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FREQEN

os INcoRP
CONTRIBUIO A UMA TEORIA
DA ARTE CONTEMPORNEA
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o original desta obra foi publicado em francs com o ttulo
Frquenter lesincorporeIs
2006, Presses Universitaires de France
2008, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., So Paulo, para a presente edio.
Produo editorial
Eliane deAbreuSantoro
Preparao
Huendel Viana
Reviso
DinarteZorzanelli da Silva
MarianaEchalar
Produo grfica
Demtrio Zanin
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, Sp, Brasil)
Cauquelin, Anne
Freqentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte
contempornea I Anne Cauquelin; traduo Marcos Marcionilo.-
So Paulo: Martins, 2008. - (Coleo Todas as Artes)
Ttulo original: Prquentcr Ics incorporeIs: contribution une thoric
de 1'art contemporain.
ISBN 978-85-99102-74-9
1. Arte - Filosofia 2. Arte - Teoria 3. Arte contempornea
4. Arte moderna - Sculo 20 I. Ttulo
suMRIo
PREFCIO 9
Ns freqentamos os incorporais 10
Motivos e expectativas 14
Buscas 16
Como fazer? 17
08-05757
ndices para catlogo sistemtico:
1. Arte contempornea: Teoria 701
2. Arte contempornea: Filosofia 701
CDD-701
PRIMEIRA PARTE
OS INCORPORAIS DOS ESTICOS 19
Todos osdireitos desta edio parao Brasilreservados
Martins Editora Livraria Ltda.
Rua Pro!Laerte Ramosde Carvalho, 163
01325-030 SoPaulo SPBrasil
Tel. (11) 3116.0000 Fax(11) 3115.1072
info@martinseditora.com.br
www.martinseditora.com.br
O uno-todo 23
Lugares dos incorporais 28
O vazio 29
Os dois tudo 30
Como o incorporai salva a diferena 32
O incorporai e o vazio no mbito da fsica 33
O lugar tributrio dovazioincorporai 37
O incorporai no mbito da lgica 39
O incorpora] no mbito da tica 47
Indiferena e preferveis 48
SEGUNDA PARTE
OS INCORPORAIS NA ARTE CONTEMPORNEA....... 53
A arte desmaterializada 61
Captulo do vazio e do lugar 64
The Big Nothing 64
Formas dovazio 1: o buraco 66
Do deslocamento como obra 70
Vazio, lugar e stio specific 73
Formas dovazio 2: o imaterial sobo signodo branco 76
O zeroforme como matria-prima 84
Formas dovazio3: a retirada ou o deslocamento 85
Captulo do tempo e do exprimvel:
a arte imaterializada 89
Daintemporalidade dotempo 89
Tempo incorporai e acontecimento 93
Dificuldades: o destino, a repetio 97
Do exprimvel 103
O exprimvel-linguagem 104
O conceitual 109
O exprimvel-extenso 112
Uma opo para a aura 113
O contextual 119
Expresso e exprimvel ................................................ 121
TERCEIRA PARTE
OS INCORPORAIS NO CIBERESPAO 127
Um vazio terico 131
Uma tentativa de estabelecimento: os imateriais 136
Um conjunto fragmentvel 141
O inseparvel 143
Formas do invisvel 145
Primeiras recenses 148
Captulo do tempo, do lugar e do vazio 152
O tempo 152
Nova configurao do tempo 154
Incorporeidade do tempo 156
O lugar 158
A perspectiva digital .................................................... 160
O vazio 162
Captulo do exprimvel e do virtual: a interatividade .... 166
Co-autor ou figurante 172
A iluso da partilha .. 174
O espao dovirtual segundooexprimvel 178
Uma gramtica de links:a interface 182
Potica da interface 183
Uma potica ampliada 185
O virtual comoarte 187
Revisitar a fico 188
O elo "artista" 191
A arte do virtual como regio da arte 194
PROPOSIO FINAL
PENSAR SEGUNDO OS INCORPORAIS 197
Modelos e miniaturas de mundo 200
O motor 202
A distncia 205
O momento estico 207
A indiferena, o imprefervel 208
O momentoestico naartecontempornea 211
PREFCIO
o que olha o Joo Batista de Ticiano na direo es-
querda do quadro, com um ar simultaneamente perplexo e
calmo? Para onde se dirige o olhar do Joo Batista de Leo-
nardo, enquanto seu dedo aponta, atrs de seu ombro, pa-
ra uma paisagem brumosa de rochedos e colinas? Todos
olham obliquamente, levemente atravessado, ao longe, no
se sabe para onde, ao passo que, em Giorgione, a mulher
que amamenta e o soldado montando guarda olham o va-
zio, um fosso que os deixa congelados, sem emoo.
Os pastores da Arcdia meio que nos do as costas, o
olhar de vis, o dedo sobre uma inscrio indecifrvel - no
se sabe quem "ego" e a Arcdia um pas mtico -, a estela
- ou a tumba - est fechada, confinada. O grupo atento a sua
decifrao parece evocar perfeitamente o momento delicado
em que o sentido, prestes a se dar, vacila, para finalmente se
esvair e escapar definitivamente. Mas ali, beira da estela,
inclinados para diante, no o sabemos ainda; achamos, co-
10
ANNECAUQUELIN os INCORPORAIS 11
mo eles, que o selo vai ceder. E, tambm como eles, no sa-
bemos a lngua e, como eles, balbuciamos desvalidamente.
Ns freqentamos os incorporais
Freqentamos os incorporais, na maior parte do tem-
po, sem o saber. Quando tento me lembrar de um momento
de existncia, de um fragmento de tempo vivido, misturam-
se nessa reminiscncia lugares, pessoas, tempo que passou
e tempo que , falas trocadas: um tecido frgil, que tende a
se desfazer se for auscultado de muito perto e cuja consis-
tncia decorre exatamente da fluidez. O que se depreende
dessa explorao uma atmosfera, uma aparncia, um in-
vlucro de odores, de sabores e, aqui e ali, alguns elemen-
tos distintos, dotados de uma forma mais ntida .
Peo s crianas para no se afastarem: "No vo muito
longe". Essa recomendao no quer dizer estritamente nada.
Muito longe de qu? E o que esse "muito" que no quan-
tificado, e no quantificvel, diramos, visto que nenhuma
medida que pudesse servir de referncia foi explicitada? No
obstante, a advertncia compreendida, no segundo as pa-
lavras em si, tomos no meio de um invlucro de sentidos,
mas segundo esse invlucro que "exprime" muito mais que
as palavras. As crianas sabem o que significa "muito longe",
tant o quanto sabem perfeitamente que devem no ficar mui-
to perto. Elas no levam em conta as palavras em si, simples
indicaes em torno das quais se trama a significao. Na
recordao de um encontro, d-se o mesmo: formas - um
rosto, um gesto, uma conversa, o pedao do jardim onde o
encontro teve lugar - destacam-se como figuras contra um
fundo. O fund o que lhes d suporte permite-lhes emergir;
de se parece com o invlucro de sentido que d suporte s
palavras, sobretudo, como tomos distintos. Ele sua gra-
mtica, aquilo que as liga.
Um invlucro que envolve as palavras, mas que no
a soma das palavras, um fund o que envolve os elementos
da lembrana, sem se confundir com eles: trata-se ali, cla-
ro, dos incorporais fami liares; estamos de tal modo acos-
tumados a eles que no os vemos e no iramos procurar
razes de ser ou definies mai s aprofundadas para os sim-
ples: "Ah! Sim? No me lembro", ou "0 que voc quer di-
zer?", ou ainda, "Em que voc est pensando? - Em nada ".
Tambm estamos acostumados ao fato de os ret ratos mira-
rem o vazio, ao fato de que as incompreenses subsistam
ou que, milagrosamente, desapaream. Todos esses no-
vistos nos cercam, nos solicitam e nos escapam, assim co-
mo os no-dit os, as frases no pronunciadas que, contudo,
entendemos apenas com "meia-palavra", vagamente, ou as
advertncias formuladas pela metade e cujo sentido, apesar
de tudo, apreendemos.
Geralmente, agiramos como se nada fora, se fsse-
mos, de tempos em tempos, apanhados pela impreci so, ou
pelo vago, ou at mesmo por uma espcie de incompletude,
cujo reflexo encontramos nas obras de art e; nesse campo
que o invisvel mais visvel. E l que, no mais das vezes,
ns o buscamos. Por vezes, tentei a aventura por meio da
pintu ra, buscando desal ojar os anjos invisveis que, a meu
ver, desde sempre a habitam. Mas a tentativa, muito prxi-
12
ANNE CAUQUELIN fREQENTAR os INCORPORAIS 13
ma da figurao, no podia perseguir a invisibilidade ou a
quase-desapario. Com efeito, havia na pintura verdadei-
ros anjos, se assim se pode dizer, e, alm disso, tudo o que
pode levar a pensar em anjos - formas que evocam o bater
de asas ou o vo e a desapario, olhares perdidos ou ho-
rizontes longnquos. Exageradamente visvel esse invisvel!
Muito encantador, muito aurtico. Cheio de reminiscncias,
de saberes implcitos. Quase a ponto de solicitar o esprito
ou a alma, ou ao menos o sentimento, quando fosse neces-
sria a nudez da prpria matria, sua total transparncia.
Essa transparncia, o nada e seu momento no po-
diam ser encontrados por meio de sua representao: seria
necessrio busc-los noutros lugares, ao preo de um des-
vio, corno se se desse um salto no tempo e na teoria.
Esse o desvio que me proponho a esboar aqui. Um
desvio? Ainda falta saber por onde comear. Pistas no fal-
tam, evrios artistas contemporneos tmemmente amesma
busca ou exigncia, precisamente esta: perseguir o invisvel,
visar ao inefvel, desejar o nada, pretender-se transparente,
apagar os prprios rastros, no ser nada. Eles fazem parte de
seus desejos e de seus projetos, de sua filosofia, eles escre-
vem, concedem entrevistas. Trata-se de urna pista relativa-
mente fcil de seguir, porque ela mesma indica sua origem e
no teme expor seus ternas. O movimento tem sua fonte no
Oriente, nas religies do abandono, do vazio, do silncio e
da sombra; a partir dos anos 1950, nos Estados Unidos, com
o beat zen, um zen um pouco fluido, muito laxista, que privi-
legia especialmente a evaso para longe das convenes; ou
um zen mais conseqente, quadrado (square zen), com pio-
neiros corno[ohn Cage, que realmente inicia um novo modo
de (no) fazer arte. A negao de si e a renncia, com hu-
mor tambm, parecem reinar desde Cage (ede Duchamp, de
passagem) sobre o mundo da arte, se no nos comportamen-
tos, ao menos nas obras; a pista, o efmero, a sombra da som-
bra, a ausncia e o vazio so sobretudo senhas, e isso quando
a teologia negativa ou o iconoclasmo no so, eles mesmos,
reivindicados. Desse modo, o zen onipresente, e mesmo
que ele seja conhecido apenas aproximativamente, de ouvir
dizer, ou que no seja expressamente invocado, ele parece
dar todas as espcies de chave. Urnas so efetivamente teis
para a compreenso de algumas obras que reivindicam es-
sas chaves abertamente (corno, por exemplo, as peas de Ro-
bert Filliou), outras abrem qualquer coisa e so triunfalmente
brandidas cornose detivessem o segredo do mundo - pensa-
mos, por exemplo, compreender melhor Wittgenstein abrin-
do-o com a chave zen' ...
No essa a pista que privilegiarei na caa aos incor-
porais, porque ela me parece artificial, corno se tivesse sido
tornada de emprstimo - um disfarce que oculta, ou revela,
o desejo de sacralizar a obra de arte e o recurso a uma ms-
tica. O indizvel, o imaterial ou at mesmo o incorporaI so
a exaltados corno valores assegurados, automticos. Pare-
ce at evidente que toda a arte seja movida pelo desejo de
encontrar o invisvel e de mostr-lo, como se o artista tives-
se, de forma inata, o dom (e o dever) de abrir a obra para o
1. Cf . a passagem de Aobra aberta, de Umberto Eco, "Le zen et l' Occident ",
recentemente traduzida para francs pela Revue d'Esth tioue (Paris, n. 44, 2003),
pp.49-64.
14
ANNECAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS
15
mundo da mstica, ou ainda mais simplesmente, "de abrir
um mundo". Fala de essncia que engendra f.
Ora, dado que, para mim, trata-se aqui justamente de
compreender em que consiste essa parte de invisvel, de ima-
terial - ou seja l qual for o nome que lhe seja dado - , pre-
firo tentar o desvio por uma filosofia exatamente referente
questo, nos termos e com uma lgica que conhecemos
bem, visto ser ela um dos alicerces do pensamento ocidental :
trata-se da teoria dos esticos sobre os incorporais.
Motivos e expectativas
Vrios moti vos determinam essa escolha.
O primeiro que temos em mos a caixa de ferra-
mentas apropriada para compreender a lgica dessa teoria
- portanto, o que podem ser os incorporais e como apreen-
d-los, ao passo que s dispomos de poucos ou de nenhum
instrumento para apreender a filosofia oriental.
O segundo que o recurso a uma teoria antiga per-
mite evitar toda suspeita de misticismo ou de espiritualis-
mo: como havemos de constatar, a teoria dos incorporais
uma teoria fsica.
O terceiro que essa teoria parece ser conveniente pa-
ra as obras da arte contempornea, visto que ela revela os
diversos aspectos, ao mesmo tempo em que permite eluci-
dar suas obscuridades, a meu ver, de modo muito melhor
do que o faria o recurso s filosofias msticas do Oriente.
Assim, por exemplo, a exposio, conceito contemporneo
geralmente pouco entendido, toma uma nova dimenso
quando considerada pelo ngulo de um dos incorporais
esticos: o "exprimvel".
Por fim, e talvez esteja aqui o motivo mais estranho,
porm, ao mesmo tempo, o mais indubitvel, os incorpo-
rais esticos nos levam a abordar o ciberespao em uma
perspectiva apropriada, liberada de toda tentao animista
ou antropocentrada. Porque o pensamento estico sobre os
incorporais interroga especificamente as noes que ho-
je levantam dificuldades no mundo dos ciberobjetos: o vir-
tual , s vezes chamado de imaterial, o prprio imaterial, a
suposta realidade do tempo e, por fim, a gramtica digital,
que define, envolve e transporta esses objetos.
Podemos, ento, esperar de um empreendimento como
esse que ele nos esclarea no apenas sobre a arte contem-
pornea e o ciberespao, mas sobretudo sobre o conjunto
formado por sua reunio; que ele possa ligar duas regies
que em geral so tratadas separadamente, que possa, em
sntese, dar uma viso compreensita' de dois mundos que a
crtica de arte tende a separar, ao passo que os estetas (pou-
co numerosos) que tentam junt-los s tm como instru-
mento a noo bastante vaga de "continuidade da arte".
E encerro esta exposio de motivos e de minhas ex-
pectati vas com uma declarao de f: a filosofia no nada
se no ajudar a entender o que est diante de ns justa -
mente agora . Assim como os artistas, os romancistas, os
msicos e os poetas, aos quais no se nega o direito de se
2. Uma represent ao compreensiva aquela que, segundo os prprios es-
ticos, tem umfundamento real no objeto e recebe um assent imento, ou acordo. Ela
se refere sempre a um conjunto no qual todas as noes se apiam mutuamente.
16 ANNE CAUQUELIN I'REQENTAR OS INCORPORAIS 17
exprimirem no presente, nem de exprimirem o presente,
os filsofos, anti gos ou men os antigos, falam do mundo
deles e do nos so; eles no passariam de mmias boas para
o museu de glrias passadas se no fossem postos no real,
ou seja, utilizados e at mesmo reinventados. Porque com-
preender no tentar substituir um conceito em seu com-
partimento de origem, mas faz-lo funcion ar agora para
ns. Compreender fazer andar, pr em movimento.
Buscas
Desse modo, comecei este trabalho sobre o incorporaI.
De incio, eu via o incorporai em toda parte, depois, passou-
se um longo moment o sem que eu visse mais nada: con-
frontado com termos como imaterial, invisvel ou virtual, o
incorporai gradualmente ia se obscurecendo. Foi ento que
pensei nos esticos: era preciso ir a eles, e a Digenes Lar-
cio, a Sexto Emprico e aos outros comentadores. Passei
ainda um bom momento sem entender nada, apesar das
explicaes e das didatizaes de um mile Brhier- (por
exemplo). Eu via, ento, que existia no o incorporai - noo
geral e -, mas incorporais; qua:-
tro so os incorporais: o tempo, o lugar, o vazio e o exprimi -
vel", dizem eles. E esse plural muda tudo. No se trata mais
de uma essncia - o incorporai em si - , mas de vrios ele-
mentos concretos, nomeadamente designados. No preci-
samos mais buscar out ro mundo, porque esse mundo o
3. mil e Br h er, La thorie des incorporels dane l'ancien stoicisme (4. ed .,
Paris, Vrin, 1970 [1. ed. 1908]).
nosso, e os incorporais dele fazem parte. O tempo, o lugar
e o vazio, j os conhecemos, mas quando os pensarmos co-
mo "incorporais", sem dvida, ns os veremos diversamen-
te; quant o ao exprimvel, o ltimo da lista, no sabemos o
que ele , mas imaginamos facilmente - sem dvida, por
causa do termo grego'lea on - que ele introduz nas zonas
francas essas margen s onde se d o habitual de nossas con-
versas e onde intervm de modo fantasmtico impresses,
aparies e desapari es, leves esqueciment os e memrias;
ele , sem dvida, aquele que nos seria o mais familiar, o lu-
gar dos implcitos da linguagem, da interpretao. Mas co-
mo fazer com que ele seja posto no mesmo plano dos outros
trs? Qual a ut ilidade dessa reuni o?
, portanto, um dispositivo bem estranho que teremos
de penetrar e ao qual certamente no atribumos o lugar que
ele merece, no apenas em filosofia - apesar da tentativa de-
leuziana de reabilitao -, mas sobretudo no campo das ar-
tes, onde no entanto o termo - se no a noo - reivindicado
(Klein ou Barry, entre outros, fazem apelo a ele), e no da prti-
ca, que se tornou habitual, das comunicaes cibernticas.
Como fazer?
Mas como fazer sem se referir fonte? Sem, j de in-
cio, reler os esticos? Teremos de passar por l, pois pre-
ciso estar cert os de no est ar cometendo gafe e de no
tomar o incorporai por aquil o que ele no , sucumbindo
tent ao de ver ali o tcito, o indizvel, o misticismo ou
a espiritualidade. O que os esticos podem nos ensinar
18 ANNE CAUQUELIN
justamente no cair no pathos do indizvel, manter os ps
na terra, tent ando incluir o incorporaI no seio de um dis-
positivo lgico - a representao compreensiva.
A primeira coisa a fazer, portanto, interrogar esse
exprimvel e seus trs aclitos, unidos na classe dos incor-
porais. Quais so eles, que lugar eles tm no sistema est i-
co? Em que medida eles se impem e por qu? Esse ser o
objeto da primeira parte ("Os incorporais dos esticos").
Na segunda parte, tentarei examinar de que maneira
as obras de arte contemporneas se apoder am do incorpo -
raI e que lugar elas lhe reservam ("Os incorporais na arte
contempor nea").
A terceira parte tenta estabelecer uma passagem entre a
miniatura do ciberespao e o modelo do mundo oferecido pe-
los incorporais esticos ("Os incorporais no ciberespao").
Por fim, uma ltima parte tenta ampl iar a compreen-
so dos incorporais aos comportamentos ordinrios, que
no pertencem especificamente s ati vidades artsti cas
nem aos requisit os da cibercultura ("Pens ar segundo os
incorporais").
V- se, desse modo, que meu propsito dupl o: trata-
se de auscultar esse pensamento segundo as prticas con-
' temporneas, mas tambm se trata, em contrapartida, ele
auscultar essas prticas segundo os incorporais. E 'poss-
vel que os esticos nos levem por atalhos para ver de ou-
tra forma as coisas de nosso tempo, assim como tambm
possvel que eles se percam de ns ou que ns nos perca-
mos deles sem levar nada em troca. Esse um desafio que
vou querer encarar.
PRIMEIRA PARTE
OS INCORPORAIS DOS ESTICOS
"Pois quatro so os incorporais: o tempo, o lugar, o
vazio e o exprimvel."
De partida, essa assero, seguida ou duplicada por
outra: "Tudo corpo". No podemos imaginar uma fun-
damentao mais paradoxal como ponto de partida. No
apenas as duas proposies esto em contradio, como a
primeira delas completamente misteriosa: o que vem a ser
esse exprimvel (lekton) e o que tem ele a ver com o lugar,
o tempo e o vazio? Fechada sobre si mesma, perfeitamen-
te obscura, a assero parece tomar sob suas asas um du-
plo campo: o da fsica (lugar, tempo e vazio) e aquele que
corresponde ao lekton, do qual se pressente, sem muita se-
gurana, que se trata da lgica, da linguagem ou, de modo
mais genrico, do pensamento.
Comparada primeira, a simplicidade rude da segun-
da afirmao causa admirao, fora at mesmo da oposio
que manifesta com a primeira.
22
ANNE CAUQUELIN 1' 1":,l.)ENTAR os INCORPORAIS 23
o que, desse modo, se oculta a nosso entendimento
decorre das duas ligaes: a que une o lekton s entidades
fsicas que so o lugar, o tempo e o vazio, e a que justa-
pe a primeira proposio e a segunda. A primeira estabe-
lece uma het erogeneidade como um todo, situando-a sob
uma propriedade comum: o incorporaI. A segunda, de in -
cio, estabelece a homogeneidade do todo, inclusi ve a do in-
corporaI e do corpo, visto que tudo corpo.
Desse modo, os incorporais pertenceriam ao uno-
todo, isto , ao corpo. Mas, ao mesmo temp o, esta riam li-
vres dele. Dizer que tudo corpo e que o incorporai existe
defini r que existe um vnculo - quando menos ambguo
- entre os dois. E dizer que esse vncul o , preci samente,
incorporal fechar o circuito sobre si mesmo. Entr amos no
paradoxo de mos e ps atados.
Com efeito, como encontrar na primeira proposio
o que um incorporaI? No obstante, isso seria necess-
rio, dado que de sua definio depende a das quat ro enti-
dades submetidas a seu imprio. Mas no! Justamente ao
cont rrio, devemos deduzir o que o incorporaI a partir
dos quatro exemplos propostos. Ora, as quatro entidades
fsicas citadas esto bem longe de nos permitir compreen-
d-l o, sobretudo porque uma entre elas no parece exata -
mente fsica. o que Plutarco observa, na pena de Amyot
(com um qu de humor): "Defendem os esticos que todas
as causas so corporais, sobretudo se forem espritos". Di-
remos, ento, que tudo corpo, mas que o incorporaI se
faz presente nos arredores, ao lado, ou mesclado ao cor-
po? E o que sign ifica essa justaposio ou, especialmen-
Il ', essa mistura?
Em busca de uma resposta nos textos est icos ou na-
quilo que deles nos resta, deveremos abandonar a oposi-
\'50 - que, de to familiar, parece um trusmo - entre corpo
l ' esprito, entre corpo e no-corpo, para poder avanar um
I) ()UCO em uma concepo to sutil quanto paradoxal de
suas relaes.
Deveremos tambm, e na mesma ocasio, abando-
nar o esprito de diviso que caracteriza a anlise e pen-
sar "mis tura". Esses dois traos nos sero muit o teis para
auscultar a arte contempor nea e a cibercultura; se, com
os esticos, no se trata com efeito de hibrida o, nem de
mestiagem, eles nos pem, contudo, a caminho de com-
preender melhor o que sign ifica "encadea mento", o concei-
to-chave de nossas culturas atuais.
O uno-todo
o todo, a mistura, a fuso (krass) um dos conceitos
do sistema estico mais facilmente reconhecveis. Ele reina
sem diviso sobre domnios aparentemente os mai s remo-
tos uns dos outros, como a lgica, a fsica ou a moral.
Se, como dizem os est icos, o mundo precisament e
uma totalidade an imada pelo sopro que atravessa todas as
coisas, nenhuma parte pode ser separada dela sem perder
imediatamente seu sentido. Assi m como o conheciment o
desse mundo, que deve se manter em harmonia com ele,
24
ANNE CAUQUELIN
I;REQENTAR OS INCORPORAIS
25
tambm deve ser visto como uma totalidade. forte coe-
so que mantm juntos os elementos do universo corres-
ponde a interpenetrao dos elementos do saber. A esse
respeito, as primeiras linhas que Digenes Larcio consa-
gra aos esticos so absolutamente claras:
Eles comparam a filosofia a um ser vivo: os ossos e os
nervos so a lgica, a carne a moral, a alma a fsi-
ca. Eles tambm a comparam a um ovo: a casca a l-
gica, a clara a moral e a gema, justamente no centro,
a fsica. E ainda a uma terra frtil: a sebe que a cer-
ca a lgica, os frutos so a moral, a terra e a rvore
so a fsica [... ]. Eles no preferem parte alguma ou-
tra. Ao contrrio, pensam que elas se interpenetram e
as ensinam juntas.'
A comparao da filosofia com um ovo, um ser vivo,
uma terra frtil ou uma cidade retoma o tema do todo in-
dissocivel, mesmo que para alguns a lgica seja a gema e,
para outros, a casca, enquanto a fsica toma o lugar da ge-
ma central. No importa! O que vale que o ovo, o ser, o
terreno ou a cidade so seres vivos e crescem a partir do in-
terior graas s trocas entre suas diversas partes.
Em outros termos, o conceito do todo se aplica a ca-
da parte da doutrina, tomada separadamente, mas tam-
bm ao conjunto das partes, que ele une. Acabamos de ver
1. Digenes Larcio, Vies,doetrines et sentences desphilosophes illustres (trad.
Robert Grenaille, Paris, Garnier/Flammarion, 1965), tomo li, livro VII, p. 64.
uma manifestao disso com a proposio liminar dos qua-
tro incorporais. A lgica, com o lekton, e a fsica, com lugar,
tempo e vazio, formam um todo. primeira vista, isso po-
de causar impresso.
Com efeito, para os filsofos da Antigidade, cada par-
te do conhecimento distinta: em Aristteles, por exemplo,
os livros da Fsica so uma coisa, os da Retrica ou do 6r-
ganon, outra. A cincia se divide para ser eficiente e no se
pode sair misturando tudo. Gneros, categorias: trata-se de
ordenar toda essa desordem em torno de ns, cada qual em
seu lugar. Aqui, o cientista; ali, o artista; e logo adiante o ar-
teso. As especialidades nos separam, ns vivemos delas.
Ora, com os esticos, estamos diante de uma mistura
porque, preocupao da fsica (o que o mundo?), vem se
superpor - ou se impor - esse lekton como uma primeira e
quarta entidade que d nascimento suspeita: se o lekton per-
tence ao mundo como um desses elementos, ento a fsica
no se distingue de uma lgica, a lgica um elemento do
mundo, assim como o lugar, o tempo ou o vazio, e isso sob o
mesmo ttulo e na mesma posio. Essa uma proposio to
perturbadora que freqentemente preferimos esquec-Ia-.
claro que admitimos, sem maiores dificuldades, ser
a mistura o princpio e que ela est no princpio do estoi-
cismo: uma alma, um sopro que atravessa o universo e
2. o que faz, por exemplo, Pierre Duhem em sua rigorosssima exposio
da fsica estica; mesmo elogiando sua extrema originalidade, no diz uma s pa-
lavra que justamente a funda: o exprimvel, situado no mesmo plano
das tres nooes fsicas. Cf. Perre Duhern, Le systmedu monde(Paris, Hermann,
1958 [1. ed. 1913]), tomo I, pp. 301-20.
26
ANNE CAUQUELl N l'I\!':ENTAR os INCORPORAIS 27
nos une a ele, uma harmonia qual devemos amor e res-
peito, a gota de vinho que se mistura a todo o mar.. . Isso
sim. Contudo, por mais que sejamos plenos de reverncia
por essa filosofia inspirada no uno-todo, ns nos apres-
samos a esquec-la para destacar a lio de moral das te-
ses lgicas e fsicas. Pegamos uma, jogamos fora as outras
ou, mais precisamente, ignoramos o vnculo interno que
as constitui, especialmente porque, pensamos ns, as teo-
rias antigas do lugar, do tempo e do vazio seriam obsole-
tas e valeriam unicamente como venerveis testemunhos
do passado da cincia. Isso seria atribuio de uma hist-
ria da filosofia ou de uma histria das cincias. S resistiria
para todos, universalmente, aquilo que est fora do tempo
e fora da cincia: uma tica, lies de vida, essa moral , de
longe, o que melhor conhecemos de todo o sistema, mui -
to bem auxiliados nisso pelos Sneca, pelos Epicteto e pe-
los Marco Aurlio.
Mesmo assim, a tica est ica tardia no deve levar a
esquecer sua fonte, nem seus vnculos com o conjunto da
doutrina, sobretudo com a fsica. Ignorar essa coeso inter-
na seria no apenas contrrio doutrina que se pretendia
expor, mas tambm se impedir a si mesmo de compreen-
der aquilo que ela tem de verdadeiramente original e o
motivo pelo qual, justamente, ela nos ocupa.
Desse modo, na passagem que nos interessa, acerca
do lugar, do tempo, do vazio e do exprimvel, essa coeso,
esses vnculos, esses intercmbios entre fsica e lgica se
fazem graas noo comum qual todos os quatro per-
icncem: os incorporais. O g ~ ~ surpreende a aproximao
do exprimvel, que parece pertencer lgica, com noes
como o lugar, o tempo e o vazio, que parecem, por sua vez,
ter uma existncia sensvel. E justamente o acrscimo des-
se exprimvel, lekion, e sua fuso com as outras trs noes
fazem da tese estica algo especialmente singular. Sem o
exprimvel, ela se situaria na mesma seqncia das teorias
fsicas ps-aristot licas, com os mesmos debates sobre o
vazio, o infinito e o movimento do mundo, isto , todos os
ingredientes da cincia, tal como concebida na Antigida-
de. Mas, com o exprimvel, o jogo outro: o acrscimo desse
simples vocbulo impede que nos detenhamos na diviso
clssica e permaneamos apenas no campo da fsica. O en-
xerto do lekion, do exprimvel, no um acrscimo externo
que se poderia retirar com um golpe certeiro de escalpelo,
ele est ntima e inteiramente ligado ao conjunto.
Estabelecida como pr-requisito, a unidade-una do
mundo , portanto, justamente o pano de fundo contra o
qual se exprimem os elementos constitutivos da nature-
za. No podemos ignor-la, nem deix-la de lado, como
um "dogma" parte. Essa unidade, o mod o como so teci-
dos os vnculos que preservam a harmonia, isso que de-
vemos ter presente ao esprito se qui sermos ent ender algo
dos incorporais.
E vemos logo a confirmao disso assim que come-
amos a olhar mais de perto as definies dos quatro in-
corporais. Com efeito, no podemos isol-las para trat-las
separadamente, pois cada uma delas depende das demais.
28 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORP ORAIS 29
Isso dificulta sua exposio, pois no podemos seguir um
encadeamento que iria do simples ao composto, com cada
nova etapa apoiando-se sobre a etapa precedente. Assim
como no podemos apresentar tudo ao mesmo tempo, si-
multaneamente: a ordem do discursivo se recusa a isso.
Ento, que fazer, seno comear por uma ponta, no
importando qual? o preo a pagar pelo todo-uno: te-
remos de exprimir a coeso pela fragmentao, a ordem
perfeita e harmoniosa por uma desordem de movimentos
esparsos, a simplicidade original do conjunto pela repeti-
o dos temas presentes em cada parte.
por isso que prefiro, retomando a palavra de Apolo-
doro-, que chama de "lugares" as diversas partes da filoso-
fia e que considera ser necessrio trat-las sobretudo como
pontos de vista reunidos por seus objetivos, mas separados
para o uso prtico do ensino ou da exposio, tratar esses
lugares como aspectos, como "aoladode". Dessa forma, ve-
remos os quatro incorporais, cada vez de um lado: do lado
da fsica, do lado da lgica e do lado da tica .
Lugares dos incorporais
Se h um tema da fsica constante entre os antigos,
trata-se exatamente da reflexo em torno do lugar e do va-
zio. Tudo o que se relaciona posio do mundo, da ter-
3. Digenes Larcio, op. cit.: "Apolodoro chama esses diferentes ramos
de lugares".
ra e do cu, dos astros e a seus movimentos, dos objetos
desse mundo e de sua relao entre si considerado como
uma etapa indispensvel para o conhecimento. Os esti-
cos no escapam a essa necessidade, eles tm uma teoria
do lugar e do vazio.
ovazio
O vazio (tokenon) uma das trs especificaes do es-
pao, ao lado do lugar (topos) e da extenso (khora) . Ele pa-
rece ter uma importncia de primeiro plano nas discusses
dos filsofos antigos. Em torno dele, com efeito, movem-se
as idias de existncia e de no-existncia, de ser e de no-
ser, de existncia do nada, ou do vazio.
Existe o no-ser? Que seria isso? Problemas especifi-
camente filosficos, a partir dos quais compreendemos a
diviso das escolas de pensamento. O vazio evoca, para se
definir, entre os Antigos, no a experincia sensvel, mui-
to menos a experimentao, mas uma concepo global do
mundo: limitado e ilimitado, finito e infinito, contnuo e
descontnuo, em outros termos, uma viso do universo, o
que e o que no pode ser, levadas em considerao as op-
es tomadas quanto existncia, ao pensamento e na-
tureza dos corpos.
A nica maneira de discutir isso , portanto, o racio-
cnio, a argumentao. Enquanto elemento de uma fsica,
o vazio ou a ausncia de vazio dependem, pois, da consis-
tncia de uma lgica, de um logos.
30 ANNE CAUQUELIN
I'REQENTAR OS INCORPORAIS 31
Os dois tudo
Aquilo que verdadeiro para todo filsofo da Antigi-
dade - para quem a concepo do mundo fundamental
em sentido estrito: ela funda todas as anlises mais par-
ticulares - est singularmente presente nos esticos. Sua
concepo do todo, original, intervm de maneira decisiva
na definio do vazio.
O universo uno, isto , finito, limitado e pleno. um
corpo e nele tudo corpo, onde circula a vida - um fluxo
tenso contnuo, que irriga todas as suas partes. Nele, en-
to, nenhum vazio que fosse capaz de interromper o fluxo
impediria a tenso interna de se propagar, traria perigo
coerncia do todo. Coerncia, unicidade do todo; o cu e a
terra, unidos pela simpatia e pela tenso (sympnoian e syn-
tania), no resistiriam ao corte representado pelo vazio-.
Esse todo do universo chamado de to holon. Contu-
do, e nisso h uma novidade, o universo no o todo. O
todo chamado de to pano Ele compreende tanto o corpo
limitado, bem estabelecido, bem acabado do mundo quan-
to um espao sem alto nem baixo, sem limites, sem orien-
tao, que no contm nenhum corpo, um puro incorporai:
o vazio que rodeia o universo. Desse modo, to panadmite,
ao mesmo tempo, o existente, o mundo, e o no-existente,
o incorporaI, no qual se banha o corpo do mundo. Um in-
corporaI, o vazio, o lado de fora do mundo.
Plutarco, na traduo de Amyot: "Os esticos dizem
que h diferena entre o todo e o universo, pelo fato de o
4. Ibidem, livro VII, p. 99.
todo (to pan) ser o infinito com o vazio, e o todo sem o va-
zio, o mundo (to holon): de modo que isso ainda no todo
uno, mas o todo e o mundo">. Ou, dessa vez, nas palavras
de Digenes Larcio: "0 todo (pan), segundo Apolodoro,
o mundo (kosmos), ou ainda, em outro sentido, o sistema
composto do mundo e do vazio". E acrescenta: "0 mundo,
portanto, finito; o vazio, infinito'.
Essa diferena no assim to evidente. Com efeito,
se o argumento para excluir o vazio do mundo admissvel
- ele quase o mesmo que o argumento de Aristteles, que
o exclua inteiramente do mundo e de seu exterior -, como,
ento, um espao que, por definio, pode conter, mas no
contm corpo algum, pode conter o mundo?
Pois justamente essa a definio do vazio dada pe-
los comentadores, de Possidnio a Cleomedes: " chama-
do vazio um espao que no contm corpo algum, mas
que capaz de cont-lo"? O prprio Digenes Larcio faz
a definio do vazio, capaz de conter corpos sem cont-los,
transitar para a noo do incorporai: "Fora do mundo se
difunde o vazio infinito, que o incorporai; o incorpora]
aquilo que capaz de conter corpos ou de no cont-los:".
O incorporai se torna, ento, um lugar. "Incorporais, o lu-
gar e o vazio so uma mesma coisa, que chamada 'vazio'
5. PscudoPlutarco. Desopinionsdesphilosophcs (trad. Amyot, apreso e anol.
ric Dubreucq, <www.abu.cnam.fr.
6. Digenes Larcio, op. cit., livro VII, p. 98.
7. Clcomedcs, Thorie des mouvements circulaires des corps clestc, apud
Pierrc Duhcm, oI'. cit., p. 311.
8. Digenes Larcio, oI'. cit., livro VII, p. 97.
32 ANNE CAUQUELIN 11''iI)OENTAR os INCORPORAIS 33
quando nenhum corpo a ocupa, e ' lugar' quando ocupa-
da por algum corpo".
Aquilo que circunda o mundo seria ento no um va-
zio, mas um lugar, visto que contm o corpo do mundo. E
se aquilo que circunda o mundo um lugar, esse lugar, in-
teiramente ocupado pelo mundo, co-extensvel a ele e de-
le no pode se distinguir. Eis, portanto, o vazio reabsorvido
pelo lugar: no podemos mais pretender que exista um va-
zio fora do mundo, e a diferena entre halos e panse anula.
Voltaramos, portanto, teoria de Aristteles: a de que no
existe nenhum vazio nem dentro, nem fora do mundo, teo-
ria recusada pelos esticos . preciso, pois, manter a qual -
quer custo a diferena entre pan e halos, conservar o vazio
em torno do mundo. Isso decorre da coerncia, no apenas
da fsica dos esticos, mas tambm de sua lgica e de sua
moral, por mais estranho que isso possa nos parecer hoje.
Como o incorporai salva a diferena
Ora, possvel manter essa diferena entre pan e halos
recorrendo ao auxlio da noo de incorporaI. Com efeito,
o incorporai que vai servir de passagem, de articulao entre
vazio e lugar, entre mundo e vazio. Se o vazio fora do mundo,
mesmo circundando o corpo do mundo, no pode ser cha-
mado de um "Iugar", mas continua a ser um vazio, isso se de-
ve ao fato de ele ser antes de tudo asomaton, um incorporaI.
Precisamos, ento, compreender o que significa "in-
corporal" e como o vazio pode ser chamado de incorpo-
1.11 , mesmo contendo o corpo do mundo, se quisermos, ao
I1H -srno tempo, no perder de vista a coeso do sistema es-
11 .ico e compreender como as teses lgicas e morais podem
',(' desenvolver a partir da noo de incorporaI.
Se chegarmos a apreend-lo em sua ambigidade fun-
.l.unental. o vazio pode nos servir para explorar os outros
incorporais dos quais sabemos que fazem parte o lugar, o
k-rnpo e o exprimvel, bem como outras coisas dopensamen-
to". O vazio seria, ento, uma espcie de peixe-piloto em
nossa pesquisa. O mesmo poderia ter se passado com o ex-
primvel (lekton) - essa foi a escolha de mile Brhier - ou o
tempo; mas o vazio me parece uma noo mais facilmente
imaginvel , uma representao mais naturalmente percep-
tvel e, portanto, mais apta que o tempo ou o exprimvel a
constituir um paradigma; especialmente porque o conceito
de vazio nos conduz diretamente s obras contemporneas
que o reivindicam, ou ao menos jogam com seus diferentes
aspectos ou formas. Apostamos que as duas abordagens,
por mais distantes que estejam no tempo, apresentaro
muitos pontos em comum.
O incorporal e o vazio no mbito da fsica
O fluxo que atraves sa o mundo e o mantm coeso
chamado de pneuma, sopro ou ar, ou ainda alma. Esse so-
9. Porque h outros incorporais como os pensamentos, as idias, a mern -
ria: "05 incorporais e outras coisas percebidas pela razo (. . .1o sentido das pala-
vras incorp orai " (Digenes Larcio. op. cit.).
10. Ibidem, livro VII, pp. 156-7.
A terra e a gua conservam sua unidade participando
da essncia espiritual e como efeito da potncia qUl'
pro corporal, ele quente, um fogo criador, em ao, que
gera o que existe. Esse sopro tambm chamado "alma"
(psykh), que capaz de sensao, e percebe: isso se deve ao
fato de a alma ser corporal e, enquanto tal, suportar e agir,
viver e sobreviver para alm da morte. Esomos, ns os hu-
manos, uma parte dessa alma, do universo, sopro cIido.
Desse modo, partilhamos os oito elementos que com-
pem essa alma, esse sopro: primeiramente, os cinco sen-
tidos, depois o poder gerador (spermatikous, seminal) e as
capacidades da fala e do raciocnio. Aquivemos que a capaci-
dade de falar e a de raciocinar so corporais, visto que fazem
parte da alma, ela mesma corporal. Comose fosse um ospri-
to que nos inerente, a alma , com efeito, um corpo",
Essa alma anima nossos corpos humanos e tuckl () que
vive, e se move no mundo e move o prpriomundo. I)l'ssa for-
ma, o mundo pode se expandir e se contrair ao ritmo do so-
pro criador, semelhana de um corao batendo. Temos aqui
um ~ s p e c t o da fsica, aquele que se refere natureza dos ele-
mentos: a matria, a massa, o peso, a tensoe a pulso, os flu-
xos gasosos. A massa da terra est submetida a duas foras
opostas, uma que faz presso desde fora, outraque impuma
coerncia interior pressionando os corposuns contra <lS out nis,
Temos testemunho disso em dois textos. Um de Plutnrco:
35
pertence ao fogo. So o ar e o fogo que, por efeito de
sua elasticidade, mantm emseu estado esses dois pri-
meiros elementos e que, misturando-se comeles, lhes
fornecema presso (tonos), a estabilidade e a consis-
tncia substancial."
H em torno dos corpos certo movimento gerador de
presso, movimento que dirigido, ao mesmo tem-
po, do exterior (eis to exo) e do interior para o exterior.
O movimento do interior para o exterior determina as
grandezas e as qualidades dos corpos, o que dirigido
do exteriorpara o interior produz a coeso e a consis-
tnciasubstancial.v
o outro, de Nemsio:
FREQENTAR OS INCORPORAIS
Dessas tenses alternadas provm dilatao e contra-
o; simpatia, isto , acordo-coeso, e tenso, ou seja, fluxo.
Mas para que esse movimento de dilatao/contrao
do universo possa ser executado, ainda necessrio que
um espao sem corpo, um asomaton - um incorporal -, se-
ja associado a ele; um espao que no represente obstcu-
lo, que no oponha nenhuma resistncia, nem tenha forma
alguma capaz de incomodar sua respirao, no exera ne-
nhuma atrao, no oriente minimamente a dilatao para
11. Plutarco, "Des notions communes, contre les Stoiciens", em Pierre-
Maxime Schuhl (org.), Les Stoiciens (trad. mile Brhier, Paris, Gallimard, 1962),
p.182.
12. Nemsio, De l'homme, apud Pierre Duhem, op. cit., p. 303.
1

ANNI<: CJ\LJ<.1LJELlN
34
o alt o ou pa ra bai xo, porque, no vazio, orientao alguma
prevalece, no h alto nem bai xo; em suma, um espao que
no exera nenhuma ao const ritora e que permanea in-
tacto no caso de o mundo se contrair: o lugar que ele ocu-
pou em cert o momento volta a ficar livre de qualquer pist a.
Assim o vazi o incorporai que cerca o mundo: um espao
de indiferena, de microgravidade, de impassibilidade.
Com efeito, a natureza do vazio (ou sua substncia,
segundo Cleomedes) tal que no possu i abs olutamen-
te nenhum carter alm do de ser apta a conter corpos. O
prprio Cleomedes acrescenta que essa substncia do va-
zio incorporai e intangvel, "ela no pode receber nenhu-
ma figura, ela simplesmente tal, de modo a poder admitir
um corpo em si mesma". Defini o completa, mesmo que
parea sumria, e que nos mostra o papel atribudo ao va-
zio incorporai no sistema do mundo.
Porque h realmente um papel a ser desempenhado
pelo vazio, que tem a ver com a vida do universo, dando-
lhe o espao suficiente para que, ora se contraindo, ora se
dilatando, ele possa viver at a conflagrao final , ou seja,
at o fim do ciclo de anos que o universo deve cumprir an -
tes de recomear outro.
Com efeito, o tempo est suspenso em sua prpri a
reali zao: assim como o lugar, sua natu reza incorporaI;
invisvel e intangvel, ele s corpo em um momento: o pre-
sente; antes do presente e depois do presente - no passado
e no futuro -, ele absolutament e no , um inexistente, um
incorporai apto apenas a acolher corpos, s ento tomando
corpo ele prprio, no m ~ m e n t o oportuno. Algo nessa natu-
13. Edmund Husscr l, Leons pour une phnom nologiede laconsdence intime
du temps (trad. Hem; Dussor t, Par is, I'tlF, 1964).
37 FREQENTAR OS INCORPORAIS
Com efeito, o que vlido para o mundo e para a pos-
sibilidade de sua extenso graas ao vazio incor porai tam-
bm plenamente vlido para o lugar terrestre: existe lugar
quando h corpo ali onde antes havia nada; mas se o cor-
po se retirar, o lugar retoma ao vazio.
impossvel pensar o lugar (topos) sepa radamente do
vazio: acabamos de ver que o vazio s se torna lugar se um
corpo o ocupar. O lugar emerge do vazio como aquilo que
repentinamente ocupado por um corpo, mas esse mes -
mo lugar volta a ser vazio se esse corpo lhe for subtrado.
reza incorporal do tempo leva a pensar nas lies husser-
lianas sobre a conscincia ntima do tempo. O antes e o
dep ois, protenso e reteno, dissolvem- se simultaneamen-
te em um trao imperceptvel e rapidamente extinto, dei-
xando a descoberto a fragilidade do instante sem futuro .
Em resumo, o jogo entre espao com corpo e espao
sem corpo, entre mundo e vazio, caracteriza a marcha do
mundo es tico, e esse jogo s possvel graas ao incor-
poral . Mas no se limita a isso o papel do vazio incor poraI.
No interior do mundo propriamente, e no ma is no siste-
ma -universo, existe uma alternncia semelhante: lugar e
vazio se substituem um ao outro permanentemente.
o lugar tributrio do vazio incorporai
". i .
I
r ~
ANNE CAUQUELIN 36
De alguma maneira, o lugar tambm intangvel, sempre
prestes a se esvanecer na medida do movimento dos cor-
pos, de suas idas e vindas. Efmeros, imponderveis, os lu-
gares so tambm incorporais, assim como sua anttese, o
vazio. Eles surgem e se dissolvem, segundo as determina-
es dos corpos que eles se contentam em enquadrar.
Essa a razo pela qual, ao lado do lugar e do vazio,
no h o mnimo espao no dispositivo estico para a exten-
so, designada pelo termo khora e da qual Zeno diz que no
nem isso, nem aquilo: "Em parte ocupada por um corpo e
em parte no ocupada". Definida dessa forma, a khora no
pode ser de utilidade alguma nem ter papel algum a desem-
penhar no mundo pleno dos esticos, percorrido por um so-
pro inteligente e criador que o atravessa. Crisipo, por sinal,
recusa-se a dar-lhe um nome: "Se uma parte ocupada e
outra parte no ocupada, o conjunto no ser nem um lu-
gar nem um vazio, mas algo que no recebeu nome", e pros-
segue: "Talvez se trate de um espao intermedirio ou de
um espao intermedirio que cedeu seu lugar". De toda ma-
neira, um espao desses, sem nome, sem caracterstica de
vazio nem de lugar, s pode servir para designar uma ma-
tria sem forma, inanimada, em todo caso, nada que possa
servir de referncia ao pan e ao halos. Talvez uma extenso
dessas seja simplesmente um espao de trnsito, da ordem
da prtica. O que equivale a dizer que ela insignificante.
O nico espao onde o vazio e o lugar poderiam encon-
trar-se juntos e misturados seria o chaos, que no seria incor-
poraI, porque , ao contrrio, todo pleno de corpos lanados
' incorporal no mbito da lgica
39
O que ocorre no mbito da linguagem, do pensamen-
to verbal - expresso e significao -, e como pensar o fa-
FREQENTAR os INCORPORAIS
em grande desordem, sem que continuidade alguma os li-
gue entre si. Receptculo de todas as coisas, e desde o prin-
cpio dos tempos, o caos no teria nenhuma forma definida,
nenhuma orientao interna, nenhuma fora que a massa
tivesse lhe conferido. A idia de mistura que tal amontoa-
do poderia oferecer est muito distante da mescla na qual os
esticos pensam, que compenetrao (krasis) da matria e
do sopro e que assegura a ordem e a coeso do conjunto.
O fato de s podermos pensar o lugar contra um fundo
de vazio incorporaI d ao lugar, mesmo estando ele repleto
de corpos, o toque de incerteza e de indefinio necessrio a
sua entrada na quadriga dos incorporais. E apenas quando
fazemos o desvio pela natureza do vazio estico que pode-
mos compreender a incorporeidade desse lugar que nos pa-
rece a ns, modernos e sem dvida aristotlicos mesmo sem
o saber, to fundamente ancorado nas profundezas da terra.
A impermanncia do lugar como entidade fsica algo
que nos impressiona, a ponto de, muitas vezes, nos parecer
absurda. Mas uma vez aceita a idia dessa impermanncia
e do papel atribudo ao vazio, podemos compreender que
um mesmo dispositivo rege outros territrios: o da lgica
e o da tica. Comeamos a duvidar da solidez da gramtica e
da constncia da moral.
ANNE CAUQUELIN 38
40 ANNE CAUQUELlN
,
FREQENTAR OS INCORPORAIS
41
moso lekton, que mile Brhier traduz por "exprimvel" e
Robert Drew Hicks por "meaning?>, enquanto Agostinho
o nomeava como "dicibile"? Mesmo aqui, o vazio incorpo-
rai ainda nos servir de piloto.
Sexto Emprico afirma e reafirma, ao longo de seu Con-
traos matemticos, que o lekton, aquilo que pode ser dito,
o "linguajvel", incorporaI. Mas ele incorporai porque,
assim como o vazio em torno do mundo, ele envolve um
corpo finito, determinado, limitado, ao qual ele ope sua
ilimitabilidade, sua natureza indefinida e sem atrao par-
ticular. S podemos pensar esse incorporai a partir do cor-
po que ele envol ve, assim como no poderamos pensar o
vazio seno a partir do corpo do mundo.
Mas qual , ento, esse corpo que cerca o lekton, o ex-
primvel? Crisipo nos diz que o som vocal, a voz, a pala-
vra: todos corpos, pois eles agem; a voz, o som emitido pela
boca, toca meus sentidos, penetra o ouvido. "A voz ar que
recebe um choque, um corpo, pois todo agente ativo um
corpo." Assim como a palavra (lexis), que formada de sons
vocais, um corpo. um som articulado, bem redondo, bem
pleno, com sua textura, seu peso, sua densidade, mas "difere
da linguagem, porque a linguagem [logos] tem um sentido
[semantikos], mas existem palavras desprovidas de sentido
rasemos] como blituri, o que no o caso da linguagem'w.
14. mile Brh er, Lathorie des incorporels dans l'ancien stoi'cisme (4. ed., Pa-
ris, Vrin, 1970 [1. ed. 1908]); e Robert Drew Hicks, Diogenes Laertills (Cambridge,
Har vard University Press, 1991).
15. Sexto Emprico, Against the logicians (trad. R. G. Bur y, Cambridge, Loeb
Classical Libra ry, 1983), livros I e 11.
16. Digenes Larcio, op. cit., livro VII, pp. 69-70.
Por isso a linguagem parcialmente feita de sons
trazidos pela voz, de sons articulados em palavras, que,
enquanto corporais, so definidos, limitados; podemos des-
crev-los, dividi-los, soletr-los, recomp-los. Porque so
matria, eles se prestam aos exerccios aos quais os subme-
temos. Agentes quando ferem o ar, pacientes quando so
dispostos em diver sos arranjos, esses elementos correspon-
dem pontualmente definio dos corpos. Mas em sua ou-
tra parte, a linguagem escapa s defin ies e s limitaes.
Trata-se da parte "incorporal" da linguagem. O sentido das
palavras pronunciadas, aquil o que compreendemos quan-
do as ouvimos, abre para o domnio das significaes.
Entre o termo significante (semaion), que um cor-
po, e o objeto designado pela palavra, que tambm um
corpo, uma ponte liga a pala vra coisa, trata-se do semai-
nomenon, do sentido. Ele pode ser classificado como incor-
porai e , sem dvida, o lugar do lekton, do exprimvel.
Que faz o exprimvel , o lekton? Ele insere um espao
entre pal avras e coisas. exatamente o espao da ligao,
aquilo que torna possvel a passagem do um ao outro. En-
to, mesmo que o termo significante permanea como cor-
poral, em estado bruto ( um som articulado), o sentido
o resultado de uma elaborao do pensamento c, nesse as-
pecto, provindo de um trabalho invisvel, int angvel (ade-
lon). Feito de lembranas, de costumes, de classificaes
convencionadas, de ordenaes, o sentido advm pala-
vra por um caminho de pensamento. Esse caminho uma
passagem, como o lugar e, assim como ele, incorporaI.
42
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 43
"H pensamentos que se fazem por passagens [metabasis]
como os exprimveis [lekta] e o lugar' v,
Dessa forma, o exprimvel incorporai no toda a lin-
guagem, nem tampouco tudo o que cai sob o domnio da
significao (as diferentes espcies de proposies, os silo-
gismos, os diversos modos de dizer); ele , antes de mai s, o
que possibilita a ocorrncia de uma significao, seu acon-
tecimento, na medida em que o que dicibile ou exprimvel
pode ser dito ou expresso sem obrigatoriamente dever ser.
Nenhuma determinao, nada alm do espao livre da apti-
do. Se ele tem um destino, esse destino , ao oferecer esse
espao vazio, ser aniquilado pela forma que o discurso toma
ao ocup-lo. Como toda condio, depoi s de ter cumprido
seu papel de condio, nada subsiste alm de uma presena
invisvel que s uma ateno constante pode desalojar.
Portanto, se uma parte da linguagem corporal e, por
isso mesmo, finita, limitada e definida, a parte da linguagem
que incorporai, aquela que aqui me interessa, ilimitada,
infinita, sem orientao, sem atrao particular, indiferente,
semelhana do que se passa com o vazio no caso da fsica.
Ao dar ao exprimvel e ao lugar a mesma funo de pas sa-
gem, Digenes Larcio assegura a comparao.
Da mesma forma como o mundo se cerca de vazio,
de modo a poder respirar, estender- se ou contrair- se, as-
sim tambm a fala se cerca de um espao de silncio, de
uma neutralidade e de uma indiferena que permitem ao
17. Ibidem, p. 69.
sentido existi r. Um espao sem coero determinada, ade-
lon, n o evidente, invisvel e sem dvida intangvel, cuja
presena simultnea ao di scurso manifesto. Simultnea,
porque o vazio no posterior ao que dito, como podera-
mos crer ao pensar no silncio que se segue a todo discur-
so ou nos espaos "brancos" que pontuam a fala. Ele est
presente com e ao mesmo tempo que toda palavra pronun-
ciada, que toda enunciao, seja ela qual for, poi s a con-
dio mesma dessa enunciao.
No mundo pleno e nt egro do estoicismo, tudo est
ali, perfeitamente sncrono e no em sucesso, como se se-
guiriam, por exemplo, a condio e dep ois a realizao, ou
de incio o vazio e, em seguida, o mundo. No. A cond i-
o est compreendida naquilo que ela condicion . como
se fosse seu ncleo e seu fim: se o vazio a condio do lu-
gar, ele permanece presente com e no lugar quando o lugar
emerge, visto que ele rep resenta sua dest inao final. O
mesmo se d com a linguagem, quando as palavras priva -
das de sentido (asemos) se apresentam em uma seqncia
de enunciaes composta s, entrando no jogo da s signifi-
caes, desse mod o adquirindo o sentido de que carecem;
seu no-sentido permanece presente nas enunciaes mais
eruditas e mai s bem referenciadas como a condio de seu
sentido e (qui) seu fim lt imo.
Essa di sposio particular, que gera simultaneamen-
te dois momentos que estamos analisando separadamente
como uma condio e sua realizao, no significa, contu-
do, que o tempo seja abolido. Com efeito, aqui se repet e o
44 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 45
mesmo jogo do lugar e do vazio, onde, como vimos, o vazio
est presente no lugar, fazendo-o render-se a sua imper-
manncia incorporaI. Naquilo que se refere sucesso e
simultaneidade, d-se o mesmo: com efeito, o tempo, que
pensamos como prximo da impermanncia, de cuja fu-
ga nos ressentimos e cujo encaminhamento tememos, nos
escapa, mas no, ao menos o que achamos, em sua mar-
cha contnua para um futuro pressentido ou nas pegadas
de um passado que vai se apagando, e sim na prpria cons-
tituio de um presente que cremos reter.
Porque essa constituio do presente aquela, para-
doxal, de uma "sucesso simultnea": assim que Hus-
serI a nomeia!". Longe de abolir o desenrolar do tempo,
essa disposio que d, ao mesmo tempo e conjuntamen-
te, o presente e sua desapario, revela sua natureza de
intervalo; realmente, segundo Crisipo, "o tempo o inter-
valo do mundo". Intervalo: em outras palavras, uma es-
pcie de suspenso do movimento do tempo, uma pausa,
uma parada em seu contnuo desenrolar-se. Mas suspen-
so ilusria, parada que vacila. A simultaneidade detm a
sucesso para ser reabsorvida logo depois e como que en-
golida por ela.
Esse o presente da fala, do dizer, um enunciado que
detm a seqncia de outros enunciados possveis, uma
sucesso suspensa pelo tempo exato de se pr no espao
vazio do exprimvel para cumul-lo e dele fazer um lugar,
18. Edmund Husserl, op. cit.. seo 3, 36, p. 101.
mesmo que esse lugar seja imediatamente varrido, engoli-
do pelo movimento vindouro.
Ento, o tempo aceitaria o vazio em sua prpria consti-
tuio, ele que se apresenta como ininterrupto, sempre flu-
tuante, fiando sua linha imperturbvel? certo que ele no
admite vazio no curso de seu movimento, porque ele se
sucede a si mesmo na seqncia de instantes; da mesma
forma como o fluxo animado - esse sopro clido, a alma
- que atravessa o mundo e o mantm em tenso, o movi-
mento contrado do tempo mantm unida uma sucesso
de instantes independentes, frgeis, sempre vacilantes.
Poderamos at dizer que o tempo uma das figuras, uma
das manifestaes desse fluxo cujas caractersticas ele
possui.
Contudo, o papel do vazio patente, claro que no
como forma interveniente na integralidade plena do tem-
po, mas como mecanismo que permite seu funcionamento.
Com efeito, d-se com o temporal o mesmo que se d com
o lugar e com o exprimvel: eles emergem contra um fundo
de vazio que os contamina, sua existncia minada pela
incorporeidade do vazio qual eles pertencem. Em outros
termos, o vazio (to kenon) acompanha o fluxo temporal, as-
sim como o exprimvel incorporai acompanha a lingua-
gem. Dessa forma, uma oscilao entre vazio e lugar, entre
corpos de palavras que se sucedem e espao do sentido in-
corporai, rege a fala. E esta no a menor das curiosidades
da tese estica: que o campo da linguagem aquele onde
mais nitidamente aparece o que se passa com o tempo; no
46 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS 47
que a disc ursividade da linguagem seja a metfora do tem-
po que passa e, de algum modo, sirva de exemplificao
do duplo movimento do tempo, mas que o "li nguajvel"
intemporal tem a mesma estrutura do temporiz oel, per-
mitindo ento apreend-lo concretamente, objetivamente,
fora da subjetividade que afeta os estados de conscincia
ligad os s inst n cias temporais. O instante cada vez ni-
co, incessantemente recomeado, no qual apreendemos em
um s movimento a apario e a des apario do tempo,
justame nte aquele no qual a enunciao adquire sentido
em meio e no movimento de uma sucesso de enunciados
que imediatamente o anulam como enunciao.
Uma das grandes originalidades da teoria estica e seu
ponto alto o cruzamento dos "lugares" da fsica com os
da lgica, de tal modo que a ordenao dos elementos em
um dos campos explique e seja explicado, isto , desdobra-
do, evidenciado pela ordenao do outro. Com base nes -
sa concepo que liga os elementos da fsica aos da lgica,
a ponto de eles se interpenetrarem intimamente, os esti-
cos no descuidaram de fazer a tica entrar no jogo global
de suas definies. Descobrir o vazio incorporal, o lugar e
o tempo desempenhando seu papel na doutrina moral dos
esticos no nos surpreender, pois.
verdade que a estranheza de suas sentenas acerca
da melhor conduta humana e das regras de vida a respeitar
pareciam to provocantes a seus concidados e a seus co-
mentadores que os debates se concentraram sobre o con-
tedo das proposies mais que - como seria necessr io
ter feito - sobre aquilo que as mo tiva: o esquema subja-
cente que as relaciona entre si e, sobretudo, aquilo que as
relaciona viso geral do mundo que a lgica e a fsica
oferecem ao mesmo tempo. Ora, just amente o papel dos
incorporais, a natureza de suas ordenaes, que possibilita
compreender a maior parte das prescries ticas preten-
same nte cont raditrias ou escandalosas.
O incorporai no mbito da tica
Realmente escandalosa a quest o (e a res oluo) da
indiferena (to adiaphoron) e dos preferveis (proegmena),
que at hoje continua a desafiar o bom senso.
Trata- se de prescrever ao sbi o a indiferena diante de
tud o o que poderia afet-lo, tanto para o bem quanto para o
mal, de preservar um estado de ata raxia, que o torna indife-
rent e s tribul aes do mundo externo. Inabalvel, impass-
vel, ele deve atravessar a prpria vida sem se deixar enr edar.
Uma atitude dessas atrai imediatamente crticas, mas, mai s
grave ai nda, essa indiferena no exclui que o sbio prefira
algumas coisas a outras, o bem ao mal, a sade dor, e re-
jeite os "irnpreferveis" (aproegmena). Em que nvel as dua s
atitudes podem ser compatveis? Como, indagam os comen-
tadores, permanecer ao mesmo tempo em uma perfeita indi -
ferena para com os objetos do mundo externo e, ao mesmo
tempo, reconhecer que h coisas preferveis a outras?
Ao aborda r o suicdio judicioso do sbio, Plutarco no
deixa de assinalar a estranheza - a absurdidade - da situao
48
ANNE CAUQUELlN FREQENTAR OS INCORPORAIS
49
qual conduz a contradio entre prefervel e indiferena:
"Pode haver maior contradio para pessoas que alcana-
ram o pice da felicidade do que deixar os bens que elas pos -
suem atualmente porque lhes faltam coisas indiferentesr?.
Ccero, por sua vez, tenta esvaziar a contradio remetendo
questo dos fins: prefervel que o dado que eu jogo caia
para me fazer ganhar do que perder. Mas esse prefervel no
prefervel em si, mas apenas em vista de um fim escolhi-
do: ganhar a partida. O dado mesmo cai indiferentemente
de um lado ou do outro. um modelo de indiferena. Devo,
ento, ser como o dado? Mas se eu fosse constitudo de mo-
do semelhante ao dado e para mim tanto fizesse ganhar ou
perder, por que eu jogaria?
Indiferena e preferveis
"Prefere o que amas", dizia Aristteles. Sentena for-
te, que faz apelo deciso e ao desejo, linha de fora pa-
ra uma conduta de vida. Nesse sentido, a ao de preferir
voluntria, afirmada. tomada por uma pessoa certa da
prpria escolha e determinada a fazer valer seu desejo.
Aqui, "amar" uma afirmao que no se pode subesti-
mar. A preferncia s faz acentuar o sentimento do prazer
que o amor pode proporcionar, concedendo-lhe o primeiro
19. Plutarco, "Des contradictions des Stoiciens", em Pierr e-Maxime Schuhl
(org.), op. cit., p. 108.
20. Ccero, Les acadmiques: des biens et des mallx (trad. Cha rles Aphun,
Pari s, Garn ier, 1935), 1Il, XV/XVI, pp. 290, 281.
lugar entre os outros sentimentos. que ns estamos em
uma tica, aquela chamada "a Nicmaco", na qual a inves-
tigao visa felicidade.
Mesmo assim, a ao de preferir no tem essa resso-
nncia entre os esticos, nem se situa no mesmo terreno.
Entre eles, no se visa felicidade, mas sabedoria: ento,
estamos no terreno do conhecimento. Histria completa-
mente outra! Com efeito, deixamos os territrios incertos
da subjetividade - um prefere isso, outro aquilo; para sicra-
no, vale mais isso, para beltrano aquilo; algum encontra
sua felicidade enquanto o outro ainda a busca, tantos ju-
zos relativos, pouco seguros e indignos do sbio.
Contudo, mais uma vez, o que importa aqui no tan-
to a impassibilidade do sbio e a conduo de seu racioc-
nio que esto em jogo, mas, antes de mais, a natureza e o
papel de uma noo como a indiferena no jogo das outras
noes . Porque existem bens e males, pai xes e aes, co-
mo corpos formando mundo (halos), no seio de um uni-
verso (pan) que compreende esse mundo e o vazio que o
cerca. Essa comparao, que, a meu ver, sobretudo uma
verdadeira equivalncia, ajuda-nos a resolver a contradio
desvelada por Plutarco e regi strada por Ccero entre a in-
diferena afirmada e as preferncias exibidas .
Com essa contradio, estamos com efeito na mesma
situao desconfortvel de antes com a contradio susci-
tada pelo lugar do mundo no vazio: enquanto situado no
vazio, o mundo deveria aniquil-lo como vazio e transfor-
m-Ia em Iugar. .. No caso dos preferveis e da indiferena,
50 ANNECAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS
51
a indiferena tambm deveria ser aniquilada pelos prefer-
veis, porque o que preferido traz consigo a distino e a
diferena; de um lado, com efeito, o preferido exibe sua di-
ferena, por outro lado, aquele que prefere sai de seu esta -
do de indiferena.
Mais do que rodear o problema, acumulando exemplos
artificiais, tentemos pensar a indiferena como se se tratas-
se do vazio incorporaI. Teramos ali um espao de senti-
mentos sem nenhuma inclinao, nenhuma orientao, um
espao indefinido, sem limites, sem alto nem baixo: tudo ali
igual e igualmente sem peso; nada de atrao, nem ten-
so, nem presso, um estado de microgravidade. Da pura
indiferenciao, um estado de impreferibilidade total, como
aquele que Bartleby apresenta humildemente diante de to-
da presso ou apelo da parte de seu patro, mesmo quando
se trata de algo completamente a seu favor.
No obstante, h uma diferena entre a indiferena es-
tica e a impreferibilidade de Bartleby: a extrema mobi-
lidade da primeira e a rigidez da segunda. Bartleby jamais
abandona uma impreferibilidade que tambm uma impe-
netrabilidade: ele est surdo ao mundo que o cerca e no
sente nenhuma afeio por ele, at morrer. Por sua vez, a
indiferena estica um estado "apto a acolher corpos" e, Io-
ga, a se aniquilar como indiferena . . . o tempo de uma pre-
ferncia, de uma distino. Assim como o vazio incorporaI,
21. Herman Melville, Bartlebv, lhe Scrioener, 1853 [ed, br.: Bartleby, o escri-
vo (So Paulo, Cosac & Naif y, 2005)].
que aceita um corpo durante o tempo de se tornar um lu-
gar e depois recua a seu estado primeiro, ou como a lingua-
gem, cuja parte incorporaI, o exprimvel, aceita conter um
corpo de palavras para logo depois substitu-lo por um sen-
tido incorporaI e, enfim, assim como o tempo, que capaz
de conter um corpo: o presente, mas se fecha sobre ele, en-
golindo-o na sucesso, a indiferena acolhe a diferena, mas
permanece implicitamente contida no ato dessa acolhida.
Dessa forma, os preferveis formam corpos, ilhotas
corporais bem definidas, de contornos ntidos, que emer-
gem contra o fundo indiferenciado do espao mental, fun-
do que permite, que possibilita sua emergncia, assim
como torna perfeitamente possvel sua desapario. A in-
diferena se encerra sobre si mesma e retoma substncia
do vazio, no sem antes ter deixado sua marca sobre o ob-
jeto preferido: a sombra de um acont ecimento.
Assim como o lugar vacila nos limites do vazio, apare-
ce e desaparece segundo o movimento dos corpos, os pre-
ferveis nascem e se desvanecem ao menor sopro da alma
que os leva ora distin o, ora ao apagamento. Portanto,
em torno do vazio incorporaI tambm se articulam tanto
elementos lgicos como o exprimvel, como elementos ti-
cos como o ind iferente e os prefer veis. Aqui, assim como
vimos que ocorria com a fsica do mundo ou a natureza da
linguagem, o vazio incorporaI permite apreender o que, ao
senso comum, parece contradio.
No espao da doutrina estica, o vazio incorporaI tam-
bm desempenha o papel do quadrado vazio no jogo de
pacincia: ele permite mover os pees, inserindo um espa-
o neutro, indiferente, por onde podem transitar as peas
do jogo sem que por isso elas percam suas caractersti cas
prprias . Zero essencial, espao hesitante de uma sombra,
o incorporai permite respirar fora, mas muito perto do cor-
po que ele acompanha.
Para admitir essa figura de pensament o estranha a
nossa lgica ordinria, no h dvida de que necessrio
renunciar a vrios princpios ou idias que nos so costu-
meiros: por exemplo, idia de uma separao entre esp-
rito e matria, visvel e invisvel, e, paralelamente, idia
de uma equivalncia entre invisibilidade e imaterialidade,
assim como entre imaterialidade e espiritualidade. Assim
como preciso renunciar idia que geralmente se faz do
virtual como recobrindo os campos do invisvel e do ima-
terial, a isso acrescentando uma pitada de mist rio: a idia
de uma fora oculta, de uma potncia obscura que tende a
se realizar segundo as ocasies que se lhe apresentam.
todo esse conjunto de pr-conceitos que devemos
passar pelo crivo do incorporai estico, no porque fosse ne-
cessrio conceder-lhe mais crdito que s noes comuns
de hoje, mas porque ele aparece como um excelente instru-
mento crtico diante de nossas prticas contemporneas.
52 ANNE CAUQUELlN
' .,.
~ l
. ,
SEGUNDA PARTE
OS INCORPORAIS NA ARTE CONTEMPORNEA
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..,'1
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. ,
o campo onde podemos exami nar a quest o do incor-
poraI e, ao mesmo tempo, testar sua utiliz ao e sua efic-
cia hoje no mai s o da fsica, nem o sist ema do mundo
- os fsicos, os astrnomos, os matemticos ocupam-se de-
le e fazem malabari smos com as partculas, os fluxos, os
quanta - , um terreno no qual no me atr everia a segui-los.
, cur iosamente, em uma regio que os esticos no abor-
daram, a regio da arte, que se pe a questo do incorpo-
rai ou, mai s exatamente, a questo do corpo. Com efeito,
nesse campo que o incorporaI evocado. Mesmo que ape-
nas indiretamen te e como por inverso porque, em vez de
fazer a pergunta dir etamente, ali mesmo: "O que um in-
corporal?", a pergunta feita de revs: "Por que o cor po es-
t ausente da arte contempor nea?".
Isso pode sur pree nder, mas fato que a demanda de
corpo no domnio artstico uma exigncia atual, repetiti-
va, obstinada, lancinante. Com efeito, tornou- se um tema
56 ANNE CAUQUELIN FREQENfARos INCORPORAIS
57
quas e inevitvel nos debates sobre a arte cont empornea,
especialmente a partir do momento em que se passa a tra-
tar da art e chamada digital. O corpo ainda existe? No
existe mais corpo, o corpo prprio do artista se ausentou,
so as mquina s que operam ou que pintam, calculam, in-
ventam. Mas elas invent am precisamente? Alis, que m-
quinas? Existem mquinas e mquinas, e se tomarmos
esse caminho, preciso reconhecer que o prprio corpo
tamb m uma mqui na. E agora? No se consegue pa-
rar de revirar e requentar essas questes em todas as con-
versaes e ocasies mundanas. Pr-conceitos e bordes
convencionais so constantemente repetidos: obra "feita
a mo" contra tcnica, concreto contra abst rato, emoo
contra frieza. Ah! A emoo... o indizvel, justamente .
ela, a emoo, que nos transporta. Como? Para onde? Ru-
mo a quem? Na direo de qu? No se sabe. No obri-
gatoriamente na direo do belo, mas rumo arte : out ro
mundo, ma is longnquo, remoto. Porque isso transcende,
isso deve transcender. Como, ento? o corpo que serve
de plataforma para a outra margem, l onde precisamente
no h mais corpo, apena s esprito, ou o espiritual, como
se diz? J podemos ver que as coisas se complicam. Nada
parece realmente claro nessa reclamao.
Queremos o corpo. Mas o corpo, na arte, tudo o que
se quer: a mo do arti sta, que tensiona o corpo todo pa-
ra a ao; essa tenso tambm, evidentemente, o espri-
to, cosamentale, que dir ige a mo; corporal a prtica, que
provoca o exerccio, mas corporais so tambm a medita-
. i
o, a inteligncia sem a qual prtica alguma existe. Corpo
tambm a obra, que materi al: tela, pigment o ou pedra,
mrmore, mad eira, cimento; corpo tambm so todos os
tipos de instrumento, e os suportes; depois, os instrumen-
tos e as mquinas - porque so necessrios, para misturar,
carregar, transportar, suspender, depositar, instalar. Ao
corpo prprio do artista, juntam-se tambm os elementos
de seu meio. Em suma, chama-se corpo tudo o que se rela-
ciona ao criador, trate- se de esprito ou matria. Digamos,
ento, que esse corpo to altamente reivindicado pura e
simplesment e o indivduo, cuja presena "por trs" da obra
se quer sentir. Mas essa presena , ela mesma, corporal?
No se trata, ao contrrio, de um incorporal. inapreens-
vel, impalpvel? E esse "por trs da obra" no , ele tam-
bm, int angvel?
Eis-nos reconduzidos, sem ter avanado em nada,
questo inicial: que queremos dizer com corpo quando rei-
vindicamos o corpo, ou quando pret endemos que () corpo
esteja presente, a despeito das aparncias, como no caso do
digital, por exempl o?
preciso decidir-se a pensar que essa reclamao
desprovida de sentido, que ela no significa, ao fim de tu-
do, nada alm de certo mal-estar diante do estado "gasoso"
da arte contempornea'? Ou ant es, e de modo mais geral,
tratar-se-ia precisament e do sentiment o de inquietude que
1. Constatado e denunciado, no sem vervc, por Yves Michaud em Lar!
l'tat gazellx (Paris, Stock/Hachetle Littrat ures , 2003).
58
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 59
acompanha uma desapario, a do corpo, que se torna ob-
jeto de manipulaes tecnobiolgicas? Ento, compreen-
deramos melhor a verdadeira proliferao atual de textos
sobre a importncia do sexo, sobre a erotomania ou a por -
nografia-. Tudo se passa como se o sexo passasse a ser o
ponto focal da resistncia s mquinas abstratas, preten-
sa imaterialidade da matria. Fechados em torno de sua se-
xualidade, os humanos, enfim, s teriam uma prova de sua
identidade: o prazer do coito e a capacidade de se repro-
duzirem. Dessa forma, a pea de acusao contra todas as
formas de arte que parecem quest ionar a corporalidade da
obra e a corporeidade do artista no perde sua intensidade,
justamente o contrrio.
Ora, e isso pode parecer bem estranho, nunca existiu
mais corpo nas atividades artsticas do que na arte atual: a
maioria das obras que nos so mostradas so plenamente
corporais; entendamos com isso que elas se ocupam, ante s
de mais, do corpo: a dana, que ocupa um lugar de primei-
ro plano, ao mesmo tempo, nos espetculos e na literatura
- terica e crtica - , depois as instal aes de objetos cotidia-
nos, bana is, ntimos - ou seja, escolhidos nas cercania s do
corpo do autor - , aes triviais, repetitivas, freqentemente
domsticas, reconstituio de apartament os ou de hotis; ou
ainda as intervenes que oferecem mutilaes, tatuagens,
posturas foradas, bifurcaes protticas diversas e trans-
formam o corpo humano, a ponto de s vezes transform-
2. Excet uando os livros , um jornal como o Libration publicou cotidiana-
mente, em jul ho e agosto de 2005, um volum oso caderno sobre sexo.
. !
,I
lo em algo irreconhecvel. Ao lado dessas obras expostas de
maneira definitivamente tradicional, atualmente uma arte
biotech se instala, utilizando os recursos da cirurgia do en-
xerto, da clonagem e as pesquisas gent icas. A arte biotech
visa a uma reconciliao corpo/mquina por meio de mani-
pulaes das culturas de tecidos, do capital gentico, crian-
do ento, no a transformao de corpos j constitudos,
mas procriando, por assim dizer, novos tecnocorpos.
Orlan, o artista exponencial das operaes cirrgi -
cas e das manipulaes digitais que lhe permitem tran s-
forma es fisionmicas, abandona-as hoje para se dedicar
a experincias biotecnolgicas. Seu projeto: assar em bior-
reatores culturas de sua prpria pele hibridizada com a de
um doador negro para dar continuidade a sua srie de au-
to-retratos africanos feita com mat ria viva. Martha de
Menezes expe auto-retratos que repr esentam seu crebro
em atividade ut ilizando a ressonnci a magnti ca, que per-
mite visualizar em tempo real o funci onamento do cre-
bro. Oron Catts e lona Zurr implementam culturas vivas
a partir de sua prpria pele, visando fazer com elas bo-
necas hbr idas e semivivas, que eles alimentam em teros
artificiais; Art Ori ent Objet tambm prope aos colecio-
nadores auto-retratos biotech par a serem enxertados; Dalia
Chauveau (L'agence pour le clonage) e Cath erine Ikam tra-
balham, por sua vez, sobre e com a clonage m'.
3. Cf. o cat logo da expos io L'Art Biotc ch (Nantcs, f'iligm nes, 2(03). Cf.
tam bm a revista ETC (Mon trea l, n. 68, " Portrait de soi", 2004 -2llllS), especia lmen-
te o artigo de Christinc Palmicri, " De l'expressi on de soi l'exprcss on de la ma -
60
ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS
61
Port ant o, temos corpo, e bastante, na arte contempor-
nea, e a reivindicao de que falvamos parece, diante dis-
so, ainda mais intrigante. Em contrapartida, no deixa de
ser verdade que as obras desse tipo no so percebidas pe-
lo pblico como arte, quando, alis, ele chega a conhec-Ias
- o que raro. Acontece, ent o, que ao lado de obras perce-
bidas como realmente "corporais", outras so percebidas co-
mo sem corpo, isto , "sem arte". Parece, contudo, que no
se trata, de modo algum, de reclamar corpos representados,
nem de figurao; seja com a escultura, a pintura, o vdeo
ou a fotografia, a questo da abstrao parece ter sido en-
tendida, assim como a da art e conceitual. Se isso incomo-
da, , pelo menos, suportvel e, alis, admitido: assim. No
se tratari a, portanto, dos corpos nas obras, mas do corpo da
obra e o corpo do artista como objeto de reivindicao.
Mas, e aqui temos outra curiosidade, se o corpo reivin-
dicado, o incorporai no est excludo. Para diz-lo em outros
termos, a arte um lugar onde se manifesta uma exigncia de
"imaterialidade", ao mesmo tempo que uma exigncia de cor-
poralidade. Atranscendncia exigida: qual, como, de que es-
pcie essa imaterialidade, transcendncia, invisibilidade ou
incorporeidade?Temosaqui um assunto bem misterioso.
Alm de uma questo de terminologia, de uma distin-
o entre os termos, evidente que essa parte de incorpo-
rai um elemento importante na percepo que o pblico
tem das obras e que esse elemento tem parte e papel tanto
na atividade do artista como na do espectador. Tentar elu-
tire", a revista Cit s (Paris, PUF, n. 21, "Refaire son corp s; corps sexu et identit s",
2005); e o Dictionnairedu corps (Paris , PUF, 2006).
cidar os termos, apreender qual essa parte justamente
meu propsito aqui, mas meu intento ser tambm dizer
que as questes do nada e do vazio no coincidem neces-
sariamente com as questes do invisvel ou do indizvel,
que a desmateriali zao no responde aos mesmos requi -
sitos respondidos pelo imaterialismo e que o imaterialis-
mo no est obrigatoriamente ligado ao espiritualismo e
ao mi sticismo. nesse ponto que a teoria dos esticos so-
bre os incorporais pode ser til, at mesmo indi spensvel,
para resolver as confuses.
Esses termos tm claramente certo ar de parentesco
entre si, o que facilita os mal-entendidos. Mas, assim co-
mo em uma famlia, na qual os diversos membros puxam
a um ou outro lado, tambm aqui os termos se aproximam
para melhor se distinguirem; no h nenhuma regra que
prescr eva que invisvel signifique religioso, ou que o "na-
da" seja obrigatoriamente o nir vana, ou ainda que seja ne-
cessrio ader ir filosofia zen para falar do vazio ou d-lo
como exemplo. No h dvida de que por falta de recor-
rer s obras em si e de seguir suas pistas que muita s vezes
se teoriza "no vcuo".
Port anto, tentarei convocar as obras a partir de agora,
e isso sob o regime dos quatro incorporais esticos.
A arte desmaterializada
Comecemos pela primeira das causas geralmente evo-
cadas quando falamos da perda do corpo: adesmaterializao
62 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAROS INCORPORAIS
63
daarte, ttulo do livro de Lucy Lippard-. Desmaterializao:
como Lippard qualifica o movimento que leva os arti s-
tas americanos dos anos 1960 a renunciar ao objeto de ar-
te nico, classificado por gnero autnomo e valendo por
si mesmo, segundo a tradio modernista, e a se interessar
por sua minimizao, por seu relacionamento com outras
atividades artsticas como a dana, o teatro, as performan-
ces, a msica, tudo isso acompanhado por um gosto pelo
comum, pelo cotidiano; em suma, a trabalhar para fazer
desaparecer todas as marcas de "grande arte", de arte mo-
numental, de identificao possvel dos autores, dos gne-
ros e dos objetos enquanto art e em si. Limpa-se a cena da
arte, abre-se espao. Vista dessa forma, a desmaterializao
um empreendimento que tem suas prprias regras, seus
conceitos, suas prticas, poderamos dizer: sua ideologia. A
art e deve se libertar de seus vncul os com o sistema da arte;
uma crise de independncia que se apodera dos artistas
durante os six years descritos por Lucy Lippard . E, como to-
da ideologia, ela tem seus santos padroeiros, os padres fun-
dadores dessa nova prtica.
No nosso objetivo tentar fazer aqui uma hierarqui-
zao, nem um histrico das entradas dos artistas no ce-
nri o da arte - saber se elas so inaugurais ou no -, nem
ainda comparar sua influncia recproca, mas testar a rela-
o de suas obras com o incorporaI; com efeito, se os auto-
4. Lucy Lppard, 5ix Years: TIle dematerialization of theArt Object f rom1966
to 1972 (Londres, Stud i Vista, 1973).
res ut ilizam os termos "desmaterializao" ou "imaterial",
o que que isso significa, e em que medida suas obras so
conseqentemente "incorporais"?
Com efeito, uma ambigidade ma ior pesa sobre o ter -
mo "desmaterializao": no se trata minimamente de pra-
ticar uma atividade artstica que dispensaria os materiais;
os materiais esto l, e bem l: toneladas de terra, de ao,
de madeira, de suportes os mais diversos. Chega at a ha-
ver no minimali smo rebuscado uma espcie de gigantis-
mo, dado que minimizar e desmaterializar so operaes
polti cas, culturais, decorrentes da explorao das obras e
do sistema de vendas, bem como do princpio de separa-
o dos gneros, mas no das matrias utilizadas no traba-
lho artstico. Trata-se de uma relao metafrica que a arte
desmaterializada mantm com a desmateri alizao.
Contudo, por mais metafrico que tudo isso seja, ele no
deixa de ter um efeito sobre o conjunto das prt icas da poca,
s quais se pe a questo do "como". Como se desembara-
ar de formas de fazer habituais, como perseverar na prtica
da art e escapando s convenes? Curiosamente, as respos-
tas pergunta pelo "como" encontram-se no mbito de uma
reflexo sobre conceitos com os quais j deparamos: so os
quatro incorporais dos esticos: o vazio, o tempo, o lugar e o
exprimvel, que vo estar no centro das diversas "desmate-
rializaes", e isso desde os anos 1960 at hoje.
Proponho-me a estudar cada uma dessas noes em
relao com o que ocorre e com o que ocorreu no camp o da
arte: cada uma delas , com efeito, ut ilizada tanto nas pr -
THE BIG N OTHING
Captulo do vazio e do lugar
ticas como nos discursos que as acompanham - e eu acres-
centaria: no mais das vezes, sem o saber.
65
FREQENTAR os INCORPORAIS
da do vazio, que tem na scimento nas primeiras dcadas
do sculo xx, no foi invalidada depois, e o vazio - sejam
quais forem os aspectos pelos quais ele se manifestou -
no abandonou facilment e a cena da arte. Vrias gera es
de artistas se filiam ao pensamento do vazi o segundo mo-
dalidades particulares, mas a preocupao comum: a land
art, com Smithson sobretudo, mas tambm Oldenburg e
Roshenbach, e de Klein a Robert Barr y, passando por
FiIloux e [ohn Cage, enquanto Barthes e Blanchot (e at
mesmo Wittgenstein!) so chamados em seu socorro.
A exposio The Big Nothing do Inst itute of Con-
temporary Art (ICA) , Filadlfia (maio-agosto de 2004), re-
ne os artistas do "grande nada", e a lista impressionante:
l esto Bas [an Ader, Ayreen Anastas, Richard Artschwager,
Michael Asher, Michel Aude r, [o Baer, Robert Barry, Lar-
ry Bell, Bernadette Corporation, [ames Lee Byars, Maurizio
Cattelan, Thomas Chimes, Bruce Conner, Day Without
Art, Jessica Diamond, Roe Ethridge, Lili Fleury, Ren Gabri,
[ack Goldstein, Katharina Fritsch, Dominique Gonzalez-
Foerster, Nicolas Guagnini, Heavy Industries, Richard Hook,
Roni Horn, Pierre Huyghe, Gareth [ames, Ray [ohnson,
Yves Klein, [oachim Koester, [utta Koether, Yayoi Kusama,
Loui se Lawler, Gordon Matta-Clark, Allan McCollum, Pa-
trick McMullen, [ohn Mill er, Matt Mullican, Eileen Neff,
Gabriel Orozco, Raphael Orti z, Charlemagne Palestine,
Philippe Parreno, WiIliam Pope L., Doris Salcedo, Karin
Schneider, Allan Sekula, Arlene Shechet, Santiago Sier-
ra, [ohn Smith, Robert Smithson, Paul Swenbeck, Rirkrit
ANNE CAUQUELlN
A forma do vazio, ou o vazio, uma tentao e um de-
safio para o pintor, o escritor, o poeta, o alpinista, o arqui-
teto, sei l eu para quem ma is. Toda construo um jogo
de equilbrio entre o vazio e o cheio, fala e silncio, repou -
so e movimento, at o ma is simples gesto que alie o cheio
e o solto.
Constatao banal, mas que assume um relevo parti-
cular com alguns trabalhos de artistas. Para alguns, o va-
zio no apenas um componente na geometria de uma
obra, que ent ra em relao com as formas cheias, a ten -
so e o peso, mas encarado como valor em si, se no for
considerado o valor final, a meta, o completamento. A mo-
"Desenhe a forma do vazio", dizia o professor de
desenho na poca do liceu. Dito dessa forma, isso me pa-
recia absurdo, mas, na realidade, tratava-se apenas do in-
tervalo entre o vaso e sua asa: um espao que, a meu ver,
fazia parte do vaso, isto , do cheio. Pois, sem esse espao,
no haveria asa, e o vaso teria sido um pot e. Isso porque -
dizia eu - o cheio e o vazi o so a mesma coisa, esforando-
me em vo para explicar isso ao professor.
64
66
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 67
Travaniia, Andy Warhol, James Welling, [ohn Wesley, Steve
Wolfe, David Hammons e Sharon Lockhart (The Fabric
Workshop and Museum, Filadlfia). ..
O ICA tenta organizar esse conjunto classificando seus
temas, motivos, influncias e intenes, sem explicar, po-
rm, o que impulsiona os artistas para o grande nada e co-
mo eles entendem e exploram esse chamado.
Pouco importa que seja a influncia do pensamen-
to oriental, a moda da filosofia taosta, a moda do zen re-
transmitida pelos escritores, porque a busca das causas
no deve nos levar a procurar a causa das causas, inves-
tigao do primeiro quem... Na realidade, o que importa
que o amor ao vazio atinge a arte contempornea de di-
ferentes maneiras e que isso, a maneira como esse amor
se manifesta e o que ento posto em jogo, que interessa
a nossa proposta: de que vazio, de que semcorpo se trata?
O que que se subtende pela palavra "vazio"? Poderamos
tentar iluminar esse nada recorrendo ao que sabemos so-
bre os incorporais?
Formas do vazio1: o buraco
uma idia comum que, em dado dispositivo, o vazio
um buraco. H algo de negativo l dentro, h uma falta
(um buraco no caixote), um defeito de fabricao, um er-
ro em algum lugar. Nesse caso, o vazio sempre sobrevm
em um dispositivo que j est a, j est formado, e que
o vazio vem interromper, enviesar, ou at mesmo aniqui-
lar. Ele pode ser decorrncia de uma falta de vigilncia, de
uma falha humana ou de um erro da natureza, da degra-
dao das coisas ou da deficincia de um sistema (o bran-
co na memria).
Mas quando executado conscientemente, segundo um
projeto bem definido, ele pe em risco uma estrutura exis-
tente e se torna provocador; praticamente uma manifesto:
o caso do Placid Civic Monument (1967), de Claes Olden-
burg, que consiste, por ocasio de uma exposio de escul-
tura, em um buraco escavado no Central Park e enchido
com um volume de terra equivalente quele que foi retira-
do. Buraco concreto, bem real, praticado na terra com uma
p, mas tambm buraco como metfora de uma desmate-
rializao e destruio do sistema de exposio existente,
bem como do monumentalismo: um monumento oco co-
mo ilustrao da forma do vazio.
Operao semelhante no deserto com os artistas da
land art, eles tambm desmaterialistas. Exemplo: Double
Negatioe, de Michael Heizer, para o qual ele desloca duzen-
tas toneladas de terra . Aqui, o jogo de ir e vir entre vazio
"plano" (o deserto, horizontal) e vazio profundo (o buraco
cavado, vertical) duplicado com um jogo entre o longn-
quo, situado fora do alcance do espectador, e o documento
(foto) exposto em uma galeria: de algum modo, um des-
mente o outro, e o conjunto da operao "desmaterializa"
ao mesmo tempo a galeria (que no expe a obra), o docu -
mento (dado que no se trata de um original) e a prpria
obra, que se mantm invisvel. Mas essa desmaterializa-
5. Ibidem, p. 263.
6. Mesmo que se recomende o acontecimento efmero, incompleto ou no
gravado.
o existe apenas com uma condio, a de se atribuir ao
termo "desmaterializao" o sentido de uma rejeio da
instituio da arte, de sua realidade mercadolgica, encar-
nada pelos museus e pelas galerias. "Parecia que os artis-
tas seriam libertados da tirania do mercado da arte e do
aspecto comercial das obras."> Quanto desmaterializao
que consistiria em se desembaraar da matria concreta da
obra, ela est completamente fora de questo'. Ora, essa
interpretao restringe a desmaterializao a sua dimen-
so poltica, sociocultural, com isso fragilizando sua pr-
pria realizao. Excluir-se da instituio no gera o efeito
desejado, pois o objeto (a obra) exportado deve, por fim, ser
repatriado ao seio do sistema do qual desertou, sob pena
de permanecer no estado de uma tentativa no transfor-
mada, isto , no reconhecida, at mesmo no conhecida.
A exportao um ato que isola a obra no no-reconhe-
cimento, e ser necessrio ento recorrer a um sistema de
mediaes, por sinal bastante complicado, para que a ga-
leria desempenhe seu indispensvel papel de indicador. A
galeria ou o museu permanecem como o piv do movi-
mento de exportao das obras e recolhem piedosamen-
te as pistas documentadas do exlio. As revistas (Artforum
para Incidents of Mirror Travei in the Yucatan, de Smithson,
ou Sun Tunnel, de Nancy Holt), os filmes (a Galerie ilui-
suelle apresentou em 1969 as obras de Smithson, De Maria,
7. Paul Toncr, "Interview with Robert Smithson" (1'170), em [ack Piam
(org.), Robert Smithson: the collected writings (Bcrkeley, University of Califor nia
Press, 19'16), pp. 234-41. Cf. ainda o artigo de Suzanne Paquet, "Une nouvclle to-
pographie, l'art de la priphrie", Revue d'Esthtiquc (Paris, n. 46, 2005).
8. Lucy Lippard, op. cit., p. 223.
Heizer, Dennis Oppenheim, Barry Flanagan, Ian Dibbets
ou Richard Long) se encarregam de retransmitir a informa-
o da qual so os amplificadores, como esclarece Smith-
son: "Por mais longe que voc v na periferia, a arte
sempre retransmitida de uma maneira ou de outra, existe
um retorno de informao'".
No. A arte desmaterializada no ter lugar, conclui
Lucy Lippards,
O movimento que pretendia rejeitar a arte das gale-
rias e das exposies tradicionais, situar-se externamente,
em todos os sentidos da palavra, no conseguiu impor sua
regra, e a cena da arte continua no s a utilizar os ingre-
dientes habituais, como ainda sofre uma ntida inflao das
mediaes culturais. Ficou demonstrado que elas so indis-
pensveis, at mesmo - e sobretudo - no caso em que se
pretenda neg-las. Apesar desse semifracasso da desmate-
rializao no sentido em que a ela aspiravam crticos e artis-
tas dos anos 1970, algo aconteceu que deslocou as apostas,
subverteu os papis, revirou a paisagem. "No h nada pa-
ra se ver" ou "busquem em outros lugares" tornam-se pa-
lavras de ordem das prprias galerias. Desse modo, elas
entram no diapaso dos artistas, pretendendo elas mesmas
se esvaziarem de seus sentidos, de modo a poder continuar
a desempenhar seu papel de lugar incontornvel.
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FREQENTAR OS INCORPORAIS
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70 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR os INCORPORAIS 71
Leitmotiv que insiste que essa passagem do vazio ao
lugar e do lugar ao vazio, com as inverses constantes de
posio no seio de um espao que no pra de registrar es-
sas idas e vindas, esses revezamentos-junes, e sem que
se possa realmente saber que posio crtica adotar em ca-
rter definitivo. Em contrapartida, o que se deve escavar,
nesse dispositivo, a noo de deslocamento, o movimen-
to que tambm leva a pr o que se quer depor, a posicio-
nar permanentemente o desposicionamento. preciso ver
nisso uma manifestao ligada ao estatuto incorporal das
duas entidades do lugar e do vazio? Para sab-lo, tentemos
ver em funcionamento o movimento de deslocamento.
Do DESLOCAMENTO COMO OBRA
As operaes "in-site/ex-sites" desorientam o olhar
- sempre suposto como o rgo de transmisso predomi-
nante para as artes plsticas -, quando no escapam intei-
ramente a ele.
Com efeito, sabemos que os stios da landart america-
na so de acesso extremamente difcil, ou categoricamente
invisveis, como o Spiral Jetty, de Robert Smithson, reco-
berto de gua a maior parte do tempo. Se, para os espec-
tadores, o deslocamento para o "lugar da obra" se faz em
rarssimas ocasies, quando no desnecessrio, se o des-
locamento do artista sugerido e suposto, mas no certo
- s se tem como prova os documentos que o prprio artis-
ta apresentou -, de que deslocamento se trata, ento? Com
a obra permanecendo fora de viso, entramos no campo da
fico, da incerteza: o que vejo aqui (na galeria) crvel? O
objeto - indicado como ausente - existe realmente? O des-
locamento que se exibe como tal no oculta muito simples-
mente a desapario ou a inexistncia?
Com o deslocamento - que , alis, o ttulo de uma
obra de Smithson -, a questo do lugar da obra perma-
nentemente suscitada: onde est ela, e se est em alguma
parte, de que natureza ela ? a landart que suscita com
mais intensidade a questo do jogo de equilbrio entre o
vazio e o lugar. Qual o lugar dos "no-stios" de Robert
Smithson? Dessa forma, fragmentos de rochas extrados
de um stio supostamente real e expostos em uma gale-
ria, onde um documento pregado na parede "completa" a
obra. Juno de fragmentos do stio e de alguns documen-
tos, portanto. Outro exemplo, Non-site, Franklin, New [er-
sey composto de um recipiente com minerais que toma
a forma trapezide de um ponto de fuga truncado e seg-
mentado, de um mapa areo de Franklin rasgado segun-
do a mesma forma, de 25 fotografias do stio e de um texto
explicando em pormenores o formato do recipiente e a es-
cala do mapa.
Um buraco foi escavado em um stio para dali extrair
fragmentos, depois esses fragmentos foram deslocados pa-
ra um "lugar", ou seja, para uma galeria - pertencente ao
sistema de galerias. Os cacos de materiais encontrados no
fundo do buraco so ento instalados na galeria, que passa
a ser por isso um lugar, mas um lugar trabalhado por seu
72
ANNE CAUQUELIN
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FREQENTAR os INCORPORAIS
73
negativo, o vazio; vazio que, nessa circunstncia, subsiste
no interior do lugar como aquilo que o ameaa, e cujo ras-
tro se expe concretamente no paraleleppedo preenchido
por fragmentos.
Aqui, estamos verdadeiramente no jogo do vazio e do
lugar, mas aquilo que, a um primeiro olhar, parece dia-
ltico revela-se completamente diverso, pois em nenhum
momento os dois contrrios se encontram sob um concei-
to mais amplo que os englobaria negando todos os dois:
a contradio permanece aberta, movente, em incessante
alerta, nunca cumulada. Dessa forma, o empreendimento
que consiste em esvaziar os lugares equivale a permutar
lugar e vazio em uma espcie de dana circular, na qual,
quando um est vazio, o outro est cheio, com o vazio pa-
recendo escapar a toda apreenso intencional.
Contudo, se essa maneira de fazer o vazio no d os
frutos que se poderia esperar, ela apresenta o interesse
de chamar a ateno para a fragilidade dos lugares e pa-
ra a presuno de uma abordagem de tipo espacial, ou de
uma aproximao em termos de crtica sociopoltica, que
era justamente a norma e o motivo das proposies crticas
dos artistas dos anos 1970. Essa dana contrastada pode
ser compreendida como crtica ao sistema existente, como
vontade de retorno ao natural, se no natureza (a grande
natureza selvagem americana), como contestao ao arti-
fcio museolgico (o movimento de revolta contra a insti-
tuio faz parte da cultura dos anos 1960), como culto
mobilidade e rapidez (a culture car), e, desse modo, todas
I
f
I
as espcies de razes pertencentes histria da arte e so-
ciologia podem ser apresentadas.
Nenhuma delas verdadeiramente satisfatria, mes-
mo que, no que se refere land art, por exemplo, todas elas
tenham sido aceitas, at mesmo sustentadas e comentadas
pelos prprios artistas; em todo caso, nenhuma delas corres-
ponde situao atual. Com efeito, o debate sempre ardoro-
so entre partidrios do stio specific e do context, ou place site,
abandonou parcialmente a cena poltico-tica e se deslocou
para o urbano em geral. No so mais os "lugares" como os
museus, galerias ou lugares predeterminados na cidade ou
os desertos que esto em causa, mas o deslocamento em si,
portador, com as novas tecnologias, de outra concepo dos
lugares e do vazio, concepo que s pode ser abordada em
termos de suportes mveis e de incorporeidade.
VAZIO, LUGAR E SITIO SPEClFIC
o mesmo jogo, mais aberto porque referente ques-
to do global e do local, da globalizao e de seus efeitos,
que est na base do debate em torno do in situ e do sitespe-
cific, ainda hoje atual. No se trata mais, nesse debate, de
abandonar a instituio, de ali fazer o vazio e de exportar o
"lugar" das obras para um alhures mtico. Esse empreen-
dimento mostrou sua fraqueza, e a instituio saiu forta-
lecida disso.
O que acontece, ento, de semelhante e ao mesmo
tempo de diferente com o site specific? O stio onde se en-
74 ANNE CAUQUELlN
FREQENTAR OS INCORPORAIS
75
contra uma obra que lhe manifesta e intencionalmente
consa grada , de acordo com o que ns sabemos dos incor-
porais, um lugar. Ele contm um objeto, um corpo, a obra.
Enquanto tal, ele para si mesmo sua prpr ia galeria ou
museu. Uma obra "i11 situ " produz o lugar que ela mesma
ocupa e se confunde com ele. Essa vinculao a define en-
quanto "obra site specific". Portanto, o que imp orta para a
definio no o stio que teria uma especificidade not-
vel, nem tampouco a obra, mas o vnculo entre os dois. O
vazio parece ausente desse dispositivo, no qual s apare-
cem o fixo, o propsito confesso, a finalidade programada,
o lugar ocupado por um corpo. Ento, onde est o debate?
Por que e a partir de que ele travado? Ser que a ausn-
cia de vazio que o provoca? Porque esse lugar-obra fechado
sobre si mesmo, to compl et amente vinculado a sua pr-
pria ident idade especfica, proclama mesmo assim sua in-
completude; ele clama por aquilo que lhe falta, reclama um
invlucro, um amb iente, um espao no qual se estender,
um espa o no ocupado por corpos: simplesmente um in-
corporal, o vazio.
O sitespecific torna-se, pois, um lugar a part ir do mo-
mento em que cont m um corpo (a obra), ma s, mesmo as-
sim, esse lugar carece daquilo que, em contrapart ida, o
apangio de uma galeria, de um museu ou de qualquer ou-
tro espao de exposio: a possibilidade, por assim dizer,
"nua", de acolher corpos, isto , de ser fundamentalmen-
te vazios. A galeria ou o museu so, com efeito, vazios, na
medida em que podem acolher qualquer corpo, a qualquer
momento, sem nunca ficar vinculados quilo que expem,
a no ser pelo renome mutuamente alcanado, as obras
deixando uma parte delas mesmas - afama, o renome - in-
corporalmente vinculada s galerias que as acolheram, re-
cebendo em troca a fama da galeria pelo efeito "mdia".
Se a ao de fazer o vazio foi durante um temp o, e para
certas prticas, consi derada como um meio de desmateria -
lizar a art e, parece que essa tentativa se perdeu e que uma
desmaterializao - porque parece que isso o que preten-
de a at ividade art st ica contempornea - deve ser buscada
por out ros meios. As tent ativas cont emporneas de fazer
o vazio devem ser consideradas sobretudo como pardia s,
seno palindias: elas trazem cena a ao de esvaziar,
assinalando simult aneamente a impossibilidade classifica-
da por Perec como "esgotamento de um luga r", reduzin-
do-a ento a seus efeitos cmicos. o que se pode ver na
pea de Cornelia Parker, Soi! Remoued[rom Underneaih the
Lea11i11g Tower of Pisa to Preoent it [rom Failing (2003) . Ou
ainda Sp0011 Excavated Itseif (1992). Outra maneira de fazer
o vazio a destruio das obras por parte do prprio au-
tor. Encontramos exempl os dessa atitude iconoclasta, bre-
ves e irnicos, em um livro de arti sta comeado em agosto
de 1999, redigido por ric Watier, e inacabado por defini-
o: L'i11ventaire des destructions".
Parece, ento, que o vazio no se manifesta, de mo-
do algum, apenas por um buraco, uma fi ssura em um dis-
9. ric Walier, L'inventaire des dcstruct ons (Renncs , nccrtai n Scns, 2000).
76
ANNE CAUQUELI N FREQENTAR OS INCORPORAI S 77
positivo, mas, sobretudo, pelo espao de acolhida que ele
abre - tornando possveis todas as espcies de arranjos en-
tre mobilidade e estabilidade -, o que inverte a situao de
manei ra perturbadora. Qual esse espao de acolhida? A
galeria, to desacreditada pelos desrnateralistas, no seria
definiti vamente a forma concreta desse espao, na medida
em que ela desempenha a funo de "vazio" para as obra s
que vm se alojar temporariamente nela?
Formas do vazio2: o imaterial sobosignodobranco
Essa hiptese desconcertante foi explorada pelos mo-
nocromistas com tudo o que ela comporta de paradoxal e
com tudo o que essa mudana pode ter de suspeito no que
se refere a uma crt ica do sistema.
A desmateriali zao que os monocromos operam no
incidir mai s sobre o mercado nem sobre o stio excessiva-
mente fixo das obras que museus e galerias representam,
mas sobre o objeto em si. a obra que deve ser desmate-
rializada: isso significa que ela dever renunciar ao exces-
so de formas e de cores que obstrui seu espao: ela dever
renunciar a esse excesso de forma s e de cores que atu-
lham seu espao: ela dever fazer o vazio em si mesma. Es-
se princpio de desmaterializao tomar ento a forma da
tela branca ou de cor slida e nica, como o azul ou o preto,
manifestando a rejeio de toda forma e cor que viessem
perturbar a virgi ndade essencial da pintura. Desse modo,
o branco se torna a palavra de ordem de uma nova des -
materializao: a do fazer artstico, e no mais a do cons-
purcado sistema das galerias e do mercado. Tal reviravolta
devolve a posio de honra aos lugares dos quais se fugira.
O desmaterial precisa de um lugar material para se mos-
trar. A negao deve poder se afirmar: a tela em branco de-
ve ser exposta "em algum lugar".
Esse requisito transforma o princpio de desmateriali-
zao em princpio de imaterializao. A palavra pronun-
ciada . Entramos - pelo menos, a pintura entra - na era do
imaterial. Privada de sua matria prpria (desenho, for-
mas, cores, tramas), a pintura purificada: sua essncia se
mostra s, assim como a nudez a transforma nela mesma.
essa purificao que a conduz, ento, ao limiar da
imaterialidade ou da vida espiritual. De cert o modo, ela
se sublimou em um sacrifcio consentido. Nenhuma carne
mai s, nenhum ape go sens ual a ret m; ela pode, ento, ser
toda "sensibilidade", o que inclui bastante "sentido", ma s
sentido espiritual, mental, e no sentido orgnico. Vere-
mos, contudo, que essa espiritualidade qual pretende a
arte do vazio - desmaterializada ou imaterializada - repre-
senta obst culo ao incorporaI a que deveria visar.
Por que o monocromo, por que o branco? que o bran-
co, sob todas as suas formas, o signo do nada, do vazio: o
branco em um texto, um espao "em branco", o branco co-
mo no-cor ou, o que vem a dar no mesmo, como fuso de
todas as cores . O branco est ali para ser preenchido, assim
como o buraco estava para ser tapado a qualquer momen-
to. Uma pgina branca, uma tela branca esperam ser escri-
78
ANNE CAUQUELlN FREQENTAROS INCORPORAIS 79
tas ou pintadas. Apresentar, ento, essa pgina ou essa tela
vazia dos signos que se supe devam elas oferecer ao lei-
tor ou ao espectador um ato crtico, uma negao daqui-
lo que existe (telas cheias de signos coloridos, de forma s) e
no uma falta. O branco , ento, bem mai s que uma me-
tfora do vazio, sua prpria expresso, sua "forma" sob o
aspecto de uma no-forma. Essa dupla natureza do bran-
co: "ausncia de cor e, ao mesmo tempo, profunda mescla
de todas as cores", como escreve Melville, leva s interro-
gaes metafsicas, constatao de nossa pequenez in-
finita diante das "brancas profundezas da Via Lctea [. ..]
Mistrio encantatrio dessa brancura [.. .] o mais signifi-
cativo smbolo das coisas espirituais, o verdadeiro vu do
Deus cristo e, ao mesmo tempo, o agente que torna mais
intenso o horror das coisas que apavoram o homem [.. .]
essa coisa sem cor ou colorida pela ausncia de Deus que
nos faz recuar de pavor"10.
Nessa viso, o branco assinala a ausncia de Deus e, pa-
ralelamente, sua busca; o acento espiritual da brancura, sua
imaterialidade vazia ("oprincpio da luz para sempre branca,
sem cor?), torna-o um suporte privilegiado para essa bus-
ca quando ela se exprime na arte. a arte - a pintura - a en-
carregada de apresentar essa ausncia, esse vazio, de pr em
presena a busca que torna necessria a ausncia de Deus.
10. Herman Melville, Moby Dick (trad. Lucien [acques, [oan Srnth & Jean
Giono, Par is, Ga llima rd, 1996), pp. 275-6 fedo bras.: Irad. Alexandre Barbosa de
Souza & Irene Hirsch, So Paulo, Cosac & Na fy, 2008].
11. Ibidem.
Reside justamente aqui todo o paradoxo dos monocro-
mos: apresentar de maneira sensvel aquilo que escapa
percep o - o vazio, o nada. Porque vemos o branco, vemos a
tela branca, assim como vemos a galeri a vazia: vazio e bran-
co expem de maneira sensvel a presena de uma ausncia
deliberada. E, sem dvida, temos nisso uma superioridade
dessa forma do vazio que o branco sobre a forma do "bu-
raco": com efeito, a forma do buraco faz referncia ao cheio
que ele cavou e que permanece dependente de suas bordas.
J o branco se apaga e apaga seu contexto em um "no": no
preencher, no fazer referncia quilo que o limita, desapa-
recer e fazer desapa recer, esse o ideal da pura presena .
Aqui, vemos perfeitamente qual a tent ao que vem
fazer ccegas nos tericos do iconoclasmo. Sem falar ain-
da de teologia negativa (termo que talvez fosse mais adap-
tado prtica do monocromo), toda a questo da presena
na ausncia e o modo de cont ornar o obstculo da invisibi-
lidade, tornando visvel a ausncia de visibilidade, parece
contida nesse jogo de esconde-esconde ao qual convida o
monoc romo. Ela evoca, bem entendido, o desvi o pelo qual
o cone bizantino convida a contemplar o divino tornando
obscur a, impenetrvel, sua fi gura. Temos o mesmo impul-
so para a espiritua lidade imaterial em Klein, o mesmo des-
vio pelo invisvel para fazer sentir a espiritualidade de uma
presena emanando do corpo, mas fora dele.
A origem religiosa, mstica, da questo parece convir
"sensibilidade pictrica imaterial", tal como vivida ou des-
crita por Yves Klein ou Rothko. Contudo, o esquema con-
80 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 81
ceitual sofisticado ao qual se submete o cone na tradio
bizantina realmente no ressoa em unssono com a prti-
ca pictrica dos monocromistas. O avanar (excessivamen-
te publicitrio, se formos ver bem) do aspecto mstico dos
monocromos oculta o fato de que os pint ores pintam (1) e de
que existe um jbilo, na prpria pintura, que nada tem a ver
nem com a glria de Deus nem com a busca do divino. evi-
dent e que existe em Klein uma contrapartida carnal a suas
obras invisveis, a essas "antropometrias" - corpos femini -
nos exaltados por seu mergulho na cor azul-, essa exalta-
o diretamente proveniente da matria pictrica enquanto
sensualidade mesmo, flor da pele, e isso a despe ito de tudo
o que se poss a dizer do aspecto ritual de ressonncia religio-
sa do acontecimento e da interpretao crstica que dela se
possa fazer: as mulheres pintadas seriam a mat ria de uma
transubstanciao eucarstica que transforma o po e o vi-
nho da celebrao no corpo e no sangue de Cristo.
Outro elemento que vem bloquear toda interpretao
abusiva dessa desmaterializao ou imaterializao: o retor-
no obrigat rio ao mercado, s mdias, aos signos ostensivos
de pertinncia, como a assinatura. Paradoxalmente, ent o,
se a ao de no pintar se torna a essncia da pintura, se
a ao reside na no-ao e a pintura, na no-pintura, o
meio, o contexto verbal ou textual, que ser o suporte dos
signos ausentes da tela ou da pgina. Desse modo, no obs-
tante a vontade de apagamento, retornamos, por um desvio,
ao signo e assinatura. E mais: voltamos tambm galeria,
ao museu com uma exposio situada e circunscrita.
Vemos perfeitamente, ento, que a galeria e o museu
devem ser reabilitados, porque imperioso "expor" a nega-
o, o zeroforme; o "no" deve poder ser visto como tal. O
"no" no significa minimamente que a pintura tenha de-
saparecido, e o vazio da galeria no signi fica minimamente
que a galeria tenha se apagado da paisagem da arte. Bemao
contrrio, ela tanto mai s visvel quanto mais expe o invi-
svel. Para se tornar imaterial, a art e no renuncia por causa
disso a um suporte material. Ao contrrio, ela o reivindica
intensamente. Eventos, publicidades, pass agem obrigatria
pelas mdias... Se o objeto pintado desaparece, o que resta
de disponvel vista o prprio acontecimento de sua de-
sapario. Desse modo, a galeria vazia se exibe como vazio
e, ao fazer isso, torn a-se um lugar estvel, que contm um
corpo: o seu mesmo, quando no o do autor.
"O verdadeiro pintor do futuro ser um poeta mu-
do que no escrever nada, ma s que narrar, sem arti -
cular, em silncio, um quadro imenso e sem limites'< (a
propsito de sua exposi o em Anturpia, "I"). Declara -
es drsticas, que mesmo assim s podem ser percebidas
se forem exposta s em algum lugar. Como indic a, com ra-
zo, Denys Riout:
Mesmo quando no passa pelo canal do visvel, a in-
teno do arti sta deve ser comun icada, de uma manei -
ra ou de outra, a seu destinatrio, o pblico. O modo
12. Yves Klein. apud Denys Riout, Yvcs Klein: manifester t'immot rie
(Paris, Callrnard. 2004).
82
ANNE CAUQUELIN FREQENfAR OS INCORPORAIS 83
de existnci a das obras invisveis requer uma apreen-
so perifrica. Ela possibilitada por um sistema de
designaes: lugares de inscries, imagens da ausn-
cia, declaraes e textos,"
Essa voz muda e essa no-presena, par a serem co-
nhecidas como tais, tm necessidade de uma encenao, de
uma periferia que envolva a ausncia e a submeta a avalia-
o. Com efeito, se as praias "vazias" de signos dos mono-
cromos de Malevitch e de Yves Klein, desembaraadas dos
epifenmenos que so as variaes coloridas e as formas ,
exprimem segundo eles a plenitude da essn cia pictrica,
necessrio ainda encontrar para elas um lugar adequado,
que permita a suas expresses se exprimi rem.
Branco, preto ou azul, o monocromo transforma a au-
sncia (de formas ou de variaes coloridas) em presena,
e a mostra como essncia da pintura, seu esprito, seu pr-
prio ser. Dessa maneira, passamos de uma reivindicao
apre sentada ao sistema das art es, reivindicao que po-
demos qualificar de social e, por isso mesmo, de objeti-
va, exterior criao artstica, para uma afirmao de sua
espiritualidade, qualidade interna da pintura e quase se-
creta, que preciso expor para que ela seja reconhecida.
todo um sistema de ret ornos, de negaes de negaes,
que se estabelece e cujos efeitos jogam entre si em um in-
terminvel jogo de esconde-esconde. Resta a sensibilidade
13. Ibidem.
pictrica imaterial transfervel, como ncleo pleno de um
espao vazio.
Os crticos no se furtaro a estigmatizar a venalida-
de desse imaterial : pois ele no vendido como uma mer-
cadoria qualquer? Mas, ao fazer isso, eles se enganam de
objeto ou ao menos no o localizam, no mercado, onde se
encontra a verdadeira crtica a ser formulada . Porque no
tanto o mercado em geral , a mercantilizao, que est em
causa, mas a contradio - no resolvida porque ela se pe
em termos que se excluem: a ao se abole em um no e,
mesmo assim, gera aes sucessivas - e com ela suas con-
seqncias. Ao se esforarem para justificar os dois contr-
rios, os arti stas do monocromo e das sensibilidades pura
e imaterial mente pictricas passam ao largo daquilo que
constitui a fora e o interesse dos incorporais: sua perfei-
ta equivalnci a e sua mtua substituio no seio do vazio.
Nos termos da sensibilidade imat er ial, essa equi valncia
impossvel de ser realizada porque a obra e o artista atuam
em um espao de distines, o espao do primado do au-
tor, da obra nica e do nome. Nem mesmo a radicalidade
de Malevit ch pode vencer esse obstculo. Como a visibi-
lidade da obra no depende mais dela, que se tornou in-
visvel, toda a visibilidade se volta para a perifer ia, que se
torna ento uma rea de sobrevisibilidade e pas sa para o
primeiro plano, torn ando-se o prpri o centro da obra. A
partir da, a galeria adquire uma dimenso artstica, ela
se torna obra e reivindica um estatuto de autor parte c,
quando menos, igual ao estatuto do artista.
Transfigurar-se emformas zero, corno o quer Malevitch,
serve em princpio para negar o que existe antes dele, a fa-
zer tbula rasa, mas, no obstante, tambm implica outra
exigncia, a de fazer desse zeroforme no algo de informe,
mas o ponto de partida para urna renovao das concep-
es habituais. Dessa forma, estamos, com o zeroforme, na
esfera do vazio. Apagamos as distines de estilo, de for-
mas e de pocas. As classificaes tradicionais so obsole-
tas, inadequadas nova situao.
Aforma zero a primeira etapa daquilo que, em segui-
da, vai poder acolher outras no-formas. Com efeito, o ze-
ro urna condio para que a seqncia dos nmeros se
estabelea. O mesmo acontece no jogo do solitrio, no qual
o quadrado vazio permite o deslocamento dos pees. Que
a matria-prima da pintura seja doravante o zeroforme
um evento considervel, que gera todas as espcies de con-
seqncias do ponto de vista da imaterializao da arte.
"Estamos em um novo planeta sobre a abbada azul do sol
extinto, estamos nos confins de um mundo absolutamente
novo, declaramos inconsistentes todos os objetos.?> Esta-
mos, pois, no mais no mundo dos lugares, corno as ga-
lerias e o mercado, nem por nem contra, nem dentro nem
fora, mas em um espao neutro onde o apagamento das
formas a fonte de formas inditas de arte.
Formas dovazio 3: a retirada ouo deslocamento
Eu me demorei no monocromo e no zeroforme para dar
dois exemplos, j bem conhecidos, de absteno. Duas aulas
de nudez: urna para glorificar o espiritual na arte ou da arte,
a outra, mais leiga e mais poltica, para desencadear a reno-
vao de velhos quadros. Curiosamente, a mais poltica das
duas (a de Malevitch) consolida urna definio pictrica da
pintura, ao passo que a outra - que prima por urna essncia
espiritual- retoma a urna posio poltica (liberal) da arte.
Nesse sentido, a recente exposio The Big Nothing
muito ilustrativa. Para urna centena de artistas, de v-
rias geraes misturadas, trata-se de mostrar que se faz o
vazio, urna espcie de tbula rasa da arte do passado, ex-
pondo o vazio no prprio interior do lugar que se preten-
deu esvaziar. O quadro vazio, a galeria vazia, o no-stio,
o quadro branco articulam assim a realidade de uma arte
existente (o quadro, a galeria, a paisagem) a sua destruio
ou, pior ainda, ameaa de sua extino.
Contudo, a no esto todas as formas assumidas pe-
lo vazio para se manifestar, e, sobretudo, as formas acaba-
das - enquanto quadros, espaos, lugares, monumentos ou
stios -, que sempre se mantm corno objetos, geralmen-
te no tm, no obstante a declarao de Malevitch, nada
de imaterial e so ainda menos incorporais, no sentido em
que os entendemos com os esticos.
84 ANNE CAUQUELIN
o ZEROFORME COMO MATRIA-PRIMA
I
1
,
FREQENTAR OS INCORPORAIS
85
14. Kazimir Malevitch, "Anarchie" (mar. 1918), em Le miroir sur;r-
matiste (trad. Jean-Claude Marcad & Valentine Marcad, Lausanne, L'Age
dHomrne, 1977).
Segundo os desmaterialistas, o movimento de bscu-
la que faz aparecer um em vez do outro - o lugar em vez do
86
ANNECAUQUELlN
FREQENTARos INCORPORAIS
87
vazio e retorno - constante na art e moderna. Ali onde es-
t tradicionalmente o lugar da obra, seu stio, no h mais
nada . Contudo, esse luga r agora vazio out ra vez rein-
vestido, no pela obra, mas por seu duplo. Ao se retirar, a
obra deixou sua pegada ou at envia uma cpia (um seme -
lhante) do lugar onde se considera que ela se encontra en-
quanto origi nal. Isso o mes mo que dizer que ela s existe
separada, retirada, de algu m modo invisvel.
As variaes sobre o duplo, sobre o no-original e a
cpia fazem entrar na roda dos conceitos que trat am da
imaterialidade a reti rada, o des dobra mento, o apagamen-
to e, em todos os casos, uma noo com que j deparamos
e que parece cru cial: o deslocamento.
Esse deslocamento incessante , sem dvida, a cha-
ve, o eixo em torno do qual gira m as tentativas imaterialis-
tas de que acabamos de falar. Mas s quando tomado em
si, por si mes mo, que o deslocamento parece mais prxi-
mo de realizar o projeto moderno de desmaterializao em
uma forma contempornea.
Desse modo, qua ndo Maur izio Cattelan afixa uma de-
clarao de roubo de uma obra invisvel (no lugar da obra
propriamente dita) ou qua ndo Robert Morris declara ter re-
tirado as qualidades estticas da obra expos ta, Statement of
Esthetic Withdrawal (1963), ficamos sem meio de saber - no
primeiro caso - se essa obra existe ou no: ela foi roubada,
o que nos dizem, deslocada, sem que se saiba para onde
nem por quem, a no ser por seu prprio autor; resta ape-
nas o nome do autor, exatamente, e o lugar da obra ocupado
pelo signo de sua reti rada. No segundo caso, no sabemos
quais qualidades - geralmente pensadas como incorpora-
das obra - poderiam ter sido "retiradas" sem que a pr-
pria obra fosse des truda. A retirada demonstra o nada da
obra, que uma simples declarao pode anular. Passamos,
ento, a duvidar, no apenas da possibilidade de uma ope-
rao dessas, mas tambm, mais ainda , da possibilidade de
alguma existncia para as obras, para alm da obra efetiva-
mente presente, cujas qualidades esto ause ntes.
No que diz respeito ao deslocamento e ret irada,
podemos ai nda incorporar as pseudo-assinaturas que se
apresentam como obras, ou as listas do material que te-
ria sido uti lizado para pintar o que, justamente, no se d a
ver, Todos esses desvios e falsas sadas responde m vaci-
lao do lugar e do vazio, a sua hesitao e possibilidade
de sua recproca substituio.
Arquivemos esse ponto na memria, porque a chave de
abbada de toda incorporeidade essa disponibilidade de
um espao dado, sua neutralidade, o fato de ser sem qualida-
de e de, desse modo, prestar-se a todas as espcies de corpo
que nele vm se alojar, para dali par tir imediatamente. Para
chegar a esse ponto, foi necessrio operar subseqe ntes des-
pojamentos, isto , abandonar as posies fixas, uma a uma.
O movi mento de despojamento inves te primeiramen-
te contra o mercado - digamos, cont ra o sistema tradi cio-
15. Permito- me remeter, no que se refere a esses pont os, a meu Petit trait
d'art contemporain (2. ed ., Paris, Le Scu il, 2003).
88 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS
89
nal de exposio - , depois, do mercado, desloca-se para a
obra e, da obra, para o prprio gesto de despojamento; des-
se modo, a arte se v como que esvaziada desde o interior,
em busca de sua prpria desmistificao. E o paradoxo me-
nor de toda essa questo no ser ela percebida como uma
vasta mistificao, quando a prpria mistificao da ar-
te que est em causa e que refutada. Nessa s condies, o
fato de dizer, como muitos espectadores: "Isso no arte",
bem poderia ser considerado como um elogio, como o jus-
to reconheciment o do bem-fundado do empreendimento
todo. Com efeito, no a arte no sentido que dado a essa
atividade, mas em outro, que no vemos porque ela sem
obra nem autor, ou ao menos o que se tenta fazer com to-
dos os tipos de manipulaes, mutaes e invenes.
A invisibilidade daquilo que indicado como retirado
ou deslocado d pleno sentido anopticidade ducharnpia-
na: a atividade artstica torna-se mental e o olho, um rgo
fanta sma, opera agora enquanto simples porteiro de re-
gies imaginri as. Operaes mentais que podem, claro,
encontrar correspondncias no domnio do visual ao abri-
go de metforas - como o branco, o buraco ou o silncio -
que remetem todas ao vazio, que ele mesmo metfora do
invisvel: esse o regime ao qual a arte contempornea se
submete em sua grande mai oria.
desse modo - pela adeso ao regime de operaes
mentais de frgil incidncia visual - que dois outros incor-
porais esticos, o tempo e o exprimvel, vo entrar no jogo
da arte contempornea a ttulo de conceitos dominantes.
Captulo do tempo e do exprimvel:
a arte imaterializada
Da intemporalidade do tempo
Com o apagamento, a pegada mnima, a retirada, a
prolongao, parece que o tempo que governa as ativida-
des artsticas cont emporneas; mesmo com elas se desdo-
brando no espao, as experi ncias estticas abandonaram
a cena do espacial ao deixarem a cena do visvel. Isso signi-
fica que no so mais as qualidades ou atributos do espao
que so chamados a servir de parceiros do jogo da arte. At
mesmo os jogos sobre os lugares especficos, os lugares de
cont exto ou os lugares vazios so abandonados; o invisvel
que ocupa tantos artistas, como Barry (e freqentemente
os art istas do bignotlzing), no pode assumir lugar no es-
pao, nem em nenhuma outra forma de manifestao que
tenha o espao como alicerce. Assumir posio queria di-
zer lanar raiz, ou tomar lugar, e ter o espao como aIicerce
signi ficaria dele tirar a prpria substncia e forma. Nenhu-
ma dessas duas vias possvel quando se trata de manifes-
tar o invisvel: j constatamos isso em noss o "Captulo do
vazio e do lugar" com as diversas maneiras, toda s imper-
feitas, de querer fazer o vazio. Aqui, a contradio pare cia
insupervel entre o "nada do tudo, em parte alguma" e o
"mas pelo menos algo, em algum lugar ", onde reconhece-
mos a figura da denegao.
90 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS
91
Desse modo, para dar um exemplo, as obras de vapor,
os stream de Robert Morris ou de Robert Bar ry, tm pre-
tenso de invis ibilidade - a dissoluo de gs na atmosfe-
ra no exat amente algo que possamos ver em condies
"normais" de viso - e contudo so muito bem localizadas
no espao, seu ponto de partida bastante visvel, ocupa o
que vem a ser um lugar por meio da projeo de corpscu-
los no vazio do ar que subsiste como seu alicerce. Em con-
trapartida, podemos di zer que essas obr as faze m apelo,
sobretudo, a uma caracters tica do tempo: sua incorpora-
lidade. Porque no a invisibili da de que alcanada, vis -
to que o acontecimento se d em espetculo, mas antes a
intemporalidade do tempo, na medida em que o desapare-
cime nto do gs no ar mimetiza o momento - quase imper-
ceptvel - no qua l o tempo desvela sua frgil cons tituio:
assi m que lan ado, o gs se torna um objeto no tempo
e con stri em torno de si a temporalidade fugidia que o
inst ante, para em seguida desapar ecer imediatamente.
Se geralmente pensamos que os objetos fun cion am
no espao segundo uma dupla entrada, com sua posio
recortando ali um exterior, aquilo que os cerca, e com sua
solidez tridimensional envolvendo um espao chamado
"interior", alguns objetos chamados de obras de arte pri vi-
legiam a dimenso interior, o contedo, em det rimento do
exterior, ou ento fazem um jogo de remeter de um a ou-
16. Cf. a entrevista de Robe rt Barry com [ochen Matthies na Revll c
d'Esth tioue (Pari s, n. 44, 2003).
tro, em um inter cmbio incessante. Mas esse jogo se torna
impossvel com as telas "vazias" e os objetos apagados ou
subtrados: a dist ino interior/exterior desaparece. O con-
tinent e no contm mais nada, e o contedo se encontra do
lado de fora; ou, segundo out ra formulao, o exterior o
cont edo. Contudo, como o contedo preci sa de um conti -
nent e, o exterior se recorta entre continente e contedo e a
fuga se repet e, em uma s rie de efuses fora de si.
Despoj ado de sua visibilidade, das car actersticas pro-
pr iamente plsticas de sua exposio, o contedo da obra
exporta do para seus arredores mais ou menos imed ia-
tos. A busca desse contedo, que se tornou necessria, re-
quer tempo par a ser reali zada; a (suposta) imediatidade
do olhar no tem mais lugar de ser. O tempo se torna um
at or ess encial para o processo. Poder-se-ia objetar que to-
da obra plstica exige tempo para que o olha r var ra sua su-
perfcie e tome conscincia daquil o que mostrado; para
que a legenda gera lmente apos ta em seu canto inferi or de-
se mpenhe o papel de notci a e tambm exija tempo de se r
lida. Mas no caso da obra invisvel, no se t rata mais de
um complemento facultativo par a saci ar uma curiosidade
sadia, mas de um instrumento indispensvel para quem
queira apreender algo que no est l.
E ainda mais, o tempo um ator a ttul o pleno quan-
do a obra revela um programa, uma lista de aes a cumprir.
Os cartes-convite de Robert Barryv, as "definies/mto-
17. I nvi/ ati on Pi eces (1'172-1'173) uma seqncia de doze ca rtes -convite
enviados todos os meses no perodo de um ano a diversas personalidades do mun-
do da arte. Cada carto representava um ga lcrsta que convidava para uma expo-
92 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 93
dos" de Claude Rutault ou seu "intercambivel generaliza-
do" so obras temporais, partituras a executar. Veja-se, por
exemplo, o teor da carta enviada por Claude Rutault a uns
15 art istas e galeristas:
Aexposio ser a reali zao de peas que os destina-
tr ios dest a carta escolhero entre os 1.908 trabalhos
reunidos no livro Dfinitions et mthodes. No os con-
vido apenas a escolher um nmero, mas a se encarre-
garem do trabalho de realizao, quer dizer, escolher
a parede sobre a qua l vo querer ver figurar a pintura,
sua cor, o nmero de elementos, suas dimenses, os
suportes, a fixao [... ].
o temp o, em dispositivos como a reti rada, o apaga-
mento ou a desapario, no mais um tema, nem um as-
sunto, a verdadeira matria da obra, sua forma zero, sua
subst ncia. Ese ns o cons iderarmos por meio da teor ia dos
antigos esticos, podemos consider-lo como um incorpo-
ral, quer dizer, uma entidade sem corpo, no existente, o
que lhe permite acolher diferente s tempos heterogneos
sucessivamente ou at mesmo simultaneamente, sem por
isso ser afetado pelo corpo que ele recebe. Digamos que
ele "apenas" uma permisso: e justamente enquanto
permisso que ele experimentado nas obras da retirada.
Com efeito, nada obriga os artistas convocados por Clau-
sio de Rober t Barry a ser realizada no ms seguinte no espao de outro galeris ta.
Ao fina l dos doze meses, o ltimo carto era um convite a visitar uma exposio
no espao do primeiro gale rista da srie.
de Rutault a seguir as instru es, eles podem perfeitamen-
te faz-lo ou no.
Tempo aberto, tempo vazio, que podemos ou no en-
cher de aes como podemos ou no encher o vazio incor-
poraI de corpos e transform-lo com isso em "lugar".
T EMPO INCORPORAL E ACONTECIMENTO
Quando aplicado ao lugar, o incorporaI , ao mesmo
temp o, inexistente e ilimit ado, sem alto nem baixo, sem
orientao decisiva: em uma palavra, neut ro em todas as
suas partes. Nessa configurao, o tempo tambm sem
orientao, nem antes nem depoi s, ilimitado e neutro. Ora,
se o vazio incorporaI vem a ser lugar a partir do momento
em que ele recebe corpos, o tempo, ele tambm e pela mes -
ma operao, vem a ser temporal desde quando momentos
lhe so fixados em sucesso. Dizer que o tempo aiemporal
e que ele se conserva na possibilidade de vir a ser temp oral
, confesso, uma proposio para l de enigmtica; mas, ao
menos por uma vez, a comparao com o espao vantajo-
sa: com efeito, se podemos dizer com os esticos que o es-
pao s vem a ser lugar quando um objeto toma lugar nele,
e que sem isso ele no nada ou "vazio", que um incor-
porai sem existncia, podemos avanar que o tempo tam-
bm um incorporai e s assume corpo - isto , s se torna
tempo realmente - quando uma ao se d nele.
Na configurao dos incorporais que nos ocupa, os mo-
ment os do tempo no esto alinhados segundo uma suces-
94 ANNE CAUQUELlN FREQENTAR OS INCORPORAIS
95
so cont nua da qual recortaramos instantes como passado,
presente e futuro; essa sucesso preestabelecida no exis-
te e ns no estamos correndo para o futu ro como em uma
estrada cujo fim e cujo propsito so incertos, mesmo que
sejam pressentidos, e o comeo, determinvel e, em cert a
medida, mais certo. A orientao linear no tem espao de
ser no tempo incorporal, Ele ignora a sucesso dos fatos pas -
sados, assim como no prejulga - dando-lhes uma forma a
priori - os fatos que o preenchero. O que existe apenas o
presente, o momento - ou o instante, como se queira -, que
d um corpo ao atemporal e o faz vir a ser tempo. Nesse ins-
tante, encontram-se cristalizados os fatos de uma vida ge-
ralmente pensada em sucesso, mas que podemos imaginar
sob a forma de uma carga, dando um som pleno, um corpo
pleno, agrupado sobre si mesmo, em um todo.
Husserl aproximou-se de uma concepo desse tipo
nas Leons pourunephnom nologie delaconscienceintimedu
temps:tempo retrotendido e protendido em um s ponto. A
contrao do tempo percebida como presente; como a di-
viso entre antes e depoi s no percebida, ela permanece
nos limites da conscincia, flutuando em torno do presen-
te sem justific-lo, nem se desdobrar, isto , sem se explicar.
"Aapreenso perceptiva constituda pela multiplicidade de
fases - do agora e das retenes (.. .] ela obtm sua unida-
de, graas unidade de apreenso temporal'w, Isso sign fi-
18. Edmund Husserl, Leons pOlir II nephnomnotcgie de laconscience intime
du temps (trad, Henri Dussort, Paris, r UF, 1964).
19. Ibidem, 16, pp. 54ss.
ca que o ato de perceber que se realiza no presente constri
o tempo como unidade, e isso a partir de di ferentes estratos,
dos quais esse ato uma condensao; uma mult iplicidade
de ecos "retencionais", cujo pice, cuja ponta extrema, cujo
limite o presente percebido.
Desse modo, o tempo se constri de maneira repe-
titiva, em pontos distintos de teIllporalidades bre ves que
podemos cha mar de "acontecimentos". Eles aparecem e
desaparecem, heterogneos, singulares, freqentemente
imp erceptveis, ou quando menos imperceptveis em sua
comp osio estratificada.
Algumas caractersticas dessetempo atemporal: a repe-
tio, a indiferenciao entre ant es e depois, a remisso ou
dilao que so constitutivos dessa mesma temporalidade,
a partir do momento em que ela sed em um ato, fazem-se
present es nos trabalhos de vrios artistas cont emporneos.
Telephone Piece, de Walter de Maria (expos ta na ex-
posio de Herald Szeemann, Quando as atitudes vm a
ser formas, de 1969), um exemplo disso; o telefone esta-
va posto no meio de uma sala, e a legenda dizia: "Se esse
telefone tocar, voc pode atender. Walter de Maria est na
outra ponta e gostaria de falar corn voc".
O "se" isola um momento determinado, aquele no
qual o telefone poderia tocar, concentrando ass im a expec-
tati va do espectador sobre o acontecimento possvel, mas
no provvel, de a campainha tocar. Um tempo "vazio".
Nada sugere que algo vai acontecer, assi m como nada diz
que algo no acontecer. Dess e modo, o atemporal - aquilo
96 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 97
que est submetido condio do "se" - s vir a ser tem-
po no momento em que o "se" se apagar para deixar lugar
a um "quando". Antes desse momento e depois desse mo-
mento, no h nada. Se o telefone toca, ento a comunica-
o est estabelecida. S conta a ao presente, e isso em
todos os sentidos da palavra, porque ela tambm conta o
tempo, ela lhe fornece uma baliza a partir da qual poss-
vel atribuir um sentido, uma orientao. o ato - mesmo
se s ele possvel- que constri a temporalidade do tem-
po e lhe d um corpo. Apercepo presente revela uma su-
cesso temporal que s pode se manifestar a partir dessa
percepo do presente. Estabelecem-se, ento, simultanea-
mente, uma anterioridade e uma posterioridade, que en-
volvem o instante presente com um halo incorporai.
A anterioridade, que se constitui no presente, perde
ento seu carter determinante: ela no mais "causa" do
presente, mas apenas uma de suas componentes. Ela ocu-
pa um lugar hipottico: se o telefone toca, sem dvida
porque algum est chamando; ento, e s ento, o ante-
rior se manifesta. Quanto ao futuro, essa extenso do pre-
sente que desempenha o papel de perspectiva, ele tem sua
originalidade paradoxal: mesmo sendo apenas um esboo,
um projeto, uma elaborao fantasmtica, ele se mantm
contudo para alm do ato de constituio temporal presen-
te, no como seu limit e, mas como um todo que engloba o
conjunto dos momentos.
Para exprimir isso em uma frmula to paradoxal
quanto o prprio tempo em devir: o futuro nossa mem-
ria, aquilo que os esticos chamam de "destino". Esse tra-
o enigmtico posto em evidncia nas obras-listas ou nas
obras-programas que j citamos: a obra reside em sua rea-
lizao futura, mesmo que essa realizao no advenha ne-
cessariamente. A obra, que estabelece o tempo como sua
prpria matria, pois ela o projeta diante de si em termos de
etapas a percorrer, realiza a faanha de subtrair toda tem-
poralidade ao tempo, visto que, situando-se toda inteira em
seu vir a ser, ela estabelece, ao mesmo tempo, sua existn-
cia incerta: a obra pode no ser concluda. O futuro contm
um conjunto, o todo da obra, mesmo que ele no tenha ti-
do espao para ser e possa permanecer vazio de objeto: pu-
ro incorporai.
DIFICULDADES: O DESTINO, A REPETIO
O futuro, a seqncia dos tempos, no uma dest ina-
o, e sim um vazi o que talvez seja preenchido, e que no
poderemos, portanto, considerar como "seqncia", exce-
to quando ocorrido. Impossvel de prever e, justamente por
isso, "destino". Para ns, paradoxalmente, o destino no
pode ser "lido", ser concebido, a no ser quando o aconte-
cimento se tiver realizado, dito de outro modo, a posteriori:
em suma, na repetio.
Mas como que a repetio pode ter lugar em tal dis-
positivo? Para que haja repetio, preciso que haja me-
mria e que se possa extrair da o que representar daquilo
que uma vez j esteve presente. Ora, ao fazer do passado
98 ANNE CAUQUELlN FREQENTAR OS INCORPORAIS
um estrato simultneo percepo do presente, proibimos
a ns mesmos de ter acesso a um "estoque" separado da
apreenso presente do tempo.
Essa dificuldade aparece nitidamente com as come-
moraes - as representaes daquilo que foi outrora, ou,
para diz-lo em outros termos, com as reexposies e as
interpretaes. Como, por exemplo, reexpor alhures a ga-
leria vazia de Iris Clerc fora do momento em que ela foi
efetivamente inaugurada no dia tal, a tal hora, e na pre-
sena de Yves Klein? Que resta de um momento como es-
se se ns o deslocamos em nosso present e aqu i e agora?
Porque a representao est fixada na postura desconfor-
tvel de ser, simultaneamente, presente em sua apreenso
e ausente: o objeto representado no est mais l "em pes-
soa", mas apenas em sua dupla objetividade, despojado do
carter de ato que tivera em sua primeira apario.
Reexpor a zona de sensibilidade imaterial sem a pre-
sena e a consagrao do prprio Klein seria, o que nos
diz Denys Riout, "um plgi o, uma faticidade privada de to-
da aura , e seria conseqncia da par dia">. Ora, expor se
pr em situao de ter de reexpor, logo, de delegar pres en-
a quilo que no pode t-la por si mesmo. Reinterpretar a
cena da presen a.
20. Denys Rout. op. cit., p. 145.
21. Da decorre toda a discusso em torno do binmi o autogrfico/alogr-
fico, de Nelson Good man, e a par tir da qua l Grard Genelle prope uma equi-
valncia ent re os dois regimes de imannci a e de transcendncia das obras de ar te.
Cf. Gra rd Cen ette, L'CElIvredel'art (Paris, ditions du Seuil, 1994), tomo I, Immn-
nenceet transcendance.
Mas no desse modo que podemos preservar, ao
mesmo tempo, o frescor do presente e a possibilidade da
repetio. Para conservar a intemporalidade do tempo que
confere todo seu frescor ao presente e o confirma em seu
papel de criador de temporalidades, preciso ento que a
repetio, necessria, ao menos para sobreviver no tempo,
no seja dada no modo da representao.
Isso equivale a dizer que a lembrana se d no pre -
sente e que essa forma temporal tem a primazia sobre (I
contedo; o contedo da lembrana, aquil o de que nos rc
cordames, s "representado" na apreenso presente, ele
no tem realidade separada do momento em que se atuo
liza em uma percepo original, e quando parece "vo\
tar", ele , de algum modo, percebido como presente. Sl',
portanto, pensamos o tempo como intemporal, isto , in-
corporaI, a ateno incidir, no sobre o contedo repre -
sentado - um objeto de memria - , mas sobre a forma na
qual ele se d - o presente - , at fazer desaparecer gran-
de parte (ou, mais radicalmente, o todo) do contedo para
preservar apenas seu signo.
Os artistas contemporneos so os virtuoses desse
paradoxo vinculado intemporalidade do tempo: quando
o vernissage tem o estatuto de obra, como foi o caso de Ro-
bert Morris com Closed Galeries Pieces, ou mais perto de
ns com Philippe Parreno, o contedo realmente desa-
pareceu, restando apenas a apresentao de um momen-
to vazio de todo corpo, que poderia temporalizar o tempo
ocupando-o. Desse modo, a apresentao pode se repetir
100 ANNE CAUQUELl N FREQENTAR OS INCORPORAIS 101
indefinidamente, com cada momento sendo um vernssage
novo e original, limpo de todo objeto a re-mostrar. Lio
renovada, dessa vez com Rirkrit Tiravanija, em Cordeliers
(2005), onde guias "livres" conduzem a visita r sua "expo-
sio", ou seja, salas inteiramente vazias, mimetizando as
explicaes dos guias oficiais de museu . Os guias, ento,
estavam livres para recitar textos, dar nomes a peas que
nunca existira m, para coment-las, inventar uma histria
para elas: em suma, para fazer o relato da ausncia e, nes-
sa mesma circunstncia, tornarem-se os autores das obras
que fantasiam. Podemos, portanto, concluir: o vazio a
garantia de uma repetio ilimitada, isto , de um presen-
te ilimitado.. .
E isso que nem Denys Riout nem Paul Ardenne per-
cebem, um quando pensa, em termos de aura perdida, no
plgio de uma obra no santificada pela presena daquele
que concebeu o origina l, o outro quando avalia que Parr e-
no (por exempl o, porque ele acusa vr ios artistas contem-
porneos do mesmo defeito) repete sem saber uma obra
original (nesse caso, a de Robert Morr is) e que, assim sen-
do, ele no passa de um "pseudo" produzindo pseudos>.
Mas que se trat a, nesses dois autor es, da ressurgncia
ou da persistncia de uma das caracterst icas mais reniten-
tes no habitue do historiador ou do esttico: a caracterstica
da originalidade, da unicidade, da primeira vez inovado-
ra caracterizando a obra de arte. Um trabalho artstico que
22. Paul Arde nne, Un art coniextuel (Paris, Flammarion. 2004), pp. 201ss.
repete ou imita considerado falso ou malfeito. bem ver-
dade que muito difcil no fazer referncia definio
tradicional de obra quando comentamos as obras contem-
porneas, mesmo que, por outro lado, bem saibamos que
so justamente essas caractersticas as que so postas em
dvida ou claramente torp edeadas pelos artistas dos dias
de hoje.
Reexposio, falsificao, plgio so as man ifestaes
artsticas atuais de incorporalidade do tempo. O mesmo se
pode dizer das repeties ou das redupl icaes, ou aind a
da famosa reprodutbldade benj aminiana, que nunca se
cessa de comentar nem de estigmatizar>.
Aparecer de maneira repetida, insistent e, para aca-
bar aniquilando-se na prpria repetio, um dos traos
do tempo intemporal apreendido por reprodutibilidade por
arti stas como Roman Opalka ou Om Kawara. Os nmeros
que se sucedem nas telas de Opalka do ritmo a uma vida
cujos contedos todos desapareceram, deixando lugar, no
a pegadas que sejam ainda a sombra de uma realidade que
teria tido lugar no tempo, mas simplesmente a signos que
caem, um depois do outro, no vazio ncorporal. O signo faz
sina l indi ferent emente para o ant es e o depois; o dia passa-
do e o dia por vir so indi stintos, s o movimento que leva a
inscri o (para a direita) constitui uma orientao ritual.
23. Mais adia nte, surg ir a quest o, junt o com o exprimvel, da reproduti-
bildade e da allra, apreendi das segundo o incorporal ,
24. No indiferen te que Husserl fale de "recada no vazio", de ret enes
que se tornaram "imperceptveis".
102 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS 103
Os escritores de dirios ntimos conhecem bem es-
sa vertigem do tempo que os mantm em alerta, fazen-
do de sua vida os signos de uma intemporalidade radical.
Com menor obstinao e sem ter realmente essa int eno
consciente, eles perseguem a mesma imaterializao dos
cont edos de sua vida cotidiana, por acreditarem poder
preserv-los na memria com as mesma s tcnicas rituais
dos artistas>. Tanto o rito como a repetio mostram a fra-
gilidade do tempo que essas duas operaes tm a misso
de manter em sua vacuidade. Esvaziado de todo objeto de
memria, o ritual gira no vazio, e sua persistncia s faz
aument ar o movimento pendular - o deslocamento - que
j constatamos com o lugar e com o vazio; aqui, o tempo
que um gesto, um signo repetido, segura beira do vazio
onde ele cai e de onde se reergue incessantemente.
O efeito (o signo inscrito) se mantm s, sem que ha-
ja necessidade de ir buscar causas ou prolongament os: o
tempo no causa, muito menos propsito. Ele , propria-
mente dizendo, "nada". Ento, no se trata de mostrar a
presena do invisvel, tornando visvel o invisvel, mas de
assinalar a intemporalidade do tempo com o auxlio de sig-
nos visveis, levados ao limite do apagamento.
Desse modo, as obras buscam seu prpr io encaminha-
mento para o imaterial e buscam abandonar o regime do
25. Cf. Ann e Cauquelin, L'exposition de sai: du journal intime aux webcams
(Paris. Eschel, 2DD4).
objeto preservando a ambigi dade entre o corpo ( o corpo
que, ao se esvanecer, const itui signo) e o incorporaI do va-
zio e do tempo.
Doexprimvel
Essa concepo do tempo incorpora I como submeti-
do ao signo para apar ecer e assumir corpo nos leva dire-
tamente teoria do exprimvel, ao lekton. Uma submisso
dessas apar ncia faz de todo acontecimento temporal um
"caso" entre todos os casos possveis de existncia. Todo
acontecimento que deixa um signo part icipou da nature-
za atemporal/temporal do tempo: ele a exprimiu, ou, para
ser mais precisa, ele o exprime no momento em que apa-
rece. Entendo que ele exprime, simultanea mente, a inexis-
tncia do tempo e sua breve ocupao moment nea que
lhe confere existncia. Em outras pal avras, o tempo "ex-
pri mvel", no mais que isso. Ele permanece no indefini-
do intemporal e incorporaI at o miniacontecimento que o
faz sair de sua indife rena e, ao mesmo tempo, exprime-o
apaga ndo-se imediatamente depois. Desse modo, o tempo
e o exprimvel esto ligados, assi m como estavam o lugar
e o vazio. A mesma vacilao, a mesma passagem do vazio
ao lugar, pensada em termos de tempo, e a mesma repet i-
o desse movimento que vale como "natureza" das coisas.
Como que esse movimento levado em cont a e explora-
do na art e contempornea e em que ele manifesta a potn-
cia do incor poraI?
104
ANNE CAUQUELIN
FREQENTARos INCORPORAIS 105
Uma interpretao habitual do termo "exprimvel"
chega a fazer dele um sinnimo de "linguagem", ou seja,
de "palavras". Trata-se de uma interpretao laxista, que os
prprios Ant igos introduziram, tanto que o termo lekton le-
va a associar a si lagos. Mas, se se tratar mesmo da regio do
lagos, da regio do sentido, no se tratar, portanto, de pala-
vras. Com efeito, as palavras so corpos, no incorporais, e o
meio de onde elas nascem, de onde vm luz e que vm pre-
encher o espao do exprimvel, um espao de possibilidade
para as palavras encontrarem um lugar e serem expressas;
mas tambm e simultaneamente um espao de possibili-
dade vazia, que no necessrio preencher. Por assim dizer,
o exprimvel um espao de proposies; proposies de di-
zer, proposies de exprimir, proposies de vir a ser corpos.
Tais proposies podem permanecer sem resposta, assim
como tambm podem ser tomadas literalmente.
H, entre essas duas int erpret aes do termo "expri-
mvel" - aquela que faz o peso do exprimvel incid ir so-
bre as palavras, ou sobr e a linguagem consi derada como
seq ncia de pal avras ligadas por uma gramtica lgica,
e a opo que consiste em assinalar ao exprimvel um es-
pao de possibilidades, uma r ea de extenso para o sen-
tido - , uma divergncia cujos efeitos podem ser vist os na
arte contempornea.
o EXPRIMVEL-LINGUAGEM
A pintura, que foi desde o Renasciment o o lugar das
experimentaes artsticas - antes que elas desertassem da
pintura para buscar outros supor tes - , est vinculada de
modo muito ntimo linguagem, e isso de uma manei-
ra muit o concreta: o ttulo, formado por uma seqncia de
palavras, indica o tema representado, ao passo que a as-
sinatura - que uma palavra - serve de referncia ao afi-
cionado ou ao historiador, assim como a data - que pode
ser inscrita com todas as let ras. A narrao, que solicita-
da para explicitar o assunto pintado, serve-lhe de pano de
fundo, de uma espcie de subtexto. impossvel ver Afuga
para o Egito, de Poussin, sem conhecer o episdio do Novo
Testamento que narr a o acontecimento, o mesmo valendo
para todas as cenas religiosas. Desvinculado da narrao,
o quadro suscita um enigma, como A tempestade, de Gior-
gione, do qual temos 28 int erpretaes e o mesmo tanto
de perguntas>. Os comentrios tent am ligar a narrao ao
que representado, e os crticos visam boa apresentao
da imagem com relao ao texto, a sua credibilidade. A lin-
guagem, seja ela narrao, texto sacro ou poesia, envolve e
at mesmo cerca estreitamente as obras como o lugar onde
elas adquirem sentido. "Leia a hi stria e o quadro, a fim de
saber se cada coisa apropriada ao tema", escreve Poussin
em uma carta a Chantelou", J evocamo s sufici ent emen-
te o ut picturapoesis, em todas as suas reverses possveis
(quem imita quem? No h vnculo revers vel?), para que
26. Cf. Sa lvatore Settis, l.i nuenti on d'un tableau: La Tem pte, de Giorgione
(Paris, dil ion s de Minuit, 1'187).
27. Nicolas Pou ssin . Lettres et propos sI/r l'art (Paris, Herrnann, 1964);
an alisa do por Louis Mari n em Suolime POIIS S;II (Paris, ditions du Seuil,
pp.
106 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAROS INCORPORAIS
107
haja necessidade de voltar ao assunto: o fato que a lin-
guagem est l, com sua carga de interpretaes diversas:
sua exprimibilidade.
Mas, enquanto ttulo e assinatura, narrao e poesia
permanecem fisicamente exteriores obra pintada, outros
vnculos, dessa vez internos, desempenham um papel que
no se pode negligenciar: a linguagem, sob a forma de pa-
lavras ou de simples letras, introduzida na materialidade
da pintura, em sua massa, e isso abertamente ou de ma-
neira oculta>. Aqui, a linguagem deixa de ser um auxlio
para compreender o assunto representado, para se tornar
um desafio para a prpria representao.
Louis Marin perseguiu durante muito tempo, e sutil-
mente, essa contradio que habita a pintura e anula sua
picturalidade por meio da prpria pintura, pintando pala-
vras nela. Citemos Poussin: "ei in Arcadia ego.. .", palavras
gravadas em um tmulo - ou em uma estela -, enquanto
so interrogados os pastores e os comentadores (os pastores
da Arcdia). Esses termos que permanecem suspensos indi-
cam ao espectador pistas divergentes, a ponto de perturbar
o comentrio de Panofsky e de obrig-lo a se corrigir duas
vezes antes de chegar a uma leitura satisfatria. Recusando,
de incio, o superficial "e eu tambm vivi na Arc dia" (o que
no interessa, na verdade, a ningum), ele prope: "Amorte
est at mesmo na Arc dia", Mas e esse ego gravado no t-
mulo? Trata-se do pintor, da pintura ou da morte? Ou ain-
28. Cf. Michel Butor, Les mots dans la peinture (Pari s, Flarnmarion, 1%9).
da do espectador, que encarado pela palavra gravada, ego?
No ser esse espectador (vocs, eu, agora), que est na si-
tuao dos pastores, tentando decifrar a frase inscrita, que
ressoa sob as frondes dos carvalhos e para os quais esse ego
um irmo? Ou bem interpretando esse "ei" que introduz o
verso como um "at" (at mesmo no tmulo, ego est na Ar-
c dia), pensando ento na promessa de um acordo elegaco
entre a pintura e a morte nesse pas mtico, ou utpico, da
Arcdia? O que equivale a dizer em parte alguma, com o to-
do - ego, a morte, a pintura e o pintor - aniquilando-se com
graa em uma paisagem serena, alheio a todo pathos?
O mesmo pode ser dito dos dois auto-retratos de
Poussin, nos quais a assinatura - o nome, com suas qua-
lificaes - redundante quando comparada represen-
tao dos instrumentos de sua profisso - lpis, livro em
que se pode ler o ttulo, De lumineet colore, e telas viradas,
no pintadas, onde esto escritas as palavras-efgie: Ncola
Poussini andelyenss pctors.. . Como se o pintor assinasse
enquanto auto-retrato o vazio de sua pintura, seu prprio
aniquilamento no trao deixado sobre o quadro" .
Porque as palavras inscritas na pintura esto ali para
denunci-la: o sentido deve ser buscado noutro lugar, di-
zem elas, em uma no man'sland onde as negaes se suce-
dem vertiginosamente. Isso no um cachimbo. A pintura
mente. Mas ela diz a verdade quando diz que mente. De
todo modo, bom no confiar muito nela .
29. Cf. Louis Marin, op. cil. Cf. tamb m Louis Marin, Dtruirela peinture
(Paris, Galilc, 1977).
108 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAROS INCORPORAIS
109
Contudo, o paradoxo das palavras escondidas na pin-
tura no percebido pelo pblico como uma contradio:
algo normal ao qual quase no se d ateno. preciso es-
perar sinais mai s fortes - por exemplo, as telas de [aspers
Jones - para que tomemos conscincia de que a pintura
algo difer ente do que est pintado, de que ela tecida de
linguagem. quando vemos o que at ento no tnhamos
visto, mas que, contudo, existia: as palavras tecidas na ma-
tria pictrica. Ns nos apercebemos de que uma parte da
pintura escapa ao pintado, que at mesmo em sua materia-
lidade se encontra aquilo que aqui chamamos o exprim-
vel (isto , o incorporaI) sob a forma de um espao para as
palavras: espao de palavras que pem em risco o que elas
nomeiam, fazend o desse modo vacilar todo o aparato pre-
ciso, concreto, do material a ser pintado no espao vago,
indeterminado, indefinido, do interpret vel.
Tudo aqui se passa como se as obras dos artistas mais
prximos de ns no tempo trouxessem luz, diante de um
grande pblico, os implcitos de uma disciplina antiga, que
s os sbios crticos tivessem at ento desvendado.
Um mesmo fenmeno se passa com a ar te cha ma-
da "conceitual". certo que no tivemos de esperar a ar-
te conceitual para saber que a arte pictrica cosa mentale
ao mesmo tempo que uma superfcie pintada e de cores as-
sociadas. Mas no resta dvida de que a viso das obras
conceituais que nos revela mais adiante a parte do concei-
to nos empre endi mentos da ar te.
Com efeito, cosa mentale um termo to vago que po-
~ e m o s encaixar nele, um por vez ou at mesmo simultanea-
mente, o esprito, a alma, o sentimento, a memria ou a
inteligncia. S quando esclar ecemos e definimos o termo
mentale como aquilo que deriva, na compreenso das coi-
sas, de seus aspectos proposiciona is que a art e conceitual
se d a conhecer como tal.
o CONCEITUAL
Destruindo-se umas outra, palavras e pintura se
mantm em um enfrentamento irresoluto, mas justamen-
te por isso comparveis em sua presena e fora. Com a arte
conceitual, os dois antagonistas mudam, ao mesmo tempo,
de funo e de contedo. Suas relaes so perturbadas, a
ponto de se poder supor que um dos termos foi aniquila-
do pelo outro.
No se trat a mais de semntica, no se trata mai s de
interpretar as palavras, ou at mesmo o relato, includas
na textura do que pintado, mas de oper aes intelectuais
distintas de toda opticidade. De certa forma, o visvel ex-
cludo da antiga dupla legvel/visvel, sem que, contudo, o
legvel fique sozinho: uma dupla se reconstitui em torno da
linguagem, compreendendo dessa vez o legvel-visvel em
uma n ica entidade - porque sempre h pal avras a ser li-
das, isto , a ser vistas - e o gramatical.
Entenda-se por "gramtica" o conjunto de ligaes
disponveis para construir proposies. Trata-se de uma
gramtica ampliada, ou lgica, a gra mtica dos encadea-
ment os vlidos . Tudo est vinculado. Como que tal l-
110 ANNE CAUQUELIN
l 'I{ \'(.,lENTAR os INCORPORAI S
111
gca, livre do peso das palavras, portanto, dos corpos, da
prpria materialidade do sentido das palavras, pode con-
duzir obra de arte?
No rest a dvida de que um artista como [oseph
Kossuth que nos ensina o que significa tal gnero de ati -
vidad e artstica. Um quadro, uma pea, uma obra s so
tais, afirma ele, porque levam em si a defini o com a qual
se identificam. Eles so o que dizem ser : definio como
identificao de si consigo mesmo. Ao retomar a propo-
sio estica: "Se est claro, ento dia", Kossuth diz (e
mostra): "Se h uma cadeira, ento se trata de uma cadei -
ra"; onde uma cadeira uma cadeira uma cadeira, por -
tanto. No se sai disso: a proposio gramatical constri o
objeto satisfazendo proposio que o enuncia como ob-
jeto. Geralmente se diz de Kossuth (ele mesmo chegou a
dizer de si mesmo) que ele se inspirava em Wittgens tein.
Contudo, parece que muitas das caracter st icas de sua
concepo de arte estariam especialmente vinculadas ao
lekton estico, ao expr imvel incorporai tal qual apresen-
tado por Zeno.
necessrio compreender que as palavras e as pala-
vra s de objetos, os ttulos ou as palavras tecidas no que
pintado permanecem como corpos. Sua interpretao,
seu sentido, mesmo mltiplo, depende ainda muito inti-
mamente do que apresentado viso para ter uma vi-
da aut noma. claro que eles do testemunho de uma
extenso do objet o, de sua propenso a passar dos limi -
tes fsicos da obra indo buscar o sentido fora, reenviando
i1hi stria ou at mesmo s grandes narrativas, instalan-
do uma no-pintura na pintura, uma no-obra na prpria
obra, mas eles convocam, justamente por isso, saberes,
fantasias, at mesmo sentimentos que no so puramen-
te "ar tsticos".
Apenas as sentenas tautolgicas, que se resolvem
em si mesmas, como "x. uma cadeira uma cadeira",
e que no levam nem aos sentimentos nem s emoes,
nem a subjetividade superior alguma, assim como certa-
mente no levam a nenhuma sens ibilidade pict rica, nem
que ela fosse imat erial, podem ter pretenso ao concei-
tual. E ao conceitual em sua nudez porque, em vez de
se ocultar, maneira de um esboo que se pe de lado
quando vem o dia (uma vez acabada a obra), a elaborao
concei tua l, a formalizao de uma prop osio ar tstica,
exibida como tot alid ade, sem que haja necessidade de rea-
lizao. A atividade propo sicional se define como a capa-
cidade de se cons tituir em obra por si mesma; , como diz
Kossuth, "uma ver ificao da ar te por si mesma". Ou seja,
uma tautologia.
No obstante, o fato de ter de mostrar essa elabora -
o proposicional como um objeto, afixando-o em um lu-
gar, enfraquece bastante, chega at mesmo a des naturar
seu carter de incorporeidade. como se, apesa r de todas
as atenuaes conferidas a sua materialidade, a atividade
artstica parecesse ter de supor tar decididamente um resto
de corporalidade - parecesse no poder escapar dele.
112 ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 113
o EXPRIMVEL-EXTENSO
Com o conceitual e as "palavras na pintura", conti-
nuamos no regime do objeto, do corpo. A partir de agora,
tentarei propor uma verso completamente distinta. Repor-
tando-me ao espao que cerca o mundo e que no existe, a
menos que seja preenchido por um corpo, ou ao tempo in-
temporal que s vem a ser tempo com a condio de ser
ocupado durante um momento, eu gostaria de examinar o
invlucro do corpo da obra como um espao possvel pa -
ra uma extenso, ela mesma possvel, mas no necess aria-
mente ligada obra. Ao permanecer no campo do sentido,
poderamos ento dizer que se trata de um campo de inter-
pretaes; tud o o que cerca a obra de um halo de coment-
rios - dizeres, escritos, ilust raes ou imagens, publicidades
de quaisquer tipos, da ordem da comunicao e de seus di-
versos canais - participa do espao em que a obra se esten-
de to longe quanto possa, ou se esfora para tanto. Em
suma, a obra tenta ocupar um espao para fazer dele um
lugar, ela tenta preencher esse espao, at ento vazio e in-
corporaI, para ali se exprimir. Nessa tentativa, a periferia da
obra, tud o aquilo que a cerca, adquire um novo estatuto:
aquilo que leva a carga do sentido e permite obra tomar
corpo, mesmo sendo invi svel, incor poraI.
30. O esforo para perseverar emseu ser spinozista passa por essa extenso
do campo de existncia. Cf. Spinoza, tica, livro rn, proposio VI : "Cada coisa, se-
gundo sua potncia de ser, esfora-se para perseverar em seu ser"; e, mais adian-
te, na proposio VII I: "O esforo pelo qual toda coisa se esfora para perseverar
em seu ser no envolve nenhum tempo finito, mas um tempo indefinido". Spino-
za, CElIl'res completes (trad. Rolland Caillois, MadeIeine Francs & Robe rt Misrahi,
Par is, Gallima rd, 1954), p. 421.
}
Nesse sentido, a exposio se torna um fenmeno pri-
mordial, o prprio acontecimento da existncia da obra, de
sua instalao - breve, mas repet vel- no incorporaI invi-
svel do tempo e do vazio. A proposio de extenso fez-
se seguir por uma realizao: a obra se expe no espao de
possibilidade oferecido. E essa possibilidade se renova du-
rante um tempo indefinido.
U MA orcxo PARA A AURA
Desse modo, fora dela, de sua circunscrio est rita,
que a obra adquire sua existncia: ela se pe do lado de fo-
ra, posiciona-se. Podemos imaginar que quanto mais ela se
repetir, mais freq entemente se most rar e mais ter "cor-
po". Sendo assim, exposio e reexposio, repetio - at
mesmo imi tao - atuam na rea de extenso de uma pre-
sena: de um presente que se sabe ilimitado.
Qu e se passa, ento, com a famosa aura da obra de ar-
te, cara aos aficionados de obras que se emoc iona m com a
un icidade de uma obra rar a?
A aura, no se ntido que geralmente lhe damos, () halo
luminoso que envolve um corpo, exprime seu poder, afir-
ma sua existncia no seio do mundo e se oferece contem-
plao. Tomada no sentido de ut1na presen a inefvel, aura
outra pal avra para charisma e sb aproxima de aurola , al-
go de mstico e, port anto, de inexplicvel, de irraciona l -
uma efuso de luz, ga rantia de uma integridade pura e de
autenticida de.
114
ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 115
Contudo, mesmo que a aura, a presena, permanea
para muitos como um trao caracterstico da obra, na "era de
sua reproduo tcnica", essa autenticidade e essa integrida-
de parecem ter sido varridas e, com elas, a interpretao ca-
rismtica da aura. O declnio da aura existe, o que assegura
Benjamin em seu texto clebre, e esse enunciado assume
valor de verdade indi scutvel, com as conseqncias que dele
podemos tirar para o comentrio e a prtica da arte.
No obsta nte, essa afirmao sofre o destino daqui-
lo que muito conhecido: ela interpretada a contra-senso
ou, mais exatamente, no sentido convencionado por aque-
les que del a se apoderam. desse modo que o declnio da
aura serve de escudo contra a arte tecnolgica (ou simples-
mente mecanizada, tecnicizada), ao passo que, de outro la-
do, ele ser ve de constatao de base pa ra uma arte liberada
da unicidade, da originalidade e da raridade de uma pre -
sena e desencadeia a virada de uma arte para si, no mui -
to di stanciada de uma arte pela arte (que Walter Benjamin
trata de "teologia negativa"), rumo a uma arte para os ou-
tros, voltada para a comunicao.
Aprimeira opo se declara em favor de uma arte tradi-
cionalmente apegada pess oa, no caso, ao gnio do artista e
ao carter sagrado da obra. Trata-se de uma int erpretao ri-
tual, que confere ao rito um valor de culto e que vemos ain-
da hoje implicitamente apoiada (e, algumas vezes, bastante
31. Walter Benjamin, L'CEuvre d'art l' re de sa reproduction iechnique (t rad ,
Maurice de Gandillac, Rainer Rachlitz & Pierr e Rusch, Pari s, Gallimard, 2000),
toma m.
explicitamente, como o caso de Jean Clai r) tanto por crt i-
cos e aficionados -colecionadores como por crticos de arte.
Essa opo, algumas vezes, desponta mesmo em meio a tex-
tos resolutamente modernistas. Ento, o declnio da aura
interpretado como um fenmeno negati vo, como uma perda
irreparvel, decorrente da tecnici zao cada vez mai s efetiva
da arte, bem como da sociedade em seu todos,
A outra opo - que leva em conta o texto de Benja-
min, e no un icamente o trecho de proposio relativo ao
declnio da aur a - faz desse declni o um fenmeno positi-
vo, porque ele libera a obra de seus vnculos cultuais e per-
mit e sua di sseminao entre um pblic o popular. O valor
de exposio ocupa o lugar do valor cultuaI, e a funo ar-
tstic a passa para segundo plano: "A partir do momento
em que a autenticidade no mais aplicvel produo ar-
tstica, toda a funo da arte se encontra alt erada. Em vez
de repousa r sobre o ritual, ela passa a se fundar sobre ou-
tra prtica : o pol tico">.
O declnio da aura tambm a abolio da distncia
- completamente elitista - que afastava o pblico da obra
sacra; ele favorece a aproxima o da art e e do cotidiano
das pessoas. A ut opia poltica de uma arte de massas faz
o restante, e, a seg uir, vem a desilus o. A constatao des-
se decl nio deriva de outra constatao, a da mudana das
modal idades de produo da obra, ou seja, das tcnicas de
32. Essa opo representada por, entre out ros, [acques Ellul em sua criti -
ca contra a tcnica, Eempire du non-sens (Par is, f' UF, 1980).
33. Walt er Benjamin, L'CEuvrcd'art, op. cit., p. 282.
116
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 117
sua valorizao, que repousam sobre a produo do origi -
nal, sua exposio e disseminao.
Como que podemos compreender isso hoje? E, por
nossa vez, como interpretar que haja simultaneamente uma
aura, ou seja, uma presena em pessoa da obra, com seu pe-
so de carisma, e, na ponta oposta, sua repetio quase inde-
finidamente reprodutvel? Um vapor, um vu irradiante para
uma concepo da arte tradi cional, que ali encontra sua es-
piritualidade, seu imaterialismo e, de out ro lado, condies
completamente tcnicas de fabricao, "que emancipam a
obra do ritual e lhe fornecem ocasies mais numerosas de
se expor">?
Com a primeira opo, a da interpretao da aura co-
mo halo mstico, invisvel, vemo-nos diante das tentativas
art sticas de alcanar o imaterial e de manifest ar o invis-
vel: justamente uma aura a sensibilidade pictrica ima-
terial de Klein . Um aposento vazio sens ibilizado pel a
presena em pessoa do arti sta entre suas paredes. es-
sa presena que perceber o, ou que se pensa que percebe-
ro, os visitantes da galeria vazia. A sensibilidade pictr ica
imaterial de Klein pode ser traduzida em termos de aura
(verso que , alis, a sustentada por Denys Riout). Nes-
se caso, a export ao para o exterior de uma qualidade
inerente (e invisvel) da obra, sua qualidade est tica, que
avaliada. Tambm podemos defender, para mati zar a radi-
calidade dessa posio e fazer justia mudana das pr-
ticas de produo, que essa qualidade est presente toda
34. Ibidem, p. 284.
.
vez que o espectador se encontra diante da obra, que ela
novamente percebida a cada vez, apesar da repetio, me-
cnica ou no, e ape sar de sua exposio externa e de sua
reexposio; desse modo, encontram-se ligadas a aura em
presena e a aura em repetio, mas ainda estamos mais
no dispositivo tradicional, s que ligeiramente perturba-
do. um compromi sso rduo, que torna o entendimento e,
port anto, a discusso difceis.
Um trabalho - texto e imagem - de [uli en Audebert e
Sandr ine Bernard joga ironicamente com essas confuses
e ques tiona um resultado no mnimo paradoxal:
Para Walter Benjamin, a obra de arte na poca de sua
reproduo mecanizada a reescrita integral desse fa-
moso texto em uma nica pgina. Se esse trabalho
questiona a reprodutibilidade, empurrando os meios de
impresso para seus limites (tanto a fotogravura quanto
a utilizao de papel fotogrfico), ele tambm transfor-
ma o texto em "signo". Sem a limitao da paginao, o
texto proposto em sua forma "orgnica", respeitando
pontuaes e pargrafos. A estrutura da escrita , desde
ento, visvel, como se tivesse sido "desdobrada" [... ].
Os caracteres, da ordem de alguns mcrons, situam-se
no limite da visibilidade, e a leitur a exige uma "prtese"
do olhar. Essa prtica remete evidentemente tradio
de micrografia, comum na Idade Mdia, ut ilizada para
a retranscrio de vrias passagens da Bblia."
35. <www.vasistas.orgiaudeberLhtm>.
118 ANNE CAUQUELIN FREQE NTAR OS INCORPORAIS
119
Temos ento, juntos em uma mesma obra, o anncio
do decl n io da aura e a prpria obra a reivindicar a origina -
lidade - portanto, sua aura -, ao mesmo tempo em que ela
reproduz mecan icamente (e aqui, at mesmo digit almente)
o texto que anuncia seu declnio e promove a reproduo.
sombra desse declnio da aura, a sit uao da obra , com
efeito, completamente clara.
Contudo, outra int erpretao da aur a conflui para o in-
cor porai segundo outro regime. Com efeito, a aura bem que
poder ia consist ir na superfcie de possibilidade que cerca,
que envolve a obr a, assim como o espao de sentido envol-
ve toda fala. A fala corporal - as palavras so realmente
corpos, segundo Zen 0
36
- ; ora lmente enunciada ou trans-
crita em um sistema de signos como a escrita alfab tica, ela
subsiste como corpo. Mas ela se banha em um mundo que
incorporai, o mundo da significao ou das significaes,
um mundo sem limites, sem orientao, infinito. O mesmo
vale para a obra: t rata-se de um cor po estri ta mente defini-
do, circunscrito, cercado por um invlucro: um espao va-
zio que pode assumir sentido e que podemos tr aduzir como
aura, s que aqui a aura no tem nada de sagrado, nada de
ritual: trata-se simplesmente da ma nifest ao de uma lei f-
sica que diz respeito a todos os corpos e, em primei ro lugar,
ao corpo do mundo e a seu invlucro. um espao de ex-
posio e de disseminao possveis.
Desse modo, o declni o da aura espiritual coincide com
o estabelecimento de outra espcie de aur a: dest acada do
36. Digenes Larcio, Vies, doetrines et sentences des phiJosophes illustres
(trad. Robert Grena ille, Paris, Ga rnier/ Flam mari on, 1965), livro VII, p. 67.
contedo da obra, e da prpria obra enquanto objeto, en-
quan to corpo, trata-se de uma aura da qual se pode dizer
que "comunicacional?,
Com esse espao, to prximo da superfcie quanto do
ar e que Benjamin anunciou magistralmente, ns entra-
mos em um universo que podemos chamar "sem objeto", o
espao dos fluxos e dos cana is de transmi sso de informa-
es: o mundo da s redes. Aqui, ns freqentamos diutur-
namente os incor porais e aquilo que at ento os escondia
de ns: os cor pos - as obras e sua aura sagrada - se di ssol-
vem bruscamente no vapor atmos frico.
Periferia ou contexto: essas so as novas palavras de
ordem da atividade artstica - que excluem o cor po circuns -
crito, delimitado, da obra, para promover o espao que ela
habita, suas cercanias. Como qualificar e definir esse mo-
vimento de passagem dos corpos para sua habitao, essa
transmisso da aura em presena a uma area em extenso c
disseminao?
O CONTEXTUAL
Aexpresso artecontextual, avanada por Paul Ardenne,
poderia ser muito conveniente para o transporte da obra para
seu exterior, quando a arte abandona sua pretenso de produ-
37. Mesmo assi m, no se trata de uma "arte comunicacional", como a des -
crevem Mario Cos ta ou Frcd Forest, mas simpl esmente de uma atividade art stica
cuja ma ior parte se passa no exterior, nas relaes ma nt idas em torno da obra, em
suma, na periferi a. Para a arte comunicacional propriamente dita, preciso sair da
tcni ca, ou da mecani zao, e tomar o rumo da tecnologia.
38. Paul Ardenne, op. cit.
120
ANNE CAUQUELIN
FREQENTAROS INCORPORAIS 121
zir objetos especficos, definidos por critrios internos que os
tornam consistentes; em suma, quando ela renuncia a produ-
zir corpos e se recompe no ar ambiente segundo os diversos
elementos com os qua is a atividade artstica se confronta. Mes-
mo assim, preciso dizer, com Ardenne, que se trata de retor-
no realidade? Que essa arte contextual busca se introduzir
na realidade para subvert-la ou transform-la? Ser inciden-
te t'personalidade incidente", como esclarece [ohn Latham)
tambm ser acidente, acontecimento entre out ros incident es
ou aconteciment os. Mas tambm equivale a dizer que a rea-
lidade no consiste, que ela no pode ser um suporte estvel,
que ela propriamente um composto instvel de elementos
em mut aes contnuas, tant o no eixo espaciotemporal quanto
no eixo dos corpos que so suas const elaes efmeras. Quem
quiser pr sob um mesmo anteparo a preocupao com a rea-
lidade, ou seja, a grande diversidade de atividades que ocupam
o campo artstico da arte contempornea, arrisca-se a dizer
nada do tudo e, sobretudo, a esquecer aquilo que o termo pro-
missor de contextualidade encerra.
Com efeito, context ua l a ativ idade viva da arte de
hoje, no porque ela se aproximaria de uma rea lidade da
qual no se sabe gra nde coisa (exceto em que ela no "con-
siste"), mas porque ela assume todo o seu sentido fora da-
quilo em que ela consiste. Poderamos dizer, ento, que o
contextual envolve o que Grard Genette chamava de ar -
39. [ohn Latharn, Event struc!ure: approach toa basic contmdiction (Calga ry,
Scartissue, 1981), apud Paul Ardenne, op. cit., p. 20.
te "alogr fica", ou ai nda "t ranscendente". Existi r fora de si,
assumir corpo fora de seu prprio corpo, exportar- se, equi-
vale a se ex-por. Com efeito, a no-consistncia interna da
obra exige o exterior para tomar corpo. A arte context ual
uma arte que se expe, que se transporta, que se situa fo-
ra, em uma palavra, que se exprime.
E XPRESSO E EXPRIMVEL
Contrariamente idia comumente aceita de que a ex-
presso man ifesta a int erioridade de um sujeito, seu ponto
de vista sobre o mundo a partir de sua exper incia pessoal e
segundo os meios de que ele dispe - e, desse modo, a obra
exprimiria o "ser" profundo do artista - , uma tradi o filo-
sfica refletida por Giorgio Colli assinala expresso o cam-
po das interpretaes, o da multiplicidade dos possveis". A
partir desse ponto, trata-se de deixar a psicologia dos ind i-
vduos, seus modos de recepo dos objetos visveis ou le-
gveis, assim como o campo das emoes - sentimentos ou
paixes -, da vontade e da int eno, para abarcar um espao
indi ferente. Aexpresso, termo cuja formao parece indicar
que algo foi ou est para ser espremido par a dali ser extra-
da sua quint essncia, um conceito insatisfatrio, para no
dizer decepcionante, a partir do momento em que se bus-
ca circunscrev-lo um pouco melhor. Sua prpria expres-
40. Em l'h ilosophie de l'expression (trad. Marie-Jos Tramuta, Paris, ditions
de l' clat, 1988). Giorgio Colli define a expresso como uma hiptese, em relao
repr esentao, que um dado.
122 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPO RAIS
123
sividade o desvia do campo - o das hipt eses, das idias,
das proposies - onde ele deve - segundo alguns - desem-
penhar seu papel, opondo-se representao. Essa prpria
oposio lhe causa prejuzo, na medida em que a oposio
pe a expresso na mesma superfcie de inscrio que sua
rival e, ento, a define negativamente. Diramos que a me-
tfora de objeto vinculado ao termo (o gesto de espremer o
suco de uma fruta) faz a expresso deslizar incessantemente
para o mimtico, pe incessantemente a expresso na obri-
gao de "representar" o gesto que seu termo evoca.
Ora, se seguirmos a pista do exprimvel, do lektones-
tico, como o fez Gilles Deleuze, a expresso de natureza
conjuntural, no substantiva. Nem substrato, nem supor-
te, de nenhum modo qualificada, ela tambm no qualifi-
ca uma ao, um gesto, um pen sament o, nem se vincula a
eles de modo algum; sendo assim, um objeto, uma obra,
um pensamento no so mais ou menos expressivos que
outros. Eles no possuem um carter, mai s ou menos mar-
cado, de exprimibilidade. S se diz que um pensamento
"expressivo" unicament e quando ele foi expresso; antes de
ele ser expresso, no se pode dizer que um pensamento
"exprimvel", ele s o na breve passagem do no-expres-
so ao expresso. Unicamente nesse instante, percebemos
que aquilo que acaba de ser express o era exprimvel e que
o pensamento expresso realmente uma expresso, mas
uma expresso sem outro sujeito alm de si mesma como
41. Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris, ditions de Min uit, 1969), espe-
cialmente pp. 11-34 fedobr.: Lgica dosentido (So Paul o, Perspect iva, 2000)].
pensamento, e no a expresso de algo ou de algum que
lhe seria exterior. Da mesma maneira, antes de ser ocu-
pado por um corpo, o vazio no nem um lugar, nem um
"exprimvel". Ele s o na ao de se tornar vazio.
Vista desse modo, segundo o lekion estico, a expres-
so de uma obra sua extenso para fora de si mesma e no
a expresso de seu autor querendo "significar algo". Contu-
do, essa interpretao da obra como exposio de si, se ela
corresponder parcialmente ao conceito de exprim vel, apre -
senta paradoxalmente a falha de encerrar a obra no crcu-
lo restrito da arte pela arte: a obra se diz a si mesma e s se
diz a si, enquanto faz sua definio depender daquil o que a
cerca. Avizinhana de uma obra , ao mesmo tempo, aqui-
lo que a exprime e aquilo que a condena ao isolamento.
aqui que se v o paradoxo no qual se fecham deliberada-
mente os artist as conceituai s.
Se se quiser manter a idia de uma expresso como
exterioridade, de uma exposio que se nega a si mes-
ma e, desse modo, faz obra, sem dvida, preciso aban-
donar a idia de obra tal qual era considerada at ent o
e se interessar pelos meios que ela teria para ser apenas
uma exterioridade: momento do "princpio extenso", is-
to , do "princpio comunicao". Nesse princpi o, inscre-
ve-se uma est tica da comunicao, tal como a apresentam
e defendem Mario Costa e Fred Forestv. Ao levar em con-
42. De Mario Costa, cf. especia lmente Le sublime iechnologiquc (Lausa n-
ne, lderive, 1994) e seu ltimo ensaio, Dimenticare farte (Npoles, Franco An geli,
2005). De Fred Forest, cf. "L'esth tique de la comrnuni cation", RevlIe +0 (Bruxe-
las, n. 43, 1985) e seu lti mo livro, Uceuore, systeme inoisibe(Paris, L' Harrnatt an,
2005). Nessas obras, a ar te tradiciona l, com suas caractersticas clssica s (obra
124 ANNE CAUQUELIN FI<E<.) ENTAROS INCORPORAIS 125
ta a transformao tecnolgica dos meios de comunicao,
de seus modos de ao, os defensores dessa "nova esttica"
tentam domesticar a relao da arte com a sociedade, fazer
dela o terreno, movedio, das trocas artsticas.
As tcnicas eltricas, eletrnicas, informticas nos in-
troduziram a partir de ento na sociedade da comu-
nicao. Essas tcnicas esto no centrodas mudanas
ocorridas na vida social de um sculo para c, modifi-
cando nosso meio fsico, mas tambm nossas repre-
sentaes mentais.Hoje, a eletricidade, a eletrnicae a
informtica fornecemaos artistas novos instrumentos
de criao [.. .l. Freqentemente, os suportes dessa es-
tticaso imateriais, sua substnciaderivade materiais
intangveis que pertencem s tecnologias da informa-
o. Informao cujos sinais eltricos riscamacima de
nossas cabeas, nocu, configuraes invisveis, fulgu-
rantes e mgicas."
Trata-se justamente de uma esttica "em que a noo
de relao antecede o conceito de objeto, cuja linha de hori-
zonte se situa alm do visvel, no fabrica objetos e no tra-
balha a partir das formas, mas tematiza o espao-tempo?".
Estamos precisamente no mundo da extenso; a obra
se deslocou, ela se tornou troca, ligao. Apesar disso, se
original, pea nica, mercado de arte), que criticada. Mas o estabelecimento de
uma esttica de subst ituio enfrenta dificuldades para se constituir.
43. Fred Foresj, Manifeste pour une esthtique de la communication (1984);
texto disponvel no site do autor: <www.fredforest.com>.
44. Mario Cos ta, Le sublime technologique, op. cito
ela transforma o objeto da atividade artstica, de algum
modo o desmaterializa, sendo bem-sucedida exatamente
onde os primeiros desmaterialistas fracassaram, ainda est
longe de explorar, menos ainda de assumir, todas as pos-
sibilidades de uma extenso pura, isto , de uma atividade
tal que possamos cham-la de incorporaI.
evidente que, em tal esttica, o sentido est desligado
do objeto; ele passeia, erra ou flutua entre diferentes plos
de emisso e de recepo, e os canais ou o conjunto dos di -
versos canais pelos qua is ele passa so considerados como
obra em sua totalidade. Mas essa definio no o torna um
incorporaI, apenas um "invisvel ". Precisamos ir buscar os
incorporais alhures, sem dvida, na mesma direo que a
esttica da comunicao, mas estudando mais detidamen-
te os modos daquilo que se convencionou chamar o espao
virtual ou, de maneira mais apropriada, o ciberespao.
TERCEIRA PARTE
OS INCORPORAIS NO CIBERESPAO
Mesmo que os incorporais no sejam evocados pe-
la esttica da comunicao, termos como "invisvel", "ima-
terial" e "desmaterialzado" so freqentemente utilizados
por ela. Estamos situados justamente no movimento crti-
co que seguimos desde o incio deste trabalho sobre a ar-
te contempornea. No que seja essa a corrente mais bem
afirmada ou que se apresenta como o futuro inapelvel da
atividade artstica: h muitas outras maneiras de praticar
a arte atualmente, e o visvel, o corpo, aquilo que evoca os
sentidos no foram renegados. Longe disso. De um lado,
esclarecemos na introduo, h uma inflao de arte cor-
poral com todos os complementos, adies, embelezamen-
tos e complicaes que a tecnologia pode trazer body art.
Por outro lado, vrios artistas contemporneos seguem em
seus trabalhos a via traada pelas lgicas da retirada, da de-
negao, da falta ou falha, do deslocamento, e nesse caso as
novas tecnologias, chamadas como reforo pela esttica da
130
ANNECAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 131
comunicao, trazem seu auxlio sem nem por isso passar
a ser o principal instrumento, nem o suporte, nem o mate -
rial conceitual.
Desse modo, quando esses mesmos artistas utilizam
sites da internet para apresentar seus trabalhos, nem por
isso esto entrando no espao ciberntico. Falar de obra
virtual ou de galeria virtual quando se expem na inter-
net obras j realizadas um abuso de linguagem. Alis, a
maior parte dos museus chamados virtuais nada tem de
virtual: eles apenas permitem visualizar uma seqncia de
fotografias e de vises panormicas; nesse caso, o que se
chama de "virtual" a possibilidade que tem o visitante de
escolher o que ver clicando um nome em um menu:
Alis, a atividade artstica que tem por instrumento
de concepo e de difuso o mesmo suporte - a rede, ou
net - e que, por conta disso, produtora de arte como a net
art, no a nica a se situar no espao eletrnico; inme-
ras obras utilizam esse espao para se constituir enquan-
to tais, fora da tela. esse espao, cujas propriedades so
ainda bem pouco compreendidas pelo grande pblico, que
me pareceu que o conceito de incorporaI, tal como o vie-
mos apresentando at aqui, pode esclarecer.
1. Outros projetos de museu virtual, que so realment e virtuais, esto
prontos ou em preparao. O mai s recente, de Claude C1osky, a i-galerie, no site
do Mundam; cf. <hll p://www.mundam.lu/ igalerie>. Sobr e essa questo, cf. o a r-
tigo de Simon Larnunier e, "Le muse dilat ", no catlogo da exposio louable:
art. jeu et interactivit (Genebra /Par is, Haute cole Applique/ cole Nationale des
Art s Dcorali fs/Ciren - Universit Paris vnr/Saint-Gervais-Ceneve, Centre pou r
I'Ima ge Contempor ai ne, 2004).
UM VAZIO TERICO
A quem encara esse espao se prope, j desde o in-
cio, algo como um vazio de referncias, de histria, de defi-
nies coerentes. O espao das aes cibernticas no tem
muito mais que vinte anos, o que no o bastante para a
acumulao de estratos histricos como temos para a cul-
tura artstica, nem o suficiente para que o enunciado de um
nome de artista, de uma obra, faa surgir imediatamente
uma imagem, um nome e, se no uma referncia exata, ao
menos uma vaga lembrana no esprito do leitor ou do es-
pectador ocidental. Sem competncia particular, ele geral-
mente possui a competncia cultural mnima, que o torna
apto a entender todos os tipos de discurso; por exemplo, ele
sabe ao menos o nome de um museu, sabe onde encontrar
uma exposio, o que so uma obra de arte e um artista, ele
distingue uma escultura de um quadro, uma orquestra sin-
fnica de uma dana popular. .. Nada parecido na esfera da
cyberart. Nem nomes de autores, nem obras so conhecidos
pelo pblico. Os lugares de exposio ou de informaes so
ignorados ou resgatados ao acaso na web. A prpria idia de
uma arte de computador parece remota. Alis, devemos di-
zer net art, computer art ou cyberart? Ou ainda: arte eletr-
nica ou digital? Com que termo designar essa atividade? O
que preciso saber para ser um computer artist? preciso
ser, prioritariamente, especialista em informtica ou artista
plstico? possvel ser completamente analfabeto em infor-
mtica, sem especializao alguma? Difcil dizer. Alis, v-
132
ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 133
rios artistas do digital se declaram autodidatas. E, a partir
do momento em que se conhecem mais ou menos o cami-
nho-padro de um artista plstico e o nome das escolas pe-
las quais ele deve passar: belas -artes, artes decorativas, artes
e ofcios, bem como as galerias onde, se tem alguma ambi-
o, ele deve expor, preciso entrar no campo especiali zado
da atividade prpria aos computer artists para recolher infor-
maes . Segue-se um procedimento aleatrio, porque cada
um tem seu percurso e nenhuma formao predeterminada
e padro predomina.
Os realizadores costumam lamentar a inexistncia de
uma verdadeira crtica de arte que possa falar de seu tra-
balho, mas quem se arriscaria a isso? Alguns crticos, co-
mentadores ou tericos tentam pr ordem nessa disperso,
mas a desordem se reinstala. Nada parece unir o que se
faz aqui e ali, alm da boa vontade dos comentadores que
abordam esse campo. Eeles, ainda por cima, so limitados
pelo crculo de pessoas que conhecem nesse campo, crcu-
lo na realidade muito fechado. Por outro lado, as peas es-
to freqentemente indisponveis: ou esto em projeto, ou
ento desaparecidas por no serem corretamente conser-
vadas; o que acontece quando os meios de acesso no
esto mais disponveis, pois como os instrumentos tecno-
lgicos evoluem sem cessar, eles tornam obsoletos os an-
tigos, os que foram utilizados para criar a pea. como o
diz Valery Granger: "Naquilo que me diz respeito, as peas
que so compradas pelos museus no esto mais on-line.
Na fundao Cartier, eles refizeram o site sem ao menos
perceber que tinham destrudo as duas peas que tinham
comprado, sem saber. . . Sempre trabalhei em efautt'.
Do mesmo modo, Claude Closky: "Eu me dei conta de
que, ao mudar de servidor, uma parte de minha obra para
a internet (da exposio Mdiascape) se perdeu. Para a ex-
posio La salle de bain, em Lyon, minha pea no funcio -
na : 'Erro 404' aparece">,
Paradoxalmente, para uma mdia cuja caracters-
tica principal uma memria quase infinita, o ttulo No
Memory da pea de Valery Granger parece se aplicar a um
grande nmero de obras digitais.
H ali um estilo de arte efmera bastante involuntrio,
que, no obstante, parece vinculado desde seu interior, por
razes verdadeiramente materiais, prpria condio de
obras digitais. Esses desaparecimentos no parecem afetar
em alto grau os artistas, mesmo que eles no estejam todo s
obrigatoriamente nas mesmas posies que os arti stas da
retirada ou da destruio, dos quai s falamos em nossa se-
gunda parte, nem como aqueles que trabalham na internet
na via do apagamento, como Sawad Brooks, Christa Som-
merer e Laurent Mignonneau-, ou at mesmo Mark Napier.
Contudo, para eles, o apagamento de seu esforo de apaga-
mento no de modo algum desejado.
2. Entrevistado em janeiro de 2005 por Anolga Rodianoff, no quadro de um
estudo sobre as ar tes digitais do laboratrio da Maison des Sciences de I'Homme
de Paris Nord.
3. Ibidem.
4. Entre esses ltimos, " Photot ropy" joga com criat uras cha madas "efme-
ras", que morrem qua ndo so ilumin adas por uma tocha. Mark Napier, imedia-
tamente segu ido por outros ar tistas, como Stphane Baron com seus estru mes,
apaga as mensagens mistur ando-as e voltan do a dar -lhes visibilidade de um mo-
do que parece aleat rio.
134 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS
135
Na falta de obras que poderamos apreender, na fal-
ta de uma linguagem para critic-Ias, na falta de conheci-
mentos suficientes para apreciar seu sabor tecnolgico,
preciso ento buscar as crticas entre os prprios artistas e
deix-los falar daquilo que fazem e daquilo que fazem os
outros. Crculo fechado, restrito, que a pedagogia e a teo-
ria tentam abrir, sem grande resultados. Porque cada um
deles, alm de seu percurso singular, tem suas prticas de
difuso, suas entradas no mundo dos patrocinadores, to
difceis de encontrar que elas ocupam praticamente qua-
tro quintos de seu tempo, e sua linguagem, qual cada um
deles se apega. No isolamento de uma prtica artstica que
ainda no encontrou seu lugar real no mundo da arte, ou
seja, no mercado, o computer artist no sabe se realmente
um artista e se deve ou no reclamar esse estatuto.
Mas no me estenderei muito mais sobre esse iso-
lamento, porque outros, como Edmond Couchot e Mario
Costa j o fizeram, empenhando-se para remedi-lo com
suas obras e com suas atividades na instituio. Graas a
eles, mas tambm graas mar montante de obras sobre
a internet e as diversas formas que elas tomam, esse iso-
lamento tende a se reduzir, mas tambm verdade que a
disperso e o aumento tambm so uma forma capciosa de
isolamento. preciso se resignar com o fato de que o es-
5. Annick Bureaud com Annick Bureaud & Nat halie Magnan (orgs.), Con-
nexions: art. rseaux, mdias (Paris, EN5BA, 2002); Edmond Couc ho! & Norb ert
Hillaire com Uart numrioue: comment la technologie vient au monde de l'ari (Paris,
Flammarion, 2003).
pao a investir ainda est vazio; e mais, trata-se de um va-
zio cindido. ..
E isso algo que no devia nos perturbar, dado que
tambm perseguimos juntos o vazio incorporai que os es-
ticos nos prometem, Evidentemente, o vazio que cerca o
campo da ciberarte uma metfora, mas, enquanto met -
fora, ela parece indicar outras espcies de vazios - e dessa
forma um vazio jurdico, do qual voltaremos a falar -, co-
mo se tal espao, ao incluir o vazio incorporai em sua defi-
nio estrutural interna, desse visibilidade exterior noo
por todos os tipos de manifestaes concretas.
No vou tentar aqui, mais uma vez, preencher esse va-
zio com um histrico e um apelo aos pais fundadores, nem
classificar em rubricas mutveis a diversidade dos proces-
sos e dos suportes, e s evocarei algumas prticas e algu-
mas obras (na verdade, bem poucas) exclusivamente para
esclarecer as noes s quais elas parecem se referir, assim
como para compreend-Ias em si mesmas.
Em contrapartida, o que posso tentar revisitar as prin-
cipais noes que a ciberarte ps em jogodesde que ela existe,
e ver se os conceitosque tomamos de emprstimo aos incor-
porais podem redistribuir seus princpios de uma maneira
que corresponda s prticas. Essas noes so conhecidas,
ao menos na esfera ntima que compreende os cibernautas e
aqueles que se preocupam comela, mas algumas delas ultra-
passam essas fronteiras e so amplamente utilizadas na vi-
da cotidiana - por exemplo, "virtual" ou "interativo" -, o que
contribui bastante para torn-las obscuras.
Uma tentativa de estabelecimento: os imateriais
Proponho-me, portanto, retomar os quatro incorpo-
rais: lugar, tempo, vazio e exprimvel, como j fiz no caso
da arte contempornea, para ver em que medida eles en-
tram na composio desse novo espao.
6. o seguinte maneira; Ouvragepubli l'occasion
manifesiaiion LesImmairiaux , prsente parleCentredeCration Industrielle
8 marsau 15 JUllld1985, dans la Grande Galerie du Centre nationalde l'ari et de
[Obra publicada por ocasio da manifestao "05 Ima-
teriais , apresentada pelo Centro de Criao Industrial de 28 de maro a 15 de
Julho de 1985, na grande Galeria do Centro Nacional de Arte e Cultura Georges-
Pompidou].
Eis um belo ttulo para comear a investigao. J de
incio, "imateriais" soa como um credo. Passamos para o
outro lado da matria, ns nos aventuramos, lanamo-nos
inteiramente em um espao desconhecido, a explor-lo.
Contudo, ateno: "imateriais" no o mesmo que ima-
terial, mas designa sobretudo a materialidade daquilo que
reputamos ser imaterial; materiais que no so exatamente
porm que servem para construir, invisveis que,
nao obstante, trabalham como operrios da cultura do in-
tercmbio. O termo "imateriais" pode, ento, enganar e -
conhecendo Lyotard - eu diria at que ele feito para isso.
A "manifestao" organizada por Jean-Franois Lyo-
tard no Beaubourg, em 1985, no Centro de Criao Indus-
trial, serve de programas. "Manifestao" no "exposio",
mas "manifesto por" um novo tipo de relao com a arte, a
filosofia, a prtica, a tcnica e a indstria. Tudo isso ao mes-
137
mo tempo. Ao evitar o termo exposio, os autores se situam
deliberadamente fora da tradio museolgica e galerista da
arte, pretendendo dar uma abertura mais ampla ao que
proposto, mostrado e at mesmo demonstrado. No se tra-
ta de expor um material- pinturas, esculturas, desenhos, li-
vros, mquinas - que primeiro seria estocado para depois
ser mostrado, mas de revelar um ncleo de prticas a des-
dobrar, a experimentar no lugar. Tambm no se trata de
um conjunto de obras in situ, nem de um happening - is-
so que a participao solicitada ao pblico poderia sugerir.
No! Trata-se especialmente de uma manifestao conce-
bida como operao de lanamento de um produto, sendo
aqui o produto um dispositivo complexo de pensamentos,
de tcnicas, de relaes, uma plataforma de aes possveis,
em suma, de um modo "outro" de pensar e de agir.
Jean-Franois Lyotard desmantela esse dispositivo e
o reconstitui medida que vai desenvolvendo as entradas;
no se trata de entradas fsicas, o Beaubourg no tem mi-
lhares de entradas praticveis, mas entradas para as idias,
nesse caso, as palavras. Entramos nas idias pelas pala-
vras. Entramos em um espao "outro" pela linguagem.
Vrios elementos entram em jogo nesse manifesto
por uma heterotopia; com efeito, um "outro" espao socio-
tcnico se desenha, marcado por uma virada lingstica e
uma virada comunicacional, com os novos instrumentos
de transmisso da informao.
Virada lingstica: a linguagem assume cada vez mais
importncia no pensamento contemporneo. Baseado nessa
OS INCORPORAIS
ANNE CAUQUELIN 136
138 ANNECAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS
139
constatao, Lyotard admite que ns no conhecemos nada
sem a intermediao de uma informao. O objeto em sua
suposta materialidade desaparece por trs de sua cobertura
lingstica: "Acobertura do acontecimento confundida com
o acontecimento'", Um mundo envolvido em linguagem,
que oculta a nossos sentidos qual o objeto dessa lingua-
gem, esse o mundo que [ean-Franois Lyotard apreende.
Desse modo, as mensagens trocadas entre os indivduos
que falam e pensam so as nicas realidades perceptveis de
um universo tecido em ns lingsticos. Em outras palavras,
uma sociedade comunicacional se estabelece, e Lyotard pre -
tende dar, se no sua descrio completa, ao menos seu gos-
to e sua filosofia.
O campo da pesquisa , desde ento, quase infinito:
se tudo linguagem, todas as linguagens so requisitadas
para dizer o que , ao passo que aquilo que apenas lin-
guagem. O que aqui se desenha simplesmente o universo
tal qual aparece em certo momento, convocando os desen-
volvimentos futuros; tudo o que veiculado, sem omisso,
a todo instante e que cresce a partir de si mesmo.
Nessas condies, a manifestao assume feies en-
ciclopdicas; uma enciclopdia heterotpica, que tenta
criar em torno de numerosos saberes de todas as lnguas
um espao de extenso que no est em conformidade com
a geometria demarcada que geralmente regula os campos;
um espao que se constri medida que utilizado e cuja
definio , ento, indefinidamente reportada.
7. "Matiere", Catalogue des Immatriaux (Paris, 1985).
,..',
A questo em seguida suscitada , ento, como tor-
nar visvel essa filosofia heterotpica, como exp-la. Ta-
refa para o artista: representar o irrepresentvel; pegar o
touro pelos chifres e o irrepresentvel por si mesmo; ins-
crev-lo como objeto para uma ou vrias representaes.
Construmos uma lista dos termos que assinalam em ne -
gativo as concepes antigas. Fazemos dela a aposta de um
jogo. Um programa para pensamentos vindouros.
Com efeito, encontramos na entrada "Matria": som-
bra da sombra, vest gio do vestgio, espao recproco (vemos
a interao apontar), luz subtrada, irrepresentvel (ei-Io!),
imagens calculadas (antepassados do digital?), odor pinta-
do, aroma simulado, visitas simuladas, profundidade simu-
lada (a grande queixa da simulao.. .), referncia invertida.
As entradas "Material", "Matriz" e "Matria" determi-
nam cada uma das listas de subentradas. So (no vamos
retom-las todas aqui) palavras de ordem como: matria,
desmaterializado, superfcie inencontrvel, indiscernvel,
infrafino, segunda pele, homem invisvel, variveis ocultas,
tempo diferido.
J estamos nos menus rolantes de nossas telas atuais,
com entradas cruzadas, programas que se entrecruzam en-
tre si, em suma: links. Em uma experincia chamada Prova
de escritas, o entrecruzamento assume dessa vez o pretex-
to de respostas cruzadas a palavras que solicitam uma defi-
nio ou um comentrio. Respostas de autores s respostas
8. Em uma brochura par te, que a terceira parte do catlogo.
140
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 141
de outros autores, em um jogo de espelhos assimtricos,
com os escritores se juntando em computadores (micro-
computadores M20 e M24 cedidos pela Olivetti).
Volta mos a encontrar aqui algo com que estamos agora
acostumados na arte cont empornea-e que aparenta estar
unido problemtica dos incorporais: a lista - programa de
coisas a fazer que valem como obra. Os autores sondados
recebem uma regra do jogo enunciada como segue:
Voc est recebendo uma lista de cinqenta palavras.
D-lhes uma definio de duas a dez linhas; essas defi-
nies sero salvas em computador e armazenadas em
uma memria central qual voc ter acesso por meio
de uma mquina de processamento de texto, ligada em
rede s dos demais aut ores. Voc tem a opo de res-
ponder a eles, completando ou refutando suas defini-
es; o importante dar seq ncia.
Parece-nos que esse prot ocolo sai u de um depsito de
cenrios ou de um celeiro mgico do teatro dos anos 1930,
o que nos faz lembrar dos primeiros telefones dest inados a
escutar rias de pera. . . tanto mais que, no local (eu estava
l), as mquinas se recusavam obstinadamente a funci o-
nar, como ainda o caso hoje em apresentaes, verdade,
mais sofisticadas. No obstante, tudo j estava l, em ger -
me, antes que os computadores da Olivetti cedessem lugar
aos rcs e aos Mac. . .
9. Cf., na segunda par te: "Tempo incorporaI e acontecimento".
Mas isso no tudo. A essas "provas" se acrescentam
as referncias conceituais indispensveis: um envelope com
falas extradas do campo da literatura (em grande parte filo-
sfica), que o visitante, munido de um rdi o porttil, vai ou-
vindo enquanto pas sa de uma sala para outra; desse modo,
ele imerso no discurso e, ao mesmo tempo, mergulhado
no prprio ncleo dos dispositivos que ilustram os temas.
Imagens e sons, falas, msicas, aes; Nietzsche, Wittgen-
stein, Barthes, Freud, Habermas, Borges, Baudrillard, Bec-
kett, Artaud, Michaux, Blanchot. . .
So esses os quadros de referncia da operao, um ca-
tecismo para a jovem gerao comunicacional. E, de fato,
voltamos a deparar essas font es citadas e exploradas prati-
camente por todos os artistas do ciberespao, quando eles
explicam suas aes". Trata -se de uma pera, com vri as
orquestras, polifnica, cujos visitantes so, eles prprios, si-
multnea ou sucessivamente, trechos e cantores. Eles so
sua "varivel oculta".
U M CONJUNTO FRAGMENTVEL
Ao analisar, pea por pea, esse conjunto imponen-
te, encont ramos todos os ingredientes que identificamos
quando tentamos decifrar as obras contemporneas. As
mesmas referncias, o mesmo gosto por uma lgica do ne-
10. o caso de quase todos os artistas contemporneos: cf. Revue d'Esthtique
(Par is, n. 44, "Les ar tistes contemporai ns et la phi losophie", erg. Arme Moegli n-
Delcroix, 2003).
142
ANNECAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS 143
gativo: sombra da sombra e varivel oculta, a mesma atra-
o pelo irrepresentvel, pelo indizvel, pelo tempo diferido,
pelo invisvel, pelo vestgio do vestgio.
Mas acrescenta-se a isso uma dimenso que liga es-
ses elementos a uma varivel, que no est oculta, mas exi-
bida: a ordem da informao, a ordem comunicacional. A
manifestao reagrupada em torno desse tema central:
as prticas, as teorias, os textos. Nesse sentido, significa-
tiva a bibliografia que encerra o inventrio (primeira par-
te do catlogo); ali so agrupadas vrias obras sob o ttulo
"Linguagens". Trata-se de pesquisas sobre a informtica,
a ciberntica, a telemtica, o computador, a sntese de fala.
Mas entre os aspectos diversos das referncias literrias,
artsticas e cientficas que surge uma confuso, ali onde se
esperava uma seqncia. O mundo comunicacional que,
achava-se, devia ligar esses elementos entre si age especial-
mente por adies e sucesses, com uma informao ex-
pulsando a outra e como amontoamento delas tornando-as
em ltima anlise iguais a zero, e assim o visitante submer-
so fica deriva em um universo de rudos. Viemos a saber
depois: o excesso de informaes mata a informao.
Por que no se faz a mistura? O que que falta a essa
manifestao para convencer o visitante de que um mun-
do (isto , um conjunto amarrado) est em vias de nascer?
Parmetros como o tempo, o lugar e a troca so utiliza-
dos, mas cada um deles tratado separadamente. Assim
como agora sabemos que as informaes se anulam umas
s outras, sabemos tambm que o espao da comunicao,
aquele que chamamos de ciberespao, indivisvel. Os ele-
mentos que o constroem so inseparveis uns dos outros.
O INSEPARVEL
Em contrapartida e por negao, os Imateriais se refe-
rem ao mundo da matria, dos corpos, ou ainda da exten-
so, cuja principal caracterstica ser divisvel, segundo a
definio cartesiana. Enquanto tais, eles esto submetidos
ao carter separatista da matria, separao. O imaterial,
aquilo que visado pela ordem comunicacional que se de-
seja mostrar, s pode, portanto, ser uma entidade parte,
uma fora oculta, claro, mas pelo fato de ser inatingvel pe-
los meios da matria, ela foi negada . Por exemplo, a signi-
ficao das palavras da troca pertence s palavras, que so
corpos; desse modo, no a significao que "imaterial",
o modo da troca e o suporte que ele convoca enquanto es-
pao da troca que poderiam ser qualificados de imateriais,
ou, mais exatamente, de incorporais; se ns nos reportamos
ao exprimvel estico, com efeito, as palavras so objetos,
corpos, e s se pode chamar "incorporaI" o espao de ex-
tenso ainda vazio que permitir ao sentido advir. Esse es-
pao para a significao no um espao da significao. Ele
ainda no foi separado, razo pela qual no visvel. Buscar
o invisvel por trs do visvel, passar para alm da matria
dividida, buscar o inseparado, logo, o inseparvel.
Quando tentamos compreender os deslocamentos que
os artistas "desmaterialistas" operavam, pudemos recortar
144 ANNE CAUQUELlN FREQENTAROS INCORPORAIS 145
sem muita dificuldade os elementos sobre os quais eles ha-
viam trabalhado, como o lugar, o vazio, o tempo e o expri-
mvel. Mesmo supondo que esses element os tivessem tido
vnculos, um entre eles se encontrava sempre em uma po-
sio dominante com relao aos outros e podia servir pa-
ra caracterizar o trabalho de cada um: o lugar/no-lugar para
Smithson, o vazio para Klein, o tempo para Opalka ou Om
Kawara, o exprimvel para Kossuth. Em suma, pudemos
tratar separadamente os quat ro incorporais, mesmo que o
exprimvel parecesse oferecer grande resistncia dissec-
o. Sem dvida, esse o motivo pelo qual o estatuto de
incorporaI nos fugia e fugia das obras que o visavam.
A grande diferena entre o espao tradicional das obras
e o espao ciberntico a impossibilidade de tratar o espao
ciberntico segundo a anlise, isto , segundo a possibilida-
de de distinguir suas partes, como o recomendaria o esprito
geomtrico. Essa mesma caracterstica tambm nos permite
compreender melhor por que as prticas cyber so to dif-
ceis de classificar e por que as classificaes, quando tentam
dividir as obras, so to diversas, coincidem to pouco, no
podendo recorrer nem aos prprios autores, nem s prprias
obras, nem aos prprios suportes. Contudo, o carter total,
o "todo-em-urn?, da mdia eletrnica reconhecido, mas
parece que esse reconhecimento se detm nesse ponto e que
o mtodo clssico de distino tem a primazia a partir do
momento em que se trata de coment-lo.
11. "Todo-em-um", porque a emisso e a recepo so simultneas, e o au-
tor tambm o prprio encarregado de exposio.
,
"
'./'
O mesmo mtodo, analtico, discursivo, que foi uti-
lizado em Os Imateriais para apresentar os diferentes as-
pectos da nova filosofia da comunicao, e sem dvida
esse cuidado com a classificao, com distines, que faz o
empreendimento fracassar.
Contudo, esses mesmos Imateriais - que permanecem
injustamente quas e ignorados pelos ensaios sobre a hist-
ria da arte cibern tica, pelas recens esv, pelas obras que
abordam a arte na era do virtua l", ou ainda so expedi-
dos em dois tempos em uma anl ise da arte digitalv- so
uma introduo interessantssima questo de que aqui
nos ocupamos, a questo dos incorporais: eles mais ou me-
nos "farejaram" sua natureza" enfatizando as tecnologias
capazes de esclarec-los, mas sem ter os meios de explorar
todas as suas possibilidades. Alm disso, os Imateriais pre-
figuram muitas prticas que atualmente conhecemos, en-
quanto o ciberespao ali esboado como o lugar utpico
da unio - ou da reunio - do diverso.
FORMAS DO INVISvEL
Somos vtimas de um imaginrio comum que quer que
o espao seja neutro, indiferente, e que nele possamos es-
12. Ann ick Bureaud & Nat halie Magnan (orgs.), op. cit.
13. Ch ris t ne Buci-Glucksma n (org.), Ean l'poque du inrtuel (Paris,
L'Harmatt an, 2003).
14. Edmond Couchot & Norbert Hillaire, op. cit. Lyotard aqui objeto de
trs linhas que o condena m por ter menosprezado as tecnologias (p. 123) e de cin-
co linhas (p. 152) que, ao contrrio, louvam seu empreendi mento, que provocou a
admisso da arte tecnolgica no Beaubourg.
15. "As almas farejam no invisvel", diz Herclito, em Hraclite, ou las para-
tion(trad, K. Bollack, Paris, ditions de Minuit, 1972), fragmen to 98.
tabelecer objetos independentes dele: como se fosse poss-
vel separar os objetos de sua situao e de seu suporte... e
at mesmo de ns. Desse modo, vemos objetos distintos, de
contornos definidos. Aquilo que distinguido, circunscrito,
tambm o que chamamos de visvel. O que visvel tem
uma forma, e ns percebemos um objeto na medida em que
ele tem uma forma. O informe e o indistinto nos escapam.
poderamos dizer, ento, que o invisvel aquilo que no
tem forma, que indistinto, no-separado. A caa ao invi-
svel, qual tantos artistas parecem se dedicar, seria uma
tentativa de dar uma forma quilo que no tem forma, ou
de fazer sair algo de indistinto do domnio nebuloso onde
isso jaz para disponibiliz-lo para nosso mundo, para p-lo
ao alcance da viso. Temos aqui um ponto de vista clssi-
co desde as frmulas de Klee e os trabalhos de Merleau-
Ponty: mas nem por isso ele muito claro.
Com efeito, mesmo dessa operao que se trata no
caso dos Imateriais (por exemplo) ou do espao cibernti-
co? Parece que o espao da troca, a relao que se estabe-
leceentre dois pontos - espao de que se trata na ordem da
comunicao - de natureza tal que no se pode fazer de-
le um objeto distinto, ou seja, que apresente uma forma de
objeto.Por trs do visvel, por trs daquilo que objeto para
ns, geralmente imaginamos algo de imperceptvel de on-
de esses mesmos objetos emergiriam. Algo que no teria
forma e ao qual nos apressaramos a dar uma imagem pa-
ra tentar represent-lo: fluxos, o ar, vapores, vibraes. Um
fundo de quadro, de certa maneira.
Mas se esse espao invisvel for concebido como parte
integrante do visvel, isto , do objeto visto, com o qual ele
se tornaria exatamente um, nosso imaginrio ficaria em m
situao. Contudo, justamente isso o que se passa com o
espao eletrnico e a tecnologia de internet. Quando visua-
lizamos um objeto na tela de computador, apreendemos a
tela e o objeto com, ao mesmo tempo, o processo de sua
produo. O invisvel, enquanto aquilo que permanece-
ria oculto por trs, como fundo imperceptvel e inatingvel
das coisas, desapareceu; ele subiu superfcie e, nesse mes-
mo movimento, priva o visvel de profundidade e de todo
questionamento mais ou menos mstico sobre sua nature-
za espiritual. Passamos da metafsica do invisvel primor-
dial mera fsica. Ora, tambm encontramos nos esticos
um mundo feito de corpos que se mantm unidos graas a
um fogo interior ou sopro corporal, material: o que une os
corpos entre si da ordem da fsica, mesmo que no se pos-
sa v-lo. O invisvel corporal. Sequisermos exprimi-lo em
outros termos: existem corpos invisveis, tal como o sopro
clido, o "fogo artista" tcnico, isto , engenhosamente fa-
bricado, que atravessa todos os seres, reunindo-os por sim-
patia e tenso (sendo os dois fenmenos fsicos tambm). E
justamente parece que esse modelo convm ao espao do
invisvel/visvel do espao eletrnico.
Ento, ultrapassar a pretensa invisibilidade ou criticar
seu uso parece desejvel, o que, alis, significa buscar os
outros atributos capazes de dar conta de um espao tal qual
aqueleque nos oferecido pelas tecnologias cibernticas.
146
ANNE CAUQUELIN
1
FREQENTAR OS INCORPORAIS 147
148 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS
149
PRIMEIRAS RECENSOES16
Conhecemos as caractersticas atribudas ao espao ele-
trnico. Elas evoluram em vrias obras e continuam a ser
descritas e discutidas em numerosos artigos; eu as enumera-
rei aqui resumidamente. Muitas delas esto longe de ser un-
vocas e quase todas so de uso muito diverso, segundo os
autores. Eu me contentarei aqui em descrev-las segundo seu
uso ma is freqente, ressaltando apenas sua ambigidade e
me reservando o direito de critic-las na seqncia.
Tempo: tempo real, emis so-recepo/emisso-imerso.
A velocidade dos processos digitais, nos quais a respos-
ta se segue imediatamente pergunta, leva a crer em uma
simultaneidade curiosamente batizada de "tempo real". Su-
pondo-se aqui que o real aquilo que est presente em da-
do momento diante de algum, "tempo real" significaria a
presena do objeto hicet nuncdiante do sujeito que o perce -
be. Desse modo, tempo "real" remete ligao instantnea
de uma emisso e de uma recepo. No caso da obra de arte
e segundo os defensores desse tempo "real", trata-se de su-
primir a distncia entre a obra e o pbli co, geralmente man-
tido a distncia pelo sistema de mu seu s e outras instituies
da arte. O conceito de tempo real est ligado interativida-
de, da qual ele parte essencial: interagir com uma obra di-
gital nela intervir em "tempo real ".
16. Pode -se encont rar um gloss rio de termos com defi nies cons isten-
tes. ilustraes e comen trios no Dictionnaire des arls mdiatiques (Mont real. Uni-
versit du Qubec Montreal, <htt p://www.comm.uqam.ca>). Outra fonte de
informaes teis , mais precisas e mais contemporn eas, encontra-se no site
dI' Leonardo: <htt p://www.olats.org.basiques>, proposto por Annick Bureaud .
A imerso, que uma das formas que a interativida-
de assume, requerida pelos procedimentos que permitem
ao visitante entrar de maneira multissensorial no universo
proposto. Um equipamento especial mai s ou menos com-
pleto com grande freqncia necessrio para esse tipo de
apreenso, como a captao e a ao em retorno exigidas
pela pea em que sto.
Ao: autor-ator, coao-interao, aleatrio, interati-
vidade, captura, imerso, movimento.
Todas essas aes fazem parte da srie de conceitos em
uso no mundo da arte digital. Interao rima com intera-
tividade e as duas so freqentemente tomadas uma pela
outra, quando na verdade um espao (o prprio espao da
ciberntica) as separa. Com efeito, diferentemente da in-
terao, que simplesmente uma ao cruzada e que va-
le em qualquer que seja a situao, a int eratividade entre
uma obra e seu visitante especfica do mundo digital, com
a possibilidade que tem o espectador de se tornar ator, is-
to , de intervir sobre os elementos da obra. Isso faz do es-
pectador, no dizer de alguns, um "co-autor" no apenas em
pensamento ou por meio do olhar, ma s em ao, dado que
ele contribui com uma ou vrias modificaes para o objeto
apresentado", A obra permanece, ento, suspensa, inaca-
bada, e seu estado ltimo (mas no final) tem algo de im-
previsto - que freqentemente chamado "aleatrio", uma
palavra que agrada, mas que nes se caso no justificada,
pois o proj eto do autor evocava essas intervenes, se no
17. Essa noo de co-autor, como veremos, muito criticada pelos art istas.
150 ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS 151
em seu detalhe, ao menos como modus operandi. "Aleat-
rio", assim como "nomadismo", "inacabamento" e "efme-
ro" so termos de mltiplo uso, uma slida superfcie de
termos comuns que desempenha o papel de doxa e, pratica-
mente, de palavras de ordem.
Lugar: ubiqidade, links/extenso de links, rizomas,
infinito, nomadismo.
Os links entre sites da web, que representam as ma-
lhas da rede, podem se multiplicar ao infinito. Eles indicam
as conexes possveis, percursos mltiplos e reversveis: o
termo "rizoma" utilizado para caracterizar essas espcies
de linkse suas extenses. Por serem multiplo e por agirem
em tempo real, os links parecem indicar que o internauta
pode alcanar vrios ns da rede simultaneamente e com
um nico gesto. Nessas condies, o termo "nmade" lo-
go suscitado e ningum se priva de utiliz-lo para designar
o gesto do internauta que busca fixar um objeto. Mas no
o internauta que se nomadiza, como ele gostaria de acre-
ditar, o objeto que deriva em um espao fluido, o lugar
que perde sua qualidade de estabilizao e de enraizamen-
to para se tornar errante.
Dessa maneira, o sujeito pode estar, ao mesmo tem-
po, aqui e l, o que representa uma espcie de ubiqidade.
Vrias obras permitem "ver" essa ubiqidade; so as obras
classificadas como de "telepresena". Um exemplo: Ornitor-
rinco, de Eduardo Kac
1B
Outro exemplo: Telematic Dreaming,
18. Criado em 1989, Ornitorrinco um telerrob autnomo e unreless, ma-
nipulado a distncia por meio de um teclado de telefone. O "retorno de imagens"
assegurado por um videofone. O pblico percebe o ambiente do telerrob na es-
I
de Paul Sermon, dispositivo constitudo de duas camas, em
dois lugares diferentes, em que a imagem dos participantes
em um lugar projetada na cama do outro lugar. Exemplo
de uma telepresena "desencarnada", ou seja, sem corpo de
substituio.
Exprimvel: virtualidades, virtual, possveis, infinito.
Virtual e virtualidade so, sem dvida, os termos que,
com interatividade, fazem os maiores estragos. Geralmente
se diz que a virtualidade contmuma realidade na expectati-
va de ser realizada e que a virtualidade uma fora que tende
a se exprimir, sem por isso depender de sua realizao.
Contudo, o sentido do termo pode ser circunscrito no
campo do digital, no qual passa a designar um ambien-
te simulado, que tem as caractersticas do mundo natu-
ral e no qual o visitante pode intervir. Nesse caso, nada de
realidade virtual nem de virtualidade fora de um progra-
ma interativo atraente; em outros termos, nada de virtual,
nesse sentido circunscrito, sem uma aparelhagem compu-
tacional e fsica.
Vazio: o vazio s evocado em uma perspectiva comple-
mentar, associada filosofia do zen, sem relao com os atri-
butos do espao tal qual oferecido na prtica ciberntica.
J estamos vendo, nesse rpido resumo, os cruzamen-
tos capazes de serem produzidos entre os atributos de um
espao assim. O tempo e o lugar formam um composto
cala prpria dele e no em escala "humana". Eduardo Kac tem ainda outras peas
em seu repertrio. Cf. seu siie:<http://ekac.org>.
152 ANNE CAUQUEUN
FREQENTAR OS INCORPORAIS
singular, no qual no se sabe qual dos dois protagonistas
vem antes. A ao e o exprimvel esto ligados pela virtua-
lidade que os dois supem e que depende, ela prpria, das
caractersticas do lugar-tempo ciberntico.
Numa tentativa de respeitar os encadeamentos neces-
srios, tentarei revisitar essa construo provisria a par-
tir dos dois primeiros componentes: o lugar e o tempo, ao
qual acrescentarei aquele que, nas recenses atuais, est
ausente da lista: o vazio, cuja presena no seio do sistema
dos incorporais, no entanto, essencial. Vazio no , por-
tanto, via de conhecimento, pea do jogo mental do zen,
mas componente fsico do universo ("Captulo do tempo,
do lugar e do vazio"). Em seguida, ser precis o rever, sob
o regime do exprimvel, aquilo que diz respeito ao e
virt ualidade, uma no sendo possvel sem a outra ("Cap-
tulo do exprimvel e do virt ual: a interatividade").
Captulo do tempo, do lugar e do vazio
o tempo
Estamos acostumados a "ver" o tempo sob a forma do
lugar. A perspectiva espacial nos oferece o longnquo co-
mo aquilo que vem ao termo de um caminho, de uma li-
nha. Entre esse longnquo - l - e o pr ximo onde estamos
- aqui - , uma dist ncia medida pelo tempo, Se o longnquo
se torna prximo, a medida do tempo de que precisamos
para alcan-lo se abrevia proporcionalmente. Chegado ao
I
I
\
153
ponto de contato, quando o longe aqui t '
' o empo e abo-
lido. O tempo da distncia admite, pois t ,
, ... ma perspectiva
espacial e acompanha as suas transforma- A "
oes. n stoteles
chamava o tempo de "medida do moviment " A 1
o. ta pon-
to que, na ausncia de movimento, a cons"l'e
A
d
'- ncia o tempo
desaparece, "Quando no sofremos mudan -
a, nao nos pa-
rece que o tempo tenha passado. o caso d
' . as pessoas que,
segundo a fabula, dormiram em Sardes J'Unt h "
o aos erOlS."19
Desse modo, o tempo algo do movimento '
. , ' sem ser o pro-
pno movimento. Ele depende estreitamente d .
o movImen-
to, pois se ele medida do movimento o '
, mOVImento em
contrapartida, tambm o computa. '
Essa faculdade de ser um e diferente d
, e aparecer e de
desaparecer, aproxima o tempo aristotli
c
d t
, . o o empo dos
est icos, contudo, com uma pequena difer . Z _
ena. enao no-
meia o tempo "nmero do mundo". No se t t .
ra a mais de
conscincia nem de sensao, nem mes"'o d " id
'" e sentI o". O
tempo uma das condies fsicas da e);I'st
A
d
encia o mun-
do: ele incorpo ral e no pode, portanto
, nem nos tocar
nem ser tocado por uma condio corpOral I '
qua quer como
o movimento de um corpo. Que ns os' t _
In amos ou nao
que durmamos em Sardes junto dos hero'I's _ '
ou nao, nada
conseguiria perturb-lo em sua incorpore'd dE '
I a e. essa In-
di ferena aos atributos pel os quais o ilha .
... gInarnos geral-
mente o desembaraa da perspect iva habl'tu I . I
a , espaca .
19. Aristteles, Physique (trad. Henr i Carteron p .
1926), livro IV, 11, 218b. . arrs, Les Belles Let res,
154 ANNE CAUQUELIN
FREQENfAR os INCORPORAIS 155
Projetado no universo como um elemento de sua con-
sistncia, o tempo incorporaI no tem mais vnculo com a
distncia entre dois pontos, medida pelo movimento local.
No importa mais se o fim est prximo ou longe, no h
mais fim visado, apenas uma "realizao simultnea" per-
feita colada marcha do universo circular.
Se tomarmos o tempo que oficia no espao cibernti-
co, acharemos que ele se parece com o tempo incorporaI.
Ele tambm abandonou a perspectiva espacial pela qual te-
mos o costume de interpel-lo. Assim como o tempo cclico
da esfera superior em Aristteles, ele no mede nosso tem-
po humano, vivido.
NOVA CONFIGURAO DO TEMPO
Desse modo, se temos de abandonar o esquema tem-
poral perspectivista, isso se deve em parte, s em parte,
rapidez de transferncia, porque o movimento - logo, a
distncia entre duas posies de um objeto no espao - no
pode mais ser "computado" pelo tempo; o contato entre os
dois pontos quase instantneo. O efeito de encurtamento
age da mesma maneira que o sono evocado por Aristte-
les: ele abole o tempo para a conscincia. Os dois aconteci-
mentos que so emisso e recepo parecem se passar no
mesmo instante. Com o cibertempo, estaramos ento, de
imediato, no tempo perfeito da esfera celeste, cujas partes
coincidem todas entre si, mantendo, segundo a expresso
corrente, os ps na terra, presos como estamos no ciclome-
dido e sucessivo do movimento local.
Se, no vocabulrio do digital, chamamos esse tem-
po de "real", apenas por contgio entre as duas caracte-
rsticas do instante presente e da realidade. A realidade
definida como aquilo que est ali presentemente; real o
que est instantaneamente presente, diante de mim: rea-
lidade e instantaneidade so homotticas. assim que se
deve entender "tempo real". Desse modo, o encurtamento
operado pela transmisso eletrnica em grande velocida-
de perturba a apreenso da realidade dos objetos e de sua
temporalidade. A essa instantaneidade, que d o obje-
to longnquo como prximo, aplicamos a qualificao de
"real". Mas o estranho que esse "real" concebido como
uma propriedade do virtual, ao qual , no obstante, ns
o opomos...
Com efeito, o encurtamento s pode ser feito pela in-
terveno de um processo complexo, de uma verdadeira
organizao de programas cruzados, subjacentes apari-
o do objeto. Sob essa apario instantnea, estende-se
uma rea de clculos impenetrveis percepo, a rea do
virtual, da qual vemos apenas o efeito de superfcie. Desse
modo, o tempo que vivemos, o tempo da apario do obje-
to no dispositivo ciberntico, no o nosso; ele no perten-
ce a nossa conscincia ntima do tempo, ele no tem nada
de profundo. um tempo exterior, sado de um sistema
organizado, arranjado em vista desse efeito de superfcie.
Aparecido e desaparecido no mesmo instante - basta um
gesto: o clique, por exemplo, para devolver o tempo cha-
mado de "real" sua ausncia, sua intemporalidade.
156 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 157
I NCORPOREIDADE DO TEMPO
Nesse caso, falar de incorporal no desprovido de
interesse; a teoria dos esticos nos permite extrair alguns
ens inamentos teis. Se o tempo para eles um incor poral,
isso significa que ele no tem contedo algum, pura va-
cuidade e s adquire "corpo" quando episodicamente se
carrega de uma percepo ou sensao; passado esse epi-
sdio, ele volta a ser vazio. Tudo se passa, ento, para o in-
corporaI como equilbrio entre o vazio e o cheio. O tempo
no foge em uma linha que diminui para a frent e ou pa-
ra trs do prximo ao distante, rumo ao passado ou ao fu-
turo. No. Ele est todo no nico movimento de apario e
de desapario de uma "era" temporal>.
Por que tentar uma aproximao entre essa concepo
do tempo incorporal e o que se pas sa com o tempo do sis-
tema eletrnico?
Porque encontramos o mesmo equilbrio entre apari-
o e desapario, e at mesmo ausncia de contedo fora
da era temporal que acompanha a percepo de um obje-
to. Com efeito, o sistema estico esvazia todo contedo do
tempo incorporal, dele fazendo um fenmeno fsico consti-
tutivo do mundo tal qual ele caminha, sem nenhum antro-
pomorfismo. Bela lio de indiferena no sentido prprio:
20. Utilizo deliberada ment e o termo "era" para no classificar essa unida-
de temporal como momen to ou instante, termos muito usados na imagem espacial
de uma psicologia do tempo. Alm do mais, uma "era" no tem extenso delimi -
tada; ela se aplica tanto a grandes ciclos (como o grande ano platnico) quanto a
perodos mais cur tos.
diferena s h no momento em que um objeto se apre-
senta. Ele emerge de um fundo de neutralidade, mostra-se
e se vira para o mundo dos corpos de onde um sinal aca-
ba de tir-lo .
Outro ensinamento: o que h de virtual no disposi-
tivo digital no so os dados, gravados em alguma parte
no sistema central e que, chamados pelo buscador, tornar-
se-o reais - isto , apresentar-se-o instantaneamente na
tela - , o prpri o dispositivo. E esse disp ositivo no vir-
tual porque abriria possibilidades infinitas, mas porque ele
ncorporal, sem cont edo latente, intempor al. O disposi-
tivo virtual provindo do clculo no tem absolutamente o
carter do possvel, mas o carter do necessrio.
Os incorporais esticos nos ensinam que o virtual
da ordem da neces sidade e que ele vai ao encontro das teo-
rias sobr e os possveis, que caracterizariam, segundo al-
guns, os dispositivos eletrnicos em rede.
Porque o possvel da ordem de uma psicologia da
ao. Ele atua na perspecti va temporal habitual: a espera, a
distncia, o longnquo, a aproximao. Ora, se h justamen-
te uma temporalidade do virtual, ela se d exatamente no
evitamentodaperspectiva, tanto espacial quanto temporal.
A necessidade, o que acontece sem falha, pode ser
chamada: destino, se abandonamos, contudo, o carter
"destinai" do destino, porque nada nos espera na chega-
21. A esse respe ito, cf. Gilles-Gaston Grang er, Le probable, le possible et le
virlue1 (Paris, dile [acob, 1995) e aquilo que desenvolvi em Le si/e el le paysage
(Paris, PUf , 2002), pp. 111-34.
158 ANNE CAUQUELIN FREQENTARos INCORPORAIS 159
da; a prpria chegada faz parte de um imaginrio perspec-
tivista, como o ponto de fuga da vida. Trata-se justamente
de uma necessidade completamente nua, sem perspectiva,
tanto sem passado quanto sem futuro. Incondicional.
o lugar
No esquema de uma percepo em tempo "real", uma
perspectiva espacial, de ponto a ponto, tocada pelo inter-
dito. Ela no tem mais "lugar" de ser. O aqui e o lconfun-
didos, a distncia abolida, a famosa linha construda por
ns permite rearranjar o mundo segundo um ponto de vis-
ta, e um ponto de fuga repudiado. Vemos e sentimos em
tempo aproximado; o olhar, em vez de estar em suspenso,
em expectativa, cumulado. Como se o objeto evocado no
entrasse em contato direto com o olho e no se apoderasse
do conjunto dos rgos de percepo para monopoliz-los.
Quer dizer que o lugar tambm desaparece na nova
configurao do espao ciberntico?
Do lugar, sabe-se que ele raiz, insero, arraiga-
mento . Emais: limite, circunscrio, territrio, quando no
terreno. Vertical, ele sugere a profundidade e serve de con-
traponto horizontalidade do espao que est todo na su-
perfcie e homogneo. De fato, nada estaria em maior
oposio com a concepo do dispositivo em rede ofereci-
do pelo espao ciberntico, onde os pontos de insero so
apenas ns que do acesso a outros ns por uma multipli -
cidade de links.
o lugar seria reabsorvido, ento, num espao desse ti-
po? Ou sobreviveria na constncia efmera, ocasional, que
liga o objeto aparecido em "tempo real" a seu lugar de apa-
rio? Nada conseguiria aproximar suficientemente a fsica
do incorporaI, seno esse lugar sempre a ponto de apare-
cer para desaparecer em seguida. Com efeito, o lugar, para
os esticos, s se d enquanto circunscreve um corpo. Sem
corpo, ele no mais que vazio.
Ora, o espao neutro do dispositivo "sem lugar" en-
quanto no aparece objeto sobre sua superfcie. Ao objeto
pertence seu prprio lugar. Portanto, o lugar sempre es-
t em hesitao constante entre existncia e aniquilamen-
to. Ele leva uma existncia partilhada, dependente da era
temporal durante a qual o objeto se mostra. Ele no impli-
ca, pois, nenhuma particularidade, nenhuma propriedade,
alm da capacidade de acolher corpos e de a eles se confor-
mar, isto , de se formar em redor, de envolv-los. O lugar
se torna um invlucro ocasional que no designa raiz algu-
ma, nem arraigamento particular.
Uma obra digital de Claude Closkype esse novo dispo-
sitivo do lugar e do tempo em evidncia e revela o que acon-
tece com seu equilbrio recproco, fornecendo assim uma
alegoria do espao ciberntico (ou seja, uma apresentao
figurada de seu trao essencial) completamente pertinente.
Trata-se de Click Herev: duas faixas coloridas aparecem na te-
la, piscam alguns segundos e desaparecem em um ritmo to
rpido que no se tem tempo de ler nem de ver claramente
22. Cf. <htt p://www.sittes.net>.
160 ANNE CAUQUELlN FREQENTAROS INCORPORAIS 161
seu contedo. S esse gesto basta para esclarecer o dispositi-
vo simultaneamente tecnolgico e terico que se opera no ci-
berespao; a indiferena ao contedo, o vaivm do lugar e do
tempo (um comandando o outro), a indiferena a toda pers-
pectiva de tempo ou de espao, enfim, uma indiferena do
princpio ao fim (ele no tem fim) de tal movimento.
Reconheo que tenho uma queda por esse tipo de obra
que pe a nu as caractersticas do suporte que utiliza; assim
como o fez em seu tempo Support/Surface [Suporte/Super-
fcie], trata -se de despojar a pea de um ornamento literrio
que viria ocultar a simplicidade da ferramenta e faria a ateno
se concentrar em um contedo pouco necessrio. A meu ver,
a poesia est contida nessa nudez, assim como tambm est
contida - dado que se trata de linguagem - na rapidez deslo-
cada das palavras entrecortadas e redistribudas de Napier, na
captao do sopro (Edmond Couchot) ou do batimento do co-
rao (Valery Granger); cada caracterstica do espao da rede
tem assim sua obra-tipo, que funciona corno sua alegoria.
Eis-nos, pois, com uma reformulao das duas pers-
pectivas espacial e temporal: lugar e tempo, para o disposi-
tivo eletrnico, so incorporais. Eles s assumem corpo em
determinadas circunstncias e retornam a sua neutralida-
de, a sua indiferena, a partir do momento em que a oca-
sio - um sinal ou um impulso - se extingue.
A PERSPECTIVA DIGITAL
o abandono da perspectiva algo difcil, pelo muito
que estamos presos nas redes de nossos modos de ver. Qua-
se sempre, ns nos esforamos para encontrar um substituti-
vo para a idia de horizonte, para aquilo que d respirao ao
desejo . Se no h mais ou menos perspectiva espacial nem
temporal, existe algum outro tipo de perspectiva aplicvel
e at mesmo recomendvel para o mundo do ciberespao?
Por exemplo, uma perspectiva "digital "? Olivier Auber pro-
pe conceber essa perspectiva como "um cdigo partilhado
por certo nmero de participantes atuando em um projeto.
Nada mais de servidor central ao qual cada um se conect,
mas um cdigo chamado 'senha de grupo', sob cuja prote-
o eles podem todos emitir e receber simultaneamente in-
formaes relativas a uma aplicao particular">, Se o ponto
de vista central, o ponto de fuga, estava ligado ao ponto de
vista particular por urna trajetria, fixando s duas pontas da
cadeia o presente (aqui) e o futuro (l), essa figura antropo-
mrfica no convm ao computador. O ponto de fuga deve
poder corresponder a uma multiplicidade de pontos de vista.
Ele no pode ser unificado, nem fixo. Pelo fato de ter de in-
tervir em tempo real, a perspectiva temporal deve ser parti-
lhada em tantas perspectivas particulares quantos sejam os
pontos de vista diferentes (isto , de participantes).
Olivier Auber d como exemplo o protocolo Multicast,
que permite esse partilhamento, ou ainda o modo de fun-
cionamento do vrus que infecta um grande nmero de
computadores ao mesmo tempo. Esse exemplo convenien-
23. Olivier Auber, "Du gnrateur po tiquc la perspective num rique",
Revue d'Esthiique (Paris, n. 43, 2003), pp. 127-36.
162 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 163
te para seu projeto de gerador poitico"; mas no h dvida
de que seria necessrio conceber uma pesquisa mais apro-
fundada para concretizar a idia de uma perspectiva digital
que no esteja ligada apenas a determinado projeto na in-
ternet, mas que seja vlido para o espao ciberntico como
um todo. Em suma, a questo ento seria: existe uma pers-
pectiva prpria desse espao? Mas pode existir uma perspec-
tiva, ou o que poderia assumir o lugar de uma perspectiva,
em um espao infinito sempre presente a si mesmo, onde
lugar algum definido como estvel e admite o vazio como
elemento constitutivo?
o vazo
Incorporal, o vazio est ligado ao lugar e ao tempo: ele
sua condio. Para os esticos, como vimos, o vazio in-
corporal por definio, no contm corpo algum. Mesmo
assim, ele no nada. Sua maneira de existir claramen-
te desconcertante, porque descontnua; o vazio existe nos
intervalos temporais entre a partida dos corpos que o ocu-
pavam e a nova onda de corpos que chegam. No h vazio
sem essa escanso de tempos. Assim como o lugar, do qual
a contrapartida, o vazio est sob a dependncia do tempo.
24. Le gnrateur pottique foi concebido por Auber como um jogo coletivo
inspirado no "jogo da vida", de Conway (1976), que tentava modelizar a evoluo
de uma populao de micrbios. Trata-se de um desenho e de um desgnio coleti-
vo, que emerge a partir da contribuio dos participantes, que se representam a si
mesmos por uma tecla colorida. Eles podem intervir a qualquer momento sobre a
forma e a disposio do conjunto mudando a prpria posio.
Ele perfaz o ciclo das repeties e, assim como o lugar, no
abre perspectivas>,
Contudo, porque ele existe, mesmo em se tratando
de uma existncia alternada, que possvel o modo de exis-
tncia dos objetos no espao ciberntico. Os objetos que
transitam no ciberespao so, com efeito, fugazes, evoluti-
vos, instveis. Trata-se de impulsos, mensagens em forma-
o ou em vias de se decompor para se recompor. O vazio
no lhes impe nenhuma limitao, porque sem forma,
desprovido de corpo e incapaz de admitir algum grau no
preenchimento. Sejam poucos ou muitos os objetos, isso
no faz diferena. No podemos dizer, por exemplo, que
o espao ciberntico est meio vazio ou meio cheio, como
dizemos de uma garrafa que est meio vazia e, ao mesmo
tempo, meio cheia. Isso porque, no vazio infinito, sem al-
to nem baixo, nem horizontal- como o caso do espao da
geometria -, nem vertical- como o caso do espao "vivi-
do" do lugar, com suas razes lanadas em profundidade -,
impossvel introduzir medidas. Mesmo assim, quando
falamos das infinitas possibilidades de conexes que se en-
trelaam no seio desse espao, ao vazio infinito que ele
faz referncia. A incorporeidade do vazio torna possvel a
infinidade de ligaes que ele acolhe.
O vazio surge, ento, no como uma perspectiva nega-
tiva (o nada ou o infinito como espao onde se perder), mas
25. No podemos falar de perspectiva nos esticos, porque ela d - a ns, ago-
ra - a imagem de uma direo rumo ao longnquo e ao desconhecido, dado que se tra-
ta de um tempo cclicoque retoma sobre si mesmo, voltando sobre os prprios passos,
renovando paradoxalmente o mesmo mundo, uma vez completado o "grande ano".
164 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR os INCORPORAIS 165
como condio de possibilidade para o apagamento de to-
da perspectiva. O vazio assume um papel positivo, porque
permite renunciar idia de lugar tal qual a utilizamos ha-
bitualmente: lugares de lembranas enraizadas, da profun-
didade do tempo e das culturas, lugares indeslocveis, aos
quais estamos presos, territrios reivindicados como singu-
lares e portadores de identidade. Se renunciamos a tal lu-
gar, a tal ancoragem, essa renncia leva ento a redefinir o
que o tempo e a introduzir um tipo de infinito que no de-
ve nada extenso.
No que diz respeito ao vazio, percebemos que os poss-
veis no lhe convm: o mundo que ele dispe um mundo
do infinito inteiramente presente a si mesmo, sem vetor.
Com efeito, a perspectiva temporal que freqentemen-
te imaginamos faz o infinito surgir como uma interminvel
adio de momentos disjuntos. Ora, o espao ciberntico,
que compreende o vazio como seu lugar natural, oferece-
nos outra verso do infinito, a de uma presena a si mesma.
Os momentos do vazio no so adicionados nem adicion-
veis em sucesso, mas esto simplesmente todos presentes
ao mesmo tempo.
o modo de existncia do vazio que permite essa apre-
sentaooupresentificao. Pornoprivilegiardireoalguma,
por no impor nenhum vetor, por sua prpria indiferena, o
vazio deixa quele que age no espao ciberntico o cuidado
de introduzir um objeto ou - como o caso mais freqente -
um programa. Aqui no se tem nem a escolha entre poss-
veis que j estariam no espao vazio - o que contraditrio
em si -, nem o acaso de uma disponibilizao de um entre
os possveis; apesar de a idia de um acaso mestre do jogo
ser muito tentadora, ela em nada corresponde construo
desse espao: o vazio apresenta todas as direes ao mesmo
tempo, isto , nenhuma em particular, assim como no pri-
vilegia nenhuma delas, mesmo que elas sejam tomadas ao
acaso! No h nenhuma definiooutra a acolher. Emoutras
palavras, trata-se de um exprimvel, de um lekton.
Desse modo, o vazio exemplifica o elo que une todos
os incorporais entre si: sua indiferena, sua no-determina-
o, que os faz existir unicamente no instante em que eles
tomam corpo, na ao de acolher um corpo. Por isso os pos-
sveis no preexistem s escolhas que se possam fazer: eles
se desenham apenas como o pano de fundo de uma ao
em vias de se fazer, no momento exato em que a ao se
realiza, como se, ao fazer um gesto, imaginssemos ou pro-
jetssemos, como num filme, os outros gestos que podera-
mos ter feito. Sua sombra>. Ea sombra, seja o que for que se
faa dela, no uma virtualidade, ela projeo mental do
no-advindo que circunda o ato com um halo. Ao encontrar
um caminho, no momento de bifurcao, podemos pensar
em todos os caminhos pelos quais no enveredamos. Es-
sas projees no so em nmero infinito; elas desapare-
cem to logo o ato seja executado, porque so exprimveis
incorporais: sem consistncia, sonhos evanescentes.
Certamente, difcil contornar o termo e a noo de
"possveis". Nossa vida cotidiana est revestida pelo verbo
26. Ken Goldberg serviu sombras aos internautas com seu Shadow Server
em 1997.
166 ANNECAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 167
"poder" e suas declinaes; com efeito, uma moral da esco-
lha governa nossas atitudes na vida, e ns medimos nossas
capacidades pelo metro do possvel: temos de tentar tudo o
que seja possvel, o possvel o que devemos e podemos po-
der. Nada de semelhante h na concepo antiga do mundo
e dos incorporais. O vazio subsiste vazio, ele persiste no va-
zio, e o infinito que o acompanha no uma propri edade que
lhe seria anexada enquanto atributo, mas um verbo: o vazio
no finda de se infinitizar, furtando-se assim a toda deter-
minao, mesmo que ela estivesse em germe nos possveis.
Captulo do exprimvel e do virtual: a interatividade
Se est ou juntando o exprimvel e o virtual neste captu-
lo, para entender como a interatividade- noo emi nente-
mente computacional - pode se unir, simultaneamente, ao
exprimvel incorporal e s artes do virtual. sempre uma
dificuldade passar do regime das noes ao das prticas, so-
bretudo quando os dois se prevalecemde uma noo comum
e a interpretam, cada qual a sua maneira. A desconfiana se
impe, tanto ma is que o vocabulrio comum usa e abusa do
termo "virtual" assim como do termo "interatividade",
O primeiro serve, nas conversas comuns, para desig-
nar tudo o que fictcio, imaginrio, ou da ordem da ausn-
cia: desse modo, algum que esteja aus ente a uma reunio
para a qual foi convidado chamado de "virtualmente"
presente. Em uma lngua um pouco mais preci sa, "virtual"
designa o que ainda no se realizou, ma s que bem pode-
ria ter se realizado; um livro est virtualmente concludo,
um projeto tambm est, de momento, em estado ou na
etapa virtual. Por fim, na linguagem dos internautas e da -
queles que teorizam as prticas computaciona is, o termo
"virtual" quase sempre sofre o contragolpe da utili zao
comum, mesmo que designe mai s precis amente um modo
de operao prprio da informtica. Desse modo, "virtual"
, no mais das vezes , tomado como sinnimo de "possvel",
formando ento uma dupla com "realizao" ou "atualiza-
o", que lhe so cont rr ios e carregam sempre a noo de
ausncia, de fictcio, que parece vinculada a ele.
Quanto "nteratividade", apesar de ser ela uma no-
o recente - ela tem a idade dos computadores e no car-
rega o peso de sucessivos usos em outros campos -, ela
sofre, contudo, o contragolpe do termo "interao", que lhe
bem prximo e remete conversao, ou reciprocidade
de uma causa qual Schopenhauer se referia di zendo que
ela no passava de uma dupla causalidade sem proprieda-
de particular, uma falsa boa id ia",
27. Esse tipo de dificuldade no t pico do conf ront o atual de dois uni versos.
um, costumeiro, cotidiano, o universo do "vivido", e o outro, especializado, tcni-
co, que requer outras compet ncias. Embarao semelhant e tambm acompanhava
o emprego do exprimvel (lekton) entre os est icos, Trata-se, sem dvida , da mes-
ma ques to - a distino do real e do fictcio - que causa problema no nvel da lin-
guagem, refleti ndo a dificuldade de distinguir os dois regimes, e a realidade de sua
proximidade. O lekton era, para os est icos, o senti do incorporai de palavras que
eram corporais - a mais comum das solues - ou aind a uma espcie de vazio que
per mitia ao sentido instalar -se (momentaneamente), uma espcie de medi ll m - o
que os alquimist as chamariam, na seqncia, de "veculo"? O segundo sentido do
termo parece se conjuga r melhor com a teoria dos incorpor ais, e sobretudo com um
entre eles, o vazio; cont udo, os textos no esclarecem se havia uma preferncia de-
terminada por um ou outro.
168
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORP ORAIS 169
A conversao a relao reivindicada pela esttica da
comunicao como seu prottipo. Presena real dos inter-
locutores, rapidez da troca e valor do vnculo estabelecido,
posteriormente negociado e sempre aberto, caracterizam a
conversao ("entre pessoas de boa f", acrescentaria Aris-
tteles). Mas h interatividade nisso? No, porque o que fal-
ta o espao de transao artificial do computador, que no
pertence aos indivduos em presena e subverte a noo de
sujeito, to valorizada pelos que conversam. Do mesmo mo-
do, "interao" no suficiente o bastante para caracteri-
zar a operao que a interatividade supe. A interao algo
prprio de todo indivduo vivo que reage a seu meio e age
em retorno sobre ele. Aqui tambm faz falta a especificidade
computacional que tornaria essa interao interativa: uma
mediao digital tecnicamente programada. Desse modo, se
a relao justamente um trao comum conversao, in-
terao e interatividade, um trao genrico demais para
poder servir de guia compreenso dos links singulares que
se do no espao ciberntico. A conversao e a interao
so, efetivamente, desses tipos de imagem que, para facili-
tar a abordagem de uma noo, do dela um sucedneo de
tal modo simplificado que acabam por representar obstcu-
lo a sua apreenso. Precisamos, ento, contornar, ao mesmo
tempo, a imagem da conversao e a da interao para en-
tender o que pode ser a interatividade. Assim como, a todo
momento, precisamos contornar a imagem da perspectiva.
Comecemos, ento, por situar a interatividade ali on-
de ela adquire sentido, no espao ciberntico. O espao ci-
berntico um espao de ligaes, atravessado de fluxos
que transportam mensagens, palavras, imagens e sons
com a rapidez cujo nome em linguagem computacional
"tempo real ". Ligaes instantneas, nunca estveis, evo-
luindo sem parar, projetadas em uma espcie de vazio, do
qual elas seriam, de algum modo, a textura.
O que preciso compreender, ento, que "virt ual"
no um adjetivo que viria se acrescentar a um objeto -
como a dizer, por exemplo, "um corpo virtual" -, mas um
substantivo: o virtual, fazendo referncia a um sistema.
Desse modo, "realidade virtual", que parece ser uma con-
tradio em termos se no se tomar a precauo de de-
finir virtual como um sistema, torna-se perfeitamente
compreensvel quando designamos com isso um objeto
produzido no e pelo sistema virtual. A realidade virtual o
tipo de realidade produzida pelo sistema digital.
Se voltarmos ao vazio incorporal, fica certo, ento, que
as mensagens que transitam no espao que compreende-
mos como "vazio" no so propriamente virtuais: o mo-
do de transmisso prprio a esse espao e que o constitui
enquanto tal que virtual.
verdade que a tendncia ao realismo particular-
mente renitente, verdade que temos dificuldade em pensar
a no ser por objetos e imagens de objetos e que, por isso,
dificilmente pensamos que a realidade no feita de obje-
tos, mas das relaes que os conectam e os produzem. Fazer
o esforo de despojar os objetos percebidos de sua realidade
para transp-la ao espao que os liga, essa a tarefa reser-
170 ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 171
vada quele que freqenta os incorporais, aos artistas da ci-
berarte e, em certa medida, aos internautas. Esforo mais
sonhado que efetivamente realizado. . . Continuamos a dizer
comumente que os corpos, o do internauta ou o de seu ava-
tar, so corpos virtuais, que os museus apresentados na web
so museus virtuais etc., ignorando com constncia e deter-
minao que se trata de corpos apreendidos pelo virtual>.
Mas se chegarmos a conceber que o virt ua l um siste-
ma ou caracter iza um sistema como produtor de conexes,
podemos imaginar mais facilmente e, sobretudo, mais cor-
retamente, a interatividade. Uma definio aproximada se-
ria a seguinte: chamado interativo o trabalho efetuado
pa ra captar, formalizar essas relaes, modific-las, desfru-
t-las e lhes dar uma presena sensvel. Em suma, nesse ca-
so, a interatividade revela as relaes virtuai s que ocupam o
es pao ciberntico e que no so perceptveis sem um tra -
balho de formali za o>.
A interatividade, ou t rabalho entre e sobrerelaes que
so elas mesmas "entrevrios", portanto um trabalho de
fundo. Ela se dist ingue daquilo que, parad oxalmente, se
poderia chamar de um trabalho de superfcie: a imerso.
"Imerso" designa a entrada de um visitante no es-
pao virtual que constitui uma obra interativa e a ao que
ele pode reali zar nesse espao. Em geral, a imerso tem ne -
28. A "apreenso" a noo - e a ao - esse ncial de toda operao em-
preendida no espao cibern tico. [ean-Louis Boissier insiste nisso em todos os
seus textos.
29. assi m que [ean-Lou is Boissier a defi ne em La relatlon commeforme:
l'interactioiteen art (Genebra, Ma rnco, 2004).
cessidade de um quadro bastante amplo, de um ambiente
que permita ao visitante se deslocar em diversas direes
e deslocar objetos. Ningum imerge em um menu rolan-
te, nem em uma obra qualquer de ciberartist a. H neces-
sidade da imagem de uma realidade natural, ou que tenha
sua aparncia, como aquela que encontramo s nos oideo-
games: paisagem, animais e, inclusive, inacreditveis dra-
ges, monstros de tod os os tipos. Antes de tudo, tem-se ne -
cessidade do ambiente 3-D. Se a impresso de mergulhar e
de ser engolido acompanha as experincias dos visitantes,
ela deri va sobretudo da estranheza da visita, de sua raridade,
talvez tambm do efeito "boio", tpico de recipientes boju-
dos, que esses ambientes mani fest am, por serem freqente-
mente verdes e marrons, muitas vezes glaucos. As metforas
aqut icas invocadas como exemplo das operaes na rede
so, alis, numerosas, elas domesticam o desconhecido, cor-
relato da cor famili ar das fria s, exticas apen as o suficien-
te para marcar a diferena. Desse modo, o termo "imerso"
evoca o batismo, a iniciao no novo mundo subaqu tico e
surreal que o cibermundo da interatividade.
Considerar a imerso como o elemento mais significa-
tivo e praticamente determinante do que a interatividade
um en 0
30
, ainda mais porque, alm desses aspectos pro-
30. Cont udo, trata-se de um erro com fora de lei. Desse modo. Louise Pas-
sant (org.), Dictionnaire des arts mdiatiques (Montreal, Presses Universitai res du
Qu bec, 1997), remet e o termo "imerso" a "realidade virtual" e "realidade vir-
tual" reme te a. . . "imerso". Tem-se, ent o, a seguinte defini o: "a KV [real idade
virtual] uma experincia de imerso na qual os usur ios usam capacetes de rea -
lidade virt ual munidos de sensores de posio, vem imagens etc.".
172 ANNE CAUQUELlN
FREQENTAR OS INCORPORAIS 173
vocadores, a imerso traz consigo dois efeitos perturbado-
res: primeiro, ela introduz no campo da prtica a temvel
noo de co-autor; dep ois, ela restabelece a noo de pers-
pectiva espaciotemporaI, mesmo tendo sido visto que o ci-
berespao desprovido de tal noo. Abor daremos esses
dois exemplos na seqncia.
C O-AUTOR OU FIGURANTE
A noo de co-autor transformou-se em um lugar- co-
mum na arte contempornea. No teat ro da arte contempo-
rnea, espectador e expositor (galerista, agente, curador)
reclamam para si esse estatuto. Produzir, expor obras faz
parte do trabalho de criao, portanto, merece o mesmo
est atuto que o do artista exposto e produzido. claro que
um espao de relaes necessrias envolve a criao, ou,
como o descreve muito bem [ rme Clicens tein-' , um dis-
positivo fora do qual nenhuma obra pode nem ao menos
ser concebida. Paralelamente a essa reivi ndicao de esta-
tuto por parte dos produtores, os artistas contemporne-
os, j vimos isso, tm uma atitude de recuo, um gosto pelo
anon imato, uma vontade de desaparecer, praticando com
isso uma crtica interna do sistema da ar te e de seus atri-
butos tais como pea nica, aut or n ico e or iginal. Temos,
ento, todas as condies de um lado e de outro para o em-
basamento da idia de co-autor.
31. [ r rne Glicenstein, "Dispos itif(s)", em Michela Marzano (org.), Dictio-
nnaire du corps (Par is, r UF, 2006).
Mas esse ser o caso da obra interativa, na qual o in-
ternauta imerge? Parece que no. Ao sustentar a idia de
co-autor no caso de uma pea int erativa, cometer-se-ia o
mesmo erro de quando se compara a interatividade con-
versao e a interao interatividade . Claro que, nos doi s
casos, conversao ou interao, pode- se defend er a idia
de que h co- aut or, porque os prot agoni st as reagem mu -
tuamente e se encarregam da relao, um por vez. Mas o
fato de o internauta entrar no mundo que sua interven-
o pode - ou no - transformar no faz dele um co-autor,
porque a obra construda de modo a compreender es-
sa entrada (e o efeito que ela pode ter) como um elemen-
to de seu dispositivo. Nesse sentido, o internauta se torna
uma parte da criao continuada que constitui a obra, que
de algum modo aumenta com as contribuies que lhe so
feitas. Olivier Auber, para retomar esse exemplo, , portan-
to, o verdadeiro autor do Gnerateur pottique, mesmo que
os participantes do jogo contribuam para rea lizar o estado
momentneo no qual a obra se encontra no ins tante x.
Contudo, como o esclar ece Maurice Benayoun, "dizer
que os participantes so co-aut ores no compreender o
que a obra. Trat a-se de 'visitantes "', acrescenta ele. "A
obra o conjunto do dispositivo, incluindo a participao
das pessoas, as regras que determinam o processo de evo-
luo [.. .] O lance do espectador co-autor uma mist ifica-
o pseudodemaggica lament vel.">
32. Ent revista reali zada em 25 de junho de 2004 por Anol ga Rodia noff.
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ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAlS 175
Tendo eu mesma consentido, e vrias vezes>, nessa
mistificao "libertria", eu me dou perfeitamente conta,
ao trabalhar com o espao ciberntico, de que ela vlida
exclusivamente (e talvez ocorra aqui tambm uma espcie
de mistificao) para as obras no-digitais. Desse modo,
no h co-autor no espao de liberdade que a obra interati-
va representa para a maioria. Visitantes, participantes, jo-
gadores talvez. Mas unicamente o autor que tece os fios
onde os visitantes se enredam.
A ILUSO DA PARTILHA
Quanto perspectiva aberta pela imerso no mundo
criado por uma obra digital, ela freqentemente conside-
rada como viso compreensiva de um horizonte, no seio da
qual o visitante se inclui, se incorpora e, poderamos dizer,
interage. Imaginamos, ento, que ao se deslocar, ao agir de
uma ou de outra maneira, ele causa dos acontecimentos
que se produzem. Mais uma vez, mostra-se a ideologia da
igualdade e da partilha da authorshp. Talvezestejamfazendo
falta aqui os esclarecimentos teolgicos que os filsofos
do sculo XVII (Malebranche, por exemplo) introduziam em
suas reflexes sobre a causa primeira e as causas adjacentes,
ou ocasionais... Na realidade, o programa do autor faz o pa-
pel de providncia, ele tece o desgnio geral e as variaes de
que o visitante se serve ou no, a depender do caso.
33. Cf. entre outros, os meus Petit trait d'art contemporain (2. ed., Paris,
ditions du Seuil, 1998) e Eart contemporain (6. ed., Paris, rUF, 2001).
A imerso que se pretende compartilhadora ilude, e
essa iluso oculta a verdadeira natureza da relao do usu-
rio com a obra.
desse modo que o horizonte proposto, o ambiente
no qual se situa a ao empreendida pelo internauta, se-
melhante perspectiva espacial habitual que ele simula. A
perspectiva espacial e o horizonte da expectativa temporal
continuam sendo a imagem principal pela qual convocamos
uma resposta, sempre pensada e sentida como remota, mes-
mo que ela seja instantaneamente entregue. Ao emprestar
som e imagem perspectiva espacial e temporal habitual
valendo-se das imagens 3-D dos vdeogames, a perspectiva
proposta nas peas interativas trava a compreenso de uma
perspectiva digital, inteiramente situada na ao formal das
relaes virtuais. Ao se encontrar em um espao que lhe
parece natural, o visitante tambm assume de modo com-
pletamente natural seu modo de proceder habitual - por
causalidades sucessivas. Ele pensa que um gesto de sua par-
te vai realmente causar o movimento de um objeto no espao
ciberntico, como o caso no espao comum. Ao fazer isso,
ele restitui uma perspectiva temporal e causal ali onde jus-
tamente isso no existe e deixa de lado a verdadeira nature-
za da obra interativa. Mas a iluso est ali e parece que tudo
feito para desviar a ateno, provocar erros, disfarar a na-
tureza hierrquica, autoritria, do espao ciberntico. A re-
presentao da distncia e da sucesso est ali para dar ao
visitante a impresso de uma continuidade sem falha com
seu mundo familiar: ele sempre, acredita, o dono do jogo.
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Uma das falhas de nosso sistema cultur al, legado
muito antigo, a de reduzir todas as coisas viso e de
no poder pensar a abstrao sem recur so a imagens. O
prprio Descartes j not ava essa deficincia comum", uti-
lizando ele mesmo aquilo que condenava - o mesmo, alis,
que Plato fazia usando mit os. Pensar diret amente a rela-
o enquanto tal, sem lhe acrescentar a imagem dos obje-
tos que ela conecta, no algo de espont neo. Para tanto,
preciso aplicao, isto , aprendizagem.
verdade que adotar o ponto de vista impessoal do com-
putador e do digital no exatamente um empreendimento
fcil: como representar ment almente uma "perspectiva tem-
poral" sem recorrer a uma visada? O que uma perspe cti-
va da qual o lugar est ausente? extremamente difcil abrir
mo da met fora do lugar, da distncia e, paralelamente, da
inteno ou do desejo: em uma palavra, de uma subjetividade
trabalhada e formalizada por sculos de cultura europia.
Para chegar a dispensar esses costumes, precisamos fa-
zer o desvio por sua crtica e nos lembrar bem de que nos -
sos sensedata esto longe de ser "dados". Precisamos pensar,
ento, na percepo chamada "natural" como emum dispo-
sitivo extremamente construdo e engenhoso, que formaliz a
o mundo e seus objetos. Trs dimenses no espao isomorfo,
34. Descart es, Regulae ad directionem ingeni (trad. Georges Ler oy, Pari s,
Gallimard, 1952), regra XII.
35. So quest es das quais se ocupam, por exemplo, jean -Louis Boissier e
a livier Auber em textos que esto em int erl ocuo: jean-Louis Boiss ier, La rela-
tion commeforme, op. cit., pp. 26355; e Olivier Aub er, " Ou gnrateur poi t ique la
perspective nu rn rique", op. cit.
horizonte reto e no curvo, distino de volumes, distino
de planos e de panos de fund o, enquadramento, retificao
das paralela s verticais, tudo isso se deve ao trabalho dos ar-
quitetos e dos matemticos, mas tamb m do pensamento
"reto", que analisa e compe utilmente. Vemos, sentimos e
experimentamos atravs dessas mediaes e graas a elas.
A percepo natural , port anto, bem formada - se
que no se deveria dize r formatada, na linguagem ciber -,
mesmo se acreditamos que ela natura!. Ese ns nos lem-
brarmos disso, poderemos consi derar os dispositivos ele-
trnicos como formadores de percepo de outro tipo>,
eles nos do a combinao de um mundo que no mai s o
do movimento local que per corremos etapa por etapa, em
uma perspectiva dada. Eles nos do um tempo encur tado
e um lugar revisto pela simultaneidade. A diferena entre
os dispositivos que formaram nossas percepes habituais
e nos pare cem naturais e os dispositivos cibernticos que
uns so tomados na conscincia interior dos seres, como
se fossem inatos e imediatos nos crebros, e os outros es-
to no exterior e mostram com evidncia, de maneira mar-
cante, o que eles so e como funcionam. Eles nos parecem,
portanto, estrangeiros, para no dizer estranhos.
Contudo, o obstculo que ope o realismo justa per-
cepo do espao virtual e do que ali se trama poderia ser le-
36. Assim como, no Renascime nto, a inveno da perspect iva legtima literal-
mente "inventou"a paisagem e formou nossa maneira de percebera dis tncia, a suces-
so de planos, o enquadramento, isto , um a maneira de ver que ainda hoje a nossa.
Cf. Annc Cauquclin, Eimxntion du paysage (4. cd., Paris, I' UP, 2002, col. Qu adrige)
IA inixno dapaisagem (trad. Marcos Marcionilo, So Paulo, Martins. 2007)).
o espao do virtual segundo oexprimvel
vantado se se tentasse o desvio pela noo de exprimvel tal
qual a encontramos nos esticos e tal como tentei apresent-la
aqui. Para tanto, preciso abandonar todo um modo de pen-
samento que conecta a realidade presena, as men sagens s
palavras, o espao e o tempo viso e perspectiva visual.
Vimos que o exprimvel no nem as palavras que pro-
nunciamos, nem mesmo a significao que a elas se atribui.
Porque as palavras, "carregadas de sentido", no podem
entrar na classe dos incorporais, e as significaes, mesmo
invisveis e freqentemente mutantes, afetam os corpos e
so afetadas por eles. Ora, o incorporai no padece nem age
sobre os corpos. O exprimvel, o lekton, , portanto, uma es-
pcie de vazio e s sai desse vazio quando expresso; em
outros termos, ele no preexiste a sua expres so.
A preexistncia: eis a noo que serve de bas e s defi-
nies mais comuns do virtual. Ela tambm o obstculo
maior a sua compreenso. Com essa idia de preexistncia,
imaginamos o virtual como uma espcie de reservatrio ple-
no de possveis ainda no atualizados que aguardaria, ador-
mecido, que um acontecimento o despertasse, tirando-o de
seu torpor e elegesse um entre os possveis que ele cont m.
Trata- se de uma idia ancorada na metafsica que ali-
menta essa imagem do virtua l: uma potncia ou fora (a
virtus lat ina) esta ria oculta nas profundezas das coisas:
plantas, animais, pedras, seres humanos. Da decorre que o
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37. Cf. Philippe Qu au, La ptante des espriis (Paris, Odil e [aco b, 2(J(J1); e
Alai n Milon, La ralitnirtuelle:avec011 sans corps?(Paris, Aut rernent, 2005).
FREQENTAR os INCORPORAIS
homem, vir, tem mais virtus do que qualquer outro ser vivo
- plantas ou animais - , visto que ele partilha a raiz etimo-
lgica de seu nome com a virtude, isto , a fora interior. O
recur so etimologia, mesmo que pot ico, afirma, contudo,
a opinio em sua crena, mais do que explicita os seus fun-
damentos. Contudo, trata-se do argumento comumente in-
vocado e que estabelece que a natureza essencial das coisas
precede sua existncia. Ar gumento que o exist encialismo
acreditava ter erradicado, ma s que, no obstante, retoma
flego por meio das novas tecnologias e especificamente
por meio do virtual. Contudo, trata- se de um argumento,
ou, melhor dizendo, crena, um pouco m gica", Existi riam
foras (ou potncias) invisveis, font es de movimentos que
so sua expresso manifesta. Compartilhamento entre vi-
svel e invisvel; a alma, ou fora, ou virtude. Ao aproximar
o virtual dessa s potncia s, chegamos muito rapid amente a
fazer da tecnologia digit al- pois di sso que se trata - um
avatar da teologia ou do mist icismo. As tribos de internau-
tas glorificam uma fora da qual nada se sabe, uma potn-
cia que permanece subterr nea, a virtude do virtual - por
sinal, vir tude de que se zomba quando ela toma a forma de
uma propriedade como a da "virtude dormitiva" de algu-
mas plantas e out ras fantasias aristotlico- medievais.
desse modo que, paradoxalmente, o instrumento
mais racional, o mais calculado, o mais engenhosamente
...... ".,
..
.,: t
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180 ANNE CAUQUELIN FREQENrAR os INCORPORAIS
181
disposto, leva, se no se tomar o devido cuidado, a um es-
piritualismo ampliado, ou seja, ao animismo. . . O mesmo
surpreendente paradoxo de quando vemos um pensamento
bas eado na cultura do efmero, da fico, dos mundos para-
lelos, do nomadismo e do acaso, como o pensamento dos in-
ternautas, vincular-se a uma filosofia essencialista. ..
Mas se ns nos fiarmos nos incorporais fsicos dos es-
ticos, evitaremos esses desvios: com efeito, com o expri-
mvel, no se trata nem de alma, nem de fora, nem de
potncia oculta. Sua nica propriedade poder acolher o
sentido, logo, estar aberto a todas as interpretaes. No
que elas sejam programadas como se fossem de antemo
"possveis " nos quais o intrpret e escolheria o melhor se-
gundo sua prpria opinio, como se estivesse no supermer-
cado (impr esso que, s vezes, se tem na internet). Tamb m
n o que o exprimvel esteja carregado da realidade expres-
siva que advir, nem que o virtual, nesse me smo esque-
ma, esteja carregado de uma realizao quase instantnea.
Essas duas imagens destinadas a fazer entender o que so
o exprimvel ou o virtual so engodos. Eles repetem pela
ensima vez as mesmas divises: para um, o exprimvel, a
diviso se faria entre fictcio e real; para o segundo, acres-
centar-se-ia a divi so entre natureza e artifcio. O virtual
seria fictcio porque, ao mesmo tempo, conteria promessas
ainda no realizadas e porque ele derivaria do ar tifcio (su-
bentendido: o que natural real).
Ora, o real no est em oposio com o virtual. Eles
no tm por que se confrontar um com o out ro. No se tra-
ta de um par. O virtual to vazio de oposio quanto de
semelhana, sem nenhuma afinidade nem contato com o
real. A realidade consiste, desde o incio, em di stino, di-
ferena, e diferenas, semelhanas, relaes de quantida-
des e de qualidades . Orientaes mentais e fsicas, um alto
e um baixo, o superior e o inferior. Preferncias. Uma for-
ma. O individual. O concret o. Corpos, que sofrem e agem.
O virtual, por sua vez, "a atualizao furtiva na consulta,
na programao e na memorizao na concepo, memo-
rizao do efmero, dissoluo das formas em suas reitera-
es e variaes infinitas, pegada de um inatual, simulao,
temporalidades ml tiplas e variveis, inst veis">.
Quanto "realidade virtual" ("RV", para os iniciados),
casamento improvvel de duas entidades contrrias, sua
definio um verda deiro quebra- cabeas, e ela s pode
ser considerada de maneira mai s ou menos estvel, pela
mediao daquilo que a ela conduz: a interface.
Com efeito, a ciberlinguagem batizou como interfa-
ce o lnk que une realidade e virtualidade. O substantivo j
deu at um verbo: "interfaciar". Que se quer di zer com in-
terface e interfaciar? Trata-se de uma ponte, de uma porta,
de uma peneira? O que que interface acrescenta idia de
uma ponte entre duas entidades heterogneas? O termo,
com seu prefi xo inter, remete muito naturalmente a intera-
38. Odile Blin, "I nt roduction la matirc numrique: la product ion et
J'in vent ion des formes. Uno nouvelle cst h t iquc", Solaris (Grupo Int eruni vcr sit -
rio de Pesquis a em Cincias da Documen tao e da Inf ormao, <www.info.uni -
caen.fr/jeJec/Solaris/d07/blin .ht rnl>, n. 7, dez . 2000).
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tividade. , pois, com os instrumentos lgicos do sistema
virtual que preciso apreend-lo, nesse universo que ele
eficiente, que ele tem seu lugar e significa algo. Ao se fa-
zer dele um substantivo comum, vlido para tudo o que
da ordem da pas sagem, como freqente, arriscamo-nos a
mascarar sua especificidade.
Uma gramtica de links: a interface
necessri o comp reender o tempo, o lugar, o vazi o e
agora o virtual e o exprimvel como ligados entre si, porque
eles so, cada qual, condio para os outros. Desse modo,
o exprimvel no pode ser pensado exteriormente ao va-
zio, que permite a extenso. O virtual, se nos ativermos ao
sentido que lhe atribudo no universo ciberntico, s po-
de existir em um espao sem lugares, sem perspectiva e em
um tempo abolido, como aquele que acabamos de descre-
ver. Essa coerncia pertence, de pleno dir eito, aos incorpo-
rais. Aquilo que os vincula entre si um link abstrato, que a
gramtica traduz por um modo: a condio. Se cada qual
condio de possibilidade do outro, estamos em um siste-
ma entrelaado; ora, essas condies entrelaadas no so
da ordem da realidade, onde reinam a ocasio, a mudana,
o movimento descontnuo. Ao constiturem sistema, elas
passam a pertencer ordem da necessidade, que as tolhe .
Vincular os incorporais - submetidos ao regime do neces-
srio - s realidades que vivemos passa ento a parecer
uma verdadeira aposta. a inveno da interface que res-
ponde a esse desafio. Eisso, de diversas maneiras, em di-
ferentes nveis, segundo diferentes planos.
No campo das artes miditicas, geralmente definimos
a interface como uminstrumento - computacional ou mate-
rial- que estabelece o contato entre o usurio e o computa-
dor ou entre dois ou vrios computadores. o instrumento
de passagem, que favorece a traduo de um sistema para
outro. Toda obra interativa utiliza interfaces, por exemplo,
capacetes de viso, luvas, ou um traje completo para captar
os movimentos de um corpo e traduzi-los para a mquina,
que os processa e os retransmite, seja di retamente para os
sensores corporais, seja para uma tela. A captura e a tradu-
o so as etapas tcnicas da int eratividade, e a interface
um momento delicado disso, do qual depende o resultado:
no apenas o resultado bruto (o fato de que isso funciona) ,
o que seria o primeiro grau da utilidade, mas tambm sua
potica, que se situa em um outro nvel.
Pomo, DA INTERFACE
Ora, existem vrias maneiras de considerar uma potica.
Inicialmente, enquanto atributo: um texto chamado poti -
co quando evoca imagens poticas: a flor, a neve, o amor, a
morte ... e existe todo um lxico dessas imagens, por pero-
dos literrios; o atributo "potico" concebido, ento, como
39. Cf., nesse sen tido. Louise Poissant (or g.), Interfaces et sensorialit (Mon-
t real, Presses de l' Universit du Qubec, 2003).
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adorno, complemento ou acrscimo. Desse modo, a interface
pode ser considerada como potica quando, por seu interm-
dio, a obra int erativa evoca tais imagens. A pena de Couchot
pot ica em si, poderamos dizer, mesmo sem que o sopro
do visitante a faa flutuar. A danarina em equilbri o sobre
um fio que o movimento do visitante faz balanar perigosa-
mente evoca o funmbulo que sempre e de todos os modos
faz sonhar. Contudo, essa interpretao do potico prioriza
nossos hbitos culturais, as imagens convencionadas de um
lxico j estabelecido, muito mais do que leva a pensar uma
nova relao entre realidade e fico, relao que seria, a meu
ver, o que h de prprio em uma potica. Eu me atrever ia a
dizer que os atributos poticos, com seu poder de evocao,
ocultam a estrutura de uma obra e representam um obst-
culo para sua compreenso. Nesse nvel, a simulao digital ,
longe de invert er a relao do real com a fico, desempenha
o mesmo tradicional papel da semelhana ou da representa-
o em pintura: ela repete o que j foi visto.
Outra maneira de conceber, no mais o que po-
tico, mas uma potica: a arte potica, isto , um conjunto
de regras que circunscrevem um territrio singular, cujos
princpios esto postos e devem ser seguidos. Essa potica
const ri e revela a estrutura do campo considerado. Desse
modo, para ret omar um exemplo j utilizado, o Gn rateur
poitique (o termo poitico indi ca justamente uma arte do
fazer) produz claramente as regras de seu prprio funcio-
namento, sem recorrer minimamente a imagens pretensa-
mente poticas. O mesmo se pode dizer do Clickde Closky
ou de seu +1. O simples fato de entrar em contato com seu
programa me faz entrar no universo dos visitantes; dessa
vez, cada clique acrescenta um nmero lista. S isso.
Podemos, ento, conceber desde logo que a interfa-
ce revela muito mais que uma subjetividade criadora: uma
prtica que subverte as prioridades, uma potica. Ainda se
faz necessrio precisamente que essa transformao seja
mostrada, que ela no seja ocultada atrs de histrias, e
por isso que eu acabei de dizer que prefiro as obras nuas,
que se aplicam unicamente ao desvelamento da interface
in processo A interface est aqui , agora, de imediato. exa-
tamente no momento em que eu entro em contato com a
obra virtual que o tempo, o vazio e o lugar oscilam, porque,
de repente, eles se tornam corporais. Mas essa oscilao
no acres centa nem subtrai nada a sua natureza incorpo-
ral. Bem ao contrrio, essa inverso ou oscilao o seu
signo; pelo fato de o tempo, o lugar, o vazio e o expri-
mvel serem incorporais que eles podem admitir corpos e
coloc-los disposio do internauta quando ele "se inter-
faceia". Em sntese, a interface faz o corporal oscilar para o
incorporai e nisso que se situa sua potica prpria.
UMA PornCA AMPLIADA
Aquil o que, ento, poderamos chamar de "potica do
espao virtual", ou de "arte" do virtual, compreenderia re-
gras de composio para que uma obra fosse - se podemos
assim nos expri mir - realmente virtual, ou seja, para que
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ANNE CAUQUELIN FREQENTAROS INCORPORAIS 187
usufrusse plenamente as caractersticas da virtualidade e
apresentasse as suas caractersticas. Ela tambm deveria
ao menos esboar os princpios elementares sobre os quais
repousam essas regras, isto , a natureza e as caractersti-
cas do ciberespao e do cybertime.
Ora, uma "arte do virtual" assim comea a se estabe-
lecer a partir dos trabalhos tericos e prticos dos artistas.
Com efeito, parece que a apresentao de listas e de classi-
ficaes de obras interativas - mesmo que ela seja necess-
ria para permitir vir a se saber que essa arte existe e mesmo
que as obras sejam descritas com entusiasmo - no basta
para formar o ncleo de uma verdadeira esttica do virtual.
Uma esttica do virtual exige muito mais, ela convoca uma
reflexo que no seja nem preditiva e autoritria, como po-
de s-lo a esttica clssica, nem, por outro lado, isenta de
certa viso de conjunto do mundo da arte, melhor dizendo,
do mundo como tal. Tal esttica se dedicaria a iluminar os
dados essenciais que entram em jogo no ciberespao, que
oespao de trabalho deumaartedovirtual. Isso s possvel
quando algum est pessoalmente envolvido em um tra-
balho nesse espao. Aqui, mais que nunca, os autores so
levados a teorizar no processo de seus trabalhos". do in-
40. Em histria da art e, geralmen te esquecemos a impor tncia da reflexo te-
rica dos artist as. Trata -se de um ponto que vem sendo contemplado pelos recentes es-
tudos sobre os dirios, as cadernetas e os diferentes escritos dos pintores. Veja-se o
Centre d'tudes d'Arl Contemporain (Paris )- Sorbonne), diri gido por Ann e Moeglin,
cujos trabalhos se concentram sobre as leorias de arti sta. Cf. tamb m o caplulo
de Anne Cauquelin, Thories derart (Paris, rUF, 2001) [Teo:ws daarte, SaoPaulo, Mar -
tins, 2005]. Emais, trata-se de um pont o que no pode mais ser neghgencmdo re-
legado ao silncio quando nos ocupamos de arte digital"dado que o art stico
nesse campo consiste exatamente em pr prova uma sene de proposioes abstr atas.
terior de uma espcie de laboratrio de obras virtuais que
se constroem e se afinam as condies de sua existncia, e
no desde o exterior do campo, com no sei que conside-
raes gerais sobre o estado da sociedade na era das multi-
mdias e da globalizao.
Essa maneira de ir construindo gradualmente a lgica
das interpretaes para um campo, lgica sempre retoma-
da, inacabada por essncia, corresponde composio de
obras que reivindicam pertencer ao aberto, ao inacabado,
ao processo em vias de se realizar. O que se configura, en-
to, pedao por pedao, parece uma miniatura cujas peas
se juntam ao sabor dos acontecimentos que so, a cada ins-
tante, as novas criaes digitais, e o que elas acrescentam
tela j esboada. No se trata mais de introduzir atribu-
tos poticos (da arte!) nas obras virtuais, mas de legitimar
a expresso do virtual como arte.
ovirtual como arte
claro que h uma esttica em formao no mundo
das comunicaes cibernticas. J o desvelamos: h uma
potica da interface, uma ao esttica e sobre a esttica da
virtualidade digital. Mas como ela se posiciona em relao
s definies habituais da arte e qual o papel reservado
atividade artstica nesse espao? Quaisquer que sejam as
diferentes maneiras de apresentar a arte, de lhe dar um con-
tedo ou de teorizar a partir dela - e vejam que elas so nu-
merosas - , uma caracterstica permanece constante nessas
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ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR os INCORPORAIS 189
tentativas de definio: a arte uma atividade que se situa
entre realidade e fico. Definio mnima, que est a para
ser reconsiderada. Com efeito, trata-se da diviso entre real
e imaginrio, entre virtual e real, entre realidade e abstra-
o? Parece que, luz da arte do virtual, essa definio pre-
cisa ser reformulada.
REVISITAR A FICO
Separamos fico e realidade, geralmente pondo de um
lado o que prprio da fico: imagens, imaginrio, apresen-
tao inabsentia, verossmil e inverossmil, possveis, e, do ou-
tro lado, o que prprio da realidade; realidades pertinentes
ao vivido, presena, trama do cotidiano, ao que rotineiro
e no configura objeto nem de dvida, nem de incerteza, ao
menos naquele momento. Nesse esquema, a fantasia e a leve-
za so o apangio da fico, ao passo que a densidade, o peso,
a certeza afligem a realidade; a atividade artstica, que lana
razes no modo da fico, viria aliviar o peso das realidades,
em um jogo de distanciamento e de iluses.
Mas , nesse caso, que fazer das idias que so chama-
das abstraes e que decidem a trama das realidades co-
tidianas? Quero falar da estrutura do espao e do tempo,
por exemplo, da relatividade geral, da composio dos to-
mos: trata-se de hipteses, de expr esses ideais, em suma,
de fices. Porque o campo da fico, contrariamente aos
lugares-comuns que o transformam em um mundo de so-
nhos, tambm o mundo dos modelos, dos clculos, das
formas que escapam apreenso direta - isto , sensorial.
Sendo assim, o fato de a terra ser redonda escapa a nossa
experincia presente, ele no dado pelos nossos sentidos.
Para ns, a terra plana porque caminhamos sobre o so-
lo sem que ele escorregue. Husserl fazia a distino entre a
evidncia presente da planura e a crena verificada, hauri-
da no estoque dos conhecimentos apreendidos, de sua es-
fericdade-'. Nesse exemplo, o real vivido no erro est em
contradio com a fico verdadeira. E agora? Onde se si-
tua o fictcio? O exemplo banal, mas se aplica a outras
evidncias sensoriais contrariadas pela abstrao cientfi-
ca ou "fico". A realidade da fico e a realidade vivida se
mantm assim, lado a lado, em uma espcie de mtua in-
diferena. Isso tambm nos indica que vivemos simultanea-
mente em dois mundos separados, aquele que chamamos
de realidade vivida, presente, concreta, e o das realidades,
no presentes e no concretas para ns, das fices nacio-
nais. Geralmente, lidamos muito bem com esses dois mun-
dos mais apostos que opostos, e vivemos essa justaposio
sem problemas. Sabemos utilizar mquinas das quais no
conhecemos nem a estrutura, nem o modo de alimentao.
Andamos de bicicleta sem conhecer as leis do equilbrio e
escrevemos nossos e-mails sem pensar na rede planetria.
Tudo aquilo que se refere estrutura do espao e do
tempo atuante em nossas comunicaes eletrnicas faz
parte do mundo ficcional: no h dvida de que esse mun-
do presente, contudo, ele nos parece remoto, como um
41. Edmund Husserl, "L'arche originaire: La Terre ne se meul pas ' (trad,
Didier Franck, Philosophie, Paris, ditions de Minuit , n. 1. 1 ~ 8 4 ) .
190
AJ\JNE CAUQUELIN
FREQENTAR OS INCORPORAIS
191
invlucro cuja textura desconhecida, mas sem o qual no
se pode passar. Mesmo que nos suponhamos capazes de
levantar a hiptese do dispositivo de um tempo sem pers-
pectiva, de um espao sem lugares e do vazio exprimvel,
ele continua a escapar da percepo corrente.
Utilizamos apenas os dispositivos gerados por essas
estruturas em certas condies, para determinadas tarefas
especializadas, sem nos questionar do que eles so feitos;
vagamente conscientes de que eles dependem de princ-
pios diferentes daqueles aos quais concedemos nossa f,
continuamos a lanar mo, comumente e sem resistncia
de alma, de imagens espaciais do tempo, da distncia en-
tre os objetos do mundo e das intenes que nos levam a
agir em vista de metas. Com efeito, h uma distncia con-
sidervel entre aquilo que ns vivemos - nossas crenas e
meias-certezas - e os modelos cientficos que tomamos por
verdadeiros. Essa distncia aumenta sem cessar com o de-
senvolvimento das especializaes e de suas linguagens,
que vo se tornando cada vez mais esotricas. A compreen-
so dos fenmenos fsicos escapa boa vontade comum.
Mesmo uma coisa to banal quanto a situao do tempo,
traduzida na linguagem dos meteorologistas, torna-se um
enigma para o espectador comum diante da previso do
tempo do noticirio da tev. E assim vamos ns, como ce-
gos, em meio a blocos tcnicos intransponveis, aferrados a
nossos modos de ver e de pensar, que, mesmo anacrnicos,
tm ao menos a vantagem de existirem para ns .
Nessa diviso entre uma prtica singular, tecnicamen-
te aparelhada e cuja fundamentao nos parece estranha, e
outra prtica familiar e que classificamos como natural, se-
guimos um princpio estabelecido: o familiar, o ntimo, o
natural o sentimento profundo, a conscincia, o "inte-
rior", ao passo que a tcnica, o artificial, o aparelhado est
no exterior. O interior tambm o imaginrio, o sonho, a
fantasia, a interpretao, ao passo que o exterior o clcu-
lo frio da matria programada, as dedues sem surpresa.
desse modo que encaramos, na maior parte do tempo, os
campos respectivos das mquinas e de nossa sensibilidade
de todo humana. Nesse esquema, a fico, essa aura sim-
ptica que cerca os objetos sensveis e os desvia levemente
para o mundo do sonho e da imagem, um atributo espe-
cificamente humano. Ns fazemos fico naturalmente, e
nisso estaria nossa superioridade sobre os outros seres vi-
vos, presos a seus instintos. Em contrapartida, o esprito
geomtrico animaria certo nmero de dispositivos mais ou
menos maqunicos e rgidos.
Ora, disso se conclui que, se algo pode ser invocado
em favor do modelo ciberntico, trata-se do desvelamenta
desse esquema, de sua crtica.
O ELO "ARTISTA"
Com efeito, com a interatividade e a entrada em cena da
interface, os dois campos, realidade e fico, deixam de po-
der ser nitidamente separados. E, ainda mais, eles se inter-
penetram, e a fico- a capacidade de imaginar na ausncia
do objeto - talvez j no se situe no lugar em que se espe-
rava que ela estivesse. Ela no est mais do lado do sujeito,
192
ANNE CAUQUELIN
FREQENTAR os INCORPORAIS 193
que se acreditava autorizado a criar formas (quando artista)
ou a interpretar (quando espectador) segundo sua prpria
subjetividade, e a comunicao entre o criador e o especta-
dor no se faz mais de sujeito a sujeito. Com a interface que
liga o mundo das realidades vividas pelo sujeito ao mundo
do ciberespao, a capacidade de fazer ficopassa para o lado
do abstrato, do dispositivo calculado. Do lado do artista, o
programa que carrega a funo potica - abstrao e simpli-
cidade so seus atributos. Do lado do visitante, ao entrar no
espao virtual por uma interface, ele levado a abandonar
sua pretenso interpretao potica, para seguir as injun-
es ficcionais do dispositivo abstrato do sistema. Porque,
uma vez mais, trata-se de uma transformao derivada do
dispositivo, no das disposies particulares dos sujeitos.
O espao interior do sujeito - ntimo, natural, real-, com
suas percepes particulares, ento reportado ao interior
de outro espao - o espao virtual- no qual ele se converte, e
a funo verdadeiramente potica da interface revelar essa
converso dando acesso a seu prprio funcionamento.
Percebemos ento que, no espao digital, a interface
provoca a reverso da relao entre realidade e fico. Uma
realidade fictcia ... sem dvida nisso que desemboca o dis-
positivo, a meio caminho entre o programa (e seus parme-
tros calculados, que permanecem invisveis) e sua aplicao
por meio das interfaces. O visitante faz parte daquele dispo-
sitivo enquanto ajuda a materializar a fico, a faz-la passar
para o lado de um concreto sensvel. Desse modo, o ficcio-
nal est sempre em estado de passagem, e nossa realidade
(o ntimo, o interior, a subjetividade) apenas uma parte do
mecanismo dessa passagem - penso no parteiro da verda-
de que Scrates d como exemplo. O mestre em sua maiu-
tica apenas o instrumento de passagem entre o oculto e o
descoberto; a dialtica concebida, no como interface en-
tre o mestre e o discpulo, mas entre o oculto, o in-sabido,
e o trazer luz. O desconhecimento do discpulo atua co-
mo o vazio, quando ele acolhe um corpo; ele acolhe o saber
que emerge, dando-lhe lugar. Ao incorpor-lo, ele mesmo
se torna corporal. No sistema computacional, quando o vi-
sitante procede a uma interface, no se trata nem de saber,
nem de verdade, como o caso da maiutica, mas da realiza-
o. Prevalece aqui outra espcie de parto: a interface do vi-
sitante conclui a artev, ele faz a fico entrar no real.
Porque, para o visitante, no se trata de "fazer o qua-
dro", segundo a celebrrima frmula de Duchamp, que pu-
nha o visitante completamente vontade ao inquiet-lo um
pouco, nem, para o artista, de tornar visvel o invisvel, se-
gundo outra frmula tambm muito clebre. O invisvel aqui
no da ordem do espiritual, que uma epifania viria revelar,
\
ele simplesmente caracteriza o estado de um sistema em de-
terminado momento de seu desenvolvimento. E o visitante
a passagem obrigatria para outra etapa: sua realizao.
Desse modo, o espao que se estende entre realidade
e fico percorrido em todos os sentidos por uma ativida-
de de artista que joga com os dois, mistura-os, inverte-os e
os pe em movimento. A iluso de um a verdade do outro.
42. Assim como a arte, em Aristteles, "completa" a natureza.
194
ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 195
o artista que prope o programa e o visitante que pratica a
interface esto ligados em um espao que mescla realidades
vividas e fico abstrata. Eu veria tranqilamente esse link
como a rplica dofogo artista que percorre o mundo, segun-
do os esticos, instruindo a ligao por simpatia e tenso.
Com efeito, o que precisamos reter desse fogo artista no a
espiritualidade de um fogo que proviria da alma, mas a ma-
terialidade desse fogo, indicada pelo adjetivo technikon. No
texto de Digenes Larcio, o acrscimo da seguinte frase: "
um sopro capaz de sensao [aisthetiken]" marca a passa-
gem do tcnico, que parece pertencer ao artifcio, ao sentir
que pertence ao ser vivo. Essa mescla impressionante situa
a arte sob o duplo regime do tcnico e da sensao.
A ARTE DO VIRTIJAL COMO REGIO DA ARTE
Havamos visto, na segunda parte, que alvos tinham si-
do visados pelos artistas contemporneos: a rejeio do sis-
tema das galerias, do mercado, da museificaco, e havamos
visto tambm que destino estava reservado a essa atitude.
Ao se dobrar ao mercado, alguns artistas haviam tentado su-
primir o seu contedo e jogar com o espao oferecido abor-
tando-o. Klein expe o vazio, ou a invisibilidade tornada
esprito. Mas aqui tambm o jogo zombador vira celebrao.
43. Digenes Larcio, Vies, doctrines et senterzces des philosophes iIIustres
(trad. RobertGrena ille,. Paris, Garnier/Flammarion, 1~ 6 5 ) , livro VII, pp. 156-8.
. 44. Ibidem fedomgl.: trad. Robert Drew Hicks , Cambridge, Har vard Uni-
versty Pressl Loeb Classical Library]. Atraduo inglesa leva em conta essas duas
caractersticas e prope: "artistically working fire".
Outro alvo: o partilhar de um domnio cultural quase sem-
pre elitista com um pblico ampliado. o abandono da au-
ra e a reproduo generalizada. Mais uma vez, essa tentativa
est destinada ao fracasso porque o pblico se prende, jus-
tamente, inacessibilidade da arte e no adere a sua verso
cheap: "Isso no mais arte", o que se diz. Tanto de umlado
como de outro, invisvel ou excessivamente visvel, a ativida-
de artstica gira em torno de suas prprias marcas.
Ora, a miniatura digital parece oferecer uma resposta
maioria dessas aspiraes: o no-mercado, a desmateriali-
zao verso americana anos 1960 e o partilhar. Livre aces-
so e disseminao em todas as direes esto no programa
da interatividade e, com ele, a ao do espectador sobre o
espetculo, sua entrada livre no mundo dos criadores. A mi-
niatura, ou dispositivo digital, parece atender s demandas-
ela chegou at a suscitar o entusiasmo em seus incios - ,
mesmo que essa liberdade de acesso seja ilusria, mesmo
que, ao final das contas, suscite-se sempre a questo do re-
conhecimento dos autores e de seus direitos, mesmo que as
questes de mercado, de diviso (copyright ou "copyieft"?)
estejam longe de ser regulamentadas. A despeito tambm
das questes de pirataria e de manipulaes diversas, da
falta de recursos para a compra e conservao das peas,
da dificuldade de reconhecimento e de exposio.
Para alm dos primeiros atrativos, muito conhecidos,
que continuam a ser apregoados, tambm preciso pensar
que o imaterial ou o que assume seu lugar atrai os artistas
para a miniatura digital? Fazer o invisvel advir visibilida-
196 ANNE CAUQUELIN
de, mostrar o que se esconde, evocar o que no pode ser di-
to, tentar o indizvel ou cal-lo: essas so dimenses da arte
freqentemente reivindicadas e vinculadas s noes mais
ou menos obscuras de mistrio, de profundidade, de inte-
rioridade, de espiritualidade. Podemos imaginar que essa
busca est parcialmente esgotada quando o suporte arts-
tico se torna ciberespacial, isto , "imaterial"; esse material
imaterial pode ser pensado, ento, como espiritual - essa
uma alternativa que agrada a alguns - a menos que, ou-
tra alternativa, ele seja tomado exatamente por aquilo que :
um suporte fsico, um vazio atravessado por impulsos, sem
nenhuma conotao humanista. O que importa que, nos
dois casos, o carter de eloest no centro do trabalho. so-
bre esse elo e com elos que o ciberartista trabalha: ativida-
de de ligao, no apenas entre os objetos que circulam no
mundo artificial, entre sites e internautas, mas tambm en-
tre realidade e fico, entre vrios modelos de mundo, entre
artifcio e natureza.
E talvez seja por esse trao que o caracteriza que a arte
do virtual, longe de ser o parente pobre da arte com A mais-
culo, possa ser pensada como uma espcie de modelo pa-
ra a atividade artstica em geral. Poderamos at mesmo nos
arriscar a levantar a hiptese de que a atividade que se de-
senvolve no ciberespao , ela prpria, uma atividade artista,
qualquer que seja o contedo daquilo que conectado.
45. A estetizao da sociedade, da qual atualmente tanto se fala, de manei-
ra to ambgua, no teria sua fonte na extenso dos links, no trabalho sobre esses
links, trabalho que se revelaria, finalmente, como verdadeiramente artista?
PROPOSIO FINAL
PENSAR SEGUNDO OS INCORPORAIS
Teramos, ento, freqentado os incorporais dos esti-
cos ao longo deste trabalho... Os incorporais? No fantas-
mas, sombras fugazes, nem mesmo as memrias vacilantes
daquilo que nunca foi: todas as imagens que poderamos
esboar, e que nos encantariam, cedem diante da dura con-
dio que eles impem ao pensamento. De nada adianta
exemplific-los, eles no tm imagem; de nada adianta des-
crev-los, eles no tm forma - e nisso eles so exatamen-
te invisveis; intil estabelecer-lhes residncia, eles no tm
nada que possa fix-los.
Mesmo assim, tendo aqui acompanhado seus movi-
mentos e interceptado suas manifestaes fugazes - e isso
especialmente na arte contempornea -, poderamos ter a
impresso de ter passado a conhec-los melhor; conhecer, is-
to , us-los, p-los a trabalhar, deles nos utilizar. Claro que
a filosofia justamente uma atualizao de concepes rece-
bidas; recompor o quadro, pint-lo de novo, mesmo que com
cores antigas, essa sua tarefa.
Modelos e miniaturas de mundo
Se eu questionar o conjunto de traos que pareciam cor-
responder antiga definio dos quatro incorporais, acho
que posso indicar duas direes nas quais poderamos en-
contrar ensinamentos.
A primeira a das expresses artsticas contempor-
neas que, como vimos, apoderam-se do incorporal para o
pr prova de sua atividade, a das artes do virtual, que re-
convertem noes usuais do espao e do tempo e convocam
novas definies. O modelo de universo oferecido pelos in-
corporais esticos e a miniatura do oferecem dialogariam,
dessa forma, no decorrer dos sculos, interpretando-se mu-
tuamente. Trataremos de junt-los uma vez mais aqui, em
um primeiro tempo ("Modelos e miniaturas de mundo").
A segunda via, mais meditativa, levar-nos-ia a uma
reflexo sobre o impessoal e a indiferena. Eis a um in-
corporal com nossa dimenso, que freqentamos assidua-
mente sem, contudo, apreend-lo como tal. Implcito e
fragmento so nosso quinho cotidiano, que cingem com
suas franjas nossas palavras mnimas e os mais ordinrios
de nossos gestos; em seus interstcios, percebem-se os in-
corporais sob a forma do vazio, da perda, para no falar da
desordem. Um simples esboo me permitir evocar a sua
presena ("0 momento estico").
que, em mais de uma correspondncia, haja uma espcie
de desdobramento ou de explicao que a miniatura digital
opera: a visualizao de um cosmos antigo, que teramos
esquecido desde muito tempo, aquele que sugerido pela
teoria dos incorporais. Nesse sentido, se a hiptese que ve-
nho defendendo confivel, o ciberespao e o cosmos es-
tico se analisam mutuamente. Enquanto o modelo antigo
permite compreender melhor a miniatura digital, a minia-
tura digital lana luz sobre o modelo do universo antigo;
ela o revela, no como uma antigidade saborosa, fanta-
siosa e levemente ridcula, mas como um padro (pattern)
talhado quase sob medida para as operaes virtuais das
quais nossa modernidade se orgulha.
Desse modo, para garantir a coeso do conjunto-mun-
do, os esticos haviam recorrido a um princpio de fuso in-
terna que percorria a totalidade dos seres, um fogo artista
que punha os seres vivos em simpatia. Os vnculos entre
humanos (por exemplo) no dependem de sua boa ou m
vontade, mas da energia que os atravessa. Uma espcie de
vontade annima - muito prxima da de Schopenhauer' -
limita as subjetividades, em um desgnio comum de ligao.
Aligao est no centro do sistema, seu princpio fundador.
No, uma vez mais, vnculos de sujeito a sujeito, mas vncu-
los entre os elementos de um dispositivo, apesar de que tal-
vez fosse melhor falar de uma gramtica ou de uma lgica,
200
ANNE CAUQUELIN
f

,'""."
\
FREQENTAR os INCORPORAIS 201
Parecem mltiplas as correspondncias entre os ele-
mentos da fsica estica e a miniatura digital. Parece at
1. Cf. Arthur Schopenhauer, "L'objectivation de la volont", em Lemondecom-
mevolont et comme reprsentation (trad. Auguste Burdeau, Paris, PUF, 1966). [Omundo
como vontade ecomo representao, trad. Jair Barboza, So Paulo, Unesp, 2005].
o MOTOR
mais que de uma moral. A abstrao est no centro do siste-
ma, ela disposio, vnculo entre os signos, sem lugar al-
gum para os sentimentos ou emoes: o fogo artista suscita
uma nica paixo, a admirao, para a ordem do mundo.
A miniatura do sistema ciberespao produz o mesmo
desenho produzido pelo modelo do mundo estico, quase
a ponto de, por ser puramente artificial, o ciberespao no
ter necessidade do primeiro motor - isto , de Deus - para
funcionar. Trata-se de um sistema perfeitamente leigo, no
qual a engenharia substitui o papel reservado, pelos Anti-
gos, ao princpio divino. Desse modo, a miniatura do digital
completa o modelo; ela o finaliza, at mesmo na medida em
que, pondo de lado o divino, ela realiza e mantm os para-
doxos que representavam dificuldade para os esticos: por
exemplo, aliar a necessidade incontornvel do vnculo in-
diferena dos sujeitos, ou ainda a materialidade hardde um
mundo pleno de corpos com a necessidade de situar os in-
corporais ao lado desse corpo pleno.
Realmente, ao se situar ao lado daquilo que chamamos
"realidade", o modelo computacional faz justia separa-
o antiga entre mundo e vazio, entre corpo e incorporais,
e mesmo assim mantendo sua unidade. Corpo real e incor-
porais fices so inseparveis nas operaes digitais. Para
as duas verses, antiga e contempornea, do esquema cs-
mico, o mundo Uno e um s. Tanto para a cincia contem-
pornea como para o pensamento antigo, apenas os graus
203 FREQENTARos INCORPORAIS
de percepo que so diferentes. A vida humana biolgica
mede o tempo segundo uma escala brevssima em compa-
rao com os dois extremos: os ato-segundos, que medem a
estrutura do tomo, e os bilhes de anos, que medem a es-
trutura do universo. O mesmo se daria na Antigidade com
a separao do movimento sublunar, aquele que mede e de-
fine a durao de nossas vidas e nos permite apreender tanto
as distncias temporais quanto as espaciais, do movimen-
to da esfera celeste, eterno, cclico, sempre reiniciado (teoria
que encontramos em Arist teles'), ou do "grande ano" es-
tico, que explode em uma conflagrao final (ekpyrosis) an-
tes do retorno do ciclo.
Separados desse modo, como podemos fazer a jun-
o entre os mundos eternamente em movimento, situados
para alm dos dados sensoriais, e aqueles cujo movimento
podemos perceber? Se a cincia e a arte permitem essa jun-
o, nos Antigos', a teoria dos incorporais pode descrever
a passagem entre os dois mundos de maneira mais preci -
sa: a oscilao pontual, instantnea, do vazio para o lugar
quando um corpo entra nele, ou do tempo incorporal para
2. O movimento local o primeiro entre os movimentos que percebemos.
Seu modelo o movimento de rotao un iforme, que imita o movime nto circu-
lar unif orme da esfera das est relas fixas. Os orbes se encaixam uns nos outros, ca-
da qual sendo definit ivamente medido pelo movimento que serve de mode lo, o do
primeiro motor. Desse modo, diz o filsofo (Aristteles, Physique, trad. Henri Car -
teron, Paris, Les BeIJes Letres, 1926, IV, XIV): "O tempo parece ser o movimento da
esfera, por esse moviment o que so medidos todos os outros moviment os".
3. Por isso podemos ler na Metafsica, na tradu o de Jean Tricot para o
francs (Paris, Librair ie Philosophique Vrin, 1940), as proposies ar ist otlicas so -
bre o inteligvel: a cincia forma um vnculo entre aquil o que podemos compreen-
der e viver e aquilo que a int eligncia suprema vive e compre ende (livro L, 7 e 8).
ANNE CAUQUELlN
202
204
AJ "lNE CAUQUELlN
FREQENTAROS INCORPORAIS 205
o tempo vivido quando ele percebido como momento, que
desempenha a ligao necessria entre os tempos disjuntos
dos movimentos locais e celestes.
Os dispositivos de ligao situados no ciberespao
respondem mesma questo de maneira mais precisa: o
vnculo entre as diferentes escalas e modelos de mundo
muito mais explcito porque, no nvel do tempo local, a in-
terface um ato que vincula as duas escalas de tempo, a
escala do que vivido pelo internauta e a escala do tempo
micro do sistema eletrnico.
Situamo-nos na fsica do universo e no vamos pro-
curar o ciclo do eterno retorno: a ligao um ato pontual,
que pe os dois tempos em contato - todos os dois reais -
mas em escalas diferentes - tempo local e tempo atomiza-
do - e os faz existir simultaneamente.
A freqentao dos incorporais - porque no podemos
fazer nada alm de freqent-los - nos levou a rever o que se
passa nessas ligaes e fuses - como a de um real fictcio:
tempo intemporal, ou lugar sem lugar, cuja rplica concre-
ta temos nos sites eletrnicos' . Mesmo que seja uma simu-
4. Diant e disso, s posso apoia r as definies que Edmond Couchot avana
em um ar tigo de 1985 na revist a Traverses: "O tempo digital um tempo
do, sint et izado a part ir de microduraes, assim como a imagem dIgItal
da qual ele bate e cujas matrizes ele ordena de elementos at <: mlcos (os
pixels), cuja associa o cria formas e cores. Ele nao segue mai s a orientao do pas-
sado para o futu ro, como o temp o crnico do calendrio que conta os dias, ou o
tempo dos relgios ast ronmicos que repres enta os movimentos do sol e dos
net as, das mar s e de outros fenmenos. Ele no mais escoament o, mas vibra o.
Ele no representa nada, no mede nada; ele repete indefinidamente o mesmo rru-
croinstante, ele marca a simultaneidade, ele sincroniza, ele opera" (revista Traver-
ses, Par is, n. 35, 1985, pp. 41-5).
lao do modelo estico, o dispositivo computacional no
menos concreto, real. Eu diria at que essa simulao mais
real que o modelo. O dispositivo ciberntico traa o modelo,
o aperfeioa e permanece no campo do pensamento, ideal.
Paradoxalmente, a simulao realiza o projeto, ela o com-
pleta. O tempo simulado mais "real " que o tempo conta-
do, e a durao bergsoniana encontra sua justa expresso no
tempo intemporal da simulao. O modelo ciberntico cer-
tamente oferece novos esclarecimentos, no apenas sobre os
incorporais e a viso estica do mundo, mas tambm sobre
as noes filosficas de tempo e de durao.
A DISTNCIA
Existem, contudo, pontos em que esse modelo se afas-
ta substancialmente do modelo e chega, at mesmo, a con-
tradiz-lo. o que ocorre com a problemtica dos possveis,
que, no cibersistema, est ligada liberdade de escolha.
Com efeito, o modelo computacional transgride o
modelo dos incorporais porque ele produz e mantm a ilu-
so da escolha. O visitante tem a pretensa liberdade de es-
colher entre uma infinidade de possveis. A cibercultura
adula essa liberdade, multiplicando-a na escala da infini-
dade das conexes planetrias. Ela tambm adula a indi-
vidualidade da escolha e, desse modo, justifica a diferena,
pois cada qual pode se afirmar diferente ao preferir um
dos possveis entre todos os outros. Sem dvida, a moral
crist passou por l, e seria insupor tvel para ns no ser
206
ANNE CAUQUELl N
FREQENTARos INCORPORAIS
207
senhores de nossas decises, livres em nossas escolhas. Se
esse ponto for anulado, no haver mais responsabilida-
de pessoal, logo, no vai haver mais pecado, assim como
tambm no haver mais redeno. Aideologia da escolha
entre os possveis tem um forte matiz religioso, algo que
no l muito de se esperar quando se freqentam os ci-
bermundos e algo tambm que no l muito ressaltado
pelos crticos... Contudo, essa liberdade no pr-requisi-
to para que o cibermundo funcione . Assim como tambm
no pr-requisito no sistema antigo. Ora, ao deixar esses
possveis disponveis para escolhas voluntrias, intencio -
nais e individualizadas, a cibercultura cai na contradio
inversa daquela na qual os esticos se deixaram ser pegos
por seus contraditores. A esses ltimos foi oposta a idia
de que eles no podiam escolher o prefervel ou os prefe-
rveis na indiferena na qual os mantinha o destino e que,
portanto, era intil considerar alguns bens preferveis a
outros. Contrariamente, podem-se censurar os cibernau-
tas pela contradio que existe entre o vnculo comunit-
rio querido, reclamado, profetizado, vnculo fusional que
deve fazer da humanidade uma totalidade responsvel, e
a liberdade individual da escolha, que tende a provocar e a
afirmar a diferena.
Desse modo, pode-se claramente produzir na fsica do
virtual uma correspondncia bastante esclarecedora com
os incorporais, mas nos comportamentos individuais ou
sociais que esses sistemas evocam a distncia aumenta; po-
demos at avanar que eles so diametralmente opostos.
O momento estico
Com efeito, no terreno dos comportamentos cotidia-
nos que a distncia entre modelo e miniatura se faz notar.
Afora os modelos da fsica estica e das simulaes con-
temporneas, dos quais venho falando at aqui, podemos
encontrar, por assim dizer, incorporais familiares em nosso
crculo imediato e em nossas prprias atitudes de vida e de
arte. Desse modo, naquilo que se refere linguagem, todo
um setor da comunicao est voltado para a incompreen-
so, para o vazio de sentido; no raro investigamos aquilo
que tal proposio, tal pergunta querem exatamente dizer;
ns mesmos, quando falamos, no temos total segurana
de ter expressado o que pensamos (ou talvez devssemos
dizer inversamente: pensado o que ns dizemos?). De to-
do modo, esse vazio de sentido rapidamente preenchido
por mltiplas interpretaes, tanto da parte do locutor co-
mo da parte do interlocutor: "Na verdade, eu queria dizer
que... - Ah! ? Eu tinha entendido que. . .".
Interpretao, este o termo dado ao preenchimento
desse buraco do sentido. Interpretar, segundo o incorporal,
significa preencher esse vazio com certo nmero de "cor-
pos" para fazer dele um lugar, fixar sua inconsistncia.
Tomar conscincia da fragilidade dessa passagem na
qual o no-sentido, o vazio, de repente abre lugar para o
sentido pela oscilao do exprimvel em expresso o que
eu chamo de momento estico. Ummomento no qual se equi-
libram as duas vertentes do sentido e do vazio de sentido
208
ANNECAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 209
sem que se d prioridade a um ou a outro'. Furtivo o ins-
tante da indiferena, suspenso todo o sentido, com chances
iguais para que a incompreenso subsista ou para que a in-
terpretao tome a dianteira. O acontecimento do sentido
condensado sobre si mesmo, pronto a desaparecer, se no ti-
ver tido lugar, ou ento a tomar corpo. Momento silencioso,
pausa que permite respirao do mundo vir ao interior da
linguagem. Ligeiro tremor, vacilo: a indiferena ou a incer-
teza. Porque, isso o que os incorporais nos ensinam, a in-
diferena o ponto morto no movimento do fiel de balana,
antes que ele caia para um lado ou para o outros. Essa oscila-
o se produz sem que a vontade, a escolha ou a preferncia
se manifestem. Porque a indiferena naturalmente contr-
ria s preferncias. Portanto, sobre esse ponto que diver-
gem modelo estico e ciberminiatura.
A INDIFERENA, o IMPREFERVEL
Para os esticos, o acontecimento sempre exterior, as-
sim como exterior a fsica, a natureza. No decidimos, no
escolhemos a ordem das causas, nem seu encadeamento,
nem a cor de nossos olhos, nem a ordenao de nossos ge-
5. difcil encon trar um equivalente para "privado de sentido", o asemos
grego ou o sinnlos alemo; temos de imedi ato "no-sentido", o que naturalmente
faz sentido de imedi ato. . . "Incerto sentido", o ttulo dado por Leszek Brogoswski a
suas edies de livros de art istas aproxima-se mais do moment o estico.
6. No artigo j citado, Edmond Couchot, falando da ciberlinguagem, afir-
ma: "H como que uma dobra funda escavada na superfcie da linguagem, algo
que simula uma espcie de tomada de conscincia (sem conscincia) da linguagem
por si mesma", e ressalta just amente a indiferena da escolha subjetiva e a autono -
mia de uma linguagem que decide por si mesma .
nes. Essas so coisas que no temos como preferir; elas se
fazem sem ns. Vm de fora. Podemos chamar como qui-
sermos - acaso, providncia ou destino - a gesto desses ti-
pos de acontecimentos. Mas sejam quais forem seu nome,
quando se trata deles, a indiferena a regra: a ordem do
mundo no se inquieta por indivduos, nem nos pequenos,
nem nos grandes acontecimentos. Ns os padeceramos,
portanto, indiferentemente.
Como pode ser isso? Tudo em ns se recusa depen-
dncia passiva. A liberdade (de escolha), a dignidade (do
ser humano), a singularidade de nossos gostos, o senso de
iniciativa e o poder de deciso, tudo isso faz parte da baga-
gem cultural imprescritvel que ns tambm chamamos de
"direitos humanos".
Mas, talvez, no estejamos compreendendo bem o que
significam indiferena e indiferentemente. Indiferena existe
quando no podemos escolher entre dois objetos: "D no
mesmo", diremos. Um no prefervel ao outro; indiferen-
temente que escolherei um ou outro - seria at mais exato
dizer: indiferentemente que efetuarei uma no-escolha.
A partir dessa situao, duas explicaes so possveis.
A primeira se refere fsica estica: tomar as coisas indife-
rentemente se comportar como o vazio com relao aos
corpos que ele pode acolher. No lhes dar nenhuma orien-
tao, nenhuma prioridade umas sobre as outras . , por-
tanto, manter-se muito prximo do prprio princpio do
cosmos: o mundo pleno e o vazio o cerca e, entre os dois,
ocorre o equilbrio nfimo ou a vacilao do tempo, do lugar
210 ANNE CAUQUEUN
FREQENfAR os INCORPORAIS
211
e do exprimvel. Sendo indiferentes, como o o vazio com
relao aos corpos que o ocupam por um momento, ns
imitaramos a natureza, a physis, ou at mesmo lhe dara-
mos acabamento, assim como a arte completa a natureza.
O que advm encontraria em ns um vazio no-orientado,
sem vetor, ilimitado, em suma, uma indiferena maior.
A segunda se refere lgica dos esticos, especifica-
mente definio do exprimvel, o lekton. A indiferena no
um estado, nem substantivo nem adjetivo, um lekton,
um exprimvel; e, segundo o exprimvel, no podemos falar
de algo de indiferente como se se tratasse de uma de suas
qualidades: tambm no podemos falar de uma indiferen-
a como de um estado do ser, mas apenas de determinado
momento de indiferena, inserido entre o momento no qual
o sentido est vazio e aquele no qual ele se enche, e isso se
d em um instante sem durao.
Se essa definio da indiferena segundo os incorpo-
rais no estiver equivocada, ento as crticas dirigidas
teoria estica no se aplicam mais; com efeito, lembramos
que essas crticas visavam contradio entre a indiferen-
a exaltada pelo Prtico e a escolha que se devia fazer de
alguns bens, preferveis a outros.
A indiferena no um estado psicolgico, como ten-
taram fazer crer os moralistas dos sculos [ e II d.e. Nas
duas interpretaes, uma fsica, outra lgica, trata-se de
uma ao efmera, evanescente, que exprime uma passa-
gem, um movimento do vazio para o cheio, do vazio de
sentido interpretao. E, para falar exatamente segundo o
incorporal, deveramos dizer de um acontecimento (de fala
ou de coisas) que se indiferenta.
o momento estico na artecontempornea
J encontramos essas caractersticas da indiferena
estica quando analisamos as diferentes maneiras pelas
quais os artistas contemporneos freqentam os incorpo-
rais. O que chocante , ao mesmo tempo, o nmero e a
diversidade das manifestaes pelas quais os incorporais
se exprimem. Ora so convocados separadamente: o tem-
po, por exemplo, evocado diretamente - trata-se de mos-
trar sua repetio montona e, portanto, sua inanidade, sua
irrealidade; ora o vazio sob todas as suas formas: as formas
do buraco, do branco ou da ausncia, sendo, alis, essa l-
tima expresso do vazio a mais prxima de se assemelhar
ao exprimvel, ao lekton. Por fim, os incidentes dos percur-
sos, o encontro inesperado, o acaso-rei evocam ou convo-
cam o momento estico do imprefervel e da indiferena que
acabo de descrever.
Essas caractersticas esto bem presentes no mundo
da arte contempornea, mas ela no o nico espao onde
os incorporais se manifestam. Os artistas no tm o privi-
lgio de revelar o incorporai: ns os freqentamos mui-
to mais vezes do que pensamos e em circunstncias no
especificamente artsticas. Porque existem outras formas,
mais subterrneas, menos notadas: aquelas que semeiam
a perturbao na continuidade do rio tranqilo do tempo
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ANNE CAUQUELIN FREQENTAR OS INCORPORAIS 213
com o qual achamos que nossas vidas so tecidas e na es-
trutura firme, ao menos o que achamos, do espao.
Trata-se de dois franco -atiradores, marginais: o impl-
cito e o fragmento. So eles que nos pem em contat o com
os incorporais e so eles que, curiosamente, esto o mais
prximos de ns na vida corrente.
O implcito essa forma de memria sem memria
que est o mais perto de corresponder ao que pensamos
ser o exprimvel incorporal: sabemos algo que no sabe-
mos que sabemos, e s a ocasio certa permite acolher es-
se acolher no-sabido, permite traz-lo ao real. O implcito
seria, desse modo, a forma familiar do virtual e do expri-
mvel. Para retomar o exemplo que dei no prefcio: crianas
que esto na praia sabem perfeitamente bem, sem que es-
se saber seja verdadeiramente sabido de maneira ordena-
da, o que significa a men sagem: "No ir muit o longe!". No
porque elas tenham uma intui o fulgurant e do sentido,
mas por uma espcie de automatismo derivado da apren-
dizagem, sem que seja necessrio solicit-lo compulsando
os estratos complexos da memria. O momento estico es-
t ali: no processo de transformao de um incorporal em
corpo e no instante em que o prprio tempo incorporai se
torna temporal, o aviso entendido como tal.
Contudo, esse saber emergente, apesar de parecer evi-
dente (de no apresentar uma nica dobra, como se diz), no
se apresenta como um conhecimento disciplinado e coerente.
Aharmnica conivncia entre partes bem ajustadas no tema
ver com o implcito; quando aquilo que ele retm em suas do-
bras vem luz e preenche o buraco do sentido, so rudimen-
tos esparsos de saber que surgem. Com efeito, o fragmento
a forma mais comum pela qual o implcito se manifesta.
Da decorre seu uso freqente em poesia, quando a im-
posio discursiva, o corpo fixo e estrito da linguagem esto
suspensos. Da tambm decorre seu uso no menos fre-
qente em pintura: o detalhe incongruente, insignificante
em si, surge no se sabe de onde, e at mesmo as interpreta-
es mais aguadas, como as de Daniel Arrasse', no conse-
guem enquadr-lo inteiramente.
O paradoxo do fragmento deriva do fato de ele ser ao
mesmo tempo nico, fechado em si mesmo como um por-
co-espinhos, e reflexo do conjunto que ele condensa e traz
luz. De certo modo, ligado e desligado; nisso, ele atua no li-
mite entre apario e desapario - apario enquanto cor-
po bem definido, desapari o enquanto se deixa reabsor ver
pelo conjunto de que signo. Ao marcar o interstcio imper-
ceptvel entre um todo - o mundo - e aquilo que o acom-
panha sem rudo nem existncia - o vazio -, o fragmento
deriva do corpo e do incorporai, sempre no limite de voltar
a ser sem consistncia, ou de apresentar em um nico pon-
to e em um s momento, estico, a consistncia do todo.
7. Dan iel Ar rasse, Le d tail eIl peinture: pour une histoire rapproche de la
peinture (Paris, Flammarion, 1996).
8. Os romnticos alemes, em sua pretenso de totalidade da arte e, ao mes -
mo tempo, de unicidade da obra, bem reconheceram o fragmento como uma con-
ereo, um cristal, frio, quase annimo em seu brilho indiferente. A esse respeito, cf.
Philippe Lacoue- Labarthe & [ean -Luc Nancy, Eabsolu littraire: th oric de la litt ratu-
re du romantisme allemand (Paris, ditions du Seuil, 1978). Cf. ainda Anne Cauquclin,
Court traitd/lfragment (Paris, Aubier, 1986).
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Ao final deste percurso, eu gostaria de voltar, ainda
uma vez, pintura. No se trataria mais do dedo que apon-
ta para o cu, do ndex que aponta para um lugar do corpo
ou para as Tbuas da Lei, do olhar que mira um alvo ausen-
te, mas da extenso, imvel, das paisagens pintadas. Por-
que h na pintura de paisagem vrias caractersticas que
podem sugerir o mundo dos incorporais. Geralmente, ima-
ginamos a linha do horizonte como a indicao de que h
um alm, outra parte, mais longe, bem para l; tambm o
olhar do espectador vai se perder atrs da cortina de vege-
tao, sonhando; mas essa invisibilidade to presente e to
visvel, eu diria, no nada mais que a iluso permanente
da pintura. Mesmo assim, podemos considerar que a iluso
est, sobretudo, do lado de c, o nosso, e que o famoso l
aquionde ns estamos.
H em toda paisagem uma espcie de vazio que la-
deia as coisas a ponto de desorient-las; ao mesmo tem-
po, o espao horizontal parece acolher todo acontecimento
corporal que nele venha se inscrever. Diferentemente do
retrato, que fora o exprimvel em uma direo determi-
nada, o vazio paisagstico, o anonimato de uma nature-
za contra a qual nada podemos, que desautoriza, em sua
objetividade nua, toda veleidade de inefvel, deixam aber-
tas as possibilidades do sentido sem imprimir a elas movi-
mentos obrigatrios.
Sem dvida, aquilo que chamo de momento estico
afIora aqui, a nosso alcance, com a condio de haver uma
inverso ou uma abolio da perspectiva - aquilo que o ci-
berespao, mas tambm o bignothing, nos ensinou a fazer.
Desse modo, assim como o fragmento a forma literria
por meio da qual o implcito se manifesta, e assim como
o implcito a forma familiar do virtual e do exprimvel,
a paisagem , para ns, a figura familiar do incorporai, do
lugar e do vazio.