Tritono, Ensayo Armónico

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SALMO 19 Las obras y la palabra de Dios 1 Los cielos cuentan la gloria de Dios, Y el rmamento anuncia la obra de sus manos. 2 Un da emite palabra a otro da, Y una noche a otra noche declara sabidura. 3 No hay lenguaje, ni palabras, Ni es oda su voz. 4 Por toda la tierra sali su voz, Y hasta el extremo del mundo sus palabras.
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- Ensayos Armnicos NDICE INTRODUCCIN................................................................. EL CRCULO DE QUINTAS................................................ RESOLUCIONES DEL TRITONO...................................... CUATRO PLANOS DE COLOR.......................................... TONALIDAD Y MODALIDAD........................................... CADENCIAS......................................................................... ALGUNOS PROCESOS CADENCIALES.......................... EJEMPLOS CADENCIALES EN LA MSICA DE ANTONIO DE CABEZN................................................... EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA......................... EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA........................ EL ACORDE DE DOMINANTE CON 5 DISMINUIDA... EL CRCULO ARMNICO.................................................. DIVISIONES DE LA ESCALA CROMTICA................... INTERVLICA..................................................................... EL CRCULO ARMNICO (2)............................................ FORMAS COMPLEJAS DEL CRCULO ARMNICO..... RESOLUCIN DE DOS TRITONOS.................................. FIGURAS GEOMTRICAS................................................. ESTRUCTURAS EN ESPEJO.............................................. PROCESOS CADENCIALES............................................... El autor: biografa.................................................................. pg. 9 12 32 35 47 59 78 80 86 90 93 96 101 104 110 125 135 136 141 162 181
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TRITONO
Introduccin
TRITONO es el resultado de diversos Ensayos Armnicos que han sido elaborados de manera progresiva. El hecho de realizarlos ha sido por motivos de necesidad. Necesidad de profundizar en los procedimientos esenciales del hecho armnico sus funciones y las relaciones inherentes de los sonidos en sus mltiples combinaciones. En esencia, estos trabajos cimientan las bases tericas sirviendo como herramienta en el campo de la composicin musical. Por un lado, debido a la gran diversidad en construcciones de escalas y acordes que en las superposiciones de tradas y cuatradas nos ofrece. Y por otro lado en el anlisis a que es sometido el intervalo de tritono, verdadero motor del movimiento armnico y meldico junto con el discurso, la forma y la arquitectura musical. En las Resoluciones del Tritono (1997), trata sobre cmo resuelve este intervalo en diferentes intervalos consonantes. No todas las resoluciones tienen la misma contundencia resolutiva. Aprovechando la inestabilidad de este intervalo, nos puede servir para comprender las posibilidades en la modulacin, y por extensin, ofrecer una mayor comprensin a las denominadas resoluciones excepcionales. En lo referente al color en msica, ha sido una cuestin laboriosa plasmar las ideas como aqu se presentan. Primero se han sintetizado en cuatro planos graduales, comenzando por los enlaces de tradas mayores (colores ms saturados) y terminando por los enlaces entre tradas menores (colores menos saturados) Bsicamente ste ensayo est basado en la yuxtaposicin de dos acordes, siendo Do Mayor y La menor los acordes centrales. Los enlaces son todos modales, y se maniesta un predominio del carcter del modo, ya sea mayor o menor y dependiendo del lugar que ocupe en el crculo de quintas. Dentro de la limitacin en la utilizacin de los modos mayor y menor surge sin embargo un concepto interesante y sugerente: El concepto de tensin modal.
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Una explicacin del porqu se produce un predominio del carcter de un modo sobre el otro en los enlaces, surge el ensayo de Cadencias (1998) que es una continuacin del ensayo anterior del color y la armona. Las propiedades simtricas y geomtricas del crculo de quintas (una gura de 12 vrtices: el dodecgono) estn en estrecha relacin con las relaciones intervlicas entre las notas musicales integradas en l. El intervalo de tritono divide el crculo de 5 en dos partes iguales, y cualquier movimiento de fundamentales producido en un semicrculo tendr una movimiento espejo en el semicrculo opuesto, algo que se ha de tener en cuenta. Esas propiedades simtricas sern mostradas una a una, pero el objetivo de este ensayo adems de la simetra, es la resolucin, el reposo o cadencia. Cadencias es un ensayo basado en la percepcin auditiva, y trata de averiguar como al yuxtaponer dos acordes haga que la balanza resolutiva se incline hacia uno de ellos, pero slo utilizando acordes tradas, como se hizo anteriormente, y exclusivamente con los modos mayor y menor. Dentro de la armona modal, el tritono juega un papel bsico en la estructura interna de cada acorde, su importancia es tal, que demarca y dene los centros modales ms importantes. Estos centros modales van a atraer la fuerza cadencial hacia s mismos. Como muestra de apoyo a estas resoluciones cadenciales se han analizado los procesos cadenciales (2004) en la msica para tecla de Antonio de Cabezn (1510-1566) en sus Obras de msica para tecla, arpa y vihuela... recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezn su hijo (Madrid, 1578) en esta obra destaca la enorme variedad y riqueza armnica y modal, y aunque en aquella poca el concepto de acorde an no lo haban manifestado los tericos (aunque s en la prctica; en los instrumentos de trastes: Carlos Amat, 1596) en los ejemplos aqu seleccionados se hacen muy fcil analizarlos armonicamente. Las Superposiciones de acordes (1998) de 5 aumentada, 7 disminuida y el de dominante con 5 disminuida dan como resultado tres tipos de escalas hextonas, dos tipos de escalas octatnicas y una escala de diez sonidos respectivamente. La visualizacin de acordes por guras geomtricas en el Cr-
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culo de Quintas por dichas superposiciones, son ya un prembulo del Crculo Armnico (1998), al que se le puede denominar como una verdadera arquitectura. Hablamos aqu de forma igual a estructura, con numerosas posibilidades. Los Tringulos llevan consigo un intervalo caracterstico, y stos, son tratados como base a construcciones intervlicas de todo tipo; escalas, acordes y divisiones de la escala cromtica. Las Estructuras en espejo (2002) dividen el Crculo de Quintas en 2,3,4,6 y 12 partes iguales independientes entre s. Se despliega el crculo de quintas en diversas formas grcas basados en relaciones de espejos. En Procesos Cadenciales (2001-02) basados en progresiones de tres acordes, y apoyndose en los ejes resolutivos basados a su vez en las resoluciones cadenciales del ensayo Cadencias y ampliados sobre las estructuras en espejos, nos llevan a un sinfn de progresiones y combinaciones modales. Otros ensayos como Intervlica o Divisiones de la escala cromtica (1999), Formas complejas del Crculo Armnico (2000), y los ya mencionados Estructuras en espejo y Procesos cadenciales son una continuacin del Crculo Armnico como arquitectura intervlica. Por otra parte, se han utilizado diferentes programas informticos para llegar a esta versin nalizada, la ayuda de la informtica musical y otros programas para la realizacin de grcos han sido fundamentales para plasmar y desarrollar estos ensayos. Como este trabajo est relacionado con el crculo de quintas, decid de hacer un pequeo resumen de la historia de dicho crculo, claro que las pistas me llevaron a los sistemas de anacin y a los temperamentos. Un tema ste arto complejo y que se escapa del terreno que tratamos aqu, por ser materia de la ciencia acstica y el estudio de las vibraciones. Tambin lleg a mis manos el libro de la Declaracin de los Instrumentos Musicales de Fray Juan Bermudo, y que aclaraba en lo que a la prctica se trataba, el incierto origen del sistema temperado y la formacin de los doce sonidos de la escala cromtica actual. En este libro se muestra el gran debate entre los msicos tericos y prcticos en el S. XVI, y la imposibilidad de unir ciencia y arte.
Salvador Valenzuela Lavado. ( Mlaga. 2005)
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EL CRCULO DE QUINTAS.
Apuntes histricos generales
Introduccin La historia del crculo de quintas va ligada a la evolucin de los temperamentos, al desarrollo tcnico de los instrumentos, a la evolucin de la polifona, a los descubrimientos acsticos, a la modulacin y ampliacin de las tonalidades cada vez con ms alteraciones. A la unin de agrupaciones musicales de diferentes familias; como por ejemplo la combinacin de grupos vocales con grupos instrumentales, o combinaciones de instrumentos de la familia del lad (utilizacin de trastes) y la familia de cuerda frotada (sin trastes) los msicos, en lo que a la prctica se reere, necesitaron un acuerdo de conformidad general al problema de los temperamentos y a la anacin. Aunque los taedores de instrumentos de trastes italianos y espaoles del S. XVI utilizaban en la prctica el temperamento igual, mucho ms complicado era llevarlo al terreno de los instrumentos de teclado debido a su constitucin y sobre todo en lo relativo a la teora musical. Pero veamos algo de historia: La Grecia antigua El tema de la consonancia vara segn las pocas. As, en la Grecia clsica (Pitgoras, S. VI a. C) y segn los pitagricos, establecieron las consonancias perfectas a travs de la divisin del monocordio: la octava (2/1) la quinta (3/2) y la cuarta (4/3). De hecho el sistema griego estaba basado en el tetracordo, donde sus notas extremas estaban anadas en intervalo de 4 y las dos interiores eran mviles. Adems, con la suma de dos tetracordos construan heptacordos u octacordos. La famosa anacin pitagrica se produca sumando 5 y restando 8. Ya que sumando octavas dan duplicaciones de s misma, pero sumando quintas resultan notas diferentes. De esta manera van apareciendo todas las notas. Pero de la suma de las 5 surge un grave problema, hay un desajuste
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entre la primera nota y la ltima; la suma de doce quintas no iguala la suma de siete octavas, las primeras sobrepasan a las segundas, y la diferencia entre ambas se llama comma pitagrica. De ah que podamos visualizar la sucesin de quintas como una espiral innita. Un crculo no cerrado. La primera divisin del tetracordo griego la describe Platn en el Timeo (34b,36b). La ventaja de este sistema es que la anacin de los intervalos de 5, de 4 y de 8 estn en su justa medida, ideal para el canto mondico. Otro terico griego importante fue Aristgenes (360 a.C.) quien trat los sonidos como distancia entre intervalos, concepcin muy distinta a la de Pitgoras. Los intervalos justos de 3 mayor y menor aparecen en las divisiones del tetracordo en tericos como Ddimo (63 a. C) y Ptolomeo (S.II a. C) entre otros. Los tonos y semitonos aparecan diferentes en cada terico. La Edad Media La teora y losofa del mundo antiguo fueron recopiladas y modicadas a occidente por diversos autores, destaca Boecio (Roma, 480524) Poltico, lsofo y poeta latino. En su intitutioni msica destaca su famosa divisin de la msica: Msica mundana (del cosmos y la naturaleza), msica humana (unin del cuerpo y el alma) y msica instrumentalis (producida por instrumentos). El canto llano culmin el proceso de sintetizar los modos eclesisticos a ocho hacia el S. XI. La altura de esos ocho modos no eran exactas sino alturas relativas, y sus melodas solan estar enmarcadas generalmente dentro de una quinta o una octava. De la preocupacin por la lectura, el monje del S. XI, Guido DArezzo propuso un sistema para recordar las notas musicales basados en el hexacordo: ut, re, mi, fa, sol, la, y destaca en l un intervalo de semitono entre mi-fa. Para ampliar las tesituras cambiaban de hexacordos, y a travs de estos cambios (mutaciones) aparecieron las alteraciones conocidas hoy da como bemoles y becuadros. La escuela de traductores de Toledo se inici en la primera mitad
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del siglo XII gracias al impulso del arzobispo Raimundo. sta ciudad logr reunir a estudiosos cristianos, judos y musulmanes desarrollando una importante labor cientca y cultural, especialmente durante el reinado de Alfonso X el Sabio (1252-1284). Sus trabajos de investigacin y traduccin permitieron que obras fundamentales de la antigua cultura griega fueran rescatadas del olvido y transmitidas a la Europa medieval a travs de Espaa. A nales del S. IX aparece la primera referencia escrita a la prctica de la polifona, en un tratado annimo Msica Enchiriadis (manual de msica) Las primeras tcnicas polifnicas (Pars, Notre Dame) fueron el rganum y el conductus, siendo las consonancias utilizadas las de 8 5 y 4 consecutivas. En la poca de Notre-Dame (S. XI-XIII) se desarrollan el rganum, el conductus y el motete. En ellos se utilizaban pasajes de intervalos de 3, pero se las consideraban en la poca como disonancias. En la poca del Ars Antiqua (S. XIII-XIV) se desarrolla notablemente la escritura musical y el ritmo como obras polifnicas donde las voces buscan ser independientes. La utilizacin de alteraciones en la escala diatnica se realizaba por la necesidad de esquivar las disonancias, en especial el tritono o en la utilizacin de alteraciones en los puntos cadenciales. De esta manera, un tritono desencadenaba toda una serie de modicaciones que podra llevar la obra a tonalidades muy alejadas; Msica Ficta (ngida). La especial particularidad de los instrumentos de cuerda en especial aquellos que incluan trastes, que se poda pisar con el dedo en un punto concreto del diapasn hizo que se visualizara las alteraciones de la msica cta en notacin real, primero con la utilizacin de tablaturas (intabulaciones o transcripciones para lad) luego a notacin mensural (tiempo medido). Segn los historiadores e iniciado el S. XIV, en Inglaterra surge un hecho notable: el empleo de intervalos de 3 y 6 como consonancias. Este hecho est estrechamente relacionado con algn sistema de anacin, donde los intervalos de 3 son puras en detrimento de los intervalos de 5 que se vuelven impracticables en instrumentos de notas jas.
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Una vez aceptadas las consonancias de 3 en todo el continente europeo, surge la justa entonacin donde se incluyen los nuevos intervalos. A partir de aqu, el sistema de anacin pitagrico deja paso a la justa entonacin, pero acarrear numerosos quebraderos de cabeza a los nuevos tericos del Renacimiento. El primer terico en romper conscientemente con el sistema pitagrico incluyendo las nuevas consonancias aplicadas al monocordio ser Ramos de Pareja. El Renacimiento Bartolom Ramos de Pareja (Baeza, 1440 1522. Profesor de la universidad de Salamanca) en su tratado de Msica Prctica (Bolonia, 1482) critica el sistema hexacordal y propone una nueva notacin dentro de la octava. Propone el sistema de temperamento igual a partir de las prcticas de los laudistas y vihuelistas. Ampla los intervalos a ocho, y los nombra uno a uno (incluyendo consonancias de 3 y 6.) Esto lo hace con una nueva divisin del monocordio. Lodovico Fogliano, Msica Terica (Venecia, 1529) da un nuevo paso en la divisin del monocordio al tratar las distancias de una cuerda de forma numrica, estableciendo un estudio de las distintas consonancias en el monocordio. La msica cta y las transcripciones de obras polifnicas en tablatura; desde el siglo XIV en alemania, S. XV en Italia y Francia (ej: Codex Faenza, alrededor de 1400). Pero no ser hasta la primera mitad del S.XVI donde los tericos italianos formulen sobre las alteraciones implicadas en la msica vocal. En Espaa, y en la tablatura para vihuela las alteraciones estn claramente denidas. Giacomo Gorzanis (1567) laudista recopil un ciclo de passamezzo-saltarello, cada pareja en cada una de las tonalidades mayores y menores, y otros 12 grupos formados por passamezzo moderno, romanesca y saltarello en cada una de las tonalidades mayores. Gioseffo Zarlino (de la Istitutioni harmoniche. Venecia, 1573) es el terico ms importante del Renacimiento, y quien de forma matemtica, establezca las diferentes consonancias (6 tipos) para llegar a la conclusin de utilizar algn tipo de temperamento ante la imposibilidad de la justa entonacin.
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Francisco de Salinas De Musica libri septem publicado en Salamanca (1577) consigue cerrar el crculo de quintas pero en su justa entonacin y al parecer con la intencin de modular a todas las tonalidades. Utilizando 24 teclas diferentes en el teclado dentro de una octava, algo que se hace muy complicado en la prctica. Joan Carlos Amat en su tratado1 de guitarra espaola (1596) donde hace una exposicin de los 24 tonos mayores y menores en posicin fundamental o invertida sobre cada grado cromtico de la escala, dentro del mbito limitado de los cuatro primeros trastes2 o la manera ingeniosa de transponer cualquier sucesin de acordes al tono conveniente para acompaar la voz u otros instrumentos. Tambin en Bologna, (1606) Girolamo Montesardo: Nuova inventione dIntavolatura per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note. Principios de la nueva ciencia acstica. Con la aparicin de los armnicos3, el concepto de consonancia y disonancia4 , las propiedades vibratorias y ondulatorias de diferentes cuerpos en relacin a la altura de los sonidos; de las propiedades de una cuerda en relacin a su tensin, longitud y peso (V.Galilei); relacionando frecuencias de vibracin con las consonancias y Medicin de la Frecuencia de Pndulos (Galileo Galilei). Marinus Mersenne (1588-1648) Cuerdas Vibrantes. Christian Huygens (1629-1695) Reloj de Pndulo, no linearidad. Isaac Newton (1642-1727) Leyes del Movimiento. Joseph Sauveur ( 1653 - 1716 ) armnicos en Vibraciones. Todos los descubrimientos acsticos conrmaron la naturalidad de la justa entonacin en base a la consonancia y los primeros armnicos naturales. Pero la acstica y la msica caminan separadas, por que
1Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y taer rasgado, todos los puntos naturales y b, mollados, con estilo maravilloso. Y para poner en ella qualquier tono, se pone una tabla, con la cual podr cualquier sin dicultad cifrar el tono y despus taer... Edicin de 1627, Lrida 2 Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la guitarra, anuario musical, 5 (1950) 3 De sympathia et antipathia rerum (Venecia, 1546) Girolamo Francastoro muestra el fenmeno conocido de simpata entre dos cuerdas a travs de la vibracin del aire. 4 Giovanni Battista Benedetti (1530-1590) pone sobre la mesa la altura tonal y frecuencia vibratoria.
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si de manera cientca hallaron respuesta a la consonancia, la prctica artstica pona en evidencia temas como la inestabilidad de la justa entonacin, la clasicacin del intervalo de cuarta justa, el tritono, la divisin irregular del tono, la quinta del lobo, o el intervalo de sptima menor5. Andreas Werckmeister (1645-1706) deende el sistema del temperamento igual para los instrumentos de teclado en su libro Musicalische Temperatur (1691). J. S. Bach El clave bien temperado y otros lo llevan a la prctica, aunque se discute si se trata exactamente del temperamento igual. Joseph Sauveur (1653-1716), fsico y matemtico francs funda la acstica, muestra la serie armnica (Systme gnral des intervalles des sons, 1701). Rameau en su Tratado de Armona (Pars, 1772) recurrir a Zarlino y partir sobre esta base para crear la trada como elemento consonante estable en relacin a la naturalidad de los primeros armnicos. En 1726, Rameau deende un temperamento irregular, mientras que once aos despus, en 1737, propone el temperamento igual. El temperamento igual de 12 notas no se ha impuesto hasta tiempos relativamente recientes, primero en Italia y Espaa en instrumentos de trastes, luego a todos los pases y a todos los instrumentos a partir del S. XVIII; en Inglaterra, el pas donde primero se adopt la tercera mayor justa y el ltimo en abandonarla (hacia 1870), fue el ms remiso al abandono del temperamento mesotnico.
DECLARACIN DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE FRAY JUAN BERMUDO (SEVILLA. 1555)

ste magnco libro revela hasta qu punto estaban al tanto nues-
5 La complejidad matemtica de los temperamentos en base a nmeros irracionales contrasta con la claridad terica de los armnicos naturales.
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tros ms notables msicos de lo que ocurra en el continente europeo del S. XVI. La palabra declaracin segn el diccionario viene del latn declarare, aclarar; y su signicado es mostrar, manifestar, decir, o tomar con autoridad una decisin. El mismo ttulo dirige la atencin hacia una direccin: los instrumentos musicales. Sin embargo es un libro mas bien terico y recopilatorio, ya que no trata exclusivamente de los instrumentos, sino que asume la teora musical griega y medieval junto con la polifona renacentista, mostrando la problemtica de la anacin de los intervalos tanto en el rgano como en la vihuela. En la complicada anacin del rgano el autor menciona dos tipos de semitonos: semitono mayor y semitono menor. Y en la vihuela, debido a la caracterstica propia de los trastes y a la prctica de los propios ejecutantes, revela ya el sistema temperado, siendo prctica habitual entre los vihuelistas de aquella poca. As, Bermudo dignica los valores ms nobles que la msica puede aportar al gnero humano; ofreciendo referencias bblicas as como de los antiguos lsofos griegos como a Pitgoras, Aristteles o platn, etc. Menciona a San Agustn y al terico medieval Boecio, y un largo etc. Alaba al inventor de la nueva msica: Josquin, al monje Ludovico Fogliano o Fabro Stapulense entre otros. Adems de explicar las anaciones del monocordio, del rgano, de la vihuela y del arpa, Bermudo explica con todo detalle el sistema hexacordal de Guido DArezzo, de la composicin de los modos eclesisticos. Anota todo el conocimiento de la polifona franco-amenca, del contrapunto y de la composicin, del estudio detallado de la consonancia-disonancia y de los intervalos usuales de la poca, adems de la divisin de la cuerda de una vihuela de siete rdenes en 12 trastes jos6: calculando las divisiones7 de la cuerda teniendo en cuenta toda la problemtica de la coma pitagrica. Es sabido que en el S. XVI los taedores de instrumentos con trastes dividan el tono en dos semitonos iguales, siendo en la prctica
Era comn en los vihuelistas los trastes mviles, con objeto de adaptarlos segn la anacin, Bermudo propone colocar trastes jos a la vihuela. Divide la mitad de una cuerda en 12 trastes: la escala cromtica. 7 Temperamento mesotnico: que trata de equilibrar o temperar las 5 y 3 dentro de la octava para dar cabida a las nuevas consonancias de 3 y 6.
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algo comn y habitual, sobre todo en Italia y Espaa. En el libro IV de la Declaracin de Instrumentos Musicales, Bermudo habla de la coma pitagrica (menciona a Boecio) y de la imposibilidad matemtica de dividir el tono en dos semitonos iguales. Comenta Bermudo: El que entrasta una vihuela le conviene saber la composicin del tono.... Dos pginas ms adelante comenta: No se engaen pues los taedores diciendo, que los trastes divide al tono en dos semitonos iguales.... Y en la pgina anterior en el apartado De una objecin contra lo dicho dice: Por experiencia, puede decir alguno, vemos lo contrario de los semitonos en la vihuela y en los instrumentos nuevos, que ambos semitonos se taen y cantan: luego ambos son iguales, y as parece ser falto lo determinado, que el tono no se puede dividir en dos semitonos iguales. En la declaracin y respuesta de esta objecin o argumento, prometo decir cosas muy grandes y nuevas en msica: por tanto pido al curioso lector lo lea con mucha atencin: es verdad que la vihuela, ese perfectsimo instrumento, do quiera que una vez tomarais fa, otra vez otra vez podis decir mi, y pocas veces hallaris impedimento. La causa de esta perfeccin es un secreto grande, y no s si tener palabras para poder explicarlo Estos textos demuestran, primero: la imposibilidad de unir la matemtica y la prctica musical. Segundo: la vihuela y la colocacin de los trastes como ejemplo de peso que la msica prctica ejerca, desconcertando a los tericos. Tercero: el texto que dice: donde una vez tomaras fa otra vez decir mi har referencia seguramente a las alteraciones o quizs a algn tipo de modulacin o mutacin, pues si fuera la enarmona sera un verdadero descubrimiento para la poca. Cuarto: la vihuela como antecedente en la prctica musical del sistema temperado. Continua Bermudo sobre este tema (libro quarto. De taer el rgano: de una objecin contra lo dicho):
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Todos los doctores convienen, que el tono no se puede dividir en dos semitonos yguales y es lo que pretendemos. Siendo la cosa ms comn y verdadera la sobredicha que ay entre msicos thericos: en la vihuela en la prctica comn hallamos lo contrario. Bermudo expone una vihuela de siete rdenes con trastes jos, dando todos los detalles de colocacin de los trastes basados en las divisiones de una cuerda (monocordio). Aunque las explicaciones de las diferentes divisiones para denir y nombrar los diferentes trastes son algo complicadas, pues el problema de repartir la coma pitagrica en los intervalos de segunda y de tercera los conoce perfectamente. Concluye su explicacin de esta manera: Estos trastes quedan ahora en tal disposicin y con gran articio que todas las quintas salen perfectas, y todos los semitonos se taer, y todas las terceras. El que deste articio uviere de usar tenga aviso quando templare en vazio la tercera con la cuarta en la vihuela comn de seys rdenes, que suba la dicha tercera todo cuanto el oydo la pudiese sufrir. Digo ms, que al anar de las cuerdas las suba, o baze segn que ellas pidiere y no toque en los trastes. Templar al vaco signica anar las cuerdas al aire, es decir, sin pisar traste alguno. Aqu Bermudo est sugiriendo una anacin de odo en las cuerdas al aire. El caso particular de este instrumento de trastes jos no deja de impresionar al fraile sevillano; Si se sube o baja en demasa una cuerda de la vihuela, har que todas las notas o puntos del diapasn se eleven o bajen en esa misma cuerda, con lo cual es posible que al anar al aire haya una anacin aceptable pero, al utilizar posiciones centrales en el diapasn es muy posible que se produzcan leves desajustes de anacin con las dems cuerdas. Ese Digo ms, que pronuncia Bermudo da por hecho que al anar las cuerdas al aire, aun subiendo o bajando ligeramente la anacin de esa tercera cuerda, no afecta en demasa cuando se pisen en los trastes del diapasn. En esto de templar parece ser que es mucho ms permisivo en la vihuela que en el monocordio: Y ntese, que aunque son menester muchas cosas para que en el rgano se tangan todos los semitonos: la potisima y principal es la sobredicha preparacin, de quitarles a los tonos primeros la tercera parte de
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la coma. Y si la mitad de la coma le fuere quitada a la sobredicha tercera mayor quedarn mas sabrosas todas las terceras mayores, y ser tan pequea la prdida de las quintas, que el odo las juzgar por consonancias perfectas8 Si es complicado hacer que se toquen todos los semitonos en el rgano, veamos en la vihuela: Realmente en la vihuela comn no hay semitono mayor ni menor, pero quedan ambos en tal disposicin: que se pueden taer. Y alaba al inventor de la vihuela y los trastes, pues resuelve milagrosamente todo el problema de la coma: Dixo Boecio, que la mnima distancia que en la msica se siente: es la coma. Lo que anda repartido de ms o de menos en los trastes es media coma; luego esta falta o exceso no se conocer. Por lo cual tengo muy gr razn de alabar al inventor, que dezo un instrumento de la vihuela copiossimo. Fray Juan Bermudo atribuye el inventor de la vihuela y la guitarra a personajes bblicos y a hroes mitolgicos griegos, y basadas en las declaraciones de Boecio: Andando a buscar el primero que us la vihuela, o guitarra despus del inventor Tubal9 (de lo cual da testimonio la sacra escritura) de las palabras de Boecio en el captulo veynte del libro primero saqu, lo que deseaba. Dice este santo doctor trayendo por testigo a Nichomacho antiguo, que Mercurio fue el inventor de poner la msica en quatro cuerdas a imitacin de los quatro elementos: y dur esta manera de instrumento hasta el tiempo del gran msico Orfeo. Dice ms el dicho Nichomacho (autor es Andrea) que quando la Msica comenz no saban cantar Msica concertada: sino a una sola voz.
ser que este tipo de anacin del rgano es de algn temperamento mesotnico (temperar 5 y 3) pero en la vihuela, adems de armar que no existe el semitono mayor ni menor, tambin arma que los vihuelistas dividan el tono en dos semitonos iguales, aunque Bermudo les recuerda que esto es imposible. 9 Segn la Biblia uno de los nietos de No, a quien la tradicin considera creador de la que sera la primera y mtica monarqua hispnica.
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De las palabras de Boecio saco, que mercurio us guitarra: y Orfeo la aument, y la hizo vihuela. En el libro cuarto y en el apartado De una nueva y perfecta vihuela comenta: En algunas partes de mis libros hallareys, que alabo (y con gran razn) al inventor de los trastes como ahora estn puestos. Y nombra a Boecio y a Fabro Stapulense10 sobre la colocacin de los trastes: El modo de poner los trastes scriven Boecio y Stapulense en modo dicultoso: pero cierto. Decirlo he por las palabras ms claras que pudiere. Despus Bermudo da una explicacin de la colocacin de los trastes descritas por Fabro, hasta llegar a 12 trastes. Incluso Bermudo habla de vihuelas de 14 trastes: De taer vihuela, en el apartado: Para poner los trastes en la vihuela. Pero ms adelante comenta: El arte de entrastar es cierto y nuevo. Digo ser cierto, por que los msicos antiqusimos lo usaron, y ahora se ha experimentado. Digo ser nuevo, por el modo y estilo en que va puesto. Si en Espaa alguno lo ha usado: yo no lo he visto, ni oydo. La principal causa por que en algunas vihuelas ay mala msica: es por los trastes. Adems, Bermudo aconseja poner trastes de acero o de marl, ya que debido a la humedad los trastes causan gran imperfeccin en la msica. Es muy posible que tal novedad de la que habla Fray Juan sea la colocacin de trastes jos, pues la declaracin de no haber visto ni odo en Espaa es sorprendente, sobre todo por los grandes vihuelistas
Stapulensis, Jacobus. Tratado: Elementa musicalia, (1496). Segn los historiadores, el primero en dividir el monocordio y nombrar las notas musicales dentro de una octava fue Ramos de Pareja (Bolonia, 1482) y seguramente, Bermudo no tendra noticias del tratado de Msica Prctica de Ramos, que inuy en los tericos posteriores.
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espaoles que dejaron sus tratados y su buen hacer por aquella poca y, que bien seguro estaran al tanto de todos los avances tcnicos de su instrumento. Quizs en la prctica generalizada, los taedores utilizaron de trastes mviles, como un estadio evolutivo anterior a la nueva anacin de trastes jos. Hay quien arma que los trastes es de invencin espaola11 : J. Tinctoris, De inventione et usu musicae, (1480-1487). Pero si Bermudo dice no haber visto ni oydo en Espaa, tambin dice en el Prlogo primero para el piadoso lector: Bien entiendo, que ha havido, y los hay en nuestra Espaa hombres excelentsimos en vihuela, rganos, y en todo gnero de instrumentos, y doctsimos en composicin de cat de rgano: empero es tanta la sed y codicia, y avaricia de algunos: que les pesa si alguno sabe algn primor, y ms si lo veen comunicar. Hablo en cosas juzgadas, y vistas muy de cerca. Lo que Dios por su misericordia, y clemencia les dio, antes se quieren ir al inerno con todo ello: que comunicarlo en parte, a los que pueden servir a Dios, dador de todos los bienes. De a donde procede, que aviendo en nuestra Espaa tan grandes ingenios, tan delicados juicios, tan inventivos entendimientos: est todas las artes quasi muertas. Tratndose del rgano y segn Santiago Katsner en su magnco libro: Antonio de Cabezn, Katsner hace referencia a este texto para dar a entender una alusin directa de Fray Juan Bermudo a Cabezn. Y sobre la vihuela, recordar a Luys de Narvez, vihuelista y autor de El Delfn de la Msica publicado en Valladolid 1538. Que ejerci en la capilla de Carlos V haciendo funcin didctica de maestro de coro de nios. Capilla abanderada por Cabezn. Hay otra curiosidad que no quiero dejar escapar: Cmo alaremos una vihuela a un tono: sin subir las cuerdas? Experiencia es de taedores, que si ponen un paezuelo junto a la ptezuela, entre las cuerdas y la vihuela: como las cuerdas se suban en el sitio y lugar
referencia esta recogida del libro: Anacin y temperamento en la msica occidental, de J.Javier Gonzlez Gainza. Alianza Msica.
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11 Esta
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con el dicho paezuelo: tambin se suben las cuerdas en la entonacin. Y as mesmo se sube la tal vihuela por que las cuerdas se hacen menores por el dicho paezuelo: y siendo menores sern subidas de tono. Es difcil imaginarse ese paezuelo junto a la ptezuela, lo ms cercano que se me ocurre es la conocida cejilla de los guitarristas amencos12, una pequea pieza de madera con una cuerda que se coloca apretadamente en el mstil para transportar el tono y adaptarse a la tesitura del cantaor. Sin duda un invento curiossimo: la herramienta de transporte ms simple y sencilla del mundo; no es necesario conocer las alteraciones de sostenidos ni bemoles ni estudiar todo el diapasn. Slo con saber varias posiciones de la mano izquierda y moviendo la cejilla, solucionaban de golpe y porrazo toda una complicadsima simetra intervlica. Sin duda, todo un invento genuino del pueblo. Hay otra referencia a la ptezuela: Tomo por exemplo (para que entendamos la utilidad de esta materia) una cuerda de vihuela herida en vazio esta baxa, y sila huell en el segundo traste: sube un tono. Sabeys por que aquella cuerda subi un tono: por que le quitastes la novena parte de ella. Que otra cosa es hollar la cuerda: sino hacerla ms pequea! El hollar la cuerda es cortarla por cierto tiempo: y cuando le quitan el dedo es hacerla mayor. Por que la cuerda desde la ptezuela de la vihuela hasta el segundo traste tiene ocho tamaos, y hasta la eja nueve: forma tono. Muchas y grandes cosas podra aplicar a la divisin del tono: las quales por causa de brevedad dexare a los estudiosos, y dellos en otras partes diremos. Para que un pianista actual transporte in situ, ha de estar muy experimentado y requiere de conocer todas las tonalidades. Pero en aquellos tiempos se supone que el transporte era algo muy avanzado. Sin duda, esta cualidad de la vihuela o de instrumentos de trastes causara admiracin y desconcierto en los msicos y tericos en toda Europa. Pero de la admirable cualidad de la vihuela de trastes, que al n y
la guitarra.
12 Yo
mismo s por experiencia del mundo del Flamenco durante 25 aos tocando
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al cabo es la divisin del monocordio en 12 trastes dentro de una octava, pero con seis cuerdas de distinto grosor y de tensin equilibrada dispuestas todas sobre un mismo diapasn, tuvieran en dicha disposicin su propio universo sonoro. Y ese universo particular de divisiones aritmticas y de armnicos naturales, donde los semitonos y las terceras estaban llenas de imperfecciones matemticas, y donde las cuerdas al aire se templaban con los unsonos o quintas en los trastes centrales del diapasn, congur todo un universo sonoro en miniatura, y que el odo las daba como buenas tales imperfecciones en su conjunto y equilibrio. Imaginemos por un momento el alcance de dicho paezuelo: Antonio de Cabezn (1510-1566) De las obras de Msica para tecla, arpa y vihuela recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezn su hijo (Madrid, 1578)13 Sobre Cabezn y el alcance de su tcnica, de su msica y de su vida hay mucho de que hablar. En sus Tientos hay momentos magncos en que se pueden analizar desde el punto de vista de la armona moderna. Viendo todas las obras y las tonalidades (modalidad mas bien) en las que estn realizadas las obras de cabezn y en dichas transcripciones a notacin moderna en las que aparecen, bien con una alteracin en bemol, bien con ninguna alteracin, incluyendo alteraciones accidentales y modulaciones a tonos cercanos, no aparecen en las transcripciones obras de dos o ms alteraciones. Ahora imaginemos una vihuela que est en tono de La sin ninguna alteracin. Si se coloca el paezuelo junto a la ptezuela y se sube un semitono (como comenta Bermudo y supongo que se podra hacer, puesto que el paezuelo sera mvil), se produce un transporte de cero a cinco alteraciones segn nuestro sistema moderno. Pero, Qu consecuencias producira este hecho en los msicos de aquella poca o anteriores? Es algo difcil de imaginar. Tambin Bermudo trata sobre el asunto de mudar los modos en el rgano de tres maneras diferentes:
edicin por Felipe Pedrell. Nueva edicin corregida por Mons. Higinio Angls. Barcelona 1966.
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13 Primera
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1) Todo modo se puede mudar de semejante a semejante, que es de regla en regla y de espacio en espacio (...) esta manera de mudar tonos sirve para los que se mudan una tercera, o quinta abaxo, o quinta, o sptima arriba de su nal14. 2) Cuando el taedor (pues que tiene necesidad de taer modos accidentales) quisiere poner una obra accidental, y no la tiene, sino natural: mdela primero de natural en accidental, ptndola con sus seales, conforme a las reglas en este libro puestas. (tambin habla de mudar una 3, 5 y 8) 3) ...Es la duda, si un tono primero sin quitarles los puntos que tiene, pueda ser hecho sexto, o cualquiera otro, o algunos de los otros modos sea convertido en otro modo distinto, ahora se quede puntado en el nal que estaba, o se mude al nal natural, o a otros nales por donde puede ir. Algunos das me pareca ser imposible, y era por la gran dicultad que tena la materia. En el tercer modo de mudar, Bermudo pone un ejemplo grco, y no es otro que el cambiar de clave y con sus alteraciones correspondientes, aunque en el ejemplo es de una alteracin, tratado siempre bajo el sistema hexacordal. Estos textos del tratado de Declaracin de instrumentos musicales de Fray Juan Bermudo son reveladores en cuanto al debate que se produca en el S. XVI sobre el espinoso asunto terico de los sistemas de anacin y en contraposicin a la prctica musical. En los instrumentos de teclado, la divisin del tono se haca extremadamente complicado. En el libro cuarto, de taer el rgano, y en el apartado: A qu parte tiene el monachordio el semitono menor, dice: no tan solamente es imposible dividir el tono en dos semitonos yguales,(...) pero ni se puede dividir en tres ni en quatro partes yguales: lo cual se prueba por autoridad de Fabro. Todos los doctores convienen, que el tono no se puede dividir en
14 Aqu
parece estar hablando de distancias intervlicas exactas.
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dos semitonos yguales y es lo que pretendemos. Siendo la cosa ms comn y verdadera la sobredicha que ay entre msicos thericos: en la vihuela en la prctica comn hallamos lo contrario. Este gran instrumento entre los trastes que forman el tono, tiene otro: el cual divide dicho tono en dos semitonos, y ambos cantables: pues que se taen. Como se compadece lo que todos los tericos dicen del tono, que no se puede dividir en dos semitonos iguales: con lo que de hecho hallamos en la vihuela. Y prosigue: Rezia cosa sera negar la experiencia15. Pues grande cosa sera negar tan excelentes hombres. Si a la questin no supiera responder: antes me ara de los msicos tericos: dndoles crdito, que de los prcticos. (...) los prcticos no prueban lo que dicen por demostracin. Pues viendo la experiencia del oydo en contrario de lo que por demostracin prueban los thericos: juzgara antes que un oydo no saba medir los dichos semitonos que negar tan excelentes hombres. Negar la probacin y demostracin de los thericos sera menospreciar, y tener en poco mi entendimiento. Ninguno que tenga seso negara, que muchos de los thericos fueron prcticos: lo cual parece en Sanct Gregorio, en Santc Ambrosio, Pitgoras, Frachino, y en otros que fuera largo contar. (...) todos dicen que no se puede dividir el tono en dos semitonos yguales: luego razn es, que demos crdito a hombres tan sabios, y experimentados. Y en siguiente captulo: De la resolucin y nal respuesta, argumenta: No niego (si a Fabro creemos) poderse dividir por medio el tono en comps de aritmtica, y geometra. Si tomo el comps, y divido la distancia del tono medio a medio no ser las dichas dos partes yguales en msica, segn ya se prob en el captulo pasado. Tambin se puede probar en comps de geometra: segn el dicho Fabro da por demostracin, y en captulo quince se ver. Dize pues que no puede ser hecha esta divisin en cierta habitual o proporcin de Aritmtica pero puede ser por geometra.
cos.
15 El
sentido de la experiencia aqu es emprico, en relacin a los msicos prcti-
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Tanto los instrumentos de tecla como los instrumentos de trastes se complementaron entre s para ir conformando el sistema temperado, primero en los de trastes debido a su propia constitucin (Italia y Espaa) y luego progresivamente en los de tecla debido a su compleja anacin, extendindose a todos los dems instrumentos y a todos los pases hasta el siglo XIX. (2005)
Bibliografa - Llave de la modulacin. Antonio Soler. A Facsmile og the 1762 Madrid Edition. Broude Brothers. New York (1967). - Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la guitarra, anuario musical, 5 (1950) - La teora espaola de la msica en los siglos XVII y XVIII. Francisco Jos Len Tello. - Historia de la msica occidental, 1. Donald J.Grout Claude V. Palisca. Alianza msica S.A . Madrid - Anacin y temperamento en la msica occidental. J.Javier Goldraz Gainza. Alianza Msica. - Atlas de msica, 1.Ulrich Michels. Alianza atlas. - Tratado de Armona, A. Schmberg. Real Musical. Madrid. - La esttica musical desde la antigedad hasta el S.XX. Enrico Fubini. Alianza Msica. - Declaracin de instrumentos musicales. Juan Bermudo (Sevilla,1555) editorial Arte Tripharia. - http://www.estrucplan.com.ar/Articulos/verarticulo.asp?IDArticulo=833 - http://eniac1.tripod.cl/sitebuildercontent/sitebuilderles/historiadelsistematonal.htm - http://www.rmsr.ch/publications/arlettaz/musica_cta/intro.htm - Armona del siglo XX. Vincent Persichetti. Real Musical. Madrid. - Nuevo tratado de Armona, Alois Haba. Real Musical Madrid. - Antonio de Cabezn, M. Santiago Kastner. Editorial Dossoles, Burgos. (2000) - Tratado de Harmona, Jean Philippe Rameau. Editorial Dover (1972) New York. - Antonio de Cabezn: Obras de msica para tecla, arpa y vihuela...recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezn su hijo (Madrid, 1578) 1 edicin, Felipe Pedrell. Edicin 1966, por Higinio Angls. - Taer vihuela segn Juan Bermudo polifona vocal y tablaturas instrumentales, John Grifths. Institucin Fernando el Catlico (C.S.I.C) Zaragoza (2003).
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Ensayos Armnicos
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En el ejemplo (A) tenemos el tritono si-fa. Si pensamos que la primera y segunda nota del tritono son la 3 y 7 de SOL M7, entonces la 3 ha de ascender y la 7 debe descender, ya que son dos notas de movimiento obligado segn las leyes tradicionales de armona. En el ejemplo (B), siendo el mismo tritono (Mi sostenido, enarmnico de Fa), la resolucin es opuesta al ejemplo (A). En este caso Mi sostenido y Si, son 3 y 7 de Fa sost. Mayor. Y ahora, la primera debe ascender y la segunda descender. No olvidemos que despus de un V grado se puede resolver tanto a una triada mayor como menor. En (A), al aadir una nota para formar triada, resolvemos a DO M.(V-I), cadencia perfecta. Y tambin a la triada la-do-mi, cadencia rota. En (B), resolvemos a FA sostenido Mayor (VI), o bien a RE sostenido menor (V-VI). En (C), resolvemos a DO m (V-I) y a LA bemol Mayor (V-VI). En (D), modulamos a FA sostenido menor (V-I) o bien a RE Mayor (V-I). En estos cuatro casos, la disonancia de tritono ha resuelto en: Un intervalo de 3 M: (A). Un intervalo de 6 m: (B). Un intervalo de 3 m: (C). Un intervalo de 6 M: (D). En (E), tenemos una nueva 6 M. como resolucin Aqu estaramos ante Mi bemol Mayor o ante SOL menor. En (F), obtenemos una nueva 3 m. de resolucin. En este caso modulamos a DO sostenido menor y a LA Mayor. En (E) y en (F), no podramos hablar de cadencia perfecta o rota.Y sin embargo, hemos resuelto el
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intervalo de tritono en una consonancia de 6 M. y 3 m. El odo percibe el intervalo de 4 aumentada como disonancia, y que al resolver en un intervalo consonante, experimenta una resolucin en nuestro odo. Adems de las 3 y las 6, las Resoluciones del Tritono admiten otros intervalos: Tradicionalmente, el intervalo de cuarta justa se considera disonancia, y en consecuencia ha de ser resuelta. Sin embargo el odo percibe una resolucin cuando el intervalo de tritono resuelve en una 4 justa. En el ejemplo (G), al aadir una nota para formar triada, resulta la tonalidad de Mi bemol Mayor y Mi bemol menor. El ejemplo (H), obtenemos la tonalidad de Fa# Mayor y su homnimo menor. La tonalidad de Mi bemol Mayor y Mi bemol menor ocurren en los ejemplos (E) y (B). ste ltimo en enarmona. Intervalos de 5 como resolucin tambin ocurren. En estos casos aparecen con una nota comn, pero el odo las acepta como resolucin. En el ejemplo (I), estamos ante Si Mayor y Si menor. En el ejemplo (J), ante Si bemol Mayor y Si bemol menor. En intervalos de 4 con nota comn ocurren en los ejemplos (K) y (L). En el ejemplo (K), obtenemos Mi Mayor y su homnimo, Mi menor. En el ejemplo (L), obtenemos Fa Mayor y Fa menor. En el ejemplo (M), tambin con una nota comn aparece como resolucin una 3 M. Tonalidad de Do sost. Mayor y su relativo La sost. menor. En el ejemplo (N), da lugar a otra 3 M. Como resolucin. Y obtenemos la tonalidad de Si M y su relativo Sol sost. menor Ocurren tambin con nota comn otros intervalos de 6 :
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En el ejemplo (O), da lugar a una 6 m, situndonos en la tonalidad de Fa M y su relativo Re menor En el ejemplo (P), aparece otra 6 menor, situndonos en la tonalidad de Sol M y su relativo Mi m. De todos estos ejemplos se deduce que el intervalo de tritono como disonancia, resuelve en una consonancia de: 3 M. y 3 m., 6 M. y 6 m., 4 justa. 5 justa. por: Estos movimientos de intervalos se han hecho por grados conjuntos, Movimiento paralelo. Movimiento oblcuo. Movimiento directo. Movimiento contrario.
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CUATRO PLANOS DE COLOR
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CUATRO PLANOS DE COLOR

Antes de comenzar este ensayo es necesario aclarar que se trata de un ensayo de tipo psicolgico, es decir, se pretende inducir al msico a un ejercicio de pura contemplacin auditiva y ver los numerosos enlaces que nos ofrece todo el abanico de tonalidades Mayores y menores del crculo de 5. Este ensayo trata bsicamente en yuxtaponer la trada de Do Mayor (ya sea la trada DoM o su relativo Lam) con todas las tradas Mayores y menores del Crculo de Quintas. Cada tonalidad est representada por su trada fundamental (I) y su relativo menor (VI). En dichas yuxtaposiciones aparecen cuatro tipos de combinaciones: Mayor-Mayor Mayor-menor menor-Mayor menor-menor - En primer lugar, la trada Do mayor se combina con todas las tradas Mayores del Crculo de Quintas. - En segundo lugar, Do mayor con Todas las tradas menores. - En tercer lugar, La menor con todas las tradas Mayores. - En cuarto lugar, La menor con todas las tradas menores. Obtenemos de esta manera una diversidad de colores armnicos que van desde unos tonos claros hasta unos tonos grises Se ha elegido solamente acordes de quintas, se han excluido los de sptimas por la sencilla razn de que las tradas tienen un color ms denido o puro que las cuatradas. No cabe duda que existe diferencias entre un acorde Mayor y otro menor, por lo menos en el carcter. Denirlo con palabras resulta complicado, por que se corre el riesgo de entrar en una dinmica de calicativos que en nada ayuda a lo estrictamente musical. Nos quedamos pues con el sonido en s, y con el carcter propio de cada modo. No es lo mismo estar en un acorde Mayor y entrar en un acorde
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menor, que estar en un acorde menor y entrar en un acorde mayor. Resulta interesante los verbos ser y estar aplicado a la escucha musical. Cuando se pretende buscar en un fragmento de una obra musical cierta tensin y de manera gradual, el compositor tiene ante s numerosos y variados recursos musicales, como por ejemplo el timbre, la tensin intervlica, el movimiento, el contraste, la textura, numerosos acordes disonantes o la armona, e incluso la repeticin, entre otros. La idea anterior puede servir de aplicacin prctica a ste ensayo, aunque ste quede limitado a los acordes tradas mayores y menores. Pero no deja de ser interesante la comparacin gradual entre la armona y el color. En todo los ensayos de que consta este libro existe una nota central; un punto de partida, un eje por donde conuyen todos los elementos sonoros, un elemento comn, y ese elemento, ese eje, ese punto, y ese centro es la nota Do. No es necesario decir que cualquiera de las doce notas de que consta el crculo de quintas puede ser centro. Se ha elegido la nota -do- por razones evidentemente prcticas.
Enlaces Mayor Mayor
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En la primera combinacin, acordes Mayor Mayor, vemos la trada Do Mayor como centro con la cual vamos a yuxtaponer con todas las dems tradas Mayores del crculo de quintas. En primer lugar estn los enlaces ms cercanos a la tonalidad central, Fa Mayor y Sol Mayor. Ambas tonalidades estn a un intervalo de 5 justa con respecto a Do ascendente y descendente respectivamente. En la pgina siguiente vemos algunos enlaces muy sencillos que sirven de ejemplo. Los nmeros (-1) y (+1) son las alteraciones correspondientes, signo (-) para los bemoles y signo (+) para los sostenidos. Luego vemos las tonalidades de Sib Mayor y Re Mayor. stas dos tonalidades estn a un intervalo de 2 Mayor con respecto a Do, ascendente y descendente respectivamente. No olvidemos el centro tonal, el eje, el color principal con el cual mezclamos todos los dems: Do M. Despus tenemos Mib Mayor y La Mayor Situadas ambas a una 6 Mayor descendente y ascendente con respecto a Do. Las tonalidades de Lab Mayor y Mi Mayor se encuentran a distancia de 3 Mayor descendente y ascendente respecto a -do-. Las tonalidades de Reb Mayor y Si Mayor estn a distancia de 7 Mayor descendente y ascendente respecto a do. Y por ltimo, la tonalidad de Fa# Mayor se encuentra a una distancia de 5 disminuida descendente y ascendente respecto al -do- central. Aqu se obtiene la primera enarmona. Ya hemos presentado los enlaces MayorMayor del crculo de quintas. Sin duda, cada enlace tiene su propia personalidad y podemos comparar el grco de arriba como si de una paleta de colores se tratara. Diferentes colores y diferentes sensaciones sonoras. Los intervalos que han aparecido: 5 justa, 2 Mayor, 6 Mayor, 3 Mayor, 7 Mayor y 5 disminuida, contienen, junto a sus inversiones, todos los intervalos posibles. stos van a ser nuestra herramienta de trabajo en todo este libro. Disponemos pues, de muchos enlaces, y a la vez de una variedad de colores a elegir. No hay ninguna intencin en poner calicativos a cada enlace; que si este es ms brillante que aquel, que aquel es ms lejano que este, etc. Nada de eso, mas bien, tenemos una serie de elementos a nuestra disposicin. Son diferentes entre s, son cualidades sonoras.
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Enlaces Mayor menor

Comencemos con Re menor-, y hacemos un juego repetitivo con Do MayorZona de Bemoles Re menor Sol menor Do menor Fa menor Sib menor Mib menor Zona de sostenidos Mi menor Si menor
Do Mayor
Do Mayor
Fa# menor Do# menor Sol# menor Re# menor
Se ha observado que slo hemos combinado las tradas menores de la zona de bemoles, y jugando siempre con Do Mayor-. De entrada, estos enlaces suenan todos maravillosamente bien (la tonalidad a distancia de tritono es de difcil denicin) , y nos son adems muy familiares, aunque algunos de ellos estn muy lejanos tonalmente hablando. Ahora vamos a enlazar -Do Mayor- con las tradas menores de la zona de sostenidos. Es conveniente repetir cada operacin varias veces, hay que saborearlos y hacer un ejercicio de contemplacin. El primero, nos suena cercano. El segundo, suena estupendo. El tercero ya... entramos en una neblina. El cuarto, la niebla est a nuestro alrededor. El quinto, es ya acentuado el carcter del modo menor. El sexto, por la dinmica, sera el vrtice extremo de espesa niebla, es de difcil denicin. Ya se comienzan a percibir diferencias entre un mismo plano de color; ya que en los enlaces de la zona de sostenidos predomina el carcter del modo menor. Continuamos.
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Enlaces menor Mayor

Ahora, modicamos el centro tonal. Como ya hemos agotado todas las posibles combinaciones de tradas con Do Mayor, ahora colocamos su relativo menor como centro tonal: La menor. Hacemos la misma operacin que en el plano anterior, ahora combinando todas las tradas mayores de la zona de bemoles con la trada central La menor. Zona de Bemoles Fa mayor Sib mayor Mib mayor Lab mayor Reb mayor Solb mayor Zona de sostenidos Sol mayor Re mayor
La menor
La menor
La mayor Mi mayor Si mayor Fa# mayor
Ya en el primer enlace Fa Mayor La menor se adivina el mayor inuencia del modo menor. En el segundo todava nos es muy familiar. En el tercero ya se acenta en gran medida la presencia del modo menor. En el cuarto sigue en aumento. En el quinto y sexto es bastante signicativo. Esta tensin gradual que se maniesta en la zona de bemoles, en nada tiene que ver cuando enlazamos -la menor- con las tradas mayores de la zona de sostenidos. Es como un respiro comparado con lo anterior. Todos nos suenan cercanos y familiares a nuestro odo. Todos los enlaces de DoM a Fa#M (tritono) ya sean mayores, menores, o combinaciones entre ambos modos, resultan difciles de denir, son los ms lejanos entre s, a distancia de tritono.Vemos pues, que este tercer plano de color es opuesto al segundo, como un espejo.
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Enlaces menor - menor

Con estos enlaces llegamos al predominio absoluto del modo menor. Zona de Bemoles Re menor Sol menor Do menor Fa menor Sib menor Mib menor Zona de sostenidos Mi menor Si menor
La menor
La menor
Fa# menor Do# menor Sol# menor Re# menor
A medida que nos vamos acercando a la tonalidad tritono (Mib menor), ms intenso es el carcter modal. Estamos en un plano sonoro muy distinto al los enlaces Mayor - Mayor. Aqu ocurre lo mismo. Mientras ms lejano es la trada respecto al acorde central, ms intenso es el carcter del modo menor.. Hasta aqu, se ha pretendido mostrar la idea del color armnico en lo que a las tradas mayores y menores se reere. Pero la msica no es slo color. En la msica tambin existe un complejo entramado de tensiones y distensiones relacionados entre s, y que hacen de ella un ir y venir, un crecer y decrecer, un dinamismo y un estatismo, en n, la msica uye, discurre, la msica es movimiento.
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Y para terminar vamos a representar grcamente un crculo cromtico de 12 colores, asociado al crculo de quintas. El motivo por el cual se han puesto los colores ha sido en relacin al Crculo Electromagntico, el Crculo visible de las ondas electromagnticas. La idea fue el dividir por la mitad el Crculo visible de la luz y asignar la zona izquierda de dicho Crculo a los bemoles y la zona derecha a los sostenidos. Fue de difcil eleccin denir el color medio del Crculo visible, por que muchos autores no se ponen de acuerdo. Sobre ste tema de la teora del color he visitado numerosas pginas en internet y fue de gran sorpresa para m ver los diferentes crculos cromticos de algunos autores como Newton, Kueppers o Mnsell. La mayora de los autores colocan el color amarillo como el color central o superior, pero no coincide dicho color con el Crculo visible del haz de luz. Parece ser que el color medio es un color verdoso. Adems, existen famosos programas editores de imagen que mezclan como colores primarios el rojo, amarillo y azul, y otros en cambio utilizan la mezcla de los colores: rojo, verde y azul. Cada terico propone diferentes y variados crculos dependiendo si son colores primarios, secundarios o cromticos. Existen crculos de color de 3,4,5,6,7,8,9 colores, y muchos ms de gran complejidad. ste es un tema que aconsejo al msico interesarse en l, pero que aqu no podemos desarrollar. Ya haba decidido mi particular Crculo Cromtico de doce colores asociado al Crculo de Quintas, no obstante investigu sobre la teora del color comprando algunos libros, y no tard mucho en dar con un crculo cromtico del color casi idntico al que haba diseado en relacin a la divisin del Crculo visible en dos mitades. Se trata del cculo segn Hlzel (Hess, 20). Prpura, carmn, carmes, naranja, amarillo, verde amarillento, verde, verde azulado, cin, azul ultramar, violeta azulado y violeta rojizo (texto caps. 2.6 y 3.3; g. 7). La mayora de esos colores no son puros en s, sino que en el contexto, el sentido de la vista los identica mejor, por que una cosa es la realidad, y otra, lo que nuestros ojos ven. Interesante no? De todas formas, sepa el lector que se ha hecho una aproximacin a los colores para adaptarlos al Crculo de Quintas; 12 tonalidades, 12 colores, y la divisin del Crculo visible en dos mitades: bemoles y sostenidos. En la pgina siguiente vemos el l Crculo de Quintas asociado al crculo cromtico de color (gura A). 12 tonalidades, 12 colores. Los colores del aro exterior pertenecen a las tonalidades mayores y se han utilizado colores ms saturados. El aro interior equivale a las tonalidades relativas menores, y se han utilizado los mismos colores pero menos saturados. En
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el ejemplo (gura B) se ha representado progresivamente los cuatro planos de color en relacin a los cuatro tipos de enlaces, comenzando con el crculo exterior en los enlaces: Mayor-Mayor, y continuando con los enlaces; Mayor-menor, menor-Mayor y menor-menor.
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- Ensayos Armnicos TONALIDAD Y MODALIDAD
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La disonancia
El concepto de la disonancia es tan antiguo como la polifona. Histricamente se piensa que fue el unsono y la octava las consonancias ms utilizadas en las primeras civilizaciones, luego la quinta y la cuarta en los inicios de la polifona en la Edad Media, y por ltimo las terceras y sextas en el Renacimiento. El Renacimiento fue la era de la msica vocal y del contrapunto. El contrapunto se basa en un pensamiento horizontal a travs de la simultaneidad de lneas meldicas. El cambio de mentalidad de un pensamiento horizontal a un pensamiento vertical, me reero al acorde como entidad propia, no fue de la noche a la maana. La necesidad de los msicos en cifrar numricamente la nota del bajo (bajo continuo o bajo cifrado) para denir las consonancias ya sea en la improvisacin o para saber en cada momento qu notas haba de tocar, ayud a que el concepto de trada se convirtiera en una entidad sonora estable. Fue Rameau en su Tratado de Armona en 1722 donde por primera vez trata la trada como una entidad estable. Sin embargo, este hecho ya se utilizaba en la prctica en los S.XVI y XVII, recordar solo la tcnica del rasgueado en la guitarra o vihuela utilizada por los taedores espaoles del S.XVI. Para rasguear se necesita una posicin ja (intervalos consonantes) en la mano izquierda sobre el mstil. De hecho fue Joan Carlos Amat en su pequeo tratadito16 (1596) de guitarra espaola donde hace una exposicin de los 24 tonos mayores y menores en posicin fundamental o invertida sobre cada grado cromtico de la escala, dentro del mbito limitado de los cuatro primeros trastes17 o la manera ingeniosa de transponer cualquier sucesin de acordes al tono conveniente para acompaar la voz u otros instrumentos. Fue necesario el trascurso de diez aos para que apareciese en Italia la Nuova inventione dIntavolatura per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note, de Girolamo Montesardo (Bologna, 1606).
16 Guitarra espaola de cinco rdenes, la cual ensea de templar y taer rasgado, todos los puntos naturales y b, mollados, con estilo maravilloso. Y para poner en ella qualquier tono, se pone una tabla, con la cual podr cualquier sin dicultad cifrar el tono y despus taer... Edicin de 1627, Lrida 17 Emilio Pujol, Signicacin de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la guitarra, anuario musical, 5 (1950) S. Valenzuela
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Juan Bermudo recoge en su rbol de los intervalos de su Declaracin de instrumentos musicales (Sevilla, 1555) las consonancias y disonancias establecidas en toda Europa.
Tonalidad y modalidad
Ya tenemos claro que el acorde trada con tercera mayor o tercera menor son acordes estables, por lo tanto estn en estado de reposo y nuestro odo as lo acepta y lo asimila sin ningn inconveniente incluso con sus inversiones. Hay que dejar claro que la palabra modal que vamos a tratar aqu no se reere a los modos griegos ni a los modos gregorianos (S. Gregorio I, S.VII) sino a la modalidad utilizada en el S.XX.
rbol de las consonancias y disonancias de Juan Bermudo (1555) (Grco tratado digitalmente)
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La palabra modalidad est ligada a la poca medieval y a una serie de escalas de intervlica y tesitura denida denominados modos, eran melodas cantadas al unsono (homofona). Con la aparicin de la polifona y del contrapunto esas melodas gregorianas (cantus rmus) sirvieron como base para aadirles otras lneas meldicas. El concepto de la modalidad est ligado primero a melodas individuales y luego al contrapunto (lneas meldicas superpuestas). La modalidad es pues un pensamiento lineal y horizontal. En la tonalidad en cambio, el elemento constructivo es el acorde, donde las consonancias se superponen para producir una entidad sonora estable. Adems, debe existir un acorde central y los dems acordes convergen en torno a l cumpliendo cada uno una funcin determinada: subdominante, dominante, etc. con respecto al acorde central (tnica). Pero hay que decir que el proceso de estabilizacin de la tonalidad fue lento. Podemos resumir que de todos los modos que existan en la Edad Media y luego en el Renacimiento fueron paulatinamente reducindose a dos modos; el modo mayor de la escala diatnica18 (Do Mayor) y su relativo modo menor (La menor) pudiendo en este modo alterar ciertas notas dando lugar a tres tipos de modo menor: modo menor natural (sin ninguna alteracin), modo menor armnico (alteracin del VII para producir una sensible) y el modo menor meldico (alteracin del VI para evitar el intervalo de 2 aumentada). Todo este proceso culmin en el perodo Barroco y fue J.S. Bach quien hered y elev el contrapunto a cotas difcilmente alcanzables y fusionando de forma ideal la horizontalidad y la verticalidad en la msica. Antonio Soler, en su tratado Llave de la modulacin (Madrid, 1762) sistematiz dos tipos de modulacin: modulacin lenta y modulacin agitada. La modulacin lenta es la ms recomendable por conducir dichas modulaciones a los tonos cercanos dando as mayor variedad. La modulacin agitada se reere a modular directamente a una tonalidad lejana. Soler en esos aos habla ya enteramente de tonalidad, verdaderamente de tonos.
18 La escala diatnica como origen de la tonalidad: 7 acordes; 3 mayores y 3 menores, ms el VII con la 5 disminuida. ste ltimo se descarta por llevar el tritono y no ser un acorde estable.
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Una cosa interesante en Soler es su concepto de modulacin de cajn. Con modulacin de cajn se reere a una composicin dentro de la tonalidad y dice as Soler: En tiempos del famoso Zarlino, que oreci (segn se colige de Cerone) en los ltimos aos de 1500. Hacan modulaciones, como las hacen hoy da los que componen (como se suele decir) de cajn, que despus de doscientos aos de uso ya se puede llamar as... y luego dice a los que no quieren que la composicin se salga de sus trminos regulares19, a esto se llama modulacin de cajn, pues es autor el que la d, que excede (entindase en esta facultad) a cuantos han escrito de msica; y aado, que si es composicin, que no tiene modulacin, carece de perfeccin. Soler suele repetir en su tratado estas palabras segn Jorge Beneto: Tanto ms ser perfecta msica, cuanto fuere compuesta de ms perfecta harmona; y tanto ms perfecta ser la harmona, cuanto sea resultancia de mayor variedad Para Soler existen dos tipos de modos (prctica bimodal): mayor y menor, sin embargo, su modo menor no corresponde con el modo moderno actual, sino con el II de la tonalidad actual: todo diapasn20 o bien es de tercera mayor o de tercera menor (...) Siguiendo la comn prctica de Espaa e Italia, no hay ms que los dos que dije (...) Si los tonos tuvieran que unirse con los del canto llano, entonces no guardan todos una misma formacin de diapasn. (En estas palabras estn implcitas los conceptos de tono y modo.) El concepto de Soler del dinamismo en msica es algo muy sutil y muy interesante. Cuando Soler dice que el preludio: Tiene que determinar tono... y mientras no se determine podr franca y voluntariamente seguir cualquier trmino. ...podr franca y voluntariamente seguir cualquier trmino. Cuan
19 La palabra trmino para Soler es un tono o tonalidad. Tambin dene trmino
remoto en oposicin a trmino propio. Aqu utiliza la palabra en plural, por lo que est deniendo un conjunto de trminos o acordes regulares, es decir, los acordes bsicos originarios de la escala diatnica en lo que dene como composicin de cajn. 20 Un diapasn abarca el mbito de una octava.
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do Soler dice esto es que literalmente es as y en sus ejemplos musicales de su tratado Llave de la modulacin as los hace y con modulaciones a menudo sin ninguna relacin tonal y muy complicadas de razonar. Este dinamismo modulante de desplazarse a cualquier trmino o tonalidad en el preludio y sin ningn plan estructural previo, contrasta por ejemplo con la forma sonata, donde la estructura global se hace en base a relaciones tonales. Estamos pues ante el preludio del padre Soler como una pequea microforma musical pero con una concepcin de libertad ilimitada, con la semilla portadora de la bsqueda como un desafo para cualquier msico creativo: podr franca y voluntariamente seguir cualquier trmino. El preludio no va sujeto a comps, pero s al movimiento; y cuando se encuentre algn trmino dudoso, se detendr en l, y se asegurar haciendo modulacin... Los compositores de inicios del S.XX se acercaron a la modalidad medieval desde perspectivas diferentes. Una aproximacin importante fue a travs del concepto de acorde (verticalidad), y los compositores han explotado numerosos tipos de escalas pero destacan siete escalas modales: Jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, elio y locrio(6) . Todos estos y por orden, no hay ms que situarnos en la escala diatnica y comenzando por; do y terminando en do: modo jnico; comenzando con la nota re y terminando en re: modo drico, etc. De esta manera, se puede armonizar una meloda medieval respetando el modo original y sin tener en cuenta las leyes y funciones de la tonalidad. Con lo cual ya no es Do Mayor ni La menor los modos caractersticos, sino cualquier grado, ya sea el II (re menor, modo drico) el III (Mi menor, modo frigio), etc. Este tipo de armonizacin modal es mucho ms interesante que la tonalidad. Pero si la tonalidad era una jerarqua organizada respecto a un acorde, la modalidad en cierta manera tambin lo es, ya que la modalidad es tambin la persistencia de una nota, tono o acorde central. Se puede decir que la tonalidad es una forma de modalidad, pero si en la primera todo acorde tiene una funcionalidad respecto a un grado determinado, en la se-
21 ARMONA DEL SIGLO XX, Vincent Persichetti. Real Musical editores. Madrid, Espaa. S. Valenzuela
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gunda existe mayor libertad22 y cualquier grado puede ser centro modal. Y es aqu donde quera llegar: realmente cualquier grado puede ser centro modal? qu es ser centro modal? Una cosa es el color caracterstico del modo y otra cosa muy distinta es que dicho modo tenga la cualidad de ser cadencialmente un acorde de reposo. No basta con ser una articulacin en medio de una frase, sino poder tener carcter de cadencia conclusiva. Evidentemente, el acorde de VII no puede ser centro modal, se podr utilizar como color si se quiere, pero nunca se podr reposar en l ya que en su estructura interna lleva un intervalo de 5 disminuida (o de tritono) y el odo buscar una resolucin a otro acorde. Veamos en las siguientes lneas la fuerza magntica que ejerce el tritono sobre los diferentes acordes de la escala diatnica.
El magnetismo del tritono en la tonalidad y la modalidad

Sabemos que en la tonalidad, al resolver el tritono, se resuelve forzosamente en los grados I y VI. Es decir, que cadenciamos a dichos grados. Esto es debido porque anteriormente apareci algn acorde de la familia de la dominante con su intervalo de tritono y que produce tensin. En los grados IV y VII se pueden apreciar como sus fundamentales corresponden con las notas que forman el tritono. En el VII el tritono se maniesta por completo, sin embargo, en el IV no aparece completo, pero basta que aparezca como nota de paso en una meloda para que se produzca un intervalo de tritono entre el bajo (fa) y aquella (si). Si hacemos sonar el acorde de IV y a continuacin el III, tambin aparece el intervalo de 4 aumentada, no de manera simultnea, pero s consecutiva (falsa relacin de tritono). Entonces el tritono aparece de manera indirecta. Y se encuentra demasiado cerca en la memoria del oyente. De la misma manera, en el acorde trada de V, (sol-si-re) su fundamental no es una nota que pertenezca al intervalo de tritono, pero s es su
A este concepto le llamaremos Armona modal; ya que la palabra armona implica el concepto de acorde y la palabra modal implica una idea libre de jerarquas esclavizadas a un tono o trada, sobre todo por la inuencia de las sensibles.
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tercera si. Bastara hacer or la nota fa, bien sea directa o indirectamente para producir tritono, convirtindose as en un acorde susceptible de resolucin. Lo que pretendo decir con esto, es que el intervalo de tritono dentro de la tonalidad hace que los acordes mantengan un juego de equilibrios, de tensiones y distensiones. Seguramente por la estructura interna de los distintos acordes y el lugar en que se sita dicho intervalo.
Por ejemplo; en el II (re-fa-la), la nota fa (que pertenece al tritono fa-si) se encuentra en la 3 del acorde y el si lo tenemos en el 6 (que no pertenece al acorde, pero se puede presentar indirectamente al hacer sonar la escala diatnica) Aqu es el modo drico caracterstico con el 6 grado mayor. Evidentemente y segn nuestro odo, el tritono no est en el acorde tan activo como en los grados V7 IV. Hay que tener en cuenta, que los grados I y VI, no tienen en su estructura ninguna nota que pertenezca al tritono, y curiosamente son los centros tonales o modales ms importantes que nos han legado la tradicin. El V es importante por el articio del aadido de la 7, y que produce tritono con la 3 del acorde. Pero el IV es tan importante o ms, puesto que su fundamental forma parte del tritono, cosa que no ocurre con el V. En la msica modal, afortunadamente se ampla los centros tonales, y ya no se habla solo de tnica y de su relativo menor. Se habla de modo jonio, drico, frigio, lidio, mixolidio, eolio y locrio (armona modal actual) Estos modos son derivados de los modos gregorianos, cosa que no vamos
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a tocar aqu, ya que nuestro asunto aqu es la armona modal, y no analizar las lneas meldicas, aunque el tritono inuya ciertamente en el ujo meldico para buscar una nota nal. Lo que deseara averiguar es si estos modos son verdaderamente cen-
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o modales cadencialmente hablando, es decir, si tienen funcin de carcter conclusivo, o son modos contrastantes que utilizamos transitoriamente para una mayor riqueza sonora.
En este grco estn situados los diferentes acordes de la tonalidad segn la tensin interna del tritono. Los acordes de FaM y Rem contienen la nota fa. Los acordes Mim y SolM tienen la nota si. Y por ltimo el acorde de Si con 5 dism. Aparecen las dos notas del tritono. Viendo este grco, los acordes extremos son menos propensos a ser centros tonales23 a causa de la tensin intervlica de ste intervalo. Y en los acordes internos se encuentran los centros tonales ms importantes. Estos centros estn en B: DoM-Lam y Rem. En Re menor (drico) aunque la nota fa se encuentra en la 3 del acorde, el tritono parece estar anulado, siendo el modo drico un centro tonal importante, siendo muy utilizado en la msica medieval y renacentista. En C los grados III y V pueden ser centros tonales, pero teniendo mucha precisin con anular el tritono. En el V, al aadir la 7, aparece el intervalo de 5 dism. y en consecuencia se convierte en un acorde de tensin De esta manera los acordes centrales son acordes ambiguos cadencialmente, es decir, que al combinarse entre ellos a veces la cadencia puede ir hacia ellos mismos o viceversa, y seguramente dependiendo de diversos factores; el tempo, las melodas, las repeticiones... El IV no quiere ser centro tonal, me explico, puede ser enfatizado si se quiere, pero no como cadencia nal y como ltimo acorde. Siempre quedar suspendido en el aire esperando otro acorde en donde poder reposar. Por eso el IV resolver en todos los grados (menos en el VII, evidentemente).
A veces la denicin de centro tonal o modal puede dar a equvoco. La palabra tono es una nota de altura determinada independientemente del modo (mayor-menor). En este caso ser centro modal o tonal tiene un mismo signicado por que se entiende que estamos dentro de la tonalidad.
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El mbito de la tonalidad en el crculo de quintas lo visualizamos en el grco de la derecha, donde cada acorde mayor va ligado a su relativo menor. Como vemos, los acordes mayores junto a sus relativos menores forman los diferentes grados de la escala, excepto el VII. Queda claro pues, que la colocacin del tritono en un acompaamiento de una meloda modal va a determinar el centro modal. El IV FaM establece la tendencia a resolver hacia los dems si antes se hizo sonar un si natural en la meloda, y SolM resolver hacia otros si antes se hizo sonar un fa en la meloda.
La Tonalidad
DoM FaM Rem
SibM
Solm
SolM
Lam Mim
Sim
ReM
Estoy convencido de que FaM posee mayor fuerza cadencial que SolM debido a que la nota fa pertenece al tritono y se encuentra en estado fundamental en ese acorde. No ocurre as con SolM que el si se encuentra en la 3 del acorde, y queda ms velado, aunque si se hace sonar un fa el tritono queda al descubierto y con ello su facultad de resolver. El tritono, tanto en la tonalidad como en la meloda y armona modal ejerce un magnetismo que produce un sistema cerrado. Ese sistema cerrado es el mismo cajn que mencionaba Antonio Soler: Llamo modulacin de cajn.... el por qu les doy el nombre de modulacin de cajn es por su tan sabido uso, como hoy da nada estudioso y menos trabajoso Y como respuesta a unas objeciones a algunos crticos declara: no ha llegado a entender lo que abre, cierra y oculta mi Llave En el modo menor actual, al alterar una nota para producir una nueva sensible (escala armnica), obtenemos dos tritonos en una escala y, por consiguiente, las armonas se complican an ms debido a las diferentes fuerzas magnticas que puedan producir dos tritonos, excluimos pues el modo menor alterado en este ensayo.
- Ensayos Armnicos MOVIMIENTOS DE FUNDAMENTALES CARACTERSTICOS DE LA TONALIDAD En la primera gura podemos observar en el crculo de quintas los acordes pertenecientes a la tonalidad, en este caso Do Mayor. Las tonalidades de DoM y FaM comparten cuatro acordes ( FaM, Rem, DoM y Lam), Los acordes de sibM y solm ya no pertenecen a la tonalidad de DoM. Sin embargo, si se apura, podemos encontrar algn resquicio, aparte de los acordes que tengan en comn, tambin por los movimientos entre fundamentales que se originan dentro de la misma tonalidad. Es decir, que la tonalidad genera unos tipos de relaciones intervlicas entre sus fundamentales que hacen que la tonalidad en s tenga esos sonidos que la caracterizan y la denen como tal. Ejemplo: si dentro de la tonalidad hacemos un movimiento del II al V (rem-solM) y nos jamos en la estructura interna del enlace en s, podemos apreciar que es un enlace de 5 descendente (o la inversin: 4 ascendente) entre sus fundamenteles, y que el primer acorde es menor y el segundo mayor, entre otras cosas.
FaM Rem
SibM
Solm
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DoM
SolM
Lam Mim
Sim
ReM
DoM FaM Rem

SibM
Solm
SolM
Lam Mim
Sim
ReM
(1)solm-doM
(3)sibm-mibM
(2)sim-miM
Si un buen armonista oye el enlace anterior aisladamente y en cualquier punto del crculo de quintas, inmediatamente intentar buscar la tonalidad en la que se encuadra este enlace. Es pues que son las relaciones intervlicas lo que denen a la tonalidad; un conjunto de movimientos muy concretos entre fundamentales, que junto con la intervlica interna de cada acorde, establecen y denen a lo que llamamos tonalidad. Como vemos en la segunda gura de la derecha, el movimiento remS. Valenzuela
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Tritono
solM tambin es igual a solm-doM son idnticos aunque a diferente altura, pero es el mismo carcter. Todava recuerda demasiado a la tonalidad. En la tercera gura, se puede apreciar el mismo movimiento anterior pero ahora se ha elegido al azar en el crculo de quintas varias repeticiones del mismo. Es decir, se ha extrado un movimiento caracterstico de la tonalidad para incluirlo en el circuito global de las tonalidades. El motivo tiene el mismo carcter sonoro, pero es el salto o desplazamiento entre motivos a travs del crculo el que produce diferentes sensaciones sonoras: Si hacemos los enlaces siguiendo la direccin de las agujas de un reloj, existen diferencias a si lo hacemos en el sentido contrario, debido precisamente al salto del nal de un motivo para iniciar el otro (ver grco abajo). Aqu podemos observar las diferencias que se producen si hacemos en el crculo de quintas los tres movimientos II-V en sentido de las agujas del reloj o al contrario, y que veamos en el esquema de la pgina anterior.
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CADENCIAS
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Tritono
De todos los ensayos de este libro, Cadencias ha sido el ms laborioso, es el que ms esfuerzo me ha costado, sobre todo al plasmar las ideas y sensaciones interiores en palabras. Posiblemente sea el ms comprometido y seguramente es el que pueda crear ms contradicciones. De todas formas existe un hueco sobre este tema que los tericos y compositores no se ponen de acuerdo ni se atreven a denir, por ser una materia subjetiva y poco clara. La msica es un ir y venir. Es movimiento. Es un juego de tensiones y distensiones. Pero Qu es realmente ese juego de tensiones y distensiones? Qu es realmente cadenciar? Cmo es posible que unos sonidos resuelvan en otros? Acaso hay sonidos que se atraen? Si eso es as, posiblemente existan otros que se repelan entre ellos. Por lo tanto estamos admitiendo que los sonidos tienen cualidades magnticas. Es eso demostrable cientcamente? cmo es posible que un enlace nos produzca una sensacin agradable o bien a la inversa? Se juega entonces con el factor psicolgico, con la intuicin, con la imaginacin, con la percepcin, etc. Y tambin con el nivel cultural del individuo y de los pueblos, etc. Consonancia y disonancia son inherentes a cuestiones estticas bien sea de tipo religioso, popular o escolstico. Mucho se ha escrito de la disonancia en los libros tericos de msica. No olvidemos las reglas del contrapunto estricto para la msica vocal, o en la multitud de reglas de la armona, que tratan ambos entre otras cosas del perfecto dominio en el manejo de las disonancias. Pero puede un acorde consonante resolver en otro consonante? Me reero a que un acorde (siempre modal, y sin 7) mayor resuelva en otro acorde mayor, o que un menor resuelva en un mayor, o viceversa, o que un menor resuelva en otro menor. Pues esto es lo que se propone descifrar aqu, y basado en algo tan subjetivo como la percepcin auditiva. Pero es aqu precisamente donde reside la dicultad de este ensayo; en que algo tan etreo e inmaterial como es la percepcin psicolgica del sonido, queden reejados en ideas en grcos y en conceptos. Y de algo tan inmaterial y subjetivo, como es este ensayo (y el anterior), sin embargo, contiene las bases por la cual se desarrollarn los diferentes Tringulos del Crculo Armnico y todo su sistema intervlico. Tambin hay que decir, que la divisin del crculo de quintas en dos mitades a travs de la lnea del tritono do-fa# y de los paralelismos intervlicos entre esas dos mitades, tiene este ensayo mucho en comn con las Estructuras en Espejos y sus respectivas divisiones.
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CADENCIAS
Si en las Resoluciones del Tritono trataba de como ese intervalo resolva hacia diversos intervalos ms consonantes, ca en la cuenta una vez ejercitando numerosos enlaces en el crculo de quintas con acordes de dominante para ver sus diferentes resoluciones, de que haban acordes tradas sin dominante (es decir, sin tritono, osea, sin tensin) que resolvan hacia otros. Esto me sorprendi bastante por que: Cmo es posible que un acorde estable, sin ninguna tensin intervlica en su estructura interna, pueda producir en el oyente una resolucin y adems hacia otro acorde consonante? Este ensayo est basado en la yuxtaposicin de dos acordes; acorde A y acorde B. Al igual que en los cuatro planos de color, es la tonalidad o mas bien los acordes de DoM y Lamlos que utilizaremos como elementos jos, y sern yuxtapuestos con todos los acordes mayores y menores del crculo de quintas. Si anteriormente se haba comparado todos los modos mayor y menor con el color, ahora, la comparacin ms acertada en relacin con el concepto de cadencia, sera comparar el crculo de quintas con un campo magntico. Sabemos que la msica, adems de color (color armnico, color tmbrico) es un juego de tensiones y distensiones; es un ir y venir, la msica uye, la msica es movimiento. Y el oyente participa de ese ujo de sonidos que el compositor plantea. Se puede decir que el compositor es un ingeniero armnico, que trata el sonido y los ordena de mltiples formas, dentro claro est, de un contexto histrico y participando en mayor o menor medida en su contexto social. Tanto en las Resoluciones del Tritono como en los Cuatro Planos de
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Tritono
Color, trataban sobre la percepcin auditiva. Esos dos ensayos estn ms cercano a la percepcin auditiva que a la forma o estructura musical. Pero adems este nuevo ensayo sigue en la misma lnea, y lejos de ser ms ligero, se requiere mayor concentracin en la percepcin de los diferentes enlaces. Se trata pues de la yuxtaposicin de dos acordes, uno jo (tonalidad central: DoM o Lam) y el otro perteneciente a cualquier acorde modal del crculo de quintas. Los acordes son tradas, es decir, no son de 7 para evitar el tritono. Y solamente utilizaremos el modo Mayor y el modo menor. El objetivo es averiguar donde resuelve la cadencia en cualquiera de los dos acordes. Al existir solo dos acordes, uno de ellos tendr ms fuerza resolutiva que el otro. Puede ocurrir que la cadencia sea en el primer acorde (acorde (A)), o por el contrario en el segundo (acorde (B)). Pero tambin es posible que resuelvan en los dos, es decir, que sean ambiguos. Para averiguar si son ambiguos hay que utilizar la repeticin, pero una repeticin pausada. Es recomendable que se hagan los enlaces en movimiento lento, y en un instrumento polifnico. Y tampoco es necesario utilizar los ejemplos expuestos en este libro (estn como ejemplo). El motivo de que los enlaces sean lentos y pausados es por que hay enlaces difciles de averiguar ya que son muy sutiles sus resoluciones.
Hacia dnde se inclina la balanza? Hacia dnde se inclina la cadencia? Tres opciones: Acorde B, en (1) Acorde A, en (2) Hacia ambos, en (3) cadencialmente ambiguos.
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Es necesario repetir la operacin constantemente, unas veces comenzando con el primer acorde y otras con el segundo. Si existiera dudas, lo mejor es hacer un juego rtmico entre ellos y dejar uno de los dos acordes suspendido, como si fuera un nal. Esto puede garantizar si un acorde tiene carcter conclusivo. Es necesario ejercitar estos enlaces oyendo atentamente para averiguar cmo se desenvuelven las cadencias. Es un ejercicio de pura contemplacin. Es necesario detenerse, y or. Y analizar, y comparar. Los enlaces antes presentados en los Cuatro Planos de Color, nos sirven para este ensayo. Abajo tenemos dos enlaces MayorMayor: SibMDoM y DoM-ReM. Estos enlaces estn a distancia de 2 Mayor respecto a la nota central do.
Un transporte exacto coincide con movimientos iguales entre fundamentales. Han de coincidir ambos enlaces en nmero y orden: - sib-do y do-re coinciden en nmero (2 Mayor) y en orden (ascendente) - re-do y do-sib coinciden en nmero (2 M) y en orden (descendente) No es el caso de los dos enlaces del ejemplo de abajo, que no son de mismo orden.
(2M)
Do M
(2M)
Si M
Re M
Si observamos los enlaces; (a, a1) y (b,b1), son idnticos. Al estar ambas tonalidades a la misma distancia con la nota central, se obtiene un mismo movimiento y por consiguiente sus intervalos son iguales, aunque no su altura, hablamos pues de transporte. La intencin aqu no es la de hacer un transporte exacto, sino el que un mismo dibujo meldico sea reversible. Con la nalidad de averiguar donde se produce el reposo
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Tritono
cadencial, en a o en b y contrastarlo con b1 y a1, que es un mismo movimiento, pero melodicamente invertido. As, de esta manera estn elaborados todos los ejemplos expuestos en el anterior ensayo, y que estn diseados tambin para ste. Ya se ha presentado como es la dinmica y el concepto que aqu se propone como Cadencias. Ahora, lo ideal sera que el msico practicara con todos los diferentes enlaces modales y sacara sus propias conclusiones. No obstante, voy a presentar mis propias conclusiones a continuacin sobre esta dinmica, y que sin duda alguna me han ayudado personalmente en una mejor comprensin de las relaciones entre las diferentes tonalidades. Por ejemplo: no crea usted que mientras ms lejos estn las tonalidades respecto al acorde central (modalmente hablando) son ms disonantes o lejanos, eso es segn el lugar que ocupe, por que aparecern acordes muy alejados del centro modal, y que nos suenan muy cercanos y familiares. O tambin por ejemplo, por qu en los diferentes planos de color predominaban el carcter del modo menor o viceversa? o Qu tiene que ver el tritono con todo esto? Lo primero que vamos a hacer es enlazar los acordes Mayores de la zona de bemoles con Do Mayor. El primer enlace, Fa M-DoM, la inclinacin va a depender del tritono. En el ejemplo de abajo aparece intencionadamente un si becuadro, lo suciente para que resuelva a Do M. Muy distinto sera si hubiera un si bemol.
Fa M
Do M
Si M
Mi M
+
Re M
6M desc.
5j desc. 2M desc.
La M
3M desc.
7M desc.
5d. desc.
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En SibM-DoM, nos recuerda al movimiento IV-V de la tonalidad. La resolucin aqu es evidente hacia Do, ya que ste admite ser ms conclusivo. Sin embargo, da la sensacin de estar en un estado de gravitacin esttica pero susceptible de continuidad, quiero decir, que aunque cadencialmente resuelve en Do M, el odo puese esperar una continuidad. MibM-DoM, aunque el modo menor relativo del primero es homnimo de DoM, no pretendo basarme en ningn momento en los procedimientos tradicionales de modulacin, sino en el enlace concreto y en su sonoridad. Tambin aqu predomina la cadencia hacia DoM. En los enlaces Lab-DoM y Reb-DoM, la fuerza cadencial hacia do es muy poderosa, aun estando lejos del centro tonal. Realmente todos los acordes mayores de la zona de bemoles tienden a resolver hacia DoM. Todos se nos ofrecen al odo como muy cercanos y familiares, todos. Aqu no se habla de tonalidades sino de sonoridades entre dos acordes. Siempre existen justicaciones; RebM-DoM es un movimiento cromtico y es utilizado intensivamente en la modulacin (6 Napolitana), o en las sustituciones por tritono en el jazz, y no digamos en la cadencia andaluza en el movimiento VI V (del modo menor) ya que el V (alterado) se toma como tnica modal. Y LabM se justica por el relativo de la subdominante menor de do. Pero si se justica, es por que a los compositores les suena bien, y ese sonar bien al odo, es lo que importa. Luego, vienen los tericos y elaboran mil motivos (interesantes desde luego) para relacionarlos con la tonalidad. Insisto en que se practique estos enlaces o bien con los ejemplos expuestos en los Planos de Color o que los elabore usted mismo. Ocurrira lo mismo si enlazamos los relativos menores de los acordes anteriores con DoM central?
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Tritono
En los modos menores relativos de la zona de bemoles, las sonoridades son muy cercanas a nuestro odo al enlazarlas con Do Mayor. Casi an ms que sus relativos Mayores: Rem-DoM y Solm-DoM son enlaces que pertenecen al mbito de la tonalidad. Dom-DoM es la famosa cadencia de picarda, es un cambio de modo, utilizado desde los orgenes de la polifona. Lo utilizaban los antiguos al concluir una obra escrita en modo menor al convertir el ltimo acorde en modo mayor, pero no era habitual a la inversa. Fam-DoM, cadencia plagal muy utilizada por los antiguos (ver Divisiones de la Escala Cromtica: Cuarto Tringulo). Aqu estamos tambin ante la visualizacin del movimiento V-I de la modalidad menor. En el modo menor se ha de alterar una nota de la escala para producir esta sonoridad. Sin duda, la cadencia se puede maniestar hacia ambos acordes y pueden ser ambiguos. Pero tambin hay que tener en cuenta que en el modo menor al alterar una nota (alteracin de la sensible) coexisten en la escala dos tritonos (escala armnica) y esto hace que Do7 resuelva a Fam. Sibm-DoM recuerda al modo frigio ( III alterado,o bien, para entendernos, DoM como V alterado del modo menor) Pero olvidando los parentescos, que no son otra cosa que procedimientos utilizados por los compositores y tericos que nos han dejado innitos ejemplos a travs de la historia. Vamos a centrarnos en cada movimiento en s mismo. Todos estos enlaces al igual que sus relativos mayores su tendencia es resolver hacia Do Mayor. Algunas cadencias son ms contundentes, y son precisamente las ms lejanas, por lo menos las tres ltimas. Re menor es cadencialmente ambiguo, ya que este permite ser centro tonal (sobre los enlaces ambiguos los veremos ms adelante). Vemos hasta aqu el claro dominio del carcter del modo Mayor, aun participando en dichos enlaces modos menores como ocurre en estos ltimos enlaces. Vemos como la trada DoM atrae hacia s misma la cadencia resolutiva, o bien podemos verlo desde otra perspectiva, que los acordes que estn en la zona de bemoles repelen o expulsan la resolucin hacia DoM. Seran acordes con carga negativa si lo comparamos con el magnetismo. La sensacin es sta: Si comenzamos con el acorde de DoM, y a continuacin hacemos sonar el de sib m (por ej.) El odo nos pide continuacin, no existe conclusin, estamos en un estado de suspensin. Pero al hacer sonar nuevamente DoM, entonces volvemos de nuevo a un lugar de reposo.
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Al enlazar los modos mayores de la zona de bemoles con La menor, el predominio del carcter menor aumenta claramente en detrimento del modo Mayor. Cuando hacemos sonar cualquiera de los modos mayores del esquema de arriba, aparentemente irrumpe con fuerza el modo mayor, pero eso es solo transitorio, por que al volver de nuevo a La menor la fuerza cadencial es aun mayor. Pero ya en los enlaces ms lejanos la fuerza cadencial comienza a difuminarse. Decir que todos los acordes de la zona de bemoles resuelven en los dos modos centrales es del todo relativo, pues podemos romperla, pero s se puede decir que existe una tendencia. Desde luego esa tendencia se puede ocultar, basta con una repeticin reiterada y en movimiento rpido, o con la aparicin de diversas escalas que entre sus intervalos exista algn tritono. Pero si en alguna manera predomina el modo menor, se es en los enlaces menor-menor. Aqu ya no queda vestigio del modo Mayor. Tambin, la fuerza resolutiva hacia La menor queda mucho ms velada y es difcil averiguarla, aunque se percibe an bastante atraccin. Veamos lo que ocurre en la zona de sostenidos (pgina siguiente): Si de Fa M a DoM, que es un salto de 5 justa ascendente, y cadencialmente su resolucin es hacia DoM, entonces de DoM a SolM la cadencia es hacia el segundo, ya que son movimientos idnticos. Y ahora diremos Pero si SolM es la dominante de DoM? Deberamos resolver en DoM! Sobre estos casos veremos ms adelante los enlaces cadencialmente ambiguos. Si de SibM a DoM hay una 2M ascendente y la cadencia es hacia el acorde de DoM; entonces de DoM a ReM la cadencia es hacia el segundo, ya que el movimiento es idntico: 2M ascendente.
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Tritono
Si de MibM a DoM hay una 6M ascendente y la cadencia es hacia el acorde de DoM; entonces de DoM a LaM la cadencia es hacia el segundo, ya que el movimiento es idntico: 6M ascendente. Si de LabM a DoM hay una 3M ascendente y la cadencia es hacia el acorde de DoM; entonces de DoM a MiM la cadencia es hacia el segundo, ya que el movimiento es idntico: 3M ascendente. Si de RebM a DoM hay una 7M ascendente y la cadencia es hacia el acorde de DoM; entonces de DoM a SiM la cadencia es hacia el segundo,
ya que el movimiento es idntico: 7M ascendente. Existe entonces una tendencia de los acordes a resolver de (-) a (+) alteraciones, es decir en el sentido de las agujas del reloj. En la zona de sostenidos, los movimientos son idnticos a los de bemoles, aunque a diferente altura, pero iguales. De esta manera, si en el enlace RebM-DoM la cadencia es hacia DoM, en la zona de sostenidos tenemos un mismo movimiento de 7 M. Ascendente: DoM-SiM, por lo cual la cadencia se produce hacia SiM. Si antes, en la zona de bemoles, los acordes tenan la tendencia a cadenciar hacia DoM, ahora, en la zona de sostenidos, DoM expulsa la cadencia hacia los dems. Podemos imaginarnos la zona de sostenidos como un espejo de la zona de bemoles y viceversa (ver apartado: Estructuras en Espejos, en Divisin Binaria). Para hallar el movimiento equivalente Fam-DoM de la zona de bemoles en la zona de sostenidos, hay que invertir al modo relativo del
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acorde central, es decir DoM por Lam, y buscar el movimiento equivalente (3M. asc), que sera Lam-MiM Si queremos buscar el enlace RebM-Lam, hacemos la misma operacin: cambiamos al modo relativo del acorde central y buscamos el movimiento equivalente (7M. Asc.) resultara DoM-Sol#m. En los diferentes grcos que aparecen abajo vemos los movimientos equivalentes. Hay tambin que observar que aunque los diferentes modos
representados son las Mayores, podemos imaginarnos mentalmente sus respectivos modos relativos menores. Se ha dejado hasta el nal los modos que se encuentran a distancia de tritono DoM-Fa#M y sus relativos Lam-Re#m. En primer lugar por el lugar que ocupan, y en segundo lugar por que en la intervlica entre sus
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Tritono
notas fundamentales aparece por primera vez la enarmona. El lugar que ocupan estos dos acordes viene a ser un lugar de privilegio, no ya por que son los acordes ms lejanos del crculo de quintas, sino por su relacin intervlica con respecto a todos los dems. Ambas fundamentales dividen el crculo de quintas en dos mitades. Para hacernos una idea, todos los ensayos de que consta este libro est basado en la nota do como eje central, sin embargo, aunque todo este sistema se puede transportar sobre cualquiera de los 12 sonidos de la escala cromtica, no pasa desapercibido de que el eje fa# es el opuesto, es la estructura inversa. El eje do es hacia fa# como fa# es hacia do. Los dos estn a un mismo nivel. Cambiar el eje central de do a fa# es la posibilidad de comenzar un todo de nuevo. Y lo que antes era bemol, ahora es sostenido; y lo que antes era sostenido, ahora es bemol; y lo que antes estaba cerca, ahora est lejos. Es como construir dos catedrales idnticas en un espacio tridimensional, una hacia arriba y otra hacia abajo. La importancia del tritono en esta estructura es fundamental. Sobre este intervalo surge toda la arquitectura sonora de este libro, bien sea en intervalos, en acordes, en modos, o en tonalidades. Podemos pensar en cadenciar de DoM a Fa#M de la misma manera que de Fa#M a DoM. Estructuralmente nos vamos al punto ms lejano del crculo de quintas. Existe pues un cambio de eje. El odo puede aceptar cadenciar tanto a uno como a otro, son enlaces de difcil denicin. Son ambiguos cadencialmente. Sin duda, la fuerza gravitatoria del intervalo de tritono no solo afecta a la tonalidad tradicional, si no tambin, aunque de manera sutil, afecta
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al conjunto de todas las tonalidades (modos mayor y menor) del crculo de quintas. En la tonalidad tradicional, para averiguar una modulacin, no hay ms que descubrir el tritono al que se ha modulado, luego, que se establezca dicha tonalidad o no, depende de numerosos factores. En el dibujo de abajo se ha trazado el tritono fa-si perteneciente a la tonalidad de Do Mayor dentro del crculo de quintas. En (A) observamos la tendencia cadencial de (-) sostenidos a (+) sostenidos. En (x) tenemos la gravitacin que produce el tritono dentro de la tonalidad. En (B) e (y) es la misma situacin en sentido inverso, pero teniendo como centro tonal a fa#. Las tonalidades de DoM y Fa# tienen en comn el mismo tritono fa(mi#)-si Podemos concluir este ensayo de Cadencias, en que existe una tendencia natural de los acordes a cadenciar a tonalidades de menos a ms sostenidos (en sentido de las agujas del reloj) y teniendo muy en cuenta la divisin que el tritono produce en el crculo de quintas, dividiendo las modalidades mayores y sus relativos menores en bemoles y sostenidos.
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Tambin se podra comparar el crculo de quintas y las consecuencias cadenciales con un campo magntico de un imn. El tritono es el responsable de las tensiones y distensiones en la tonalidad. Pero No puede ser tambin responsable de sutiles tensiones y distensiones en los acordes tridicos de todas las tonalidades? Entonces se puede hablar de otra tonalidad, una Gran Tonalidad o tonalidad global en las que entran en juego todas las tonalidades del crculo de quintas, siendo las tonalidades a distancia de tritono las que generan las tensiones o distensiones magnticas hacia una determinada direccin. Si los acordes de la zona de bemoles despiden la fuerza cadencial hacia Do Mayor, entonces puede ser zona negativa, pues repelen. Y si los acordes de la zona de sostenidos atraen las cadencias hacia ellos mismos, entonces estamos ante una zona positiva pues los acordes atraen las cadencias hacia s. Una vez expuesto la idea general o concepto de cadencias, podemos hacer una nueva vericacin de los cuatro planos de color, para poder mostrarlo ya de una manera denitiva, debido sobre todo al segundo y tercer plano de color, que es donde entran en juego las combinaciones de los dos modos, los mayores y los menores; las modicaciones solo afectan al los enlaces del segundo y tercer plano de color. En la siguiente pgina y en el segundo plano de color (enlaces Mayor-menor), se enlazan todos los acordes mayores de la zona de bemoles con el acorde central DoM, vemos ahora como en la zona de sostenidos se han invertido los modos, tanto del acorde central como en los dems. Efectivamente, es lgico este cambio ya que, por ejemplo, el movimiento entre fundamentales: Solm-DoM es igual a Lam-ReM, es decir, los dos son movimientos de 4 ascendente y sus respectivos modos son iguales, en denitiva se trata de un transporte exacto, a distancia de 2M. El segundo plano de color ocupa dicha categora (de segundo) debido a que todava predomina el carcter del modo Mayor. Ahora s podemos hablar plenamente de dicho segundo plano de color, por que cadencialmente resolvemos hacia acordes mayores tanto en la zona de bemoles como en la zona de sostenidos. En el tercer plano de color (enlaces menor-MAYOR) el modo menor adquiere mayor protagonismo debido a la direccin cadencial y los
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acordes menores, tanto en zona de bemoles como en sostenidos atraen hacia s mismos la fuerza resolutiva, por eso es notorio el predominio del modo menor en detrimento del modo mayor, todo lo contrario al plano anterior. Podemos observar como en este tercer plano de color se han invertido modalmente los relativos correspondientes. Ello es debido igual que en el plano anterior, a las equivalencias entre los movimientos de fundamentales en ambas partes del crculo de quintas. De esta manera completamos los Cuatro Planos de Color segn su color armnico que van desde el predominio de los modos mayores hasta culminar con el carcter del modo menor. El motivo de estas dos modicaciones es para equilibrar gradualmente la tensin modal o el predominio de un modo sobre el otro; en los dos primeros planos el reposo es hacia la trada mayor, y en los dos segundos planos predomina el carcter del modo menor, o dicho de otra manera, la resolucin es hacia el modo menor.
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Abajo vemos el orden de denominacin de los enlaces segn su resolucin, su color o su tensin modal.
En los ejemplos musicales de las dos pginas siguientes estn ahora representados los dos planos de color que no se expusieron anteriormente. El motivo de presentarlos ahora es por la dicultad que conllevaban el plantearlos razonadamente. Para que exista una progresin ascendente de tensin modal entendida sta como un prodominio del carcter de un modo sobre otro, se ha hecho necesario realizar esta modicacin. De esta manera, los cuatro planos de color estn ahora presentados como unidades separadas gradualmente de menor a mayor tensin modal. Podemos sacar conclusiones interesantes con estas apreciaciones; vemos por ejemplo como la divisin del crculo de quintas en bemoles y sostenidos hacen que las intervlicas respecto a una nota central estn en oposicin, como en una relacin de espejo, y este hecho se relaciona directamente al proyectar esa simetra cristalizndose en notas y acordes reales. Parece que haya una geomtrica matemtica, una especie de sistema ordenado y cerrado en s mismo. Si lo vemos desde el punto de vista cadencial entonces nos dirigimos hacia propiedades magnticas de atraccin y repulsin, visualmente podemos apreciar en el grco del crculo de quintas la lnea del tritono, imaginando un campo magntico de un imn a travs de sus lneas de fuerza. Y si comparamos este sistema geomtrico con el color encontramos una gama a elegir utilizndolos segn convenga, segn la mancha que previamente hayamos pensado para cierta situacin. Esta concepcin simtrica lleva implcita una estructura, y como tal, puede ser explotada como forma musical.
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ALGUNOS PROCESOS CADENCIALES DE TRES ACORDES
(1)
Eje resolutivo
2 1 2
(5)
(2)
3 2
(6)
1
(3)
Eje resolutivo
2 1 3
3 2 1
(7)
(4)
Eje resolutivo
3 1 2
(8)
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Algunos procesos cadenciales de tres acordes

En los Cuatro planos de color y en Cadencias eran dos ensayos basados en la yuxtaposicin de dos acordes ahora utilizaremos grupos de tres acordes, veamos: En el ej. (1) aparece el proceso cadencial clsico IV-V-I. Y en el ej. (2) aparece otro proceso muy comn VIb-V-I. Ambos comparten un eje resolutivo comn: el movimiento V-I En (3), tenemos una progresin un tanto curiosa e interesante; LabMSibM-DoM. En (4) un mismo esquema pero invirtiendo los movimientos pero con el eje resolutivo de 3M asc.. Ambos resuelven hacia DoM. En (5) (6) y (7) son procesos con un mismo eje resolutivo: ReMDoM (2m desc.) En (8) vemos como todos los procesos cadenciales expuestos estn dentro de una de las mitades en que el tritono sol-reb divide al crculo de quintas. Ntese que estamos tratando acordes tradas consonantes y apreciamos como existe una resolucin sin necesidad de provocar tensin con los acordes de la familia de la dominante. Difcilmente hallaremos una explicacin a estos procesos cadenciales a travs de los tratados de armona pues no se basan estos enlaces en tensiones internas de los acordes, sino en algo ms sutil y etreo. La concepcin de partida referente a la resolucin de estos procesos cadenciales es la de que existe una tendencia a resolver hacia los acordes de menos a ms sostenidos y dentro de la zona que delimita el tritono gura (8), en este caso dentro de la zona de bemoles. Podemos llamar en los procesos cadenciales de tres acordes como eje resolutivo a los dos acordes nales, donde el penltimo acorde sirve de puente o eje para resolver en el ltimo. Ampliaremos este tema en Procesos cadenciales.
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EJEMPLOS CADENCIALES EN LA MSICA DE ANTONIO DE CABEZN (1510-1566)

ANTONIO DE CABEZN. Obras de msica para tecla, arpa y vihuela...recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezn su hijo (Madrid, 1578) Primera edicin por: Felipe Pedrell. Segunda edicin por Higinio Angls, 1966. Hemos dicho como existe una tendencia a resolver de menos a ms sostenidos en un segmento del crculo de quintas y en sentido de las agujas del reloj. Para apoyar este hecho vamos a remitirnos a la antigua polifona renacentista y a las llamadas cadencias plagales utilizadas por Antonio de Cabezn. Los movimientos que no van en sentido de las agujas del reloj son precisamente los que ms conocemos: 1) El movimiento V-I del modo mayor (5 desc. en el Circulo de Quintas)
DoM
DoM
SolM
Fam
2) El movimiento V-I del modo menor El primero se entiende por que el tritono ejerce su magnetismo, recordemos: el tritono, si no est presente directamente lo est indirectamente (ha sido odo anteriormente) y el odo lo tiene muy cercano en la memoria. No olvidemos que en la cadencia plagal (IV-I) est en oposicin al movimiento (V-I), es decir: el movimiento de fundamentales FaM-DoM se emplea como cadencia plagal conclusiva, pero si lo hacemos a la inversa:
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Do-Fa se convierte en cadencia perfecta V-I, entonces En qu se diferencia uno del otro?. Evidentemente es el tritono quien dene la resolucin. - En el segundo, que es el modo menor es ms complejo, debido a que en su escala coexisten dos tritonos. Para justicar la resolucin del movimiento V-I (DoM-Fam) del modo menor se remite a la disonancia de tritono (movimientos obligados en el acorde de V). Pero cmo se explica la cadencia plagal? Como en este caso concreto: Fam-DoM. cmo la justicamos?. Recuerdo a un profesor decir que era por tradicin. Pero ahora se puede aportar dos motivos ms: 1) Por la tendencia a resolver de menos a ms alteraciones, como ya se ha comentado. 2) La nota fundamental de Fam es nota constituyente del tritono fa-side la tonalidad de DoM. Hay que notar que la cadencia plagal est en oposicin al movimiento V-I del modo menor; es muy comn en Cabezn la utilizacin de cadencias plagales, y repito que la cadencia V-I del modo menor est en oposicin a la cadencia plagal. Vemos que en aquella poca donde se comenzaba a gestar el concepto de acorde, y donde el V7 y luego las dominantes secundarias no haban envenenado an todo el pensamiento y el discurso musical. Es cierto aquello que dicen los historiadores de que con la llegada de la tonalidad se perdi mucho de la riqueza en la msica modal, pero no slo meldicamente tambin en la armona; se ampli las tonalidades a 24 con la llegada de la tonalidad, pero se perdi mucho de meloda y como vemos en estos ejemplos tambin se perdi en riqueza armnica, al menos en el mbito y en el universo modal de la escala diatnica. Haba que esperar al comienzo del S.XX donde los compositores se interesaron por la modalidad; Debussy, Stravinsky entre otros. Otro dato es que Cabezn utilizaba ms la escala meldica que la escala armnica. Los movimientos ms comunes aparte de estos ejemplos que aqu se muestran son el IV-V-I, II-V-I, VI-V-I, y numerosas cadencias plagales tanto del modo mayor como del modo menor, incluyendo la cadencia rota en ambos modos etc. Aparte de la llamada cadencia picarda o de picarda que concluye la tonalidad de una obra en su homnimo menor.
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(1)
(2)
Semicadencia
Estructura cadencial interna

FaM
Rem
Solm
ReM
LaM
MiM
Estos ejemplos demuestran que lo usual era, adems del movimiento cadencial V-I del modo mayor (V-I en modo menor era poco usual), demuestran una predileccin cadencial de resolver en sentido de menos a ms alteraciones y en sentido de las agujas del reloj. Y como se pueden ver en los grcos en una zona especca del crculo de quintas: la zona de bemoles. La riqueza cadencial en Cabezn contrasta por ejemplo con el cancionero musical de Juan del Encina (1468-1522) donde abundan los movi-
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mientos V-I y pocas veces utiliza la cadencia plagal (Juan del Encina. Poesia
lrica y cancionero musical. Edicin de R.O. Jones y Carolyn R. Lee).
(3)
(4)
Cadencia conclusiva
Rem DoM
Semicadencia
Rem Solm
LaM
MiM
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Aqu vemos una posible articulacin cadencial hacia Rem (en amarillo), pero inmediatamente velado para concluir en ReM.
(5)
V-I del modo menor I II
(6)
Cadencia conclusiva SolM Solm

V
Dom
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No ha sido fcil encontrar este movimiento cadencial, para entendernos: FaM y MiM como cadencia conclusiva, lo ms usual es que la nota del bajo (fa) tenga la 6 en otra voz superior.
(7)
(8)
Cadencia conclusiva
FaM
Cadencia conclusiva Rem SibM
MiM
Aqu podemos ver un ejemplo modal de cadenciar hacia el modo menor, poco comn en la obra del msico de Palencia. No se sabe la razn por concluir generalmente en el modo mayor, pero quizs todo apunte por cuestin de gusto, o quizs sea por un efecto psicolgico o por asuntos religiosos; nalizar una obra con un triunfo con el carcter de la consonancia de 3 mayor es preferible a un sombro y triste nal de la 3 menor.
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EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA Superposiciones tridicas entre s de estos acordes. Elaboraciones de escalas y construcciones de acordes.
Sabemos que cuatro tradas aumentadas forman la escala cromtica. A continuacin construiremos escalas y acordes combinando estos acordes entre s. La unin entre dos tradas aumentadas, en donde ambas fundamentales estn a distancia de tritono, dividen la escala cromtica en 6 partes iguales. Se obtiene de esta manera la escala de tonos enteros, gura (1). De la superposicin de dos tradas aumentadas, se obtienen dos nuevas divisiones de seis sonidos de la escala cromtica. Ejemplos (2) y (3), alternndose ambos en intervalos de 2 menores y 2 aumentadas (o su enarmnico: 3 menor, segn convenga)
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En la pgina anterior se han elaborado diferentes acordes a partir de dichas escalas hexfonas anteriores. Los acordes se han construidos por superposiciones de segundas, terceras y cuartas. Ejemplo: por 3 estaran compuestas por las notas: 1-3-5, 2-4-6, 3-5-1. Y en las superposiciones por segundas los acordes se compondran de las notas 1-2-3, 2,3,4, 3,4,5 etc. Las superposiciones por quintas daran como resultado superposiciones por segundas, dando lugar a repeticiones de acordes. En estos grcos podemos observar las tres posibles combinaciones tridicas con dos acordes de 5 aumentada. En el ejemplo (1) se puede apreciar la simetra grca con la simetra intervlica de la escala de tonos enteros.
En los ejemplos (2) y (3) la relacin simtrica entre grcos se aprecia a simple vista, es como de espejo, y queda reejado en las relaciones intervlicas entre las dos escalas.
En el ejemplo (4), se combinan tres tradas aumentadas. Obtenindose una escala de nueve sonidos. En la pgina siguiente se han elaborado los acordes resultantes segn las construcciones de estos tres acordes por 2, 3, 4 etc. Con la incorporacin de otra nueva trada se obtendra la escala cromtica de 12 sonidos.
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Los acordes tridicos estn en guracin de negra, y en los acordes de cuatro sonidos, que es necesario sealar que no se puede hablar de acordes de sptima (sera una barbaridad) el cuarto sonido est dibujado con smbolos de armnicos, para diferenciarlos de la trada. Tambin sera posible aadir otra nota y elaborar acordes de 5 sonidos, pero viendo la gran cantidad de acordes resultantes en esta ltima escala es ya suciente material expositivo. Por ahora. Dependiendo de las superposiciones, resultan complejas relaciones entre los intervalos de cada acorde y entre los acordes entre s. A veces la misma dinmica de las superposiciones dan como resultados acordes de solo tres sonidos, e incluso de dos, como se puede observar en los ejemplos anteriores en la construccin por sextas. Otras veces, los acordes de una determinada superposicin, dan como resultado la inversin de dos, tres o ms acordes; podemos verlos en la elaboracin por sptimas, que los acordes 1,4,7 son el mismo (en este caso los nueve acordes son en realidad tres). Se podra decir que son de superposicin simtrica. Suele ocurrir que una determinada construccin es igual a otra, dando como resultado los mismos acordes en inversin, lo podemos observar en las construcciones por 4 y por 7 de la pgina anterior. En las elaboraciones por 2 dan como resultado superposiciones de notas ascendentes con respecto a la fundamental. Igualmente, en las construcciones por 9 dan como resultado intervalos de segundas pero descendentes con respecto a la fundamental. En el caso anterior solo se han puestos las construcciones por segundas.
EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA

Superposiciones tridicas entre s de estos acordes. Elaboraciones de escalas y construcciones de acordes. El acorde de sptima disminuida divide la escala cromtica en cuatro partes iguales en intervalos de terceras menores. Cada intervalo de 3 menor es posible dividirla de dos maneras: - 2 Mayor- 2 menor. - 2 menor2 Mayor. La unin de tres acordes disminuidos completan la escala cromtica.
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Con la yuxtaposicin de dos acordes disminuidos se obtienen dos versiones de la denominada escala octatnica. En la pgina siguiente se exponen las distintas posibilidades en construcciones de acordes de una de estas escalas.
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- Ensayos Armnicos EL ACORDE DE DOMINANTE CON 5 dism.
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Superposiciones tridicas entre s de estos acordes. Elaboraciones de escalas y construcciones de acordes.
Aqu podemos ver grcamente el primer ejemplo de dos acordes de dominante con 5 dism. Sin embargo la escala resultante es idntica al primer ejemplo de la escala octatnica en la combinacin de dos 7 disminuidas. Esto nos puede servir de ejemplo si se quieren formar escalas con la yuxtaposicin de dos o tres acordes (poliacordes), por que el resultado podra ser una escala ya realizada anteriormente. Como en este caso. En (2) ocurre algo parecido con el primer ejemplo. Los vrtices que se producen al superponer estas dos guras forman un hexgono. El hexgono equivale a la escala de tonos enteros, como se ha visto anteriormente sobre la gura de la trada aumentada. Sin embargo, en la gura (3) aparece una nueva escala de 8 sonidos. En el ejemplo (4) se han superpuesto tres acordes de dominante con 5 disminuida, dando lugar a una escala de diez sonidos.
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Tritono
Como se puede apreciar en el grco de la izquierda, existen notas comunes a dos rectngulos; la nota do y fa#.
En la pgina siguiente aparecen las construcciones de acordes de esta escala de 10 sonidos. Aqu se pierde la sonoridad caracterstica de dichos acordes, debido al nmero elevado de sonidos de la escala resultante. En las construcciones por 3, por ejemplo, existe una clara diferenciacin entre los acordes pares e impares. si se observa en la escala las notas pares e impares, vemos que corresponden con los acordes. Podemos ver as, dos escalas pentatnicas dentro de esta escala de 10 sonidos.
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EL CRCULO ARMNICO
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EL CRCULO ARMNICO
PRIMER TRINGULO: En el primer tringulo tenemos con respecto a la nota central Do, de una 5 justa descendente y una 5 justa ascendente. SEGUNDO TRINGULO: El segundo tringulo contiene respecto a la nota central Do, una 2 Mayor descendente y una 2 Mayor ascendente. TERCER TRINGULO: en el tercer tringulo aparecen una 6 Mayor descendente y una 6 Mayor ascendente, partiendo desde la nota central Do. CUARTO TRINGULO: El cuarto tringulo contiene una 3 Mayor descendente y una 3 Mayor ascendente. QUINTO TRINGULO: El quinto tringulo consta de una 7 Mayor descendente y una 7 Mayor ascendente, desde el Do central. TRITONO: El sexto crculo de la pgina anterior contiene el intervalo de 5 disminuida ascendente y descendente. Con ste, y con los anteriores intervalos y sus respectivas inversiones, obtenemos todos los intervalos posibles de la escala cromtica.
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Anlisis:
En el tema anterior se puede observar de una manera simple los diferentes Tringulos de que consta el Crculo Armnico. La guracin de redondas en la mano izquierda del piano se dibuja cada Tringulo, terminando cada estadio en la nota central do, que es la nota por la cual se elabora toda la arquitectura intervlica.. En la mano derecha se dibuja igualmente cada tringulo, pero en guras de semicorcheas. Estas semicorcheas conguran una armona esttica. En cada Tringulo aparece siempre la nota central do como si de un pedal se tratara. Se comienza con el Primer Tringulo, hasta llegar progresivamente hasta el Tritono, que es el vrtice opuesto a la nota do, para de nuevo, volver progresivamente al Primer Tringulo. El resultado es un progresivo aumento de tensin intervlica hasta culminar en el Tritono. Esta tensin es debido sin duda, al insistente empleo de la nota central do. Si no existiera dicha pedal, el resultado podra ser otro. Bsicamente se obtiene con esto una forma o estructura estrictamente musical en el que aparece el concepto de: Relajacin - Tensin Relajacin. Si se observa las relaciones intervlicas de cada Tringulo, podemos apreciar en cada uno de ellos un intervalo caracterstico (con estos, y sus respectivas inversiones, obtenemos todos los intervalos posibles):
Primer Tringulo: Segundo Tringulo: Tercer Tringulo: Cuarto Tringulo: Quinto Tringulo: Tritono:
5 justa. 2 Mayor. 6 Mayor. 3 Mayor. 7 Mayor. 5 Disminuida.
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DIVISIONES DE LA ESCALA CROMTICA
Primer Tringulo
Fa Sib Mib Lab Reb Fa# Si Do Sol Re La Mi
Segundo Tringulo
Tercer Tringulo
Cuarto Tringulo
Quinto Tringulo
Fa Sib Mib Lab Reb Fa# Si Do Sol Re La Mi Sib Mib Lab Reb Fa
Tritono
Do Sol Re La Mi Fa# Si
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En la pgina anterior aparece dividida la escala cromtica segn los diferentes intervalos en orden a los diferentes Tringulos del Crculo Armnico. Los intervalos de 5 ascendente y descendente corresponden al Primer Tringulo. Si tomamos como punto de partida la nota central Do y avanzamos por intervalos de 5 asc- y desc- , coincidiran estas dos direcciones en un punto: Fa#. Los intervalos de 2 Mayor asc- y desc- (Segundo Tringulo) dividen la escala cromtica en seis partes iguales. Si de una nota central Do se dirigen hacia ambas direcciones del crculo de quintas intervalos de 2 Mayores, coincidiramos en la nota Fa#. Los intervalos de 6 Mayores (Tercer Tringulo) dividen la escala cromtica en cuatro partes iguales. Partiendo de la nota Do central en ambas direcciones del crculo de 5, y en intervalos de 6 Mayores, coinciden como punto de encuentro en la nota: Fa#. Los intervalos de 3 Mayores (Cuarto Tringulo) dividen la escala cromtica en tres partes iguales. sta es la nica divisin en que no aparece la nota fa# como punto de llegada (me parece importante este hecho e interesante de remarcar) Los intervalos de 7 Mayores (Quinto Tringulo), al igual que los intervalos de 5, completan la escala cromtica de 12 notas. Partiendo de la nota Do central en ambas direcciones del crculo de 5, y en intervalos de 7 Mayores, coinciden como punto de encuentro en la nota: Fa#. El intervalo de 5 disminuida (tritono) divide la escala cromtica en dos partes iguales. Resumiendo: Los intervalos de 5 justa ascendente y descendente -----12 sonidos. Los intervalos de 2 Mayor ascendente y descendente ---- 6 sonidos. Los intervalos de 6 Mayor ascendente y descendente ---- 4 sonidos. Los intervalos de 3 Mayor ascendente y descendente ---- 3 sonidos. Los intervalos de 7 Mayor ascendente y descendente ----12 sonidos. Los intervalos de 5 dism. ascendente y descendente ---- 2 sonidos.
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Las divisiones por 5 justas y 7 Mayores tienen en comn que los dos completan la escala de 12 sonidos, pero adems, las notas que las conforman se alternan de una manera interesante: Unas son iguales y otras estn a distancia de tritono.
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INTERVLICA
De los intervalos caractersticos que contienen los cinco Tringulos y el tritono, sirven como base a este ensayo denominado -Intervlica-. En el Primer Tringulo se utiliza el intervalo de 5 justa como notas jas, aadindose de manera gradual, los diferentes intervalos del crculo de quintas, como se pueden apreciar en los diferentes grcos. Ocurre, que en cada trada resultante en la zona de bemoles, aparece otra con la misma relacin intervlica en la zona de sostenidos, y viceversa (color rojo y azul). Son en su estructura interna anlogos o equivalentes. Tambin pasa lo mismo en los dems Tringulos.
(2)
Sib Mib Lab
Fa
Do
Sol Re La Mi
Reb
Fa#
Si
5 j
2M 6M
En el segundo Tringulo es el intervalo de 2 Mayor el que lo representa. Si se observa en los grcos 1y 6 de este Tringulo, aparecen dos dibujos diferentes, esto es por la misma dinmica del ejercicio, y para no descartar ningn intervalo, en este caso el re. Al plasmar los grcos en los pentagramas, y debido a la gran diversidad de intervalos que aparecen, es conveniente tener muy claro las inversiones de los intervalos, es decir: que la inversin de un intervalo de 2 M es el de 7 menor, el de 3 menor es el de 6 Mayor, etc. Por eso a veces no coinciden las notas del pentagrama con la denicin en sus analogas o equivalencias, por que estn invertidos, o bien en el pentagrama, o en las mismas equivalencias. Veamos los intervalos y sus inversiones:
- Ensayos Armnicos Estructura TRINGULO TRINGULO TRINGULO TRINGULO TRINGULO TRITONO Intervalo Justa Mayor Mayor Mayor Mayor Disminuida
- 105 Inversin Justa menor menor menor menor disminuida
1 2 3 4 5
5 2 6 3 7 5
4 7 3 6 2 5
Tambin pueden aparecer enarmonas. En el caso de que aparezca una 3 disminuida (por ejemplo) se enarmoniza con una 2 Mayor para mayor comodidad, como ocurre en los pentagramas del Tritono. Sobre las analogas o equivalencias se puede deducir una especie de estructuras en espejo, como si el crculo de quintas se dividiera en dos mitades. Pero hay que observar que los intervalos jos estn construidos sobre la zona de sostenidos ubicados en dicho crculo. Si hiciramos todo este ensayo de intervlica partiendo como intervalos jos pero situndonos en la zona de bemoles, nos saldra nuevamente toda esta misma estructura, y volveramos a hablar de otra estructura en espejo.
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EL CRCULO ARMNICO
Superposiciones tridicas entre tradas Mayores de los diferentes Tringulos, elaboraciones de escalas y construcciones de acordes.
(Continuacin)
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Primer Tringulo
Segundo Tringulo
Tercer Tringulo
Cuarto Tringulo
Quinto tringulo
Tritono
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Tritono
Vamos a realizar en este ensayo la misma operacin que en las superposiciones tridicas. En los siguientes casos se van a superponer tres tradas; una es ja DoM y las restantes estn construidas sobre la base de los intervalos del Crculo Armnico. Comenzaremos por el Primer Tringulo, y conforme vamos acercndonos progresivamente hasta llegar al Tritono, las escalas aparecen con ms alteraciones, y en consecuencia, las construcciones de los acordes que surgen de esas escalas, producen una gran diversidad de tradas y cuatradas. Slo se han realizado acordes de tres y cuatro sonidos, ya que con un acorde de cuatro sonidos nos podemos hacer idea perfectamente de su sonoridad. Con ms sonidos, algunos acordes se vuelven muy cargados y pesados en sonoridad. Por el contrario, a veces interesa mejor la sonoridad de un acorde de tres sonidos, segn interese.
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De la suma de los intervalos que conforman estas tres tradas Mayores, obtenemos una escala de siete sonidos. La escala que resulta es la escala diatnica. En la pgina siguiente aparecen las diversas posibilidades en lo que a superposiciones por 2, 3, 4, 5 se reere. La construcciones por 4 y 5 no son evidentemente las mismas. Y en las elaboraciones por 6 son una inversin de las de 3. Las construcciones por 7 son superposiciones de segundas descendentes, al contrario que los de 2, que son segundas ascendentes.
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Tritono
Veamos algunos comentarios sobre las construcciones de esta escala que vemos en la pgina siguiente: En las construcciones por 3 se forman inversiones de dos acordes; uno de 7 disminuida y otro de un acorde menor diatnico. En las construcciones por 4 hay que mirarlos uno a uno detenidamente; los hay diatnicos, de 5 aumentadas, octavas aumentadas, etc. En los de 5 salen acordes de dos sonidos, son intervalos de 5 justas, 5 disminuidas, y sus inversiones. En los de 6 aparece por ejemplo, en el acorde 5, una octava disminuida, o bien se puede pensar en un acorde de Re con tercera mayor y menor. Las elaboraciones por 7 coinciden exactamente con las de terceras.
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Tritono
El Tercer Tringulo lo componen las tres tradas que estn a distancia de 3 menor en orden ascendente y descendente con respecto a la trada central Do Mayor. De la unin de estas tres tradas surge una escala de siete sonidos con las alteraciones propias de cada acorde. En las construcciones por 3, aparecen acordes conocidos como el acorde 3, que es un acorde de sexta aumentada, adems de los de 8 disminuida en 2 y 4, o acordes con 5 disminuida y 7 Mayor. Como en 5 y 6. En el acorde 7 es una inversin de un acorde de 9 menor y 5 dism En las elaboraciones por 4 siguen apareciendo las 8 disminuidas en 2 y 4, y acordes con terceras mayor y menor en 1 y 4.
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En las construcciones por 5 y en el acorde 6 aparece un acorde con 5 justa y 4 aumentada y 9 m. En las superposiciones por sextas coinciden con las construcciones por terceras, pero en distinto orden: el primer acorde de ste es el segundo de aqul, etc. Predominan en este Tringulo los acordes con 8 disminuidas, acordes con tercera Mayor y menor, tradas disminuidas con 9m, acordes menores de 7 diatnicos, etc.
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Tritono
El Cuarto Tringulo lo componen tres tradas Mayores que estn a distancia de 3 Mayor, en orden ascendente y descendente con respecto a la trada central Do Mayor. De la unin de estas tres tradas obtenemos una escala de seis sonidos con las alteraciones propias de cada acorde. Esta escala es simtrica, ya que est compuestas por intervalos de 3m y 2m. Al superponer los intervalos para construir acordes, la variedad es menor, como se pueden apreciar en la pgina siguiente.
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En las construcciones por 2 y 6, las distancias de intervalos en que se componen los acordes son de 3m, 3M con respecto a una fundamental (acordes 1,3,5), o bien 2m y 3M (acordes 2,4,6). En las construcciones por 3 se obtienen las inversiones de dos acordes Mayores con 5+. Pero aqu entra en juego la enarmona, veamos: Los acordes 1,3,5 pueden ser: DoM con 5+, LabM con 5+ o bien MiM con 5+. Y los acordes 2,4,6 pueden ser: MibM 5+, SolM 5+ o bien SiM 5+. El las elaboraciones por 4, aparecen acordes de dos sonidos, por que al aadir otra cuarta para construir trada vuelve a aparecer la primera nota repetida, por eso se le ha puesto la octava. Las relaciones intervlicas son de 5 justa y de 4 justa. 3. La elaboraciones por 5 son un inversin de las construcciones por
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Tritono
De las dos tradas Mayores a distancia de 2 menor ascendente y descendente con respecto a Do M, surge una escala de nueve sonidos. sta es la escala con un mayor nmero de notas, debido a que ninguno de los tres acordes tienen una nota en comn. De esta escala hay que decir que es abundante en cromatismos, solamente hay un intervalo de 2M en las notas 2 a 3, y un intervalo de 3m en las notas 8 a 9, las dems son cromticas. El acorde 4 en superposiciones por 5 se puede entender como un acorde de Mi M con 7M y 9 aumentada. Muchos acordes son difciles de clasicar, pero claro, a estas alturas, y en los tiempos que corren, todo es clasicable. Algunos acordes se pueden entender como elaboraciones de acordes por 4 tradicionales en sus diferentes tipos. Otros como acordes con notas aadidas. Y otros dentro de la familia de la dominante. Algunas construcciones se podran denominar como superposiciones simtricas como ocurre en las construcciones por 4 y 7, que aqu se presentan como inversiones de los tres acordes que originan este Tringulo. No hay que olvidar que es necesario usar la enarmona para descifrar complicadas deniciones. Debido a los numerosos semitonos de que consta esta escala de 9 sonidos, los acordes que se originan de ella, son muy variados y abundantes, como se pueden apreciar en la siguiente pgina y en sus diferentes construcciones.
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Tritono
De la superposicin de dos tradas Mayores a distancia de tritono se obtiene una escala de 6 sonidos. Tambin sta es una escala simtrica: 2m-3m-2M-2m-3m-2M En las construcciones por 2 existen tres tipos de acordes emparentados en su estructura interna: 1-4, 2-5 y 3-6. En las elaboraciones por 3, son inversiones de los dos acordes gnesis de la escala. En las construcciones por 4 se obtiene acordes de 2 sonidos, todos a distancia de tritono. Y en las superposiciones por 5 son una inversin de las construcciones por 3. Concluye aqu este ensayo basado en los intervalos del Crculo Armnico, pero tratndolos como tradas Mayores y superponindolas, para construir diversas escalas y acordes. Podramos hablar de una verdadera arquitectura sonora.
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Tritono
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FORMAS COMPLEJAS DEL CRCULO ARMNICO
Si distribuimos el dibujo del Primer Tringulo a travs de las notas del crculo de 5, obtenemos una gura ms o menos compleja. En dicha gura a su vez se aprecian varios dibujos geomtricos, lo podemos ver en la pgina siguiente.
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Tritono
PRIMER TRINGULO
De la primera gura compleja podemos apreciar varios dibujos geomtricos. Como primer ejemplo, se puede apreciar el dodecaedro. El dodecgono representa a la escala cromtica con sus 12 sonidos. Tambin aparecen dos hexgonos. Los hexgonos representan a una escala de seis sonidos, en este caso a la escala hextona. Dos escalas hextonas forman el dodecgono. Pero tambin dos tringulos forman un hexgono, e igualmente dos rectngulos forman un hexgono (es decir, que sus vrtices coinciden en sus mismas notas). El Tringulo representa a una trada Mayor con 5 aumentada. El rectngulo representa a un acorde de Dominante con 5 disminuida. El tringulo y el rectngulo son guras bsicas, no divisibles, como entidades propias. Existen pues dos guras representativas de esta primera forma compleja: el dodecgono y el he
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Tritono
SEGUNDO TRINGULO
De la distribucin del Segundo Tringulo a travs de todas las notas del crculo de quintas, se obtiene la segunda gura compleja. A simple vista se pueden apreciar: Dos hexgonos, al igual que en el Primer Tringulo. Seis rectngulos y cuatro tringulos. El tringulo y el rectngulo, que se haban mostrado en la primera forma compleja, eran como consecuencia de la divisin del hexgono, es decir, que aparecan indirectamente. Ahora aparecen como guras relevantes. El dodecgono est indirectamente presente en la suma de los hexgonos, de los rectngulos y de los tringulos. Obtenemos, pues, en esta segunda forma compleja, tres guras representativas: el hexgono, el rectngulo y el tringulo.
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Tritono
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TERCER TRINGULO
En esta forma compleja que se obtiene de la distribucin del Tercer Tringulo por todas las notas del crculo de quintas, aparece como gura visible el cuadrado. El cuadrado es un acorde de 7 disminuida. Tres cuadrados forman un dodecgono, es decir, que tres acordes disminuidos forman la escala cromtica de 12 notas. A su vez, el cuadrado est compuesto por dos intervalos de tritono. El tritono se puede denir grcamente como una lnea recta. Anteriormente, con el rectngulo, ya se adivinaba el intervalo de tritono, ya que aqul est
tambin compuesto de dos intervalos de tritono(*). Tenemos pues, como gura representativa de esta tercera forma compleja al cuadrado.
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Tritono
CUARTO TRINGULO
En esta cuarta forma compleja, podemos ver como el tringulo es la gura representativa, pero tambin se aprecia los cuatro vrtices de un rectngulo y que abarca toda la escala cromtica. Siempre existe la posibilidad de hacer combinaciones entre guras iguales o entre guras diferentes, como se pueden ver en los grcos de abajo. Se combinan tres tringulos, o las diferentes posibilidades de combinacin entre dos tringulos. Lo mismo ocurre con los 6 rectngulos, pero hay que tener en cuenta que a ms guras, ms nos acercamos a los 12 tonos. De la combinacin de dos tringulos en que
sus fundamentales estn a distancia de tritono, se obtiene una escala de seis sonidos, es decir la escala de tonos enteros y, grcamente se representa como un hexgono. Aunque ste no es representativo de la presente forma compleja, est indirectamente en las combinaciones de los tringulos.
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QUINTO TRINGULO
De esta forma compleja se obtiene un nuevo rectngulo, adems de dos hexgonos. En los grcos inferiores se pueden apreciar diferentes
combinaciones. Y adems, sta forma compleja permite, por el grco en s, hacer guras asimtricas:
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Tritono
TRITONO
Por ltimo tenemos el Tritono. La gura de la recta representa el tritono. De las combinaciones de dos rectas, surgen guras ya presentadas anteriormente, como por ejemplo los dos tipos de rectngulos y el cuadrado. Sin embargo, hay que decir que la gura del rectngulo(2) que ya haba aparecido en el 5 Tringulo, no es un acorde comn. Observemos una cosa: En el ejemplo (x) se perla el rectngulo(2), en (y) se aprecia el rectngulo(1) que es una dominante con 5 dism. En el acorde (z) el 7 disminuida. Si continuamos combinando dos rectas aparecera de nuevo el rectngulo(1) para nalizar con el rectngulo(2) pues solo existen estas tres combinaciones. Y si el rectngulo(1) y el cuadrado se utilizan como dominante Por qu no el rectngulo(2)? Seis rectas forman la escala cromtica. Concluye aqu este ensayo sobre las formas complejas del Crculo Armnico, que no es mas que una posibilidad de entre muchas de ordenar la escala cromtica. El hecho de poder observar grcamente y de manera visual dicho material ayuda a conocer la capacidad de distribucin de la escala de 12 sonidos.
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Resolucin de dos tritonos Algo ms sobre la gura del rectngulo2
Cambio de posicin, resolucin (3d)

Fa Sib Mib Lab
Do
Sol Re La Mi
Cambio de posicin, resolucin (3c)
Reb
Fa#
Si
Vamos a detenernos un momento en las resoluciones de los dos tritonos del acorde rectngulo2. Podemos resolver el tritono, a la manera tradicional de dos formas: por movimiento contrario cerrado (1) o abierto (2), y siempre en intervalos de semitono, por ser las resoluciones ms comunes, ya que si entrramos en ver todas las posibles resoluciones de estos dos tritonos sera algo complejo (ver Resoluciones del Tritono) Se calica esta gura como acorde por estar emparentado con la sptima disminuida y el acorde de 7 de dominante con 5 disminuida, por estar ambos al igual que ste, constituido por dos tritonos. No existe otra combinacin entre dos tritonos en el crculo de quintas. En el ejemplo (3) tenemos el acorde perteneciente al rectngulo 2 del ensayo Formas Complejas del Crculo Armnico, y que dicho acorde est compuesto por dos tritonos. El acorde surge del Quinto Tringulo, que est constituido por intervalos de 7 M o 2 m con respecto a la nota central do. Si aplicamos las resoluciones presentadas en (1) y (2), aparecen cuatro combinaciones: 3a)- los dos tritonos por movimiento contrario cerrado, con lo cual aparece de resolucin un acorde Mayor con 7 mayor. 3b)- los dos tritonos por movimiento contrario abierto, aparece una
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Tritono Mayor.
inversin de otro acorde de 7
3c)- Un tritono en movimiento contrario abierto, y el otro en movimiento contrario cerrado. Aqu, ambos tritonos resuelven en un intervalo de 3 M o su inversin, pero estas dos terceras mayores estn entre ellas a distancia de 2 m, produciendo un acorde inclasicable, pero muy interesante en su sonoridad. 3d)- Viceversa del anterior. Surge otro acorde con las mismas caractersticas que el anterior
*** FIGURAS GEOMTRICAS Y EL CRCULO DE QUINTAS

Cada gura geomtrica equivale a un acorde, incluyendo la escala cromtica (dodecgono) y el hexgono (escala de tonos). Al combinar dos o tres guras, se forma una escala determinada. Hay que tener en cuenta que slo disponemos de 12 notas como mximo. A ms guras, mayor nmero de notas. Si se combinan las guras adecuadamente, se obtienen escalas de 5,6,7,8,9,10,11 sonidos diferentes, produciendo una mayor variedad de combinaciones. Tambin hay que aclarar, que todas estas combinaciones pertenecen ya a la escala cromtica como capacidad combinatoria sobre s misma. Se presenta en ste ensayo la visualizacin grca en el crculo de quintas de los diferentes acordes ya conocidos, como pueden ser los de la familia de la dominante, los disminuidos, aumentados, tradas mayores y menores, sptimas de prolongacin, etc. Muchos ya han sido presentados anteriormente, no obstante, se exponen aqu todos ellos junto a los que aparecen por primera vez de forma grca. Primero presentamos el dodecgono como gura ms amplia, ya que
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abarca toda la gama de los 12 sonidos. Si decimos que el dodecgono es una gura en s misma, entonces tambin puede ser un acorde de doce sonidos. Pensar desde luego en la divisibilidad de sta gura es pensar en los cuartos de tonos, y la posibilidad de dividir los sonidos en 24. Con esta idea las posibilidades se amplan en gran medida, pero de momento dejemos las cosas como estn, aunque siempre hay que dejar la puerta abierta a nuevas expectativas. El hexgono, como se dijo anteriormente es una escala de tonos enteros, y divide la escala cromtica en seis partes iguales a distancia de 2M. Dos hexgonos completan el dodecgono o la escala cromtica. El cuadrado es el acorde de sptima disminuida. Divide la escala cromtica en cuatro partes iguales a distancia de 3m. Tres cuadrados superpuestos completan la escala de 12 sonidos. El tringulo divide la escala cromtica en tres partes iguales a distancia de 3 M. Y representa el acorde Mayor con 5 aumentada. Cuatro tringulos completan el dodecgono. El rectngulo(1) es el acorde de dominante con 5dism. Es una gura menos simtrica que las anteriores, ya que en la estructura interna, sus intervalos no son todos iguales como las de sus predecesores. Tiene solo dos fundamentales que se puedan enarmonizar: Do y Fa#. Si dividimos el rectngulo en dos mitades a travs de un tritono, aparece el acorde de sexta aumentada, (do-mi-la#) y (Fa#-La#-re x) El rectngulo(2) aparece como un acorde difcil de catalogar a la manera tradicional. Est constituido al igual que rectngulo(1) de dos intervalos de tritono. Para terminar con las guras simtricas presentamos la recta, que representa el tritono, y que divide la escala cromtica en dos partes iguales.
LA TONALIDAD.
Vemos en los grcos la representacin del acorde Mayor y el acorde menor. La gura triangular es siempre la misma, aunque se desplace por todo el crculo de quintas. Qu diferencia hay pues entre el acorde Mayor y el menor, si son iguales?
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Tritono
Tambin podemos ver juntas las tres tradas Mayores: FaM, DoM y Sol M, que componen los pilares de la tonalidad. Y luego podemos ver las tres tradas menores que completan dicha tonalidad.
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Seguidamente aparecen comparaciones entre tradas opuestas grcamente: FaM y Mim se oponen como si de un espejo se tratara. Luego aparecen DoM y Lam, stos ltimos dan la impresin que estn como ms empastados. Y por ltimo SolM y Rem. Resulta curioso el hecho de que se oponen entre s parejas diferentes, es decir hay un acorde Mayor y otro menor. Luego podemos ver las tres tradas Mayores y las tres menores juntas. Y se observa claramente que las tres tradas menores son como un reejo de las Mayores o viceversa. Cabe sealar que en los diferentes acordes Mayores, sus intervalos de 5 se apoyan en las notas fa, do, sol, re, que estn en la parte superior del crculo de quintas. Y que los acordes menores, los intervalos de 5 estn en la parte inferior y, que ambos grupos modales tienen como nota comn y centro equidistante a la nota re. Y que la nota re, es la nota que est a mitad entre fa y si, que es el tritono de la tonalidad de Do Mayor. Y adems, se puede apreciar que las notas que forman la escala diatnica de Do Mayor no excede del tritono, es decir, que est dentro del mbito de la mitad del crculo de quintas. En ste dibujo del que estamos hablando se han puesto unos puntos suspensivos al tritono fa-si, y del centro del crculo sale una lnea perpendicular que llega hacia la nota re, que es la nota que separa el espejo de los acordes Mayores y menores. En el VII vemos la mitad de un cuadrado, y se nos aparece como un acorde simtrico y distinto a las tradas anteriores. Los acordes de 7 de prolongacin tienen tambin su gura geomtrica particular. Y el acorde de 7 de Dominante tambin. Vemos seguidamente que el acorde de 7 sobre sensible es un espejo del de 7 de dominante. Vemos pues que todos los acordes de dominante contienen un tritono, y los dems acordes que forman la tonalidad estn dentro de dicho tritono pero, Qu tonalidad es opuesta grcamente a Do Mayor? Es evidente; nos vamos a la otra mitad del crculo de quintas y adems teniendo el mismo tritono fa-si, aunque sera ms correcto decir mi#-si. Es la tonalidad de Fa# Mayor, que est a distancia de tritono con respecto a Do Mayor. Est claro que la gravitacin del tritono hace que los acordes resuelvan hacia el interior y si no, podemos volver a ver los dos acordes juntos -Do M- y. - La m.- en los grcos, que estn en el centro de los dos vrtices del tritono y, que es precisamente donde resuelve la dominante hacia su tnica o hacia la denominada cadencia rota.
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ESTRUCTURAS EN ESPEJO
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Tritono
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DIVISIN BINARIA DEL CRCULO DE QUINTAS
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Tritono
En el espejo (1), (a2) es un espejo de (a1). Los intervalos que se originan en ambos lados son opuestos, si en (a1) el intervalo es do-sib, su reejo es do-re, ambos coinciden en que son intervalos de 2M, pero en direcciones opuestas, uno est en orden descendente y el otro en orden ascendente. En el espejo(2), la direccin de las echas se han invertido y todas ellas se dirigen hacia el eje do, ste es el segundo tipo de espejo. Tiene las mismas caractersticas que el anterior, (b2) es un espejo de (b1) y sus intervalos siendo iguales en mismo nombre, se oponen en su orden, ej: lab-do es un intervalo de 3M ascendente, y su reejo es: mido que es un intervalo de 3M descendente. Se ha denominado movimientos paralelos y no espejo, a los movimientos que no estando realmente en relacin de espejo; por que un objeto es un espejo de otro cuando se oponen entre s. No siendo aqu el caso, ya que mantienen un mismo orden, bien sea ascendente o descendente. Al dividir el crculo de 5 en dos mitades, nos encontramos con dos ejes o vrtices. Los primeros cuatro crculos estn construidos sobre el eje de do, y los siguientes cuatro, estn construidos sobre el eje opuesto (fa#), y que son en realidad un espejo invertido de los cuatro anteriores.
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ESPEJO NATURAL BINARIO
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Se llama espejo binario inverso por que en el mismo crculo se comparten dos ejes diferentes. En el primer cuadro de arriba los semicrculos izquierdos que corresponden a la zona de bemoles estn sobre el eje de do, mientras que los semicrculos derechos o zona de sostenidos, estn construidos sobre el eje de fa#. En realidad, y en comparacin con los espejos binarios naturales, lo que se ha hecho es modicar todos los semicrculos derechos invirtindolos sobre el eje de fa#, dando como resultado los espejos binarios inversos. En el espejo(1) y (2) dan como resultados movimientos paralelos en ambos semicrculos, eso s, con ejes diferentes. Entraramos pues en el concepto de transporte, transportar es reejar, es cambiar de eje central. Se puede transportar un fragmento de una obra, o una obra entera, o bien diseccionar un perodo musical en varios ejes diferentes, etc. En los movimientos ascendentes y descendentes del primer cuadro ya no tienen la etiqueta de paralelos como en los espejos naturales, pues se han invertido cada uno de sus segundos semicrculos. Ahora son movimientos opuestos, pero con ejes diferentes. El segundo cuadro es un espejo completo del primero. Se pueden hacer comparaciones a simple vista.
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ESPEJO BINARIO INVERSO
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DIVISIN TRIANGULAR
Los crculos (x), (y), (z) de la estructura ternaria son iguales, y (x1),(y1), (z1) estn en relacin de espejo con los anteriores, veamoslo: La lnea (x) - (x1) tienen en comn el tercio inferior de los crculos denominados C, como elementos jos (en color rojo), los dos tercios de crculos restantes A y B son movibles. La lnea (y) - (y1) tienen como elemento jo a la fraccin B en azul.
- Ensayos Armnicos Las fracciones A y C se reejan mutuamente.
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La lnea (z) - (z1) tienen como elemento jo a la fraccin A en color amarillo. Las fracciones B y C son espejos. El crculo central sirve como base de construccin de la Estructura en Espejo Triangular. En los grcos de abajo se ha diseccionado la estructura ternaria del crculo de 5. En el primer cuadro vemos la direccin 5 ascendente de izquierda a derecha, y en el segundo cuadro se ha producido un espejo dando lugar a la inversin en 5 descendentes.
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Tritono
1
Do
Fa
Sib
Mib Lab
2
Do
Fa
Sib
Mib Lab
3
Do
Fa
Sib
Mib Lab
4
Do
Fa
Sib
Mib Lab
Aqu tenemos un tercio del crculo y sus relaciones intervlicas con relacin a sus dos vrtices o ejes. Los recuadros 1,3 son un cambio de direccin sobre un mismo eje. Y los recuadros 2,4 son el reejo de 1 y 2 producindose un cambio de eje (del eje de do, al eje de lab).
Orden descendente sobre eje de do.
Orden ascendente sobre eje de lab.
1
5j 2M 6M 3M 5j 2M 6M 3M
Orden ascendente sobre eje de do.
Orden descendente sobre eje de lab.
3
5j 2M 6M 3M 5j 2M 6M 3M
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DIVISIN CUADRANGULAR
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DIVISIN CUADRANGULAR (2)
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En la Divisin Cuadrangular(1), las lneas ejes (W, W1) y (X, X1) delimitan sobre los crculos las particiones jas, que a la vez son extremos entre s b, d y las otras divisiones restantes a, c estn en relacin de espejo. Las lneas (Y, Y1) y (Z, Z1) hacen que las divisiones que antes eran mviles a, c sean ahora jas, y viceversa. Otra posibilidad de reejar la Divisin Cuadrangular sera cambiando la lnea del eje como se muestra abajo en el ejemplo 3. El eje vertical crea dos guras en espejo, una superior y otra inferior. Y el eje horizontal crea nuevamente dos guras que se reejan mutuamente, una a la izquierda y otra a la derecha. En la Divisin Hexagonal, que corresponden al Segundo Tringulo del Crculo Armnico, ya que es el intervalo de 2 Mayor como intervalo caracterstico, se divide el crculo de quintas en seis partes iguales. Del grco del ejemplo 2, vemos dos lneas ejes. Al igual que en la Divisin Cuadrangular, se observan en los crculos opuestos entre s, dos elementos jos, pero ahora existen cuatro elementos mviles. Se pueden observar claramente por los colores. Hay que decir que esas cuatro divisiones mviles se mueven o se reejan por parejas de dos. Aunque tambin es posible dividir el crculo en unidades de tres, ejemplo 1. Pero tambin existe otra posibilidad de rotacin, como en los ejemplos 2a. En el grco de la pgina siguiente, los crculos A, B y C son los originales, es decir, iguales que el crculo central, y los crculos A1, B1 y C1 son sus respectivos reejos en espejo.
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Tritono En la Divisin Cuadrangular(1), las lneas ejes (W, W1) y (X, X1) delimitan sobre los crculos las particiones jas, que a la vez son extremos entre s b, d y las otras divisiones restantes a, c estn en relacin de espejo. Las lneas (Y, Y1) y (Z, Z1) hacen que las divisiones que antes eran mviles a, c sean ahora jas, y viceversa. Otra posibilidad de reejar la Divisin Cuadrangular sera cambiando la lnea del eje como se muestra abajo en el ejemplo 3. El eje vertical crea dos guras en espejo, una superior y otra inferior. Y el eje horizontal crea nuevamente dos guras que se reejan mutuamente, una a la izquierda y otra a la derecha. En la Divisin Hexagonal, que corresponden al Segundo Tringulo del Crculo Armnico, ya que es el intervalo de 2 Mayor como intervalo caracterstico, se divide el crculo de quintas en seis partes iguales. Del grco del ejemplo 2, vemos dos lneas ejes. Al igual que en la Divisin Cuadrangular, se observan en los crculos opuestos entre s, dos elementos jos, pero ahora existen cuatro elementos mviles. Se pueden observar claramente por los colores. Hay que decir que esas cuatro divisiones mviles se mueven o se reejan por parejas de dos. Aunque tambin es posible dividir el crculo en unidades de tres, ejemplo 1. Pero tambin existe otra posibilidad de rotacin, como en los ejemplos 2a. En el grco de la pgina siguiente, los crculos A, B y C son los originales, es decir, iguales que el crculo central, y los crculos A1, B1 y C1 son sus respectivos reejos en espejo.
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En la Divisin Dodecagonal ( por que entran en juego todas las notas del crculo de quintas), A y B tienen en comn las notas fa y do. De esta manera A y B son ambas guras mviles. Hay que sealar, que esta divisin, relacionada con el Primer Tringulo del Crculo Armnico, est muy emparentado con el Quinto Tringulo, cuyo intervalo caracterstico es el de 7 M, inversin de 2m, si observamos el ej. 4, vemos como las lneas ejes, sealan esos intervalos.
Para poder hacernos una idea de como puede funcionar un movimiento intervlico de 2M en este grco, se ha puesto un ejemplo de reaccin en cadena: primero el intervalo do-re que se origina en un segmento del crculo de quintas, pasa seguidamente a formar parte del crculo completo, y luego contina la reaccin en cadena hasta completar la estructura grca. Los movimientos dependen tambin del eje con el que es dividido el crculo a reejar. Realmente en este grco hay dos guras iguales A,B, que son reejadas con sus ejes correspondientes. O tambin cabe pensar que es una sola gura desplegada sobre s misma en relacin a un eje horizontal y vertical. Sera un espejo mltiple. El concepto de reaccin en cadena es solamente una posibilidad.
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Tritono
Evidentemente, en esta estructura grca, podemos observarla de un solo vistazo y de una sola vez. Pero esto es una visualizacin en formato grco, que al volcarlo al formato musical, entran en juego elementos nuevos, como por ejemplo el tiempo, que contrapone al espacio bidimensional del cuadro. Podemos hacer una comparacin ideal entre el formato grco y musical: Se sustituye el espacio por el tiempo, el color por la armona, lneas y curvas por duracin y altura gradual. El movimiento es cuestin de planteamiento, la textura por la densidad, las cualidades del timbre son mltiples y difcil de comparar, el contraste es algo sustancial, y el rtmo.
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DIVISIN HEXAGONAL (1)
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DIVISIN HEXAGONAL (2)
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DIVISIN DODECAGONAL (1)
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DIVISIN DODECAGONAL (2)
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Aqu vemos como se ha construido en grco de la pgina anterior. Hay que decir que el primer grco de la divisin dodecagonal est basado en los intervalos de 5 justas, y en este segundo grco est basado en los intervalos de 7 Mayor. Aunque los intervalos de 7 M y 5 j aparentemente no tienen nada en comn, vemos aqu que s, pues los dos aunque por caminos diferentes, comparten una misma y ltima divisin, la dodecagonal. Dividir esta, conllevara a utilizar los cuartos de tono. Existen dos puntos en que convergen los dos dodecgonos; uno es el eje central por el cual se van a construir todos los dems, y el otro, como se puede observar en la gura, es un desplazamiento de la gura A al vrtice mas cercano, de esta manera obtenemos la gura B. Lo interesante es que los puntos en A son las notas doreb que es un intervalo de 7M descendente. Y en crculo B los puntos estn (teniendo en cuenta el eje) do-si que es un intervalo de 7M ascendente. Estamos pues ante un intervalo en espejo (ver resultado de espejo en las dos guras de abajo)
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Tritono
PROCESOS CADENCIALES
En las Cadencias habamos visto como cada movimiento entre fundamentales de la zona de bemoles, tiene otro movimiento equivalente en la zona de sostenidos. Estos paralelismos aparecieron desarrollados desde el Crculo Armnico, con sus diferentes tringulos hasta culminar en las Estructuras en Espejo. Vamos ahora a ampliar el tema de los procesos cadenciales que se haba expuesto anteriormente. Estos procesos estn basados en progresiones de tres acordes. De la tendencia natural de los acordes a resolver de (-) a (+) sostenidos, nos situaremos en la zona de bemoles y utilizaremos cada movimiento como ejes resolutivos, es decir, los movimientos de: 5 justa ascendente. 2 Mayor ascendente. 6 Mayor ascendente. 3 Mayor ascendente. 7 Mayor ascendente. Luego, desarrollaremos estos procesos junto con sus estructuras en espejos equivalentes. Todos los grupos de progresiones estarn primero realizados en la zona de bemoles (segn est el tritono situado en el crculo de quintas) y que luego, cada uno de esos procesos sern reejados en la zona de sostenidos. Dado que las relaciones en espejos es bastante amplia con relacin a dos notas o dos acordes, se complica an ms al utilizar tres acordes. Utilizaremos generalmente la Divisin Binaria del crculo de quintas por movimiento paralelos ascendentes (ver espejo natural binario), y que podemos observar este tipo de espejo en los grcos de esta pgina. Como vamos a realizar es enlazar tres acordes, en realidad lo que hacemos es transportar, para que el eje resolutivo de la zona de bemoles se reeje en la zona de sostenidos. Entonces: Reejar es
- 163 transportar. Hay que distinguir entre espejo y movimientos paralelos. El primero es una imagen opuesta a la original. Pero tambin se puede reejar una imagen exacta, aunque ya no sera un espejo sino una rplica de la primera, y a la que llamaremos movimientos paralelos, para poder denirlas y diferenciarlas de alguna manera. Numerosas y variadas son las combinaciones posibles. En los ejemplos siguientes podemos apreciar algunos dibujos para hacernos una idea de las posibilidades de combinacin entre espejos y los movimientos paralelos. Se pueden aplicar estos ejemplos relacionndolos con los distancias entre intervalos, cosa que ya se haba visto como ejemplo en el espejo binario y en la Divisin Triangular. Pero ahora lo vamos a ver en Procesos Cadenciales. Las combinaciones posibles son inmensas, teniendo en cuenta que solo utilizaremos la divisin binaria como muestra. Siendo sta la ms amplia en combinaciones, ya que a mayor divisin del crculo de quintas menor es la cantidad de intervalos disponibles.
Por ejemplo; en la Divisin Triangular no existe el intervalo de tritono, en la Divisin Cuadrangular no aparece ni el intervalo de tritono ni el de 3 M. Etc. Hasta llegar a la Divisin Dodecagonal, en la que solo tenemos intervalos de 5 o su inversin. Pero esto es grcamente, por que al aplicarlo a la partitura surgen muchas interrogantes. Y tambin muchas soluciones. Como todo lo que concierne al proceso creativo. Slo vamos a utilizar un caso de espejo inverso y que es el grco de la pgina siguiente. Las dems realizaciones se harn en Movimientos Paralelos Ascendentes. Luego aparecen los ejemplos musicales correspondientes a cada grco. Al orlos, el eje resolutivo sol-do funciona cadencialmente sin necesidad de hacer uso del acorde de dominante (Sol 7) para forzar tensin con su tritono (notas 3 y 7 del acorde de V7). Es decir, que la resolucin se produce haya o no dominante (con tritono). Por lo tanto, pensar aqu, dentro de este contexto, de que la resolucin se produce
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por el uso de la dominante no es muy acertada. Sin embargo resulta curioso que Do M est justo al lado de la lnea del tritono (gura A de la pgina siguiente). Es como si el tritono expulsara la cadencia fuera de su lnea de accin y al punto ms cercano (5j desc.) y al ms lejano.(7M asc.) Figuras A y B de la pgina siguiente. Se ha escogido la lnea de tritono -sol/reb- por la resolucin hacia Do M. Si el eje fuera -do/fa#- la resolucin en este caso se producira en Fa Mayor. Dos tipos de fuerzas que interactan en los procesos cadenciales: una es la fuerza del tritono que tiende a resolver en la tonalidad que se encuentra a una 5j. descendente o bien a una 7M descendente incluyendo claro est sus inversiones: gura -A-. Y la otra fuerza es la tendencia natural de resolver los acordes de menos a ms sostenidos, como se haba visto anteriormente y en sentido de las agujas de un reloj. Efectivamente, la fuerza magntica del tritono har que Reb M resuelva hacia Do
- 165 M. Y que Sol M resuelva hacia Do M. Figura -A-. La gura -B- es el espejo invertido de -A- y como se observa, Sol Mayor resolver hacia Fa#M y RebMayor resolver tambin hacia Fa# M. De los dos movimientos anteriores (5j desc. Y 7M desc (e inversiones)) vamos a escoger el movimiento de 5j descendente como un patrn o eje resolutivo. En la gura de la pgina anterior tenemos el crculo de quintas, y se ha utilizado el movimiento de 5j como eje resolutivo. Es decir hemos comenzado los procesos cadenciales en los diferentes acordes modales de la zona de bemoles: a, b, c, d, e, y luego hemos aplicado el eje resolutivo (SolMDoM). Hay que observar la lnea del tritono (sol-reb). Sol Mayor sirve como punto de anclaje para resolver a Do Mayor. Estos ejemplos funcionan por que estn dentro de una de las mitades (zona de bemoles) en que la lnea del tritono divide al crculo de quintas, en este caso sol-reb En la zona de sostenidos del mismo dibujo se han construido exactamente los mismos movimientos, pero en forma de espejo invertido, conservando el mismo tritono como eje, pero ahora, la resolucin es hacia Fa# Mayor. (Ver estructuras en espejo: divisin binaria). Grcamente tambin se han invertido tal cual, uno a uno. Los colores en los ejemplos grcos de a, b, c, d y e son los mismos que en sus respectivos espejos inversos:
Esos colores no se han elegido de forma casual, ya que los primeros estn situados en la zona de bemoles respecto a Do Mayor y los segundos, que son los espejos, estn tambin situados en zona de bemoles, pero ahora respecto a Fa# Mayor. Por eso hablamos de espejo inverso. El espejos inversos de cada uno de estos ejemplos musicales, son en realidad trasportes exactos a distancia de tritono.
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PROCESOS CADENCIALES sobre el eje resolutivo de 5 justa descendente
Los enlaces a, b, c, d y e tienen en comn en que todos resuelven hacia Do M. Adems de tener el mismo eje resolutivo, y adems de que sus acordes iniciales pertenecen a la zona de bemoles. Pero, si observamos a sus respectivos enlaces equivalentes podemos observar a simple vista algunos rasgos interesantes en sus respectivas simetras. 1- Si en la zona de bemoles llegaban todos a un mismo acorde comn, ahora, en sus reejos de la zona de sostenidos, todos parten de un acorde comn, y que el acorde comn a ambos es Do M. Y si en los primeros el acorde de partida eran diferentes, ahora, en sus reejos, son los acordes de llegada. 2- Que los acordes reejos son transposiciones de sus respectivos acordes gnesis. 3- Que existe otra progresin exacta en la zona de sostenidos invirtiendo el eje, es decir el espejo inverso (ver espejo binario). sta progresin sera el cuasi-verdadero espejo resultante, ya que ambos (la progresin gnesis y su reejo inverso) llegan como resolucin a un vrtice en sus respectivos semicrculos, aunque con diferentes ejes (do y fa#)
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PROCESOS CADENCIALES Sobre el eje resolutivo de 7M ascendente (2m desc)
En estos diferentes procesos cadenciales pertenecientes al grco anterior, podemos ver lo complejo que puede llegar a ser las equivalencias para resolver en cada uno de los acordes en la zona de sostenidos. Mucho ms fcil sera en este caso el espejo inverso, por que si en los procesos gnesis resolvan a DoM, en el inverso resuelven todos a Fa#. Sin embargo, al igual que los enlaces con eje resolutivo de 5 justa anteriores, los procesos gnesis resuelven a Do Mayor, mientras que en sus respectivos reejos, es Do Mayor el punto de partida. El eje resolutivo de 7M. ascendente (2m. desc).es en realidad un movimiento cromtico descendente.
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Ahora utilizamos el eje resolutivo de 3 M ascendente para crear procesos cadenciales. Continuamos con la misma dinmica que las anteriores progresiones, en dividir los procesos gnesis (zona de bemoles) y sus reejos (zona de sostenidos). Todos los ejemplos musicales estn presentados con enlaces de tradas Mayores, sera un ejercicio excelente si se practicase alternando los relativos Mayores y menores.
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Los ejes resolutivos gnesis son los mismos, y en sus reejos son una transposicin exacta. Sera interesante invertir los acordes para averiguar como se desenvuelven en sus lneas meldicas.
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PROCESOS CADENCIALES Sobre el eje resolutivo de 5j ascendente
Este eje resolutivo tiene menor fuerza cadencial que los anteriores. Para potenciar dicha cadencia se ha colocado una nota comn en la voz superior y resolver en la fundamental del ltimo acorde. El hecho de resolver en la fundamental, en la quinta o en la tercera del acorde, puede denir aun ms la resolucin cadencial (o no). Es cuestin de investigar.
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Salvador Valenzuela naci en Mlaga en 1965 y residente en Mijas Costas. Sus primeros contactos con la msica y durante muchos aos fueron de marcado carcter popular como es el Flamenco. Su instrumento principal es la guitarra, aunque desde hace varios aos es ya el ordenador. A los 27 aos de edad comenz a estudiar en el entonces recien estrenado Conservatorio Elemental de Fuengirola. Continu sus estudios de Guitarra en el Conservatorio Superior de Msica de Mlaga volcndose luego de lleno en la composicin musical hasta nalizar sus estudios de licenciatura en 2005. Ha realizado cursos de anlisis musical tanto en Granada como en la Universidad de Alcal de Henares con Ivn Nommick en msica del S.XX y espectralismo. En Mlaga con Ramn Roldn Samin de anlisis de msica modal gregoriana. El presente libro ha sido realizado de forma paralela con los estudios de armona y composicin. El primer ensayo titulado Resoluciones del Tritono data de 1998 y el ltimo trata sobre los procesos cadenciales en la msica de antonio de Cabezn (2005). Sus trabajos escolsticos de composicin han sido realizados aplicando la teora de este libro, sin embargo ha mantenido quizs por instintiva prudencia el no hacerlo pblico por entender que cada compositor ha de tener sus propios mtodos compositivos y tambin por que se trata de diversos ensayos desarrollados distanciadamente a travs del tiempo. Adems de ir sumando ensayos se han realizando numerosas versiones en diferentes formatos electrnicos hasta concluir denitivamente en ste, siendo todos los sonidos y dibujos originales del mismo autor. De la imposibilidad de poder publicar este libro en formato tradicional, que por su elevado coste econmico y del consiguiente riesgo por parte de las editoriales, ya que va dirigido a un pblico minoritario y especializado, ha decidido publicarlo gratuitamente a travs del Centro de Documentacin Musical de Andaluca (CDMA), marco ideal para su publicacin. Este trabajo, se enmarca dentro de la teora musical y por consiguiente puede ser aplicado a cualquier estilo de composicin musical. Una vez aclarado esto, el autor expresa abiertamente sus orgenes musicales: mi pensamiento rtmico est inuenciado por los ritmos andaluces del amenco. Actualmente trabaja en una tesis doctoral sobre la modalidad en el amenco contemporneo donde calica dicha tesis como un ensayo armnico ms de este libro, ya que por ser muy extenso y por tener identidad en s mismo, ha decidido no incluirlo en el presente trabajo; aunque la geometra grca junto a la simetra intervlica de este libro permanece latente como estructura. Vincular este trabajo terico dentro de la cultura andaluza como salto evolutivo en busca de nuevos elementos armnicos, es algo que l siente como una deuda hacia su cultura, pero es consciente de que la msica popular, por sus caractersticas tonales y modales se hacen muy difcil de traspasar esa barrera entre la armona popular y la msica intervalica. Esta tarea, ciertamente es cosa de compositores con una formacin terica importante, amn de un conocimiento y respeto por las raices culturales de donde venimos.
Biografa
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Sobre el Salmo 19 y la imitacin de la Naturaleza: La Creacin habla por s misma. La Ciencia investiga las leyes que rigen los eventos y cualidades naturales (v. 1). Los ciclos de la Naturaleza se suceden uno tras otro como si de un orden establecido se tratase (v. 2). El ser humano percibe slo aquello que est dentro de sus propios lmites, y no todo conocimiento se le ha manifestado al hombre: Como son ms altos los cielos que la tierra, as son mis caminos ms altos que vuestros caminos, y mis pensamientos ms que vuestros pensamientos. (Isaas: 55:9). Los eventos y las acciones de la Naturaleza no tienen voz para comunicarnos sus ideas (v. 3), pero esas cualidades captan nuestra atencin haciendo aparecer en nosotros el concepto y la necesidad de comunicarlo por medio de la palabra (v. 4). La msica tiene cualidades fsicas que les son inherentes y son posibles medirlas por medio de nmeros. La idea de Tiempo es inmanente a la msica, el tiempo es msica: Pitgoras, y los que despus de l se dieron al estudio de la Filosofa, fundados en sutiles argumentos, conjeturaron que el mundo no se pudo formar, y componer, sino segn las reglas de la Msica. (Cicern). La Msica es la metfora del Tiempo en la misma Creacin. El concepto de imitacin de la Naturaleza para Schoemberg es algo bsico: El arte es, en su grado nmo, una simple imitacin de la naturaleza. No solamente la naturaleza exterior, sino la interior. Y para John Cage, Ligety o Stockhausen las relaciones msica-vida son inseparables. La percepcin nos lleva hacia la relacin consonancia-disonancia; a la liberacin del acorde trada, al concepto histrico de emancipacin de la disonancia, a la liberacin del ritmo, hacia la ampliacin del concepto de sonido, a la liberacin del timbre, a los nuevos sonidos de la electroacstica o a la exaltacin de los sonidos cotidianos. Todos estos avances son diferentes lenguajes expresivos del sonido en s mismo. Y si son lenguajes, entonces la msica es esencialmente un acto de comunicacin.
S. Valenzuela Octubre, 2006.
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Tritono, Ensayo Armónico

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- Ensayos Armnicos -

TRITONO Ensayos Armnicos

DECLARACIN DE INSTRUMENTOS MUSICALES DE FRAY JUAN BERMUDO (SEVILLA. 1555)

parece estar hablando de distancias intervlicas exactas.

sentido de la experiencia aqu es emprico, en relacin a los msicos prcti-

- 32 RESOLUCIONES DEL TRITONO

CUATRO PLANOS DE COLOR

CUATRO PLANOS DE COLOR

Enlaces Mayor Mayor

Enlaces Mayor menor

Fa# menor Do# menor Sol# menor Re# menor

Enlaces menor Mayor

La mayor Mi mayor Si mayor Fa# mayor

Enlaces menor - menor

Fa# menor Do# menor Sol# menor Re# menor

- Ensayos Armnicos TONALIDAD Y MODALIDAD

El magnetismo del tritono en la tonalidad y la modalidad

DoM FaM Rem

ALGUNOS PROCESOS CADENCIALES DE TRES ACORDES

Algunos procesos cadenciales de tres acordes

EJEMPLOS CADENCIALES EN LA MSICA DE ANTONIO DE CABEZN (1510-1566)

Estructura cadencial interna

Cadencia conclusiva SolM Solm

Cadencia conclusiva Rem SibM

EL ACORDE DE SPTIMA DISMINUIDA

- Ensayos Armnicos EL ACORDE DE DOMINANTE CON 5 dism.

Superposiciones tridicas entre s de estos acordes. Elaboraciones de escalas y construcciones de acordes.

5 justa. 2 Mayor. 6 Mayor. 3 Mayor. 7 Mayor. 5 Disminuida.

DIVISIONES DE LA ESCALA CROMTICA

- 105 Inversin Justa menor menor menor menor disminuida

FORMAS COMPLEJAS DEL CRCULO ARMNICO

Resolucin de dos tritonos Algo ms sobre la gura del rectngulo2

Cambio de posicin, resolucin (3d)

Cambio de posicin, resolucin (3c)

inversin de otro acorde de 7

*** FIGURAS GEOMTRICAS Y EL CRCULO DE QUINTAS

DIVISIN BINARIA DEL CRCULO DE QUINTAS

ESPEJO NATURAL BINARIO

ESPEJO BINARIO INVERSO

- Ensayos Armnicos Las fracciones A y C se reejan mutuamente.

Orden descendente sobre eje de do.

Orden ascendente sobre eje de lab.

Orden ascendente sobre eje de do.

Orden descendente sobre eje de lab.

DIVISIN CUADRANGULAR (2)

DIVISIN HEXAGONAL (1)

DIVISIN HEXAGONAL (2)

DIVISIN DODECAGONAL (1)

DIVISIN DODECAGONAL (2)

PROCESOS CADENCIALES sobre el eje resolutivo de 5 justa descendente

PROCESOS CADENCIALES Sobre el eje resolutivo de 7M ascendente (2m desc)

PROCESOS CADENCIALES Sobre el eje resolutivo de 3M ascendente (6m desc)

PROCESOS CADENCIALES Sobre el eje resolutivo de 6M ascendente (3m desc)

PROCESOS CADENCIALES Sobre el eje resolutivo de 2M ascendente (7m desc)

PROCESOS CADENCIALES Sobre el eje resolutivo de 5j ascendente

S. Valenzuela Octubre, 2006.

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