En: AVERBACH, Mrgara (2011). Traducir literatura. Una escritura controlada. Crdoba: Comunicarte. 1.

Una base terica instrumental para la enseanza de la traduccin literaria Yo pertenezco a una generacin argentina de profesores de traduccin que tuvo que fabricar mtodos de enseanza casi desde cero, sin tradicin, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se puede ensear traduccin. Nos apoyamos en un cuerpo terico muy variado, segn cada cual y, muchas veces, segn nuestra formacin en campos distintos del de la traduccin. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a m, me parece bien. S que muchos no van a estar de acuerdo con el mtodo que trato de describir aqu o con la idea de la traduccin literaria como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar, quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi experiencia de aos como profesora de un tipo especial de traduccin, la traduccin literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como todas las ideas, pedaggicas o no, lo que aporta es una forma de hacer las cosas, una forma entre muchas. No la nica. Como la enseanza de lo terico suele dividir aguas entre los profesores de traduccin y tambin de literatura, empiezo por aclarar mi posicin personal frente a la teora o, mejor dicho, mi posicin sobre la relacin entre la prctica de traduccin y la teora.Es imposible que una persona que ensea traduccin crea en una idea del oficio basada solamente en la inspiracin o la intuicin, porque la inspiracin y la intuicin son muy difciles, tal vez imposibles, de ensear. Hasta ah, estoy de acuerdo con mis colegas profesores de traduccin que dan importancia a la teora en el proceso de enseanza aprendizaje. Pero, en una carrera que est formando traductores y no investigadores tericos sobre la traduccin, a m personalmente, me interesa transmitir teora de la traduccin solamente cuando tiene un efecto directo sobre la prctica. Me interesa lo que llamo lo instrumental de la teora. Si la teora puede usarse como instrumento, como herramienta para hacer una buena traduccin, me interesa; si no es as, mucho menos, por lo menos como traductora, aunque pueda ser importante como reflexin general, al comienzo de la carrera. El campo de la investigacin en traduccin es un campo completamente diferente y, ah s, la teora es importante. Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base terica que utilizo en el comienzo de mis cursos de traduccin especficamente literaria. Al comienzo de cualquier curso de Traduccin Literaria, es importante plantear las diferencias profundas y metodolgicas entre distintos tipos de traduccin. La literatura no puede traducirse del mismo modo ni con los mismos objetivos que un manual tcnico; no se puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una interpretacin simultnea o consecutiva. Para entender esta diferencia en profundidad, hace falta teora. En mi caso, yo utilizo algunos conceptos tericos sobre tipos de textos de Roman Jakobson1 y Roland Barthes, por ejemplo en El grado cero de la escritura.2 Ambos textos ayudan a entender tanto la especificidad de la traduccin literaria (en comparacin con otros tipos de traduccin) como el problema de que la traduccin de literatura se considere imposible en algunos planteamientos tericos, o el caso de la posicin de Walter Benjamin sobre la fidelidad y la domesticacin del texto origen.3 Estas reflexiones tericas importan para entender la "actitud traductora" de un traductor literario frente a su material y la forma en que esta "actitud" cambia cuando est traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen. Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensin de lo que yo llamo "lectura instrumental". Y dentro del diseo de este tipo de "lectura" (paso uno en el mtodo de traduccin), el concepto de Edgar Allan Poe4 sobre el "efecto" literario un concepto muy superado en literatura puede ayudar a comprender la relacin entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los lectores de la traduccin, como los define a su modo Brian Mossop.5 Hay, por supuesto, un ltimo apoyo terico esencial que usamos todos los profesores de traduccin: la definicin de los tres pasos bsicos de la traduccin lectura, traduccin propiamente dicha y correccin. FUNCIONES DEL LENGUAJE Jakobson diferencia tipos de textos segn la funcin lingstica preponderante en cada uno. Segn l, la funcin principal del texto literario es la "potica", que corresponde al cdigo lingstico, es decir, al idioma utilizado en el acto de comunicacin. La traduccin tcnico cientfica, en cambio, traduce textos cuya funcin principal es la "informativa", la que tiene relacin con el referente o mensaje. Una ltima comparacin con otro tipo de traduccin puede hacer que las cosas sean todava ms claras: en mi experiencia, los dos tipos de traduccin que estn casi en las antpodas en cuanto a las habilidades que necesita el traductor y los mtodos necesarios para llevarlas a cabo son la traduccin literaria y la interpretacin (tanto simultnea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la traduccin literaria, que se hace o debera hacerse siempre hacia la lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva y escrita (de comprensin) en el idioma origen y una excelente competencia activa (de produccin) y escrita en el idioma meta. En el caso de la interpretacin, lo importante es la rapidez de respuesta y la creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traduccin literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estructurales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretacin, es importante poner toda la atencin en el sentido, en el referente y traducirlo lo ms exactamente posible; en el caso de traduccin literaria, es esencial prestar atencin al manejo del cdigo. Tanto en la interpretacin como en la traduccin tcnico cientfica, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente) que el texto origen en otro cdigo o idioma, y es importante recordar que, en los textos de este tipo, la funcin dominante es la que corresponde al referente. En el caso de la traduccin literaria, en cambio, el proceso de cambio de cdigo se vuelve muy problemtico porque lo que se est cambiando es justamente el centro del texto, la parte del esquema de comunicacin que tiene preponderancia en ese intercambio. Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, es posible la traduccin? Queda algo del original en ella? Es justamente esta pregunta la que hace que, desde un punto de vista terico (y para algunos pensadores, tambin prctico), el proceso de traduccin se vuelva problemtico, y segn algunos, imposible. Por otra parte, lo que queda claro a travs de un examen de la traduccin literaria dentro de estos conceptos es que la traduccin literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la funcin informativa) sino tambin la textura del texto (como la llama Barthes), lo que tiene que ver con su funcin potica, con el uso del cdigo. GRADOS DE LA ESCRITURA

El anlisis de El grado cero de la escritura lleva a las mismas conclusiones. Barthes postula tipos de textos ordenados segn el grado de escritura. Entiende como "grado cero" el "grado cero" es un postulado terico sin existencia "real" a un tipo de escritura que sera capaz de transmitir el mensaje y slo el mensaje a travs de un cdigo "totalmente transparente", es decir, invisible. Los grados pueden explicarse a travs de una metfora. Supongamos que miramos a travs de una ventana. Si el vidrio de la ventana es el cdigo y lo que hay detrs de ella es el mensaje o referente (por ejemplo, un rbol), el grado cero estara representado por un tipo de cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfecciones, un cristal que dejara pasar el mensaje (el rbol) sin agregar ni quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sera invisible a los ojos del observador (lector). Los textos que ms se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito la idea de que dos unidades ms dos unidades me dan cuatro unidades. La transmito casi sin interferencias, pero el "casi" existe: el grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la realidad. 2 + 2 = 4 transmite ms que la idea que quiere transmitir: por ejemplo, que la persona que escribi la frmula utiliza nmeros arbigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda. Esos datos "ensucian" el referente porque le agregan informacin que no tiene que ver con el mensaje sino con el cdigo y con el emisor. Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para transmitir el referente, la "suciedad" aumenta. El grado de la escritura es cada vez ms alto a medida que me acerco a textos de ciencias humanas y todava ms cuando llego a la literatura. En los textos literarios, el vidrio de la ventana se vuelve ms evidente y puede llegar a ser translcido, es decir, que modifica directamente la imagen que est del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso del dadasmo, por dar un ejemplo famoso. Queda claro, entonces, que la literatura es el grado ms alejado del cero. En los textos literarios, el vidrio es ms notable y hasta ms importante que el rbol que est del otro lado. En algunos casos (Finnegan's Wake de James Joyce6 es otro ejemplo), la imagen del referente puede desaparecer por completo o estar muy escondida. En el campo de la traduccin, la idea de Barthes tambin clarifica lo problemtico de la traduccin literaria. Si lo que van a hacer los traductores es cambiar el vidrio, es fcil conseguirlo cuando se trata de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, cmo encontrar otro diferente (en este caso, dentro de otro cdigo) con las mismas formas en los mismos sitios para que la "deformacin" de la imagen del rbol sea "equivalente"? TRADUCCIN LITERARIA COMO PROBLEMA La primera consecuencia de estas dos teoras combinadas es la consciencia de que la traduccin literaria es problemtica. Tanto que se trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor de traduccin literaria cree que es posible (o es absolutamente cnico y ensea un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de estas teoras y tiene que ver con la razn por la cual los mtodos y propuestas relacionados con este tipo de traduccin pueden ser tan totalmente contradictorios. Por ejemplo: el mercado exige una traduccin en la que el cdigo meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no "parezca traducido". En otras palabras, suele exigirse una cualidad de "naturalidad" en el idioma meta. Por eso, uno de los objetivos de la enseanza de la traduccin literaria (cuando se la piensa para preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado) es la produccin de un castellano no contaminado por las formas del ingls. Sin embargo, sta no es la nica posicin posible. Walter Benjamin sostiene la contraria. Para l, si en la literatura el cdigo es el centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tiene el cdigo al que se traduce sobre el cdigo del original, renunciar a la llamada "domesticacin" del original. Benjamin dice que sera bueno dejar que las formas del cdigo original (digamos, el ingls o el francs) se transparentaran en el cdigo meta (digamos, el castellano), lo colonizaran. Para Benjamin, es necesario que el resultado suene traducido, no original. La idea de Benjamin tiene otros problemas que no voy a discutir aqu. Por ejemplo, el hecho de que los nicos lectores que podran entender lo que transmiten esas traducciones seran personas que conocieran de algn modo las estructuras del idioma original, que pudieran apreciar la forma en que se transparentan esos idiomas especficos en el idioma meta y la diferencia entre los sistemas lingsticos de esos idiomas y las marcas personales del "estilo" del autor o autora que se traduce. Por otra parte, aqu habra que introducir el problema de para qu se forma un traductor literario. Tambin en esto hay discusin. Desde mi punto de vista, las carreras de formacin de traductores deben formar traductores literarios para el mercado porque toda traduccin, como toda obra literaria, est pensada para que alguien la lea, para ser parte de un esquema de comunicacin. Si se acepta que se va a traducir para editoriales, lo que pide Benjamin no es instrumental porque el mercado no lo acepta. Sus ideas revolucionarias (que tanto tienen que ver con la idea de poder) sirven y mucho, pero para tomar consciencia de la infinita variedad de enfoques posibles sobre esta actividad y del poder que tiene el idioma meta sobre el idioma origen. CONSECUENCIAS METODOLGICAS Las consecuencias metodolgicas de las caractersticas del texto literario son mltiples y, sobre todo, importantes. El objetivo de la traduccin tcnico cientfica es transmitir lo mejor posible el mensaje o referente en el cdigo meta para un grupo de lectores determinados. En traduccin literaria, el objetivo es ms complejo porque el mensaje o referente importa pero hay mucho ms que referente en ese tipo de texto. Los buenos traductores literarios copian en un cdigo diferente las opacidades o caractersticas del "vidrio" original. Esas caractersticas pueden ser muy variadas y por eso, es indispensable lo que yo llamo una buena lectura instrumental del original. Esa lectura tiene que determinar muchos rasgos de la traduccin: por ejemplo, qu est verdaderamente en el centro del texto, qu es imprescindible conservar y qu puede perderse. El problema es que la lectura de un texto literario no puede predecirse antes de leer ese texto en particular. Incluso en el caso de los gneros populares como la ciencia ficcin o el policial, la prediccin es incompleta. En textos no genricos es imposible predecir cul ser el centro de la lectura: hay obras literarias que privilegian el referente o el mensaje, y otras que ponen

aspectos del cdigo en el centro. Hay algunas en las que lo esencial tiene que ver con los personajes, y otras que ponen el acento en los actos o la ambientacin. Se ha dicho ms de una vez que el traductor o traductora tiene que ser un lector extraordinario. En el caso de la traduccin literaria, no basta con entender y transmitir lo que dice el texto (referente): hay que tener en cuenta tambin todo lo que se relaciona con el efecto que esa obra causa en los que la leen y con la forma en que el autor o autora consigue ese efecto (recursos literarios). La traduccin deber intentar el mensaje o referente pero tambin tratar de copiar el efecto y, si es posible (muchas veces, hay que cambiarlos) los recursos, que pueden ser calcables o no. La experiencia docente indica que muchas veces, los nuevos traductores no los copian porque no los ven en la lectura, no por falta de capacidad para hacerlo. Edgar Allan Poe dice que toda obra literaria produce cierto efecto en los lectores: el miedo, la indignacin, la angustia, etc. Ese efecto es, para Poe, el centro del texto, su primer origen y su ncleo.7 La persona que lee para traducir experimenta el efecto (sea uno o varios, la unicidad de las ideas de Poe no se corresponde con la realidad ni la complejidad de textos largos como la novela) mientras lee y necesita analizar ese efecto para poder constatar ms tarde si su texto, su traduccin, produce algo parecido. La breve base terica que vimos hasta el momento tiene consecuencias metodolgicas en la prctica de la traduccin literaria. Permite a los traductores: tomar decisiones generales para el texto a nivel de la lectura; aplicarlas en el paso 2, de la traduccin propiamente dicha, para hacer elecciones en todos los niveles lingsticos; controlar que esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la correccin o paso 3. Un ejemplo entre cientos: en un libro como The Adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain, el marco terico hace que se comprenda que uno de los centros del texto, muy relacionado con el mensaje o referente, es la agramaticalidad de la voz del narrador, el manejo no-normativo del ingls de ese chico que cuenta su propia historia (por su edad, la regin en que naci, la clase social, la falta de familia, Huck se expresa en un ingls no estndar). La conclusin es inmediata: la traduccin debe hacerse a un castellano no normativo. Sin esa decisin general, el libro lo pierde casi todo. Si la teora puede inducir y hacer sistemticas (y transmisibles) este tipo de decisiones, entonces, la teora es til, es instrumental. Y como lo es, vale la pena ensearla, sobre todo a estudiantes que ya tienen un conocimiento bsico de teora de los primeros aos de carrera. Si los traductores de Huck hubieran sabido este tipo de cosas, no habramos tenido que leer esa novela en traducciones pomposas que me la hicieron insufrible cuando era chica. 2. Los traductores en el cruce de caminos: decisin, mercado y fidelidad en traduccin literaria Los dos problemas mayores de la traduccin en general y de la traduccin literaria en particular son la enormidad de factores que un buen traductor debe tener en cuenta en el momento de tomar decisiones y la enormidad de decisiones que toma en cada pgina de trabajo. Por eso, cualquier herramienta que ayude a ordenar y jerarquizar estos factores y, por lo tanto, a decidir, es importante para el traductor. LA FUNCIN DEL TRADUCTOR Adems del marco terico, hay varios campos de reflexin para pensar la traduccin de una forma que incida directamente en la prctica. En mi caso en particular, uno de los ms importantes es preguntarse por la funcin del traductor: para quin trabajo?, cmo funciona lo que hago dentro del proceso de produccin del texto que tengo entre manos? Es decir, para ponerlo en otras palabras: de dnde viene mi traduccin y hacia dnde va? Creo, personalmente, que casi todos los traductores se hacen estas preguntas aunque no las planteen de ese modo ni las separen conscientemente del trabajo. Por otra parte, ms all de la consciencia que tenga de ello la persona que traduce, toda traduccin contiene respuestas a esas preguntas. Si se estudia en profundidad una traduccin cualquiera, cada una de las decisiones que la forman responde a una toma de posicin con respecto a esas preguntas. Pero para entender la cuestin, lo lgico es revertir este proceso. En lugar de dejar este anlisis para despus y ponerlo en manos de alguien que est fuera de la traduccin (un crtico, un analista o un terico), los traductores deberan pensar estas preguntas antes de sentarse a trabajar, para que las decisiones que toman durante la traduccin propiamente dicha sean ms coherentes, ms tiles y ms fciles de realizar. Desde mi punto de vista, para entender mejor la posicin y la funcin del traductor, hay que pensar la traduccin dentro de la comunicacin: la persona que traduce es un puente entre el emisor del texto origen y un grupo de lectores que no comparten ese cdigo.8 Esa idea es un poco simple, s, pero sirve de base dentro de esta reflexin porque lo que quiero hacer no es una reflexin sobre la traduccin en s ni sobre su espacio en la comunicacin (algo as como la respuesta a la pregunta qu es traducir?): ese tipo de pregunta sera demasiado terica para lo que propone este trabajo. Mi idea es pensar la funcin del traductor desde lo prctico, en el trabajo mismo. El traductor o traductora es un eslabn que permite una comunicacin claramente indirecta (Mossop la define como un retelling) entre el emisor del texto original y lectores que no dominan ese cdigo lingstico. La importancia relativa del "emisor" y el "receptor" o "lector" cambia segn el tipo de texto y la naturaleza de la traduccin. No hay duda de que en una traduccin literaria, por ejemplo, las marcas del "emisor" en el cdigo del original tienen un peso considerable, sobre todo si se trata de literatura con ciertas ambiciones artsticas. Pero eso no significa que deba dejarse al receptor de lado por completo. Todo esto est incluido en esa palabra amplia y tan discutida en el campo de la traduccin literaria y de la traduccin en general, "fidelidad". EL CONFLICTO ENTRE "AUTOR DE LA VERSIN" (TRADUCTOR/ TRADUCTORA) Y "AUTOR DEL ORIGINAL" (ESCRITOR/ESCRITORA) Mossop dice que la traduccin est en el centro de un esquema de comunicacin duplicado. Las fidelidades que tiene hacia las dos puntas extremas del esquema (los emisores del original y los lectores de la traduccin) varan segn los textos. En realidad, la fidelidad a los "autores" y la fidelidad a los "lectores" estn ntimamente ligadas. La traduccin literaria necesita ser fiel al "emisor", pero la calidad literaria del libro (que no siempre tiene que ver con el "nombre" del escritor o escritora pero s con cada texto en particular: los buenos traductores literarios tienen que saber distinguir por encima de famas, anonimatos, seudnimos y decadencias) determina el grado de esa "fidelidad" y puede llegar a cuestionarla casi por completo. La razn es evidente: un escritor o escritora que no tiene intereses en el cdigo mismo, en la forma en que maneja la lengua, no merece el

mismo tipo de fidelidad que los que crean literatura tambin desde lo artstico, desde el cuidado por la lengua. En el primer caso, lo nico que debe transmitirse es el mensaje, el referente. En el segundo, hay mucho ms que eso. Discutamos una vez con una colega qu debe hacer el traductor o traductora si encuentra errores evidentes en una novela, cambios de nombre de personajes, por ejemplo, o un vocabulario pobrsimo y repetitivo (no como recurso sino claramente por falta de algo mejor). La decisin sobre ese tema es tanto personal como editorial, si la editorial quiere una traduccin que "corrija" el original, generalmente la pide, y en ese caso, el traductor, que trabaja en una editorial como proveedor o como empleado provisorio, tiene que seguir instrucciones. Suponiendo que el libro tenga cierta calidad intrnseca, no hay duda de que un buen traductor literario debe respetar el "efecto" del original, los modos y medios de expresin que encuentra en el texto y las peculiaridades del lenguaje (que en la traduccin tambin deben ser "peculiares") cuando sea posible y, entre otras cosas, dos bastante olvidadas en la prctica, el nivel de lengua y la ambigedad, que a su vez est directamente relacionada con el problema de algo que podemos llamar para copiar a Susan Sontag sobre-interpretacin o "demasiada" interpretacin. Con respecto al nivel de lengua, podemos retomar el ejemplo de la novela de Mark Twain. Si el libro que traducimos est narrado en una primera persona que utiliza una jerga social y tambin personal (en este caso, escrita), esa jerga tiene un sentido y una importancia a diferentes niveles dentro de la novela o el cuento: tiene que ver con la ambientacin, con las relaciones del narrador con su medio, con la psicologa del personaje, con la experimentacin y la propuesta lingstica, etctera. El camino ms fcil es eliminar esas marcas y eso se hizo durante aos como ya comentamos con respecto a las traducciones de Huckleberry Finn de Mark Twain, entre muchos otros ejemplos. Pero ese borrado significa que la traduccin no ser una versin del original sino otro libro completamente distinto. En el caso de Huck Finn eso es evidente: toda la crtica lo considera un libro esencial sobre todo por esa primera persona. Por otra parte, cmo se justificara la decisin de eliminar la jerga? Si se la toma sobre bases tales como la falta de una solucin para conservarla o la necesidad de apurar los tiempos de la traduccin, no se est tomando en cuenta en absoluto la funcin de la traduccin de ese texto en particular. Pasemos ahora al segundo ejemplo, el de la ambigedad y la "sobreinterpretacin" No hay duda de que hay lugares del texto en que la persona que traduce se ve obligada a "interpretar". En esos casos, la interpretacin es parte de la toma de decisin. Para dar un ejemplo sencillo a nivel del lxico, si me encuentro con una palabra como funny, en ingls, voy a tener que decidir si, en ese contexto, lo que el autor est expresando se relaciona ms bien con el campo semntico de lo cmico o con el de lo extrao o ambas cosas al mismo tiempo. La decisin es obligatoria porque en castellano no existe una palabra que abarque todos esos campos al mismo tiempo. Hay casos en los que el contexto es tan evidente que la traduccin se hace como si fuera automtica aunque en realidad no lo sea. Pero si, en el original, hay palabras que pueden interpretarse de varias formas y el texto no privilegia ninguno de esos sentidos, los mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la traduccin debera intentar lo mismo. En ese caso, decidir sera una "sobre-interpretacin", ya que impone a los lectores de la traduccin una nica interpretacin, la del traductor o traductora (la "vende" como la nica posible) y, por lo tanto, reduce el texto, lo hace ms playo, lo banaliza. Un ejemplo evidente, tambin a nivel del lxico, es la palabra stare, que expresa una forma de mirar que puede ser tanto de furia, como de asombro, miedo, sorpresa, felicidad, incredulidad... Si la traduccin expresa una razn para la mirada de un personaje, interpreta demasiado. Impone una explicacin particular al gesto fsico que, en la mayor parte de los casos, es lo nico que describe el ingls en el original. Hay casos en que la causa del staring es evidente (para dar un ejemplo cualquiera, de qu otra cosa que de terror puede estar hecha la mirada de alguien amenazado por un loco con un hacha en una novela de aventuras o un policial?) pero aun as, por qu no describir el gesto, lo fsico, lo externo, en lugar de pasar al interior, tal cual hace el original? Por otra parte, el que mira al asesino del hacha tambin puede estar sintiendo asombro, sorpresa, tal vez un remolino de emociones de las cuales, probablemente, el miedo sea la central pero no la nica. Y en realidad, hay casos en que el paso de exterior a interior es directamente infiel: por ejemplo, si la palabra stare es parte de la obra de un autor como Ernest Hemingway, cuya escritura se niega sistemticamente a "entrar" en el personaje, slo podra traducirse como "lo mir con los ojos muy abiertos" o algo semejante; cualquier entrada al "interior" del personaje seria una traicin evidente al original y tambin a los lectores que quieren leer la escritura de Hemingway. LA RELACIN ENTRE LA TRADUCCIN Y LOS LECTORES La traduccin tambin guarda relaciones de fidelidad, contactos con los lectores. Veamos de qu modo la reflexin sobre esa relacin puede ayudar tambin a tomar decisiones en el proceso de la traduccin. Para que esa reflexin sea til, es necesario aclarar que esas dos "fidelidades" se cruzan y son interdependientes. Una manera de explicarlo es pensar la traduccin de las jergas sociales. Frente a un original donde hay jerga social, la traduccin debera conservarla. La pregunta siguiente es cmo? Y aqu, el receptor tiene mucha importancia. Yo le Rumble Fish de Susan Hinton en una traduccin espaola (La ley de la calle9 se llamaba la versin, por su relacin con la pelcula de Francis Ford Coppola). El texto original est narrado por una primera persona que se expresa en una jerga compleja, muy importante para el texto porque es una de las marcas de la marginalidad y rebelda del narrador testigo y el protagonista, el chico de la moto. La traduccin de Javier La Cruz la conserva, copiando la jerga de ciertos grupos de drogadictos y motoqueros de Madrid. Los lectores de la traduccin al castellano tienen una nocin bastante buena del tipo de personaje que est contando la historia (aunque no del lugar en el que est ambientada la novela). Desde la primera oracin del texto, es evidente para ellos que no se trata de un personaje de clase media bien instalado en la sociedad. Y sin embargo, lo que sucede en el libro parece ambientado en Madrid, no en los Estados Unidos, a los que remiten todos los nombres de la novela y la cultura de los personajes. Lo que hace la traduccin es ofrecer una especie de ambientacin cruzada y contradictoria, y lo peor es que esa contradiccin no existe en el original, donde todos los detalles hablan de la vida en un lugar asfixiante de los Estados Unidos. La situacin del lector empeora cuando el libro se lee fuera de Espaa. En Argentina, leer fragmentos como: "Yo necesitaba unas pelas. A mi viejo el Estado le pasaba una pensin. Tena que bajar y echarme una firma, pero no eran muchas pelas y a veces se olvidaba de pasarme algo. Yo gonorreaba cantidad",10 tiene un efecto ms relacionado con la identidad de los lectores (argentinos) que con la identidad social del narrador del libro. En mi caso, yo no entenda lo que estaba pasando: lo que dominaba la lectura era la extraeza del lenguaje, la falta casi completa de inteligibilidad.

La idea de que el dueo de ese lenguaje no era de clase media, de que no hablaba una lengua "estndar", quedaba clara, por supuesto. Pero para m, habitante de la ciudad de Buenos Aires, la nica valencia segura de la jerga desde un punto de vista social era el hecho de que no era un lenguaje de clase media. El joven que hablaba era marginal, sin duda, pero de qu margen se trataba? Era un ladrn? Un adolescente rebelde? Un criminal? Como lectora argentina, nada de eso importaba porque adems de no poder situar la jerga, el problema era que yo no entenda. En esa primera lectura, el libro no me gust. Lo recuper mucho ms adelante, cuando lo le en el original. Este ejemplo demuestra que es importante saber para quin traduzco. Si yo, argentina, resolviera una jerga parecida mediante frases como "el buln era demasiada guita pero el cafisho carbur que si lo alquilaba no se cruzara tanto con la cana", qu sentira un lector espaol? Y aqu hay una cuestin claramente poltica. Los traductores de Amrica Latina, excepto los mexicanos, tienen esto en cuenta. El tamao del mercado y la relacin metrpolis-periferia les exigen cierta "neutralidad" de lenguaje (empezando, por ejemplo, por el uso del "t" y no del "vos" como pronombre informal de segunda persona). En cambio, en Espaa, a juzgar por las traducciones que nos llegan (salvo muy honrosas excepciones tanto en cuanto a los traductores individuales como a editoriales), les importa muy poco lo que puedan pensar los lectores del resto del rea hispanohablante. Para ir en contra de algunas opiniones, yo creo que cuando se importan o exportan traducciones, es decir, se trasladan a lectores de lugares diferentes, el traductor o traductora deberan saberlo y tenerlo en cuenta al encarar el trabajo o, en su defecto, el editor debera poner un corrector que adapte la traduccin para quienes van a leerla, como han hecho aqu algunas editoriales con traducciones mexicanas y espaolas; como me consta que han hecho en Espaa con algunas de mis traducciones. Habamos dicho que las "fidelidades" se cruzan y son interdependientes. En el ejemplo del libro de Mark Twain, cuando el traductor (o la editorial, en este caso no nos interesa de dnde provino la decisin) no conserva la jerga, est siendo infiel para con el "emisor" (escritor/a) pero tambin para con los "receptores" (lectores). Lo que estos lectores van a leer es completamente diferente del Huck Finn original, produce un efecto completamente distinto del que Twain quera producir en sus lectores, y sin embargo, la traduccin se vende como una versin de la obra de Twain, lo cual, en el caso de las traducciones "pomposas" que yo le de chica, es claramente engaoso. En el caso de los ejemplos sobre lxico, cuando la traduccin elige uno de varios significados de una palabra ambigua, en lugar de tratar de conservarlos todos, eso es poco fiel para los lectores tambin: reduce la riqueza de la lectura y los obliga a aceptar una sola interpretacin cuando de hecho en el original, haba ms de una posible. Otro ejemplo de lo mismo es el de los nombres. La vieja regla segn la cual "los nombres no se traducen" est muy bien como regla general pero no pasa de ser exactamente eso. La decisin sobre qu va a hacerse con un nombre en una traduccin tiene mucho que ver con consideraciones sobre los lectores. Si los nombres de los personajes son simblicos, si dicen algo importante a los lectores del original, la traduccin debera producir las mismas asociaciones en los lectores de la lengua meta. Muchas veces, nosotros, los que traducimos, nos olvidamos de ese detalle y nos parece que la relacin de un apellido como Light con lo luminoso y lo leve es obvia para cualquiera. Lo cierto es que para la persona que lee nuestra versin no lo es: tenemos un lector que prefiere leer nuestra versin y no el original. La forma en que debera transmitirse el sentido de los nombres vara con cada texto, por supuesto, pero en general, ya fuera traducindolos o haciendo una nota al pie, es necesario que ese sentido se transmita a los lectores de la traduccin. El problema de los nombres es algo as como un contra ejemplo de la sobre-interpretacin en casos de polisemia. Cuando no aclaramos un nombre significativo, hacemos lo contrario que cuando explicamos de ms: estamos suponiendo que el lector entiende algo que en realidad le resulta incomprensible; estamos negndonos a servirle de puente. Veamos algunos ejemplos ms concretos. En general, la traduccin o no de los nombres tiene que ver con la ambientacin del texto. Pero no hay que olvidar que tambin en esto, la decisin final no es siempre del traductor: la editorial puede tener mucho que decir al respecto. Yo tengo ancdotas de casos en que cre que los nombres deban traducirse y la editorial se neg a aceptar mi decisin. Si la ambientacin es imaginaria y no tiene ninguna relacin con el ingls (como en tantas novelas y cuentos de ciencia ficcin y fantasa, que transcurren en lugares inventados), mi opinin es que lo mejor es traducir o adaptar el nombre de modo que el sentido sea evidente a los lectores. Por ejemplo, en una novela de ciencia ficcin que transcurre en un planeta inventado, si el personaje se llama Wolf, hay que traducir. Que el personaje se llame Lobo no modifica en absoluto el efecto del original: de todos modos, el ingls ni siquiera existe en ese mundo. Si, en cambio, la ambientacin tiene referentes reales, y los hechos transcurren en un pas de habla inglesa, esa solucin es imposible ya que, por ejemplo en los Estados Unidos, un hombre llamado Wolf no pertenece a la misma raza ni tiene los mismos problemas que un hombre llamado Lobo. En ese segundo caso, segn la importancia que tenga el significado del nombre, es mejor aclarado en una nota al pie, en la cual el traductor o traductora hace de puente para sus lectores y, al mismo tiempo, deja bien claro que la aclaracin es propia y no del autor del original. La nota al pie es un lugar de la traduccin en el que el traductor se hace visible para sus lectores. TOMA DE DECISIONES En el proceso de traduccin, cada decisin es un momento complejo en el que intervienen diversos factores. En una traduccin literaria, si el original es bueno, la versin perder algo en el pase de un idioma a otro. Es lgico que as sea en un tipo de traduccin en el que lo que se cambia es el centro del texto, el cdigo. Cuando los traductores toman decisiones, estn decidiendo cmo conservarlo todo, y cuando eso no es posible, qu conviene perder y qu no. En esos momentos del proceso de traduccin, que se repiten muchas veces por pgina, la reflexin sobre la funcin de la traduccin dentro del proceso de comunicacin puede ser un instrumento de ayuda inestimable. Recordar qu deben los traductores a las dos puntas exteriores del esquema de comunicacin que propone Mossop es un dato importante y sobre todo, til, en la tarea que se lleva a cabo. Si la traduccin es un "servicio" en el sentido ms amplio, noble y abarcador de un trmino muy bastardeado, deberamos ser conscientes de a quin estamos sirviendo as como de para qu traducimos, y esa consciencia debera reflejarse con claridad en las decisiones que van dando forma a nuestras versiones. MERCADO Y POSICIN PERSONAL

Adems de una posicin tomada con respecto a la funcin de la traduccin y la relacin con emisores y receptores, los traductores literarios necesitan tomar partido frente a ciertos problemas de lenguaje que marcan indefectiblemente sus relaciones con el mercado. Como traductores literarios, somos nativos de la lengua a la que traducimos pero no de ese supuesto "castellano neutro" que se nos exige en el mercado, sino de nuestro dialecto (en mi caso, el rioplatense). La traduccin literaria de mercado en Buenos Aires y seguramente en todos los mercados menos Espaa y Mxico, funciona en medio de una tensin constante entre la posicin de cada traductor o traductora y las exigencias de las editoriales. Esas reglas y exigencias varan de editorial en editorial y de mercado en mercado, y varan, como ya dijimos, entre Espaa (la metrpolis) y otros pases hispanohablantes. No es importante conocerlas todas sino tener una posicin propia y clara sobre cul sera el "dialecto" o "castellano" al que cada traductor o traductora traducira idealmente si pudiera porque es a ese dialecto o "castellano" al que cada traductor tiende mientras puede.La existencia o no del "castellano neutro" se discute en cada congreso de traduccin y en cientos de artculos y libros. Yo no quiero entrar en esa discusin, que no es tema de este manual, pero quisiera definir el "castellano neutro" como un idioma inventado que carece de oralidad (no se habla en ninguna parte) y que las editoriales creen que hara ms fcil la comprensin entre hablantes de diferentes dialectos geogrficos porque utilizara palabras que son comunes a todos estos dialectos o que por lo menos no producen malentendidos. Esta bsqueda del "comn denominador" lingstico (para darle algn nombre) vara de traductor en traductor y de editorial en editorial, y es siempre arbitraria. Cada traductor o traductora tiene o debera tener su posicin personal con respecto al "castellano" ideal al que traducira si le fuera posible, y negociar a partir de ese modelo con las exigencias del mercado. Voy a plantear aqu mi posicin personal, solamente como un ejemplo entre muchos otros. Yo creo que el traductor debe estar lo ms cerca posible de su propio dialecto y, si fuera posible, sera excelente tener versiones de la misma obra en todos los dialectos. Creo que la versin de la traduccin se dirige siempre, en primer lugar, a la comunidad primaria del traductor o traductora. Por otra parte, la competencia real del idioma "nativo" es siempre la competencia en el dialecto primario y no en un supuesto "castellano neutro". Mi "castellano" ideal para traducir sera igual al idioma que uso cuando escribo ficcin propia; un dialecto ms o menos argentino. Pero yo no uso exactamente el mismo dialecto cuando escribo ficciones que transcurren en la Argentina y cuando escribo ficciones que transcurren en lugares inventados. Y cuando traduzco, la ficcin que traduzco no transcurre en Argentina. Todos estos factores (dialecto propio, ambientacin del original, exigencias del mercado, lectores posibles) hacen que el uso del dialecto propio en la traduccin literaria sea un problema bastante complejo. A nivel prctico, para el traductor literario argentino ciertos usos son imposibles: las editoriales exigen la "neutralidad", por ejemplo, en un 90 por ciento, prohben el voseo, de modo que lo que se hace es negociar una especie de cruza entre el dialecto propio (la parte aceptable para el mercado y para otros lectores) y opciones ms "neutrales" (denominadores comunes). Si la posicin "ideal" del traductor o traductora es ir hacia el dialecto propio, lo har cada vez que pueda. Y algunas cosas se van permitiendo en el mercado, tal vez por este tipo de insistencia de los traductores. Cuando yo empec a traducir no se podan usar palabras como "marrn" (se exiga "castao", hasta para "una mesa castaa"), "chico" (reemplazada por "nio"), "vereda" ("acera"), Actualmente, segn la editorial, muchas de esas palabras se aceptan y yo las utilizo aunque siga evitando las palabras que producen malentendidos absolutos y que siguen prohibidas por las editoriales: "colectivo, saco, pollera", entre otras. Es importante tener una posicin tomada, firme y reflexiva sobre un punto tan esencial como el dialecto, porque sin duda sirve como instrumento, Facilita la toma de decisiones, Lo mismo debera hacerse con puntos como la castellanizacin de palabras (hay que saber si se est a favor o en contra de esa prctica idealmente, aunque luego haya que adaptarse a los pedidos de las editoriales); la traduccin de los nombres; el uso de las notas al pie, etc. Tal vez por eso, porque el problema de la fidelidad y de la toma de decisiones de este tipo afecta todo el proceso de traduccin, este tema volver a surgir en todos los captulos siguientes. 3. La lectura instrumental en traduccin literaria EL SEGUNDO CONTEXTO De los tres pasos de la traduccin literaria, la lectura es el primero en ms de un sentido. No se trata simplemente de que se lea (o debiera leerse) el texto a traducir como primer paso del proceso, antes de empezar la traduccin propiamente dicha, sino sobre todo de que la lectura define y determina el paso dos la traduccin propiamente dicha y tambin el paso tres, la revisin o correccin. Todo traductor maneja varios "contextos" a la vez. El contexto oracional puede ayudarlo a definir opciones lxicas y estructurales y es la unidad prctica con la que se tiene la ilusin de trabajar a nivel de la traduccin propiamente dicha, es decir, el momento en que se pasa de un cdigo lingstico a otro, Sin embargo, el contexto de la oracin es totalmente insuficiente para el traductor escrito, sobre todo el literario, Por ejemplo: si se les pide a traductores argentinos de ingls (acento la identidad nacional porque aqu la cultura es esencial) que traduzcan una oracin como "The teacher opened the door", las traducciones variarn pero muy probablemente sern algo semejante a "La maestra abri la puerta". Sin embargo, en gran parte de los textos literarios que provienen de los Estados Unidos, la traduccin correcta es "El maestro", o "El profesor". Ese ejemplo casi de perogrullo sirve para poner en foco el problema del segundo contexto: la lectura general del texto seguramente despejar la duda sobre el gnero del personaje que tiene como profesin la docencia, y si no lo hace, si en el texto original no se conoce el gnero, ser esencial que la traduccin no defina ese dato tampoco, y en ese caso, la oracin ser mucho ms complicada a la hora de traducirla correctamente. En mi experiencia como profesora de traduccin literaria, una parte importante de las malas opciones y los errores que se ven en las traducciones de los estudiantes provienen de una mala lectura; es decir, de un mal manejo de eso que llamo aqu "segundo contexto", y esto se nota ms claramente cuando se pide lectura y traduccin en un examen: una mala lectura suele estar seguida por una mala traduccin, es decir, una traduccin en la que se han tomado una serie de decisiones equivocadas.

En cualquier tipo de traduccin, la lectura total del texto establece el segundo contexto, lo describe y lo analiza. En la literaria, es esencial. Existe un tercer contexto: el que tiene que ver con la cultura del original. La comprensin de la importancia de estos contextos (diferentes del oracional) determina opciones, decisiones y estructuras en el paso 2 de la traduccin y ayuda a fijar criterios clave para la evaluacin y correccin de lo que se hizo en el paso 3. La lectura es instrumental para la traduccin, sobre todo la literaria: es decir, leer el texto completo es esencialmente un instrumento, una herramienta para traducir. Cada tipo de traduccin tcnica, cientfica, literaria tiene sus propias caractersticas y lo mismo sucede con las lecturas previas a cada una. La traduccin tcnica y la traduccin cientfica tienen objetivos que, en general, pueden establecerse a priori de la lectura del texto, y que, en teora, son esencialmente los mismos se trate de un artculo sobre medicina o de un manual de funcionamiento de un electrodomstico. Esos objetivos estn relacionados con el anlisis y comprensin del "mensaje" o "referente". No hay duda de que no siempre se puede cumplir con estos objetivos, sobre todo en pases como la Argentina, donde los traductores tcnicos no suelen especializarse y donde, por lo tanto, no puede esperarse que los traductores comprendan en profundidad todas las disciplinas que traducen, desde historia a fsica nuclear. Esta imposibilidad explica que sea necesario manejar muy bien la metodologa que permita comprender aunque sea en parte lo que se traduce, sea la consulta a informantes especializados, la bsqueda en instrumentos como Internet, o cualquier otro tipo de mtodo. Lo que puede decirse es que la lectura de los textos tcnicos y cientficos puede ser muy ardua pero gira siempre alrededor de los mismos puntos o preguntas, esencialmente, "qu dice el original?", y "a quin se lo dice?". En el caso de los textos literarios, en cambio, la lectura es mucho menos previsible. No se puede pensar las preguntas a priori: las que tienen que determinar qu se pregunta y qu se ve en el texto son las caractersticas del texto mismo. Es decir, que solamente se sabe cules son esas preguntas con la lectura misma; nunca antes. El texto literario tiene muchos niveles de comprensin; el "mensaje" o "referente" es apenas uno entre muchos (y no siempre el esencial). Para explicar lo que se busca en cada una de estas lecturas y, sobre todo, para explicar cmo "lo que se busca" cambia de una lectura a otra, la teora de los grados de la escritura es de gran ayuda. Para seguir con la metfora de la ventana, en los textos tcnicos y cientficos, la lectura es siempre un intento por captar los rasgos esenciales del rbol que est del otro lado del vidrio para poder cambiar el panel sin modificar la imagen. En cambio, cuando se traducen textos literarios textos en los que, muchas veces, la funcin esencial del texto no est en el rbol sino en el vidrio y sus peculiaridades, que introducen modificaciones a la imagen del rbol (es decir, en los "dibujos" del vidrio, en sus puntos ciegos, sus marcas) el problema se hace ms complejo. Dentro del marco de esa metfora, queda claro que, en los textos literarios, el paso 1 de la traduccin no puede limitarse a la comprensin de la imagen del "rbol", es decir, al anlisis del "referente"; tendr que abarcar tambin la comprensin de la "cualidades" (los dibujos y las formas) introducidos por el vidrio (o sea, por el cdigo lingstico). Y como, en literatura, cada vidrio es completamente distinto de todos los dems, es imposible determinar qu voy a encontrar en ese vidrio antes de analizar el texto que voy a traducir. A diferencia de lo que sucede en otros tipos de traducciones, en la traduccin literaria, la lectura es imposible de planear a priori. Es imprevisible. sa es una de las razones por las que es tan importante la prctica de la lectura instrumental en la enseanza de traduccin literaria: no se puede redactar ningn tipo de "ficha" previa para la lectura, hay que aprender cmo se arma la "ficha" de cero en cada uno de los textos, incluyendo las preguntas que van a hacerse. Antes que nada es importante entender la utilidad de la lectura instrumental, la forma en que ofrece puntos de apoyo, ayudas a la traduccin. Los puntos de apoyo pueden ser muchos y tambin ellos dependen del texto. La que sigue es una lista breve y absolutamente incompleta, ms bien una serie de ejemplos. La lectura debera ofrecer: una serie de objetivos a lograr a travs de la traduccin. Dentro del planteamiento que venimos utilizando, esos objetivos ayudaran a disear un vidrio que fuera lo ms parecido posible al vidrio original en sus dibujos, efectos de luz, "suciedades" (por ejemplo, caractersticas de sintaxis, de opciones lxicas, de uso de pronombres, etctera). una jerarquizacin de dichos objetivos, de modo que si, en el paso 2, es necesario elegir entre conservar una cualidad, un detalle, un rasgo y no otro, sea posible elegir del modo menos daino para el texto. bases para decidir cuntos niveles de lengua hay en el texto origen y cmo trasmitirlos. bases para decidir sobre ciertos problemas especficos que surgen en la traduccin literaria de ciertos idiomas a otros: en el caso de la traduccin del ingls al castellano, por ejemplo, el problema del tuteo y el trato de "usted" entre los personajes (deben tutearse o no los personajes? Deben pasar al tuteo a lo largo de la novela y cundo?). LA LECTURA INSTRUMENTAL Para volver a uno de nuestros ejemplos anteriores, si se est pensando en traducir al castellano The Adventures of Huckleberry Finn, y la lectura instrumental se centra slo en lo que podra llamarse "referente" (en este caso, la historia del viaje de Huck y Jim por el ro Mississippi), el resultado podra ser una traduccin en lengua estndar (o peor an, una traduccin en lengua de registro escrito y muy alto, engolado incluso, como la que puede encontrarse todava en muchas versiones de la novela, sobre todo las que ya tienen ms de veinte aos). Estas versiones eliminan casi por completo el valor de la novela original. Lo que las marca como "malas" traducciones es una "mala" lectura: una que no advirti la importancia de la primera persona y sus usos no estndar. En el marco de la metfora de la ventana, lo que estaramos haciendo es cambiar un vidrio claramente definido por dibujos propios (definidos sobre todo por el cdigo escrito que utiliza el narrador: con "errores" y mucha inocencia infantil) por un vidrio mucho ms neutro, mucho ms "invisible" por lo estndar. Una buena lectura instrumental de The Adventures of Huckleberry Finn debera llegar a la conclusin de que el ncleo del libro de Twain est justamente en la retrica especial de su primera persona narradora, un chico que utiliza una lengua escrita con errores de ortografa y sintaxis, y capta y transmite varios niveles de lengua, incluyendo jergas de clase, de raza y de edad. La lectura debera dejar bien en claro que, sin esa "calidad", esa "textura" en el lenguaje (esas marcas en el vidrio), la infidelidad con respecto al texto original sera tan completa como si se pretendiera "traducir", digamos, una obra de teatro de Shakespeare

contando el argumento en prosa. Por supuesto, la idea de que el centro de la novela de Twain es el narrador, Huck, est muy repetida en la crtica literaria sobre The Adventures of Huckleberry Finn, pero lo cierto es que la gran mayora de los libros que se traducen son muy contemporneos y no tienen estudios crticos que puedan guiar al traductor o traductora. Por eso, es esencial que se aprenda a leer sin apoyos crticos. Otro ejemplo posible de cmo la lectura de este tipo es esencial para traducir es el caso de algunos autores anglfonos que escriben en una primera persona claramente indefinida en cuanto al gnero. Hay varios textos apoyados en este juego, por ejemplo Susan Sontag en uno de los cuentos de I, etcetera o los cuentos para adolescentes Badger on the Barge de Janni Howker.12 En esos casos, la lectura instrumental debe detectar que uno de los centros del texto est en la ambigedad de gnero de su narrador/a, ambigedad inscripta claramente en el discurso original, y por lo tanto, intentar una traduccin en que se conserve esa ambigedad, no elegir un gnero para el narrador, por ejemplo, a partir de datos externos como el gnero del autor. Esta decisin debe tomarse en el paso 1, en la lectura, porque definir cientos de decisiones de traduccin. Es muy probable que haga necesario un castellano no muy "fluido" o "natural" porque no es fcil conservar este tipo de ambigedad en castellano: el castellano marca el gnero mucho ms que el ingls, lo repite en cada artculo y cada adjetivo. Por lo tanto, es posible que esa decisin implique tambin una prdida de lo que generalmente se llama "fluidez" y "naturalidad" en la lengua meta, ya que la falta de marca de gnero no es "natural" en el castellano. Por ejemplo, una traduccin "I was tired" como "Senta mucho cansancio" es claramente menos fluida y "natural" que "Estaba cansado/a", pero, si la lectura jerarquiza la "ambigedad" de gnero como ncleo del texto (es decir, si a partir de la lectura se decide que esa ambigedad es una parte esencial del texto), la traduccin deber aceptar la prdida de "naturalidad" y tratar de conservar la ambigedad. O, si se lee un texto de algn escritor posmoderno como John Barth o Donald Barthelme con la idea de traducido, la lectura debera preocuparse por la forma en que se plantea el montaje de escenas y la manera en que consigue el efecto de fragmentacin tpico de ese movimiento literario; debera tambin entender la superposicin de metforas, los smbolos falsos y los sinsentidos que pueblan el texto, as como la manera en que esos autores consiguen que la interpretacin sea imposible; debera marcar las alusiones a literaturas anteriores y la forma en que se utiliza la parodia. En un caso bastante diferente (y mucho ms comn en el mercado), si se lee un cuento policial de un autor como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, la lectura deber ver la forma en que funcionan los niveles de lengua dentro de la narracin; la forma en que cada uno de ellos caracteriza a los personajes; la consideracin detallada de la forma en que se repiten ciertas imgenes que tanto adelantan la accin como provocan atmsferas especiales y hacen una crtica social aguda, cruel incluso (por ejemplo, cuando ambos autores tocan temticas como el dinero o describen la forma de vida de las clases altas); una comprensin del tipo de humor que tienen las descripciones del narrador en primera persona en el caso de Chandler, y en el de ambos, una comprensin exacta del uso y forma de presentacin de la violencia. Si ese tipo de caractersticas no aparece en la traduccin, la traduccin no ser correcta. La lectura instrumental (o la falta de ella) est implcita en la traduccin misma y cualquier traductor o corrector (o docente) experimentado suele saber qu errores provienen directamente de la mala lectura o la falta de lectura, pero para que la relacin lectura-traduccin sea evidente (tanto en cuanto a los aciertos como en cuanto a los errores), me parece que pedir una lectura explcita es importante en los cursos de formacin de traductores literarios. El ejercicio de la lectura explcita es til tanto para el profesor como para el estudiante: si la lectura es buena y hay errores en la traduccin, ser evidente para ambos profesor/a y estudiante que los problemas de la traduccin provienen de la competencia lingstica de alguno de los dos idiomas y no de una falla en el paso 1. Al contrario, si hay errores en la lectura, muchas veces los errores de la traduccin provienen directamente de eso. Es evidente que el tipo de trabajo que debe hacerse para solucionar un problema de competencia es completamente distinto del que se hace para solucionar fallas de lectura y el ejercicio de la lectura explcita ayuda mucho a determinar qu pasos debe seguir cada estudiante, es decir, permite personalizar el consejo que puede dar el profesor o profesora para mejorar el nivel de traduccin de cada estudiante. La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, caractersticas y rasgos que aparecen en los textos literarios (el tono, la atmsfera, el uso de campos semnticos, problemas lxicos relacionados con la ambientacin temporal y/o espacial). La consciencia los hace ms fciles de copiar o reproducir de alguna forma en el paso 2. Hay muchos ejemplos concretos de lugares en el texto en los cuales la lectura define la traduccin. Estos son apenas algunos, derivados de mi prctica personal docente o de traduccin. Ambientacin espacial y/o temporal: La oracin "He waited in that corner" suele traducirse correctamente usando la palabra "esquina", pero si la lectura general de un cuento (en este caso, "The Snow and the Wind of Winter" de Van Tilburg Clark13) sita al personaje un buscador de oro en el medio de un desierto, esa traduccin es totalmente incorrecta y debe reemplazarse por alguna frase determinada por el segundo contexto, es decir ideas que surgen de prrafos anteriores y/o posteriores. En cuanto al tiempo, la palabra sweater utilizada en un contexto temporal relacionado con la vida de Jesucristo en el original de D. H. Lawrence (The Man Who Died14) no podra traducirse como "suter" por cuestiones cronolgicas. Para evitar este tipo de errores, la traduccin se apoya en el segundo contexto, el general, y ese contexto proviene sobre todo de la lectura. Tono y atmsfera: La traduccin de la palabra bright, por ejemplo, en un prrafo de un cuento policial en el que se describe una fbrica miserable, ttrica, abandonada, en la que va a ocurrir algo terrible, no puede traducirse por "resplandeciente", ya que ese trmino, muy positivo, atentara contra el tono general negativo de ese fragmento del texto y, por lo tanto, contra el efecto anticipatorio que esa descripcin quiere causar en los lectores. Es necesario optar por palabras neutras como "brillante" o negativas como "brilloso". Una buena opcin lxica en este caso slo puede derivar de una buena lectura general.Campos semnticos: El campo semntico, es decir, la alusin constante a un mismo "campo semntico" durante mucho ms de una oracin, es un recurso que hay que comprender y captar en la lectura. Por ejemplo, en el gnero literario western, suele utilizarse el campo semntico marino para describir las praderas. La consciencia de que se est utilizando este recurso impide que se "normalicen" verbos o adjetivos que, si se los respeta, conservan en la traduccin la relacin de uso (la

colocacin) del original con el campo marino (por ejemplo, se deben elegir palabras y expresiones como "flotar", "navegar", "olas", "la luz riela", etc.). Por supuesto, es evidente que la capacidad que tiene una buena lectura de modificar, ayudar, definir y dirigir las decisiones del paso 2 de la traduccin no se aplica solamente a la traduccin literaria. Algunos ejemplos semejantes a los que acabo de describir aparecen, aunque con menos frecuencia, en traducciones cientficas, sobre todo (pero no solamente) en el campo de las ciencias humanas. Por ejemplo, existe un tipo muy comn de estructura de texto cientfico en el que los autores describen crticamente una teora, tratamiento, enfoque o anlisis y, en una segunda parte, presentan una teora, tratamiento, enfoque o anlisis alternativos que consideran mejores. Esta estructura conlleva, siempre, una diferencia de tono entre la primera parte y la segunda: en la primera, en general, el lenguaje est cargado de trminos negativos, irnicos o llenos de duda; en la segunda, los trminos se vuelven muy positivos o en todo caso, aparentemente neutros. Una traduccin que no copiara este efecto sera francamente nociva para el original y modificara enormemente lo que se intenta transmitir. Por lo tanto, la insistencia en la prctica de una lectura instrumental, cuidadosa y consciente es esencial para cualquier traduccin, especialmente la literaria, y por lo tanto, tambin para cualquier planteamiento didctico de la formacin de traductores. En cierro modo, me animara a decir que dada una competencia lingstica correcta en ambos extremos del proceso de traduccin, la lectura correcta es capaz de definir en gran parte la calidad de la traduccin. Por supuesto, la lectura implica mucho ms que un buen mtodo de anlisis: cuanto ms se conozca la cultura de origen, mejor ser el anlisis instrumental del texto; cuanto menos se sepa de ella, ms necesaria ser la ayuda de informantes y especialistas: el tercer contexto tambin es esencial. Pero ms all de la base sobre la que se asienta una buena lectura (base que es independiente del texto que se est leyendo en un momento dado), la lectura en s misma, sobre todo en el campo de la traduccin literaria, es un proceso complejo, variable, flexible, que exige una formacin extensa y una prctica constante. Proveer esta prctica debera ser obligacin de los formadores de traductores, ya que sin ella, todo intento de traduccin corre el riesgo de terminar muy mal. Clark, un primer lugar en los Premios O. Henry. primera en 1928, y la segunda, en 1929.