OrsonWelles

edicin IVjulio - 2013 edicin III 2012

In Ears

Sistema infalible en el mundo del audio

El arte de la grabacin est en saberlos colocar

Room mics

Germn Villacorta
Algo que me ha dejado marcado es la msica afroperuana
Giannico Banda: Cuando hacemos msica, hacemos fusin

EDITORIAL

SUMARIO
NUEVOS RETOS PARA LOS PRODUCTORES MUSICALES El camino para los productores musicales en el pas est lleno de obstculos por superar, retos que slo seran superados con una buena base educativa

uando transcurren dieciocho aos de vida institucional, necesariamente debemos ponernos a reflexionar sobre cul ha sido la trayectoria de nuestra organizacin en el quehacer educativo de nuestro pas. El haber considerado la posibilidad de ofrecer una carrera no convencional ya es un reto de gran envergadura, tomando en cuenta lo tradicional que somos en el Per respecto a los estudios de nuestros hijos, los cuales creemos deben realizarse en instituciones educativas que les otorguen un grado acadmico universitario. Este fue el primer reto que tuvimos que enfrentar y vencer para poner a este prurito social en un estado catatnico, lo que permite encontrar en la Educacin Tecnolgica una salida a la demanda de estudios y la necesidad de insercin en el mercado laboral. Sin embargo, no podemos dejar de reconocer lo difcil que resulta tratar de profesionalizar la profesin, debido a la resistencia al cambio que ofreci el know how (saber cmo) de algunos tcnicos forjados en el quehacer diario en emisoras radiales, televisoras, estudios de grabacin y eventos en vivo, esos insignes combatientes del avance tecnolgico que han mantenido vivo el espritu del sonidista en el medio, pero que rechazaron inicialmente el cambio. Tomando en cuenta esta situacin, el seor Richard Ajello, profundo amante de las comunicaciones radiales, promovi la creacin de nuestro instituto, el cual se ha convertido, despus del gran trabajo de aquellos que lo ejecutaron en su inicio, en el referente del audio en nuestro pas, a pesar de todos los contratiempos que ha implicado su propuesta educativa y su trabajo en las aulas, tomando en cuenta los perfiles que maneja el Ministerio de Educacin, los cuales no permiten una actualizacin curricular de acuerdo al avance de la tecnologa. Sin embargo, y a pesar de ello, hemos desarrollado dos carreras que de por s atienden un segmento importante de gente que no era considerada ni reconocida profesionalmente como los ingenieros de sonido y los productores musicales que, en estos nuevos tiempos tienen una actuacin especial y fundamental en todos los momentos de desempeo durante la grabacin, mezcla, refuerzo o post produccin. Consideramos que en estos dieciocho aos de trabajo se han logrado muchos de los objetivos planteados que, poco a poco, se han adecuado a la realidad que el medio exige, que cada vez es ms riguroso en su requerimiento profesional y que est siendo atacado por los profesionales egresados de Orson Welles quienes, a pesar de las dificultades que an encuentran para realizar sus prcticas pre profesionales, se desempean con marcado xito en las diferentes especialidades que forman parte de esta carrera. En lo que se refiere a Produccin Musical, ya tenemos en la cancha a la primera promocin de productores musicales egresados. Definitivamente, el medio deber definir los cambios y las acciones que debemos tomar para mejorar nuestra propuesta, pero estamos seguros de que al igual que en Ingeniera de Sonido estamos marcando un hito en la industria musical de nuestro pas. Finalmente, es importante impulsar medios para difundir informacin tcnica que permita a todos los profesionales e interesados en el audio disfrutar de comentarios tcnicos (tips), artculos referidos a determinados procedimientos y tcnicas en las diferentes reas de desempeo; recibir informacin a travs de los contactos que se generen en este intercambio de informacin de tal manera que toda la familia del audio profesional est agrupada y vinculada a travs de esta revista profesional especializada que, poco a poco, est recibiendo el apoyo de reconocidas marcas de equipos de audio, representadas por empresas que las promocionan y que estn dispuestas a brindar el apoyo que se requiere para tenerla siempre vigente y hacerla atractiva y til para todos. Ingeniero Jorge Zambrano Gallino Director Acadmico del Instituto Superior Orson Welles

EL PODER DE LA MSICA Hace miles de aos se consideraba a la msica como un elemento de mucho poder y se pensaba que imitaba los estados emocionales del alma, llegando a influir en el desenvolvimiento de la conducta.

PARA DNDE VA EL CROSSOVER? Es importante conocer el rango de frecuencias que puede reproducir cada parlante.

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LA TECNOLOGA MUSICAL Los profesionales de hoy en da, especficamente los egresados en reas como audio, deben tener una formacin integral, preparados para enfrontar el mundo laboral.

AES PER 2012 Experiencias y conocimientos compartidos por grandes profesionales del audio y la msica de Per y el extranjero en la XVII CONFERENCIA NACIONAL DE AUDIO PROFESIONAL.

SIDE FILL Todos los lunes las charlas, talleres y conversatorios son el aperitivo para que alumnos y externos tengan ms que refuerzo sonoro.

BATALLA DE BEATS Tras una dura batalla en las tornas, se demostr que en la escuela de Djs Orson Welles estn los ingredientes perfectos para una buena mezcla.

METAL CLSICO Csar Morn, guitarrista de profesin, bajista por la vida y profesor del Instituto Orson Welles nos muestra su lado clsico.

GIANNICO BANDA: UN MUNDO DE FUSIN La fusin es la que caracteriza el estilo de una banda que est dando mucho de qu hablar.

STAFF

Direccin Directorio Instituto Orson Welles Editora General Fariuska Lira Barully Diagramacin Luis Martnez

Asistente de diseo Abel Salazar Correccin Allison Betancourt Publicidad Silvia Acosta

Edicin digital Manuel Ames Colaboradores Gemma Castanye Evelyn Matos Mario Goto

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LOS NUEVOS RETOS EN LA

PRODUCCIN MUSICAL
POR PEPE ORTEGA*

SE HAN ABIERTO NUEVOS CENTROS ACADMICOS DE MSICA Y PRODUCCIN MUSICAL EN EL PER, LO CUAL COADYUVAR A QUE EL NIVEL GENERAL DE LOS MSICOS EN EL PAS SEA MEJOR. ES POSITIVO QUE SE VAYA ABANDONANDO EL PARADIGMA DE QUE LA MSICA ES SLO UN HOBBIE Y QUE TODOS LOS MSICOS SON BOHEMIOS.

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n el Per, la industria musical bsicamente est orientada hacia el entretenimiento. Con no poca razn, nuestro amigo Pedro Suarez Vertiz sola decir: Nosotros los msicos vivimos de la plata que le sobra a la gente para divertirse. Sera entonces deber del Estado el tratar de balancear un poco la situacin, de tal manera que tambin haya inversin en la msica orientada a la cultura, pero ese es otro tema. En estos momentos, el Per goza de una mejor situacin econmica en general y, por tanto, hay ms dinero tambin destinado a actividades de entretenimiento, es decir, la gente puede gastar un poquito ms que antes en ir a conciertos, salir a bailar y hasta comprar discos (aunque la piratera distorsiona el efecto). Sin embargo, no podemos decir que nuestra industria musical ha crecido saludablemente. Hay ms producciones, pero pocos medios de difusin; existen muchos gneros que casi no se oyen en las radios; por ello, existen cada vez mayor cantidad de producciones independientes o de artistas que se autoproducen, ya que las disqueras formales prcticamente han desaparecido a causa de la piratera y los nuevos medios como Internet, aunque no tan nuevos. Cabe destacar, adems, que, la abrumadora mayora de esas producciones estn destinadas al baile, como hemos dicho, al entretenimiento. En unos aos, qu situacin enfrentaremos con respecto de las nuevas promociones de msicos y productores musicales graduados? Sabemos que habr una mayor cantidad de msicos calificados, de productores calificados, pero con una industria que no necesariamente podr albergarlos a todos. Ser as simplemente porque no se est haciendo nada para que la industria crezca saludablemente; ms bien, la informalidad cada vez est ms presente. EL RETO Cul es el reto entonces? Que cada msico o productor musical desarrolle su potencial como generador de negocios musicales. El reto, que involucra a alumnos y a los mismos centros educativos, es anticiparse a la situacin y lograr que el alumno y futuro profesional de la msica est capacitado no solamente en msica y tecnologa, sino tambin que est preparado para verse l mismo como UNA UNIDAD DE NEGOCIOS. Qu sucede cuando un profesional de la msica se ve como una unidad de negocios? Suceden varias cosas; en primer lugar, este planifica y tiene cuidado en su inversin en equipos, pues un msico que se ve como una unidad de negocios no gasta en equipos, ms bien invierte en equipos; no se dejar seducir por una marca o un aparato que est de moda o tiene prestigio, sino que escoger un equipo que es necesario y justifica una inversin de acuerdo al mercado que tenemos y al que queremos llegar. En segundo lugar, ser una unidad de negocios implica capacitarse en temas como impuestos, derechos de autor, derechos conexos, constitucin de empresas, formulacin de proyectos, etc. Los errores en alguna de esas reas se pagan muy caro y no siempre se puede disponer de profesionales expertos a nuestro servicio. Es necesario aprender al menos lo bsico en estos temas. En tercer lugar, un msico generador de negocios tendr una visin adecuada de la industria en general y del mercado. Ser sensible a los cambios en los gustos de la gente y podr identificar nichos de mercado; por otra parte, sabr asesorar a sus clientes y dirigir sus capitales de manera adecuada, buscando no solamente un resultado artstico musical, sino tambin una rentabilidad a la inversin para aquellos que invierten en msica. ALGUNOS EJEMPLOS Un compositor, depende solo de su inspiracin o tambin puede aprender el oficio de componer a pedido? El mismo compositor, tendr que limitarse a un solo gnero o puede aprender, mediante el anlisis, a componer en diversos gneros? Un productor musical deber siempre esperar a que lo llamen o podr el mismo invertir en producciones para luego comercializarlas directamente? Un msico, arreglista o productor podr considerar una actividad importante el mantener una especie de servicio post venta?

Es decir, cmo es su trato con los clientes antes, durante y tambin despus de hacer un trabajo. Cun importante es mantener comunicacin con mis clientes? Ser buena idea llamar simplemente a saludar de vez en cuando y acordarnos de los cumpleaos de aquellos que en algn momento nos confiaron un proyecto o simplemente nos contrataron para algn servicio musical? Hay muchos ejemplos ms. OTROS RETOS La actual globalizacin ha logrado, entre otras cosas, el crecimiento del mercado potencial. Un video que se sube a YouTube puede verse simultneamente en todos los continentes. No es entonces preferible estar al tanto de las posibilidades de negocios ms all de nuestra fronteras? Podemos ampliar nuestras bases de datos y tener contactos que permitan una posterior colocacin de nuestras producciones en el exterior. La misma tecnologa hace posible hoy mediante el E-Commerce que cada pgina web se convierta en una tienda virtual. Podemos los msicos capacitarnos en esos temas tambin? NUEVOS MODELOS En pocos aos, la oferta de profesionales calificados en msica va a aumentar en el Per y, de mantenerse el actual volumen de la industria, en vez de una mejora en los ingresos se dara exactamente lo contrario. Para ilustrar, miremos el caso de los taxis; hoy hay mejores unidades que antes, pero tambin hay ms taxistas, lo cual ocasiona que no puedan cobrar ms. El msico peruano en los prximos aos va a experimentar una mayor competencia laboral, es decir, habr ms msicos calificados y eso les dar una ventaja comparativa sobre los meramente empricos; sin embargo, eso no implica que la industria podr acoger a todos y que la mayor calificacin traer automticamente una mejora en las remuneraciones. Al haber ms personas ofreciendo su trabajo, el precio se tira hacia abajo. CONCLUSIN Por todo lo expuesto, se hace imprescindible que el msico y/o productor pueda generar proyectos musicales atractivos a los inversionistas y que el mismo pueda abrir y desarrollar mercados para sus productos. Para lograr ello, ser necesario un mayor esfuerzo en la capacitacin; es necesario cubrir reas que antes no era imprescindible tomar en cuenta. El peruano es reconocido por ser creativo y verstil por naturaleza; sin embargo, la creatividad sola no puede hacer prosperar al msico. En pocos aos, los profesionales de la msica enfrentarn niveles de competencia muy distintos a los que hemos experimentado los ms antiguos. Si bien la capacidad musical es irremplazable y siempre ser el componente principal de nuestro oficio, estoy seguro que aquellos msicos que conozcan mejor el mercado, que manejen al menos lo bsico de lo que implica operar un negocio y sepan sacarle partido a las leyes, a la contabilidad y a la tecnologa, tendrn grandes posibilidades de generar una fuente de ingresos considerable. Creemos que el modelo educativo que ofrece el Instituto Superior Orson Welles, en lo referente a la carrera de Produccin Musical, tiene grandes ventajas sobre otras opciones. La duracin de los estudios, el costo de las pensiones y una currcula que se optimiza constantemente, garantizan una slida formacin acorde a la realidad de nuestro pas. Sin embargo, no toda la responsabilidad recae en el centro educativo. El mismo alumno debe ser consciente de que su actual sacrificio le va a rendir frutos en el futuro. En un mundo cada vez ms competitivo ya no hay lugar para el desorden y la falta de disciplina personal que han caracterizado al msico de antao. El msico del futuro es un profesional con capacidades en diversas reas, con cultura general y actualizado en tecnologa, finanzas y relaciones pblicas. Miremos con optimismo el futuro, planeando desde ahora, invirtiendo tiempos y esfuerzos para ser cada vez ms competitivos y exitosos.

*Compositor, productor musical y director de orquesta. Ha realizado el soundtrack de 10 telenovelas y ha hecho producciones para Gianmarco, Jean Paul Strauss, William Luna, Gaytan Castro, Almendra Gomelski entre otros. Ha asistido como Director de Orquesta a Via del Mar (Chile) y el Festival OTI (Portugal y Espaa). Es especialista en Derechos de Autor y actualmente est a cargo de la Comisin Artstico Cultural de Apdayc .Es miembro Asociado en Unimpro y Soniem.

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2012 Shure Incorporated

LOS ROOM MICS (MICROS DE CUARTO) SON UNO DE LOS ELEMENTOS MS IMPORTANTES EN LA GRABACIN, DEBIDO A QUE OTORGAN DIMENSIN, PROFUNDIDAD Y NOS AYUDAN A SEPARAR CADA ELEMENTO. DE SER OBVIADOS, COMO FRECUENTEMENTE ES EL CASO, TENDREMOS COMO RESULTADO UNA GRABACIN SIN CARCTER Y CON LA SENSACIN DE QUE TODO EST ABULTADO FRENTE A NOSOTROS.

ROOM MICS
n grabaciones antiguas, se tenda a usar un solo micrfono para captar a todos los miembros de la banda como se muestra a continuacin.

POR SCAR SANTISTEBAN*

muestran las figuras 2 y 3 en las que se usa un solo micrfono para la batera en la ubicacin que nos d un sonido ms completo y en el que se defina todas las partes del instrumento. Al pasar el tiempo y buscando ms definicin naci la tcnica conocida como close miking o microfona cercana (figura 4), la que implica poner un micrfono cerca de la fuente o la parte de la fuente que queremos resaltar; en una batera es por cada elemento que contiene esta. La tcnica da mucha definicin y control, ya que se pueden ubicar en cualquier parte que deseemos. El problema de usar solo close miking es que se pierde el carcter del instrumento; este no suena tan real como lo escuchamos en el cuarto de grabacin, se siente abultado frente a nosotros y no tiene profundidad. Tenemos que regresar a un principio bsico: uno no escucha los instrumentos con el odo pegado a ellos Si yo estoy en una habitacin tocando la guitarra, la persona que me escucha est ubicada a dos o tres metros de donde estoy y escucha el sonido de mi guitarra junto con las reflexiones del cuarto. Eso es lo que hace que una guitarra se escuche del modo al que todos estamos acostumbrados; eso le da carcter y profundidad y eso es lo que se ha perdido con el pasar del tiempo en la grabacin. Es ah donde entra a tallar la importancia de los room mics al querer recuperar esa profundidad, esas primeras reflexiones del instrumento en el cuarto y ese sentido de realismo y dimensin que tanto le faltan a las grabaciones modernas. Tambin hay un dicho que es bastante cierto, si el cuarto suena mal, los room mic sonarn mal, pero quiz no es del todo cierto. Lo emocionante de la grabacin es el reto, a mi parecer, el ser meticuloso buscando conseguir lo mejor a todo y si tenemos un cuarto que no suena tan bien, debemos buscar la posicin al o los micrfonos de cuarto en donde captemos el mejor sonido completo del instrumento y en donde resalte el carcter que nos da. ORSON WELLES 7

De acuerdo a la posicin en la que se ubicaban con relacin al micrfono, se estableca el plano en la grabacin. Si un instrumento necesitaba destacar en la mezcla en el momento ms importante como en un solo, se acercaba ms al micrfono y as cambiaba su plano. Esto generaba un problema en lo que es definicin y separacin de los instrumentos. Si vemos imgenes de grabaciones un poco ms modernas, notaremos que empieza a utilizarse un micrfono para cada instrumento como

MEZCLA En la mezcla los room mics son como cualquier otro micrfono; se deben colocar a la medida en que sea necesario, en donde sintamos que nos den ese realismo, ese carcter y la profundidad necesaria para ubicar el instrumento en el plano en que lo deseamos. Aparte de la ecualizacin de rutina que se le puede aplicar en caso de ser necesario, hay ciertos procesos que se tienden a utilizar, desde un punto de vista ms de produccin, a los room mics para crear otro efecto. Entre estos tenemos:
FIGURA 2

La grabacin es un arte, pero lamentablemente muchos no lo ven as y piensan que es simplemente conectar un micrfono, ponerlo cerca y ya est! Con unos resultados bueno creo que todos saben a qu me refiero Regresando a los room mics, debemos escuchar el mejor sonido por cada instrumento en un cuarto y para esto hay ciertas guas que podemos usar para empezar a ubicar los room mics y obtener un buen sonido. Distancia. El room mic debe estar ubicado a un mnimo de 2.5 metros de la fuente para darle espacio a los early reflections (primeras reflexiones) para que se desarrollen y se sumen al sonido directo del instrumento. Ubicacin. Es ideal tratar de ubicar los room mics no tan cerca a una pared al principio, ya que muchas veces no es tan fcil detectar ciertas cancelaciones que pueden ocurrir al hacer esto cuando se est aprendiendo a usarlos. Sonido. Debe captarse el sonido completo y bien definido del instrumento; es bueno caminar alrededor del cuarto y escuchar en donde resaltan las mejores caractersticas de este y ubicar el room mic ah. Tipo de micrfono. Si no estamos contentos con el sonido que obtenemos del/los room mics podemos cambiar el tipo de micrfono; puede ser condensador de diafragma grande o pequeo, ribbon, dinmico, etc., el que nos d lo que buscamos. Patrn Polar. Esto es un punto a tener muy en cuenta, ya que no hay regla que diga que un micrfono tenga que usarse de forma especfica para cada tarea. Los ribbon mics o micrfonos de cinta tienen un patrn polar de figura 8 es decir captan por delante y por detrs y no por los costados. Ciertos condensadores pueden ser usados en super cardioide, cardioide, figura 8, omni o una mezcla entre dos de ellos a la vez como es el caso del AKG C414 XLS. Fase. De usarse ms de un micrfono siempre, y lo repito siempre, se debe revisar que estn en fase entre s y con respecto al instrumento fuente. As vamos a agregarle carcter al instrumento y no a quitrselo.

Compresin/Limitacin. En ciertos casos, cuando se quiere agrandar el sonido de por ejemplo la batera, se tiende a comprimir los room mics con un Ataque y Release bastante rpido (digamos 1 ms y 50 ms respectivamente) y con un ratio de 10:1 (esto es limitacin) situando el Umbral (threshold) para reducir aproximadamente unos 10 dB de ganancia. De esta forma lo que vamos a reducir de manera radical es el transiente y, al compensar el volumen, estamos amplificando la resonancia del instrumento en el cuarto, as creamos una sensacin de ser ms grande y ms agresivo. Chorus. Si por ejemplo hemos grabado guitarras (acsticas o elctricas) y queremos tener algo de modulacin en un sonido limpio para darle un aire ms sutil al instrumento, pero a nuestro parecer un chorus en el sonido mismo es demasiado, podemos usar el room mic, o una copia del mismo, e insertar un procesador de Chorus en serie para as tener la modulacin solo en el ambiente que es parte del sonido mismo. As tenemos el sonido puro y sin alterar con una modulacin solo de fondo que nos deja definir el instrumento pero darle esa sutileza que puede requerir. Delay. Este es un caso bastante parecido al anterior; podemos abrir el sonido de un instrumento usando un poco de delay solo en el room mic, as es ms disperso y menos instrusivo que si fuera puesto directamente a la seal de microfona cercana. Distorsin. Como forma de engrosar el sonido de un instrumento, puede utilizarse la distorsin en los micrfonos de cuarto y sumarlos de acuerdo a lo que necesitemos en la mezcla. Otro uso es crear un sonido limpio y a la vez distorsionado pero que no sea instrusivo y no pierda definicin. Se puede utilizar los room mics de mil maneras en que creamos conveniente de acuerdo a lo que estemos trabajando; quizs solo para dar profundidad y carcter al sonido, pero tambin como un mtodo de produccin. Lo importante a resaltar es que se debe capturar el instrumento de forma completa y estos micrfonos son muy importantes en el sonido de cada instrumento para darnos ese extra que escuchamos en discos profesionales, pero para ese y todos los procesos debemos utilizar los odos y prestar atencin a lo que estamos escuchando. Recuerden que tanto la grabacin como la mezcla y la masterizacin se realizan escuchando y no viendo una pantalla o la posicin de un micrfono con respecto a la fuente.

FIGURA 3 FIGURA 4 *Ingeniero de Sonido graduado en el School of Sound Recording de Manchester Inglaterra con calificacin de Distincin y Mrito. Ha trabajado en el Reino Unido en varias producciones y eventos al igual que en Lima-Per en el Estudio Elas Ponce, Independiente y en vivo. Actualmente se desempea como Ingeniero de Sonido Independiente y como Profesor en el Instituto Superior Tecnolgico Orson Welles.

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PARA DNDE VA?

EL CROSSOVER ES UNA DE LAS TANTAS PARTES QUE COMPONEN UN EQUIPO DE AUDIO Y PARLANTES. TIENE UNA UTILIDAD MUY ESPECFICA, LA CUAL ES EL CORTE DE FRECUENCIA DONDE DE MANERA AUTOMTICA O MANUAL, LAS FRECUENCIAS SUFREN CORTES EN SU ABANICO DE CAMPO SONORO.

CROSSO ER

a razn primordial por la cual existe un crossover es que las bocinas tienen lmites mecnicos para las frecuencias que pueden reproducir y, cuando se habla de las bocinas, se habla de cada bocina en particular (tweeter, medio, subwoofer por ejemplo). Bsicamente la funcin de un crossover es separar frecuencias, es decir, hacer que de una frecuencia en adelante o de una frecuencia para abajo se reproduzca. Cada una de esas bocinas tiene una gama de frecuencias que son las que puede reproducir. En un sistema de audio, debemos darle a cada bocina un rango de frecuencias dentro de sus capacidades para que reproduzcan. En un sistema full rango, todas las frecuencias viajan directo del amplificador a los parlantes, pero, si queremos tener mayor definicin en algn rango de frecuencia podramos incorporar un parlante ms adecuado a cada rango; sin embargo, esto no es as nada ms. Si tenemos, por ejemplo, tres parlantes, uno de quince pulgadas, otro de diez y otro de dos, y le enviamos la misma seal full rango a todos, de entrada lo primero que puede pasar es que se queme el parlante de dos pulgadas y, si no lo has adivinado, la razn es porque de tanto intentar reproducir frecuencias graves se cansa y se daa. Para evitar estos inconvenientes, se invent el crossover que, bsicamente, es un director de trfico que se encarga de separar la seal full rango en sub-rangos y de esta manera se enva a cada parlante el rango de frecuencias que puede reproducir. Aqu lo importante es saber manejar el punto de corte, lo cual implica tener un conocimiento del rango de frecuencias que puede reproducir cada parlante, as que como buen hbito puedes preocuparte en investigar los rangos de cada parlante ANTES de ponerte a jugar con los puntos de corte de un crossover. En conclusin, el crossover funciona para dividir frecuencias, para as evitar enviarle al woofer frecuencias altas y al tweeter frecuencias bajas; todo ello para que cada bocina emita las frecuencias para las cuales fue diseada, por lo que el crossover determina a partir de qu frecuencia reproduce y tambin hasta qu frecuencia lo hace.

Reaccin de tres parlantes, 15, 10 y 2 pulgadas, con seal full rango.

ALGN TIEMPO ATRS ME TOP CON UN LIBRO DE MUSICOTERAPIA Y, AL LEERLO, COMPROB ALGUNOS ASPECTOS DE LA RELACIN MSICA - HOMBRE. EN EFECTO, HAY UNA RELACIN. EL SER HUMANO ES UN SER MUSICAL. ES POR ELLO QUE LA MSICA SIEMPRE HA ESTADO PRESENTE EN LA VIDA HUMANA DESDE LOS INICIOS DE SU EXISTENCIA
odos los das y en todo momento tenemos contacto con la msica. Est presente en nuestras celebraciones festivas acompaando nuestras alegras, pero tambin est presente en nuestros lamentos y ceremonias fnebres. Nos acompaa desde nuestro nacimiento hasta el da de nuestra muerte. Ya sea en una cancin de cuna, en un cumpleaos, en una boda, en un culto religioso, en una reunin de amigos, es inevitable y necesaria su presencia. Nos es difcil concebir cualquier actividad humana sin msica que acompae nuestros momentos de regocijo o lamento, jbilo o tristeza, placer o dolor, risa o llanto, amor o desamor. Se dice que la msica es un lenguaje del alma. Es cierto. Es un idioma con el cual se comunican dos almas. Es una interaccin de alma a alma, de mente a mente, de corazn a corazn, pero, tambin, la msica es un arte, el cual conlleva aspectos estticos y una cosmovisin de la realidad. El artista creador de la msica- transmite a travs de su arte, su alma, su interior, es decir, transmite sus pensamientos, sus criterios, sus puntos de vista, sus creencias, su cosmovisin de la realidad cultural y social del medio donde habita. El oyente -consumidor de la msica- recepciona consciente o inconscientemente todos estos elementos que el artista desea comunicar. De este modo, la msica se constituye en un vehculo (la forma) que transporta un contenido (el fondo), que provocar una reaccin en el oyente. De una u otra manera seremos afectados positiva o negativamente por la msica. Cmo nos afecta sta? Cmo reaccionamos cuando escuchamos msica? Estudios cientficos nos dicen que nuestro cerebro reacciona de diversas maneras a los estmulos musicales. Cada uno de los diversos elementos principales de la msica provoca una respuesta diferente en nosotros. As tenemos el ritmo; que es registrado en el cerebro bsico (tronco cerebral y sistema reticular); nos afecta fsicamente. El ritmo provoca en nosotros una respuesta corporal, pues el ritmo es movimiento, es motor. Cuando escuchamos una cancin con preponderancia rtmica, este nos provocar bailar, mover los pies, mover los brazos, menear la cabeza, etc. El ritmo nos produce una respuesta fsica. Por otro lado, la meloda nos afecta emotivamente. Las estructuras cerebrales que conforman el cerebro emocional (cuerpo calloso y sistema lmbico), son tericamente la parte del cerebro sensible a la meloda. La meloda provoca en nosotros una respuesta emotiva, pues la meloda es sentimiento, es emocin, es alma. Cuando escuchamos una cancin con caractersticas muy meldicas, provocar en nosotros una respuesta de tristeza, alegra, jbilo, melancola, de dolor, de paz, etc.; esto dependiendo del carcter de la meloda a la cual estamos expuestos. En breve, la meloda nos produce una respuesta emocional. La armona, que es procesada en el cerebro cortical y racional (hemisferios cerebrales), nos afecta racionalmente. Esta provoca en nosotros una respuesta racional. La armona es razonamiento, es anlisis, pero tambin es sensorial, porque la armona es superposicin de notas o melodas que resultan en acordes. As tenemos que los acordes mayores tienen un carcter ms alegre y enrgico; los acordes menores un carcter ms triste; los aumentados un carcter ms de suspenso y los disminudos mucho ms melanclicos, pero, en general, la armona nos produce una respuesta ms racional. En definitiva, son tres niveles cerebrales: bsico, emocional y cortical, que aplican para los tres elementos musicales: ritmo, meloda y armona.

EL PODER DE LA MSICA

POR AL BAZN
Tres reas interconectadas sobre las cuales podemos incidir mediante la msica. Por otra parte, el texto aadido a la msica tendr una incidencia ms conceptual. Una buena cancin con buena letra despertar en nosotros una reflexin, un concepto sobre algn aspecto de la vida; formar un pensamiento, romper algunos paradigmas o reforzar algunas ideas y pensamientos. En todo lo dicho, podemos observar el gran poder que tiene la msica sobre las personas que estn expuestas a ella. Como tal, positivamente usada pueden aprovecharse las bondades que tiene la msica en su relacin con el hombre. Concretamente, el ritmo puede ser usado como generador de energa en estados de abatimiento; la meloda como relajante o anulador de excitacin; la armona como activador de la racionalidad. La msica facilita el control de las emociones; permite el desarrollo del intelecto, sobretodo del rea de la inteligencia emocional. Tambin, puede ser aplicada en personas con desequilibrios psquicos como la ansiedad, la depresin, el insomnio, el autismo infantil, etc. Estn apareciendo, por ejemplo, mtodos para controlar el hbito de fumar. Consiste en msica seleccionada y organizada para el control de la ansiedad y para el control de las otras excitaciones que llevan a una persona a fumar, aadido de mensajes subliminales positivos que van directo al subconsciente de la persona. Hay mucha msica con melodas relajantes, canciones con mucho ritmo y composiciones de mucha riqueza armnica. La eleccin y aplicacin, en su justa medida y variantes, corresponde ya a expertos en la materia. Pero, as como puede ser usada positivamente la msica, tambin puede ser usada negativamente para manipular y controlar emociones en busca de una reaccin concreta por parte del oyente. Es sabido, por ejemplo, que la publicidad y el marketing hacen uso de la msica y de los mensajes subliminales para manipular los gustos y lograr posicionar sus productos en la mente de las personas. Acompaan sus anuncios con determinada msica que realza la parte rtmica y/o emotiva y anulan la parte racional de la persona, con lo cual la hacen hacindose ms vulnerable al mensaje subliminal que contiene el anuncio. Si nos exponemos a la fuerza rtmica de una banda en concierto en vivo, posiblemente terminemos junto a todo un estadio saltando y movindonos al son de la msica. Esto sucede, pues estamos respondiendo corporalmente al estmulo rtmico de la msica. Todo un estadio estar motivado rtmicamente, mas no racionalmente; por ende, no estar entendiendo necesariamente lo que se est cantando. O, tal vez, veamos a todo un estadio quebrantado en llanto respondiendo a las melodas dramticas que son entonadas con mucha emotividad. Es una respuesta emocional a la msica. En concreto, podemos estar siendo manipulados por agencias de publicidad, bandas musicales, artistas, medios de comunicacin, polticos, etc., que aprovechan de este poder que tiene la msica sobre las personas para conseguir sus fines. La msica es corporal; es emocional, racional y tambin conceptual. Lo ideal ser obtener un equilibrio de las partes. El demasiado nfasis en solo uno de los aspectos de la msica puede conseguir una respuesta desequilibrada o tal vez equivocada. En cambio, el orden y equilibrio provocar una respuesta equilibrada, ordenada con todos los sentidos. El poder de la msica va ms all de los puntos vistos en este artculo. Solo he querido mostrar someramente algunos aspectos de cmo acta en nosotros y cmo respondemos cuando estamos expuestos a su encanto. ORSON WELLES 11

TECNOLOGA MUSICAL EN EL INSTITUTO ORSON WELLES

LA INDUSTRIA MUSICAL SE DISTINGUE DE OTRAS EN EL HECHO DE QUE UTILIZA TECNOLOGAS DE DISTINTAS POCAS SIN MAYOR DIFICULTAD. ES COMN PRESENCIAR SESIONES DE GRABACIN CON INSTRUMENTOS ANCESTRALES, CAPTADAS POR MICRFONOS MUY MODERNOS, ACOMPAADAS POR SINTETIZADORES ANALGICOS DE LOS SETENTAS O DIGITALES DE FIN DE SIGLO XX, EN CINTAS DE CARRETE ABIERTO ALGUNAS TOMAS Y, AL FINAL, MEZCLADAS, PROCESADAS Y MASTERIZADAS EN COMPUTADORES. TODOS EN PERFECTA COMPATIBILIDAD.

POR JULIO BENAVIDES

adiestrarse en las tcnicas fundamentales. Luego, y, previa informacin, les motivamos a realizar estas tcnicas en cualquier otro programa (a la sazn los ms utilizados). As, desde este curso no solo consiguen las habilidades (aquellas y ms de las que un msico ha adquirido de manera emprica en aos), sino que aprenden a aprender. Esta consigna se mantendr en todos nuestros cursos del rea. En este curso utilizamos una configuracin muy comn, aun en nuestro medio: computador enlazado a un generador de tonos (sintetizador) externo al computador. Grabar seales MIDI y preparar sesiones de grabacin MIDI con audio en simultneo son las rutinas tpicas que debern realizar con eficiencia y presteza.

ara empezar, anotemos que en el Instituto Superior Tecnolgico Orson Welles (ISTOW) contamos con equipos representativos de cada poca, que estn en vigencia y que nuestros alumnos tienen experiencias activas con ellos en su formacin profesional. Asimismo, el perfil de Tcnico en Ingeniera de Sonido que el ISTOW desarrolla se refiere no solo a la de un profesional-tcnico (aquel que opera eficientemente tecnologas) sino a la de un profesional-artista (aquel que asume del evento sonoro un suceso esttico); por tal razn, nuestros egresados resultan ser tcnicos-artistas-msicos-sonidistas. El currculo da cuenta de esta visin que tenemos del profesional del sonido. Los cursos de formacin general buscan que los alumnos adquieran habilidades cientficas, tecnolgicas, sociales, culturales y artsticas. Los cursos de formacin de la especialidad son los que proveen de las competencias necesarias que un sonidista profesional tiene (el meollo del asunto), mientras que los cursos de tecnologa musical actan como eje pivote entre las dos reas. Sobre estos ltimos tratar el presente artculo. El rea de tecnologa musical en el ISTOW se desenvuelve dentro de dos sistemas muy comunes en los sistemas de audio de la industria musical: los sistemas de control (realizacin de operaciones sobre equipos a distancia y automatizacin) y los sistemas de generacin de seales de audio (sntesis de sonido). Aunque los dos pueden desarrollarse de manera conjunta, en el ISTOW hemos optado por realizarlo de manera secuencial y hacer uso del principio educativo de reiteracin para la fijacin de la habilidad. La particularidad la damos en que en cada reiteracin el alumno realiza sus actividades con tecnologas diversas. Las imgenes que ilustran la presente mostrarn una actividad transversal que en distintos cursos realizan los alumnos y refiere una habilidad fundamental en un sonidista, por ejemplo, la de saber tocar un filtro de paso de graves. Empecemos. En el curso del segundo semestre, nuestros alumnos tienen su primera aproximacin formal con la tecnologa musical asistida por computador. Aqu, consiguen habilidades bsicas en el registro y edicin de eventos de control (eventos MIDI). Puesto que en su vida profesional les tocar asistir a msicos-compositores, arreglistas, instrumentistas (cuando no productores musicales), prestamos especial atencin en relacionar el lenguaje musical con la tecnologa y con el lenguaje propio del sonidista (muy cercano a la fsica-acstica, por cierto). Todos los programas, en el estado del arte actual, hacen lo mismo en esta circunstancia, por eso no nos dedicamos a ensear al alumno a utilizar programas, sino a 12 ORSON WELLES

Jhon Vargas en el 2do semestre documenta el uso de un LPF de un sintetizador hardware empleando un simple secuenciador de eventos MIDI.

En el tercer semestre el generador de tonos se halla dentro del computador (modus operandi muy arraigado por los entusiastas de hoy en da); los alumnos se familiarizan con distintas tecnologas al respecto (VSTi, DXi principalmente), pero el eje central es el control remoto por lo que adquieren la habilidad de disear e implementar dispositivos para controlar de manera remota aparatos (Va Protocolo MIDI). Es el curso ms relevante del rea pues sus aplicaciones las podrn llevar a cabo en otros cursos de la especialidad.

Walter Dvila en el 3er semestre hace la misma demostracin, esta vez diseando un dispositivo de control remoto MIDI.

Israel Ayala, 4to semestre, muestra cmo se puede controlar equipos (Korg N364) empleando mensajes exclusivos de sistema y herramientas como el CTRLR)

En el cuarto semestre regresamos al hardware; vale decir, el generador de tonos nuevamente est fuera del computador (sintetizadores muy de especialidad de gran uso por msicos profesionales). Esta vez, la tarea que se hace con ellos es distinta: nuestra actividad fundamental ser administrar los programas (patches, preset, etc) que tienen los aparatos; se gana la habilidad de crear bibliotecas de configuraciones y darles mantenimiento. El control remoto se hace tambin va MIDI, esta vez usando mensajes exclusivos de sistema (una suerte de hacking legal sobre el dispositivo con la informacin que el mismo fabricante ofrece). Como cultura general, practicamos en la programacin de capas y particiones en sintetizadores que es la quems abunda en nuestro medio. Aprovechamos en realizar prcticas de control remoto inalmbrico, ya sea usando MIDI/IP o el protocolo Open Sound Control.

so termina exigiendo al alumno manipular racionalmente los parmetros de algn otro sintetizador no visto en clase. La segunda mitad del curso nos dedicamos al centro mismo de la sntesis: la generacin del audio. Por cuestin de espacio, solo nos ocupamos de la sntesis aditiva y sntesis por modulacin de frecuencia. Sin embargo, no nos debe preocupar aprender las tcnicas ms recientes de sntesis pues tenemos un pequeo curso introductorio del lenguaje Csound para poder tener acceso a toda la literatura de la especialidad. En la parte prctica, el alumno disea e implementa su propio sintetizador usando un lenguaje modular, puesto que ha tenido experiencia en las primeras semanas de las falencias de algunos sintetizadores ese conocimiento ser utilizado para darle a su diseo mayor versatilidad.

Victor Berrospi, 5to semestre, documenta la experiencia de Jhon Chowning en el descubrimiento de la sntesis FM

Jaime Cspedes del 3er semestre realiza la actividad transversal Uso de un LPF empleando un controlador remoto virtual MIDI diseado por l mismo (CTRLR)

Es en el quinto semestre donde tenemos, de manera formal, nuestro primer contacto con los generadores de tono a nivel de programacin; ya lo hicimos empricamente en segundo y tercero. El curso de sntesis de sonido empieza por estudiar cada uno de los mdulos de un sintetizador. Como todos los sintetizadores tienen la misma estructura, los alumnos adquieren la habilidad de identificar la estructura de cualquier sintetizador y realizar en l alguna demostracin tpica. La mitad del cur-

A manera de colofn, podramos anotar que el ISTOW ha buscado llevar consigo el espritu de su fundador Richard Ajello, pionero en mucho de lo que hizo: primero, en la radiofusin en FM en el Per en los sesentas (Stereo Lima 100); en los setentas, Telemsica (empresa primera en nuestro medio en difundir msica ambientalantes que el mismo Brian Eno acuara el trmino); en los ochentas, la empresa localizadora de personas (Bip Service) y claro en los noventas, ISTOW, la institucin pionera en la formacin de tcnicos en ingeniera de sonido. Nosotros somos pioneros en considerar al sonidista (similar a un arquitecto) como aquel que debe manipular el objeto sonoro desde su aspecto real, fsico, tcnico pero tambin el aspecto esttico. En los noventa ramos los nicos y eficientes, ahora seguimos siendo pioneros y los mejores.

DOS SISTEMAS, POSIBILIDADES INFINITAS.

EL SONIDO MS PURO. LA SEAL MS CLARA. EL CONTROL ABSOLUTO. PSM900 y PSM1000 son la primera eleccin para eventos de primer nivel, instalaciones profesionales y giras de gran escala. Ofreciendo la calidad de audio legendaria de Shure, las seales de RF ms claras con ms canales al aire y caractersticas innovadoras que simplifican el montaje y su operacin, estos sistemas llevan al monitoreo personal al ms alto nivel.
Exceptional Audio Quality Robust RF Performance Category-Leading Controls

es.shure.com
2012 Shure Incorporated

Quin no ha tenido problemas con su sistema de monitoreo? Me refiero a los floor wedges, drum-fills y/o side-fills, obviamente. TODOS, incluyendo artistas, sonidistas, empresas de renta y proveedores, hemos sufrido con esto. Felizmente, tenemos a nuestra disposicin los SISTEMAS DE MONITOREO PERSONAL (IN-EARS). Para los que no los conocen (incluso para los que ya los conocen), les detallo las principales ventajas de estos sistemas:

SISTEMAS DE MONITOREO
PARA LOS ARTISTAS Calidad de sonido superior. Como si fuera directo de la consola. Auriculares cmodos, pero de la mejor calidad. Algunos modelos incluyen crossover, tweeter y doble woofer (como el SE535 de Shure). Posibilidad de hacer moldes personalizados del pabelln auditivo externo de cada msico, lo que hace que los audfonos sean mucho ms hermticos y cmodos al portarlos, con lo cual se reduce en gran medida las posibilidades de que los mismos se muevan, o que incluso se salgan. Atenuacin de ruido externo (por aislamiento) de entre 10dB y 20dB, gracias a las esponjas de materiales especiales. Volumen adecuado. cada usuario regula el volumen directamente; menor presin sonora gracias a la excelente atenuacin. Reduce la fatiga vocal de los cantantes, quienes en ocasiones realizan el esfuerzo innecesario (y muchas veces inconsciente) al no escucharse adecuadamente, lo que se puede traducir en: disfona (prdida del timbre normal de la voz), falta de intensidad y/o potencia, prdida de la capacidad para emitir notas agudas y dificultad de emitir notas graves, mayor demanda de aire, y cansancio de los msculos utilizados para cantar, los que son aspectos que influyen negativamente en el desempeo de los cantantes. Mezcla personalizada y uniforme en TODO el escenario (e inclusi- ve fuera de l), lo que favorece la libre movilidad de los artistas durante su desempeo en vivo. Escenario limpio visualmente (se puede ganar ms de un metro en el frente), lo que representa una gran diferencia, tcnicamente hablando. Menor dao permanente al odo de los artistas (fenmeno conocido por los otorrinolaringlogos como tinnitus). Los comunes tiiiiii, tuuuuuu desapareceran, lo que aumenta la vida til de los odos del msico. PARA LOS INGENIEROS DE SONIDO Las mismas ventajas que para los artistas. Mejor limpieza sonora en el escenario. Mayor ganancia antes de acoples (gain before feedback). Cue Mode para escuchar exactamente lo mismo que escuchan los artistas en tiempo real. PARA LAS EMPRESAS DE RENTA Portabilidad. Menor peso y tamao, lo que facilita su transporte. Economa. Dado que no requieren amplificadores, procesadores, ni cableados extensos de seal y AC. Facilidad y mayor rapidez en su instalacin. PARA LOS PROVEEDORES No recibimos quejas

LOS SISTEMAS DE MONITOREO, EN TRMINOS GENERALES, SIRVEN PARA QUE UN ARTISTA O BANDA SE ESCUCHE (RETORNO) O ESCUCHE UNA MEZCLA DETERMINADA COMO REFERENCIA.

Algunos aspectos tcnicos importantes que los Ingenieros de Sonido deben tener en cuenta al trabajar con sistemas de monitoreo inalmbrico son los siguientes:

Lo ideal es que el Ingeniero de Sonido emplee los mismos sistemas de monitoreo que los msicos, para poder tener la misma referencia sonora que ellos. Para compensar la sensacin de frecuencias subgraves en el monitoreo personal de los artistas, se pueden instalar algunos monitores de piso (floor wedges) o side-fills, en los cuales solo se reproduzcan dichas frecuencias. En el caso especfico de los bateristas, se pueden utilizar algunos dis-

positivos de vibracin existentes ya en el mercado (como el Pearl Throne Thumper de la empresa Buttkicker). Si el artista manifiesta que debido al uso de audfonos pierde la sensacin de contacto directo con el pblico, se pueden instalar micrfonos ambientales direccionados hacia la audiencia, para enviar esa seal a las distintas mezclas de monitoreo, con lo que se soluciona este problema.

I
SOY UN MSICO QUE SIEMPRE QUISO TRABAJAR EN LA INDUSTRIA DISCOGRFICA Y HE TENIDO LA SUERTE DE CREAR UNA CARRERA PARA M MISMO CON MUCHOS XITOS.

ngeniero de mezcla y masterizacin, Germn Villacorta estudi ingeniera de sonido y msica en Berklee College of Music de Boston. Durante su ltimo ao ah, empieza un internado en Blue Jay Studios, del cual se grada a mediados de 1998. Viaja a Los ngeles para ejercer su carrera y comienza a trabajar en A&M Studios de Hollywood, hasta finales del 1999 en que la compaa es vendida; sin embargo, se mantiene como Ingeniero en el estudio cuyo nombre cambia a Henson Studios. Ha estado involucrado en numerosos proyectos; ha trabajado con productores como Bob Rock, Don Was, Brendan OBrien, entre otros; y, a su vez, ha tenido el privilegio de trabajar con artistas del nivel de George Benson, Mick Jagger, Zakk Wylde, Beyonc, entre otros. En el 2004 y 2005 recibe dos nominaciones, una para el Grammy Latino y otro para el Grammy Americano con uno de sus ms valorados trabajos: Jolgorio de Per Negro. Dentro de todos los trabajos que has realizado, qu msicos y/o proyectos te han marcado? Yo creo que no lo puedo llevar a una sola persona o un solo proyecto, pues hay varios proyectos o personas que se quedan en la vida de uno, tanto profesional como personalmente por varios motivos. Por ejemplo, Ozzy Osbourne es un artista con el que empec a trabajar en el ao 1999 hasta el 2006; hicimos tres discos y era la primera vez en la cual yo estaba trabajando de la mano de uno de los artistas que haba sido mi dolo cuando era chico y de igual a igual. A la vez he trabajado ya casi 10 aos con todos los discos de Eva Aylln y eso me ha dado algo gratificante; pero por otro lado, por trabajar con una artista que me llena musicalmente y con un gnero de msica que empec a descubrir trabajando con ella y con Per Negro, te podrs dar cuenta que los tipos de msica son diferentes. Yo creo que otro artista que me marc mucho fue Juan Gabriel; creo que es el mejor cantante con el que he trabajado; es el que ms me ha impresionado vocalmente. l sabe muy bien lo que quiere y sabe cmo llegar a ello; se sienten muchos aos de experiencia.
Cmo es trabajar con Germn Villacorta? Es una buena oportunidad para aprender, pero a la vez es una oportunidad en la cual uno se tiene probar a s mismo para ver si est a nivel de la exigencia que surge de tantos aos de haber trabajado en el nivel ms alto de produccin musical, por lo que se est acostumbrado a cierto estndar. Entonces, uno est esperando eso; si alguien va a trabajar conmigo como segundo ingeniero o como asistente tiene que tener mucha visin, anticiparse a las cosas, porque una vez me dijeron el mejor segundo ingeniero o asistente es aquel que al final de la noche no te acuerdas de su nombre porque nunca tuviste que pedirle nada. T te paras para ir a agarrar un micrfono y l ya est agarrando el cable; sabe exactamente lo que vas a necesitar y est anticipndose a lo que viene. Eso solo lo da la experiencia; entonces, yo creo que es una buena oportunidad para que se demuestren a s mismos que estn a nivel y una buena oportunidad para que aprendan bastante, porque yo cuando veo a una persona con empeo de por s me pongo a ayudar; me pongo didctico en el estudio, pero si veo que es un poco flojo no me gusta estar haciendo el trabajo de dos o tres personas.

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ORSON WELLES

EN SU PASO POR LIMA PARA PARTICIPAR DE LA XVII CONFERENCIA DE AUDIO PROFESIONAL AES PER 2012, GERMN VILLACORTA ESTUVO CON EL EQUIPO DE LA REVISTA ORSON WELLES CONVERSANDO SOBRE VARIOS ASPECTOS DE SU VIDA, TANTO PROFESIONAL COMO PERSONAL
Eres reconocido por trabajos en el gnero hard rock, lo cual es indicativo de que ese es uno de tus gneros musicales favoritos, pero a quin has grabado fuera de este estilo que te haya hecho explotar los sentidos? Definitivamente, la msica afro peruana me llena mucho y eso lo descubr cuando empec a trabajar con Per Negro. Es totalmente opuesto si lo vez en blanco y negro. Cuando sacamos el primer disco en el que yo trabaj Disco Jolgorio, que fue nominado al Grammy americano-, la gente me preguntaba exactamente: cmo fue que trabaj las percusiones de esa manera? La respuesta es muy sencilla; yo vea a las percusiones de Per Negro como una batera ms y como vena de trabajar con Alice Cooper, Shark Island y Ozzy Osbourne, solo busqu que las percusiones tuvieran peso, contundencia, claridad y bastante ataque. Le estaba dando un sonido diferente a la percusin afro peruana. Ese es un gnero que me gust, me encant. Otro gnero que me llamo la atencin lo descubr cuando estuve de gira con Totola la Mamposina, una artista colombiana de mucha carrera, mucha trayectoria, lo cual fue completamente diferente. Yo trabaj con ella despus de haber trabajado con Eva; entonces, yo tena ms o menos experiencia. Es ms, yo trabaj con ella (Totola) a raz de que haba trabajado con Per Negro, porque se contactaron con el manager quien les pregunto quin era el ingeniero porque queran trabajar con l. Entonces me llamaron, fui y estuve trabajando en otro ambiente, estuve trabajando de gira con Totola y con una artista chilena y otra brasilera. Me emociona trabajar con las races latinoamericanas y si hay algo que est fuera del rock y que s me ha dejado marcado es la msica afroperuna Qu es lo ms satisfactorio de tener tu propio estudio? Lo ms satisfactorio es tener las herramientas que necesito siempre a la mano. En mi estudio, he adquirido las herramientas que siempre he necesitado en otros estudios y lo tengo todo all; no necesito otras cosas. Lo otro es que puedo descansar un poco ms los odos. Yo vena trabajando hace bastante tiempo en Henson Studios, que es una comunidad de cinco estudios, ms una sala de produccin; entonces, sales de grabar de un cuarto y te encuentras con colegas o amigos, con los cuales empiezas a hablar y no hay un minuto de silencio. Inclusive para ir al bao, me iba al que estaba afuera del estudio para caminar ms todava, para estirarme un poco. Por esta razn, tener mi propio estudio me da mayor privacidad, bastante tiempo para poder dedicarme, me permite bajar a hacerme una limonada, aunque sigo trabajando las doce horas diarias, pero lo que ms me ha beneficiado es que puedo tomarme un par de horas de ese tiempo para pasarlo con mi hija y eso es lo ms bonito. Cul es tu tcnica favorita de microfona estreo y por qu? No tengo una tcnica preferida. Todo depender de lo que estoy grabando, por ejemplo, algo que me gusta usar es x y en los over head y ni siquiera lo tengo a noventa grados, sino que los empiezo a hacer un poco ms ancho y bastante arriba, por encima de la altura normal que alguien usara para capturar sus over. Otra tcnica que me gusta usar, por ejemplo, cuando estoy haciendo los cuartos, tengo una combinacin de cuartos cercanos y cuartos lejanos; los lejanos siempre estn arriba y los cercanos estn abajo ms o menos a un metro del piso. En realidad, todo depende de lo que grabe o del mismo cuarto; entonces, eso siempre va a ser espaciado. Otro que utilizo bastante es el MS que lo empleo en guitarras acsticas o pianos, a pesar de que en piano no son los nicos micros que utilizo, porque en un piano de cola generalmente utilizo cinco micros, probablemente un MS, dos micrfonos para capturar las cuerdas y un micrfono ambiental un poquito ms alejado. Depende de qu instrumento sea. Los paneos ayudan a la distribucin espacial del sonido en la mezcla, entre qu parmetros buscas el balance para lograr un buen paneo estreo? Muy buena pregunta. Precisamente, una de las cualidades que tienen mis mezclas es que yo invierto mucho tiempo en ellas, generalmente de doce horas mezclando, de tres a cuatro van a ser sonorizacin y colores; el resto va a ser para paneo, niveles y efectos especiales. En paneos puedes invertir mucho tiempo porque solo mover un par de grados en un instrumento te cambia completamente la mezcla; empiezas a balancear frecuencias en diferentes lugares del estreo global de lo que tienes. Es bastante importante. Lo que a m me gusta hacer es colocar instrumentos parecidos en lugares opuestos; por ejemplo, si yo tengo el hi hat tirado para la derecha y tengo una pandereta dentro de la cancin; entonces, esa pandereta la coloco al lado opuesto de hi hat para balancear las frecuencias; si tengo un djembe y batera, entonces, probablemente el napolen o los tons graves van a estar para el lado izquierdo, el djembe lo pongo para el lado derecho; no los voy a poner para el mismo lado, pues debo hacer cierto balance. Ahora, siempre se debe tratar de buscarle la ubicacin y recordar que no es siempre a la derecha o a la izquierda o al centro no! Hay doscientos en donde puedes mover de izquierda a derecha completamente. Otro elemento que suelo usar mucho es el paneo opuesto cuando estoy con un instrumento; por ejemplo, si tengo una guitarra a 30% del lado izquierdo y tengo un reverb en mono para esa guitarra, probablemente lo tengo completamente a la derecha en 100 o lo tengo completamente a la izquierda en 100 con un autopaneo que lo corra de un lado para el otro. Me gusta jugar con esas cosas siempre y cuando no tapen a la cancin, no la abulten; mientras que beneficien a la cancin s, hay que tener claridad. Hay que tener presente siempre que estn todos los elementos porque cuando escuchas con los audfonos, te va a gustar; te van a empezar a jalar de un lado para el otro y eso gusta. Sueles usar en la mezcla reverb de convolucin? Cul ha sido el mejor o el que ms te ha gustado? El mejor que he utilizado es altiverb de audioease inclusive yo he capturado la respuesta a los impulsos de uno de los cuartos de Henson y que los utilizo en todas mis mezclas porque ese cuarto me parece espectacular, antes de que tengamos ese tipo de herramienta una tcnica que utilizbamos siempre en los estudios era cuando estas mezclando, no s si te habrs percatado, tu mandabas una submezcla o lo que t queras mandar a la sala en vivo con los speakers del cuarto y ponas un par de micrfonos y all empezabas a recapturar entonces estabas re amplificando tu room entonces es bsicamente eso. ORSON WELLES 17

LA MEZCLA DE UN PRODUCTOR

GERMN VILLACORTA

Cules son tus planes a futuro? Seguir haciendo discos, seguir produciendo artistas y seguir poniendo en el mercado discos de calidad, poder capturar el arte de todas esas personas, trabajando de la mejor manera posible para que una buena cantidad de personas puedan disfrutar de ello. Has pensado en regresar al Per para dar un mster o curso sobre mezcla? Si, a partir del mes de enero voy a estar dando clases va internet. Yo ya he estado dando seminarios por internet, ms que todo en Colombia, tanto en universidades como institutos y me gustara poder empezar de esa manera ac. Y poco a poco, quiero poder traer cursos extensos, sobre todo en mezcla, que me he dado cuenta cunto les interesa. Entonces, me gustara poder traer mucho material que yo tenga all, poder compartir con las personas tcnicas, pero no solamente teora, sino mostrarles exactamente cmo obtengo esos resultados y qu es lo que estoy usando. De esta XVII Conferencia de Audio, cul ha sido la experiencia ms satisfactoria? Una de las cosas ms satisfactorias fue ver a tantas personas interesadas y con preguntas tan atractivas que hicieron abrir temas que quizs se me pasaron o que me van a servir posteriormente para comenzar a enfocar mis posteriores charlas. Qu opinas de eventos como estos? Es una gran oportunidad para aprender no solo de la experiencia de otros profesionales que vienen con ms aos de carrera, sino una experiencia muy buena para aquellos que quieren levantar su nivel su estndar. Es muy til el tener ejemplos prcticos sobre todo, porque una cosa es hablar de lo que se ha hecho, contar la historia y otra es mostrar los tracks o el video de cmo se hizo, cmo se grabo, etc. Creo que es un momento muy oportuno para alguien que quiera avanzar y venir ac a hacer preguntas.

www.germanvillacorta.com

XVII CONFERENCIA DE AUDIO PROFESIONAL

E

AES PER 2012

PANELES

l pasado 19 y 20 de noviembre fueron dos de los das que ms recordaremos este ao; das llenos de experiencias compartidas por grandes profesionales del audio y la msica tanto del Per como del extranjero, quienes se reunieron en Lima con una excelente y exclusiva audiencia para llenar vacos y generar debate dentro de esta rama profesional. Dos paneles representados por diez reconocidos e importantes profesionales de nuestro pas para discutir dos temas sumamente importantes como son la produccin musical en el Per y la realidad actual de los conciertos en el Per. El primero de estos temas se destac por reflejar la realidad de lo que se est produciendo en el pas, as como los planes a futuro que se deben seguir para que continen hacindose trabajos de calidad que cuenten con todo un trabajo de promocin y difusin, as como tam-

bin lograr que todos nuestros msicos sean estandarte en el extranjero y que el Per no solo destaque por su comida, sino que tambin se deje claro que hay buena msica y que es un muy buen producto de exportacin. Mientras que el segundo panel puso sobre la mesa un tema muy positivo tanto para empresarios como para profesionales dedicados al audio, referido a la capacidad existente en nuestro pas de proporcionar eventos de talla internacional, con la capacidad de abastecer a los artistas que deseen venir con equipos y profesionales que pueden cubrir las expectativas de conciertos de cualquier tamao y para cualquier artista. CHARLAS TCNICAS Dentro de las charlas, se mostraron innovaciones tecnolgicas tanto en microfona como en compresores que pueden mejorar la calidad de los trabajos. Como parte del primer da de la jornada, el ingeniero Mark Donovan (EEUU)

present las nuevas innovaciones tecnolgicas en microfona, mientras que Michael Deming (EEUU) apertur el segundo da con un tema que gener mucha curiosidad, Intelligent Compression, en el mostr las caractersticas y ventajas del compressor Limiter SCL1, creado por l, sobre otros. Simultneamente y en distintas sedes Germn Villacorta y Steave Mcnally presentaban sus charlas: el primero descifrando el proceso de grabacin y mezcla, la cual se desarroll en dos partes; y el segundo presentando lo nuevo de Korg, una de las ms famosas marcas de sintetizadores en el mundo.

Y T IE C O S G IN R E E IN G N E AUDIO
SHOW ROOM En esta oportunidad tuvimos un espacio en el que varias casas de audio pudieron exponer sus novedades ante el pblico asistente a la conferencia; se colocaron salas de exhibicin que le permitieron a los asistentes ver lo nuevo en el mercado. Entre las empresas que nos visitaron estaban: Audiopro Boutique, que se present con Charter Oak, marca con poco tiempo en el Per, que ofrece una amplia gama de micrfonos de condensador y a tubos, as como compresores, preamplificadores y ecualizadores, con una atractiva garanta de por vida y servicio tcnico personalizado. Presentaron varios de sus micrfonos, entre ellos el CharterOak S600. Audio-Technica, con innovadores equipos, que hizo demostraciones a los asistentes de uno de sus micrfonos, el AT4050 micrfono de condensador multipatrn. Su diseo de cpsula de membrana dual mantiene una definicin precisa del patrn cardioide a lo largo de todo el rango de frecuencias del micrfono; es recomendado para locuciones y sobre todo para radio. Sus agudos y medios transparentes, balanceados con sus ricas cualidades en el extremo grave, se combinan con la avanzada ingeniera acstica para lograr extensas capacidades de funcionalidad y calidad suprema. Se complet as as una maravillosa jornada y se espera con ansias el 2013 que traer ms sorpresas en AES PER.

www.aesperu.org

1 4 5 1 sus experiencias con nuestros alumnos.

RENZO MENA, post productor de audio en ATV, comparti

2 con el dan bau, instrumento musical vietnamita. 3 GONZALO PIERREND en la charla La industria del DJ. 4 fue una de las ms concurridas. 5 Nuevos tcnicos profesionales en Ingeniera de Sonido. 6 EVA AYLLN en el instituto.
En un conversatorio sobre su trayectoria artstica, la gran AES estudiantes tambin se hizo presente organizando un La charla del profesor RAL ARVALO

HUU BAC QUASH realizando una demostracin

7 conversatorio sobre derechos de autor.

8 LUCHO QUEQUEZANA no dud en contar su travesa en el mundo de la msica

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EVA AYLLN...

10 msica electrnica en las tornas. 11 Lucho Quequezana. 12 estudiantes.

Rodrigo Montoya haciendo una demostracin de mezcla de Fraternal encuentro entre el ingeniero Jorge Zambrano y Luis Cerritelli hablando del ABLETON LIVE para AES

13 Segunda promocin de productores musicales del Per.

A FUTURO HAY VARIOS PLANES, UNO ES SACAR UN NUEVO LBUM CON MI BANDA QUE YA SE EST TERMINANDO, OTRO ES SACAR UN DISCO COMO SOLISTA Y HAY ALGUNOS MS QUE POR AHORA QUIERO TENERLOS GUARDADOS

CSAR MORAN, GUITARRISTA CLSICO Y AMANTE DEL METAL, SIEMPRE DA EL 100% EN TODO LO QUE HACE, LO CUAL SE PUEDE CONSTATAR A LO LARGO DE TODA SU CARRERA MUSICAL Y PROFESIONAL, BIEN SEA COMO PROFESOR O COMO MSICO, ARRIBA Y ABAJO DEL ESCENARIO.

METAL CLSICO

Cmo fueron tus inicios en la msica? Me inici en la msica cuando era nio; recuerdo claramente cuando vino ese despertar. Yo estaba en el colegio, recin en tercero de primaria y escuch que vena una banda. Cuando los vi, me llamaron la atencin los msicos y cmo tocaron los instrumentos y, desde all, quise estar en una banda, hasta que logr entrar. All empez todo lo que ha venido sucediendo hasta ahora. Entre la guitarra y el bajo, cul ha sido el que te ha llevado a experimentar ms? Los dos en realidad. En mi colegio tocaba instrumento de banda, pero posteriormente me empez a llamar la atencin la guitarra, sobretodo, la guitarra clsica. De all estudi en el Conservatorio, pero tambin me gustaba el rock, entonces, comenc a tocar el bajo a la par, como complemento a mis estudios de guitarra. Cmo te sentiste cuando tu banda fue seleccionada para abrir la gira Death magnetic tour de Metallica? Fue una experiencia muy alucinante. Cuando yo form Necropsya con mi amigo Gustavo Bermdez, a quien conoc en el 88, Metallica estaba en un auge muy grande. Y cuando empezamos a tocar tenamos dos canciones de Metallica en el repertorio y en la vida pensamos que bamos a tocar en un concierto de ellos y menos conocerlos; mucho menos an que escucharan nuestra msica. Si nos hubieran dicho hace tiempo que bamos a tocar con Metallica no lo hubiramos credo. La experiencia fue muy interesante porque queramos tocar con ellos, as como todas las bandas de esa poca. Qu banda metal no quisiera tocar con ellos? Hasta las bandas no metal quisieran. Lo ms gracioso es que yo me haba comprado mi entrada y result que mi banda fue seleccionada para abrir el concierto. Cmo llegaron a Metallica? En el proceso, no sabamos cmo llegar a contactarnos con los organizadores, pero hubo una

encuesta en internet sobre que banda le gustara a la gente que toque con Metallica. Haba un link que coloc un amigo y me pregunt que quin sera esa banda afortunada. Me di con la grata sorpresa de que mi banda haba sido la ms votada, lo que me sorprendi mucho. Resulta que la gente comenz a votar y lo ms curioso era que votaba gente que no conoca. Cuando luego vi, el link ya no estaba, pero a unos das del concierto, me llama un amigo que me dice: qu me daras si tocas con Metallica?. Luego me llama la persona que traa a la banda y me pregunt si queramos tocar con ellos; menos mal que fue un proceso porque si me hubieran dicho de frente no lo crea. Tocamos con Metallica y jams pens que bamos a estar frente a frente, porque por lo general las bandas que le abren a las bandas grandes no los llegan a conocer, pero fue curioso porque ellos quisieron acercarse y conocernos. Fue una experiencia muy buena para la banda, pues nunca habamos tocado frente a tantas personas, fueron cincuenta mil en el Estadio San Marcos. Qu puedes comentar sobre tu experiencia en Costa Rica para el Meeting Latinoamericano de Escuelas Yamaha 2012? Fue un seminario de profesores que hizo Yamaha. All se presentaron profesores de diferentes partes de Latinoamrica. Yo tambin toco guitarra clsica, aunque realmente toco tres instrumentos de cuerda que me gustan mucho. Fue una gran experiencia compartir con tantos profesores de guitarra todos sus conocimientos, metodologas de enseanzas. Muy buena experiencia, en definitiva. Cmo llegas a Orson Welles? Llegu porque me convoc Nilo Velarde para ser profesor de guitarra. Ya lo conoca del Conservatorio y empec en setiembre de 2009. Estoy muy contento de pertenecer a Orson Welles. Me parece muy bien tratar de darle mis conocimientos a los alumnos y, aunque parezca mentira, yo tambin aprendo mucho de ellos, lo cual creo es bueno porque me ha hecho crecer como profesor y eso me entusiasma.

MEETING LATINOAMERICANO DE ESCUELAS YAMAHA Del 9 al 12 de junio de 2012, Cesar Morn fue invitado al V Meeting Latinoamericano de Escuelas Yamaha 2012 realizado en San Jos - Costa Rica. Este curso estaba dirigido al fortalecimiento de las ctedras de Yamaha Guitar course. Fue invitado por Yamaha Music Latin America y le otorgaron la certificacin de maestro de guitarra por Yamaha Japn.

NECROPSYA Banda de metal formada en el ao 1989, que se encuentra conformada por Gustavo Bermdez, Csar Morn, Paul Pinto y Walter Costa. Al inicio, la banda se llam Satan Claus, pero posteriormente decidieron cambiar al nombre de Necropsya. En el ao 1993 presentan su primera produccin llamada Slaves of the magic. La banda se toma un buen receso y retorna a la escena recin en 2001. Siete aos ms tarde presentan su segunda produccin, junto a la banda Sodom, llamada Devastated by time, bajo el sello Icarus music. En el 2010 fueron convocados para abrir el concierto de la banda Metallica y a los meses la banda presenta su tercera produccin llamada Made with evil. En abril de ese mismo ao la banda es invitada al Expomaiden donde tocaron junto a Blaze Bayley ex-vocalista de Iron maiden y la banda Hirax. Bscala en: www.facebook.com/necropsyaperu www.facebook.com/necropsyametal

ORSON WELLES

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BATALLA DE
EL PASADO 15 DE AGOSTO SE REALIZ LA FINAL DE PIONEER DJ BATTLE, CONCURSO ORGANIZADO POR PIONEER DIRIGIDO A TODOS LOS DJS AMATEUR DEL PAS. DOS AMIGOS, COMPAEROS Y ALUMNOS DE LA ESCUELA DE DJ DE ORSON WELLES FUERON LOS QUE SE LLEVARON LA VICTORIA EN LA MODALIDAD ELECTRNICA. CARLOS MIJICHICH Y WALDO PREZ, PRIMER Y SEGUNDO LUGAR RESPECTIVAMENTE, SE ADUEARON DE LAS TORNAS PARA DEMOSTRAR DNDE EST EL TALENTO.

BEATS
der a mezclar, de que tena ms posibilidad con las mquinas que con el mouse. Encontr mi va de escape para no estar en lo mismo siempre, un vaciln total, qu importa si a alguien le gusta o no, yo toco lo que a m me vacila, empalmando, subiendo, bajando, jugando con lo que no se debera jugar; es que siempre me gust hacer cosas con las manos. W: Por mi amigo al que acompaaba a trabajar; resulta que l estudiaba en Orson Welles y me dijo que haban abierto una escuela de Dj, as que saqu la plata y me matricul tan pronto abrieron el siguiente taller e hice los dos niveles. Todo fue en su tiempo, siempre perseverando, no perd ninguna clase, siempre tratando de aprovechar al mximo lo que me enseaban. Haba cosas que no entenda y me reventaba el cerebro, pero poco a poco fui aclarando. Soy una persona espiritual y siempre le pido ayuda a Dios y estoy all ponindole ganas, hasta que me di cuenta que me gustaba bastante, que era lo mo. Fueron los ganadores del Concurso Pioneer Dj Battle, hblennos un poco sobre ello. C: Yo me enter del concurso por Waldo, quien me llam y me dijo. Otro amigo tambin me haba dicho que me inscribiera en el concurso, que quizs me llevaba los equipos. Nuevamente me llam Waldo por un evento y me volvi a decir lo del concurso. Entonces ya eran dos personas que me insistan y si no me llamaban no me inscriba. Yo le dije a Waldo: Vamos a llegar a la final los dos. Tena cara de que me lo dices porque me conoces, pero yo lo he escuchado mezclar y le dije: T y yo llegamos a la final. El resultado fue imparcial, un 60% de los que enviaron su video eran de la escuela de la competencia. Es bien gracioso que ellos organizaron la competencia y terminaron ganando los alumnos egresados de la escuela de DJ Orson Welles. Creo que es la prueba fehaciente del nivel de las escuelas para ensear a mezclar, todo eso se vi en la competencia.

En qu momento naci la inquietud por ser Dj? CARLOS: Escuchaba electrnica mucho antes de escuchar new metal. Cuando sal del colegio, empec a montar skate y dej la msica electrnica de lado. Cuando me met de lleno a la publicidad, estaba buscando hacer algo para entretenerme, as que empec a rebuscar en mi msica hasta que encontr mis cassettes de electrnica. Encontr un programa en la Mac para mezclar, pero era una lata porque todo lo haca con el mouse y yo pensaba que poda hacer locura y media, pero con un cursor no iba a lograr nada. Tena que aprender a usar las mquinas y en una especie de bsqueda de algo que me alejara de la rutina del da a da de la chamba, que era el resumen de lo que haca, lo que deba y no lo que quera, encontr la escuela de Dj Orson Welles. WALDO: Yo escucho electrnica desde que tena 13 o 14 aos; escuchaba bastante trance, hard trance que es ms acelerado; siempre estuve buscando qu hacer y buscando en lo que era bueno. El skate, correr tabla, etc., eran cosas que me gustaban, pero no me mostraban que eran para m. Siempre tuve apego a la msica con varios gneros: electrnica, rock, pachanga, pero dej de escucharla como cuatro o cinco aos para escuchar otros gneros. Tena un amigo que era ingeniero de sonido y yo lo acompaaba cuando trabajaba, vea las consolas grandes y le deca que me enseara, que quera ser Dj. Cmo te enteraste de la escuela de Djs de Orson Welles? C: Por internet y aparte s que Orson Welles tiene una historia bien marcada en lo que es sonido, aunque tambin tena en mente la escuela que organiz el concurso, pero definitivamente me decid por Orson. Entonces me matricul y empec las clases. Cuando llego y aprendo las cosas y las sper tcnicas que ensean en la escuela de Dj Orson Welles comprob lo que deca, cuando me entr la inquietud por apren24 ORSON WELLES

W: Fue chistoso porque yo conozco a Carlos desde el nivel bsico; me enter primero del concurso y le pas la voz. Fue una oportunidad genial; me mora de miedo; estaba relajado, pero nervioso y me di cuenta de que s poda. Le dije: No s en qu puesto llegamos, pero nos las llevamos todas. Aunque haber llegado a ser finalistas dentro de tantas personas que mandaron sus videos ya nos haca ganadores. Clasificamos con un video, pero en vivo fue otra cosa. Ese da fue espectacular; toda la gente estaba detrs de Carlos pidindole autgrafos y tomndole fotos. Primer puesto: 2 compacteras cdj-350 y 1 mixer djm-250 y segundo puesto: 1 controlador ddj-t1. Qu estn haciendo con los equipos? C: Usndolos, aunque hay que sacarles el polvo de vez en cuando. W: Tenemos unos buenos equipos, el mo est valorizado como en S/. 5000. El de Carlos debe costar el doble. Qu secuenciadores manejan generalmente? C: Ableton W: Fruity loops, soy fantico. Qu tienen en mente a futuro? W: Produccin. La produccin me va a hacer dejar todo. Tengo una carrera, trabajo, pero s que es algo momentneo; todo el da estoy en el trabajo pensando cmo mezclar, me gustara vivir de eso, de la produccin musical. C: Ver la manera de que esto que me gusta sea rentable y me permita vivir de ello. CARLOS MIJICHICH Para contactos: carlosmijichich@gmail.com www.facebook.com/carlos.mijichich WALDO PREZ Nombre artstico: MR. BROSS www.mixcloud.com/HoodMushroom/ En Facebook como Mr. Bross

MR. BROSS

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DJ

CARLOS

UN MSICO TOTAL

MSICO EGRESADO DEL CONSERVATORIO NACIONAL DE MSICA DEL PER, SAXOFONISTA DE PROFESIN Y PROFESOR DE PRODUCCIN MUSICAL EN EL INSTITUTO ORSON WELLES. SE DEFINE COMO UN AMANTE DE LA MSICA Y NO HAY DA EN SU VIDA EN EL CUAL NO HAGA MSICA.
compr una flauta trasversa y aprend lo ms bsico; es que cuando estudias, estar siempre en algo te satura, por lo que me deca: Y ahora, qu hago?. No jugaba partido, no jugaba play y por all estaba la guitarra y ese era mi momento de descanso. Luego, continuaba con mi trabajo; luego, me volva a relajar y ah estaba la flauta. Entonces, lo vea ms como un hobbie; sucedi lo mismo con el teclado y la trompeta que ya saba por la banda en el colegio; tambin aprend clarinete, aunque la forma de soplar es distinta al saxofn por la boquilla. Cmo te defines? Como un msico, me gusta la msica; no hay un da en que no haga msica, y esto no aplica solo al saxofn, sino puede ser la guitarra, la flauta. Desde que me interes en la msica, lo hago siempre; no solo quiero ser un instrumentista, sino un msico completo. No fue solo aprender saxofn, sino tambin lo que es composicin y arreglos. Mi idea es ser un msico completo porque no quiero quedarme en un solo lugar. Me gusta todo tipo de msica pero msica bien trabajada; por eso me defino como un msico total. Quin fue tu mayor inspiracin para entrar al mundo de la msica? De alguna manera fue mi padre, porque ya l haba sido msico. En primera instancia, cuando me cont, me pareci maravilloso saber que l haba sido msico, si bien ya no era activo, pero le vena en la sangre. Tambin, hay personas que uno conoce en el camino, esas personas que me impulsaron a postular al Conservatorio; si no los hubiera conocido, quizs no habra postulado; por otra parte, las personas que conoc ya estudiando, hay muchos de ellos que me motivaron. Saxofonista clsico o popular? Yo tengo formacin clsica; ingres al Conservatorio porque me gust la msica clsica, pero aprend a ser popular, no porque me ensearon, sino por la vida. He llevado una vida paraCmo inici tu inquietud por ser msico, y sobre todo, elegir el saxofn? Comenc tocando trompeta en las bandas del colegio; el primer ao que entr a la banda justamente el instrumento que abundaba era la trompeta y lgicamente lo escog, hasta que casualmente me enter que mi pap tocaba saxofn. Cuando le cont a mi pap que haba entrado a la banda, me dice all hay un saxofn; l lo tena bien guardado. Fue entonces cuando me dije: En el colegio hay un montn de trompetas y lo que hace falta es un saxofn, yo podra tocarlo. Dej de tocar trompeta casi en primer ao de media y desde el segundo ao hasta ahora me he dedicado al saxofn. Como profesin en s, tom el saxofn ya cuando termin el colegio. Cuando ingres al conservatorio, mis padres me dijeron: Si decides ser msico quiero que seas un buen msico. Esa frase me qued marcada. Vivir en una etapa de carrera musical es distinto, te abre todo el mundo, te das cuenta de que es compleja y hasta ahora sigo aprendiendo mucho; hay cursos que dan en otros pases e incluso nosotros hacemos cursos ac y tratamos de tener una red con toda Latinoamrica. Actualmente, hay una corriente que est congregando a varios saxofonistas, como algo formal, y al introducirnos en esa red se podra decir que somos los pioneros porque no hay una escuela de saxofn. De hecho, mis profesores tocaban clarinete y no haba, como en otros instrumentos, que si quieres aprender guitarra te ensea un guitarrista y as en otros instrumentos. En este caso, en las primeras promociones de saxofn los profesores eran clarinetistas y nosotros somos la primera promocin que ensea de saxofn a saxofn. Aparte del saxofn, tocas otros instrumentos? A la par de cuando estaba en el conservatorio, aprend lo ms esencial de tocar guitarra; piano si lo aprend en el Conservatorio como parte de las enseanzas, porque all si te lo ensean como instrumento complementario. Siempre tuve curiosidad por tocar flauta, as que me 26 ORSON WELLES

JUAN HUAYRE

lela, una vida clsica y otra popular; he llegado a un punto en el que tuve que separarlas. Es poco serio tener las cosas combinadas, porque cuando tocas msica clsica o erudita, alguien te puede decir t tocas popular, porque el sonido no es clsico. Ests tocando de una manera combinada y eso pasa tambin en el caso contrario, pues puedes combinar el estilo clsico en lo popular. A mi me cost separarlo, pero ya con la experiencia lo he logrado. No se debe sentir esa diferencia, los estilos pueden convivir pero no mezclarse. Cmo nace la idea del cuarteto? Nosotros fuimos los primeros alumnos de la promocin que tuvimos profesores de clarinete, pero ya una vez terminado el Conservatorio, estbamos deseosos de seguir aprendiendo y surgi un viaje a un curso en Brasil. Ese curso nos hizo ver la realidad que exista fuera del pas; entonces, aparte de que nos llen de muchas ganas de seguir trabajando y desarrollando la tcnica, en el camino se sembr la semilla de poder hacer un ensamble, al ver que otros pases los tenan, nos dijimos porque en Per no. Con el tiempo, tuvimos que ponerle un nombre al cuarteto; sin embargo, lo que nos frenaba eran los precios de los instrumentos, porque, por ejemplo, un bartono solo cuesta 30000 soles por lo que siempre tenamos que pedir prestado del Conservatorio, con lo cual aparecamos con el nombre del Cuarteto del Conservatorio Nacional de Msica; luego nos empezaron a prestar instrumentos de afuera y le pusimos algo como Cuarteto de saxofones de Lima. Cmo llegaste a Orson Welles? Llegu por medio de Nilo Velarde, coordinador acadmico de Produccin Musical, quien me propuso dar clases de saxofn. Hacer esto fue un reto para m porque en el Conservatorio fui formado acadmicamente, aunque se vena una promocin de chicos que no tocaban saxofn, sino que iban al conjunto instrumental; es entonces que vino la propuesta para que dirigiera al conjunto. A m me pareci interesante, aunque me encontraba temeroso, porque la direccin era un mundo nuevo para m. De guitarra, batera y bajo saba lo bsico, dado que yo era un instrumentista netamente de saxofn, pero tena nociones de la msica popular. Lo que ms me ayud fue tocar en las bandas sinfnicas del Conservatorio; eso es lo que yo llevo al conjunto instrumental; de las cosas que yo aprend en la calle, llevo lo mejor que he aprendido. Tambin llev un ciclo de direccin y eso me ayuda. Todo es un complemento y al inicio fue muy interesante y hasta ahora vamos por muy buen camino. Cules son tus planes a futuro? Poder grabar con el cuarteto alguna produccin de msica peruana. Adems, me gusta mucho la banda sinfnica y trabajar en colegios donde hay bandas sinfnicas; claro, adapto las cosas a nivel de nio y me digo: porqu no crear una banda sinfnica de msica peruana? Son muchos proyectos que me gustara hacer. Mientras busco seguir preparndome para formar una banda sinfnica en los colegios. El nivel del msico va cambiando, como profesor hay que exigir y ver que siga el proceso. Y por qu en las bandas del colegio? Porque all es que los nios se empiezan a formar, como me ocurri a m. Y despus viene la formacin acadmica, porque en un futuro ellos van a representar al pas.

CUANDO VIAJAMOS Y VIMOS CUARTETOS DE SAXOFONES DE OTROS PASES QUE FUSIONAN CON LOS RITMOS TRADICIONALES DE SU REGIN, NOS EXPANDI LA MENTE PARA HACER UN PROYECTO DENTRO DEL CUARTETO Y FUSIONARLO CON MSICA PERUANA.

UNA ENTREVISTA CON GIANNICO SNCHEZ, VOZ PRINCIPAL DE LA AGRUPACIN GIANNICO BANDA QUE EN ESTE 2012 HA LLENADO MUCHOS RINCONES DE LIMA CON PURA FUSIN, LO QUE LA HA HECHO ACREEDORA DE UNA MAGIA INIGUALABLE EN EL ESCENARIO.
entonces que me dije: Tengo que hacer una produccin creble para que pueda convocar a msicos. La primera vctima fue el propio Rolando, guitarrista de profesin; el primer tema que hicimos fue Cuando tengas que partir, el cual lo present a la banda en la que estaba y lo hicimos. Sali muy bueno, lo que me motiv a seguir componiendo, pero ya luego haban muchas diferencias en los gustos y estilos de la banda. Rolando me dijo que vendan una grabadora multipista anloga, as que a cassette empec a hacer mis primeros temas y en paralelo empec con la banda La mquina de hacer chocolate. All Conoc a Carlos Soto, bajista, pero al ao tambin sent que me faltaba algo, lo cual era una razn ms para seguir con mi proyecto. En el 2007 produje dos temas y luego me enter de que Carlos tena un home estudio; le dije que tena dos temas ms para grabarlos como demos, para as tener un material que mostrar.

UN MUNDO DE FUSIN

Cmo nace Giannico Banda? La idea de formar una banda naci por una necesidad de expresar la fusin no solo en lo musical, sino tambin con la personalidad de cada integrante y naci, a su vez, por tener la facultad de dirigirla personalmente por un camino que ni yo saba al principio cul era, pero del que s estaba seguro, pues confiaba en que el material era bueno y no iba a pasar desapercibido. Cuando quise hacer el proyecto, habl con mi nico amigo msico, Rolando Palacios, que en ese tiempo me apoyaba en todo lo que es msica. Decid hacer mi proyecto solista, porque me costaba mucho formar una banda, dado que no tena amigos msicos. Rolando en ese tiempo me contact con una banda para que vaya haciendo contactos; entr a una como bajista y cantante. Cada vez entraba ms en las bandas y me gustaba, pero senta que me faltaba algo. Fue ORSON WELLES

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Le hice escuchar el tema Lorena y l me ense la letra de una historia: Por mi imbecilidad, solo tena el intro de bajo; me pidi trabajarla y empezamos a producirla. Viendo que nos complementbamos, nos unimos en sociedad: yo llevaba las composiciones y l grababa; es all que naci la necesidad de hacer banda. A finales del 2008, en mi escuela de msica le present los demos a Aarn Ayala, guitarrista, quin se identific con la idea y la banda, hasta la fecha, y fue l quien invit a Lucho Barboza, actual tecladista. En el 2010, conocimos a Rafael Snchez, guitarrista, a quien tambin le gust la onda y se acopl rpidamente. Finalmente, en el 2012, se sumaron, Johnatan Saavedra (batera), Gabriel Alva (bajo) y Eduardo Huachin (zampoa y charango). Cuando se form la banda, pusimos normas muy claras; este es un proyecto y como tal se basa en resultados; con misin, visin, metas y funciones, tal como una empresa y todos lo sabemos, avanzamos con los que estemos en la misma frecuencia y con el mismo esfuerzo; somos patas nos la pasamos bien juntos, pero desde un inicio nos proyectamos a que en el grupo no podamos hacerla, entre nosotros, ms difcil de lo que es; queramos de por s hacer lo que nos gusta y por qu no, vivir de eso. Establecimos que todos debemos empujar el coche; ac sale el proyecto con las personas que realmente estn metidas. S, eso es duro, pero fue lo primero que se puso sobre la mesa; si la persona no tena un grado de compromiso, deba dar un paso al costado para dar oportunidad a otro que s deseaba empujar con nosotros, pero todo en muy buena onda. Siento la msica, vivo el arte con pasin y tambin quiero vivir de ella al igual que los dems integrantes. S que para lograr cualquier sueo hay que trabajar duro; las cosas no te caen del cielo mientras esperas sentado. Por eso doy el 100% en lo que hago, soy muy intenso, sin descuidar mi familia que me apoya y que son mi principal fuente de inspiracin, motivacin y de recarga energtica. Por qu Giannico? En un inicio era solista y mi nombre artstico era Giannico. Cuando convocamos a la gente para la banda, estbamos buscando un nombre. Yo fui el ms interesado e insistente en cambiarlo, por lo que hice una encuesta por Facebook, arm cinco nombres y de los resultados quedaron dos; a la banda no le gust ninguno y dijeron que deba seguir siendo Giannico, con lo cual adoptaron el que haba sido mi nombre de solista. En un momento pensamos llamarlo Giannico y los pero no!. Por decisin unnime se qued as. La encuesta la hice pensando que psicolgicamente poda afectar a los integrantes, porque les poda sonar a yo toco para Giannico y es como que tocas para una persona, no para una banda, pero, afortunadamente, no nos ha afectado y se qued Giannico Banda. Qu es lo ms difcil de llevar la batuta del proyecto? Creo que hay tres factores: los econmicos, el tiempo y los egos; estos son para m los ms fuertes y difciles. No se hace nada sin dinero; pedir que alguien apoye un material que no conoce es casi imposible; para hacer un demo, un EP se necesita tiempo y dinero. Por otro lado, los egos son terribles, no te dejan avanzar; muchas personas podrn pensar equivocadamente que soy egocntrico porque la banda se llama

Giannico, pero no. Me considero una persona muy exigente, ms no egocentrista. No s si se pueda confundir, pues soy muy seguro de m mismo; sin embargo, en las cosas que hago siempre presto atencin a los dems, as tomo nota y aprendo de lo que pienso. Cuando ha habido momentos crticos en la banda, soy bastante fuerte; no queda de otra pero tenemos mucha confianza hasta para decirnos las cosas con sus ajos y cebollas, pero siempre pisando suelo y conscientes de que an nos falta mucho por recorrer. CONCURSO DE BANDAS ORSON WELLES Qu sucedi despus del concurso de Bandas Orson Welles? Fue beneficioso? Fue muy beneficioso porque ganar te da seguridad, sobre todo en los momentos que alguien por alguna u otra razn se debilita. Fue muy motivador; nos permita seguir escalando y realmente aprender que la frase no debe ser ver para creer sino creer para ver. Despus vino otro concurso que ganamos y decidimos participar en todos los concursos posibles con la meta de hacer bulla y difundir. En esos eventos, la gente te ve y no sabes quin puede estar all; eso nos pas ac, a raz de que ganamos en Orson, te comienzan a invitar a presentaciones; posteriormente, estuvimos en el aniversario del Instituto y pudimos conocer a Pepe Ortega, lo mismo sucedi en el Nativo Fest. Ahora lo que estamos promocionando es el EP que grabamos como premio del Concurso. Otro concurso que nos ha ayudado mucho fue el Festival Musical Cuida el Per de Telefnica y APDAYC; donde quedamos en segundo lugar. Cmo se ve Giannico en dos o tres aos? Quisiera que la banda tenga un espacio fuera de Lima y tambin en el extranjero, que se posicione en el mercado, aunque sea con un par de temas y que genere recursos para poder auto gestionarnos y seguir con este proyecto. Todas las bandas cumplen etapas; no somos una banda nueva, ya que estamos trabajando desde el 2007, lo que parece mucho tiempo, pero no lo es cuando no te dedicas al 100% a la msica. Nos la pasamos tres aos en laboratorio, entre dudas, altibajos y chamba. De aqu a tres aos queremos estar en una buena etapa. El pasado 2012 fue muy redondo: el lanzamiento oficial del primer videoclip de nuestro sencillo Ese da que me quieras, dirigido por el uruguayo Vladek Lakusta, el EP de Orson Welles, los festivales que hemos ganado, la grabacin de nuestro segundo videoclip, la gente que hemos conocido entre otras cosas tan buenas. Qu planes tiene la banda para este ao? Para febrero o marzo tenemos pensado lanzar nuestro segundo videoclip del tema Por mi debilidad, versin internacional de Por mi imbecilidad, bajo la direccin de Santino De La Torre. Otro plan es encontrar un buen manager o promotor para poder concentrar nuestro tiempo exclusivamente en componer y producir. Gracias a Dios, hay personas y empresas que se han sumado a apoyarnos sin ningn inters ms que el que sigamos haciendo y promoviendo nuestra msica, como Gemma Castany, fotografa e imagen de la banda, el Instituto y Radio Orson Welles, La Noche de Barranco, Lima Rockea, Raffo y Roco de Voz y Canto Producciones, Janet y Manel, entre otros, que si los menciono me llevo media revista. A ellos y a ustedes, gracias!

fotos: Gemma Castany

VITRINA MUSICAL N
uevamente los alumnos del Instituto Orson Welles demostraron de qu estn hechos. Variedad, talento y muchas ganas nos hicieron vivir las 5 bandas seleccionadas para participar en la final del 26 Concurso de bandas Orson Welles. El jurado, conformado por el reconocido productor musical Pepe Ortega y el ingeniero de sonido Ral Arvalo, tuvo la tarea ms difcil de la noche:

26 CONCURSO DE BANDAS ORSON WELLES

elegir entre las bandas a la ganadora del 2012. El tercer lugar lo obtuvo NUANCE; HALO termin en el segundo puesto; y el deseado primer lugar se lo llevaron los chicos de SLANDFER, quienes para este verano se encontrarn en proceso de grabacin de su disco como parte del premio del concurso.

S&M

HALO

SLANDFER
NUANCE

CONTRANATURA Y t ests preparado para el 2013?...

30 ORSON WELLES

Evelyn Matos, egresada de Ingeniera de Sonido. Postproductora de audio del Grupo RPP, bajista de rea 7 y Veronik; y guitarrista de Impiedad

Formar profesionales es una ardua labor que se forja da a da y se perfecciona en las aulas y en el campo de trabajo. Orson Welles no slo forma grandes sino excelentes profesionales, preparados para enfrentarse al mundo con xito, experiencia y compromiso en hacer las cosas bien.

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