UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO Programa de Ps-Graduao em Comunicao

Outro Cinema
A imagem na esttica convergente do cinema, da performance e do vdeo

Orientadora: Ktia Maciel Mestrando: Flavio Almeida Ribeiro da Silva Matrcula n 109085812 Linha de Pesquisa: Tecnologias da Comunicao e Esttica

Sumrio
Introduo
Apresentao do percurso investigativo que pretende analisar a imagem na esttica convergente do cinema, da performance e do vdeo, tendo como objeto de estudo de caso o projeto de arte Site Specific for Love. Caracterizado pelo hibridismo, este projeto foi criado pelo coletivo de artistas Andra Maciel, Felipe Storino, Flavio Graff, Jefferson Miranda, Paulo Mendel e Ronald Teixeira, para ser apresentado originalmente na NOD Gallery, durante a Quadrienal de Praga, em 2007. O desenvolvimento da atual pesquisa resultou na realizao do projeto Cartas de Amor ELECTROPOPROCKOPERAMUSICAL, apresentado no Centro Cultural Banco do Brasil Braslia, e no Espao SESC Rio de Janeiro, entre os meses de setembro e novembro de 2010. A proposta esttica do objeto de estudo, ao convergir cinema, performance e vdeo utilizando meios digitais, cria novos dilogos com o espectador sendo este o ponto de anlise relacional que buscaremos a partir de alguns conceitos filosficos investigados durante esta pesquisa. Encontramos em ova filosofia para novas mdias, as colocaes do professor

norte-americano Mark Hansen que apontam para a necessidade de estabelecermos outros focos de anlise, para o estudo das mdias digitais, que segundo afirma no podem mais ser entendidas atravs do conceito de moldura (frame) que determina uma imagem. Hansen aponta para o corpo ocupando uma posio privilegiada, como agente que filtra a informao para criar imagens. Pensa a questo do digital atravs da sua acessibilidade e maleabilidade colocando o espectador diante de um objeto que reposiciona sua postura de observador, para um agente formador da obra, onde esta se estabelece por intermdio do seu corpo. Filtrar aqui equivale a enquadrar (enframe), forjar (to forge), dar corpo (to give body), segundo as denominaes que o autor utiliza. Isto revela que a imagem hoje se transformou em processo e assim est irredutivelmente atrelada atividade do corpo. Esta relao o ponto principal que percorrer toda a anlise da imagem que emerge da convergncia esttica do objeto de estudo de caso, tendo novas formas de espectatorialidade como o eixo central. Os dilogos que sero propostos na anlise no envolvero apenas tericos, mas tambm artistas contemporneos que estejam pensando relaes que readquirem valores e conceitos ao experimentarem um status transdimensional. Este o caso, por exemplo, das vdeoesculturas de Anthony McCall
2

que ao realizar uma projeo escultrica tridimensionalizada ocupando a sala de exibio, faz tambm com que o corpo do espectador, ao adentrar o espao, dialogue formal e sensorialmente com aquela situao, criando uma imagem por relao.

Captulo 1 - Outro cinema: a imagem tridimensional e o corpo como enquadramento

Neste captulo a proposta de anlise da estrutura esttica convergente de Site Specific for Love que rene aspectos da cinematografia, vdeo e performance art, propondo o surgimento da imagem espacializada e que denominarei de tridimensional. A relao espectador-imagem atravs de modos inusuais de montagem o aspecto fundamental que investigaremos na perspectiva de uma percepo ttil e autoafeco onde o corpo passa a ser o que enquadra a imagem e no mais a moldura (frame) que a define. As relaes de interao e manipulao, fazendo uma aproximao aos conceitos levantados por Mark Hansen em ova filosofia para novas mdias, propem uma perspectiva individual e subjetiva de configurao da imagem digital atravessada pelo corpo que a explora e investiga. A reflexo se estende s perspectivas analticas de Jeffrey Shaw, Raymond Bellour e Jean-Louis Boissier, em Transcinemas, ampliando a discusso sobre as possibilidades de re-configuraes da imagem digital e da cinematografia. Conforme analisado por Bellour, a ideia de um outro cinema surge com o dispositivo instalativo que espacializa na sala de museu, na galeria de arte, ou at mesmo em espaos urbanos e performances, imagens em vdeo projeo, expandindo e reinaugurando sentidos e possibilidades para o cinema. Destas novas relaes da imagem que desmancham o carter fixo e frontal da sala de exibio, do cinema como dispositivo, redimensionando o lugar do espectador, surgem outras narrativas e espaos de percepo. Segundo Bellour, esta outra forma cinema gera a necessidade de compor e recompor fragmentos e aponta para uma interatividade certa, limitada, porm mais necessria e mais viva do que a que se experimenta no cinema. E define: Estamos justamente em um outro cinema1. Um espao que se abre e redimensiona a posio espectatorial fazendo com que estes assumam novo lugar que lhes atribudo, estando agora no centro da obra operando as relaes, fazendo suas conexes. Quando os espectadores se acham implicados numa enunciao que deixa de ser impessoal, ao passo que os autores se vem reforados em sua funo de mediao subjetiva com o real, o artefato produzido se torna eminentemente relacional 2. E dessa maneira, como articula Jean-Louis Boissier, o conjunto de experincias mltiplas destes dispositivos
3

implicam no s o olhar como gesto, mas o prprio corpo como fonte de percepo e ao articuladora diante dos estmulos que lhes so sugeridos, gerando processo singular de interao.

Captulo 2 A temporalizao da imagem

O captulo dois prope a articulao das relaes e qualidades que a imagem tridimensional de Site Specific for Love suscita entre a projeo digital, a performance, e o espectador, com as questes levantadas por Gilles Deleuze sobre o cinema, em A imagem-tempo. Neste ponto, vamos perceber de que maneira a temporalizao emerge nesta relao e como elas se (re) configuram atravs de seus reencadeamentos, tendo como foco a relao dialgica entre as performances ao vivo e gravada. Como as fronteiras foram a imagem digital para alm da bidimensionalidade e como o ato presencial diferencia esta construo. Para isso, necessria a anlise dos conceitos propostos por Deleuze que estabeleceu dois regimes de imagem para o cinema: a imagem-movimento e a imagem-tempo, o cinema clssico e o moderno. No primeiro, classifica a narrativa como aquela construda atravs de encadeamentos que obedecem a um esquema sensrio-motor onde o tempo decorre da ao e do movimento sequencial das imagens. No segundo, os encadeamentos abrem campo para os reencadeamentos numa imagem onde o tempo no mais decorre do movimento, pelo contrrio, o prprio tempo que determinar o que vai acontecer ao movimento. A lgica racional das operaes sensrio-motoras desmorona e permite que surja a imagem temporalizada, a imagem cristal, onde diversas camadas de tempo podem coabitar, fazendo com que o movimento perca assim sua potncia superior de encadear acontecimentos e atinja a potncia do falso como devir. Os prprios personagens, perplexos diante das situaes do mundo, no sabem mais como reagir e suas aes se suspendem, paralisam. Atravs desta perspectiva da temporalizao, a construo da relao entre as imagens de Site Specific for Love se estabelece. Partindo dos conceitos propostos por Deleuze apresentam-se como forma expandida da esttica cinematogrfica e de sua narrativa, ao serem incorporadas e retrabalhas em dinmicas diferenciadas na interioridade da imagem tridimensional. Pensaremos estas imbricaes e apropriaes conceituais e estticas no s na imagem em vdeo, mas, sobretudo, dentro das imagens performticas, considerando-as como extenso, espelhamento, como imagem-relao, na maneira pela qual elas se articulam, criando bifurcaes e suspenses tangenciando a imagem-tempo.

Captulo 3 - O corpo performtico sob a tica do comum

Aprofundando a investigao da questo performtica a articulao analtica procura encontrar, neste captulo, correspondncias conceituais com a produo cinematogrfica contempornea de Bruno Dumont, que estabelece modos estticos especficos de expresso em busca de outras qualidades na recepo das obras a partir do corpo performtico. Em filmes como A humanidade, Dumont estabelece a partir de um conceito da no atuao um estado contemplativo das aes e sentidos de fruio singular. Esta proposio muito se aproxima da esttica performtica, onde o artista se coloca em situao para gerar o acontecimento. Para a criao de suas obras, o diretor no parte de atores que interpretam personagens, mas de indivduos reais que experimentam e vivenciam situaes que compem a narrativa. Parte no de acontecimentos que comportam atos hericos ou que expressam grandes dramas, mas de situaes banais, corriqueiras, sem expressividade, para nelas encontrar indivduos singulares, o homem comum, o ser qualquer, tal como elaborado na reflexo de Giorgio Agamben em A comunidade que vem: este indivduo singularidade enquanto singularidade qualquer que seja. Define assim a comunidade que vem como formada por esses comuns, como que estabelecida pelo ser qualquer que se expressa atravs de uma singularidade que no se identifica e no busca a homogeneidade, pois no pretende nenhum pertencimento classe, grupo ou qualquer tipo de enquadramento por identidade. Tais proposies esttico-filosficas dialogam, nas relaes corpo-imagem, corpo-presena e recepo-interao que se fundam em Site Specific for Love, possibilitando o desdobramento desta anlise.

Captulo 4 - A imagem permanece transitria

A efemeridade e a permanecia so os temas explorados no captulo quatro como categorias de anlise e investigao, com enfoque nas relaes estabelecidas pelas imagens espacializadas ao criam experincias de afeto especficas e individuais. Apontaremos nesta etapa diferentes abordagens artsticas que incorporam a cada nova experincia esttica propostas da ordem da especificidade, da experincia, do acontecimento, do processual, do varivel, da flutuao, da impermanncia, da efemeridade e da desmaterializao da matria e corpos, ao mesmo tempo em que investe na particular qualidade de presena capaz de re-configurar o corpo em sua dimenso de sujeito ampliando a abordagem do carter performtico. Em anlise da obra do artista Solon Ribeiro feita por Andr Parente em Transcinemas, o autor indica, por exemplo, que esta se constri no apenas atravs de uma dimenso fractal e
5

intermediria, em uma experincia presencial de estar entre as imagens ou entre as estticas que conversam, mas que esta operao cognitiva convida o prprio espectador a fabular, a imaginar, onde o trabalho do pensamento eminentemente ficcional. A observao crtica, nesta pesquisa, de trabalhos como a obra Cavalarias, de Nelson Felix, Solid Light Films, de Anthony McCall, Experincia de Cinema, de Rosangela Renn, Roteiro Amarrado, de Eder Santos, entre outros, possibilitaro a apresentao dos percursos de singularizao atravs da sensorialidade experimentada no tempo e no espao pela arte contempornea, que com maior intensidade consegue estabelecer experincias de afeto singulares, mltiplas, entre sua estrutura e os receptores, como descreve Tyler Coburn durante a entrevista que realizou com Anthony McCall a respeito dos Solid Light Films: h algo sobre Turning Under que me fez sentir como se eu precisasse continuar a me referir imagem projetada enquanto experienciava a projeo. [...] eu senti como se fosse capturado por algo que era ao mesmo tempo afetivo e restritivo3. Na mesma entrevista McCall cita uma declarao do professor norte-americano Joseph Branden descrevendo a experincia de Long Film for Four Projectors como estar em um redemoinho, onde o espectador localizado no interior da sala interage com a coisa toda se movendo enlouquecidamente. As relaes especficas dadas nas situaes das obras com os espaos de realizao sero tambm ponto de abordagem onde as qualidades de site specific que caracterizam o objeto de estudo de caso desta pesquisa tambm sero analisadas.

Introduo
Imaginemos. De um lado o cinema. Percebe-se claramente e se reconhece a sua imagem, a sua postura diante dela e a postura dela diante de ns. J conhecemos o seu lugar. O lugar cinema, o espao cinema, a arquitetura cinema, a sensao cinema, o movimento cinema, o tempo que faz o cinema possvel desde seu primeiro movimento. Imaginemos que a tudo isso se segue um intervalo, breve, quase como um intervalo entre duas imagens, como entre dois fotogramas que em suas sequncias compem uma imagem-movimento. Duas imagens que so as mesmas, mas que por seus intervalos, por sua separao, onde h um tempo que as afasta, faz com que j no sejam mais as mesmas. E eis que desse intervalo, dessa interrupo, desse espao dialgico, por essa brecha possvel surgir do outro lado do cinema uma imagem semelhante, que se aproxima e se afasta to simetricamente que temos a impresso de estarmos diante de um espelho onde se reflete a sua imagem, a imagem do cinema, mas que, no entanto, se diferencia. Quase como se ao invs de ter colocado um fotograma seguido do outro, um diante do outro evidenciando a sua igualdade ao mesmo tempo afirmando a sua diferena - e entre eles no apenas o tempo preenche o espao criando o movimento, mas ns mesmos como aqueles que diro o que o tempo deve fazer ao movimento ou o que o movimento deve restituir ao tempo. Na inquietao de lugar-entre, de lugar-outro, de lugar-transporte, fronteirio iniciamos com a pergunta: o que ser essa imagem da imagem cinema refletida, rebatida, multiplicada, adicionada de inmeros eventos e que agora integra aqueles que antes s vinham ver e que, por assim dizer, rompe com um conceito fundamentado de moldura planificada em duas dimenses? O que ser essa imagem? O que vir dessa imagem ou o que ela pode nos dizer hoje? Cinema que se anuncia, expande, ocupa e reverbera. Falaramos de outro cinema? Mas o que de incompleto, de insuficiente teria o espao dialgico da imagem cinema j (re) conhecida para que essa brecha desponte com inmeros direcionamentos, e o que faz essa imagem da imagem cinema querer existir, querer (re) agir a favor de outra arquitetura dos sentidos? Seria ento exatamente a proposta de reencontrar os sentidos, repartir os olhares para ento seguir de novo por outros caminhos? Raymond Bellour analisa tais questes em Entre-Imagens classificando estes espaos intervalados de 'passagens' entre mvel e imvel, entre a analogia fotogrfica e o que a transforma. Passagens, corolrios que cruzam sem recobrir inteiramente esses 'universais' da imagem: dessa forma, se produz entre foto,
7

cinema e vdeo uma multiplicidade de sobreposies, de configuraes pouco previsveis. Navega-se em um campo etreo, ou melhor, flutua-se entre dois fotogramas, assim como entre duas telas, entre duas espessuras de matria, assim como entre duas velocidades4. Nesta perspectiva me interesso por investigar tais outras relaes que as imagens ditas imagens de cinema ao incorporarem o intervalo entre o movimento e o tempo no espao, continuam assumindo nesse processo de fronteiras, de passagens e que abrem outras perspectivas para o campo das artes. Interessa-me perceber que espaos ocupam e qual a contundncia de suas articulaes que se tornaram possvel atravs do vdeo que introduziu o cinema no universo dos museus de arte contempornea 5, como verificamos nas consideraes de Philippe Dubois. Como objeto de estudo de caso esta pesquisa tratar da anlise do projeto de arte Site Specific for Love6 (imagem 1). Caracterizado pelo hibridismo este vem sendo construdo conceitualmente e experimentado de maneira efmera em eventos de arte contempornea voltados para performance e tecnologia. Parte de atravessamentos de linguagens de natureza interdisciplinar - audiovisual, artes visuais, artes cnicas, literatura, msica - e de meios tecnolgicos - msica eletro-digital, vdeo digital, projees por diferentes meios e superfcies, edio de imagem, msica cnica etc. Em resumo, seu procedimento esttico produz uma imagem a partir da convergncia do cinema, do vdeo e da performance, suscitando outros empreendimentos comunicacionais. Este projeto tem sido apresentado de maneira particular em eventos de arte contempornea e tecnologia, tendo integrado at ento os seguintes programas curatoriais: Quadrienal de Praga/Scenofest, em 2007; Festival Internacional Riocenacontempornea, em 2007; Performance, Presente e Futuro, em 2008. O projeto envolveu em sua criao original os artistas Andra Maciel, Felipe Storino, Flavio Graff, Jefferson Miranda, Paulo Mendel e Ronald Teixeira. Fundamenta-se na formao da imagem a partir da msica e sua estrutura narrativa potica onde a cada apresentao a criao se particulariza para cada espao em que se apresenta, seguindo os conceitos de site specific. Aponta ainda para a incorporao do espectador como criador da narrativa e para a subjetivao do espao tecnolgico, empenhando-se em promover formas de expresso que busquem restituir um carter pleno das imagens onde a narrativa que se desenvolve no quer ser explicao, mas estado de suspenso, de investigao e anlise de novos dilogos na formao da imagem.

Imagem 1

Vdeo projeo de Site Specific for Love que acontece de forma espacializada promovendo um dilogo entre imagens e espectadores

Enquanto projeto de investigao das fronteiras estticas busca inaugurar canais de expresso criando narrativas singulares e mltiplas, para gerar processos comunicacionais efmeros em sua realizao, porm duradouros em sua pregnncia. Desta forma, a proposta imagtica a de fazer surgir organizaes distintas da realidade cujo valor essencial seja o carter potico. Perspectiva a qual se lana de renovao atravs da fruio de experincias e fenmenos que estimulam o desenvolvimento das pequenas percepes do indivduo. Tais estmulos potencializam um estado de ateno diante de alguns procedimentos de racionalizao, procedimentos estes que podem se tornar maneiras impositivas de pensar, como claramente elucidado pelo crtico e historiador Pierre Francastel, em A imagem, a viso e a imaginao:
Quanto mais se aperfeioam as tcnicas nascidas de uma fonte racional e auxiliadas pelos meios mecnicos de utilizao, tambm eles resultantes de um procedimento de racionalizao e de clculo -, mais aumenta a incerteza sobre a legitimidade da interveno dessas tcnicas na nossa vida de todos os dias. E mais, aumenta, sobretudo, o medo de assistirmos um dia a sujeio irremedivel do esprito e dos comportamentos a modos de vida e a maneiras de pensar impostas por estruturas montadas por uma qualquer vontade obscura [...], que age visando objetivos no menos obscuros.7

Em consideraes que Gilles Deleuze faz no livro Conversaes, ele nos diz que perceber subtrair da imagem o que no nos interessa, sempre h menos na nossa percepo. Estamos to repletos de imagens que j no vemos as imagens que nos chegam do exterior por si mesmas e que uma elaborao artstica pretende fazer com que no percebamos menos, fazer com que a percepo seja igual imagem. Devolver s imagens tudo que elas tm8. Deleuze considera ainda que preciso escrever lquido e gasoso, justamente porque a percepo e a opinio ordinria so slidas e geomtricas9, para que as relaes incomensurveis da imagem possam ser frudas de maneira singular. Site Specific for Love busca atravs da convergncia de linguagens criar um objeto de combinaes e padres inusuais, exigindo exerccio de fabulao na
9

investigao das imagens pelo espectador. Caracterizadas essencialmente pela subjetividade, as narrativas so construdas a partir de 14 poemas que contam fragmentos de histrias de um homem e uma mulher e suas relaes intrnsecas. Transformados em msicas, os poemas funcionam como material para a elaborao das imagens e composies cnicas. Imagens que tentam corresponder ao campo subjetivo da poesia. Buscam assim uma transposio das imagens poticas da construo literria que suscita o imaginrio, para uma imagem espacializada que provoca a experincia sensorial, elaborada tridimensionalmente e que persegue a sua poesia. Estas imagens se estabelecem como campo de possibilidades, imaginao e experimentao onde se imbrica uma relao multiplicada com os espectadores. Um diverso nmero de imagens e acmulo delas oferecido, no sendo apenas uma imagem determinada a criar a potica da cena, mas um conjunto delas que opera simultnea e profusamente. Isto faz com que a imagem seja determinada por uma justaposio e dilogo de elementos. Site Specific for Love investiga em seu projeto esttico uma lgica prpria de funcionamento atravs da convergncia de linguagens (cinema, teatro, dana, msica, vdeo, performance, literatura, instalaes etc.) cria um dilogo fronteirio entre extremos, entre universos de realidades distintas. O atrito destas fronteiras que se acumulam fora o surgimento de um novo espao que chamaremos de acontecimento saturado. Esse novo espao tambm implica outro fator importante que a presena do espectador no interior da obra. Esta estrutura tem como objetivo abrir campo para o lugar do imaginvel e atravs destas estratgias permitir um espectador que compartilhe, entre e ocupe crtica e construtivamente as lacunas, para que seja possvel o exerccio de fabulao, pois, como afirma Didi Huberman para saber precisamos imaginar por ns mesmos10. atravs da justaposio potica que o objeto de estudo de caso visa produzir experincias perceptivas. Neste processo tenciona ainda no s as imagens que se acumulam, mas os tempos, imbricando passado, presente e futuro, rebatendo nos campos da memria e imaginao nas possibilidades do porvir, apelando para um constante trabalho crtico do sujeito. Nas reflexes de Anne-Marie Duguet, ela afirma que este carter faz com que a obra passe a ser por excelncia, obra aberta, nos sentidos de que se presta a uma infinidade de interpretaes, de que no pode mais ser um produto acabado e de que cada uma de suas atualizaes implica a variao11. Outro aspecto que defini este projeto de arte o conceito de site specific do qual se apropria. Este conceito artstico definido pela criao de obras particular e especificamente para o espao em que so apresentadas. Elas mantm uma relao intrnseca com o espao para o qual so criadas no sendo possvel que sejam realizadas
10

ou apresentadas em outro lugar daquela maneira. A particularidade de um site specific dada no pela unicidade da obra, mas na maneira pela qual se amalgama ao espao de exibio e devido ao fato de que suas relaes s se concretizam nesta juno. No caso de Site Specific for Love a apropriao deste conceito se d de maneira com que o trabalho nunca tenha um formato fechado para que a cada nova apresentao, em um novo espao, o trabalho possa estabelecer relaes especficas no s com o espao, com as condies do local, mas tambm com as condies de produo e, sobretudo, reflexes a partir das experincias anteriores, buscando assim novas relaes para as imagens que dialogam. Podemos citar como exemplo as trs configuraes distintas que foram propostas nas apresentaes do projeto j realizadas: na NOD Gallery, em Praga, o espao foi construdo por duas vdeoprojees, uma mesa, um performer e espectadores que se colocavam em diagonal em relao configurao cnica. No Instituto dos Arquitetos do Brasil, no Rio de Janeiro, a espacialidade foi definida por uma nica tela de projeo que se relacionava com um performer a frente de uma mesa. Em outra rea do galpo, um espao era ocupado com msicos instrumentistas onde aconteciam performances musicais, e em meio s cadeiras dos espectadores voltadas para direes diversas 11 performers realizavam aes simultaneamente, incorporando os espectadores na situao, o que tambm empreendia um carter especfico quela apresentao. J no Oi Futuro, no Flamengo (imagem 2), a cena foi absolutamente entrecortada pelos espectadores. Cinco imagens em vdeo projeo circundavam o espao tomando todas as paredes da sala e envolvendo a todos. Em oposio e espelhamento, duas mesas foram colocadas no espao. Entre elas colocavam-se os espectadores e por entre eles toda a ao transcorria, realizada por um msico instrumentista e quatro performers. Neste processo de especificaes (imagem 3), alm das alteraes espaciais tambm so incorporadas alteraes narrativas que incluem a performance e a dramaturgia. Neste processo de configuraes e re-configuraes, no h espao para a repetio e as escolhas que vo determinar a montagem sero definidas a partir das novas possibilidades de elaborao e desdobramento das fronteiras. No s as questes espaciais interferem nas novas dinmicas que podem surgir, mas, sobretudo, a reflexo sobre as experincias pregressas. As anlises realizadas por crticos, os comentrios e reaes de espectadores, as condies de realizao, a ao do tempo e as percepes investigativas sobre a potencialidade e os objetivos atingidos ou no de cada apresentao so levadas em considerao. Todos estes pontos entram de maneira
11

Imagem 2

Imagem 3

Oi Futuro

Praga NOD Gallery

Riocenacontemporanea

crtica na ordenao desta nova configurao, tentando perceber e potencializar os efeitos de seus objetivos (a reflexo subjetiva e a multiplicao das possibilidades do ver). Ao ser nica cada apresentao assume carter efmero. Dessa maneira, o projeto objetiva gerar um campo perceptivo heterogneo, que aponta para um lugar de mudana, de questionamentos, onde o inusitado e as diferenas se fazem presentes e permitem a articulao de cada um, como observado na crtica sobre Site Specific for Love intitulada Cada qual que construa o seu... Para todos:
Estar em um lugar construdo por outros me parece ser um dos artifcios do teatro. Quando no temos idia do que pode acontecer ao estarmos nele, parece ainda mais instigante. Ou quando nos percebemos em um lugar de onde nunca nos fizemos perguntas, e pior, sendo esse o lugar que habitamos e nunca o olhamos de verdade ( esse o lugar do amor e/ou do teatro?!). Uma performance que acontece no riocenacontemporanea, que fala sobre isso [...] misturando vrias linguagens [...] s pode indicar esse lugar do amor [...]. Um lugar de mudana, de insatisfao, um chamado para uma tomada de posio, que somente depende de quem est vendo. Alis isso bastante curioso, perceber no rosto da platia, um no-entender, um... que lugar esse? Apesar de todos ns o conhecermos e sempre querermos provocar mudanas nele, mas nunca o vemos quando estamos dentro dele. O festival talvez tenha essa funo, fazer-nos olhar para dentro, a arte que fazemos, o pblico para quem falamos (e quando somos pblico, o que estamos procurando) e criar, assim, um Site specific for love.12 12

As diversas instncias que configuram o objeto de estudo e que transferem a dimenso de situao vivida, de experincia e acontecimento, no so apenas camadas objetivas de acmulo e convergncia, como o vdeo, a performance, a palavra, a msica, a dana etc. (imagem 4), mas so tambm camadas de significaes que se desdobram nas situaes narradas por composies mltiplas, fragmentrias e que se bifurcam. Uma mesma situao, por exemplo, pode ser elaborada atravs de aes banais e cotidianas (fazer um alimento), impregnadas de estados emocionais, e em dado momento se esgarar e se transformar em movimento puro, gestos coreografados, que abrem nveis de percepo diferenciados para o desenvolvimento do conflito. Ora vemos determinado personagem vivenciando o acontecimento por um gesto performtico com elementos reconhecveis do dia-a-dia, ora vemos uma fissura que se abre neste espao. como se vssemos a alma daquele personagem se expressar poeticamente, em elementos no mais reconhecveis, numa linha estritamente subjetiva de aes como relata Dinah Cesare em sua crtica sobre a apresentao de Site Specific for Love, no Oi Futuro:
Eu queria um desdobramento do ato de Andra Maciel, que me ofereceu um chocolate. E ela me devolve uma coreografia que escreve o espao [...] A dana executada pela performer evidencia, ou mesmo cria, as linhas longitudinais e verticais, bem como os atravessamentos dos estados amorosos. A intranquilidade entre estar junto e estar s.13 Imagem 4

Algumas das situaes poticas que compe o trabalho se tornam mais ostensivas quando partem de composies que agregam elementos puramente plsticos ou subjetivos, como a dana que torna os meios visveis como tais atravs do gesto implicado. Algumas aes performticas tambm distendem a situao dramtica para um contexto potico, como, por exemplo, uma sequncia onde so desenroladas 50 bobinas de papel de tamanhos diversos por todo o espao, por entre os espectadores e, em seguida, perguntas relativas ao tema so escritas sobre estas bobinas pelos performers, que ao mesmo tempo indagam queles espectadores que esto prximos, muitas vezes para apenas um. So espaos em branco onde as questes se renovam em busca de outras respostas. Os eventos mobilizados pela situao cotidiana banal
13

Imagem 5

Sequncia Site specific for Love palavras projetadas sobre a imagem que espelha coreograficamente a performance no espao

(imagem 5), tambm ganham uma dimenso crtica e potica atravs do uso da sobreposio da imagem, do dilogo entre as partes, entre as fronteiras. A imagem que surge a partir da fora os meios a interagirem. Este entre caracteriza o dilogo entre as fronteiras e os espectadores. como se em um determinado momento, o espectador fosse convidado a construir a sua prpria histria, a ser o personagem de sua vida, e em outro momento ele fosse convidado a interferir na construo do outro, a compartilhar um sentimento, uma experincia, pondera a jornalista Flavia Ribeiro, espectadora de Site Specific for Love, em depoimento para esta pesquisa. Nesse criar e recriar de superfcies e espessuras a problemtica esttica se lana em confluncia com a temtica. A reconfigurao do sentir, do afeto, do amor o foco investigativo deste projeto de arte. Considera que para uma re-significao dos estados do amor se faz necessrio, da mesma forma, o desprendimento dos hbitos condicionados. preciso desprender-se de conceitos prvios para que seja possvel surgir outros. Apesar de a criao artstica estabelecer um dilogo com o que j existe, ela utilizar a memria, o passado, as referncias apenas para se re-contextualizar, se reafirmar. Visto assim, em um momento de ruptura estar presente o passado, mas em um processo de transformao, de movimento. Um deslocamento que sempre necessrio, visto que resgatar o passado s faz sentido se for pra ele dizer algo sobre o
14

presente e apontar para o futuro. O que surge preciso que tenha relao crtica com o passado e aponte para algo que vai alm. Como artista-pesquisador, esta reflexo se insere no fazer artstico experimental que venho desenvolvendo nos ltimos anos onde o foco da criao est em estabelecer novos processos comunicacionais, narrativas mltiplas e a incorporao do espectador como criador, em projetos artsticos como: uma coisa que no tem nome (e que se perdeu), Um bando chamado desejo, E agora nada mais uma coisa s, deve haver algum sentido em mim que basta, O perfeito cozinheiro das almas deste mundo e U de mim mesmo, todos produzidos e criados em parceria com a Cia Teatro Autnomo14. O desenvolvimento desta pesquisa vem desdobrar no mbito acadmico o que j uma prxis artstica. Importa estabelecer um dilogo entre teoria e prtica buscando uma reflexo entre pensadores que esto articulando tais questes hoje. Dessa maneira, a partir do captulo um iniciarei com a anlise da estrutura esttica de Site Specific for Love propondo o surgimento de uma imagem espacializada aqui chamada de tridimensional. A relao que emerge entre espectador e imagem atravs da apropriao de conceitos estticos do cinema como, por exemplo, a montagem, abre caminhos inusuais para esta composio. Segundo Jean-Louis Boissier, a soluo mais natural para um cinema interativo ser explorao do jogo entre imagens. Esse entre-imagens (Bellour, 1990,1999) a prpria substncia do cinema. [...] O que se oferece de sada, portanto, o que se passa entre as imagens15. Sob este aspecto fundamental pensar sobre a perspectiva de uma percepo ttil e auto-afeco onde a presena do corpo se (re) configura no tempo e no espao entre as brechas que se abrem na obra. A imagem surge ento nas relaes de interao e manipulao no mais determinadas por uma moldura, como afirma Mark Hansen em ova filosofia para novas mdias, sobre a anlise do digital. importante

considerar ainda a reflexo sobre esta categoria de imagens, que se pretendem imagens de cinema, realizadas por Jeffrey Shaw, Jean-Louis Boissier e Raymond Bellour ao considerar que a estranha fora dessas obras est, portanto, em abrir cada vez mais nitidamente o leque indefinvel de um outro cinema 16. A presena do corpo na imagem dada por relao em Site Specific for Love torna-se assim fundamental na anlise. A ao presencial, o ato performtico que o corpo prope se especifica nos contornos e consideraes propostas por Gilles Deleuze sobre a cinematografia, em A imagem-tempo. Cruzaremos ento estas perspectivas - a imagem da imagem cinema com a imagem temporalizada -, pois me interessa tambm fazer um dilogo entre as correntes filosficas e suas fronteiras em busca do que tm a
15

nos dizer estas imagens que se expem e se dissolvem, para mais tarde fundar outras. Estas imagens que analisaremos aqui rompem, sobretudo, com a ideia de bidimensionalidade perceptiva da imagem. A investigao do corpo performtico, neste caso, se amplia a diferentes meios que se utilizam de estratgias similares de qualidade de presena para ganhar outras possibilidades perceptivas, como as estticas do no ator ou, como chamaremos, do performer, que em filmes contemporneos estabelecem modos especficos de expresso e que inauguram tambm relaes inusuais e singulares dos seres que se expressam na imagem. Os conceitos de comum, o do ser qualquer encontrados nas obras de Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben e Gilles Deleuze determinam sob perspectiva filosfica o que nas estratgias estticas se configuram enquanto imagem. Obras que redesenham a noo de drama a partir do ser comum, da no representao, surgindo quase que a ausncia de drama no sentido tradicional da palavra, que pressupe uma expressividade marcada. A efemeridade e a permanecia so temas inevitavelmente abordados, pois tais acontecimentos definem-se como experincias de afeto especficas, circunstanciais e individuais. importante a observncia de diferentes projetos de artistas que incorporam em suas experincias estticas propostas que envolvam o carter especfico, a experincia, o acontecimento, o processo, a variao, flutuao, assim como propem uma qualidade diferenciada de presena tanto do corpo do artista performer quanto do espectador performer, ou que muitas vezes assume o papel de interator17, sendo capaz de redimensionar o corpo em seu aspecto de sujeito. Em obras como Cama, do videoartista Eder Santos, apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 2010, deitar-se na obra para fru-la, por exemplo, faz daquele que interage parte constituinte da imagem, onde ficam claros os percursos de singularizao atravs da sensorialidade experimentada no tempo e no espao, suscitando novos movimentos. Desta fruio aponta-se ao caminho elucidativo onde se confere a necessidade da imagem da imagem cinema desejar colocar-se diante dela mesma. Da mesma maneira que comeamos a perceber como emergem outras relaes entre o observador-imagem e imagem-observadora, observador e manipulador, observador que agora tambm observado, receptor que no apenas interage, mas que tambm parte fundadora da realidade como interator, o que interage, interfere. Ela promove sentidos, confere seu status. Estes observadores-observados-observantes colocam-se um diante do outro. Uma imagem diante da outra.

16

Captulo 1 - Outro cinema: a imagem tridimensional e o corpo como enquadramento

Imagem 6

Flavio Graff e Andrea Maciel na performance Site Specific for Love no evento Performance, Presente e Futuro nas galerias do Oi Futuro do Flamengo

[...] O lugar do espectador, [...] no era rgido, no uniformizava os corpos e os olhares, mas multiplicava as possibilidades do ver, incluindo todo o espao como espao a ser visto [...] Um performer executa aes mnimas (coloca morangos dentro de um liquidificador, mexe no rdio, senta-se). Simultaneamente um vdeo projetado sobre um telo ao seu lado. No vdeo, uma performer executa aes similares ao primeiro performer. Instaura-se um dilogo entre as duas performances, entre o ao vivo e o gravado, entre um real e um virtual. E esse entre fora as fronteiras do lugar-vdeo e do lugar-ao-vivo.18

A configurao, descrita no trecho da crtica O entre-lugar especfico do amor, de Carolina Alfradique, e apresentada nas duas fotografias (imagem 6), situa a anlise que faremos acerca da imagem tridimensional e do corpo como enquadramento em Site Specific for Love. A relao espectador-imagem o aspecto fundamental que investigarei na perspectiva da percepo ttil e auto-afeco, aproximando esta anlise dos conceitos levantados por Mark Hansen em ova filosofia para novas mdias, identificando outras possibilidades para as configuraes da imagem digital, visto que, como pontua Arlindo Machado, nos meios digitais, defrontamo-nos o tempo todo com um mundo que dinamicamente alterado por nossa participao19. Diferentemente, nas obras de formato e suportes tradicionais quer sejam teatrais, cinematogrficas ou das artes plsticas, a relao estabelecida com o espectador apartada e limitada ao carter passivo de recepo. O espao para envolvimento que o permita interferir na evoluo da histria, na realizao do acontecimento no existe, no se experimenta nenhum sentimento de agenciamento. Por mais grave ou perigosa que seja a situao apresentada em um filme, sabemos que, na condio de espectadores, nada podemos fazer para ajudar as personagens20. Identificamos durante o percurso de apresentaes do projeto Site Specific for Love que as situaes se aproximam da ideia de
17

agenciamento21, onde possvel ao espectador criar imagens a partir das escolhas de percepo das camadas acumuladas. As fronteiras que se estabelecem neste projeto exigem do espectador esta relao mais aprofundada, levando-o ao exerccio criativo, relacionando de maneiras diversas o que se v, sente, ouve, fala, percebe, cheira, ingere, intui, alm das operaes mentais, racionais que, atravessadas por estmulos subjetivos, sensoriais, faz com que estas imagens em conflito, em choque pela sua multiplicidade de propriedades, nos forcem a organiz-las a nossa maneira. Duas coisas, quando justapostas, no produzem uma terceira, e sim uma relao fundamental entre elas22, sustenta Luciano Figueiredo em sua anlise da vdeoinstalao Cmera Foli, de Mauricio Dias e Walter Riedweg. A fora entre os territrios que se espreitam, nos demanda outro lugar. O lugar especfico do espectador. Um lugar de olhador, mas tambm de participador que ao estabelecer as relaes, as faz por interferncia, por escolha e nesta est sempre implicada alguma perda. Da o carter relacional e relativo desta imagem que no se apreende totalmente. Segundo Jean-Louis Boissier, toda relao uma narrativa, e que, em sua origem, a palavra tem o sentido de testemunho, relato, de articulao lgica entre as partes, sendo que, nesse caso, o relato antecede ao religar. Diz-nos ainda que a relao caracterizada por objetos que requisitam aes efetivas dos destinatrios, necessitando destes para que ela se efetive: interessa-me na noo de relao o fato de ela se referir tanto apreenso quanto sntese, operaes externas e internas que caracterizam, a um s tempo, a produo e o funcionamento da obra23. fato que qualquer obra necessita, para sua fruio, da relao com o espectador. No entanto, a partir do momento em que a apreenso da obra distancia-se das operaes sistemticas, buscando interferncias diretas, que surge outra ordem de personagem na narrativa, o espectador-criador. Os sentidos so construdos pelas relaes que se implicam singularmente com ele, atravs da interatividade que se requer. E se uma imagemrelao aparece como a apresentao direta de uma interao de um movimento nico que se instaura entre as imagens e espectadores, ou de um tempo que se revela ou se faz existir, Boissier estabelece uma comparao s classificaes apontadas por Deleuze: o cinema no uma imagem a que acrescentamos movimento, e sim, de maneira imediata uma imagem-movimento, do mesmo modo que a imagem-tempo, numa relao de subordinao inversa, uma apresentao direta do tempo24. Dessa maneira, a imagem-relao, como um dos propostos conceituais de Deleuze para pensar a imagem cinema, surge como elemento constitutivo da imagem-tempo, que rompe com o

18

predomnio do movimento sobre a imagem levando-a para alm do prprio movimento, caracterizando-a como uma crise da imagem-ao. Voltaremos a esta questo.

O corpo como enquadramento na imagem tridimensional Na convergncia esttica de meios diversos, Site Specific for Love pretende investigar sentidos do espao imagtico e suas possibilidades de construo. Tem como ponto de partida conceitual a criao da imagem atravs do acmulo e das fronteiras. Utiliza como suportes tecnolgicos, projetores de vdeo, laptops, televisores, rdios, Ipod, DVDs e CDs players, cmeras de vdeo e divisores de sinal, programas de computadores que possibilitam edio, manipulao e multiplicao da imagem como Arkaos e Modul8, programas de computadores e instrumentos eletrnicos para edio e operao ao vivo de trilha sonora digital como Pro Tools 8, Reason 4, Garageband e SoundTrack Pro etc. Estes suportes so utilizados para dar corpo ao espao sonoro e visual que se baseia nos regimes de imagem gerados pela cinematografia - suas questes tcnicas e estticas (edio, montagem, encadeamentos, temporalizao etc.) -, na arte da performance onde a presena do performer o elemento-signo que dialoga constantemente com o espectador e o espao -, e na msica enquanto narrativa potica e construo dramatrgica. Este justaposio de elementos gera camadas implicadas que se expandem de forma mltipla nas configuraes cnicas e que no se ligam atravs de uma explicao lgica, mas de uma resignificao dos entres. Do entre cinema-performance, msicainstalao, vdeo clipe e videoarte, tecnologia-subjetividade, dana-teatro, atuaopresena e presena-criadora, literatura-imagem. As linhas de acontecimento que se distendem e se conjugam vo se desenvolvendo simultnea e seguidamente, cada uma a seu tempo ou todas ao mesmo tempo, estabelecendo sobreposies e mltiplos focos de enunciao. Estabelecem assim um dilogo entre as partes em um processo de justaposio, onde esta imagem acaba por ser tensionada pelas subjetividades de sua natureza potica e pelas vinculaes entre real e virtual. Segundo Jeffrey Shaw, as obras da nova arte miditica buscam experincias inovadoras no campo da percepo incluindo a exacerbao do real pelo virtual, por meio do deslocamento do espao representacional para fora da moldura, criando-se desse modo uma coalescncia tica entre situaes factuais e fictcias25. Neste processo, o espectador se insere nesta imagem enquanto presena e narrativa que tambm acumula, interfere, modifica, determina, seleciona e confere sentidos. O que se estabelece nesta reconfigurao especfica do lugar-espectador e do lugar-imagem um processo de percepo e afeco
19

individual, o que Hansen chamar de auto-afeco, ao afirmar que a realidade virtual , antes de tudo, a realizao de um potencial humano, independente de avanos tcnicos. Esta re-configurao dos entres, retira do lugar o prprio lugar, extraindo a sua adequao, criando um estranhamento, perdendo a suas referncias de lugar-hbito, subvertendo-as ao lugar-insuspeitado. assim que o espectador o primeiro elemento integrante desta imagem a ser afetado. O seu deslocamento para o centro da obra o insere em uma imagem espalhada e muitas vezes espelhada onde imagens podem se repetir por acmulo apontando semelhanas e diferenas, onde o foco da ao se dissolveu e no h mais direcionamento do olhar preciso decidir, escolher o que enquadrar. No cinema, como afirma Raymond Bellour, os planos com espelhos sempre apontam para o espectador reafirmando a sua dependncia em relao ao que dado na tela, a imagem. J os dispositivos instalativos que se utilizam da espacializao da imagem em vdeo projeo criam um espao de autonomia, desvinculando essa relao dependente e esttica. esse lao que a instalao desata, mas para produzir outro, ainda mais fsico: acordo discordante entre duas imagens sentidas como idnticas e, no entanto, diferentes, e que no podem ser vistas a um s tempo26. O espao multiplicado em Site Specific for Love instaura imediatamente essa possibilidade das coisas no poderem ser vistas como um todo, como um objeto nico, encerrado em uma moldura que o define. Acontecem afirmando identidades com o teatro, cinema, artes plsticas, msica, show, literatura, mas logo se desmancham por espelhamentos e fragmentaes apontando as diferenas: estamos diante de outra configurao para tais imagens. So todas ao mesmo tempo e nenhuma exclusivamente. A questo que tencionava o personagem de Willian Shakespeare, Hamlet, entre ser ou no ser, ou o poema de Parmnides de Elia (cerca de 530 a 460 a. C.) que em sua narrativa apresenta o encontro com a deusa Verdade que o instrui a se afastar do caminho sensvel que leva as massas a acreditarem que ser e no ser so iguais, complexifica-se agora em ser e tambm ser, onde agora nada mais uma coisa s. E ser uma coisa poder ser outras ao mesmo tempo. Tudo est ao redor do espectador, atravessando todo o espao em diversas esferas e superfcies (sonora, ttil, exprimvel, palatvel, sensvel, emocional, racional, visual, subjetiva, olfativa, digital, performtica, flmica, rdio-televisiva, na parede, no cho, algum objeto etc.). Todas sendo instigadas e provocadas por estratgias diversas de colocao. Essa imagem ocupa o espao ao mesmo tempo em que preocupa aquele que se coloca diante dela, pois seu lugar-hbito foi desconfigurado e ser necessria agora uma operao de re-significar o estar presente que no mais dado pela ausncia, pelo aniquilamento da presena numa sala
20

escura. Isto inquieta o observador diante da imagem. Abre-se ento a possibilidade de explorao de novas relaes com o espectador, solicitado a cada vez de maneiras diferentes, e a instaurao de outras lgicas discursivas27. Encontrar algum sentido ou dar algum sentido s se far em cada um ou no. Esta simultaneidade de situaes, que no permite a apreenso nica, estabelece o carter relativo desta imagem permitindo que a obra ganhe contornos singulares como pondera Anne-Marie Duguet:
[...] A obra assim, concebida a partir de parmetros elementares suscetveis de manter relaes constantemente modificadas [...] Pe-se novamente em questo nas proposies do minimalismo, tal como formuladas por Robert Morris, a noo de um ponto de vista privilegiado [...] tendo sido traduzida pela inveno de mltiplos dispositivos que permitiam a simultaneidade de cenas, como a disperso dos locais de representao ou a conduo do espectador ao longo de um percurso. Da mesma forma, a instalao de vdeo prope que o espectador se desloque em torno, diante ou atravs da obra, destacando-se a relao entre a obra minimalista e a teoria da relatividade, uma vez que o observador que muda continuamente a forma, ao mudar sua posio em relao obra (:90), diz Morris.28

O deslocamento ao qual o espectador submetido faz com que no s o seu olhar tenha que investigar e interagir na busca do que saber, mas, sobretudo, o seu corpo tenha que perceber, tocar, dizer, ouvir, sentir, intervir. Dessa forma, o lugar da escolha vai ao encontro do lugar do editor, onde a montagem, o enquadramento, se dar pelo movimento que o espectador faz no dilogo com as diversas camadas que circulam simultaneamente no campo de ao e percepo/afeco. Para Jeffrey Shaw a possibilidade do espectador, na obra de arte navegvel, criar extenses visuais do espao da imagem permite que este assuma simultaneamente as funes do cineasta e do editor, interditadas a priori pela experincia de assistir ao cinema tradicional29. J na descrio de A name, a kind of chamber, two weapons, and a still life, vdeo instalao de Gary Hill, Bellour diz que as 13 telas (oito monitores e cinco telas) que formavam a estrutura instalativa do trabalho, criavam um plano contnuo sem que necessariamente houvesse a interrupo do movimento. Aponta assim o surgimento de uma forma indita de montagem: no mais plano a plano, porm tela a tela, salto dos olhos inscritos no espao, colagens escancaradas exibidas pela maquinaria. Passa-se da fragmentao do corpo s da percepo e de sua referncia30. As vdeoinstalaes trabalham a esttica cinematogrfica apropriando-se dos procedimentos e do dispositivo que particulariza esta, para ampliar seu carter ficcional, explorar relaes inditas que potencializem a perspectiva criativa do espectador. Bellour identifica no trabalho de Bill Viola, Buried Secrets, por exemplo, as possibilidades de campo e contracampo reinventadas. Elas surgem deslocadas e recriadas na montagem, no mais seqenciadas pela ordenao de fotogramas ou de
21

planos que informam uma relao especular de uma cena ou de uma situao, mas por meio dos espaos que se fazem entre as imagens na sala de exibio. Dois ou mais planos so projetados alternadamente sobre superfcies diversas em oposio e complementao simultneas, imagens que se rebatem com situaes que dialogam por contraste ou similaridade. Assim, forma-se uma montagem paralela deslocada [...] o que acontece em Turbulent, da iraniana, Shrin Neshat 31. Nesta obra, o espectador se v confrontado por duas imagens que se rebatem e se implicam, se enfrentam criando novas possibilidades de relao. o olhar perscrutador que vai determinar esta imagem que se expande alm da moldura, da tela fixa, pois ela projeta o espectador no entre extremos (ttulo da obra que rene entre elas Turbulent) que as imagens revelam. Os extremos e os entres esto expostos no s na superfcie bidimensional do filme em seu tema, personagens e narrativa, mas no dispositivo instalativo que posiciona o espectador sempre entre duas telas, entre dois pontos extremos, entre dois lados da mesma imagem ou de vrias imagens, entre o masculino e o feminino que se cruzam, que se cortam. O carter dual e dialgico da obra de Neshat confronta estes universos e, nesse embate, faz com que as imagens exijam do espectador um deslocar-se em relao a elas, uma posio fsica e emocional diante dos extremos que se enunciam e abandonam a ideia de representao, pois aqui ela substituda pela experincia. Precisamos nos posicionar diante da imagem, mas de repente ela nos exige um deslocar, e esse constante posicionar e percorrer desestabiliza o lugar comum. Em Tooba, uma das videoinstalaes de Entre extremos, vemos em uma das telas a imagem de uma rvore frondosa no meio de um descampado, no alto de uma montanha. Esta rvore cercada por um muro e vemo-la aproximar-se lentamente atravs do zoom da cmera. Ao mesmo tempo, na imagem oposta vemos um grupo de homens vestidos de preto correndo por montanhas. Estas se assemelham geograficamente ao espao onde se localiza a rvore. Na medida em que o zoom aproxima nosso olhar da rvore vemos surgir escultoricamente, no seu interior, uma mulher, ao mesmo tempo em que os homens da outra imagem, se aproximam da rvore. Neste momento as duas imagens que se assemelhavam, mas eram diferentes, passam a se complementar, a apresentar o mesmo espao, com pontos de vista diferentes. Diminuem as diferenas, mas continuam diferentes. Este movimento de aproximao da imagem solitria que revela aos poucos a chegada do grupo de homens que ao fim cerca o muro que delimita a rea onde est a rvore-mulher, gera inmeras impresses. O instigante est nos movimentos que se conjugam do zoom da cmera na rvore, da

22

cmera que segue os homens e do corpo do observador que gira entre estas imagens que se afastam e se aproximam. Na exposio Movimentos improvveis o efeito cinema na arte contempornea, realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 2003, o trabalho Tu, de Thierry Kuntzel propunha a sequncia fotogrfica em close up de um menino disposta seguidamente em uma parede circular que envolvia o espectador, o que fazia com que no fosse possvel v-las todas ao mesmo tempo. A cada imagem o rosto do menino se inclinava para direes distintas. Ao final da sequncia ao invs de mais uma fotografia da cabea esttica que ganhou movimento a partir do deslocamento de outra cabea (a do espectador girando para percorrer as imagens), a sequncia finaliza com um vdeo que no interrompia o movimento quando o espectador chegasse ao fim, pelo contrrio, dava continuidade rotao da cabea com o movimento no interior da imagem em vdeo. Um dilogo por complementao de movimentos. Enquanto a imagem fotogrfica permanecia esttica o corpo do espectador lhe dava movimento. Quando este pra ao fim da sequncia, a imagem assume o movimento, deixando clara a relao imbricada de composies entre o corpo e a imagem. Hansen nos diz que a imagem digital no est presa a uma representao, que se caracteriza por uma flexibilidade, acessibilidade e maleabilidade. Isto quer dizer que o digital faz perder o carter fixo da relao com a imagem e isso acarretar num processo proporcionalmente complementar nas obras que buscam tambm uma acessibilidade as suas formas. No que a interatividade da nova mdia transforme os espectadores simplesmente em manipuladores, mas o importante que a prpria imagem se transformou em processo de percepo do corpo dele, este , portanto, o que a diferencia. um re-condicionamento deste corpo e hbitos intrnsecos, o lugarinsuspeitado que surge como possibilidade de ser ocupado, o lugar de reconhecimento, de conhecer de novo. Em Site Specific for Love as camadas e fragmentos que se multiplicam e espacializam formam uma imagem tridimensionalizada. Afirmada pelas fronteiras entre vdeo e performance esta foram os entres e, encaixado nestas brechas, o espectador busca o seu lugar, pois assim como exige-se um deslocamento do corpo, exige-se um tempo de permanncia para fruir da narrativa que se desenvolve. O tempo do acontecimento da performance.
O espectador (em Site Specific for Love) pode at tentar se colocar na mais tradicional postura de espera pelo incio da funo, porm, os performers esto no espao e, mesmo ocupados com certos preparativos, esto ali, cumprimentam as pessoas, se do a ver em sua cotidianidade. O ambiente parece reconhecvel como um lugar onde se dar uma performance, mas nosso (meu) vcio de espectador que se coloca parte do acontecimento que se dar, que espera por uma narrativizao no espao, surpreendido em seus cnones e o incio j estava l acontecendo.32 23

Este movimento de imerso no espao e de subverso dos cnones permeia todas as sequncias do trabalho. E faz com que o espectador tenha que se mobilizar de maneira diferenciada e perceber-se no processo, no parte do acontecimento. Ele no um mero observador, mas um agente criador e formador. Ao mesmo tempo em que a imagem ao ser inscrita no espao comunica estados e estgios diversos do tema aos espectadores. Faz isto por sobreposio, podendo ser, por exemplo, atravs de um ato performtico, um texto literrio, uma fotografia projetada, uma sequncia de imagens em movimento, uma msica cantada, um rdio que conta a histria de uma desiluso amorosa, um filme que passa na televiso, entre outros. Esta multiplicidade e a imerso do espectador na imagem so os pontos que vo possibilitar a existncia deste espectador-criador. Diante desta configurao que se estabelece atravs da experincia, no terreno do desconhecido tanto para quem assiste quanto para quem faz. O uso do digital tambm permite uma srie de outras possibilidades nas relaes de flexibilidade e acessibilidade. Permite criar novas dinmicas, texturas e superfcies que dialogam, permite produzir imagens e sonoridades especficas produzidas digitalmente, relaes entre o ao vivo e o gravado, entre o ao vivo e o ao vivo captado por cmeras digitais, entre real e virtual, espectador e imagem, onde se faz necessrio outro procedimento crtico para o entendimento destas relaes. Mas o que torna os meios novos para Hansen? A questo que fundamenta seu discurso exatamente o deslocamento do corpo de uma forma refuncionalizada, modificado atravs das interaes facilitadas pela tecnologia digital. Hansen aponta ento para o surgimento do corpo como processador de informaes. As novas mdias digitais reposicionam o olhar do observador e sua relao com o objeto, em uma prtica que ocupa um novo territrio das relaes, onde o corpo surge como o enquadramento. Esta foi a oposio que Hansen fez s conceituaes de Deleuze, pensando que, no digital, no mais a imagem que determina a moldura, mas sim o corpo que responsvel por fazer o enquadramento. Observa que esta imagem digital criada no nosso corpo. A seleo e o recorte no so dados a partir de um retngulo, uma moldura (frame), mas o nosso corpo que forja, que da forma. No a tela do computador, ou a tela de projeo que delimita a imagem. Hansen resgata as consideraes de Henri Bergson sobre a percepo e afeco, em Matria e Memria, atualizando estes argumentos para a era digital. Para Bergson, o mundo exterior um fluxo universal de imagens e sobre as quais ns fazemos um processo de filtragem, onde o corpo prdiscursivo e afetivo fonte ativa de significado. Percepo uma filtragem do que se interessa. Recortamos as imagens que nos so oferecidas e, dessa maneira, percebemos
24

menos do que a totalidade da imagem. No entanto, no corpo que ela se efetua e se concretiza. O corpo surge como produtor de imagens privilegiadas, onde elas so individualmente processadas em constante estado de potencialidade e mutao. Reconsiderando as anlises de Deleuze sobre o enquadramento dado tecnicamente atravs da moldura da tela (frame), Hansen coloca o corpo como aquele que passa a filtrar as informaes que recebe. criador de imagens no lugar de simplesmente receber imagens j configuradas e emolduradas por formas tcnicas. O novo enquadramento que surge est em funo deste corpo que cria. Argumento que o status da moldura agora relativo ao corpo, encarnado, corresponde diretamente mudana digital. Neste processo, a nossa capacidade individual de transpacializar, de criar tempo e espao a partir das afeces, est em operao onde o agora uma srie de articulaes, de sentimentos, de desejos. Esta possibilidade definida por Raymond Rayer como experincia absoluta de si mesmo. J Tania Rivera chama de efeito de sujeito, partindo dos conceitos de Lacan, para falar do apelo que as obras exercem sobre ns, convidando-nos a experimentar (e refletir sobre), [...] fulgurao e bscula capaz de pr-nos radicalmente em questo33. Pergunta ainda se o cinema, como sucesso de imagens, anlogo ao funcionamento psquico e termina por afirmar: somos sujeitos cinematogrficos. Nas consideraes de Hansen, o corpo-crebro realiza uma sntese transpacial que capaz de criar significados prprios. No a mquina que vai criar espao e tempo, mas a nossa relao com ela, abrindo campo para uma nova metafsica. Neste sentido, aponta para o deslocamento da importncia da viso na percepo, afirmando o aspecto ttil e seu lugar nessa recontextualizao. As questes de viso passam a ser consideradas como questes do corpo. No s o olhar est sendo o canal perceptivo da imagem, mas o corpo como presena e interferncia que mantm certa prioridade em relao viso. Ele no apenas precondio para a viso, mas para um conjunto de sensaes como um todo. O seu estar presente e o seu manipular lhe permitem criar espaos, o que se torna o diferencial neste instante. A imagem no mais enquadrada por uma moldura, mas pelo corpo que atravs de um processo seletivo as determina. Um processo de criao onde o corpo o emoldurador, enquadrando as informaes.
Ns poderamos dizer, para colocar em termos simples, que o corpo a extenso do corpo em suas possibilidades de percepo e afeco - que denuncia a interface das mdias. Isto significa que com a flexibilidade trazida pela digitalizao, decorre um deslocamento da funo do enquadramento nas interfaces das mdias, trazendo de volta ao corpo de onde elas saltaram originalmente. este deslocamento que faz a arte da nova mdia nova.34

25

O corpo convocado a determinar o conceito do meio e tambm para construir seus novos sentidos, reconfigurando a imagem. A experincia e vivncia de criar e ver espaos est em exerccio potencial constante, segundo Hansen. O corpo integrado como multimdia e que se percebe, proprioceptivo, sinestsico e afetivo, onde toda a informao sensorial processada e pode ser cambiada, reelaborada, fundida enfim, recriada na recepo dos estmulos produzidos dentro do organismo (self-movement) e na relao subjetiva que se estabelece entre uma percepo e outra. Sendo assim, todo trabalho de percepo seria um trabalho de auto-afeco. A imagem digital surge como uma entidade necessariamente incorporada e processual, isto , assim como em Bergson, tem que passar pelo corpo. No seu transespao que voc far as relaes cognitivas; no havendo mais nada externo a voc, o que sobraria seria a auto-afeco. Perceber algo que est externo e relativizado quando fora e dentro no existe mais, substitudo por este sistema de auto-afeco. Neste processo, importante ressaltar o deslocamento do ocularcentrismo para a questo ttil deste corpo atuante na possibilidade de criar espao e tempo, de gerar sentidos. Mais do que selecionar imagens preexistentes, o corpo agora opera filtrando informaes diretamente e, atravs desse processo, cria imagens35. Anne-Marie Duguet pontua que a mobilidade dentro das vdeoinstalaes passou a ser produto e no apenas imagem, assim como a relao engajada do espectador no percurso: o corpo se desloca na cena, pode evoluir nela como o ator no palco, ao mesmo tempo que permanece confrontado com outras cenas, com imagens, em que ele, por certo, no penetra. Um teatro virtual como ela pontua, sugerindo esse espao que se pode adentrar na obra, uma tridimensionalidade da imagem que expe a mobilidade e agilidade antes inconcebveis para a relao do corpo com a imagem cinema. Se o olhar ativado primeiro, o corpo novamente se lana num estado de submotricidade relativa. Basta um gesto nfimo para transformar a cena, um simples movimento dos olhos36. Hansen cita como exemplo, as obras do vdeo artista Bill Viola como experincias do prprio tempo onde percepo e afeco do lugar a autoafeco, ilustrando um comprometimento positivo entre corpo e tecnologia. Para situarse diante da obra voc tem que recorrer a sua prpria capacidade de criar espaos para que ela se efetue. J no se percebe atravs da lgica das conexes nem apenas por uma temporalidade que se circunscrevem em um quadro. A afeco passa a ser a partir da auto-afeco. Vemos surgir um processo de enquadramento multisensorial. O conceito de transcinema, utilizado pela artista Katia Maciel, define a imagem que gera ou cria uma nova construo de espao-tempo cinematogrfico, em que a
26

presena do participador ativa a trama desenvolvida37. Esta proposio nos fala a respeito de imagens que se constroem e reconstroem, das que esto sempre em mutao e incorporam ambientes interativos e imersivos, caracterizados pelo cruzamento da experincia das artes visuais e do cinema, fundando um espao para o envolvimento sensorial do espectador. Seguindo essa linha de raciocnio podemos fazer uma aproximao de tais conceitos com os que norteiam a formao da imagem tridimensional de Site Specific for Love. Nela os processos de enquadramento multisensoriais esto presentes em situaes imersivas que transcorrem e que solicitam a interferncia. Todas as instalaes que dependem primordialmente da situao provocada, o espetculo desvanecido se refaz atravs dos olhos e dos corpos dos companheiros de visita38. A imagem instalativa tridimensional de Site Specific for Love percorre diferentes nveis de configuraes que envolvem os espectadores e os convoca a interagir. possvel com essa estruturao permitir que abram novos caminhos perceptivos da imagem. Este exerccio importa a este procedimento ampliando as possibilidades do ver e h, portanto, razo para buscar, no cinema interativo, uma transformao da atividade do olhar. A esse respeito, ainda faltam palavras para qualificar tal pblico: ser ele leitor, espectador, interator ou, como se diz agora, espectator?39 Dessa maneira, ao inserir o pblico no meio do espao de atuao performtica, o objeto de estudo de caso desta pesquisa visa criar interferncias pela simples presena destes, visto que os lugares que ocupam so sempre variveis. Alm disso, pretende possibilitar que a imagem no seja vista em sua totalidade. Se uma dana acontece entre eles e o espao que no ocupado (onde ela transcorrer) imprevisvel, esta acontecer tambm, em certo nvel, de forma imprevisvel. Em diferentes circunstncias e objetivos os espectadores so convocados ao dilogo. Como as aes so simultneas e as imagens se formam por acmulo eles tm que perscrut-las. Escolher para onde olhar, dirigir o seu corpo, se mover, selecionar, ouvir vozes que se sobrepem, responder a algum questionamento, dar um depoimento, enfim, estar mobilizado ativamente pelo acontecimento. Esta presena se expande no s no sentido de que o espectador enquadra a imagem nas opes que lhes so oferecidas, mas como ele modifica a imagem com sua memria e imaginrio atravs de relatos que podem ser incorporados na narrativa, numa fabulao do real. A ausncia de um ponto fixo onde transcorre a narrativa que produziria uma imagem de carter absoluto e pretende uma determinada leitura, estreita-se com a crtica moderna da representao, do carter

27

mimtico implicando a perspectiva. Segundo Boissier, neste tipo de instalao ocorre uma espcie de perspectivao da perspectiva.
A perspectivao no apenas a construo ou projeo de um espao, como tambm por em cena o espectador. Ela induz de maneira sensvel, distncias, pontos de vista, a posio fixa, mvel, mltipla dos olhares virtuais, sem por isso imp-los ao corpo prprio do olhador. Na perspectiva relacional, como na perspectiva tica, o leitor no necessariamente levado a adotar os pontos de interao reais ou supostos dos autores. Ele pode manter-se parte, olh-los funcionar distncia. O leitor pode e deve jogar com eles, mas deve tambm, ao mesmo tempo que os adota, compreend-los pertencendo a um dispositivo que tem sua prpria opacidade. 40

Configuraes da imagem A imagem em Site Specific for Love se forma basicamente em trs camadas que acumulam os diversos meios: temos ento uma sonora, uma em vdeo projeo digital (bidimensional) e outra performtica que se desdobra no espao da sala de apresentao articulando as outras duas, criando a tridimensionalidade da imagem atravs de movimentos inscritos no espao que muitas vezes estabelecem outras possibilidades para os sentidos coreogrficos da dana. Todas estas camadas circulam por nveis diversos de narrativas, e cada sequncia de vdeo/performance varia de acordo com os captulos do roteiro musical, como descreverei a seguir.
Imagem 7

Vdeo-projeo natureza morta

A primeira imagem projetada (bidimensional/digital) ocorre na introduo chamada Getting Unconscious. formada por uma vdeo-fotografia com movimentos quase imperceptveis, onde sua composio assemelha-se a uma natureza morta. O que se v nesta imagem o interior de uma casa que, em seu estado de abandono, esta cheia de memrias, e em, sua arquitetura, assemelha-se a um labirinto (espao que ser explorado em vdeo-sequncias posteriores). Esta casa desabitada espera por algum. Compe ainda esta natureza morta, objetos domsticos e mobilirio (imagem 7).
28

Passados dez minutos, inicia-se o captulo um, que se divide em Madamme Rose Hannie e Da possibilidade do amor. Neste momento a imagem entra em movimentos bastante perceptveis. Nela surge uma mulher que far uma sequncia de aes cotidianas, banais - a feitura de um alimento. Sobreposta imagem desta casa e sua habitante comeam a surgir palavras e frases da msica que narra poeticamente o contexto da situao (imagem 8). Corte. No captulo seguinte, A Casa Vazia, a cmera sai do seu ponto fixo e inicia um percurso pelos ambientes labirnticos desta habitao. Nela surgem outros performers que invadem o espao, se cruzam coreograficamente, mas no se relacionam de maneira direta (imagem 9). Esto procura de algo ou algum. As aes destes agora se acumulam como fantasmas que coabitam um mesmo ambiente. As imagens se sobrepem, se acumulam e danam na tela, com movimentos de subida e descida (imagem 10), promovendo um deslocamento do eixo. Quando estas imagens so projetadas repetidas e sequencialmente nas paredes do espao onde est sendo exibido o trabalho, alguns destes movimentos de cmera do a impresso de que toda a sala se movimenta vertical ou horizontalmente. Dando continuidade a este captulo dois, vemos as pessoas que transitavam na casa vazia comearem a ser cobertas por tiras da prpria imagem (folhas secas que cobrem o cho) e que vo transformando a superfcie em pura abstrao d-se incio ao captulo trs, O amor vai nos tirar daqui, (imagem 11). Aps esta sequncia voltamos imagem da mulher no final do captulo um, antes do corte. Ela dar incio a um novo conjunto de aes cotidianas (vestir-se/trocar de roupa) aps uma tomada de deciso (imagem 12). Ao fim desta sequncia, ela sai de quadro e retornamos imagem inicial/fotogrfica da casa vazia. Em outra configurao de acmulo dos ao vivos e gravados, j sob uma perspectiva cnica, uma cmera capta toda esta sequncia em vdeo com a performance que se desdobra a frente dele (que ser descrita a seguir). Esta captao projetada ao fundo das aes do segundo performer que est cena intensificando o espelhamento das aes. Sobreposto a este filme pr-gravado so criadas performaticamente as sequncias cnicas que dialogam com estas projees em diferentes instncias de significado, criando outras imagens. Na sequncia introdutria (fotografia/natureza morta) quatro performers se dividem em funes e interagem com os espectadores individualmente. Dois lem em portugus de maneira intimista pedaos de frases da msica que esta sendo tocada e cantada em ingls, entregam tiras com essas frases impressas, oferecem doces, fazem algumas aes de acolhimento, enquanto um outro

29

Imagem 8

Imagem 9

30

Imagem 10

Imagem 11

Imagem12

31

entrega libretos com os poemas/msicas que criam a narrativa potica do trabalho, um toca guitarra e canta, e o ltimo entrevista alguns espectadores a fim de coletar depoimentos sobre o tema amor, que sero includos na tessitura cnica, sendo transcritos para cartas e cartes postais uma memria recriada (imagem 13). Com o incio do captulo um, dois performers se direcionam para uma mesa com objetos domsticos, ao mesmo tempo que o performer virtual entra na imagem projetada. Uma configurao similar do vdeo est construda na sala onde transcorrem as aes. Quando elas se iniciam, criam um espelhamento com o vdeo, intensificado pelas partituras de movimento que geram um dilogo coreogrfico entre as partes (imagem 14). Os movimentos so simultneos. No meio de suas aes (feitura do alimento), os trs ligam aparelhos eletrnicos - uma televiso, no vdeo, e dois rdios, em cena - que vo transmitir, respectivamente, um filme e uma rdio novela, inspirados no conto Madame Rose Hannie, de Kahlil Gibran. Passamos a compartilhar com eles a histria que se desenrola simultaneamente em ingls no filme e portugus na rdio novela,

Imagem 13

Imagem 14

32

enquanto suas aes se desenvolvem. Ouvimos os textos acumulados em lnguas diferentes. Com o fim desta histria, os trs performers (em vdeo e espao da sala), que esto em consonncia de movimentos, vo criar bifurcaes ao se deslocarem de suas aes reverberadas. Cada um passa a fazer aes diferenciais. As camadas de sobreposies se intensificam quando dois continuam em aes cotidianas enquanto um dos que est em cena inicia um dana (imagem 15). Outra superfcie de imagens surge e se cruzam no mesmo espao, que vai se saturando de camadas e espessuras. A msica cantada permanece durante todo o tempo. A sequncia seguinte, A Casa vazia, se inicia. Ela se configura por um conjunto de aes performticas, onde o corpo e a ao funcionam como signos. As aes no so identificveis por uma lgica cotidiana. Nela os signos so de natureza essencialmente potica. Os performers desenrolam bobinas de papel de diferentes bitolas que se cruzam pelo espao e por entre os espectadores. Abrem caminhos, criam desenhos e formas. Inscrevem-se plasticamente no cho. Criam linhas, cruzamentos, espaos em branco a serem preenchidos. No captulo trs, os performers utilizam estas tiras para escrever frases. Durante essas aes perguntam reflexivamente para si e para um espectador prximo questes relativas ao tema quase como pensamentos que lhe escapam, mas que tambm buscam, no outro, compartilhar tais idias. Esperam, de alguma maneira, uma resposta. Todas as aes incorporam o espectador em alguma instncia, mais prxima ou menos prxima, direta ou indireta, elas solicitam. Ao fim da feitura do alimento, por exemplo, um dos performers se aproxima de um dos espectadores lhe oferece um suco e faz um relato a este exclusivamente, compartilhando a experincia que ele esta vivendo.
Imagem 15

33

Outra sequncia performtica que se estabelece a seguir d incio ao captulo quatro. Primeiro os performers fazem a leitura de cartes postais e cartas, que foram escritas a partir do depoimento coletado dos espectadores no incio. Depois, um msico performer toca um piano eletrnico onde cada tecla aciona uma palavra, editando ao vivo esta cano, e o performer que coletou os depoimentos dos espectadores no incio faz a leitura do poema Infinitas possibilidades, e durante substitudo pela mensagem de uma secretria eletrnica de um celular. A seguir, outro performer faz um depoimento-comentrio acerca do tema e do momento da narrativa em que eles esto passando. Outra ruptura feita quando este bloco instaura o carter de show. Os perfomers cantam e tocam ao vivo uma cano formada a partir do texto desse depoimento. Durante todas as sequncias, um msico DJ acompanha o trabalho fazendo performances musicais. Opera as interferncias sonoras digitais e algumas msicas cantadas que esto pr-gravadas. Por ltimo, simultaneamente a cano-depoimento cantada ao vivo, outro performer faz a ao de desdobrar um objeto-origami onde no seu interior se l: Danar comigo quem quer? Mobiliza os espectadores para a proposta (imagem 16), criando uma composio de movimentos com os corpos dos espectadores.
Imagem 16

preciso destacar que durante todo este acmulo e desdobramentos de situaes os espectadores so mobilizados por diversos focos de ateno e que, em nenhum momento, existe a intencionalidade de um direcionamento do olhar. A maneira pela qual possibilitado o surgimento de um espectador-criador no s a partir das subjetividades e poticas, mas tambm da relatividade do olhar, dado pelo carter mltiplo do acontecimento que potencializa as propriedades proprioceptivas e sinestsicas. As aes e imagens se espalham pelo espao, por entre o visvel e o novisvel simultaneamente por todos. fundamental, para pensarmos nesta relao fsicoespacial de presena e relao criativa com as imagens, vincularmos este procedimento
34

ao conceito de vdeo instalao, como apresentado pela diretora do Kunstmuseen, Sylvia Martin:
As peas transversais da Instalation Art exigem agora receptores que entrem ativamente no processo cognitivo tanto emocional quanto fisicamente [...] Percorrer uma instalao de vdeo coloca os espectadores numa situao na qual vem sua prpria individualidade confrontada com uma imagem eletrnica em movimento.41

O corpo do espectador no mais se neutraliza diante da obra. preciso que ocupe critica e ativamente esse espao, que seja capaz de preencher as lacunas deixadas pelo autor. No acontecimento de elementos imbricados de Site Specific for Love a presena do espectador como interferncia, passa a construir as imagens da narrativa no s atravs de um processo de enquadramento e auto-afeco, a luz das formulaes de Hansen, mas em um processo constante de resignificao do meio e de suas estticas atravs da experincia promovida pelo acontecimento. Como neste percurso no existem esquemas prvios por onde seguir, as bifurcaes que a estrutura cnica prope subvertem a ordem de entendimento lgico a cada instante. Christa Blmlinger afirma que a possibilidade de apresentar vrias imagens na instalao permite tornar imediatamente visvel a estrutura interativa da montagem flmica42. As operaes de acmulo destas imagens no se organizam assim de maneira didtica, alinham-se atravs de relaes de sentido que se cria ao rebater uma imagem na outra, promovendo assim um remanejamento de dilogos entre o que dito e o que afetado. Uma das letras de Flavio Graff pergunta o que que eu sinto?43, comenta Dinah Cesare. Estes procedimentos funcionam como uma arqueologia onde as imagens sero escavadas no espao interno que se abre em cada um, no emolduramento que cada espectador ter que fazer, refazer e desfazer como descrito no artigo o entre-lugar especfico do amor sobre apresentao de Site Specific for Love.
A imagem-vdeo se fragmenta. Outros performers invadem o vdeo e o espao real. As vozes se multiplicam. O olhar convocado por mltiplos focos de enunciao. O espectador escolhe em que ao quer se deter. As multiplicaes das vozes, dos espaos, dos performers, promovem certa acelerao do tempo. Ocorrem cruzamentos entre os corpos, entre os papis estendidos no cho, entre as falas; ocorre uma diluio de espaos, de papis, de sujeitos, de vozes. O que se ouve o sussurro de algum que est ao seu lado, a pergunta de um qualquer sobre o amor, a fala de um outro sobre a ausncia. O espao especfico do amor-afeto o entre, o deslocamento de corpos, de sussurros, das faltas; a dana de partes, fluxos e cortes, diluio de fronteiras dos sujeitos. Os afetos reconfiguram as formas do sentir, amolecem o que j est rgido, promovem novos sentidos. Criam lugares especficos, desfazem outros. O movimento permanente. A porta da sala leva a outra sala e a outra sala, infinitamente. A porta (imagem recorrente no vdeo) a fissura provocada pelo afeto; ou melhor, o lugar especfico do afeto.44

35

No processo de multiplicao e acmulos as imagens e situaes vo abrindo portas, fissuras, impregnando o espao com possibilidades e permanecendo de alguma maneira, tanto fsica quanto emocionalmente, formando uma espcie de palimpsesto. atravs deste acmulo e dos espaos que se constroem, reconstroem e se desconstroem, que se torna possvel a reconfigurao desta imagem e dos sentires. Como processo de imbricao e percepo relativa, essencialmente subjetiva, que depende, inclusive, da articulao crtica da memria para realocar os sentidos do passado no presente. A este respeito poderemos fazer uma comparao com o argumento utilizado por Walter Benjamin na construo da inconclusa e monumental obra Projeto das Passagens, onde atravs de fragmentos e sobreposies, pretendia que a montagem do livro fosse feita pelo leitor. Benjamin pretendia criar uma imagem que fosse capaz de capturar um instante fugidio e impreciso, uma redeno do passado que se configurava no olhar perscrutador. Coloca-nos diante do que ele vai chamar de imagem dialtica. Esta imagem vai operar atravs da montagem, justaposio e da idia de choque, onde o passado se articula criticamente no presente sendo capaz de revelar a essncia, a sua origem. No significa conhec-lo como ele de fato foi, significa apropriar-se de uma reminiscncia do passado, tal como ela relampeja no momento de um perigo aponta para uma redeno. Nas consideraes que a crtica de arte Rosalind Krauss faz em Uma viagem ao mar do norte, sobre o trabalho homnimo, de Marcel Broodthaers, ela indica a formao da obra a partir do processo de justaposio. Segundo ela, o artista criou a sua viagem cinemtica como um livro, produzindo uma experincia de passagem entre inmeras superfcies para mostrar uma pintura. Forma o que ela define como layerings (um processo de formao de camadas) atravs de uma relao anloga entre as pginas empilhadas de um livro e a pintura que vai sendo investigada em diferentes perspectivas e densidades. Krauss relaciona esta ao de Broodthaers s questes da imagem em busca de redeno na obra de Benjamin, dizendo que o procedimento do artista ultrapassa o encantamento pelas formas neste acmulo. Broodthaers se utiliza da reconfigurao da fico em Uma viagem no mar do norte, que estabelece um percurso atravs das mltiplas camadas que ele expe desta pintura, agora em um formato livrofilme. No entanto, a viso de Krauss sobre a relao da imagem/obra com o corpo difere das proposies de Hansen. Ela afirma que a imagem se sobrepe ao corpo diminuindo assim a importncia do carter do novo nas artes da mdia. Ainda que coloque os novos meios dentro de um conceito expandido do modernismo com a crtica da perspectiva, insiste em aplicar a eles os mesmos critrios de agregao e auto-diferenciao,
36
45

reaproximando-se de Clement Greenberg. Em oposio ao papel do corpo na elaborao da imagem tambm se alinham as consideraes do crtico Lev Manovich em A linguagem da nova mdia. O autor no reconhece o papel do corpo como o operador de uma interface alternativa e ps-cinemtica. Estende aos novos meios a condio de imobilidade do cinema e desconsidera a dimenso fsica que est em questo na experincia que o corpo faz do espao, no importa se o espao entendido como espao fsico real ou simulado (virtual). J nas conceituaes de Philip Rosen, autor de Changed Mummified, ele estende esta discusso para a questo da interatividade como diferencial das novas mdias em oposio ao carter fixo, rgido e imutvel das velhas mdias. Rosen contesta essa diferenciao afirmando que o digital no promove uma ruptura radical, mas um lugar de negociao com o passado. O hibridismo faz com que o digital se aproprie das mdias anteriores e limite o impacto do novo. Ao mesmo tempo em que reconsidera toda a questo da interatividade dizendo que utpica dada sua possibilidade parcial de ao pelo espectador. As possibilidades de interveno, como por exemplo, em uma obra de arte esto limitadas s configuraes pr-estabelecidas pelo artista. Dentro desta perspectiva podemos perceber nveis diversos de interatividade que se desdobram na imagem que se configura no objeto de estudo de caso e que variam entre o prestabelecido e o que se deixa aberto para ser completado. possvel identificar no s uma interatividade a nvel fsico-psquico onde a imagem manipulada pelo corpo que interfere proprioceptivo e sinestsico, mas tambm atravs dos contedos individuais dos espectadores que so incorporados na narrativa. Apesar de uma estrutura prdeterminada estar estabelecida, existem espaos vazios, lacunas, que s sero preenchidas com a interferncia e contribuio do receptor e no com um contedo programado anteriormente. Claro que este fato no suficiente para alterar toda a estrutura do trabalho, nem seria esta a inteno, mas pensar maneiras de incorporar a escuta do espectador na narrativa performtica e ter assim sempre novos singulares materiais que tornam particular cada apresentao. Como exemplo, cito a captao de depoimentos e de histrias, que em momentos diversos so incorporadas na narrativa e se transformam em fico, como na leitura de cartes postais, como declara Flavia Ribeiro:
[...] atravs dos dilogos nos cartes que so escritos a partir das abordagens na pea [...] o projeto Site Specific for Love traz sentimentos que parecem verdadeiros dos espectadores. Eles so surpreendidos a testemunhar, a deixar depoimentos sobre as relaes afetivas e a qualidade destas relaes. A abordagem, ao mesmo tempo cuidadosa e espontnea, pode estranhar alguns, outros no. Depende do quanto esto abertos para interagir com o espetculo. A literatura e a msica convidam para momentos curiosos de 37

se pensar as conseqncias de nossas escolhas, da rotina da vida, dos comportamentos repetitivos, das nossas atitudes passivas ou transformadoras.

O desdobramento deste procedimento de incluso da escuta do espectador foi utilizado na estrutura narrativa do espetculo U de mim mesmo, da Cia Teatro

Autnomo, desenvolvido no ano seguinte de Site Specific for Love, como continuidade deste processo de pesquisa esttica. Em uma das cenas, por exemplo, uma mulher que no visitava a casa onde morou desde que a deixou aps ter se casado, retorna ao local aps a morte da sua me. O espao suscita-lhe muitas memrias e em seguida comea relatar-lhes para algum espectador. No meio do relato, aps ter conquistado a confiana deste, pergunta se ele se lembra de algum fato marcante da sua infncia, de alguma memria. O depoimento ocorre, todos ouvem e mais tarde includo como dramaturgia na cena de outra personagem, feita pela mesma intrprete, mas que o utiliza agora como histria pessoal. Este processo de reelaborao da narrativa vivo, pois lida com as informaes que provem dos espectadores e que por sua vez tambm formam outras camadas onde o prprio espectador contribuiu objetivamente na construo da imagem e se v inserido nesta trama. Perspectiva que redimensiona o seu estar em relao imagem que no mais apenas se expe, mas o interroga, incorporando seu discurso, o colocando diante de si.

38

Captulo 2 A temporalizao da imagem

Dentro das relaes e qualidades que a imagem de Site Specific for Love suscita entre a projeo digital, a performance, e o espectador, faremos articulaes com as questes levantadas por Gilles Deleuze sobre a cinematografia, em A imagem-tempo. Podemos considerar que a sucesso de acontecimentos no referido projeto de arte formada por montagem dada atravs de encadeamentos e reencadeamentos que marcam o espao e o movimento com uma temporalizao da imagem, em alinhamento e apropriao dos conceitos de Deleuze sobre a imagem-cristal, onde, segundo afirma, a ao flutua na situao, mais do que a arremata ou conclui46, fazendo com que o movimento se torne perspectiva do tempo.
No creio numa especificidade do imaginrio, mas em dois regimes de imagem: um regime que poderia se chamar de orgnico, que o da imagemmovimento, que opera por cortes racionais e por encadeamentos, e que projeta ele mesmo um modelo de verdade [...] E o outro um regime cristalino, o da imagem-tempo, que procede por cortes irracionais e s tem reencadeamentos, e substitui o modelo da verdade pela potncia do falso como devir.47

Apesar das abordagens de Hansen realocarem as proposies de Deleuze na relao espectador versus moldura, e estarmos aqui considerando a relao do espectador dentro desta nova perspectiva, a imagem fora da moldura, estaremos alinhando as abordagens sobre a imagem-tempo de maneira ampliada. No para analisar uma imagem fixa, nem to somente investigar uma imagem em vdeo projeo de carter instalativo, espacializada por telas e superfcies diversas, mas vinculando-a aos procedimentos de construo das relaes entre o ao vivo e o gravado. Entre a performance, a projeo digital e o espectador como editor das imagens que percorrem ao seu redor. A montagem como realizao de um potencial do espectador em criar relaes que se implicam entre as fronteiras e onde o corpo performtico estabelece as ligaes fundamentais. Dessa maneira, queremos pensar que os dilogos do entreimagens em Site Specific for Love no se operam atravs de sequncias lgicas e racionais, atravs do esquema sensrio-motor, onde uma ao desencadeia outra ao e assim sendo criando uma relao prpria entre elas - imagem-percepo, imagemafeco, imagem-ao, imagem-relao -, mas que estes dilogos acumulam, interrompem, interrogam. Paralizam o movimento criando espaos do tempo puro, ou promovem reencadeamentos atravs de bifurcaes e fragmentaes, de imagens que se substituem abruptamente em planos diversos de acontecimento. Uma imagem-tempo.

39

Neste contexto, vamos perceber que as imagens em Site Specific for Love esto essencialmente se vinculando atravs das temporalidades que suscitam sem restringirem-se ao plano bidimensional dado pela moldura. Pensaremos esta temporalidade no s na imagem em vdeo, mas, sobretudo, nas construes performticas que imbricam os planos. Importa consider-las como extenso, espelhamento da imagem em vdeo, uma imagem da imagem cinema que se rebate, analisando a maneira pela qual elas se articulam atravs dos conceitos da imagemtempo. Imprimem assim um registro do tempo da atuao cinematogrfica no corpo performtico ao vivo e como estas imagens que se encontram no acontecem fixadas por qualquer moldura, no estaremos diante da questo da imagem formatada por um meio tcnico - a tela/frame -, como questiona Hansen. Elas se encontram soltas no espao. A afeco no dada aqui pelo close-up, por exemplo, apesar dele at poder acontecer na imagem em vdeo. A possibilidade, no entanto, de montagem, corte e edio pelo corpo emoldurador do espectador inclui-se no movimento de quem observa, escolhe e fotografa o acontecimento, o que nos permite qualificar esta imagem tridimensional, ampliando a anlise de Bellour, de outro cinema. Ainda referindo-se anlise de Deleuze, alm dos dois regimes de imagem j citados, o das situaes sensrio-motoras do cinema clssico da imagem-movimento e o das situaes pticas e sonoras puras do cinema ps-guerra na imagem-tempo, ele aponta para um terceiro regime de imagem, ou cinema maneirista: aqui a tela j no uma janela ou um quadro plano e no h o que ver nela ou atravs dela, mas como deslizar pra dentro dela. Este regime inaugurado pelas possibilidades do vdeo e utilizado por diretores como Jean-Luc Godard e Peter Greenaway tornou-se amplo e dinmico com o surgimento do digital, inaugurando outras possibilidades de psproduo da imagem. Em Prosperos Book, Greenaway pela primeira vez utilizou, por exemplo, o recurso do paintbox eletrnico para saturar a imagem com transparncias e sobreposies. Algo que s foi possvel com as possibilidades de edio iniciadas com o uso do vdeo. Foi justamente a entrada deste mesmo vdeo no universo das artes plsticas, no incio dos anos 1960, atravs de artistas integrantes do movimento Fluxos, que possibilitou a imagem cinema se dinamizar em diferentes superfcies e espessuras nas salas de exposio. Deu-se incio a uma trajetria de criao entre artistas, espao e o vdeo que passa a participar ento de quase todas as correntes, entre elas, a arte conceitual, minimalismo, performance, instalaes, body art e land art. Os artistas comeam a dialogar diretamente com este novo meio, reinventando a esttica cinematogrfica por meio de estratgias diversas em telas multiplicadas, o que traz para
40

o espao das galerias de museu o tempo em seu estado puro atravs da relao. JeanLouis Boissier considera que este procedimento de espacializao da imagem que se atrela questo da relao, o trao central de proposies artsticas que implicam, de maneira decisiva, a imagem-tempo no espao das artes plsticas48, visto que, como j dito anteriormente, alm da imagem-relao requerer uma perspectiva interativa ela pe em crise a imagem-ao, e complementa Boissier:
dupla perspectiva espacial, a do vdeo e do espao das projees mltiplas, correspondem duas perspectivas temporais, dois tempos distintos, porm encaixados um no outro, relativos um ao outro. Se h uma imagem-relao, primeiramente a simples linha virtual, invisvel, que se revela apenas no percurso interativo. Pode-se verificar que a relao a ao de relatar, de retraar a cadeia dos prprios momentos marcados pela relao vivida no real, que reinsere a topografia numa durao. A imagem-relao quando se encarrega de uma interatividade, ainda que mnima, aparenta-se a imagem tempo.49

O procedimento que se inaugura com a imagem-tempo nas consideraes de Deleuze e que nos interessa pensar aqui, se ope ao esquema binrio do sistema sensrio-motor (imagem percepo imagem afeco imagem ao - imagem relao), que resulta no sistema orgnico da imagem-movimento. As operaes sonoras e pticas puras fundamentam este regime da imagem-tempo onde h devir, mudana, passagem. Mas a forma do que muda, no passa. o tempo, o tempo em pessoa, um pouco de tempo em estado puro: uma imagem-tempo direta, que d ao que muda a forma imutvel na qual se produz a mudana50. Dessa maneira, uma ao no se prolonga mais em ao direta como no realismo, ela antes de tudo prope uma reorganizao dos sentidos atravs de seus elementos ticos e sonoros puros, seus sonsignos e opsignos que desestabilizam a ao e, desacreditados e perplexos diante da vida, seus personagens entram em estados de suspenso. Diante desta perspectiva, os atores no esto mais frente aos seus personagens como tais e sim como espectadores, videntes. Interrogam-se diante das condies, interpretam, avaliam, refletem e, sobretudo, no respondem mais a uma cadeia de esquema sensrio-motor. Como se eles prprios criassem o acontecimento no momento da experincia e ao mesmo tempo estivessem deriva. A relao entre imagem e som ganha um aspecto dissonante, no complementar, deixa de ser correspondente para ser simtrica. O som passa a ter autonomia sobre a imagem como universos que coabitam o visual e o sonoro. Ele no mais sublinha, mas cria camadas. Uma narrativa cristalina que funda a sua prpria realidade e o tempo deixa de ser a relao passado-presente-futuro para ser simultneo. So todos os tempos sobrepostos. No sendo cronolgico, acumula vrias verses, diferentemente das relaes causais que implicam em um julgamento. A imagem-cristal vai abrir espao,
41

ento, ao tempo puro, como forma dos sentidos se desatrelarem dos presentes, das relaes causais, sendo ocupado por tempos mltiplos. Neste campo de aes os personagens perderam sua capacidade de reagir diante das situaes do mundo em que vivem, no conseguem ir adiante, permanecem diante de seus conflitos, surpreendidos por algo intolervel no mundo e confrontados com algo impensvel no pensamento51.
E em Umberto D, De Sica constri a celebre seqncia que Bazin dava como exemplo: a jovem empregada entrando na cozinha de manh, fazendo uma srie de gestos maquinais e cansados, limpando um pouco, expulsando as formigas com um jato dgua, pegando o moedor de caf, fechando a porta com a ponta do p esticado. E quando seus olhos fitam sua barriga de grvida, como se nascesse toda a misria do mundo. Eis que, numa situao comum ou cotidiana, no curso de uma srie de gestos insignificantes, mas que por isso mesmo obedecem, muito, a esquema sensrio-motores simples, o que subitamente surgiu foi uma situao tica pura, para a qual a empregadinha no tem resposta ou reao.52

As estratgias de ao performtica em Site Specific for Love buscam encontrar este estado de suspenso onde o acontecimento se configura muito mais pela formao de situaes ticas e sonoras puras, do que pelo encadeamento sensrio-motor. Buscam rupturas, bifurcaes e fragmentos, que pretendem interromper a ao. A presena do performer como vidente faz com que tenha um procedimento crtico diante da situao que no os submete ao esquema sensrio-motor. O foco no a ao, por mais cotidiana que ela seja ou possa sugerir. Ela est em segundo plano fazendo com que o tempo no esteja condicionado a um espao ou a uma ao, pois no decorre de um projeto. Ela sempre secundria. H um tipo de desordem que desestabiliza e tira do fluxo corrente desde o momento que o performer invade o espao de ao. Uma camada subjetiva que transborda diante de uma perplexidade, a est o foco, no estado emocional que emana e contamina. preciso afirmar que estes modos de atuao performtica no utilizam em nenhum momento artifcios e cdigos teatrais de expresso como falaremos mais a frente. Este aspecto de subjetividade que se implica no entre-imagens coloca os performers e espectadores numa relao temporalizada da imagem onde as relaes causais que possam existir no iro significar o contedo, mas reforar a potica. possvel evidenciar ainda os cortes e rupturas sob os quais se desenvolvem as sequncias performticas. Os reencadeamentos das sequncias rompem potencialmente com qualquer vestgio de encadeamento sensrio-motor. Nas imagens tanto projetadas quanto performticas isto vai se aproximar do que Deleuze definiu como uma imagem do pensamento, em sua breve anlise sobre a natureza do videoclipe.
O que havia de interessante nos clips do incio era a impresso que alguns davam de operar atravs dessas conexes e hiatos que j no eram os da viglia, mas tampouco os do sonho e nem mesmo do pesadelo. Por um instante eles roaram algo prprio do pensamento. tudo o que quero dizer: pelos seus desenvolvimentos, bifurcaes e mutaes, uma imagem secreta 42

do pensamento inspira a necessidade constante de criar novos conceitos, no em funo de um determinismo externo, mas em funo de um devir que arrasta os prprios problemas.53

Este tipo de estrutura narrativa utilizada pelos vdeoclipes permite, atravs de seus desenvolvimentos, bifurcaes e mutaes, a produo de sentidos por acmulo. Atravs destas conexes e hiatos eles se aproximam de um fluxo de pensamento que se orienta e se reorienta por reencadeamentos sempre inesperados, injustificados de forma causal. Seguindo este conceito as sequncias performticas e vdeoinstaladas no espao de Site Specific for Love se relacionam e dinamizam como possibilidade de criar imagens para o campo subjetivo da msica, como um videoclipe. Citamos como exemplo uma ao cotidiana que desgua numa dana, que desemboca em uma ao conceitual, seguida por uma msica cantada e assim por diante. Elas se entrelaam e dialogam. Vo e voltam no processo de formao das camadas. Acumulam-se. Organizam-se, desorganizam-se para criar outra esfera narrativa e perturbar o encadeamento. A narrativa musical percorre todo o trabalho. O som ganha espao autnomo em relao imagens, como uma narrativa que sobrevoa as situaes, criando camadas de subjetividade, invocando situaes psquicas entre as quais o pensamento busca relaes sutis entre ela e as situaes puramente visuais, plsticas que se apresentam simtricas ela uma imagem tica e sonora pura. A ao cotidiana, banal, como a feitura do alimento (j enunciada anteriormente) deixa transparecer os estados emocionais complexos do performer, mas de repente ela se bifurca, se interrompe, abandona o primeiro movimento tentando se emancipar atravs de outro. O performer entra em um conjunto de aes que pretendem criar situaes conceituais, tendo o corpo como meio particular de expresso; em outro momento surge uma ao coreogrfica, uma dana que surge rompendo com a forma anterior. O movimento puro quer tornar os meios visveis como tais atravs do gesto, da alma que se expressa como atravs de um sonho. Deleuze afirma que atravs deste tipo de procedimento a comdia musical, por exemplo, no se contenta em nos fazer entrar na dana, ou o que d no mesmo, em fazer-nos sonhar, quando perde as ligaes com as aes cotidianas e irrompe com uma imagem danada. Ele nos diz que ela revela uma imagem-tempo a partir de duas perspectivas:
Ou consideramos que a comdia musical comea por oferecer imagens sensrio-motoras comuns, nas quais as personagens se vem em situaes a que vo responder com suas aes, s que, mais ou menos progressivamente, suas aes e movimentos pessoais se transformam, pela dana, em movimentos de mundo que ultrapassam a situao motora, ainda que possam voltar a esta etc. Ou, ao contrrio, consideramos que o ponto de partida era apenas em aparncia uma situao-motora: mais aprofundadamente, era uma situao tica e sonora pura que j havia perdido seu prolongamento motor, era pura descrio que j substitura seu objeto, um puro e simples cenrio.54 43

O movimento performtico inicial em Site Specific for Love apresenta uma situao sensrio-motora de dois aspectos, onde um performer faz todo movimento de chegada casa que situada por alguns elementos em cena e, no vdeo, pela prpria arquitetura do espao. Realiza movimentos banais de ligar um som, assistir televiso, fazer um suco, tirar o casaco, at que, em dado momento, um movimento prolonga-se indefinidamente e a ao perde-se, desconecta-se de seus encadeamentos. No vdeo, a mulher prepara uma sopa e ao colocar o prato na mesa para com-la derrama o lquido e queima a sua mo. Pega um pano para secar o que caiu na mesa e na sua mo. Em seguida senta e aps todo o preparo no sabe mais o que fazer. No sabe se vai comer a sopa. Paralisa diante do movimento e na mo agora queimada pela sopa. Seus pensamentos dragam a situao, que surge assim puramente tica e para a qual no sabe responder ou reagir. Na ao performtica do ao vivo, simultaneamente, outro performer retira a colher com a qual mexia o suco na jarra, por exemplo, seca-a, mas esse movimento parece no mais se esgotar, perde sua funo primeira de movimento encadeando uma ao. Ganha outras funes, pois se dilui no movimento pensado, na introspeco qual ele foi impulsionado pela histria que ouviu no filme que passava na televiso. Pouco a pouco esta situao vai esgarando-se, perdendo suas conexes at que irrompe numa dana. H um corte que, como no cinema moderno, irracional, como um interstcio. Ele no situa nem um antes nem um depois, visto que nem o antes nem o depois tm comeo ou fim, mas se dilatam, permanecem, vo e voltam, se intercambiam. Tanto que enquanto um performer se lana a este esgaramento o outro permanece nas aes cotidianas, d continuidade, no seu ncleo, ao que foi interrompido pelo outro ao mesmo tempo em que a imagem em vdeo tambm reverbera essa continuidade. O deslocamento fica ainda mais aparente, mais desconexo, mais exposto. Podemos perceber pelas duas perspectivas dadas por Deleuze que: esta imagem j era desde ento uma imagem em suspenso, tica e sonora, onde o performer j perplexo diante das questes de sua desiluso amorosa interrompia seu fluxo de encadeamentos no devaneio e introspeco gerando reencadeamentos e que mais a frente, por um corte irracional, faz surgir o movimento danado, um movimento de mundo. E essa dana executada pelos performers sugere fluxos e cortes. Ela tem gestos delicados, fluidos e interrupes, tenses entre partes do seu corpo. Essa dana, esse corpo em movimento aparece em contraponto s aes mnimas dos dois outros performers55, como define Carolina Alfradique; Podemos dizer tambm que essa situao era mesmo sensrio-motora, mas apenas descritiva e que teve seus laos afrouxados abrindo espao para uma situao sonora e tica pura.
44

O movimento puro executado e os gestos so o fio condutor de muitas aes. Mesmo as cotidianas so sobrepostas e partituradas coreograficamente onde o gesto repetido, reverberado e aprofundado ganha novos sentidos. O gesto entre o ao vivo e o gravado que se repetem, se rebatem, se entrelaam, se aproximam ao mesmo tempo em que se diferenciam. So superfcies opostas. So realidades distintas, uma virtual, gravada, e a outra ao vivo, performada, que apontam uma para outra forando as suas fronteiras indiscernveis e se afirmando uma atravs da outra, mas que tambm so autnomas e, por isso mesmo, se distanciam. E a histria de um ao mesmo tempo a histria outros. Histrias do mundo. E essa frico de imagens foi apontada por Deleuze sobre as imagens-tempo quando deixam de ser imagens em cadeia:
o mtodo do ENTRE, entre duas imagens, que conjura todo o cinema do Um. o mtodo do E, isso e ento aquilo, que conjura todo o cinema do ser = . Entre duas aes, entre duas afeces, entre duas perspectivas, entre duas imagens visuais, entre duas imagens sonoras, entre o sonoro e o visual: fazer ver o indiscernvel, quer dizer, a fronteira. O todo sofre uma mutao, pois deixou de ser o Um-Ser, para se tornar o e constitutivo das coisas, o entre-dois constitutivo das imagens.56

Em Site Specific for Love por mais que a imagem e palavra estejam presentes de diferentes maneiras e em vrias superfcies (msica cantada, depoimentos, relao com espectadores, perguntas, textos que so lidos, palavras projetadas, dilogo em filme e rdio novela etc.) o gesto puro e, sobretudo, os estados emocionais que transparecem subjetivamente no ato performtico que abrem espao para uma temporalizao especfica da imagem. A maneira pela qual as sequncias vo se ligando atravs de reencadeamentos faz com que elas nunca desemboquem em uma situao consequente, mas se desdobrarem em nveis de significaes diversos. Dessa forma, um performer pode partir de uma ao banal e bruscamente interrompe-la iniciando uma ao puramente coreogrfica, sem que esta ao sublinhe ou justifique a anterior. Ela abre campo para novas significaes. Todos estes aspectos que formam esta imagem tridimensional dialgica se tornam possveis atravs da perspectiva de uma imagem digital imaterializada, polimorfa, que suscita impresses onde o foco mltiplo e o corpo ao vivo est inserido nela. A imagem tica (e sonora) no reconhecimento atento no se prolonga em movimento, mas entra em relao com uma imagemlembrana[...]. O que entraria em relao seria algo real e imaginrio, fsico e mental, objetivo e subjetivo, descrio e narrao, atual e virtual57. Ocorre assim a potencializao da capacidade sinestsica do corpo de criar informaes de forma expandida e produtiva, gerando essa imagem atravs da ligao de todos os estmulos. A tecnologia expande a base de indeterminao do corpo, sua capacidade afetiva em um processo de experimentao de si mesmo. Estas novas possibilidades de interatividade,
45

interferncia e coalescncia possibilitam assim a construo e ampliao de procedimentos artsticos. E se torna o diferencial para que essa imagem processual ganhe outros contornos e no permanea no campo expectao passiva.

46

Captulo 3 O corpo performtico sob a tica do comum

Fazendo cinema a partir do corpo performtico Mas as imagens de hoje so realmente capazes de afetar as pessoas? Ser que a cinematografia em sua bidimensionalidade ainda capaz de criar uma imagem que produza uma experincia contempornea? A cerca destas questes aprofundaremos a questo do corpo performtico relacionando-se com as imagens cinema, partindo para a articulao analtica entre o objeto de estudo de caso e filmes contemporneos que estabelecem modos estticos especficos de expresso. Enfocaremos filmes que buscam outras qualidades na recepo das obras, com ateno especfica para a atuao, personagens e situaes que decorrem de procedimentos especficos criados pelos seus diretores/autores, em filmes como, por exemplo, A humanidade, de Bruno Dumont, que pretende gerar um estado contemplativo e permitir fruio singular da obra. Como pode algum falar sobre um homem hoje com toda a bagagem que preenche o imaginrio de uma audincia, no nosso imaginrio, e como pode algum encontrar um lugar ao lado deste?58 Esta pergunta formulada por Dumont na entrevista concedida Philippe Tancelin aponta para a nossa indagao sobre a possibilidade das imagens serem capazes de afetar aqueles que as observam. Para Dumont, o ponto fundamental da busca desta imagem parte da forma que ele se localiza como realizador, como aquele que est em busca de fazer cinema, de entender o cinema em sua feitura, antes sequer de estabelecer qualquer discurso a cerca do mesmo. Neste fazer cinema em sua contemporaneidade o diretor estabelece uma srie de parmetros que geram novos procedimentos e reinauguram modos estticos para, sobretudo, promover outra qualidade na recepo, uma percepo mltipla dos contedos constituintes da imagem sem a preocupao da formao de um significado absoluto, pois, como pontua, o que ele faz no cinema totalitrio59. Para Dumont o que importa no apresentar uma mensagem, mas permitir diferentes aspectos para configurar livremente. Para que isso seja possvel Dumont parte de algumas diretrizes bsicas tais como pessoas, espaos e sons reais para criar a partir destes a fico. No entanto, o que lhe interessa no fazer uma reproduo do real, mas partir de uma verdade humana at chegar a uma recriao da realidade. A imagem cinematogrfica no existir aqui como uma reconstituio dos elementos reais, mas de uma alterao de suas configuraes em busca de uma potica ficcional. Isto o que o cinema precisamente , ir alm. Quando eu fao isso, eu estou satisfeito, eu sei que estou fazendo cinema60, pontua o diretor.
47

Nesta perspectiva de apropriao do real e de sua respectiva recriao potica, encontramos um elemento fundamental que norteia o direcionamento seguido por Dumont e permite que o dilogo entre os olhares dos espectadores e imagem crie mltiplos sentidos. O ponto de partida de Dumont so as pessoas reais, o indivduo enquanto sujeito, diferentemente das abordagens sobre o coletivo homogneo que gera a identidade - perspectiva normalizadora que pretende formar uma comunidade de iguais, excluindo a diferena, a heterogeneidade. A ideia de Dumont de coletivo exatamente oposta a de massificao dos sujeitos percebendo-o como agrupamento formado por individualidades onde permanecem as subjetividades mltiplas e a aproximao se d no pela identidade, mas pelo afeto. Eu no sei o que o coletivo . Para mim, o coletivo permeado de indivduos61. Esta abordagem se aproxima das conceituaes apontadas por Giorgio Agamben em suas reflexes sobre a comunidade que est por vir, onde define o ser qualquer como caracterizado pela singularidade que no busca a identificao, pois no ambiciona o pertencimento a nenhuma classe, grupo ou qualquer tipo de comunidade gerada por identidade, pois tem a conscincia do ser nico.
O qualquer que seja que aqui est em questo no toma, de fato, a singularidade na sua diferena em relao a uma propriedade comum (a um conceito, por exemplo: o ser russo, francs ou muulmano), mas somente no seu ser tal como . Com isto, a singularidade se desliga do falso dilema que obriga o conhecimento a escolher entre a inefabilidade do indivduo e a inteligibilidade do universal. O inteligvel, conforme a bela expresso de Lev ben Gershon (Gersonides), no nem o universal nem o indivduo enquanto contido numa classe, mas singularidade enquanto singularidade qualquer que seja. Nesta concepo, o-ser-tal reivindicado do seu pertencer a esta ou aquela propriedade, da qual identifica a atribuio a este ou aquele conjunto, a esta ou aquela classe (os russos, os franceses, os muulmanos) e reivindica no outra classe ou a simples ausncia genrica de pertencimento, mas ser-tal, pertencer a si mesmo. Deste modo, o-ser-tal, que resta constantemente escondido na condio de pertencimento (um x tal que pertence a y), e que no de modo algum um predicado real, vem iluminar a si mesmo: a singularidade exposta como tal no-importa-qual, isto , amvel.62

Mas como ento seria possvel expressar e abordar esse universo de pluralidades e singularidades na imagem? Como seria possvel (re) criar a experincia de um ser qualquer, nico, na tela? Para perseguir este objetivo, Dumont parte no de atores, que segundo ele j tem um condicionamento de formas pr-estabelecidas, um modo interpretativo, uma forma que se coloca a frente de todo personagem e que se movimenta por cdigos e clichs, que se distancia e no permite a existncia deste indivduo qualquer, comum, de forma plena e no representada (o que elimina a unicidade deste ser). Este tipo de atuao, que incorpora um ser a partir da ideia de representao, torna-se incapaz de extravasar uma natureza que, nesse caso, s ser possvel atravs da sua prpria natureza. Segundo Cesar Guimares, um qualquer a
48

singularidade que, justamente, escapa representao63. Dumont parte ento de pessoas reais, no de atores que forjaro uma pessoa real, mas destas que se colocaro em situao sem criar antecipadamente um personagem, que, no entanto, surgir no acontecimento, na medida em que cada cena filmada. fundamental para que o policial Pharaon exista de maneira singular no filme A humanidade, o dilogo presente que o no ator Emmanuel Schott estabelece com as situaes propostas pelo diretor. Dumont modela ento seu filme a partir de seus no atores, da qualidade da presena que se torna efetivamente presente no fazer. uma qualidade de estar e ser que produz a diferena, que produz um abismo sensorial onde os sentidos que sero expostos se tornam capazes de captar os receptores de maneira singular. Este procedimento abre fendas, fissuras na imagem deixando-a livre da castrao segmentada, da forma que delimita e cerceia. A maneira de se projetar diante das situaes como proposta por Dumont, deste estar e ser diante das questes, permite um rebatimento, um dilogo vivo entre o ser Emmanuel Schott e as situaes em que se insere o policial Pharaon. Ele tem que colocar-se subjetiva e ativamente diante no s do personagem, mas como da realizao da obra como um todo, interferindo criativa e singularmente em sua estrutura narrativa. Aqui entra um processo de escolhas e decises que no esto circunscritas ao mbito da construo do personagem, mas da obra como um todo, onde vemos assim surgir o que poderemos chamar de ator criador. Eles podem somente produzir isto a partir das suas prprias experincias e no das minhas, que so as de quem apenas escreveu o roteiro64, indica Dumont. No existem, dessa maneira, formas e idias pr-concebidas a cerca deste policial. Elas existiro na medida em que a relao se estabelecer entre Schott e o acontecimento, a partir dos impulsos dados pelo diretor e pelo roteiro, que no nada fixo, servindo como guia para gerar as situaes. Minha direo usa apenas as possibilidades deles65. Isto significa que o diretor no solicita nada que esteja fora do alcance objetivo e subjetivo deles, o que implicaria a necessidade de forjar um estado desconhecido e imprprio. Algumas vezes tem dilogos que os atores no sabem como dizer. [...] E se voc no sabe como dizer, como diz-los ento? E eles propem ao diretor: eu falaria dessa maneira. Se o sentido est l, tudo bem66, conclui Dumont. Este ser que se expressa diante da cmera cria a cena no desenvolvimento do fato, em sua experincia efmera e fugidia, apropriando-se da situao, onde o diretor apenas lhes aponta as diretrizes e estmulos incorporando o que seja da natureza deles, para que as aes e reaes no sejam estudadas, calculadas, formatadas, clichs, mas possam

49

realmente emergir singularmente do interior destes seres que se expressam, trazendo para a imagem um frescor.
Em A humanidade, Sverine estava sem um dente. Eu nunca diria: nos temos que colocar um dente. Eu quero manter assim. Ele assim, ele anda dessa maneira, eu incorporo tudo isso. Eu tenho que prestar ateno para a coerncia, para harmonia, este o meu trabalho. Mas eu posso dizer no, eu posso dizer corta. Eu poderia parar se o que eu estivesse fazendo no estivesse certo. Isso no uma viso naive a cerca de qualquer coisa que dito. No, eu trabalho com eles. Eu posso par-los, corrigi-los, cort-los fora. [...] Eu no digo, v em frente, improvise! No! Mas eu assisto eles crescerem, desenvolverem-se dentro dos limites que eu estabeleci.67

Esta qualidade de presena que se cria ser capaz de interferir de maneira nica na imagem, pois ser nica a forma de cada um ser e estar no mundo. E elas no acontecero fora deste no ator, que podemos dizer que se assemelha mais a um performer que cria e executa de maneira singular a sua obra no acontecimento, no fazer, do que propriamente a um ator que busca a composio no sentido de reproduzir/representar um comportamento, uma personalidade, de construir um corpo que est alm do seu. Em uma composio tradicional de atuao buscam-se externamente elementos que caracterizem o personagem. Como ele reage naquela situao, como se porta, como pensa, se movimenta, enfim, entendendo assim racionalmente o fluxo daquele ser, que se diferencia e se distancia daquele que o faz, por mais que este seja incorporado por ele. Pois a perspectiva no de como eu ator reajo agora nesta situao dada, como eu me porto, como eu penso, me movimento, tomando decises, mas dada por algo que independe de suas singularidades para ser expresso. Na maior parte das vezes a referncia o outro, o externo. Alm disso, a necessidade do ator de informar com preciso, clareza, limpidez e verossimilhana como aquela pessoa age ou reage diante das situaes, encontrando uma forma clich. Defini-se assim um campo de atuao possvel e previsvel, pois esto vinculadas a cdigos sociais pr-conceituados, como se um ser pudesse estar absolutamente definido e circunscrito. Vira uma superfcie chapada, sem profundidade, apenas uma forma com a qual os espectadores se identificam pela superfcie da imagem clich, excluindo no s a possibilidade de um ser singular existir, mas da existncia tanto do ator quanto do espectador como criador. Deleuze nos diz que:
No basta, decerto, para vencer, parodiar o clich, nem mesmo fazer buracos nele ou esvazi-lo. No basta perturbar as ligaes sensrio-motoras. preciso juntar, imagem tico-sonora, foras imensas que no so as de uma conscincia simplesmente intelectual, nem mesmo social, mas de uma profunda intuio vital.68

No caso de atuaes que no se vinculam com a realidade, que se caracterizem mais por uma construo expressionista ou absurda, por exemplo, a idia de uma
50

atuao planejada por uma exterioridade de gestos e formas expressivas se torna ainda mais clara e est sempre presente como mscara. Uma dramaticidade que se exige para comunicar ao outro imediata e igualmente o sentido da cena. A leitura que se deve ter dela. Constri-se uma rede de relaes, formas de gesticular, falar, andar, olhar, entre outras, que caricaturizam e vo permitir ao espectador uma determinada viso e significado daquele personagem por todos. Atravs destes procedimentos fica possvel a manipulao das personas como espcies de marionetes assim como esta relao de representao existir no corpo do ator independente de um comprometimento pessoal, ou ainda, sem que eles precisem se colocar emocionalmente diante deles. No por menos que a imagem da mscara recorrente como simbologia da personificao do outro ser pelo ator. No sentido da mscara a atuao se caracteriza pela busca de uma expresso definida numa trama fechada de acontecimentos permitindo uma leitura que se manter sempre igual, mesmo nos casos da necessidade da repetio teatral que lida com o fazer dirio. Aqui a mscara e as marcas precisas visam no permitir que interferncias do acontecimento faam uma alternncia nos estados e relaes dos personagens, fazendo com que o dilogo no seja vivo e esteja sempre fechado em uma estrutura engessada, determinada a priori. Por mais psicolgica que possa se definir uma atuao, o que poderia traz-la para um campo mais subjetivo, como o caso dos mtodos de atuao propostos por Constantin Stanislavski, h sempre uma diferenciao entre quem faz e o que est sendo expresso, sobretudo, pelo carter de representao - imitar o que no prprio da sua natureza. Apesar do mtodo empregar uma nfase excessiva na memria emocional, na tentativa de reconstruir a experincia pessoal dos atores o seu uso sempre pautado pela representao de algo ou algum. Como afirmou o prprio Stanislavski, que tudo o que existe tcnica, dependendo todo o resto da forma com que voc atua, quer dizer, da habilidade em manipular aquela criao. No seu livro A construo da personagem, no captulo intitulado Vestir a personagem, o autor aborda como exemplo o caso da aula onde o tema era a descoberta do personagem pelo externo caminhando para o interno. E relata o seguinte caso: todos haviam sado para as salas de figurinos para procurar roupas e acessrios para a mascarada que seria realizada trs dias depois. Os alunos escolheram rapidamente suas vestes, mas um rapaz observador no achava nada. Procurava algo atraente. Depois de algum tempo identificou-se com um velho fraque meio esverdeado/amarelado. Mas no achava um personagem para aquela roupa. Ao ir para a casa, tentou encontr-lo entre fotos velhas em uma loja de artigos de segunda mo, mas no achou nada. No dia da mascarada, ainda no havia achado o personagem. No camarim todos j se preparavam,
51

mas ele no conseguia concentrar-se em como seria aquele homem mofado. J maquiado e com a roupa, ficou sozinho no camarim. Estava desistindo de apresentarse ao diretor quando comeou a remover a maquiagem. Foi a que surgiu um tom esverdeado/amarelado no seu rosto. Ele espalhou mais creme pela barba e cabelo. Mudou a cartola de ngulo e entortou as pernas para dentro, de uma forma ridcula. Pegou uma bengala e tambm solicitou a um servente que buscasse uma pena de pato para pr atrs da orelha. Surgia para ele o personagem de um crtico rabugento, destes que tm prazer em achar o defeito dos outros. Kstia se transformou neste crtico. A criao do personagem pode passar pela imaginao das reaes que o ator teria diante da situao, mas se distancia no momento em que ela se consolida em uma forma que determina e apenas se exterioriza eliminando a subjetividade, excluindo sensivelmente a presena inteira de um ser, a pulso natural que existe em cada um e faz com que sejamos nicos, irreproduzveis, irrepresentveis. Transforma-se em mscara, em pura forma. Esta linha que surge entre ator e personagem separa os dois indivduos que habitam o mesmo corpo e faz seja possvel eles pertenam a universos totalmente distintos. J em A humanidade indissocivel a existncia de Pahraon e Schott, podendo dizer at que se confundem dada a relao de criao deste personagem que surge quase exclusivamente da ao do intrprete sobre este. Do estar no acontecimento. Diferentemente das diretrizes que configuram os conceitos de atuao, os princpios estticos que pontuam a arte da performance, sobretudo, aps a forte influncia da arte conceitual no final dos anos 60, colocam o corpo do artfice tanto como criador e gerador de sentidos quanto como o centro da obra dialogando com o espectador. A performance de natureza interdisciplinar e apesar de ser um movimento caracterstico da segunda metade do sculo XX tem sua origem nas vanguardas dos anos 1910-20. No entanto, com a introduo da arte conceitual onde os objetos perdem o sentido comercial que o material de expresso passa a ser o conceito.
Considerava-se finalmente que a performance reduzia o efeito de alienao entre o performer e o espectador [...], uma vez que a experincia da obra era vivida simultaneamente pelo pblico e pelo artista [...]. A performance refletiu a rejeio, sustentada pela arte conceitual, dos materiais tradicionais como a tela, o pincel ou o cinzel, e os performers comearam a adotar os seus prprios corpos como material artstico [...]. Tendo em conta que a arte conceitual implicava a experincia do tempo, do espao e do material, e no a sua representao na forma de objetos, o corpo tornou-se o meio de expresso mais direto [...] Essa traduo de conceitos em obras ao vivo resultou em performances frequentemente abstratas aos olhos do espectador [...]. O ideal era que o espectador conseguisse, por associao, intuir a experincia especfica perante a qual o performer o colocava.69

A arte da performance, dessa maneira, traz para o corpo todo o foco da questo, mas no como um corpo inventado, representado como o do ator que cria o personagem.
52

No caso da performance no h to pouco personagens, sendo o prprio artista que se presentifica, se coloca na situao que ele mesmo idealizou e a realiza em contato com o espao e espectadores. A experincia da obra vivida. no corpo como criador que est o sujeito e nas relaes com o acontecimento que estaro impressos os sentidos da obra a partir das subjetividades do performer e dos receptores tambm enquanto interlocutores. Na performance o corpo e o sujeito artista deste corpo so os veculos de expresso da obra de arte. O performer no forja outro ser, uma persona, mas coloca-se diante da experincia e faz deste corpo a prpria obra, estando inserido na situao que acontece lidando com as questes do tempo, espao, presena e efemeridade onde h sempre o risco, pois ela lida com as circunstncias, a imprevisibilidade e a imponderabilidade.
Tal concentrao na personalidade e na aparncia do artista produziu um vasto corpus de obras designadas autobiogrficas, uma vez que o contedo dessas performances recorria a aspectos da histria pessoal dos seus intervenientes. A reconstruo da memria privada encontrou o seu complemento na obra de numerosos performers que se voltaram para a memria coletiva [...]. A performance usava ainda como estratgia a presena do artista em pblico na qualidade de interlocutor, como nas sesses de perguntas e respostas levadas a cabo por (Joseph) Beuys.70

Imagem 17

Joseph Beuys envolto no cobertor de feltro divide a sala com o coiote na performance Eu Amo a Amrica e a Amrica me Ama 53

Na performance Eu Amo a Amrica e a Amrica me Ama - EUA, 1974, (imagem 17) o artista Joseph Beuys ficou envolvido em um cobertor de feltro no interior de uma sala com um coiote durante cinco dias, colocando a sua prrpia vida em risco. J a artista Marina Abramovic, na performance Rhythm 0 (imagem 18), para testar os limites da relao entre artista e platia, desenvolveu uma de suas mais desafiadoras e conhecidas performances onde atribua um papel passivo para si mesma diante do pblico, sendo estes a fora que atuaria sobre ela. Colocou sobre uma mesa 72 objetos que as pessoas foram autorizadas a utilizar da forma que eles escolhessem. Alguns desses objetos poderiam dar prazer, enquanto outros poderiam infligir a dor, ou at mesmo prejudic-la. Entre eles estavam tesouras, uma faca, um chicote, e, mais

notoriamente, uma pistola e uma nica bala. Durante seis horas, a artista permitiu que
Imagem 18

A artista Marina Abramovic ficou durante seis horas sendo manipulada por espectadores na performance Rhythm 0 54

os membros da audincia manipulassem seu corpo. Inicialmente, reagiram com cautela e modstia, mas como o passar do tempo (com a artista tendo permanecido impassvel) vrias pessoas comearam a agir de forma bastante agressiva. Depois de exatamente seis horas, como planejado, ela se levantou e comeou a andar em direo ao pblico. Todos fugiram escapando de um confronto real, evidenciando que o que interessa em uma performance o que resulta do encontro entre sujeitos e para isso necessrio que o corpo, que o foco do ato performtico, esteja realmente presente enquanto sujeito. importante ressaltar que o ato performtico no lida com um esquema fechado predeterminado, mas com possibilidades de gerar o acontecimento que se efetivam atravs da subjetividade do artista na relao com o receptor e no carter circunstancial de uma performance, fazendo assim que sejam nicas, irreproduzveis, como pondera Jorge Glusberg:
A questo da repetio, vinculada com o tempo, fundamental nas performances. Antes de mais nada, importante ressaltar que impossvel uma repetio tipo cpia-carbono de uma outra performance; em primeiro lugar, porque as condies psicolgicas vinculadas com as representaes subjetivas do performer, sempre variam, no so imutveis; em segundo lugar, porque o tempo real que separa uma performance de outras vai incidir sobre sua produo concreta, como que determinando o tempo psicolgico da execuo, o tempo de colocao em cena.71

O que se torna bastante evidente na utilizao do corpo em uma performance e que se aproxima, por exemplo das proposies de Dumont a cerca da experincia de seus no atores na criao dos personagens, a presena daquele ser como ele mesmo, sem forjar nenhum tipo de representao, sendo veculo que promove e estabelece o acontecimento. As suas aes e movimentos obedecem a uma coerncia anterior do seu ser e estar diante da vida. Assim como Abramovic se coloca diante de uma situao que ir se desenvolver com a interferncia daqueles que assistem, ou melhor, a performance so ir acontecer com essa interferncia, Emmanuel Schott se v diante de alguns pequenos direcionamentos que Dumont lhe oferece. Eu lhes dou o impulso, afirma, para que eles possam percorrer a situao a ser filmada. No existe improvisao, pois eles no sabem improvisar [...] e eu no lhes digo suas falas. E lhes digo a inteno [...] ento eu falo com eles pouco antes da cena e lhes dou motivaes para o que eles iro dizer. Mas so eles que falaro e podero alterar certos aspectos72 conclui Dumont. Este procedimento se assemelha aos da performance quando, por exemplo, o artista aponta alguns elementos a serem trabalhados, como no caso de Abramovic, a mesa, os objetos, o seu corpo e os espectadores. E a partir desta configurao se dar o acontecimento na relao que vai se estabelecer no momento da efetivao do ato performtico. Por essa tica de colocao dos sujeitos diante da obra,
55

como fonte geradora de sentidos, como sujeito da experincia que a presena de Emmanuel Schott fundamenta o filme e se aproxima muito mais de um carter performtico do que propriamente de uma atuao. O diferencial que se cria na imagem de A humanidade possvel, pois a essncia de Emmanuel Schott enquanto sujeito que experimenta, produz e revela o acontecimento. E para que essa essncia reverbere e transborde na imagem, preciso que o tempo da situao seja outro. Ele no pode ser dado pela necessidade de encadear aes, apresentar fatos e circunstncias, mas permitir que as sutilezas e as impresses desta imagem contaminem o olhar do espectador, fazendo-a flutuar, promovendo uma temporalizao. Para isso preciso parar na imagem, ficar ao lado dos seus elementos constituintes. preciso tempo para que a situao no mais se prolongue diretamente em ao. E por mais que a situao vincule-se a uma realidade quer seja dada por cenrios ou locaes, entre a realidade do meio e a da ao, no mais um prolongamento motor que se estabelece, antes uma relao onrica, por intermdio dos rgos dos sentidos, libertos73. Citado por Ana Amado em A imagem justa, Deleuze especifica e aprofunda esta questo afirmando que o corpo est situado na imagemtempo no s porque ele deixa vislumbrar o interior das personagens nesta temporalizao do movimento, mas tambm por ser a sntese de experincias passadas que podem estabelecer-se neles. E essas experincias se fazem presentes no momento em que Schott no suprime seu passado, nem seu presente, mas o coloca em questo fazendo surgir nesse intervalo um
corpo como espcie de superfcie onde se inscrevem os signos de uma vida vivida, um documento potencial de enlace entre passado e presente, da coexistncia virtual de pocas atravs dos gestos, de atitudes cotidianas reveladoras, quase instintivas, de um antes e um depois do corpo.74

O que potencializa este estado para Dumont a ideia de que a pessoa real que vivencia o personagem no atua, mas se inclina para direes precisas do cineasta75. Eu no peo aos atores para seguirem a risca o roteiro. Ao contrrio, o roteiro o impulso [...] Eu estou interessado no que certo, certo para ele76. E suas aes contidas se concretizaro de forma mnima, seguindo no um esquema preconcebido que tenta alcanar uma dramaticidade, uma exterioridade oca, mas deixando a atuao o mais invisvel possvel para que ela no se torne o meio formal de expresso do ser, mas deixe transparecer os estados deste e possa incorporar atitudes cotidianas reveladoras. A partir deste processo a cena apresenta um ser pulsante e indefinido, capaz de comportar o prprio paradoxo da existncia de um ser e de suas nfimas e infinitas variaes, que o fazem nico. Eis a o grande desafio desta imagem. Assim como transformar um espao banal em memria, em espao afetivo, que dar contornos
56

singulares a imagem e aos personagens comuns que vivenciam as situaes ordinrias, em seus gestos insignificantes, mas que e ao mesmo tempo se tornam reveladores. Esta imagem ter assim a possibilidade de se tornar singular e promover a fruio mltipla para o espectador. nesse lugar das subjetividades, das pessoalidades, onde este ser se coloca em situao que vemos a possibilidade do surgimento deste campo prximo do performtico e que, no caso especfico da cinematografia de Dumont, marcada no pelo grande acontecimento que se torna maior do que as subjetividades, mas pelas circunstncias banais, pelo cotidiano desprezvel, pelos farelos e restos de coisas comuns, de pessoas comuns, que sobram e que no tem, em princpio, utilidade ou expressividade, mas que ganham espao ao revelarem atravs de pequenos gestos, de aes quase minimalistas, a complexidade de suas almas. Em meio a essas exposies reveladoras da complexidade dos personagens em sua estrutura ntima, surge um ser permeado pela impureza que no se estabelece mais pela tradicional formatao interpretativa do personagem, feita de marcas exatas que informam precisamente ao espectador sua identidade. A mscara d a leitura precisa. A performance d a leitura impura, pois est contaminada pelos gestos banais do sujeito, do dia-a-dia, de aparente insignificncia, de enigmas muitas vezes ilegveis para a percepo imediata, que de outro modo seriam colocados de lado por no conterem expressividade suficiente para compor um personagem e dar a leitura convencionada das qualidades deste ao espectador. Os pequenos gestos, imprecisos, sujos, falas que se perdem, se acumulam, passam a conter agora a possibilidade de um ser que se dissolve diante do olhar e permite surja assim o espectador criador. Diante da gama de personagens que emerge nesse contexto temos, enquanto espectadores, que invadir a imagem em busca de seus sentidos que no so imediatos. O personagem no mais dado como um fato nico onde a sua leitura j foi dada antecipadamente na imagem, mas seus sentidos s se complementaro em quem observa. O personagem agora criao daquele que v e no daquele que faz, assim como na vida quando tiramos a nossa prpria concluso dos fatos, situaes e pessoas com as quais convivemos diariamente. No o outro que me informa, mas eu que crio quem o outro . Nos filmes de Dumont, a fala, por exemplo, no comporta mais um dilogo decorado, com uma entonao estudada, com as palavras sendo muito bem pronunciadas e audveis. Pelo contrrio, muitas vezes elas esto perdidas por entre as imagens. Dumont afirma que se pedir ao performer que articule bem as palavras ele vai articular e soar falso.77
57

A imagem que se prope atravs desta composio performtica no comporta mais a identidade que pretende tornar tudo homogneo por aquilo que comum a todos, mas traz a tona um espao de singularidades onde o espectador ser o nico capaz de completar seus espaos vazios. Schott apropria-se dos detalhes mais nfimos em sua performance de Pharaon, dados que podem conter mltiplos estados de percepo, pois na sua expressividade deixa transparecer, sobretudo, um estado emocional capaz de tornar a imagem um eterno devir que se complementa na subjetividade de quem l. Para Dumont a atuao neutra, o cenrio neutro, mas a audincia no. Este procedimento afeta e reconfigura os modos de percepo e afeco da imagem. Instaura a necessidade de outro espectador que se coloca ativamente diante da imagem, tambm como criador dos sentidos que ela possui, visto que necessria sua disposio para investigar o que ela prope.
Enquanto espectador, os filmes que me tocam so aqueles feitos pelos diretores autorais onde o que eu vejo diz algo alm. Se a imagem ou a cena somente fala por ela mesma, eu acho entediante. Significado de expresso quando o que voc v significa algo alm. E isso pertence audincia. O que significa que a audincia tem significado e eles so, de fato, o que faz o cinema possvel.78

Desta outra ordem de personagens que emerge, deste estar poroso, que permite que a alma, que as subjetividades do performer aconteam na imagem, revela-se uma aparente simplicidade, um minimalismo das aes, mas que permite o espectador entrar em sua complexidade atravs do tempo que se alonga e torna possvel outros estados de percepo/afeco destes pequenos eventos. Surge assim uma imagem complexa e impura, feita tanto de pequenos traos como de fissuras que abrem campo na imagem para os abismos de cada ser. Permitem que o espectador investigue e seja igualmente criador de tais personas que se demoram sob seu olhar, que tenha que decifrar seus sentidos e encontr-los em si.
O espectador esse ser que no permanece indiferente ao trabalho do filme. Se no universo do consumo, as mercadorias astuciosamente orientadas pela publicidade nos desejam indistintamente, indiferentemente, no cinema, ao contrrio, somos seres singulares. Ns todos somos homens ordinrios do cinema, no qualquer um, mas um qualquer, pois o filme nos atinge um a um.79

O ser comum no cinema A possibilidade de criao do ser comum, do ser qualquer, na cinematografia se torna possvel, dessa maneira, como podemos perceber em obras no s como o caso dos filmes de Dumont, como A humanidade, Hadewijch e a Vida de Jesus, mas em pelculas como Rosetta, dos irmos Dardenne, O pntano de Lucrecia Martel, e A
58

liberdade , de Lisandro Alonso. Tratam de situaes cotidianas, marcadas pelo acontecimento banal, onde emergem personagens que flutuam em suas singularidades. Em A humanidade, Dumont permite que o espectador, em uma experincia do tempo e do silncio, possa fruir de um ser original, o policial Pharaon que, em comparao a anlise feita por Deleuze sobre a novela Bartleby, o escriturrio, de Herman Melville, podemos dizer no nem da ordem do geral nem do particular, mas um original que: so os seres da natureza primeira, mas so inseparveis do mundo e de sua natureza segunda, e a exercem seu efeito: revelam seu vazio, a imperfeio das leis, a mediocridade das criaturas particulares, o mundo como mascarada80. Pharaon diante de sua perplexidade com o mundo experimenta outra temporalidade de suas aes e reflexo. E ns enquanto espectadores somos convidados a submergir nesta problemtica, neste tempo que se realiza. O que fazer diante do estupro da menina em A humanidade? O que fazer diante do abandono das relaes que no mais se afetam a no ser pela banalidade dos acontecimentos que no perduram? Pahraon no consegue se relacionar mais com esta qualidade de mundo, com esta lacuna. Este silncio ao qual Pharaon no sabe como responder permeia toda a pelcula com as ruas e ambientes sempre vazios, quase fantasmagricos, como se j no houvesse mais possibilidade ou sentido de habitar aqueles espaos. Ou como se estivessem em busca de outro preenchimento, um reencontro em outro tempo e espao. As ruas vazias, isto ele. Todo o espao cenogrfico a expresso do estado interior do personagem. Voc no pode filmar o invisvel. Voc pode somente filmar o visvel 81, define Dumont. Todo aquele espao torna-se uma expanso emocional daquele ser vazio, ou que se esvazia. O espao torna-se assim tambm singular, original, numa potica que pretende expressar na imagem o indizvel, transbordar a imagem, temporalizar e fazer o silncio falar. E o vazio a condio para que os espectadores entrem nos sentidos da imagem completando-os. Meus personagens so to expressivos, pois eles esto inacabados. Eles so expressivos em contato com as mentes e os corpos da audincia, pois a audincia completa eles82. Da mesma maneira que Dumont aponta para esta completude de seus personagens na relao que se estabelece com o olhar criador da audincia, vemos estes silncios ecoarem dos personagens aos espectadores no filme O pntano, onde a diretora Lucrecia Martel, coloca a deriva aquelas criaturas comuns em acontecimentos cotidianos. Vivem situaes de silncio e vazio interno que reverberam nas imagens das vidas insuladas que os personagens se submetem. Prostrados em camas desarrumadas ou nas cadeiras que rodeiam a piscina lodosa a vida vai seguindo como que acumuladas
59

de eventos sem rumo, sem resoluo, e que parecem que ficaro sem rumo e sem resoluo, sem futuro, pois nenhum dos personagens parece conseguir apontar para uma mudana ou tomada de atitude. Apesar disto h sempre a sensao de algo que est por vir, mas que nunca se concretiza. A imagem da santa que aparece, mas vista por iniciados, por exemplo, ou as frias escolares que terminaro e logo daro incio s aulas, produzem a sensao da possibilidade de eventos que tiraro aquelas criaturas daquele pntano em que se encontram - a ida das personagens Mecha e Tali Bolvia para compra de material didtico ou mesmo a possibilidade de ver a santa apontam para essa espcie de transcendncia do estado em que se encontram, ou de um escape, mas que no se concretiza. A imagem permanece assim em suspenso. Estes eventos parecem apenas deflagrar uma transitoriedade dos fatos vividos. Reafirmam a sensao de algo que est por vir, que se aguarda, mas que no se efetua deixando sempre em suspenso a possibilidade de alterao do espao letrgico que se estabeleceu, mas que nunca se concretiza. Esta apatia que toma todo o tempo da imagem explicitamente revelada desde a cena inicial, onde todos esto deitados como zumbis nas cadeiras ao longo da piscina abandonada, numa embriaguez, e no se mobilizam nem com o acidente sofrido por Mecha. Todos permanecem imveis, impassveis, como que mortos diante do fato. E assim parecem estar diante da vida. O silncio se revela em O pntano desde a interioridade dos seres que se expressam, passando pelos tempos alongados que em sua durao fazem a cena dizer algo alm do visvel, at os espaos em decadncia e apodrecimento, sempre recorrendo imagem da morte. A diretora conjuga assim as qualidades performticas dos atores que possibilitam que os estados emocionais dos personagens atravessem a imagem com suas complexas singularidades em sua banalidade cotidiana, ao mesmo tempo cria uma potica atravs da suspenso temporal e das conexes singulares do espao, que se torna expresso da interioridade dos personagens como em A humanidade. Em Rosetta, vemos a protagonista em inconstantes estados de desespero e paralisia sem saber pra onde ir depois de repetidas e frustradas tentativas de ter uma vida com emprego, casa, relacionamento, famlia. Questes que definidas pelo cotidiano banal e desimportante, mas que arremessa para a cena um universo de complexidades emocionais desta personagem que est singularizada na imagem. A habitao da personagem Rosetta, uma casa-trailer, no toca o cho, pois est apoiada sobre uma estrutura provisria. Indica tanto transitoriedade quanto suspenso. Na impossibilidade de suas escolhas a cmera se demora nervosa na sua angustia, no seu desespero e invade o seu espao afetivo. E no que seria o final da pelcula os diretores deixam a desordem
60

emocional vivida por Rosetta ainda mais exposta e ao mesmo tempo indeterminada. A sua tentativa de suicdio frustrado ao lado da volta do amigo que ela traiu na nsia de tomar o seu emprego, e agora lhe estende a mo, deixa toda situao ainda mais suspensa nas suas indeterminaes. O filme termina com essa mo estendida sem sabermos qual prolongamento ter essa ao. Ela se far no espectador. Neste processo de expresso a abordagem de apropriao performtica do personagem permite que esta atuao esteja repleta de lugares vazios, de lacunas, onde a completude se dar no olhar do espectador. Nos vazios, nos tempos mortos, nos silncios possvel adentrar as subjetividades destes personagens singulares, to complexos, esfricos, imprevisveis, fazendo com que o invisvel torne-se visvel. Cada performer torna-se potente em extravasar esta pluralidade de sensaes com as quais se conecta de maneira singular. Faz surgir uma inquietao, uma pulso na problemtica do ser e, sobretudo, faz com que ns espectadores entremos em contato com a essncia nica do seu ser. No entanto, parece realmente que em A humanidade, Pharaon aponta para o que Deleuze chama de original. Em sua perplexidade diante das situaes no reage dentro dos movimentos esperados por um policial, por exemplo, diante do assassino (imagem 19), quando ele o beija, ou mesmo diante da mulher que ele ama, quando ela
Imagem 19

O policial Pharaon segura o queixo do assassino antes de beij-lo em A humanidade, de Bruno Dumont 61

sexualmente se oferece e ele a rejeita, mas aponta para o surgimento de um novo homem, mobilizado por outra perspectiva de enfrentamento pautado por observaes e procedimentos singulares. A sua forma de ver o mundo distancia-se do clich. Ele no se obriga a ocupar os lugares imaginados ou pr-determinados para o homem, para o policial. E simplesmente ele, assim como Bartleby, prefere no fazer. Pharaon se recusa a ser do modo que se espera ou ser de outro modo que no o da sua natureza singular. Deleuze aponta em Critica e Clnica, segundo consideraes do prprio Melville que o original [...] no sofre influncia de seu meio, mas, ao contrrio, lana sobre o entorno uma luz branca lvida, semelhante quela que acompanha no Gnesis o comeo das coisas83. Nesta diferenciao que surge na abordagem cinematogrfica do ser comum, entende-se a necessidade de um procedimento que seja capaz de singularizar esta imagem a partir, sobretudo, daquele que expressar este ser singular. Jean-Luc Nancy identifica este ser singular sob trs caractersticas, como sintetiza Cesar Guimares: nico (no nem o particular nem parte de um conjunto); qualquer (cada um to singular quanto qualquer outro, e o que eles tm em comum a sua incomensurabilidade); exposto (o singular expe, em ato, a cada vez, o sentido) 84. Estas singularidades apontadas encontram e definem a sua individualidade na linguagem e a experimentao desta torna-se imprescindvel para que os homens possam recuperar a sua essncia comunicativa e lingustica. Deleuze afirma que as palavras que os originais pronunciam transbordam das leis gerais da lngua (os pressupostos), assim como as simples particularidades da fala, visto que so como os vestgios ou projees de uma lngua original nica, primeira, e levam toda a linguagem ao limite do silencio 85. Exatamente neste silncio e nos vazios que vemos estes personagens esgararem seus espaos emocionais e afirmarem suas singularidades. Este silncio pode ser tanto uma recusa, uma paralisia, uma reconfigurao, uma perplexidade que re-estabelece parmetros e reinaugura sentidos para aqueles que dialogam com esta imagem os espectadores. No longa-metragem A liberdade, Lisandro Alonso inscreve de maneira contundente o ser comum e seu cotidiano ordinrio na cinematografia. O tempo a que o cineasta nos submete como uma experincia da ausncia da fala, do ser, do outro, do mundo. O silncio em A liberdade o nico capaz de extravasar o que no poderia nem sequer se chamar de atuao, mas como dito anteriormente de uma disponibilidade performtica, de um estar que a cmera capta e que na montagem afirma a sua potica. Aqui tambm o diretor faz uso de um no ator, que experimenta as aes. O tempo da
62

pelcula praticamente coberto pelas aes banais. Selecionar as rvores, cortar os troncos, preparar as madeiras, separar o material, aes que se alongam puramente durante cerca de quase 35 minutos do filme e que no encontram na palavra meios de expressar o indizvel, ao contrrio o corpo bruto inserido na paisagem rstica e solitria se esvazia diante do espectador em busca de redeno. Exterioriza sua singular existncia ao passo que o acontecimento se planifica de tal maneira que o vazio se torna absoluto e se choca. Nessa situao de confronto interminvel e circular do espao com o corpo (o filme comea e termina com o personagem fazendo a mesma ao), o tempo se torna fundamental para que a experincia do ser qualquer ecoe profunda e irreversivelmente na audincia.

A experincia do cinema e do comum na performance

Runa tradio concreta da morte Saturado de agoras

Um tempo que se perde Onde os tempos coabitam

A imagem em vdeo projeo que recebe os espectadores na performance Site Specific for Love, a natureza morta que apresenta a casa em abandono, mostra as runas de seus tempos. As sensaes nostlgicas impregnadas de um passado que resta, como diria Walter Benjamin, que ainda no passou e que por isso torna possvel seu resgate, perfuram invisivelmente o imaginrio de quem as v. As imagens do a ver temporalidade na sua dimenso de formadora de runas prprias do ato de amar. No, eu no teria coragem de entrar nos espaos da imagem. Eles so assolados por uma espcie de solido imaterial. A duplicao dinamiza essa sensao86, comenta Cesare. O que resta na memria real do espao vivido da imagem conversa agora com o que est sendo experimentado no tempo performtico vivido nos dois planos, real (sala de exposio) e virtual (vdeo projeo). Esta performance, por sua vez, arrasta consigo a memria, o passado, o presente e o futuro do sujeito que a executa, fazendo com que aquela memria soterrada no abandono da casa, reviva deixando entrever atravs das fissuras os tempos que se acumulam no agora. Nessa frico os sujeitos se apresentam como tais para gerar o acontecimento. No criam personagens, mas colocam-se em situao. A ao cotidiana que se estabelece, por exemplo, a feitura do alimento, apresenta um real sem acentuar um drama, sem representao, empreendendo um esforo mnimo nada separado das relaes habituais com que cada um experimenta as suas sensaes na vida,
63

experimentando coerncia entre as coisas, como diria Dumont, trazendo a singularidade de um ser qualquer. Os gestos so mnimos, nada marcados e pretendem escapar da forma clich. Buscam a porosidade, a invisibilidade destacando a importncia do estar presente no acontecimento enquanto sujeito criador. Apesar da situao que os performers/personagens experimentam neste momento ser limite, no caso uma desiluso amorosa, ela no transforma o gesto em exterioridade, ao contrrio o abismo que se abre a frente deles o abismo correspondente que se abre para os espectadores. A performance feita de buracos, de lugares vazios a espera de algum para preench-los, reforada pela porosidade das aes cotidianas e banais, pela impureza dos gestos, que no deixam claros as expresses, mas impresses atravs da sutileza das evocaes que visam permitir uma operao criativa do espectador, que tambm envolva as suas sutilezas para que, assim, possam experimentar a situao como identificamos no depoimento de Ribeiro:
gostaria de citar a lembrana de um objeto (o liquidificador) de uma cena da performance. Qual o significado de um liquificador? Algo que destri formas, que mistura, que renova, que modifica a forma. Pensava ao assistir o espetculo: meu Deus, o que significa essa demonstrao da vida cotidiana, de uma construo de um momento do dia a dia, da cozinha, da rotina, da vontade de liquidar tudo as vezes, de mudar, de fazer diferente, de inovar. E por que repetimos os nossos comportamentos? Por que no progredimos tantas vezes? Por que estamos amarrados em processos repetitivos, vazios, incuos. a vida lquida, a sociedade moderna e contempornea que estamos vivendo, das relaes fluidas, do vai e vem, meio sem sentido. E onde est o sentido? Em que? Parece que silncio e intensidade se encontram neste momento.

Fica clara esta operao reflexiva no depoimento da espectadora que perscruta sentidos para o acontecimento em Site Specific for Love e que poderamos classificar como um nada cheio de coisas. Todos os movimentos so sempre pautados pela construo mnima, onde o drama no revelado por uma atuao forte, e o gesto no quer acentuar ou chamar a ateno. Pelo contrrio, ele se dilui pelo espao e pelas mltiplas camadas de narrativas que percorrem o ambiente ao redor do espectador. Esta linha de atuao do objeto de estudo de caso vem do desenvolvimento da pesquisa iniciada em 2001, na Cia Teatro Autnomo, onde os processos de criao buscaram cada vez mais oferecer um intrprete transparente distante dos clichs teatrais da atuao, como pontua o diretor da companhia Jefferson Miranda.
Foi a partir do uma coisa que no tem nome que passamos a explorar as narrativas que considerassem o espectador tambm como criador. [...] Com o deve haver algum sentido em mim que basta (2004) nosso maior desafio pensar o teatro de modo radicalmente no-teatral. O que disso pode resultar? Queremos um material infinitamente poroso, de maneira que possibilite um sem nmero de leituras variadas. 87

64

Imagem 20

Flavio Graff e Andrea Maciel executam aes performticas que incluem a relao com o espectador em Site Specific for Love no OI Futuro

A idia era ver um indivduo em cena criado a partir das suas referncias e se colocando em situao, o que hoje aproximamos dos conceitos de Agambem, ou da esttica cinematogrfica de Dumont ou de filmes iranianos contemporneos como Filhos do Paraso, ou ainda como pontua Sebastio Milar em anlise do espetculo deve haver algum sentido em mim que basta, de Tarkovski na funo rdua e delicada de esculpir o tempo, vendo-o fluir em um nunca acabar de aconteceres fortuitos, que moldam os dias e consomem a vida88. Estas proposies estticas vieram desembocar na questo performtica de Site Specific for Love que suscitam trs qualidades de presena do corpo: a do espectador que integra e interfere na imagem; a do performer que na diluio do gesto caracterizase pela ausncia dos clichs e por um estar e ser diante do acontecimento; e das memrias do espao-casa que se atualizam no agora como uma presena ausente. A presena do performer que se torna fundamental na ligao dos elementos, sendo qualificada por seus estados emocionais que transparecem ao espectador e no representam. Ao contrrio, experimentam o acontecimento colocando-se em situao e deixando transparecer estes estados criando impresses sobre eles. Dessa forma, poderemos chamar tambm este ato performtico de uma atuao transparente. A subjetividade dos performers e do espao comunica-se assim com a dos espectadores, pois fundamentalmente este confronto que importa. As situaes propem a interatividade que se exige de uma performance onde, como j dito, no ocorre independente da audincia, levando este conjunto ( interatividade, subjetividade e relao) a uma temporalizao da imagem. Dessa maneira, para que esta presena performtica possa promover esta relao de sentido mltiplo em quem frui, ela no pode basear sua atuao em formatos direcionadores, pois estaria limitando a apreenso dos sentidos. No caso de Site Specific
65

for Love preciso que a qualidade de presena esteja relacionada com este estar diante das situaes que o que singulariza uma performance ou a imagem nos filmes de Dumont, por exemplo, permitindo que o corpo e o sujeito estejam em relao nica com o acontecimento. Aqui o agente no para ser visto em suas qualidades performticas de executor, mas apenas enquanto sujeito que atravs da sutileza, dos gestos diludos, torna invisvel este obstculo (o corpo e a forma clich), e assim como observa Cesare deixar se ver em sua cotidianidade89. Esse movimento que presentifica o ato performtico faz com que ele assuma a qualidade singular abrindo espao para o ser comum. Cada performer estar em contato com sua prpria subjetividade colocando-a em confronto com o espao e os sujeitos interlocutores, que se colocam enquanto espectadores. O que importa so os dilogos que se estabelecem e a imerso que se cria no entre das superfcies de imagens (espao real, virtual e sonoro) que rebatem no espao e afetam as subjetividades. Espao, pblico e performers esto imersos no movimento que no simboliza, mas nos remete a um dos sentidos do amor90, identifica Cesare. A singularidade desta imagem se torna ainda mais extensa e arriscada dada a multiplicidade de acontecimentos e fatos que acontecem ao redor do espectador e que se caracterizam pela invisibilidade. A possibilidade do ver e do no ver, do ver e do ser visto, do perceber e do sentir, do afetar e do ser afetado, esto o tempo todo em jogo.

66

Captulo 4 - A imagem permanece transitria

O que torna possvel uma imagem conjugar simultaneamente em sua natureza transitoriedade e permanncia? O que faz esta imagem desejar este paradoxo? Para a geografia cada paisagem singular, e dar conta da imensa gama de detalhes que ela comporta, estabelece experincias imagticas igualmente singulares. Em busca destas qualidades de estado a arte contempornea incorpora a cada nova experincia esttica, alm das convergncias e hibridismos, propostas da ordem da especificidade, da experincia, do acontecimento, do processual, do varivel, da flutuao, da impermanencia, da efemeridade e da desmaterializao da matria e corpos, ao mesmo tempo em que investe na particular qualidade de presena capaz de reconfigurar o corpo em sua dimenso de sujeito. Esta abordagem do corpo surgindo na imagem em suas propriedades proprioceptivas, sinestsicas, realizada nos captulos anteriores na anlise da interioridade de Site Specific for Love, ser agora ampliada para obras de artistas como Anthony McCall em seus Solid Light Films, por exemplo. Faremos assim um dilogo mais amplo com as questes suscitadas entre o objeto de estudo de caso e obras de diferentes artistas que investigam linhas estticas confluentes. Mas o que torna uma imagem presente? Quanto mais a obra de arte contempornea potencializa sua singularizao atravs da sensorialidade experimentada no tempo e no espao, com maior intensidade consegue estabelecer relaes tambm singulares, mltiplas, entre sua estrutura e os receptores, atualizando-se em cada relao que se efetua no outro. Nesta elaborao a dimenso de acontecimento torna-se fundamental, colocando em foco as evidentes estratgias de brevidade do ato onde a finitude de sua construo, ou seja, a sua morte coloca os espectadores diante do paradoxo. A imagem quer permanecer, mas j anuncia a sua partida. O acontecimento em sua maior fora de permanncia absorve os sujeitos que interagem com ele e, mesmo aps a sua morte, continua ecoando indelvel na experincia vivida.

A escultura que permanece transitria De incio a obra Cavalarias (imagem 21), de Nelson Flix, inspira a reflexo a cerca do tema. O ttulo j nos fornece pistas do que ela pretende. Batizada com o mesmo nome do espao onde foi apresentada, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 2010, o trabalho ocupa duas grandes salas em relao nica e especfica entre a forma escultural e a arquitetura, transformando-se em uma s coisa. O que se figura na relao estabelecida, no dilogo das formas que se projeta, a
67

permanncia, como se a obra pertencesse ao espao de maneira absoluta, como se ela sempre estivesse estado ali e/ou fosse sempre estar. No interior da sala o artista retira regularmente pedaos quadrangulares do cho de madeira onde finca 60 vigas em I de ferro oxidadas. Faz sapatas para fixar estas vigas ao solo abaixo do piso de madeira das Cavalarias. A terra que h muito estava encoberta pelo assoalho volta agora a ser exposta em interao com a obra. Estas vigas que alcanam a altura de seis metros fazem o olhar do espectador percorrer do subterrneo revelado s tesouras de sustentao do telhado, em total integrao das formas. Em quatro destas vigas Flix insere um anel com 2,33 metros de dimetro e cerca de dois metros de altura, esculpido em mrmore de carrara, pesando nove toneladas, criando um amlgama.
Imagem 21

A instalao escultrica Cavalarias, de Nelson Flix, no espao homnimo na Escola de Artes Visuais do Parque Lage

A escultura em mrmore foi cortada na Itlia em uma mquina especial sob orientaes de um desenho que Flix mandou por e-mail. A pea foi feita a partir de um bloco nico para que ela no tivesse emenda alguma e pudesse reafirmar de maneira contundente seu carter circular. No entanto, apesar de todo este trabalho realizado
68

anteriormente esta escultura s efetivamente acontece na instalao da obra no espao, no fazer com que ela ganhe o status de transitoriedade permanente que transcende o seu lugar de mero objeto. Flix promove assim o acontecimento deixando que o dilogo entre as partes forme com certa autonomia o resultado que se concretiza apenas no momento performtico de instalao. O que se verifica aqui no um simples processo de montagem que ocupa o espao, mas um dilogo processual de foras que vai estabelecer o paradoxo. A ao que Flix promove indica no s uma utilizao especfica da sala de exposio, no caso como site specific, ou um ritmo e uma potica entre as vigas, o anel e a sala, sendo que as duas primeiras no esto simplesmente pousadas sobre o espao, mas criam uma operao intrnseca que nos leva a crer que escultura e espao so indissociveis, ou pelo menos deveriam permanecer. Para inserir a escultura em mrmore em volta das quatro vigas centrais fora necessrio a retirada do telhado da sala para que ela pudesse ser iada de fora para dentro visto que as vigas quase tocam o teto. Ao mesmo tempo a distncia entre as vigas que maior do que o dimetro da pea fez com que, ao ser inserido no topo, o pesado anel tenha envolvido as vigas deformando-as para o centro e, a medida que a escultura descia, as vigas iam projetando-se, convergindo em direes opostas (imagem 22). Nesse dilogo que aconteceu no fazer, lidando com a imprevisibilidade, as formas se moldaram para que assim pudessem conviver. Havia um projeto anterior que direcionava e determinava o processo, mas o que resulta dado pelo acontecimento onde a escultura se apropria e se insere no espao tornando-o uma s coisa. O empeno criado pela ao do anel nas vigas cria uma imagem que pergunta de que forma aqueles materiais se entrelaaram visto que o anel parece estar preso quela estrutura de tal maneira que no se sabe como foi possvel ele ali entrar. No entanto, os elementos convivem harmonicamente conjugando o visvel peso da escultura que continua exercendo sua fora sobre as vigas e a sustentao feita pelas mesmas que permitem a flutuao do anel e imprime leveza ao objeto. A escultura em sua forma inteiria, lisa e pura se amalgama s barras retorcidas, enferrujadas que quase tocam o telhado e des-indicam onde tudo se originou. Conquistam assim uma natureza indissocivel que se estende arquitetura da sala. A limpidez do mrmore polido contrasta com a aspereza do ferro oxidado, com o cho bruto da sala e seu subterrneo aparente, marcado pelo concreto das sapatas, e com o assptico das paredes brancas, assim como o peso do anel contrasta com a leveza de sua flutuao dado pela sustentao das vigas, que terminam por estabilizarem-se harmonicamente na potica que se figura. Diante de tantas imbricaes o silncio se instaura no espao.
69

Imagem 22

O anel de mrmore fora o empeno das vigas

A imagem que se cria neste processo de juno das partes promove uma suspenso. O olhar se inquieta diante dos antagonismos que emergem e do acontecimento que ecoa. Ele no est mais ali, se retira, mas estranhamente permanece. A escultura surgiu de um acontecimento efmero e nico a sua instalao em um fazer onde o que est a priori projetado no importa mais, nem o passado nem o futuro, pois tudo ser dito agora pelo momento em que ela se entrelaa ao espao e este instante insiste em no se dissipar. O que ir afirmar a obra ser dado pelo acontecimento especfico, pelas tenses que atuam no espao e pelas aes das peas umas sobre as outras, suspensas, retendo o movimento em uma temporalizao da imagem. Uma ao que se interrompeu, que paralisou, e permite o tempo insista sobre ela. O

acontecimento que agora se ausenta e permanece inquieto nas constantes formulaes que a obra devolve ao espectador, se torna to fundamental que passa tambm a existir enquanto registro em vdeo remontando essa construo. Este vdeo exibido paralelamente em outra sala no Parque Lage. Outro dado que aponta a efemeridade desta obra de Nelson Flix o prprio fato de que apesar de toda esta singularizao e afirmao de permanncia (a prpria concretagem das vigas ao solo pontua isso), ela se diz transitria visto que sua estada no espao ser dissolvida ao trmino da temporada da exposio. Sendo assim, no tornar jamais a ser como agora e o que restar da obra sero os registros em foto, vdeo e,
70

sobretudo, naqueles que vivenciaram a experincia da obra. Essa permanecia no se dissolver. A obra deixa assim a pergunta sobre a efemeridade das coisas indicando que por mais permanentes que elas possam parecer a morte vir um dia desvanecer.
Necessariamente, um experimento de escultura tem a ver com dois fatores bsicos do mundo da vida: o transitrio e o permanente. Assim como toma posse das Cavalarias, procura torn-las intrnsecas sua forma, a escultura passa tambm a impresso de que acaba de chegar. E, no devido tempo, vai partir. Est exposto o paradoxo: escultura plena, coisa nica, ela se sabe, contudo uma ocorrncia, um acontecimento que no sobrevive sua apresentao. ntegra, ela s vem a s-la porque absorve o tempo heterogneo, as instncias dspares de seu processo de produo. E porque resiste falsa segurana do futuro, a seus apelos enganosos. Ao futuro, reserva s uma resposta: uma verso diferente de si mesma. Tudo a escultura pronta e, no entanto, ela indissocivel de um percurso fsico e mental, uma srie de manobras poticas.91

O espao especfico Os sites specifics ou stios especficos surgem da necessidade do confronto de foras que ao dialogarem criam um novo estado da arte. Surgido em meados dos anos de 1970 em obras de artistas como Robert Irwin, Lloyd Hamrol e Athena Tacha, estes procedimentos trazem um novo status para a obra onde a presena se qualifica de maneiras mltiplas, pelo carter indissocivel, pelo singular, pelo varivel, pelo especfico com o espao onde se realiza e que se preocupa fundamentalmente com a experincia que a obra pode promover em quem a frui. A minha arte nunca foi sobre ideias. Meu interesse nunca foi a abstrao; tem sido sempre sobre a experincia. Minhas peas nunca foram pensadas para serem articuladas intelectualmente, mas para serem consideradas experiencialmente define Robert Irwin em Reshaping the Shape of Things. Neste processo de experincias que a obra torna capaz de produzir, o espectador aparece muitas vezes sob a perspectiva de agente criador, estando inserido no interior da imagem fazendo com que efetivamente possa experiment-la como sujeito ativo da obra. Desde o surgimento dos panoramas no final do sculo XVIII os espectadores comearam a ser levados para o interior da imagem, como o caso do Panorama de Edimburgo, de Robert Barker, realizado em 1793. O Panorama de Mesdag (imagem 22), de Hendrik Willem, 1880, coloca o espectador no centro da imagem sobre a plataforma que se prolonga em uma grande duna que cobre o piso e se estende at a pintura que circunda todo o espao, onde se cria a impresso de estar diante da praia Scheveningen. A ideia de retirar a imagem da moldura gerava um dispositivo, uma grande imagem pictrica que envolvia o espao e se pretendia criar a experincia de se ter uma paisagem em torno dos espectadores. Nesta perspectiva era possvel o fruir que
71

Imagem 23

Espectadores no Panorama de Mesdag que cria a experincia de se estar diante da praia Scheveningen

est alm da contemplao. A maneira pela qual as sensaes so afetadas a partir desta qualidade especfica de presena, que se estabelece entre a imagem e o espectador, promove o incio do abandono da relao apartada de observao. Em um caminho mais adiante para esta proposta de uso instalativo do espao como dispositivo as experincias criadas por Hlio Oiticica nos seus penetrveis como em Tropiclia, de 1967, fazem interagir espectadores e elementos em uma relao transubjetiva com a imagem que, apesar de circunstancial, no se pode apagar. A experincia vivida na interioridade da obra permanece. Na videoinstalao Cosmococas (imagem 24), Oiticica traz o espectador para o interior da sala onde as projees espacializadas tomam todo o espao, retirando o cinema da tela fixa. Nesta operao o artista faz agora com que o espectador tenha que percorrer as imagens situando-se entre elas e no mais a parte delas como no dispositivo tradicional do cinema. Essa configurao que projeta nas paredes e teto tiram o cinema da ideia de dispositivo fixo, da relao frontal, implicando outra relao experiencial do espectador com a obra. Alm de a narrativa estar agora confrontada com os novos parmetros da arte neoconcreta que buscou nas formas uma potica no-figurativa, abre-se agora incompletude, fazendo com que esteja sempre em desenvolvimento. A pintura neoconcreta j havia retirado a moldura da tela fazendo com que se dilusse no espao, se incorporasse a ele, at que as instalaes, os penetrveis idealizados por Oiticica propuseram o conceito de Suprasensorial. Focam na necessidade de uma experincia dos sentidos onde a obra reafirma a importncia da presena, ou melhor, ela s existe nesta relao.
72

Imagem 24

Espectadores experimentam o estar entre as imagens em Cosmococas, de Hlio Oiticica

Suprasensorial uma proposio aberta ao participador da obra para elaborar as prprias sensaes fora de todo o condicionamento. O deslocamento do campo da experincia conhecido para o desconhecido provoca uma transformao interna nas sensaes do participador, afetando em profundidade sua estrutura comportamental. Mais do que um novo conceito de arte o Suprasensorial surge como um novo conceito de vida. Em carta escrita a Guy Brett, Helio afirma: O Suprasensorial tornou-se um ponto claro para mim, sinto que a vida em si mesma o seguimento de toda a experincia esttica.92

Neste procedimento a necessidade da presena e integrao do corpo com o objeto se afirma. A obra se presentifica nas relaes especficas com o espao e no acontecimento que no independe do receptor, mas seus sentidos esto em jogo na experincia que emerge. Estas singularidades tornam a obra varivel por no se repetirem da mesma maneira, por no serem pensadas como um circuito fechado, estando em dilogo constante com as partes e sua durao estar sempre sujeita a fruio, ao tempo de permanncia que se exige e que se escolhe, e continuidade nos espaos de realizao. Findada a temporada de exibio da obra, ela se encerra por ali, muitas vezes restando apenas o registro fotogrfico ou em vdeo. Por esta perspectiva a imagem se singulariza e se torna efmera ao criar no s relaes espaciais intrnsecas e especficas, mas por suas narrativas se conjugarem essencialmente pela sensorialidade. A sensao colocada como questo pela arte contempornea nos faz refletir como essa imagem
73

inclui e, sobretudo, promove a experincia de fazer parte, inaugurando relaes sutis e que iro instituir a forma para alm dela mesma. A introduo do vdeo nas artes plsticas trouxe a questo da temporalidade potencializando tambm outras experincias cinemticas e espaciais em torno dos espectadores onde a participao se tornou estratgia de criao da obra e fundamentalmente do acontecimento.

A imagem especfica Os trabalhos de Antonhy McCall conhecidos por Solid Light Films (imagem 25) como, por exemplo, Line Describing a Cone Breath, Between You and I, e You and I, Horizontal projetam tridimensionalmente no espao negro imagens de formas geomtricas e que se corporificam por uma bruma que torna o ar denso. Os vdeos projetores so colocados na sala de maneira a fazer com que o espectador ao entrar atravesse a imagem criando novas formas a partir do seu movimento. O corpo assume aqui uma relao escultrica com as imagens que preenchem o espao e vo se configurar das diversas maneiras com as quais os espectadores interagirem com elas. A escultura de luz se corporifica se torna ttil ao mesmo tempo em que paradoxalmente pura imaterialidade para o sentido da percepo ttil (na fsica a luz tambm um tipo de matria). A efemeridade destas esculturas est dada pelo seu princpio enquanto projees de luz em vdeo que se tornam visveis pela fumaa. Sem a luz da projeo e/ou a fumaa nada mais existe nessa escultura que trabalha com dois elementos que se dissipam, se desmaterializam, mas que ao se materializarem permitem uma imagem que forma espaos e sofre interferncia do espectador. A srie de esculturas Os bichos, feitas em chapas de alumnio e dobradias como espcies de origamis, ou projetos como a maquete Construa voc mesmo seu espao para viver, que idealiza uma casa onde as reas so definidas por paredes mveis, ambos criados por Lygia Clark, colocam o espectador diante do mesmo desafio de interferir no objeto escultrico dando lhe a sua forma e experienciando o fazer. Nesta relao que se estabelece, semelhante experimentao das vdeoesculturas de McCall, a forma criada atravs da experincia do corpo em contato com a obra. Entretanto, apesar destes trabalhos de Lygia inclurem a manipulao criando uma relao sensorial do espectador com a escultura de modo que a experincia lhe seja singular, no possuem o dado de transitoriedade que a obra de McCall possui. Mesmo os objetos de Lygia promovendo uma experincia que circunstancial e, portanto, transitria, a obra enquanto matria fsica (chapa de alumnio e dobradias) existe e permanece. Hoje ela

74

Imagem25

As vdeoesculturas de Antonhy McCall - Solid Light Films

muitas vezes, para sua preservao, exposta apenas como objeto para contemplao o que contraria a natureza da obra. Enquanto que as vdeoesculturas de McCall se materializam e desmaterializam na bruma que preenche a sala colocando em evidencia a permanncia e a transitoriedade. Apesar da imagem se corporificar no espao e se submeter s interferncias ativas do corpo ela muitas vezes se torna de difcil apreenso o que reafirma a sua impermanncia, sua flutuao, o estado permanente de movimento das coisas.
A questo de onde est o trabalho. O trabalho est na parede? O trabalho est no espao? Estou no trabalho? Como voc no pode obter um sentido completo da coisa de nenhum desses lugares e, claro, o trabalho est em estado de movimento , difcil fix-lo, ou agarr-lo na mente como inteiramente compreendido. [...] A questo o que, ou onde, est o objeto? muito difcil de responder. Ao ser absorvido em uma das formas projetadas, voc tambm est cercado. Deve haver algum elemento tanto de prazer como de ansiedade nesse tipo de compromisso.93

No caso de McCall, a obra deixa de existir e s permanece enquanto registro se no esto sob as condies de exibio: a sala negra, a bruma, os projetores e os espectadores. A complexidade de fatores que envolvem as condies para a obra
75

acontecer torna-a efmera e circunstancial afirmando sua permanncia na experincia que promove, colocando o acontecimento, que dado na relao com a obra, como ponto fundamental. Surge assim na obra de McCall um desdobramento performtico onde o espectador seu principal agente. A obra s existir nessa relao onde o ver instaurado no s com os olhos, mas preciso girar em torno para ver com o corpo inteiro, se aproximando das consideraes de Hansen. O corpo que faz o enquadramento da imagem dado suas possibilidades de manipulao e flexibilidade desta escultura. Para McCall a obra feita para sofrer a interrupo para mexer, tocar, passar na frente criando uma presena relacional que altera as formas ali conjugadas. A geometria torna-se assim orgnica numa projeo que faz com que o invisvel seja visvel, o imaterial material, o transitrio permanente nos estados que ela registra sensorialmente nos espectadores. Ao atravessarem a experincia permanecem com as suas percepes irremediavelmente alteradas, na possibilidade de ver o invisvel, de tocar o intangvel. Todo o acontecimento est no entre formar a imagem e ser formado por ela. E essa forma que se eteriza no espao como um filme que se assemelha a uma performance, que acontece naquele momento tendo o corpo como elemento que articula as partes, sendo estes um dos objetivos iniciais do artista. Na vdeoinstalao Experincia de cinema (imagem 26), Rosngela Renn prope uma obra que nos coloca diante da perspectiva da ausncia que se presentifica na apario da imagem no espao. A artista projeta constantemente fotografias antigas de pessoas sobre a fumaa que lanada verticalmente em intervalos regulares na rea da projeo fazendo com que a imagem que ali est se torne visvel. Aps oito segundos esta fumaa se dissipa desmanchando tambm as pessoas que ali fantasmagoricamente se presentificavam. Esta imagem memria que se materializa faz ressurgir tridimensionalmente um ser que j no existe mais, trazendo de volta um corpo imaterial. Nesse ir e vir da imagem que se forma e se ds-forma a experincia do acontecimento se d no fazer e refazer que dura apenas oito segundos e em seguida deixa de existir de novo para voltar a existir em seguida. Esse jogo da presena ausente da imagem fotogrfica que traz de volta um ser se reafirma no prprio circuito da obra que cria uma presena que se ausenta, mas que se presentifica de novo em tempos regulares. Esta proposio lembra tanto as impresses fugidias das lanternas mgicas quanto os primeiros usos da fotografia94. E estas imagens, que assim como surgem desaparecem, nos devolvem o olhar em sua desapario. Na sua impermanncia a obra se ausenta. Na imagem flutuante vemos os olhos que nos olham e depois que ela se

76

Imagem 26

Fotografias so projetadas na fumaa que preenche o espao em tempos regulares em Experincia de Cinema

dissipa, deixa o vazio sem rastros de uma ser que j no existe mais, que surge em uma imagem que s quer morrer, mas para depois renascer. O que resta para ns diante do vazio estar com os olhos que nos olham, os nossos prprios. A prpria experincia na interioridade da obra tambm implica nesse rebatimento de olhares onde estar diante da obra estar diante de si. A obra afirma ainda o carter de invisibilidade presente das coisas que nos cercam cotidianamente no mundo e as quais no nos damos conta. Percebe-se uma diferenciao nas qualidades de imagens geradas pelo trabalho de McCall e de Renn. O primeiro articula os elementos fazendo com que surja uma imagem-relao, pois ela s existe de fato quando o espectador passa e interrompe a imagem, interagindo e modificando a obra. Neste caso, passa no haver mais diferena entre uma coisa e outra. A interrupo faz parte, ela desejvel, pois no estamos mais fora do filme, mas como seu personagem. A segunda cria uma imagem como presena ao corporificar as imagens fotogrficas das pessoas na fumaa, construindo a percepo de uma presena. Outra qualidade de presena poderia ser apontada em trabalhos como Tall Ships (imagem 27), de Gary Hill, onde o espectador ao se aproximar de uma srie
77

Imagem 27

de telas que formam um corredor aciona um sensor de presena fazendo com que pessoas surjam na imagem e tambm se aproximem dele. Em Onochord, de Yoko Ono, (imagem 28) a artista segue o deslocamento no espao feito pelo espectador com uma lanterna que o acompanha ao mesmo tempo em que ensina como dizer eu amo voc com o piscar da lanterna. Esta qualidade de imagem tem presena na relao que ela cria com o espectador, com seu corpo.
Imagem 28

Em Onochord, na fachada do CCBB DF, um painel de LED refora o texto da artista

78

A efmera imagem achada O trabalho de Isadora Bonder busca recriar imagens a partir de objetos cotidianos em desuso encontrados nos acervos das instituies que abrigam a realizao da exposio da obra. O projeto no segue esquemas prvios, mas articula-se to somente no fazer, no acontecimento que fora interagir espao e elementos, criando uma linha escultrica que redimensiona e re-funcionaliza os objetos. Esta perspectiva de realizao pretende fazer do espao, seus elementos e sua memria a prpria essncia da obra. Ela assim especifica-se plenamente, pois sua realizao lida apenas com as condies e com o material que o espao pode lhe oferecer. Nada alem adicionado, nem um objeto externo, apenas a operao da artista em remontar aquele espao deslocando seus elementos de suas funes e posies habituais. Assim como a obra constri-se no acontecimento, dadas as circunstncias, a sua permanncia ser efmera. Ao trmino da exibio o trabalho desmontado e resta apenas o registro fotogrfico da instalao. As peas retornam aos locais de onde foram retiradas nas instituies, que apesar de muitas vezes estarem em desuso ou serem consideradas lixo, como so patrimoniadas, no podem sair destes acervos e ficam acumuladas em depsitos. H nesse processo de instalao da obra um dado performtico que envolve a feitura no acontecimento. Este ato coloca em dilogo o corpo do artista com as peas e a concretizao da obra, que no acontecer independente destes, mas exclusivamente no instante, no fazer, que assim como circunstancialmente determina a obra tambm ela se diluir ao trmino da temporada de exibio, adquirindo seu status de permanente
Imagem 29

Instalao escultrica Engrenagem 2 afeto, de Isadora Bonder ocupou o vo central da escada do Castelinho do Flamengo

79

imagem efmera. Seus elementos constituintes permanecem no espao, mas desagregados de sua forma escultrica. Alm da experincia que ela promove criar um diferencial naquele que a vivncia. Na obra Engrenagem 2 afeto (imagem 29), Bonder ocupou o vo central da escada do Castelinho do Flamengo entrelaando televisores, refrigeradores, cadeiras, armrios, lmpadas, fios, monitores e diversos objetos que foram encontrados pela prpria artista em salas e depsitos do espao. Todos estavam em desuso, danificados, mas como eram patrimoniados no podiam ser descartados acumulando-se como lixo na instituio. Dessa forma a obra ao se formar j fadada a sua finitude, no s pelas relaes to especficas que a montagem faz com que ela ganhe no espao, como nas obras de Nelson Flix e de Antonhy McCall, mas porque na impossibilidade de retirada dos objetos ela obrigada a se dissolver e esconder no prprio espao onde foi criada. Essa transitoriedade plena do trabalho afirma as presenas que se ausentam. Os objetos que ganharam sua invisibilidade enquanto matria em desuso, mas que no descartada, quer dizer permanece presente estando ausente no espao utilitrio, assumem agora outra visibilidade, re-significados na instalao escultrica que torna presente a ausncia de um tempo que a memria impressa nos elementos nos remete. No entanto, estes objetos brevemente se ausentaro novamente retornando ao status de invisibilidade presente aps seu desmonte. A memria que guarda estes objetos , sobretudo, o artifcio que mais impregna essa imagem quando experimentamos este espao que precisa ser percorrido, adentrado para que se configure a relao. No Castelinho, o espectador tinha que percorrer toda a escada em espiral onde a obra acontecia no vo central, o que fazia com que ele tivesse que circundar a obra de maneira ascensional, para ento fruir por diferentes perspectivas e perceber pequenos detalhes vistos apenas de determinados ngulos. Em Caiximiti (imagem 30), criada para o 7 Salo do Mar, realizada no Porto de Vitria, a artista iou do mar um barco em deteriorao que estava semi-afundado e guardava memrias inscritas em sua superfcie. Colocou no seu interior uma lmpada que iluminava uma vegetao que crescia e em cima podia ser lido ...aps o retorno mais tarde quisera narrar minha aventura. O interior da embarcao era visto atravs das fissuras no casco. O uso dos objetos comuns, do dia a dia, que esto em desuso, deslocados de suas funes habituais, redimensionados no prprio espao de onde pertencem, conforma uma situao de surpresa e estranhamento que leva a um percurso de fruio. Em confronto direto esto presena e ausncia que se revelam no acontecimento de feitura da instalao, nas escolhas que a artista faz com as possibilidades especficas de
80

realizao que o local lhe oferece. Lida com os achados, com o instante, com o efmero e, sobretudo, com a memria como uma arqueologia do prprio espao. No entanto, esse processo de escavao pelo qual a obra surge passar como um flash, que assim como foi montada agrupando elementos, alguns estranhos entre si, voltar a se desintegrar sem deixar qualquer vestgio. E na sua ausncia estar presente na experincia daqueles que vivenciaram o encontro com a obra permanecendo em sua memria afetiva.
Imagem 30

Acontecimento especfico Voltando a nossa anlise de Site Specific for Love podemos dizer que esta performance se utiliza de dois pontos fundamentais que fazem com que ela assuma um carter de permanente imagem efmera. O ato performtico faz com que esta imagem seja singular como j visto, pois se mobiliza pelo acontecimento que gerado por uma conjuntura particular. A performance acontece nessa medida em que observadores tambm so os criadores e, dessa maneira, passa a ser irreproduzvel em outro espao, pois singularizou-se com a interferncia de quem ali no estar de novo. Na questo
81

espacial que nomeia o trabalho, site specific, e faz de cada apresentao uma configurao particular, de acordo com as especificidades, aponta para este outro fundamento da efemeridade. Outro carter especfico do trabalho est nas imagens em vdeo que so projetadas durante a performance e dialogam diretamente com o acontecimento. No caso das imagens captadas ao vivo elas acontecem ali e se encerram no prprio espao. No existem, seno nos condies do acontecimento. J nas imagens gravadas, a casa que serviu como locao, por exemplo, fora utilizada da mesma maneira que fora encontrada sem interferncia. A performance se incorpora este espao, desenhada a partir dele lidando com sua estrutura, sua natureza. Este espao inspira e estimula a feitura das sequncias sem obedecer a um roteiro feito anteriormente. Assim como a performance que acontece no momento, o vdeo ser realizado de tal maneira sendo que o espao ir determinar as relaes especficas que vo surgir. A casa utilizada, encontrada em estado de abandono tinha, por exemplo, um cho repleto de fissuras e em muitos pontos ameaava desabar. Isso gerou um cuidado em caminhar e indicava algumas trajetrias que no poderiam ser feitas e outras que poderiam. Uma situao de espelhamento dado pelas portas e cmodos que se acumulavam permitiu um trnsito coreogrfico dos performers no espao. Em outro momento as fissuras que existiam nos rodaps das paredes permitiram que a cmera fizesse toda uma sequncia de imagens por uma perspectiva que enquadrava apenas os ps que vagavam annimos. Os planos de janelas sobrepostas da arquitetura tambm desenhavam movimentos de cmera para seguir a trajetria de performers no espao, como um olho que podia ver tudo de fora, invadindo a ntima solido do espao casa. A imagem criada como um site specific se revela atravs de ausncias e presenas, transitoriedade e permanncia. A comear pela prpria memria inscrita na arquitetura da casa que se atualiza na performance. A ausncia presente que se figura nas paredes, no piso, nas escadas, nos portais, janelas, mveis, todos em deteriorao, que expe as suas marcas e revelam at mesmo a ausncia de materiais que j desapareceram, como os rodaps que permitiram a cmera enquadrar os ps que percorriam os muitos ambientes, entra em choque, em contraste com os corpos, com a performance que se desenrola na interioridade da imagem projetada e traz vida ao espao que morre deste espao hoje s existem runas, a casa afundou. As presenas dos performers naquele espao e seus estados emocionais reafirmam as vrias ausncias que se tornam presentes pelos rastros, vestgios, que deixaram no espao forando os tempos que coabitam a casa. As figuras que transitam na imagem em dado momento
82

tambm vo ganhando transparncia e viram fantasmas que vo desaparecendo, se ausentando, deixando tambm seus vestgios na imagem. Assumem igualmente seus lugares de transitoriedade. Esto ali e suas presenas vivas contrastam com a matria que se deteriora e aponta para um tempo que passou, que j no existe mais e o que restou est em plena morte. No entanto, assim como as presenas que outrora ocuparam aquele espao as que esto agora, em breve, deixaro de existir. E aps algumas sequncias no espao labirntico da casa, estas presenas vo se desintegrando, assumindo seu status de fantasma, de memria que passa a flutuar pela imagem. Estas relaes trazem o que estava invisvel para o visvel. O que estava abandonado para uma re-atualizao de sua memria onde fantasmas se corporificam habitando outros tempos conferindo outras dimenses a casa, se incorporando a uma narrativa. O corpo presente reconfigura e redimensiona a especificidade do espao casa utilizado como locao para a feitura do vdeo. Confere novos contornos e promove uma experincia da ordem do processual. No s no momento da realizao do vdeo, mas tambm do dilogo que o ato performtico ir estabelecer com este vdeo produzindo o acontecimento entre as relaes que se operam nas apresentaes do trabalho. Esse, por sua vez, torna-se da ordem do varivel visto que lida com as especificidades de cada espao e das relaes performticas que se efetivam entre os sujeitos artistas e espectadores, na multiplicao das telas e superfcies sobre as quais ele projetado, podendo ser sobre uma rea de dez por sete metros e meio ou, simultaneamente, num pequeno monitor sobre a mesa no espao de ao. Nesse caso, o que acontece no fazer no se fixa a um projeto anterior, mas, sobretudo, no acontecimento, nas escolhas que so feitas em cada espao de como o trabalho ir se configurar, de descobertas do momento. Por mais que se tenham diretrizes prestabelecidas, o fazer determina quer seja no instante em que se decide a espacializao, quer seja no momento em que o contato de um espectador subverta a proposta apresentada. Dessa forma, envolve as circunstncias, o espao especfico, as pessoas, as condies permitindo que todos interfiram e modifiquem diretamente na realizao que s se da no momento em que as peas entram em contato uma com as outras. A ao de um material sobre o outro, de partes indissociveis, faz com que a sua construo no funcione de maneira autnoma, s existindo na relao que se estabelece. Assim como as aes de um sujeito sobre o outro que abrem campo para perceber como as coisas se afetam e criam o paradoxo a partir de experincias simples, de imbricaes cotidianas, que esto no dia a dia e se revelam singulares, como as paisagens que a geografia analisa e que comportam uma infinidade de possibilidades, de variaes. Estas imagens,
83

singulares em sua natureza se tornam efmeras, pois jamais se conjugaro repetidamente. Cada acontecimento nico e se finda em si mesmo. E no caso da imagem em vdeo ela torna permanente em seu registro esta relao entre os corpos e a matria que transitoriamente permanecem e desaparecem, sobre aquela matria que viva j quer morrer.

84

Consideraes Finais
H um dilogo entre partes distintas na convergncia esttica do cinema, da performance e do vdeo verificados no objeto de estudo desta pesquisa, Site Specific for Love: uma de natureza puramente tecnolgica, a outra artesanal. Enquanto os recursos eletrnicos e digitais so utilizados para criar uma superfcie sonora e visual que nos remete ao cinema atravs da projeo em vdeo, a performance e o espao instalativo, em seus elementos plsticos, trazem consigo o artesanal. da frico destes dois universos que emerge outro espao de criao. O primeiro tem certa autonomia de funcionamento, limitada como toda mquina, operada por comandos pr-determinados, e que aparentam independncia, ganhando certa impenetrabilidade. A tecnologia que, independente do fator humano e de interaes espectatoriais, permite a imagem acontecer em uma ou mais telas cinematogrficas, ou a que permite a msica ser composta, programada e executada ao vivo apenas por instrumentos digitais, funcionam como exemplo. J o segundo ponto que entra em conjugao com estes equipamentos apresentam caractersticas opostas para romper com essa aparente fixidez. Artesanais em sua essncia, quase rudimentares, remontam s primeiras aes do fazer humano as quais o corpo est implicado, como ordem primeira de toda a organizao do que h hoje no mundo. As aes performticas que se introduzem no entre imagens de Site Specific for Love como o fazer de um alimento, o tocar um instrumento, o construir um espao atravs de elementos tangveis, a matria que d forma ao espao atravs de arquiteturas ou mobilirios que revelam a mo do arteso, objetos cotidianos, cheiros, sensaes e o mais importante, a presena do espectador na interioridade deste espao instalativo, caracterizam esta camada do artesanal. Todos estes recursos agregados revelam a ao do corpo como criador e permitem uma instabilidade no dilogo entre imagens e superfcies. O artesanal desestrutura o tecnolgico ao interferir complementarmente em sua imagem fixa e introduzir elementos da ordem do varivel e da flutuao, atravs da exploso proposta pela fragmentao, acmulo e multiplicidade de situaes que ele prope, formando camadas em contraste. O aspecto subjetivo tambm surge auxiliado pelo corpo que, inserido neste acontecimento, se torna capaz de desconfigurar o espao impenetrvel e fixo do tecnolgico. Torna-o, neste dilogo, acessvel, individual, revelando no primeiro seu aspecto artesanal e no segundo o tecnolgico. Sim, o tecnolgico tambm artesanal assim como o artesanal tambm tecnolgico, e h uma conjugao insistente entre eles que os tornam indissociveis neste projeto.

85

H um atrelar-se entre o fazer performtico -, o que est feito vdeos - e o que est em vias de se fazer aes conectivas do espectador. Tudo isso conjugado exporta o sentir para planos diferenciais e aponta para um futuro que se faz agora, no acontecimento. E desse agora que falamos, desse ento que promove uma articulao entre as partes e o todo, entre o indivduo e os estilhaos, entre as sensaes e as imerses, entre o mltiplo e a escolha, apontando para um porvir que permite nossa percepo uma expanso. Torna-se evidente a necessidade deste confronto de partes distintas que, de imbricaes em imbricaes, gera um dilogo entre estes universos, e tem como foco o corpo que origina tudo, um corpo que o nico capaz de criar as snteses e de potencializar as naturezas, transform-las, descobrindo os acessos ao impondervel e assim revelar. A mistura entre camadas to distintas revela novas possibilidades, entre uma cinematografia e uma teatralidade, entre um corpo espectatorial, que far a prpria montagem por imagens espalhadas no espao conversando de maneira orgnica, e os interlocutores na presena do artista-performer. Para esta anlise nos apropriamos das formulaes de Hansen ao dizer que na era do digital o corpo forma a imagem e a moldura perde seu status de enquadramento, para reafirmarmos o dilogo intrnseco que reaproxima o artesanal do tecnolgico e faz com que ele perca sua autonomia, sua fixidez, pois aqui as partes isoladas no produzem mltiplos sentidos. O que est feito s ganha articulaes quando vinculado ao que se faz na hora - um vdeo, por exemplo, no ganha outros sentidos sem seu rebatimento com o campo performtico. Para esta anlise ainda, nos servimos das proposies de Deleuze sobre a imagem-tempo, que esgara uma imagem sensrio-motora para exibir sua subjetividade, abrir buracos no prprio tempo e exp-lo indiscernvel aos corpos que se alinham diante dela. Esta proposta de uma cinematografia que se prope temporal necessita de um corpo atuante que no apenas veculo de informaes, mas um universo plural de pulses que s o tempo pode revelar. Assim encontramos um novo procedimento de atuao do qual a pesquisa se apropria e que alinhamos com as questes propostas pela arte da performance, do corpo que se prope objeto, espao, conceito, interveno, interlocuo, e com as propostas estticas de Bruno Dumont que buscam revelaes, momentos epifnicos no cotidiano comum, num ser qualquer criado por seus personagens-performers. Estas proposies relacionam-se com a utilizao do corpo do intrprete no objeto de estudo de caso desta pesquisa. Tanto em Dumont quanto em Site Specific for Love h o questionamento e a investigao das possibilidades de trazer este espao, este tempo, esta subjetividade impressa em um corpo comum, cotidiano, em suas marcas, na sua banalidade, na sua aparente
86

simplicidade e vazio. Em ambos h uma busca por criar com isso uma ao cinema e uma ao cnica que mesmo se repetindo elas precisam de alguma maneira da repetio para existir tanto no cinema, quando o filme se repete sempre o mesmo, quanto na performance ou na ao teatral que de alguma maneira oferece percursos a serem seguidos em seus projetos -, no sejam mera representao, mas uma experincia capaz de deixar a obra aberta e efmera, pois ao deixar lacunas a serem preenchidas, depender sempre da articulao autoral de cada espectador. Interessada nas perguntas que podem realizar, estas experincias estticas querem com tudo isso provocar a temporalizao da imagem que expe. Outro aspecto que podemos apontar a busca em Site Specific for Love por trazer para a interioridade da imagem, do espao instalativo e especfico, o espectador, pois sem esta relao no h possibilidade de concretizar a experincia que prope possibilidade de cada um fazer a sua montagem a partir dos fragmentos e assim desestabilizar a fixidez do tecnolgico. Por esta perspectiva, torna-se necessrio percorrer fisicamente a arquitetura dos sentidos, o espao instalativo, atravs de pistas e fragmentos deixados pelo artista. A relao no mais apartada e distanciada descobrese em cada novo fazer, em cada novo espao que se configura diferentemente a partir das caractersticas de site specific que o projeto busca. Perscrutar a palavra e a imagem, girar com a cabea e corpo ao seu redor em busca de construir o seu filme necessrio ao adentra esta imagem. O que importa nesta fuso de corpo, espao instalativo e demais elementos constituintes da imagem a qualidade de espao subjetivo que est se criando e de que maneiras o espectador e o espetculo podem se fundir atravs das subjetividades de uma imagem multiplicada, fundando inmeras possibilidades. No importa criar uma caracterstica prpria, um estilo, mas promover a subverso dos paradigmas, um revisitar do prprio corpo condicionado, formatado, do olhar e da percepo, um tirar do lugar o lugar (como fala a letra da msica inicial Come inside entre e tente esquecer/entre e tente perceber/pra quem sabe entender/como que eu me sinto no lugar onde eu estou/ do lugar de onde eu vim/pro lugar aonde eu vou/entre e tire do lugar o lugar/como eu posso explicar como eu me sinto/no lugar onde eu estou [...]. Esta fronteira que o trabalho suscita entre o que foi, o que e o que est em vias de ser, projeta impresses de situaes estticas - parecer uma coisa e logo em seguida outra e mais a frente tambm outra - uma esttica inclusiva, que lida com as diferenas que dialogam e convivem. Nessa afirmao da diferena que convive e cria outras possibilidades narrativas nos aproximamos das situaes plsticas criadas pelos videoclipes. Caracterizados por narrativas desamarradas, composies estticas
87

mltiplas, diferenciadas entre si, poticas, cotidianas ou abstratas, elas nos do a liberdade de criar situaes cnicas que conferem um espao particular de relao intelectual e experiencial com quem as frui e aponta pra descobrirmos outros espaos de criao. Dessa maneira, afirmando e concluindo as relaes investigadas entre o corpo e a imagem, decorridos sete anos de processo de pesquisa iniciado com Site Specific for Love e que resultaram na anlise terica que aqui se desenvolve e nas apresentaes de Cartas de Amor ELECTROPOPROCKOPERAMUSICAL, encontramos vasto campo de dilogo entre a experimentao e articulao crtica dos conceitos. Quer tenha sido pela observao de como as relaes se estabeleceram com os espectadores no fazer artstico ou pelos depoimentos dos mesmos e atravs de crticas de tericos e pensadores, ou quer tenha sido pela investigao sistemtica deste projeto de pesquisa. O confronto estabelecido por um processo de criao em formato aberto e esta investigao acadmica, favoreceu amplo caminho de experimentao e aprimoramento dos conceitos, que continuaro a ser reelaborados na medida em que o projeto prosseguir incorporando de maneira aberta e expansiva, em suas futuras apresentaes, todas as questes anteriormente refletidas.

88

___________________________

Notas
1

BELLOUR, Raymond; MACIEL Ktia. De um outro cinema: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 97.

2 BOISSIER, Jean-Louis; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 137.

COBURN, Tyler; MACIEL, Ktia (org.). Filmes Slidos: in Cinema Sim. So Paulo: Ita Cultural, 2008, p. 131.
4

BELLOUR, Raymond. Entre-Imagens - Foto, Cinema, Video, Ed. Papirus, So Paulo, Brasil, 1997, p. 15.

DUBOIS, Philippe; MACIEL Ktia (org.). Sobre o efeito cinema nas instalaes contemporneas de fotografia e video: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 87.
6

Site Specifc for Love Vdeo clip - http://www.youtube.com/watch?v=V4QpNvBg9q0 FRANCASTEL, Pierre. A Imagem, a Viso e a Imaginao. Lisboa: Edies 70, 1983, p.9. DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992, p. 58. Ibid., p. 167. DIDI-HUBERMAN, Georges. In spite of all. Chicago: The University of Chicago Press, 2008, p.3.

10

DUGUET, Anne-Marie. MACIEL Ktia (org.). Dispositivos: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 53. RODRIGUES, Leonardo. Cada qual que construa o seu... Para todos: crtica da performance Site Specific for Love. Cenacriticacontemporanea, Rio de Janeiro, out. 2007. Disponvel em: http://www.riocenacontemporanea.com.br/2007. Acesso em jul. 2009. CESARE, Dinah. Inscrio no Espao Barrado: crtica da performance Site Specific for Love. Questo de Crtica, Rio de Janeiro, set. 2008. Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/conteudo. Acesso em jul. 2009.
14 13 12

11

TEATRO AUTNOMO, Cia www.ciateatroautonoo.com.br GRAFF, Flavio. Cia Teatro Autnomo. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2004. BOISSIER, Jean-Louis; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Ob. cit., p. 118.

15

16 BELLOUR, Raymond. MACIEL Ktia (org.). De um outro cinema: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 95.

Novas formas narrativas concebidas para tecnologias digitais, os ambientes e seres virtuais que aparecem na tela do computador podem ser, a qualquer momento, alterados, introduzidos, redispostos e destrudos por essa megapersonagem que o usurio. Nesse caso, a narrativa no pode ser definida a priori. Ela deve, ao contrrio, aparecer como um campo de possibilidades governado por um programa; deve existir como um repertrio de situaes manejado por uma espcie de mquina de simulao, capaz de tomar decises em termos narrativos, a partir de uma avaliao das aes exercidas por esse receptor ativo e imerso, que chamamos, a partir de agora, de interator, uma vez que expresses como usurio, espectador e recepetor no do conta da nova situao participativa. (MACHADO PAG 71) ALFRADIQUE, Carolina. O Entre-lugar Especfico do Amor: crtica de Site Specific for Love. Cenac riticacontemporanea, Rio de Janeiro, out. 2007. Disponvel em: http://www.riocenacontemporanea.com.b r/2007. Acesso em jul. 2009. MACHADO, Arlindo; MACIEL Ktia. Regimes de imerso e modos de agenciamento: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 72. 20 MACHADO, Arlindo; MACIEL Ktia. Regimes de imerso e modos de agenciamento: in Transcinemas. Ob. cit., p. 72. 89
19 18

17

21 Os povos de lngua inglesa chamam de agenciamento (agency) a sensao experimentada por um interator, de que uma ao significante resultado de sua deciso ou escolha.

22 FIGUEIREDO, Luciano; MACIEL Ktia. Cmera Foli: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 276.

BOISSIER, Jean-Louis; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 113. BOISSIER, Jean-Louis; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 114. SHAW, Jeffrey; MACIEL Ktia (org.). A nova arte miditica e a renovao do imaginrio cinemtico: in Transcinemas. Ob. cit., p. 193.
26 25 24

23

BELLOUR, Raymond. MACIEL Ktia (org.). De um outro cinema: in Transcinemas. Ob. cit, p. 102.

27 DUGUET, Anne-Marie. MACIEL Ktia (org.). Dispositivos: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 51. 28

Ibid., p. 52 e 52.

SHAW, Jeffrey; MACIEL Ktia (org.). A nova arte miditica e a renovao do imaginrio cinemtico: in Transcinemas. Ob. cit., p. 195. BELLOUR, Raymond. MACIEL Ktia (org.). De um outro cinema: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 109.
31 30

29

Ibid., p. 101.

32 CESARE, Dinah. Inscrio no Espao Barrado: crtica da performance Site Specific for Love. Questo de Crtica, Rio de Janeiro, set. 2008. Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/conteudo. Acesso em jul. 2009. 33

RIVERA, Tnia. Cinema, imagem e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008, p.10. HANSEN, Mark B.N. New philosophy for new media. Cambridge: The Mit Press, 2004, p.22. Ibid., p. 11.

34

35

36 DUGUET, Anne-Marie. MACIEL Ktia (org.). Dispositivos: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 53. 37

MACIEL Ktia. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 17. BELLOUR, Raymond. MACIEL Ktia (org.). De um outro cinema: in Transcinemas. Ob. cit, p. 98.

38

39 BOISSIER, Jean-Louis; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 116. 40 BOISSIER, Jean-Louis; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 137. 41

MARTIN, Sylvia. Video Art. Lisboa: Taschen, 2006, p.16.

42 BLMLINGER, Christa; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009, p. 233. 43

CESARE, Dinah. Inscrio no Espao Barrado. Ob cit. ALFRADIQUE, Carolina. O Entre-lugar Especfico do Amor. Ob. Cit.

44

90

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria. Em: Obras Escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.
46

45

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007, p.13. Ibid., p. 86. BOISSIER, Jean-Louis; MACIEL Ktia (org.). A imagem-relao: in Transcinemas. Ob. cit., p. 120. Ibid., p. 124. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007, p. 27. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007, p.205.

47

48

49

50

51

52

Ibid., p.10.

53

DELEUZE, Gilles. Conversaes. Ob. cit. p.187. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007, p. 79. ALFRADIQUE, Carolina. O Entre-lugar Especfico do Amor. Ob. Cit. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007, p. 217.

54

55

56

57

Ibid., p. 61. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Paris: Dis Voir, 2001, p. 41. Ibid., p. 41. Ibid., p. 40. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p. 41. AGAMBEN, Giorgio. The Coming Community. Minneapolis, University of Minnesotta, 2003, p. 2-3.

58

59

60

61

62

GUIMARES, Csar et al. (orgs). O Retorno do Homem Ordinrio ao Cinema. Salvador: Contempornea, 2005, p.85.
64

63

TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p. 71. Ibid., p 70. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p. 70. Ibid., p 70. DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007, p. 33. GOLDBERG, Roselee. A arte da performance. Lisboa: Orfeu Negro, 2007, p.193 e 194. Ibid., p. 194 e 195. GLUSBER, JORGE. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2005, P. 68. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p. 58-60. 91

65

66

67

68

69

70

71

72

73

DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Ob. Cit. p. 13.

AMADO, Ana. Cansancio y Precipitacion in La imagen justa: cine argentino y politica. Buenos Aires, Colihue, 2007, p.229.
75

74

TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p. 37. Ibid., p. 58. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p 81. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p 43.

76

77

78

79

GUIMARES, Csar. O Devir Todo Mundo do Documentrio in GUIMARES, Csar et al. (orgs) O Comum e a Experincia da Linguagem. Belo Horizonte: Ed UFMG, 2007, p.146. DELEUZE, Gilles. Bartleby, ou a frmula in Crtica e Clnica. So Paulo: 34, 1997, p.98. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p. 74. TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Ob.cit., p 75. DELEUZE, Gilles. Bartleby, ou a frmula in Crtica e Clnica. Ob.cit., p. 96.

80

81

82

83

GUIMARES, Csar. O Devir Todo Mundo do Documentrio in GUIMARES, Csar et al. (orgs) O Comum e a Experincia da Linguagem. Belo Horizonte: Ed UFMG, 2007, p.140.
85

84

DELEUZE, Gilles. Bartleby, ou a frmula in Crtica e Clnica. Ob.cit., p.96. CESARE, Dinah. Inscrio no Espao Barrado. Ob. cit. GRAFF, Flavio. Cia Teatro Autnomo. Ob. cit.

86

87

MILAR, Sebastio: Um espetculo belo e vigoroso: crtica da pea deve haver algum sentido em mim que basta. Anta Profana, So Paulo, out. de 2004. Disponvel em: http://www.antaprofana.com.br/materia_atual.asp?mat=181. Acesso em 30 junho 2010.
89

88

CESARE, Dinah. Inscrio no Espao Barrado. Ob. cit. Ibid.

90

BRITO, Ronaldo. Cavalarias, de elson Flix: Texto do catlogo da exposio, jan. 2010. Disponvel em : http://www.eavparquelage.rj.gov.br/eavText.asp?sMenu=EXPO&sSume=PEXPO&sText=227 MACIEL, Ktia. O cinema tem que virar instrumento. As experincias quase-cinema de Hlio Oiticica e eville de Almeida: in Transcinemas. Ob.cit., P. 284
93 92

91

COBURN, Tyler. Filmes slidos - Tyler Coburn entrevista Anthony McCall in Cinema Sim arrativas e Projees. So Paulo: Ita Cultural, 2008. P. 66.

BIASS-FABIANI, Sophie. Rosangela Renn: memrias refletidas: in Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009. P. 325.

94

92

____________________________

Referncias Bibliogrficas
ADORNO, Theodor W./HORKHEIMER, Max. A indstria cultural O iluminismo como mistificao de massas. Em: Teoria da cultura de massa. So Paulo: Paz e Terra, 2002. AGAMBEN, Giorgio. The Coming Community. Minneapolis, University of Minnesotta, 2003. _________________ O autor como gesto. Em: Profanaes. So Paulo: Boitempo Editorial, 2007. _________________ Quest que le contemporain?.Paris: ditions Payot & Rivages, 2008. ALLINSON, Tessa. One Mans Tear, The ations Story: A Scenofest report and interview on: Site

Specific for Love - I know that love will take us away from here. Praga, Jun. 2007. Disponvel em: http://www.sceno.org/prague-quadrennial/one-man/. Acesso out. 2008. ALFRADIQUE, Carolina. O Entre-lugar Especfico do Amor: crtica de Site Specific for Love. Cenacriticacontemporanea, Rio de Janeiro, out. 2007. Disponvel em:

http://www.riocenacontemporanea.com.br/2007. AMADO, Ana. Cansancio y Precipitacion in La imagen justa: cine argentino y politica. Buenos Aires, Colihue, 2007. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 1998. BELLOUR, Raymond. "Entre-Imagens - Foto, Cinema, Video", Ed. Papirus, So Paulo, Brasil, 1997. BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994. BLANCHOT, Maurice. La communaut Inavouable. Paris, Minuit, 1983. BRESSON, Robert. otas sobre o cinematgrafo. So Paulo, Iluminuras, 2005. BRITTO, Ronaldo. Cavalarias, de elson Flix: Texto do catlogo da exposio, jan. 2010. Disponvel em : http://www.eavparquelage.rj.gov.br/eavText.asp?sMenu=EXPO&sSume=PEXPO&sText=227 BROOK, Peter. O Teatro e seu Espao. Petrpolis: Ed. Vozes, 1970. . _____________O Ponto de Mudana (40 Anos de Experincias Teatrais 1946 - 1987). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1994. BUTTERFIELD, Jan. Reshaping the shape of things in Arts Magazine. 1972. CESARE, Dinah. Inscrio no Espao Barrado: crtica da performance Site Specific for Love. Questo de Crtica, Rio de Janeiro, set. 2008. Disponvel em: http://www.questaodecritica.com.br/conteudo. DELEUZE, Gilles. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1992. _______________ A imagem-tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007. _______________ Bartleby, ou a frmula: in Crtica e Clnica. So Paulo: 34, 1997. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. DIDI-HUBERMAN, Georges. Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. University of Chicago Press, 2008. DUCHAMP, Marcel. BATTCOK, G. (org.). O Ato Criador. Em: A nova arte. So Paulo: Perspectiva. 2004. FRANCASTEL, Pierre. A Imagem, a Viso e a Imaginao. Lisboa: Edies 70, 1983. GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2005. GOLDBERG, Roselee. A Arte da Performance. Lisboa: Orfeu Negro, 2007. GRAFF, Flavio. Cia Teatro Autnomo. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2004. 93

GUIMARES, Csar et al. (orgs). O Retorno do Homem Ordinrio ao Cinema. Salvador: Contempornea, 2005. __________________ O Devir Todo Mundo do Documentrio in GUIMARES, Csar et al. (orgs) O Comum e a Experincia da Linguagem. Belo Horizonte: Ed UFMG, 2007. HANSEN, Mark B.N. ew philosophy for new media. Cambridge:The Mit Press, 2004. KRAUSS, Rosalind. A voyage on the north sea art in the age of the post-medium condition. New York:Thames & Hudson, 1999. LISSOVSKY, Mauricio. A memria e as condies poticas do acontecimento. Em: O que memria social. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2006. LUKCS, Georg. O Fenmeno da Reificao. Em: Histria e conscincia de classe. Porto: Publicaes Escorpio, 1974. MACIEL, Ktia (org.). Cinema Sim arrativas e Projees. So Paulo: Ita Cultural, 2008. MACIEL, Ktia (org.). Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2009. MANOVICH, Lev. The Language of new media. Cambridge: The Mit Press, 2001 MARTIN, Sylvia. Video Art. Lisboa: Taschen, 2006. MARX, Karl. O carter fetichista da mercadoria e seu segredo. Em: O capital: crtica da economia poltica. (v.1). So Paulo: Nova Cultural, 1985. MATOS, Olgaria. Quando a fotografia se diz-dobra - A propsito dos Perceptos de Valria Costa Pinto. In: XVIII Encontro da Comps, 2009, Minas Gerais, Belo Horizonte. MELVILLE, Herman. Bartleby, o escriturrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. MILAR, Sebastio: Um espetculo belo e vigoroso: crtica da pea deve haver algum sentido em mim que basta. Anta Profana, So Paulo, out. de 2004. Disponvel em:

http://www.antaprofana.com.br/materia_atual.asp?mat=181. Acesso em 30 junho 2010. NANCY, Jean-Luc. The innoperative community. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. RIVERA, Tnia. Cinema, imagem e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008. RODRIGUES, Leonardo. Cada qual que construa o seu... Para todos: crtica da performance Site Specific for Love. Cenacriticacontemporanea, Rio de Janeiro, out. 2007. Disponvel em:

http://www.riocenacontemporanea.com.br/2007. Acesso em jul. 2009. ROSEN, Philip. Changed Mummified. Minneapolis. University of Minnesota Press, 2001. STANILAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998. ______________________ A Criao de um papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998. TEATRO AUTONOMO, Cia. www.ciateatroautonomo.com.br TANCELIN, Philippe et al. Bruno Dumont. Paris: Dis Voir, 2001. TAPE, Blank Vdeo clip - http://www.youtube.com/watch?v=V4QpNvBg9q0

94

Anexos
1- Crtica Jornal O Globo por Tnia Brando publicada em 21/11/2010. 2- Crtica Correio Braziliense por Sergio Maggio publicada em 12/10/2010. 3- Entrevista concedida ao Jornal do Brasil em matria publicada em 28/10/2010, por Daniel Schenker. 4- Fotos de Cartas de Amor ELECTROPOPROCKOPERAMUSICAL. 5- DVD apresentao Cartas de Amor

ELECTROPOPROCKOPERAMUSICAL - Centro Cultural Banco do Brasil Braslia.

95

Anexo1

Jornal O Globo 21/11/2010 Segundo Caderno - Crtica de Teatro Tnia Brando

96

Anexo 2

Jornal Correio Braziliense 12/10/2010 Diverso e Arte - Crtica de Teatro Srgio Maggio

97

Anexo 3

Jornal do Brasil 29/10/2010 Caderno B - Entrevista Daniel Schenker

98

Anexo 4

99

100

101

102

103

104