Frmula do ritornelo silvio ferraz, 2008 Existe um cruzamento entre a filosofia de Gilles Deleuze e a msica, sobretudo a msica do sculo

XX. Poderia at mesmo dizer que este cruzamento se potencializa nas parcerias que realiza com Flix Guattari, como em Kafka, por uma literatura menor e Mil plats e O que filosofia?. No so poucas as passagens em que figuram nomes e idias de Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Luciano Berio, Dieter Schnebel, John Cage. So tambm marcantes, neste campo cruzado as palestras e aulas sobre tempo musical realizadas no Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique. Nos escritos com Guattari so diversos os conceitos que circulam desde os escritos de compositores para a filosofia e vice-versa. A idia de personagens que se autonomizam, tal qual observa Messiaen sobre o ritmo em Igor Stravinsky: os personagens rtmicos. A noo de espao liso e estriado, proposta por Pierre Boulez em seu Penser la musique aujourdhui. O conceito de rostidade que se cruza facilmente com o rosto em Visage de Berio. A presena marcante de Cage no ltimo captulo de O que filosofia?. Poderia dizer ainda o mesmo quanto ao rizoma que como a erva daninha Voc a planta num certo terreno e, bruscamente, ela se pe a proliferar como erva daninha, nesta imagem realizada por Boulez em Par volont ou par hasard. Ainda nesses mesmos textos nasce o conceito de ritornelo, este fortemente ligado msica e que tem como ressonncia de fundo a msica de Mozart, passagens de Mussorgski, e que poderia extrapolar para todas canes infantis que perpassam a msica de Schumman e Brahms. O ritornelo a ladainha, o rondeaux, as rondes primaveris que volteiam em Stravinsky. O conceito que pretendo trabalhar neste artigo, o de ritornelo, tem um espao especial dado seu aparentemente fcil cruzamento com a msica. Mas os conceitos em Deleuze e Guattari, ou mesmo em qualquer outro filsofo so entes que conversam quase que entre si. Trazer um conceito para fora do campo da filosofia e faz-lo conversar com no conceitos muitas vezes acaba em naufrgio, ora por serem empregados quase que como metforas, ora por se tornarem como que pequenos dogmas. No saindo muito deste campo da filosofia no qual nos colocamos desde o

incio do artigo, um conceito no uma afeto, um percepto ou um funtivo. Para a converso do conceito em afetos ou perceptos necessrio torn-lo sensvel como o fizeram, por exemplo, os autores citados acima. Neste sentido o principal foco deste pequeno artigo tornar sensvel na forma de um funtivo o conceito de ritornelo. Sobre o ritornelo, poderia se dizer que ele j se infiltrava na obra de Deleuze mesmo antes de seus trabalhos com Guattari. Deleuze escreve por ritornelos musicais. Suas frases so costuradas como quem tece um tema, uma melodia, uma grande textura sonora ou mesmo uma paisagem sonora. E no se trata dos ritornelos formais da msica tradicional (um grande tema que volta, uma parte que repetida), mas de micro e macro ritornelos que se entrelaam como nos jogos de permutao. assim que frases como o simulacro o sistema em que o diferente se refere ao diferente por meio da prpria diferena ou, o presente o repetidor, o passado a repetio, mas o futuro o repetido perpassam seus escritos. Impossvel no sentir a a ressonncia de Beckett mesmo que das pequenas Mirlitonades escritas dez aos depois de Diferena e Repetio.1/2 No se tratando da reiterao de grandes blocos formais, Deleuze realiza pequenos ritornelos de matria no formada, ritornelos de transientes, e seus rondeaux se colocam como um modo de dobrar a escrita e fazer de cada palavra um vrtice de conexes. Da escrita de Deleuze poderia se dizer que ela se faz uma arte do tempo, como na msica de Messiaen.3 E este tempo o tempo da ruminao, uma fora de lentido daquelas que faz o leitor ir e vir sobre uma mesma frase, mas que primeira vista parece veloz. O ritornelo assim uma pequena usina de maquinao de diferenas e nele ressoa a idia de repetir o diferente. De certo modo Deleuze retoma a frmula de Gabriel
Beckett, S. Pomes suivi de mirlitonnades. Paris: Minuit. 1999. p.36. (escutem-nas / se juntarem / as palavras / s palavras / sem palavra / os passos / aos passos / um a / um). 2 DR. p. 437 e pp. 160-161. As obras de Deleuze aqui citadas estaro citadas por abreviao de seus ttulos, MP1-4 - Deleuze e Guattari Mil Plats, vols 1 a 4. Trad.bras. Coord. Ana L. De Oliveria. So Paulo: Ed.34, 2002.[1980] QF? Deleuze e Guattari. O que a filosofia? Trad.Bras. Bento Prado Jr. E A.Muoz. So Paulo: Ed.34, 1998. [1991] ES Deleuze, G. Empirismo e Subjetividade. Trad. Bras. Luiz Orlandi So Paulo: Ed.34, 2001. [1953]. DR - Deleuze, G.. Diferena e Repetio. Trad. Bras. Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio: Graal, 1985. [1968] 3 Sobre esta questo da relao repetio e msica, ver: Ferraz, S.. Msica e repetio: a diferena na msica contempornea. S.Paulo: Educ. 1997.
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Tarde em Les lois de limitation, e quando fala em repetir o diferente ele praticamente retoma a idia de imitar a inveno: imitar a inveno falsificando a inveno, imitar as foras no formadas da inveno, com o que d-se sempre origem a uma nova inveno. Neste sentido, no ritornelo no so as matrias formadas que voltam, mas as foras que conectam fragmentos de matrias, que conectam transientes. No ritornelo a repetio aquela que vai de uma matria no formada outras, no existem linhas fceis de relaes hereditrias, mas um contgio de micro-pontos soltos. O repetir como que plantar um punhado de caos e dar-se conta de que as coisas proliferam como ervas daninhas que ao ser plantada em um terreno se espalham em outros.4 No se trata da repetio de uma forma, de um nome, um termo conhecido, mas sim do fato de que h sempre uma falha que ningum viu muito bem, de uma sonoridade, um acorde, um gesto pequeno (ou grande) mas quase invisvel que se conecta livre com outros. como se numa melodia, uma nota do acompanhamento, o timbre da voz do cantor, uma nota que cantada por mais tempo, um pequeno trinado em uma das notas,5 um glissando, um portamento, surgisse solto levando a escuta para longe da simples melodia que se desenhava. A repetio de matrias no formadas desfaz a idia de que preciso criar elementos que unifiquem, que liguem um som a outro, uma imagem a outra. Se as formas musicais, as melodias, as cores, as massas sonoras e visuais no se relacionam facilmente, seus micro-fragmentos no passam pelo mesmo problema. Lembrando Deleuze em Pricles e Verdi: a filosofia de Franois Chatelet, como como se houvesse uma relao no humana nas coisas, micro relaes que se do o tempo todo entre as matrias no formadas. E todo processo de estruturao, de gramaticalizao, de regimento, no passa de um mecanismo de limitar as relaes. Acreditvamos que era o contrrio, que para algo se relacionar a algo seria necessrio algum mecanismo de repetio de matrias formadas, de partes, de termos, de significados, mas no, as relaes se do e toda estruturao no passa de um modo de limitar as relaes. O
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Cf. Pierre Boulez, Par volont et par hasard, Ed. du Seuil, citado por Deleuze, G. e Guattari, F.. Mil plats, vol.1. p. 14. 5 Notando que at nas construes mais precisas da msica de Arnold Schoenberg existiam traos inexplicveis, Adorno no os deixa soltos e os denomina como sendo o registro sismogrfico do trauma inconsciente (Cf. Adorno, T.W.. Filosofa de la nueva msica. Trad. Esp. Alfredo Muoz. Madri: Akal. 2003. pp. 43, 45, 129).

caos no o lugar da ausncia de sentidos ou relaes mas o lugar em que os sentidos proliferam livres e a arte aquele lugar em que, de dentro de uma ordem quase que obrigatria, a qual o artista tem de vestir conforme sua poca, deixam-se pontos soltos, arestas mal aparadas, aquilo que o mestre-escola chama de erros. Pequenos lugares sem nomes onde toda matria ainda no formada constitui-se autnoma, um personagem autnomo, para se conectar e desconectar primeira escuta, primeira leitura ou visada. O jogo do ritornelo aquele em que as matrias no formadas autonomizam-se e saltam fora dos domnios formados, para se conectarem a outras, em outros domnios, e assim manterem seu movimento. Ritornelo Como Deleuze e Guattari definem o ritornelo? No o definem, rodeiam como Giacinto Scelsi quando compe como quem realiza um viaggio al centro Del suono. Ritornelo o termo musical que nos diz o canto circular, o voltar sobre um mesmo tema, o voltar ao incio da msica e toc-la novamente. Mas em Deleuze e Guattari o Ritornelo vai alm da terminologia musical e das reiteraes rtmico-meldicas s quais est associado na prtica musical. Em torno do ritornelo Deleuze e Guattari pem a girar um outro quadro conceitual bastante complexo, desfilando por sua vez uma srie de conceitos como territrio, linha de fuga, cdigo, meios, ritmos. Mas o que interessa aqui que o ritornelo implica uma operao de movimento, um movimento que consiste em fazer um territrio e deixar o territrio, em reunir e abandonar coisas para depois conect-las e desconect-las. Um movimento que consiste em partir de fragmentos de coisas que se conectam livre, atrel-los a formas e mecanismos de relao e notar como as pequenas arestas mal aparadas trazem de volta fragmentos autnomos que abrem o campo de relaes. assim que Deleuze e Guattari dizem que o ritornelo parte do caos e se destina ao cosmo, distinguindo trs aspectos (ou movimentos): (1) o curso-recurso, a ladainha, o canto reiterado dos um territrio advindo do movimento em torno do eixo, a criao de um estilo (3) o

abandono do territrio e o desenho das linhas de fuga. Ou seja, o ritornelo caracteriza-se pelo movimento de eleger um eixo; de traar um espao em volta deste eixo e deixar com que alguns elementos se estratifiquem e se crie a consistncia necessria para tornar expressivos tais elementos; esbarrar ento numa linha vertiginosa que quase desfaz tudo: um corte, um acidente, uma sensao qualquer que no estava no quadro de possibilidades do territrio.6 Este corte, acidente, elementos solto, inaugura o quadro de conexes com aquilo que podemos chamar de futuro: linhas de conexo que no estavam previstas no modelo formado original, que no estavam previstas nem nas formas antecedentes nem naquelas que as seguem, linhas que desfazem a idia de original-antecedente, de referncia, pois cada momento um espao de conexes originais de originais transitrios. Neste sentido no nos interessa a origem, alis, nunca temos a origem, sempre estivemos no meio, neste lugar de conexes. Para facilitar o percurso proposto at aqui, vale pensar os trs aspectos do ritornelo como uma proto-seqncia: o seu ponto de partida o Caos. O ritornelo vai sempre do Caos ao Cosmos (MP4, p.118). Mas o que se entende por Caos? Ecoam aqui a teoria do caos, as idias sobre caos nas artes e na cincia do sc.XX, a idia de caos em Paul Klee e Prigogine. O caos se define pela velocidade infinita na qual se dissipa toda a forma que nele se esboa. Ou seja, nele no h forma fixa. Isto no significa que no h formas, mas que no caos elas so imensamente transientes, provisrias. No caos toda forma se dissipa e toda matria no chega a ter forma (QF?, p. 15). Deleuze e Guattari continuam lembrando que do caos ento que nascem o que denominam como Meios e Ritmos, potncias talvez anteriores forma e matria. O que podemos entender por Meios e Ritmos? Os Meios, so sempre vibratrios, como um som. Ou seja, os meios so assim como as variaes de estados peridicas ou no (no caso do som diramos variaes de presso) como em uma onda senoidal. Desta forma podemos entender um Meio

Criton, Pascale. A propsito de um curso do dia 20 de maro de 1984: O ritornelo e o galope . Alliez, Eric. Deleuze: uma vida filosfica. S.Paulo: Editora 34. 2000. p.495. Ver tambm MP4, p. 382.

como sendo a presena de uma onda, e a freqncia desta onda que determinar o Cdigo do Meio. Veja-se bem que Cdigo aqui no uma linguagem, uma aparato complexo de relaes de representao, mas apenas uma freqncia, uma variao peridica ou no de um fator que freqenta um Meio. Podemos imaginar que cada pessoa tem movimentos de ir e vir, de entrar e sair de casa, de se locomover e repousar, e que tais movimentos so reiterados de tempo em tempo, desenhando ciclos, perodos, que por sua vez desenham o cdigo de um Meio. O ato de andar assim um cdigo que resulta dos movimentos de um corpo. assim tambm com os sons em uma msica: movimento de vai e vem, de aparecimento/ desaparecimento/ reaparecimento. Deleuze deixa claro a respeito disto: cada Meio codificado, definindo-se um cdigo pela repetio peridica como na poesia de Christophe Tarkos quando escreve: Je suis blanc, je suis tout blanc. Je ne sais plus ce que ma pense pense. Je ne comprends plus ce quelle veut penser, [].7 As palavras voltam em suas sonoridades mas conectam-se soltas com outras sonoridades e sries de palavras e blocos de palavras. Como so diversos os Meios que compem uma imagem, cada cdigo no ciclo do ritornelo est em constante transcodificao, o que equivale a dizer que todo ciclo, ou onda peridica, pode ser modulado ou modular outro ciclo. Ser modulado corresponde a dizer que cada ciclo sofre a interferncia dos outros, assim como em Van Gogh o amarelo de uma superfcie modulado pela cor da lmpada que o ilumina, ou assim como nos sintetizadores um som modula outro e d lugar a uma terceira onda resultante da diferena entre as duas.8 Em ondulatria, se uma onda tem a freqncia X e sofre a interferncia de outra de freqncia Y (que representarei aqui por X.Y)temos por resultado uma onda complexa que tambm oscila freqncias de (XY).9

Tarkos, C. Caisse. Paris: Pol. 2000. Na msica eletrnica destacam-se dois modos de sntese Sonora recorrentes: a sntese por modulao de freqncia (FM: p.(i.m) onde p = valor da onda portadora; m = valor da onda modulante; i = ndice de modulao, diviso de um valor freqencial pelo valor da modulante) e por modulao de amplitude (AM: p.m). Neste artigo restringirei os exemplos modulaes de amplitude para facilitar os exemplos. Para uma leitura mais detalhada de tais frmulas ver Roads, Curtis. Computer Music Tutorial. Massachussets: MIT press 1996. 9 No incio do sc.XVII, o violinista Giuseppe Tartini compe sua Sonata del diavolo para violino solo e observa que ao tocar duas notas agudas uma terceira mais grave se agrega s duas, o que denominou7 8

O que importante frisar at aqui que periodicidade, cdigo, ciclos, mas estes no esto encarregados de significar nada. Quando falamos de cdigo no necessariamente falamos de um algo que representa outro. Ter um cdigo simplesmente completar um ciclo e reiterar o ciclo.

Fig.1 amostras de senides e intermodulao de uma senide por outra que lhe semelhante, porm defasada.

Seguindo em sua viagem do ritornelo, Deleuze e Guattari imaginam ento que do Caos nascem Meios que se intermodulam e que terminam por gerar outros elementos sendo tais elementos o que chamam Ritmos. Para cada par de meios temos ento, como visto acima, um Ritmo que fX fY (freqncia de Y subtrada freqncia de X). Fica assim que: quaisquer coisas quando colocadas lado a lado interferem umas nas outras, pois as coisas se intermodulam fazendo nascer um Ritmo que a diferena
se posteriormente por som diferencial (il terzo suono). Ver seu Trattato di musica secondo la vera scienza dell'armonia de 1754.

(diferena intensiva, j que complexa e no mensurvel) de uma e outra onda. Cada coisa assim realiza um interferncia nas outras que a circundam. Vem da que os movimentos de um corpo so modulados pelo espao e pela velocidade das partculas que o circundam e atravessam. Algumas interferncias podem ganhar permanncia, outras no, e isto pode depender do tipo de intermodulao que geram, do tipo de onda que resulta desta intermodulao: ondas peridicas de longa permanncia, peridicas de pequena permanncia, e ondas aperidicas. A idia de Deleuze e Guattari no est restrita apenas aos corpos concretos. Temos a lnguas, os gestos, a fala, os sinais, todos aqueles cdigos que no aceitam apenas uma transcodificao mas pedem uma decodificao, ou seja sua traduo. Palavras se intermodulam tambm, interferem umas nas outras gerando verdadeiras palavras-snteses como o Snark de Lewis Carrol, mescla de shark com snake; um tubaro-serpente ou uma serpente-tubaro? Rene-se ento a este sistema a noo de Ritmo, sendo ele esta energia que escapa ao embate entre dois corpos, entre dos cdigos. No se trata assim de decodificar, nem mesmo se sabemos que algo codificado, pois vivemos as intermodulaes e no temos tempo de codificar e decodificar cada gesto e som de uma conversa. Meios e Ritmos so assim as circunstncias para o nascimento do territrio, para a dana do ritornelo. Com Meios e Ritmos podemos imaginar corpos complexos compostos de um sem nmero de imagens; corpos multifacetados, compostos de imagens multifacetadas.10 As imagens nascem conforme o dia, a hora, o lugar, a luz o vento. E todas imagens se intermodulam, estando tudo o tempo todo em movimento de diferenciao: de nascimento de novas ondas peridicas ou aperidicas, permanentes ou provisrias. No preciso pensar no que une cada uma das partes deste corpo. No necessrio uma forma a priori, nem mesmo a idia de uma urflanze, planta original que existiria como matriz de todas as outras, tal qual imaginara Goethe em sua Metamorfose das Plantas.11 O corpo, agora pensado como

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Cf. Deleuze, Gilles. Image Mouvement Image Temps, in: webdeleuze Goethe, J. W. Metamorfose das plantas. trad. port. Maria Molder. Lousane: Imprensa Nacional. 1993

partes sem um todo,12 constitui uma espcie de campo energtico com limites externos em que as partes infinitas se intermodulam: uma maneira singular de se intermodular que comea em algum lugar e vai at outro, mas se desfazendo aos poucos, como uma mancha de leo na gua. Neste sentido os autores do conceito de Ritornelo imaginam o corpo composto de diversos Meios: Meio interno, Meio externo, Meio anexo e Meio intermedirio constituindo zonas de modulao diferenciadas. Tem-se assim o primeiro passo para uma frmula do ritornelo: o territrio composto da reunio de Meios (M) e Ritmos (R) componentes territoriais , onde os Ritmos so a diferena entre os Meios, ou seja, a onda resultante da intermodulao de Meios. E os Meios so formados de imagens multifacetadas13 (a, b, c, dn), que se inter-conectam e se intermodulam ((a.b), (b.c), (a.c), (a.b.c)) nos Ritmos. Ou seja: M = (a, b, c, d, n) R = [(a.b), (b.c), (a.c), (a.b.c), .]14 Meios e Ritmos so aquilo que Deleuze e Guattari chamam de componentes territoriais (CT), donde: CT = [(M1 , M2 , M3 , Mn ) , (R1 , R2 , R3 , Rn)] As componentes territoriais so, assim, nada mais do que uma reunio de meios e ritmos que podem ou no intermodularem-se. o que Deleuze e Guattari chamam de um agenciamento territorial, reunio singular de elementos. Um segundo passo para se pensar o ritornelo trazer para sua dinmica a noo de territrio, pois ainda no temos o territrio. como na pergunta de Hume, retomada
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A imagem de partes sem um todo que caracteriza o que Deleuze e Guattari chamam de Corpo-sem-rgos tomada aqui do poema XLVII de O Guardador de Rebanhos de Alberto Caeiro/Fernando Pessoa quando diz A Natureza partes sem um todo. 13 Sobre tais imagens multifacetadas vale dizer que suas faces, as quais podem ser tambm tomadas por novas imagens, emergem incessantemente e no so fixas. 14 O sinal de multiplicao aqui corresponde a modulao de uma onda por outra.

por Deleuze em Empirismo e Subjetividade, a idia o dado tal como ele dado, a experincia. O esprito dado. uma coleo de idias; a questo est em como uma coleo de idias devm um sistema? (ES, p.12). Num agenciamento territorial temos apenas a reunio e intermodulao dos Meios mas preciso um outro passo para que se d lugar intermodulao dos Ritmos pelos Ritmos, dos Ritmos pelos Meios e para que disto nasa alguma consistncia. Talvez a chave esteja nas permanncias, nos perodos permanentes ou fracamente transientes. Os Meios compem o territrio e no territrio que pretendemos chegar. no territrio que os Meios se agrupam e que se afetam mutuamente, o prprio territrio afetando os Meios e sendo os Meios. Se notarmos que cada um dos componentes de um territrio tem uma certa tendncia, uma velocidade, um freqncia, ento poderemos imaginar que no s eles se somam e resultam em diferenas mas que eles se intermodulam, sofrem interferncias uns dos outros. No manifestam apenas uma diferena de velocidade, densidade, tendncia, mas manifestam uma mtua interferncia. este o outro passo a que nos referamos acima. E agora, ao invs de manifestarem apenas suas direes, seu fluxo, as componentes territoriais comeam a criar pequenas paredes, lugares em que um tipo de dinmica ganha ou perde potncia. o que podemos chamar de uma dimenso: ganhar uma dimenso. No mais a simples somatria de Meios e Ritmos, mas uma verdadeira modulao. Alguns exemplos ajudam a visualizar este jogo, e podemos buscar esta imagem em Paul Klee quando este desenha as foras de crescimento de uma rvore ou de uma folha.

Fig.2 Paul Klee, movimento radial com foras de crescimento e foras de oposio.

No desenho de Klee a folha torna sensveis as foras no visuais da gravidade e do vento, assim como a passagem do vento pelas frestas de uma janela torna sensvel a fora no sonora do vento. O que se tem agora no apenas uma simples assemblage, mas um lugar em que um componente deixa suas marcas sobre outro e marcado por estes outros. O que mudou no foram os componentes mas a forma de relao entre os componentes. Houve assim uma mudana de natureza e no um salto qualitativo ou quantitativo, e esta mudana se deu simplesmente porque cada componente tinha um sentido, uma tendncia, e porque estes componentes acabaram por agrupar-se segundo suas vulnerabilidades, segundo suas direes, segundo suas resistncias, desenhando lugares, dimenses. Volto a Hume-Deleuze, e podemos aludir a idia de simpatia: estender-se naturalmente em direo ao futuro, mas na medida em que as circunstncias limitam sua extenso (ES, p.32). Outro pequeno desenho de Klee em suas aulas traz novamente a idia de intermodulao. As linhas fortes modulando o espao quadriculado. Duas modulaes distintas.

Fig.3 Paul Klee, mise-en-forme com estruturas utilizando base dividual-rtmica e acentuao individual (sntese do dividual e do individual).15

por esta relao intermodulante que devemos tambm imaginar os meios e os ritmos tambm se intermodulando e este o primeiro momento da presena do territrio: Territrio = (M1. M2. M3 Mn ).(R1.R2.R3 Rn).(R1. M1 ).(R2.M1 ) Deleuze e Guattari nos dizem que aqui o territrio se torna expresso por seus componentes intermodulados. Os componentes se tornam expressivos. Neste momento tambm comeamos a enxergar grandes amlgamas, cogulos com tendncias distintas, que criam paredes e delimitam com maior rigor o espao. preciso uma tendncia, uma direo exclusiva , como nota Deleuze em quoi reconnat-on le structuralisme?.16 Aqui acaba o lugar de tal grupo e comea o lugar de outro, e assim prossegue o jogo. Neste jogo, pequenos territrios, como um corpo animal, acabam sendo modulados por grandes territrios, como um estrutura social; uma linha ou uma cor por um modelo pictrico de poca. Neste ponto no
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Klee, P. Histoire naturelle infinie. Paris: Dessain et Tolra. p.211. 1974. Deleuze, Gilles (post2002). quoi reconnat-on le structuralisme? in: Lle deserte. Paris: Minuit. p.251.

enxergamos mais com tanta facilidade quais os Meios que compem um territrio, enxergamos sim o grande territrio e, ao invs de uma frmula em que temos cada um dos Meios e Ritmos expressos, tem-se um grande territrio que representa e submete as diferenas de cada componente a um fator de sntese hierrquica em que cada termo pode ser observado apenas em razo de um termo que lhe maior e mais bem posicionado (um padro, uma regra, uma norma, uma estrutura superior, um modelo vigente). Temos nesses casos apenas T e no mais as modulaes de M1 , M2 , M3 , Mn e R1, R2, R3 , Rn. T um grande pacote que esconde os Meios e Ritmos que o compem. Quando damos um nome a algum e o chamamos pelo nome oficial, uma estratgia de substituir os componentes para termos apenas o nome do territrio, que supostamente representaria cada uma das tendncias do territrio e que recomporia sempre uma relao hierrquica entre as componentes do territrio. a estratgia de toda escola de composio musical: escreva primeiro um tema, tenha certeza de que ele se fecha sobre si mesmo, que claramente distinto de outros temas, depois crie todo um trecho submetido a este tema, desenvolva o tema a partir de suas partes significantes, evite transincias. E este o que Deleuze e Guattari apontam como o terceiro ritornelo, aquele em que um ritornelo est inscrito dentro de um outro em que um conceito de territrio se pe no lugar das componentes e de suas intermodulaes. Mas o territrio continua sendo um pacote de interior mvel e de borda mais mvel ainda, todo tema tem suas arestas mal aparadas. Na borda as coisas no se definem to claramente, no ganham forma, so transincias passam de um lado a outro , no sendo notveis at que uma outra transincia, uma turbulncia qualquer funde uma permanncia, mesmo que breve, e lhe d forma. Vivemos sempre esta questo quando nos deparamos a separao entre arte do barroco, do classicismo ou do romantismo, pois na zona de transincias aquilo que parecia ser uma s coisa manifesta-se como um lugar cheio de detalhes e jogos de diferenciao que no permitem mais dizer apenas barroco, classicismo, romantismo.

Como vimos, o territrio um lugar de modulaes e suas margens so outro lugar de modulaes, e tais modulaes (intra e intermodulaes) se do sempre entre uma componente autnoma de territrio e outra. Decorre da a importncia que Deleuze e Guattari do para a idia de entre: quem modula quem, quais os potenciais de modulao, e quais seus resultados, quais as formas que nascem das modulaes. Modulaes de variaes e variaes modulantes, sempre constitudas de termos de maior ou menor durao, de mais ou menos forma e materialidade. A histria da msica conhece diversos jogos de constituio de territrios e de intermodulaes. O prprio ato de composio musical implica neste mecanismo. Muito do que chamamos de intuio no passa de jogos de intermodulao, como na msica do primeiro atonalismo quando, mesmo sem sistematizaes, compositores diversos tendiam a empregar uma escrita musical intervalar (enfatizando o colorido resultante da ressonncia entre as notas) ao invs de uma escrita apenas meldica e de progresses harmnicas. Hoje em dia ainda sobrevive uma espcie de msica contempornea naf no sistematizada que uma modulao do ato de escritura com uma sonoridade geral. como uma criana que chega casa de sua av e encontra, no mvel da sala, os bibels; ela no precisa aprender com ningum sobre aquele lugar, sobre as velocidades daquele lugar. Alguns pais tentam e simplesmente quebram o tempo de um ritornelo. As coisas que enfeitam a cristaleira, aquelas coisas todas so quebrveis, os bibels quebram, a permanncia perigosa dos bibels pede outras velocidades. s fazer um gesto um pouco mais brusco e tudo pode quebrar. Os bibels fixos modulam a velocidade da criana. Outro exemplo: as cadeiras em torno do palco, o palco vazio, aquele lugar em que ningum vai sentar, ele modula os corpos que entram no teatro. Samos de um ritornelo territorial, onde agenciava-se Meios, a pura reunio de Meios, passamos ao ritornelo de funes em que os Meios se intermodulavam, chegamos ento a um terceiro ritornelo, o ritornelo de funes com vetores de desterritorializao (perder o eixo) e reterritorializao (reencontrar o eixo em outro territrio). Neste terceiro, as componentes territoriais no so mais apenas os Meios e os Ritmos de Meios, mas so os prprios Territrios. Neste momento um

territrio pode ser modulado por outro territrio, ou apenas por uma das peas de outro territrio, e as peas do territrios modulam outras peas de outro territrio. Os Ritmos se intermodulam, os Meios se intermodulam, como numa matriosca russa: um ritornelo dentro de outro. Deleuze fala constantemente, em diversos momentos de sua obra, da idia de autonomizao. Como se as conexes entre componentes, como se as intermodulaes se tornassem independentes e ao invs de termos apenas componentes moduladas por componentes, como se as prprias intermodulaes passassem a ser componentes. o que ele chama de personagem rtmico, terminologia que toma emprestada de Messiaen.17 O que se passa aqui a incluso de um ponto que no estava no ritornelo simples, nem no ritornelo dado dentro de um grande ritornelo, mas na possibilidade improvvel de uma modulao de Meios escancarar o ritornelo. Algum varre a calada, varre porque tem de limpar a calada, tudo em seu lugar, vassouras, mo, ps, migalhas de poeira, cho, vos do cho, at que o pequeno barulho resultante do raspar de vassoura desponta do silncio de escuta e faz nascer uma figurao pulsante; ora, como no ser dragado pela cadncia rtmica e perder-se num devir musical, como? De um ritornelo de limpeza, funcional, salta-se para outro, de outra natureza, e a msica modula agora o grande territrio da limpeza de caladas. Voltar a limpar ou deixar-se levar pelas nuanas de tempo e timbre, pelos detalhes granulares do som resultante, pela sua mudana de matiz, e pela relao de tais variveis com a mo, com o peso da mo, com a velocidade de varredura, com a direo da varredura. Duas possibilidades, fechar o ritornelo num jogo de varrerlimpar mais varrer+tocar, ou simplesmente abrir-se para um ritornelo csmico e deixar com que os pontos sonoros comecem a se conectar livremente com outros pontos.

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A idia de personagens rtmicas desenvolvida por Messiaen em sua anlise da Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky. Nesta obra, sobretudo na Dana do Sacrifcio, Messiaen observa a presena de padres de valores fixos contrapostos a padres de valores evolutivos, com o que distingue as figuras dos personagens testemunhos e evolutivos (crescente e decrescente).

Em ciclos e mais ciclos sobrepostos, o que se passa no a emergncia de um princpio unificador ou qualquer outra presena de um elemento ordenador. No estamos falando mais de organizao, de conciso mas da consistncia de um ritornelo. Os diversos ciclos do ritornelo se entrecruzam, da Deleuze e Guattari falarem que o territrio adquire consistncia, que sua forma de manter as componentes reunidas no nem o simples fato emprico da proximidade de elementos, nem a existncia de uma formulao abstrata que rena o todo heterogneo com base em um fator de homogeneidade. A consistncia vai alm da experincia direta ou mesmo da abstrata, ao mesmo tempo em que, e isto importante, as envolve e brinca com elas. A consistncia nasce entre as componentes e os territrios, sempre entre. No entre duas coisas, mas entre ciclos, entre Ritmos e Meios um agenciamento que implica bem mais do que dois ciclos, dois Meios, mas diversos ciclos sobrepostos, justapostos e interpostos. O que podemos dizer da consistncia que ela faz emergir as formas mas seu motor so as foras de modulao e no a forma que rene suas partes: a fora de modulao do quadrado preto e do quadrado branco justapostos em uma tela; a linha negra e o branco que ela separa numa outra tela; o som fortssimo agudo e o corte que dado pela entrada dos graves em pianssimo; o grito na rua que separa o espao sonoro e o espao dos fatos; aquela nica flor em um vaso. E claro, so muitos ciclos que se sobrepe: na preto e branco do quadro existe o contraponto do quadro e da parede, do centro e da borda; num grito existe o contraponto do grito agudo e forte com sua reverberao distante, o seu agudo com o grave do rudo das ruas, e assim vai. A consistncia est neste entre que relaciona dois pontos que se tocam, mas os relaciona de modo que um no se submete ao outro, um no participa em funo do outro a no ser por um breve instante. Um exemplo interessante deste modo de intermodulaes pode ser encontrado no apenas na parte final da Sagrao da primavera, analisada por Messiaen, mas em outras obras de Stravinsky, como na Sinfonias de sopros. Ali encontram-se justaposies diversas de blocos distintos, ora sonoramente distantes ora prximos, trazendo como fator de consistncia apenas o movimento que a pea ganha, a sua dinamicidade (seu ritmo).

Existe assim uma grande distncia entre as propostas de Deleuze e Guattari e aquelas que aprendemos com as anlises estruturais e fenomenolgicas da msica: as componentes no se renem por funes, por relevncia estrutural ou por um significado ausente, mas simplesmente por intermodulao de seus ciclos, pela permanncia e provisoriedade dos ciclos, pelo movimento com que afetam um ouvinte; por consistncia. De fato o que temos uma srie de elementos em contraponto, e estes elementos por sua vez so a emergncia de objetos, diria ento que no estamos diante de apenas um territrio mas em pleno contraponto territorial. No se trata de mera sobreposio de objetos, mas de um contraponto em que no s os pontos relevantes, aqueles capturados pela nosso mecanismo de racionalizao e percepo, mas seus micro-fragmentos, suas pequenas molculas parciais, estes todos configuram tal contraponto. Neste ponto o Grande Territrio est agora fragmentado em suas micro-componentes territoriais livres. E estas componentes se interconectam, atravessando de um territrio a outro, livremente sem nenhuma regra de conexo. Nosso simples contraponto territorial de (T1).(T2), onde: T1= (a1) , (b1) , (c1),(n1) , (a1b1) , (a1c1) , (b1c1) , (a1b1c1) T2= (a2) , (b2) , (c2),(n2) , (a2b2) , (a2c2) , (b2c2) , (a2b2c2)

Este simples contraponto salta para uma operao mais complexa em que formigam cruzamentos inusitados: (b1b2c2),(b2c1),(b2c2b1c1n2) etc. Falamos agora de um contraponto Csmico com a permutao irregular dos termos de um e outro territrio e que se contrapem tambm com outros termos, termos que no conhecemos e que advm do caos termos que ainda no estavam formados e que se formam com o prprio nascimento do territrio. O que se passou, o centro de meu territrio no est mais em A ou em B, mas ele est desfocado, ele perdeu sua localizao fcil, e pela mesma razo A e B no so mais separveis: agora tenho um grande consolidado inseparvel, como dizem Deleuze e

Guattari. Quem gerou quem? No se sabe. Sabe-se apenas que no possvel desfazer o agenciamento sem que haja uma grande mudana de natureza, sem que o quadro todo, a msica toda, a pea toda, vire outra, incomparvel e irredutvel aos termos do contraponto. O territrio foi molecularizado, reduzido a pontos que no podemos tocar, que ainda no so sensveis. Em Quest-ce que la philosophie?, Deleuze e Guattari imaginam este jogo de conexes csmica como sendo o lugar da arte, da cincia e da filosofia: aquele lugar em que se mergulha no caos das incontveis molculas ainda no sensveis, de partculas de presena transiente, de permanncia mais breve do que o mnimo pensvel pelo homem. Ou seja, aquele lugar em que os ciclos que definem os cdigos no se completam, no chegam a formar um ciclo ou ter permanncia, no dando tempo de serem capturados pela percepo ou pelo pensamento.