle eClbi SU nombre el,lovunento Imp eSlonle;ta Se trata de una le'ltati a oe raptar ermeras sensdciOI es e luz er> VPZ de fo.ma slida te definida::.
te, II/l :'trboL un:.\ casa, \lf) CllllpO o lo qlle fuc.:re. Sef),jlbrncnT<: piense, Clqu hay un pequeno eU:JdrJdo de :t7.uL Jqu una form
Jhlonga rosa, a11.1
Ulllrazo <.1<: :Imarillo,
(j'"
y 111111<:105 CO
lO Ins vea,
del color} la 10m 18 CX3etos
I' den su
propi3
imprc
sin nJlural de b ese la que I ien<' <.kIJllle'.
El desarrollo en el siglo XIX (/,--: tubos porttilesd . pigmentos permanentes combinados ants en todos los matices permi a los artistas pinr:1t en el exterior, direc am-nte de la _ ;Jturaleza, y no realizar la tediosa tarea de moler y obtener por mezcla cada color en el estudio y ele tratar de usar capas y yuxtaposiciones para crear matices brillantes que no existan en los pigmentos de tierra. Monet combinaba los colores de estos tubos con albayalde para obl ner la calidad luminosa del pastel yluego losdisponia sin mezclare! el lienzo Como vimos en el captulo 3, Monet no pintaba con colores locales
los matices asoci3dos de un modo eSlereolirado UJI o )jclos segn erall \ islos de c<:'rca con llna iluminacin media, como el verde de Lis lloja<; de un rbol. Por el contrario, trat ele recoger bs realidades evaneSCL'ntcs de la luz cuando vibraciones eran renejada" por el mundo rial. Entre los postimpresionisla..;. prosigui la experimentaci(m con m'zclas pticas de manchas crom;ticas no mezcladas (figura 9.26), si bien con una tcnica mucho m" controlada que la de Mond, para quien la \'elocidad revesta un3 importancia especial en la captacin de una impresin fugaz Paul Gauguin (figura 18,41)-1903) lle\' el color en otra direccin; yuxtapona graneles m8sas cromLi'3S en conlraste qu . se inten ilk:lb:tn recprocamente, como en El da del
Ca or en Bellas Artes
143
e/ios
figUL
reqllt'llOS
JO.16). en 'e/ de <llehnr el (,[()r l()ul ll Iwgmcnros que' se Tllc..'zc/asen 0rtiClIl1Cl1le por:!
gri... (,.ll1gllil
dillm');
10.16 Paul Gauguin, El da del dios (Mahona
No Atua), 1894
eo sobre lienzo.
uhlen
'r\111
\ '11' ell otie \ erde l" 111'" \ erdL '11 L lll1 CLllll1lelll) ,i lI-"ll'd
(-;rll'''.HI'i\ 'r.lnl .. ;.<on1( k.lIIX'."(

'Id
do. use ,..1 veruc. e mas

de .'u r:i1
Y esa '>nmhra. ;l n
6 ),5 x 904. cm. Art In511tl e o Chlcago. Ga Jg JIn fue Uf o e los pnmeros ar stas oee nnta' .- u trill los colores e ir na sgnlfieat va, Intenslfed'lO p-efTTl nad,_ s 'anos t'0M OS VistOS e: I e. Mundo extcr,or en bl"nefiCio Jel di ee y dp la x esividad.
I
11111,,,ll.ul:l .i ul'l.g.llliul'J.l'nl 1.1l.Jll.1/llllolll"1'1It'd,'.

CUllguin 11IJJizoba los colores, no solo para destacar b .. inu l.lmhin 1',11'1 rcOL'jar 1(,1) mi .ler1o<; de 1.1<; re": Intlma:-- :1 la \ icL!, :>l:"ntltnieI11() e ante::. dd
pcnS:ll11ienl( ).'.
I 44
aptulo diez
Enfoques occidentales en el siglo XX

Enel ...igl xx, alguno. arthtasl,:IICOmilll:.tJoLII aJicinde representar en sus ohras coJores local J Ilenrras utros Iwn 111l111Ci\ lo" -;\J ex! rt'tno 1.1 lendencil CruJ11d1 i(..\ r () [L.'PI "t.'I1(:lIVJ Ikd1a20 especifiLo e1e1 col r loc11 ck-Io: ohjc'l\ s 1'11 d
>
de;: los
jlfl".
(.J'ieras,
C0l110
les
dCllomin:lrol
sus advcrs:l-
'jos), Influidus p)r no (Jccidcntalc". utilizar n:iI 'grc-
10.17 Andr Cernn, Curvo del comino, I'Estoque, 1906 leo sobre lterlZo, I J xl" 5 m. Tlle Museurn al Flfle Arts, lo Jston; Ttle John A. and A Jdrev J nes CoJe ior Los fauves -'leldS- se aJe,d"O" todavld rr s de los colores
mente colores intL'nsos all;: donde les :W.::c:l opurtuno en \ ez JI.: de imitar .\ i,l Tltur,lIe7;1. UII7 '{I de/ al 111 l/o. / R,"taquc (f!4l1r:l 10,17), Andl Der:lI1 jllt'g:l, In..!" (unlra olra.. con meas .' mas:.!s de color mu\' saturado. ,1 I prohle1)):1". "1"1
'ocales,

a urados los tonos
eon malees xJberanles mates de I vida lea!.
uy
'snihil) resp de :'>ll" inlenL.illo"," en la pinlura, "I..onen :Ign Ipar formas en la luz" '. fn 1.1 OIWISLk Soni.l v Robert DclJlIna\, el color :'>e'Llln\ rti en un ill,>tnll1l\:'1ll ) jUgllE"/l)1l d(' dh<'ri div J1('i Id 1 P Ir
>
Color en Bell
Artes
145
trucn n bajorrelieve de Kurt Schwitter, Reuoluciones(fgura 10.19) conduce ,d ojo en torno de una superficie en donde 1 iez:s d madera, meta I y cuerdas definenlas ,Leas pintacbs con sutiles color's no saturados. Como (k'seu brirnientos secundarios emc'rgel re,l<; de mayor brillantez, realzadas por contraste con los matices L:"spaci:dmente dominantes y ms mates de la pimura y con los obj tus encontrados. Pa rece como si la bri lhe nl.ez de lus Ill,Hic
'$
<1
en hucna parLe cubit:'r1a por la sucieJ;,l<:.1
cid
ticmpo, segn sllcedla L'11 bs rit tllras eJe los antiguos m:.lt'slros.
10.19 Kurt Schwitters, Revoluciones, 1919

Co lStruccin en reileve de maopra, metal, cuerda,
11' n, ,al.a.
alaro lIe, u ro y leo sob'" lie'1zo, 122,7 x 88,7 cm. Museurn
o' Mode'Tl
1,
Nueva Yor'<
lO del collage es p sible yUXiap "er r'1aLLes
En e' n le o rll
p t.ados
a lo. col res I o sat Jraos dC' objetos erKo'lt dOS.
10.18 Sonia Delaunay, Tongo-Magic City, 1913 leo s ble Ile lLO, x 46 un, ColE'c In Kfl 1s.halk', Blclefelc. Alemania. La plntllr d de Del;l' ay re f';<l Ir" l:J al 01 L; ) l'f"T'" el rolar y 1- k]f r a, perm ie'y o q' J(' pi Mero juegue I br<>en e como elemento [1!s':ICO del sea.
((lOlplelO dc

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Otro dI! los J1IJIllerOSOS CnJ:OqUL'S nlle\'OSen b c:'\o]lIcin dt.:' b
pinllll,( ;1 l.lJlnkn .u<; dd , ilo :-c\ flll: 1 collag('. Fn <-'su." obra.,.
rel.llh :m l.w.lO:des, 01 !/c/us CJltolll mdosse!la ILIO jJeg.ldus '1 \ 111;1 <;up 'r!lcic plan:1 de ul JI1odo el (lIY:;<:IY;IJlll J,UI IInO:1 )(IH [',Ira into;'lTda 'i( J1e::.. la cons-
Colo" en Bellas Artes
147
Los artistas que u'abajan con colla/!,cs o construcciones en lXlJorrelieve se hallan siempre a la bsqueda de formas y colores interesantes y bellos en los objetos que les rodean. Algunos aprecian de forma considerable las slltilezas cromticas que seandifcik><;eJe pintar: la belleza de la herrumbre, por eJemplo, la pl ina tras un largo uso o los matices eJescoloricJos el algo sobre lo que ha cado con frecuencia la lluvia, Recogen desechos que Ibm;lTl su atenciun -hojas, vif1t:'t3s fragmentos ele p:ginas impresas- cuya Llelleza il1l1,lta o su diseno inleresante rucclen (' 'poner gracias a su emplazamiento y contrasl Hacii1 meeJiados del sip:lo X.;\, la llamacl:l Esc eLI de 1'\l.leva York estableci dos orientacione,,; e,>pecficl ' en el uso d,>l color. Una fue 1 expresionismo abstracto, uel que es aqu es Oluestra Scuclera (f'igurc 10.20), de Franz KlIlle, PdI'a este gruro se COl1\'j1i e11 un fin el1 s mi'>mn el uso directo de leos-y cada vel m" eJe acrlico.s- sin rintura de soporte o boceto, El
gesto libre y expresivo del artisu, trazado por el rastro eJe color que deja en el lienzo, llega a ser el punto crucial eJel cuadro AJgunos de estos pintores, incluicJo el propio KI ine, ulillZ3ron el blanco y ell1t:;:gro corno colores en s mismos y atribuyndoles una imporLlncia igual a la de los matices cromticos En tajes como Scudc!'a, los colores se entrelazan en el mismo plano en lugar de existir en re1acioot:s de figura con el fonc1o en donde una parece:: halbrse frente al otro en el espacio, IIden Frankenthaler JJeg incluso a JOrrar la distincin ,.''>pacia! entre el color y el lienzo qu lo recoga, nl.lllcllallcJO con rinturas acrlicas eJiluidas li nos sin arres! n. Las :lCrlicae; -pigmentos industriales en resina sintC:tica- se toril aran ya acc<: ibles en matices claros, a veo:'s ine! Iso fluorescent s o rner:'llicos, que no amarilleaban con la corno les "llele r;lsar l los leos, La naturaleza abor!'ece el vaco figur310.21), de Frankcnth:t1er, exalt I illtercambio
10.20 Franz Kline,
Scudera, 1961
leo sobre enza,
2..7 x I,'J m. Curtesa ele Plllip Sarnueb Fine Art,
E1 Id bl a de algunos
exprt>s;on;stas neg"o
absl.:.l os,
y blanco mantienen su rango como autn11 ,os colores,

10.21 Helen FrankenthaJer, La naturaleza aborrece
el vaco. 1973 Acrlica sobre be! 170, 2,63 x 2,86 m, ColeCCin particular,
En radiantes li r 70S manchados a Frankcnhalter, los colores que fluyen y el ondo se funden en un espacIo
loS
Interminable,
149
10.22 Mark Rothko. Azul, naranja, rojo. 1961

leo sobre lienzo, 2.3 x 2,07 m. Hirshom Museurn alld Sculpture Gard n, Smithsonian Instituto , Washington, Oc. Donacin de Id Fundacin joseph 1''1 Hlfshorn, 1966.
ele reacciones ele estos radiantes m,ltices que notan en un espacio sin fronteras cuya blancura acenta su brillo. Las acrlicas se secan con tal rapidez que result3 e1ifcill11ezcldrlas; el vertido o la pinceladJ sucesivos ele estas pintur3s diluielas solxlC cllienzo produce una sUl'l'rposicim transparente en vez ele sensaciones de mezclas cromticas i\o no signifiCd decir, sin embargo, que Frankenthaler no combinase los colores. Experiment libremente con mezc!3s, y explic:
Se me ocurri que algo feo o turbio poda ser color tanto como
otro eLiio. brillante. CaD un nombre y conocido por su belleza .. C01l11 Uf :1 CIII! idad de pilltu r;J, pero oeJio que se seque y IlO 13 he cmplcJdo. Si me sobra UD tarro ele verele y un [,1 [ro ele rOS3. a lile -TU lo los IlIL'zclo, Sillll'lel1J<:IHe porqlle 'lItina llliliz'lr!os. Cuando no fllnetona, biLTI. qu se VJ a hacer .. Porcld:llrint\lral qu 'muestro :lcu Itay muchsim.ls rir;{elas al cubo ele lu [)asur:-.
IT:5
de color orgnico al)slracto de Fr:lI1kcnthakT se
posible que comience a ver algunos efectos simultneos de interaccin. Justo dentro de la frontera de.! verde surge un resplandor de un verde ms saturado; de manera similar, al otro lado de la frontera el rojo se torna ms rojo, porque cada matiz "sustrae" pticamente cualquier rastro de s mismo que exista en e.! otro. Lo mismo empieza a suceder a lo largo del borde compartido par el azul y el rOJo si lo obselva el tiempo suficiente. Llevado a un extremo, este tipo de interaccin ptica llega a ser el Op Art. Segn ya hemos visto, pintores como Josef Albers (figuras 9.19 y 9.20) y Richarel Anuszkiewicz (figuras 3.10) proporcionaron al observador ms sensaciones cromticas de las que haban creddo fsicamente Sus combinaciones ele colores confunelen a nuestro aparato perceptivo y en algn punto en el trayecto e1el ojo al cerebro comienzan a aparecer colares ilusorios. Otra figura dentro de este movimiento -Bridget Riley- alcanz pleno xito con el empeo de hacernos percibir colores cromticos donde slo L'xistan en realidad el negro y el blanco. El ojo se cansa muy pronto de lratdr ele m3ntenerse concentrado en las lneas negras y hlanels ele su Crest (figura 10.24) y empieza a veren bs {ire;lJbl1cas toela cbse de colores fantdSmJs. Incluso las lneds negras adquieren inesperados matice,,; brillante'> si usted las observ,J (Imante basl:tnte tiempo, cJepndo dest:nfoC:lcl;l la mirad:1 1.;1
sir-:In el algn punto entre l'l expresionismo abstracto y lo
que con frecuencia se el -nomina pintura de campo cromtico. S lit iljZd eSU denon ilucim P:Llt ,br:s el grJnelcs
l1es coloreada"'l'l1 vez ell' las (llIt' I1Illesl lus astros de cokJr de gestos pict(H-icos Catedl0i (figura 3.7), de U:nnetll\evvm;m, y . lzul, naranja, rojo (figura 10.22) d' \lark koll1ko. casi b mano del pintt JI, pero no prese L;i n ma:as I nifurmes) .,licb<; ele color. En realic1ad, se h;lIbn COJlstituid;\s por Glp< s de leos qll 'd.lll b illlpresin ele ulla luz

10.23 Ellsworth Kelly, Verde, azul, rojo, 1964 leo sobre lienzo, ,8 x 2,5 rn Whtney MuseLJr" of Amercan Ar L, N leva York. Siga 'os bordes taja'1 es entre rnallces par<J C0nc 1-'ilClarse de sus efectos Visuales Inter activos.
l,l \':Jricll.IlJ sLltil la coloracin d -la pintunl ele Rothko con Olr,l evulllcin, bJ)uIIUI'a de bordes duros. de Id que e<; aquiejemplo la obra de ElIs,WHlh Kelly. Sil (rreen, Blllc. Rc>d (fIgur, 10.23) constituye 10 t Ph:: ;filll1 ser. '\io hay ningn inlnlo eJe c.Ies<1rmll. r....urikz;lSc!c:: dllol () de 1 ' .... en el t'<lmpo cromtico; CJLb rel se h:tlb pinr;leb de un ll1uell> IlIlifnrrne. en lJn color sin 1111 lclllbciol1es, ColllO a !1e)\IllaS El ohseryador se enfrenta con 1" P\tr<l reali lad de los tr '''; colores L,te enfoque :lb. lente no (lhe(vo le perrnit e:-.plof(l[ los -mico,'; punto::; c1r<tl11,ticos del cUJclro: los borell's duros donde Se reunen los colores. Si uno mir;[ COII IijeLa vI borde compartielo por el rojo y '1 \ t'rcJt', es
150
Capit 110 diez
10.24 Bridget Riley,
Cresta, 1968
tmulsin sobre tabla, 1,66 x 1,66 m, r'1ayo' Rowar Gallf'ry Londr es. Contemple dur'ant un lempo obra" bianc y negr p a adver1Jr cmo empiezan a apar"'cer iluso! ios matices cr'Jr:lt coso

. h.,e de L'( II lre:-- qll . pt'rL'lha y elliem {) 'lile:- larden en ".!L',":I' rrollar. e de su ilexlbihLLtJ \-isllal (el grado en qUllIslt'd <;e Ji.{ a pen"1ilir lit::: n I nl>ido <IHe' \e I k; 1.1 ihlllliluun y I\:' l<.l ll1 'did.t en que <;:stLI1 sus OJOS. Lna ultma e\'UhKinn de importancia en d u<;,; dell..'o!ur
en 13t'lla Arte'> es la constituid:1 por 1<1 inlme! lCcin de
enfoClIl"
(lhra'> como el triptico qlle en la figura lO.l5, pinLJl
(ln
papel Ila y lefliJ,
(1
mant', lt:'je '> IhrL' "'>Ia
1:1( iLL ...
de fihm::. Illego Irat.ll,l '>llpL'lfICIC' con <)lros 11euioj cuall, pintura Jcrilica \' <:l pa.t .1. . 't"lllL'jantc mUelrJ repre'> 'ni,! 1111
'las t 'nlGIS .trteS<lnalts. ,\fue. has creadores auie'>,
l'jemplo de ] ,all lura de aqllell.l. ulluras en donde la ... palabra:. P:Wl de gnar el color nc!u 'en referencia ... a :;u textUra pt 'I'qu ' lo'> 11l,ltkL'S parecen diferentes por
CCll11pll:'lo le In flll 'r.ln extendido
rllzado 1.1 de Ids f\ '11.ls d"linc in!l tr:H Ii<. j(loa! enll'\:, :I01h:I'>, KIt LOl1ey, teedor;. y papeJem. aporta :lIlnra am Xl'> lisdl'litl:t . . ,llicaua'> al CllllpU del arte I i lirn<.:n ...ioll:tl nI,) fllncion:lI. En
lrado Ln
113n A.J1e"'. :>oC-;I\'lnL!(l 1.1
'ohre 1I11lil:'nzo.
O- t'11
Muchos de los enfoques cromticos lesarrolb

e.olllcinn:mdo taml
el
pasado ,IUI se utilizan con 1" lCtU,l]ddJ pero los nIlL'\'O.'> ''>lJIl (' ontinll:lInente. En los gr:i'ico'i dI::
Color e'l Bellas
Art s
151
ordenador se halla ahora disponible una vasta gama de colores luminosos, algunos de los cuales nunca estuvieron antes al alcance de los artistas y ya pueden ser contemplados y combinados en la pantalla. Con el potencial para crear millones ele colores -ms ele los que el ojo sea siquiera capaz ele distinguir-, los altistas eleordenadar se enfrentan ahora a un reto opuesto al de Jos eJe otras generaciones, que tcnian que sacar el mximo palticJo de una limitacla paleta de pigmentos de tierra. El (lcsafo en el arte informtico es lograr elecciones cromticas eficaces entrltant<lS posibilidacles, Asimismo. existe el reto de GIJ )tarel inters de los observaelores contemporneos, (lIJe du rante ta nt;is horas a 1 ela son asaltados visualmente por cambios muy rpidos de imgene' en la televisin y que tienen todo un mundo de imaginera cromtica compitiendo por su atencin cuando ..navegan.. por Internet Uno de los efect() estriba en re\'(' larsc tan sorprendl.'nLe en luso elel colorqll el pblico tenga qu en tales obras. estr:lL gia f le la utilizad en la creacin del c..1<.:splegable de dos pgin:ls ele la revista Wired, mi 'l1l;Jda al munclo de veloces tran formacion . ele los fal jtieos d -1 mdL'naclorCt1gllf:1 10.26). El rLulo en amarillo a travs de un campo d > un rojo y ele un rosa muy satllrado" y e.sclpa fllt'ra ele IJ pgina. La fotogr:lfia origll1al de ffilfico ud >aIl() lu si 1< > n<lnipulaJa en orden:ldor !lasta el rUlllO de prt''' 'lItar un lll:.ximo conlr:slc 1 egro, totallllcr le ehr 11 i11: 1l11 ' IJS graciaciollV" en cal1ll jos de va lor.
10.25 Kit loney. Pequeo trptico azul Tap:ce-;a encalada en papel a mano, 3. x c ro, La de la altesaq:; y 'as Bella, A es t a dadn It g<t d U .vos enfoques del '.llor
10.26 La polucin es uno medida de Jo ineficacia, anuncio de la revista Wired. octubre de 1997 Una esll ategiiJ ca lteMpOr?nea del
dise -o g f ca pil 'a llamar a ale 1C161'
Medl nl
CO"1DlnilClonc chocan.es
ue
olv' s,
Color
Bellas Artes
153
Se advierte ahora, adems, el enfoque opuesto del grafismo por ordenador, donde una voz serena y cuerda exige atencin en medio del ruido visual de nuestra poca. Tras un perodo inicial de alegre abandono en la eleccin y la YlJxtaposicin de colores muy saturados, numerosos artistas de ordenaclor limitan o reducen intencionadamente ya sus paletas para acomoclarse a la esttica pictrica ele lo que muchas personas clasificaran dentro de las Bellas Artes, como en la figura 10.27 que daba publicidad a la obra del Centre for Creative Imaging en Maine, Escados Unidos. Pero la brillantez luminosa y la variedad. de colores accesibles a los artistas por orden<ldor, sobre todo a aquellos que para su produccin final utilizan pantallas de televisin o pelculas coloreadas en vez de tintas de impresin, han iniciado una nueva esttica que ser juzgada de acuerdo con normas de gustu diferentes de las de medios anteriores como las pinturas al leo y las acuarelas. El mbito de las nuevas posibilidades todava no ha sido plenamente explurado. Segn dice el artista de ordenador David Ems:
Cun lejos est i ,sica ji espiritualmente e1el que se siema anlE' una terminal informtica la experiencia de un pintor rupestre prehistriCO que dejaba en la pareel ele una cueva la huella roja <.le su mano. Es posible que si al hombre prt'hstrico sc ofrecieran la paleta ji Jos pinceles de Velzquez necesitase ;t!gn tlernpo para comprender lo que haban puesto en sus manos. Y quiz. tambin nosotros requiramos tiempo para apreciar que el ordenador, ta ,. cpentinamente surgido en nuestro ambiente, es <.le igmd mo<.lo un regalo maravilloso y misterioso:;.
y una creciente apreciacin crtica del arte popular, del

multicuJtural ji del marginal suscita una seria atencin hacia obras creaclas fuera de la corriente general de la tradicin esttica accidenta! y no inr1uidas en consecuencia por las ideas acadmicas acerca de las opciones cromticas apropiadas, cuma en la escultura de Bessie Harveyque aparece en la figura 9.]4. Cada nueva evolucin exige de nuestra esttica r1exibilidad e imaginacin para explorar plenamente su contribucin especfica al tratamiento de los colores.
10.27 Alan J. Kegler, Los vigilantes, 1993 Imagen por ordenador. Enfren dos con la posibilidad de acceder ns opciones e omticas de las que el ojo hu ano era siquiera capaz de d, Inguir, los primeros artistas de ordenador ele an a menudo los colores ms brillantes, Un uso ms maduro del arde ador como meda artstico slgmfi a ahora la po ibilidad de utilizar colores menos saturados y una paleta deliberadamente en sordina,
11
Co or en e diseo a lica o
DII 11
amo en la. s Bellas Artes, el uso del color en el diseo aplicado, se ha liberado de sus restricciones tradicionales. Existen, empero, cieltas limitaciones comerciales y prcticas en la eleccin cromtica, Muchas disciplinas del diseo a plica do -desde el de pa peles para envolver obJetos de regalo al diseo ele productos- se hallan afectadas por el camlJio de gustos respecto del color. Las asociaciones psicolgicas con determinados colores pueden desempei1ar tambin un importante pa pe!. Los colores poseen efectos compositivos y espaciales, ya examinados en captulos anteriores, que intIuyen en su uso comercial. Ms all de estas consideraciones generales, cada disciplina posee sus propios factores pr{lCticos y estticos que gr;1Vitan sobre el uso del color.
Quiz nos desagracie nuestra apariencia con las prendas de la temporada anterior; la acTual ofrece la oportunidad de lucir nuevos colores, arreglarse cle forma difer-ente y presentarse como u na persona nU<va. Y si continua mos insatisfechos, tres meses ms tarde llegar una nueva ternpor-aela ... r
Tendencias cromticas
En los campos del diseo aplicado, las opciones cromticas estn muy intIuidas por las exigencias del mercado. Hasta cierto punto las tendencias en las inclinaciones del pblico por los colores esl::n manipuladas por las empresas comerciales; el carnbio es orquestado en aras del incremento de las ventas. Las tendencias en las paletas de color quedan orientadas habitualmente por la industria de la moda, siguiendo algo despus a menudo los colores de moda locales. Como expresa Ed. [sic] Ncwman, del American Textile Manufacturers lnstitute:
La palabra "macla" es sinnimo clel tmno "cambio". La moda parte ele tejidos; los tejielos panen e1el color Cacla temporada el color e1cbe formular una nueva manifestacin para que la moda proslga su evoluci(m narural. Nuestro ojos necesitan un a/iv10 ..
Al comprar ropas de uso inmediato, los consumidores parecen inicialmente atrados por los escasos centmetros de color que pueden ver en una prenda colocada entre otras en Llnas perchas, Slo si les agrada ese color, la descolgarn y considerarn otras caractersticas. Por eso el color reviste tal importancia que los pases ms industrializados cuentan con entidades que recogen y transmiten informacin a los fabricantes acerca de las preferencias mudables del consumidor. Ellnternatiol13l Color Marketing Group de la Color Association de Estados Unidos, por ejemplo, proporciona sus previsiones cromticas a los miembros de las industrias textil, de la confeccin, del diseo de interiores, de pinturas, de productos ele la construccin, automovilsticas y de las comunicaciones con elos aos de antelacin a cada temporada de ventas. La paleta de cada temporae!3 considera unos criterios estticos acerca ele las combinaciones cromticas sugeridas. ESlima la posibilidad prctica de traducir las previsiones en procesos tcnicamente factibles de teido e impresin. Se atribuyen a estos colores que marcan tendencias nombres curiosos como "Verde \'Vallstred" "Ocaso tahitiano", ,Nlalva montaa" y "Parelo Barbarroja". Muc'srras de colores y un servicio de correspondencia cromtica contribuyen a la comunicacin de los significados precisos de estas denominaciones. Pero los diseadores de algunas industrias -como la del mobiliario de oficina- aseguran que evitan la espeficacin de estos colores concretos en razn ele
Color n diseo plicado
I S.
11.1 Crown Coming, Jarra Madison Avenue asooados anl o slo 'or tejidos y objetos de regalo estn a.lora alr rr d s ('n el d'5ev de
artCUlos do stlCs
11.2 Kazuo Kawasaki, Silla
que los coches llegaban en un solo color (negro) yen que el ..color.. de un telfono significaba el blanco o elmartiL Los colores elel diseador alcanzan ahora al salmn y al espliego en asientos de oficina, al rosa de las radios porttiles, a los bri11<1 ntes colores primarios ele las mesas y al naranja de a Igu nos aviones. Los consu midores se ha n acostumbrado al color en sus cocinas, as como en sus cuartos de estar, en combinaciollS como el azul yel negru ele la jarra ele Crown Corning (figura 11.1) Muchos diJrios y revistas emplean ahora el color con profusin, se colorean :lJ1ligll:ls pelCl 11:1<; en blanco y negro desrinadas a auelienci:'ls modernas e incluso las sillas ele ruedas llegan Yct con colores vivaces (figura '11.2).
de ruedas Armadura Ilgel a ( e tJldnio, rue as alv 01 das

de lumlnlo. Ca esfa
Psicologa del color

Amn de las tenc.ienciJs cromticas. los disenadores Ilan de ser de las reJcciones psicoJgiGls innat:s a los colores. Como descubrimos en el capnllo 4. es difcil generaliza racerca

e eX-De Ig'l. Ine., lapn.
los problemas ue calendario que suscitan en la correspondencia cromtica y b produccin. \\Inque [as tendencias de los colores cambian con rapidez, se han formulado Cie1:s gener:Jlizacione' acerca de l:1.s prJ"erencias Se que giran en funcin del estado de la economa. Durante los perodos ele recesin, pueden permitrselo se rodean de tejidos lujosos, como t rciopelos y gasas de colmes, con objeto ele contrarrestar e11,L!nte de b pOC1. Durante tiempos de <lbundal1cia yen los Xl bes industrializados las corrientes se ol"cnLan haci; tejielos y colores ..sencillos.. En los opulentos 3 ilOS ses,'] U, por prevalecieron (;,11 >Ianco y l'! aIgodn deslavado. De aCll ruo con otra r.: 'pe t:lliva generalizada, para cada accin habr nna reaccin. Los colores brillantesquec, ':Jtaban los lmil 's de la moderna tecnologa de! teido alcanzaron una cota m{ -In;] a finales de los aosselenta y fueronseglJidos por una prck'rencia reaccionaria por tonos ms ;pagados y cielta discrecin c11la combinacin cromtica. \llfls tarde, en los aos ochellta, lleg la euforia de la inclinacin por colores vibrantes en el gratismo de ordenaelor, reemplazada en los aos novcnU por una esttica ms sutil en algunas ooras informticas pero con tenelencias incluso ms desaforaebs en otras. Al margen de estos altibajos en las prcfer ncias, el pblico se ha habituado a un graJo elevado en el uso e1el color en el entorno dise''laelo. Es improbable que retornen los e1as en
I56
Captulo once
de la forma en que nos afectan los colores. Pero est claro que los clidos tienden a estimular mientras que los frescos ejercen una int1uencia sec12nte. Esa informacin ha de ser utilizada con cautela. Las investigaciones sobre el efecto de los colores en interiores de grandes almacenes indican que mientras el rojo es seduetoramente" chocante y funciona bien para atraer a la gente hacia un buen entorno comercial, en general los colores clidos pueden determinar que las personas se sientan un tanto tensas. Su eficacia en la promocin de ventas en interiores de grandes almacenes depende de si se trata de artculos baratos y de rpida adquisicin impulsiva o de compras costosas que requieran una ret1exin. En este ltimo caso unos colores ms fros pueden estimular la prolongacin de la estancia en ese lugar al objeto de que haya tiempo suficiente para tomar una decisin serena. Los mismos principios se aplican en interiores de restaurantes. El diseador Kevin Grady explica: ..Amarillo [y] naranja se emplean intencionadamente en restaurantes de comicias rpidas porque se trata de colores tanto "hambrientos"
I 1.3 Botella de "Clearly Canadian Las bebidas con tan slo un atisbo de color en e/lquido o er la botella dan a los col1Sclmidores la impresin de q e to lao algo tan natural como el agua e incluso ms refrescante.
como trepidantes; usted consigue as que los clientes entren, les silve sus platos y luego logra que se vayan,/. En el envasado el primer objetivo consiste en llamar la atencin. Las investigaciones indican que los consumidores reparan durante slo 0,03 segundos en cada paquete de una repisa de supermercado. En consecuencia, el envasaclo clebe atraer alcJiente hacia la compra, y asimismo el color ha de contribuir a transmitir una imagen del contenido. Son muchos los estuclios de mercado realizados acerca de los efectos de los colores en los hbitos ele compra, pero la mayora estn celosamente gua rdados por las empresas, que los ocultan para imponerse a la competencia. El amarillo, el naranja y el rojo son a menudo utilizados con eficacia para estimular y llamar la atencin; el
azul sugiere limpieza, serenidad o estabilidad econmica; el verde y el pardo suscitan una impresin de la Naturaleza y con frecuencia se utilizan en los envases para sugerir que no perjudican al medio ambiente. El oro, la plata y el negro prometen sofisticacin y una mercanca de gran calidad. El gris est ms inelicado para audiencias conservadoras, y denotan un carcter prctico y sobrio. El blanco puede ser usado para sugerir pureza. Como explica el eloctor Russell Ferstandig, psiquiatra y consultor de mercadotecnia: "El color sirve ele clave. Se trata de un mensaje condensado con toelo gnero de significaciones). En el uso comercial de! color existen convenciones acerca de los que hay que evitar, as como tambin respecto de losquees preciso utilizar para crear ciertos efectos. El negro rara vez es utilizado en productos alimenticios, porque en Occidente se halla asociado con la muerte; en los paquetes de cigalTillos cabra relacionarlo con el cncer de pulmn. El rojo puede recordar deudasal posible comprador. El rosa se halla ligado a la feminidad y par eso es soslayado en productos .masculinos, as como en los destinados a ejecutivas modernas. Se estima que un exceso de amalillo resulta inquietanteyel prpura, en exceso, abrumador. Los colores transparentes y casi inexistentes en las bebidas transmiten ahora a los consumidores acomodados y preocupados por su salud la impresin de tomar algo sin caloras y tan sano como el agua. Aumentan veItiginosamente las ventas de bebidas embotelladas desprovistas de color, de tal manera que presentan la apariencia de agua con un ligero sabor, quiz tan slo con un atisbo de matiz en el envase o en el lquido. En el agua sazonada "Clearly Canadian" (figma 11.3) con que comenz esta eficaz tendencia comercial, la botella aparece teida de un azul plido para proporcionar la ilusin Jeque su contenido procede de un manantial, pero el lquido estanincoloro como el agua, segn se muestra en el vaso que hay aliado. "Claro significa pureza y claro significa refresco", explica el consultor de mercadotecniaJeffrey B. Hirsch'. Cabe utilizar simblicamente combinaciones de matices clidos y frescos. Un envase de detergente de prendas impre)()en azul y en rojo sugiere una agresiva accin ele lavado. En I publicidad en televisin, es posible yuxtaponer los cotares Jnto en el tiempo como en el espacio. En el premiado anun-
11.4 Fotogramas de un anuncio televisivo

de los vaqueros Levi's
;1 es secuencia de colores el azul predominante crea

. intensa sensacin de carenCia, resuelta con la incorporacin ogotipo de Levi's.
I 8
CapllJlo once
co televisivo de Levi's, que aparece en la figura 11.4, todo se encuentra tenido de azul con un poco de amarillo. Los azules marcan un tono de inters, realzado adems por 1,1 guitarra a travs de la asociacin del azul (Mue) con la cancin (bluesJ Pero toelo este azul crea un anheJo psicolgico ele algo m{s -el equilibrio del espectm-, finalmente satisfecho por la pequena mancha roja de la marca De modo similar' entre toelos los colores l:11 I a menudo utilizados para llamar la atencin, una seduccin de 30 segundos" en donde todo es gris hasta que aparece el naranja elel zumo correspondiente resulta muy eficaz para suscitar el deseo de semejante producto. Los elisenadores ele logotipos trat::m ele usar colores, as como lneas y formas que afirmen la identielad empresarial Siguen siendo favoritos los rojos, que pretenden sugerir cierta ascrtividad y actividad, como en el logotipo de Levi's. Pero en este campo han aparecido tambin los amarillos, naranjas y pClrpuras brillantes. Por otra parte, se dice que los bancos prefieren los rojos, azules yviolcws. En el mundo de las artes grficas las ieleas elel clise,lClor se hallan limitadas por las exigencias del diente.
Diseo grfico
l.os diseadores grficos no se encuCl1lnm tan sometidos a las tendencias cromticas corno los ele la moda y ele in[('riore:.;. Su misin es traducir continuamente nuevas ideas en eliseos atractivos y eqimulantes y esa ta rea incluye la exploracin ele toda la g:1l11a ele y combinacionc's Los disc'l:ldores grficos tienen, sin embargo, sus propias consideraciones <.:'''peciales. En las comunicaciones emprcs;riales cabe utili;ar '"[ color para fines prcticos especficos y se confa, por consiguien e, en que arroje resultados prcticos Puede espvr;lrse que llame la atencin sobre una informacin importante', que ayude a las personas a localizar datos (corno en las pginas cromtica mente codificadas ele una gua tt'ldnica), que transmita de modo no verbal unas significaciones (como ... '\delante" o "iAlto'''), que desintegre la informacin en categoras (como en los grficos coloreados) y que la torne m{IS legible Otra consideracin importante en el diseo grfico refiere a dnde y cmo impreso un cliscr'i.o. Un logotipo, por ejemplo, ha de ser reproducieloen una variedad de superficies. incluyendo eliferentes tipos de papel y quiz incluso tejidos, pero el diente espera que el logotipo siga siendo exactamente el mismo all en donde haya quedado impreso. Eso no sucede de forma automtica: es posible que la uniformidad del color requiera que
I I.S Milton Glaser, portada de una novela Los 11 verso, -empleados en IdS reas lancas de esta portadason utllizaaos para ampliar I <; posibilidades cuando un dl<;ead grfico ha de Ilrnital"5e d 2n slo unos por.os :olores de Untas
el diseador realice muchas adaptaciones Adems con frecuencia resulta difcil obtener los azules y intensos y los rOlaS muy cMiclos, porque las tintas ele imprenta son transparentes y han ele ser aplicadas en capas sucesivas para lograr colores. Por razones presupuestarias, los diseadores grficos han ele operar a menudo con Llna p,deta limitada, quil: slo con uno o elos colores en tinta de impresin plana sobre fondo
Color en el diseo aplicado
159
blanco o coloreado (en este ltimo caso, su matiz se vislumbrar a travs y alterar las tintas transparentes). Esa limitacin ha suscitado operaciones muy ingeniosas para conseguir la apariencia de variedad. Algunas tcnicas corrientes estriban en el uso de pantallas de porcentaje o de medios tonos para gradaciones ele valor, en la superposicin de mezclas cromticas y en inuersos(donde las imgenes o la tipografa revisten el color e1el fondo, rodeadas de tinta, en vez de ser al revs). La pOluda de novela de Milton Glaser (figura 11.5.1 utiliza tinta negra y verde sobre el blanco, imprimiendo primero el fondo verde y luego el negro para la tipografa y las reas oscuras de la figura de medio tono y un inverso para el ttulo, la cabeza y el gorro del cocinero. Este uso de los colores destaca el blanco, al que incumbe transmitir la esencia e1el mensaje. La eficacia de un inverso exige que la tinta en torno del fondo sea L)astante oscura para que el color de ste se revele bien por contraste. Si vuelve a examinar la figura 7.17 :Jelvertir que los crculos blancos comienzan a mezcla rse ptica mente con las tintas coloreadas a lo largo de los costaelos cuanelo las pantallas se tornan ms claras. Los colores aislaclos desarrollan tonos suti les cuando son usados en pequeas cantldades -<.:omo las reas de tipografa- a travs ele un sector ms amplio. Las letras negras sobre papel blanco tienden a producir un efecto general gris que se aprecia mejor si se examina de soslayo el rea para captar su tono en vez ele leer las palabras. Qui advierta este tonoal examinar ele
soslayo una pgina de esta obra y luego compararla con las ele otros libros o revistas; los caracteres de imprenta con lneas gruesas producen ms tonos diferentes de gris que los pequeos ele lneas finas; los titulares grandes y llamativos pueden conservar un contraste entre negro y blanco en vez ele aparecer con un tono grisceo. Los colores de tintas distintos del negro afectarn al papel de la misma manera. Esos tonos han de ser examinados y determinados con cuidado como parte de la composicin. En el diseo grfico multicoloreado y bidimensional los colores ejercen intensos efectos recprocos porque se hallan unos junto a otros en el mismo plano. Los contrastes vigorosos pueden resultar pticamente interesantes, pero acaso fatiguen a la vista y los clientes prefieran algo que no vibre cuando lo miren. Como vimos en el captulo 9, un modo de sacar provecho de la vivacidad del contraste cromtico sin estimular en exceso alojo consiste en separar reas de colores con una lnea de blanco, negro o algn otro color neutro. David Lance Goines integr las Cormas y los colores dl' su cartel de Asilomar (figura 11.7), trazando una lnea dorada en torno de tocio, pero tambin anadi una lnea negra para evitar que el. doraclo chocase con los dems colores. Aunque las consideraciones prcticas del cJis('lo prctico parecen situarlo a veces en un mundo diferente e1el de las Bellas Artes muchos clisenaclores adoptan claves de stas en su LISO ele! color. En e! anuncio de un ordenador porttil que pre-
I 1.6 Momentos de una campaa, anuncio del ordenador Compaq Armada 7700 publicado en la revista Wired, de octubre de 1997 Este moder o anuncio u11hza tcnicas de iluminaCin propiils de las pin ,lIaS de
los antiguos lIa stros.
160
Caplulo once
Diseo de interiores
En esta tarea,x amn de las preferencias cromticas del diente, de Jos efectos psicolgicos sospechados en los colores, de la moda y de la funcionalidad esttica, existen tambin algunas consideraciones prcticas respecto de las elecciones del color de muebles, de las su perflcies planas y de la ilurninacin. De modo tradicional los diseadores de interiores ban aprendido las habituales armonas cromticas (vase captulo 9) y se les ba prevenido que: 1) los suelos deben ser relativamente bajos en valory saturacin para que disimulen las manchas y proporcionen una base ptica fume; 2) las paredes ban de ser ms bien luminosas y neutras en matiz para permitir una gradacin de valor del suelo al techo y evitar cboques con los colores de pinturas y muebles; 3) Los techos deben ser muy altos en valor para dar una sensacin ele amplituel y reflejar bien la iluminacin. Sin embargo, tales limitaciones no han inhibido la imaginacin de los diseadores contemporneos. Combinan cualesquiera colores por los que hayan optado en tanto puedan conseguir que funcionen. Las nuevos mejoras en la limpieza del revestimiento del suelo han contribudo a difundir e! uso ele pisos de colores claros. Al mismo tiempo se usan ahora ms a menudo las paredes y los techos oscuros para crear una atmsfera confortable. Por lo que se refiere a las armonas aceptables, considere la sorprendente combinacin de un rosa intenso y de un amarillo en la Capilla Ernmanuel de la Catedral de Corpus Christi (figura 11.8) Como las luces de tonalidades de gemas que penetran por los vitrales de las catedrales gticas, estos colores intensos de valor elevado crean un enlomo cromtico inspirador. El matiz y la fuerza de la iluminacin se hallan coordinados cuidadosamente para armonizar con e! retablo, la alfombra, la pintura de las paredes y de! techo y la madera de muebles y enmarques. Las decisiones sobre el color de interiores han de corresponder a la iluminacin con que sern contemplados los materiales. La luz es igualmente importante en otras artes, pero slo en el diseno de interiores se conoce de antemano el tipo de iluminacin. Una tluorescente fresca destacar el prpura azulado, el azul, el verele azulado y el verde, pero prodUCir resultados desastrosos en los matices ms clidos; luces tluorescentes clidas pondrn de relieve los amarillos, naranjas, rojos y prpuras rojizos, mas no sacarn el mejor partido de colores frescos. Las luces incandescentes tinen todo de un tono rojizo. La iluminacin fluorescente de pleno espectro intenta simular a la de] sol. Una alternativa consiste en utilizar luces tluorescentes tanto

i
11.7 David lance Goines, Asilomar, 1978

Cartel, 45,7 x 60,9 cm. Se emplea a menudo una lnea de pardo, gris, negro o blanco para suavizar el contraste entre reas cromticas adyacentes.
senta la figura 11.6, el enfoque de la iluminacin procede de los antiguos maestros de la pintura. Una intensa fuente crea contrastes espectaculares entre las luces y las sombras que caen sobre las formas y equilibra las reas iluminadas y las oscuras, al estilo ele lo que bizo Vermeeren La eneajera (Figura 10.13) La referencia a la tradicin silve tambin a un propsito psicolgico, sugiriendo que una mujer no tiene que sacrificar su papel tradicional en el hogar para desarrollar su carrera profesional. El anuncio combina lo antiguo y lo nuevo. Con un moderno ordenador porttil en su regazo, una madre puede trabajar mientras permanece en su casa para cuidar de su hija lesionada, en una atmsfera clida y confortable baada por la luz del sol yanimada por el aire fresco que penetra por la ventana abierta.

Zelanski Color 2 Cap 9-11

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9

Combinaciones e , Interacciones cromatlcas

Combinaciones e interacciones cromticas

Combinaciones e interacciones cromticas

... 9.4 Esquemas cromticos clsicos

) THE LlQUtTEX KRYUC COLOR MAP& MIXING GUIDE p'IG o Yo IlO

9.S Un amplio uso de colores anlogos puede abarcartres

9.6 Vincent Van Gogh, Melocotoneros florecidos

Crau de Van Gogh (figura

donde repetidas veces se

YU},.1:aponen un prpura y un amarillo muy saturados.

Combinaciones e interacciones cromticas

9.7 Charles Emile Heil, Lotos, ca. 1912

Un verde casi negro proporciona un revestimiento complementario

colores, debido a que las banclas brillantes estn armonizadas

Combinaciones e interacciones cromticas

9.18 Mediante una cuidadosa seleccin de fondos coloreados

Otro tipo de uso interactivo del color corresponde a 1m

efectos de transparencia, donde un color se presenta cOOl(

Lleno de Albers (figura 9.20) no presenta una mezcla

9.19 Josef Albers, Equvoco

9.20 Josef Albers, Lleno

I pres1r con pan alla de seda, 7,9 x 27,9 cm. Coleccin

I presin con pantalla de seda, 27,9 x 27,9 cm. Coleccin

9.21 Dorazio, Construccin Eurasia, 1964

1.7 x 2,4 m. Coleccin

para discernir los matices de mltiples efectos de transparenCia.

9.23 El Efecto Bezold

El cambiO de un solo color de este diseo viene a alterar toda su apariencia.

Combinaciones e interacciones cromticas

9.25 Los colores

mas. En 8Jgunos casos los colores se extienden ms a Ih' de sus

Combinaciones e interacciones cromticas

9.26A Georges Seurat, Las modelos, 1888

9.268 Crean los

iV[ediante la eliminacin de todas las

sucias, ror el uso

modelosde Seurat (9.26A), los puntos rojos y azules a travs de

gran}alle-se utilizaron juntos azules, verdes y amarillos para

... 9.27 Arthur Hoener, Pintura de color sinrgico, 1978

Combinaciones e interacciones cromticas

A 9.28 Arthur Hoener, Diagrama cromtico de una mezcla sinrgica de colores

Combinaciones e interacciones cromticas

9.29 Arthur Hoener, Do, 1980

Color en Bellas Artes

.-S40+-+-+--+-t---------..-O Preh,slono .+--+-If---+--+--------.-+--+--'

Cronologa de los ptgmer

10 .1 Segn Rees Jones, Historia de la paleta del artsta en trminos de cromaticidad

Color en Bellas Artes

A2l.l EGI'OO A2l.llA.""""

y acero, 82 cm de longitud. Cortesa de la U'mista Cultural

10.4 Vestido de recital de Mrs. Minnie Sky Arrow, 1890

, 10.5 Rangoli, India

Color en Bellas Artes

Copynght de la Cor na.

Color en Bell s Artes

Enfoques tradicionales en Occidente

Cap JIo ellez

Colo' en B !las Art s

10.12 Tiziano, Venus y y el tocador de lad, ca. 1560

con colores en vez oe rellenar el dibujo.

Color en Bellas Artes

10.13 Jan Vermeer,