Gregorio Cabello Porras

APOLO Y DAFNE EN EL DESENGAÑO DE PEDRO SOTO DE

ROJAS
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 APOLO Y DAFNE
EN EL DESENGAÑO
DE PEDRO SOTO DE ROJAS

Gregorio Cabello Porras

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APOLO Y DAFNE EN EL DESENGAÑO DE PEDRO SOTO DE ROJAS

De la eternidad del amor a la
«defensa contra el rayo ardiente»
Gregorio Cabello Porras
Colegio Universitario de Soria
Universidad de Zaragoza

Soto de Rojas, en la segunda parte de su Desengaño de amor en rimas, construye una

galería admonitoria de antiguos amadores acudiendo a las fábulas de Píramo y Tisbe1,
Hero y Leandro2, Apolo y Dafne, y Dido3. Tras haber experimentado personalmente a
través de la primera parte de su cancionero petrarquista un proceso gradual que lo ha
llevado desde la exaltación y la entrega al amor humano hasta abocar al desengaño, a causa
de la traición de la dama, el poeta, en la segunda parte de sus rimas, se nos presenta alejado
ya del camino errado, consciente de la vanidad de las cosas terrenales4. Es aquí donde
Soto de Rojas da cabida a las composiciones morales, fúnebres, hagiográficas, marianas
y eucarísticas, a la vez que reserva un espacio para el tratamiento de temas mitológicos
ya abordados en la primera parte (a excepción del de Dido). Estos soportan aquí una
función abiertamente distinta: las fábulas mitológicas son filtradas desde el estado de
desengaño que el poeta ha conquistado y, por tanto, ya no son ejemplificaciones de su
estado amoroso o representaciones de una fusión mítica5. Actúan ahora como

1
En el soneto «Tisbe» (II, 9), al igual que en Góngora, la pareja de enamorados es alegorizada como
símbolo del amor peligroso, figurando el caso del amante desesperado cuya única salida es la muerte (R.
Jammes, Études sur l’oeuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, p. 198. [Cf., ahora, A. Carreira,
«Píramo y Tisbe», en E. Fernández de Mier y F. Piñero, Amores míticos, Madrid, Ediciones Clásicas,
1999, pp. 223-245; y A. Pérez Lasheras, «Tradición y parodia en la Fábula de Píramo y Tisbe de
Góngora: hacia una definición del poema», en G. Poggi, ed., Da Góngora a Góngora, Pisa, Edizioni
E.T.S., 1997, pp. 151-162].
2
En «Leandro» (II, 10), los amantes, privados de la voluntad y en manos de un amor que los conduce hacia
la aniquilación, se transforman en señales ejemplares para un receptor identificado con los peregrinos a los
que Soto se dirigía en su prólogo al Desengaño. Cf. G. Cabello Porras, «Ero infeliz, Leandro temerario: la
adhesión de Pedro Soto de Rojas a una fabulación mítica», Cuadernos de Investigación Filológica, XI
(1985), pp. 79-90. [Cf. V. Cristóbal López, «Hero y Leandro», en E. Fernández de Mier y F. Piñero,
Amores míticos V, pp. 195-221]
3
En el madrigal «Dido» (II, 13), Soto toma partido junto a aquéllos que juzgaron negativamente el
comportamiento de la reina, ofreciéndonos su caso como representativo de una actuación propia y natural en
la mujer. Cfr. M. R. Lida, Dido en la literatura española. Su retrato y defensa, Londres, Tamesis, 1974, pp.
10-13. El poeta sigue aquí el epigrama «Infelix Dido», incluido entre los de Ausonio. Es el epigrama XXX
de los Epitafios de los héroes col. 864c (Patrologia Latina LXIX). Cf. Ausonio, Opera, ed. R. P. H.
Green, Oxford, Oxford University Press, 1999. Soto, efectivamente, sigue este epigrama, aunque la autora
no lo recoge entre los ejemplos con los que documenta su trayectoria. Sobre el epigrama, cf. pp. 62-66, y
sobre su fortuna en el Siglo de Oro (Arguijo, Salinas, Zapata, Guillén de Castro) cf. pp. 15 ss. La autora
no recoge el madrigal entre los ejemplos que aduce.
4
Todo este proceso queda analizado en la primera parte de este libro.
5
Para este concepto remito a A. Prieto, «La fusión mítica», Ensayo semiológico de sistemas literarios,
Barcelona, Planeta, 19762, pp. 139-192, esp. p. 141. También del mismo autor, Coherencia y relevancia
textual. De Berceo a Baroja, Madrid, Alhambra, 1980, pp. 9-10 [Esta primera noción debe ser
completada atendiendo a dos obras fundamentales en las que se abarca la reflexión sobre el mito hasta el
siglo XVII: J. Pepin, Mythe et allégorie: les origins grecques et les contestations judéo-chrétiennes
(1958), París, Études Agustiniennes, 1976 (nueva ed., corregida y aumentada); y L. Brisson y C. Jamme,
Introduction à la philosophie du mythe, I-II, París, Vrin, 1995-1996. La 2.ª parte se ha traducido al

4
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transmisoras de una enseñanza moralizante basada en la absurda obsesión por la falacia

que conlleva el «edificio engañoso» del amor humano6.
Dos son los poemas que Soto de Rojas dedica a Apolo y Dafne, sin tener en
cuenta las distintas alusiones que aparecen en el resto del Desengaño: el soneto «Dafne»
(II, 11)7 y el madrigal «Apolo siguiendo a Dafne» (II, 12)8. Estas composiciones, aunque
se alejan del tratamiento mitológico renacentista, no van a participar de la «fractura que
se establece en la literatura y el arte barrocos respecto a la dignificadora forma de
tratamiento de la mitología clásica, concebida unívocamente por los renacentistas como
conjunto de figuras portadoras del más elevado simbolismo»9. Cierto que la alegoría ha
permitido una asimilación de la mitología clásica10 y que los «dioses paganos se
convierten en ejemplos, las fábulas más escabrosas son apólogos de excelente
doctrina»11, pero en Soto se ha realizado un primer viraje hacia el territorio barroco:
Apolo es rebajado de su condición de dios, es convertido en hombre, en un ser situado a
la misma altura que el poeta, adquiriendo una condición de señal, de aviso, de elemento
sustentador de una estructura de cancionero desengañado en el que oficiará como modelo
ético12. La valencia significativa de este modelo ya venía explicitada en los tratados

castellano: C. Jamme, Introducción a la filosofía del mito en la época moderna y contemporánea,

Barcelona, Paidós, 1999; y, por último, Y. Bonnefoy, coord., Diccionario de las mitologías y de las
religiones de las sociedades tradicionales y del mundo antiguo. Tomo 2: Grecia (ed. a cargo de M.
Solana y J. Pòrtulas); y tomo 3: De la Roma arcaica a los sincretismos tardíos (ed. a cargo de J. Pòrtulas
y L. Duch), Barcelona, Destino, 19972]
6
Soto de Rojas declara en su prólogo al Desengaño, fol. 2r.-v. : «Pues si el peregrino que erró, lleno de
charidad, diese con perpetuas señales aviso del camino engañoso, a fin de librar de sus peligros a los
fatigados caminantes, ¿merecería alguna gloria? ¿merecería algún sentimiento tributado de compasivos
corazones? ¿merecería alguna acetación de peregrinos o caminantes? ¿Quién duda? Pues yo, caminante
errado, en el camino forzoso, a todo hombre pongo señales (no sin trabajo) con que descubro cuantos
peligros, cuantos temores, cuantas fatigas y tormentos están sembrados en el errado camino a que el
imperfecto amor nos guía, y el descanso con que espera al miserable que le sigue. Y deste buen celo sólo
quiero por paga la gloria de mi intento». Un estudio del prólogo y de la simbología del peregrino en G.
Cabello Porras, «El motivo de la peregrinatio en Soto de Rojas: sumarización ejemplar de un itinerario en
la vida y en la literatura», Analecta Malacitana, X, 1 (1987), pp. 81-106, y X, 2 (1987), pp. 273-318. [Cf.
J. Gómez,, «Pedro Soto de Rojas y Giambattista Gelli en el prólogo al Desengaño de amor en rimas»,
Criticón, 38 (1987), pp. 45-56]
7
«Dafne» (II, 11), fols. 144v.-145r.
8
«Apolo siguiendo a Dafne» (II, 12), fol. 145r.-v.
9
J. Lara Garrido, «Consideraciones sobre la fábula burlesca en la poesía barroca (A propósito de una
versión inédita de la de Apolo y Dafne)», Revista de Investigación. Filología (Colegio Universitario de
Soria), VII (1983), p. 21.
10
J. MacQueen, Allegory, Londres, Methuen, 1981, p. 47. Cf. J. Seznec, Los Dioses de la Antigüedad en
la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1983, en especial el Libro II, pp. 185-263, sobre la
ciencia mitológica en el siglo XVI, las teorías sobre el empleo de la mitología y el influjo de los
manuales.
11
J. Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984, p. 76.
12
La interpretación de J. A. Maravall, Velázquez y el espíritu de la modernidad, Guadarrama, Madrid,
1960, pp. 205-217 [ahora en Madrid, Centro de Estudios Políticos y Constitucionales, 1999] de las
fábulas de Velázquez en el sentido de que «muestran aspectos de lo humano, no como paradigma
abstracto de virtudes sino como mera narración de situaciones que se encuentran los hombres, o lo que es
lo mismo, como experiencias de vida que algunos hombres han conocido, y de las que, al pasar la
atención sobre ellas como objeto de reflexión se desprenden no moralejas sino documentos de lo que los
hombres son, datos empíricos de sus modos de existencia» (p. 212), no es incompatible con la finalidad
de la fábula en Soto, pero no explicaría el impulso significante que recibe de la estructura integradora que
componen las rimas del Desengaño. Su efectividad moral es análoga a la que Villamediana aplica a la
galería del palacio de Apolo en su Fábula de Faetón, 58, 5-8, concretamente en la ekphrasis del grupo
escultural de Apolo y Dafne (Obras, ed. J. M. Rozas, Madrid, Castalia, 19802, p. 222):
Ninfa, después laurel, aun no alcanzada,
muestra el que dora rayos en su huída,

5
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mitográficos de la época. Fray Baltasar de Vitoria proporciona una clave esencial para la
lectura alegórica del mito, asimilable al madrigal del poeta granadino:

Apolo hizo todas sus diligencias para granjear la voluntad de Dafne, pero todas servían de
indignarla, y de aborrecerle, a él más, y así no quería escucharle sus razones; y viendo él, que no
bastaban las muchas que ella tenía para pagarle su gran voluntad, determinó de alcanzar por
fuerza lo que no podia por gracia13.

Dentro de una estructura de cancionero que se fundamenta en las remisiones

internas, a modo de contrapunto14, es inevitable recordar las bases de comportamiento
asentadas por el poeta en (I, 103) «Favor violentado»15:

no es de orden natural acción violenta:

donaciones forçadas
en prática de amores
más parecen salteos que favores16
(Desengaño, I, 103, vv. 10-13)

En consecuencia, se trata, como en el caso del soneto «Leandro» (II, 10), de

abordar el mito desde la perspectiva de la obsesión erótica, execrable desde el punto de
vista de una sabiduría, que el poeta reclama para sí17 («Óyeme en esta ciencia, que bien
puedes» declara aquí el poeta cuando impreca a Apolo), frente a la tematización
bucólica, «ignorancia rústica»:

¡Apolo, aunque deidad de las mayores,

pues amas, sufre y calla!
¿En qué ignorancia rústica se halla

escultura que ser ejemplo quiso,

y en fugitiva culpa estable aviso.
En esa línea de integración estructural a la que me he referido en Soto, cf. las apreciaciones de Angelina
Costa, «La variedad como estética barroca en las fábulas mitológicas de Villamediana», Glosa, 2 (1991),
pp. 70-71, sobre la Fábula de Apolo y Dafne de Villamediana en la que percibe «movimientos
inesperados que delatan la voluntad del poeta de crear la unidad desde la variedad barroca».
13
Fray Baltasar de Vitoria, Primera parte del theatro de los dioses de la gentilidad, Madrid, Imprenta de
Juan de Aricia, 1738, fol. 590.
14
Soto sigue a su modo las huellas de Petrarca, quien «si applicò con attenzione quanto mai auvertita a
ricercare tra le Rime il progressivo calore di una narrativa, per dirla col Foscolo, il senso de una vicenda
terrena e diaristica fissata in una trama ingegnossissima di rapporti» (L. Baldacci, Il petrarquismo italiano
nel Cinquecento, Padua, Liviana Editrice, 1974, p. 55).
15
«Favor violentado» (I, 103), fol. 64v.
16
En el segundo terceto del soneto VII de Francisco de Medrano (Poesías, ed. D. Alonso, coordinada por
M.ª L. Cerrón Puga, Madrid, Cátedra, 1988, pp. 188-189):
que es más valor tal vez ser temeroso,
y no siempre Fortuna da al osado
fabor, ni quiere el gusto ser violento.
17
Sabiduría que el poeta declara haber alcanzado en las poesías finales de la primera parte de las rimas:
«Conocimiento» (I, 163) y «Conocimiento perfecto» (I, 164), referidos al desengaño y al alejamiento del
amor humano. Sobre el desengaño «como una especie de sabiduría: la sabiduría del sapiens estoico», cf.
O. H. Green, España y la tradición occidental, IV, Madrid, Gredos, 1969, p. 58. También L. Rosales, El
sentimiento del desengaño en la poesía barroca, Madrid, Cultura Hispánica, 1966, p. 30 [ahora en Obras
completas. III. Estudios sobre el Barroco, Valladolid, Trotta, 1997, pp. 177-247]. La obra que debe servir
aquí como referencia, aunque no se atienda a la poesía de Soto, es la de H. Schulte, El Desengaño. Wort
und Thema in der spanischen Literatur des Goldenen Zeitalters, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1969, de
la que, junto al profesor Javier Campos Daroca, esperamos poder dar pronto su traducción.

6
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un error semejante?
¡Más sabes de pastor, que no de amante!
(Desengaño, II, 12, vv. 1-5)

La oposición sabiduría poética / «ignorancia rústica»18 ofrece una nueva

posibilidad para el establecimiento de conexiones internas, completando la doble función
que poseen los poemas que integran esta galería alegórica de mitos. Me refiero, por una
parte, a la que mantienen dentro de esta serie poemática y, por otra, al significado que
adquieren a partir de la relación intratextual establecida con otros poemas de tema
análogo situados en la primera parte de las rimas. En la fábula de la Naya (I, 139) la
metamorfosis final de los amantes en yedra y arrayán permitía la unión definitiva de
éstos, la realización del amor como deseo en el espacio que la ausencia ocupaba en la
primera parte del Desengaño. Esa transformación se guiaba, como aquí, por el
paradigma ovidiano, en versión garcilasista, lo cual la acerca al núcleo significativo de
los poemas fébicos de la segunda parte, contrastando la localización bucólica de la fábula
con el rechazo que se hace del medio pastoril en «Dafne» y «Apolo siguiendo a Dafne».
En el apuntamiento que dedica a la poética de la fábula19, Soto seguía
literalmente a Juan Pérez de Moya en su Philosofía Secreta20, incluyendo, entre los
ejemplos que aducía, la metamorfosis de Dafne en laurel. Escribía Soto que la fábula
mitológica, debajo del deleitar artístico,

trata acción natural, que es conformando los sujetos, ajustarse el amor a correspondencia, y tener
dominio sobre las deidades para rendirlas, vertiendo lágrimas, y postrarlas por el suelo a los pies
de los pastores21.

En «Dafne» y «Apolo siguiendo a Dafne» no hay acción natural, no se ajusta el

amor a correspondencia, y es el poeta, que ha objetivado a través del conocimiento
distanciador su otrora pasión amorosa, el que domina el sujeto poético como argumento
para una moralización, permanenciendo a un paso de la degradación burlesca, o del
ingenioso juego sofístico que propondrá Francisco de Rioja en su silva I, «Queriendo
pintar un pintor la figura de Apolo en una tabla de laurel»22.
E1 punto de partida lo constituye en Soto la fabulación ovidiana del mito de
Apolo y Dafne (Metamorfosis, I, vv. 417-567), de la que escoge los instantes poéticos
que culminan el relato de Ovidio23. Por una parte, la persecución de Dafne por el dios

18
Esta oposición iría relacionada directamente con la ceguera de Cupido. Como ha observado A. Egido,
«Sobre la iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas», en Estudios románicos dedicados al
prof. Andrés Soria Ortega, II, Granada, Universidad de Granada, 1985, p. 145, «la ceguera de Cupido
aparece como una consecuencia lógica de su acción desastrosa y como emblema de la propia ceguera y
locura sufridas por el enamorado. Dentro de este contexto alegórico, claramente negativo, ha de situarse
el ciego amor del Desengaño. La ceguera, homologada con lo diabólico y con lo sensual, expresaba los
peligros del amor, la noche de las tinieblas y el preludio de la misma muerte».
19
«Apuntamientos» al fol. 79 (fol. 184v.)
20
Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta, ed. C. Clavería, Madrid, Cátedra, 1995. Soto copia
literalmente parte del Lib. I, Cap. I en este apuntamiento.en el que define el nombre «fábula», y «dice su
utilidad y origen». Cf. sobre la relación del pasaje de Pérez de Moya, el apuntamiento al Desengaño y el
concepto de fábula en Soto, G. Cabello Porras y J. Campos Daroca, «Introducción» a Pedro Soto de
Rojas, Los rayos del Faetón, Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, 1996,
pp.13-19.
21
«Apuntamientos» al fol. 79 (fol. 184v.)
22
Francisco de Rioja, Silva I (Poesía, ed. B. López Bueno, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 163-165).
23
Sobre la estructura de este episodio y las distintas interpretaciones propuestas, cf. Y. F. A. Giraud, «La
fable de Daphné». Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu'à
la fin du XVIIe siècle, Ginebra, Droz, 1968.

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febeo (Metamorfosis, I, 503-542), tema del madrigal «Apolo siguiendo a Dafne» (II, 12);
por otra, el momento mismo de la metamorfosis de Dafne en laurel (Metamorfosis, I,
543-567), desarrollado en el soneto «Dafne» (II, 11). Como podemos comprobar, Soto
de Rojas ha variado la ordenación argumental de la fábula original al tematizar
primeramente la metamorfosis y, a continuación, la carrera de Apolo tras la ninfa, lo cual
podría responder a una consciente voluntad de alteración en la dispositio de la historia
por parte del poeta: se ofrecen al lector las nefastas consecuencias de un amor desbocado
y, a continuación, se impreca al causante de la desgracia sobre la inutilidad y el peligro
de su esfuerzo.

«Dafne» (II, 11)

En este soneto la metamorfosis de la ninfa se ciñe al proceso descrito por Ovidio,

incluidos los elementos de la descriptio:

Ovidio
pes modo tam velox pigris radicibus haeret24
(Metamorfosis, I, 551)
Soto de Rojas
Los blandos pies, por entre tierra dura,
solicitan sus dedos, ya apartados.
(Desengaño, II, 11; vv 1-2)

Ovidio
... torpor gravis occupat artus:
mollia cinguntur tenui praecordia libro
{Metamorfosis, I, 548-549)
Soto de Rojas
Los claros miembros de corteza armados
apenas tiemblan de la muerte escura.
(Desengaño, II, 11, vv. 3-4)

Ovidio
in frondem crines, in ramos bracchia crescunt;
(Metamorfosis, I, 550)
Soto de Rojas
Huye el alma de tanta desventura,
y cabellos y braços levantados,
unos se ven renuevos delicados
y otros muestran en ramas su figura
(Desengaño, II, 11, vv. 5-8)

Ovidio
ora cacumen habet...
(Metamorfosis, I, 552)
Soto de Rojas
Quisiera Dafne ver el tronco honroso,
pero nacieron de sus ojos ramas
porque a tan grande mal falten testigos.
(Desengaño, II,11, vv. 10-12)

24
Las citas de Ovidio proceden de Metamorfosis, I-III ed. A. Ruiz de Elvira, Madrid, CSIC, 1988.

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Soto de Rojas ha amplificado la materia narrativa ovidiana siguiendo el

paradigma impuesto por Garcilaso en su soneto XIII y en la égloga III, vv. 145-17825, de
tan dilatada repercusión en las versiones posteriores de la fábula26. Sobre el soneto ya
indicó J. M.ª de Cossio que «es capital en el desarrollo de los temas de transformaciones,
pues viene a convertirse en canon y norma para su tratamiento»27. Así observamos estas
correspondencias:

1.
Garcilaso
«brazos» ~ «ramos» («se mostraban»)
(Soneto XIII, vv. 1-2; Égloga III, vv 161-162).
Soto de Rojas
«brazos» ~ «ramas» («muestran»)
(Desengaño II, 11, vv 6 y 8).
2.
Garcilaso
«cabellos» ~ «verdes hojas»
(Soneto XIII, vv. 3-4; Égloga III, vv. 163-164).
Soto de Rojas
«cabellos» ~ «renuevos delicados»
(Desengaño II, ll, vv. 6 y 7).
3.
Garcilaso
«tiernos miembros» ~ «corteza» («aún bullendo 'stavan»)
(Soneto XIII, vv. 5-6)
Soto de Rojas
«claros miembros» ~ «corteza» («apenas tiemblan»)
(Desengaño II,11, vv. 3-4)
4.
Garcilaso
«blancos pies» ~ «raíces» («en tierra»)
(Soneto XIII, vv. 7-8; Égloga III, vv. 165-166)
Soto de Rojas

25
Garcilaso de la Vega, Obras completas con comentario, ed. E. L. Rivers, Madrid, Castalia, 1981 [ahora
Obra poética y textos en prosa, ed. B. Morros, estudio preliminar de R. Lapesa, Barcelona, Crítica, 1995]
26
Para la trayectoria de la fábula en la lírica española, cf. J. M.ª de Cossío, Fábulas mitológicas en
España, Madrid, Espasa Calpe, 1952, pp. 78-79, 93, 205-207, 213, 231-233, 251-254, 265, 378-380, 387,
422, 439-441, 443-446, 477, 562, 639-640, 680-683, 721, 730-731, 751, 754, 799, 814 y 845 [reed. en
Madrid, Istmo, 1998, 2 tomos]. J. Lara Garrido, «Consideraciones sobre la fábula burlesca en la poesía
barroca (A propósito de una versión inédita de la de Apolo y Dafne)», añade nuevas versiones a las
recogidas por J. M.ª de Cossío: las de Jerónimo Serra, Félix Quijada y Riquelme, y Gabriel Henao
Monjaraz. Cf., para la importancia en el establecimiento de estas «cadenas» poéticas sobre un
determinado mito y sobre la importancia que en su tratamiento poseen los manuales mitográficos, S.
Guillou-Varga, Mythes, mythographies et poésie lyrique au Siècle d'Or espagnol, I, París, Didier, 1986,
pp. 97-140.
27
J. M.ª de Cossío, op. cit., p. 79. Cf. R. Lapesa, Garcilaso: Estudios completos (La trayectoria poética
de Garcilaso. Edición corregida y aumentada), Madrid, Istmo, 1985, pp. 162-165; y J. Cammarata,
Mythological Themes in the Works of Garcilaso de la Vega, Madrid, Porrúa Turanzas, 1983, pp. 52-57.

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«blandos pies»28 ~ («entre tierra»)

(Desengaño II,ll, vv. 1-2)

No se encuentran en Garcilaso el contenido del primer terceto, que remitíamos al

«ora cacumen habet» de Ovidio, y tampoco, por supuesto, las alusiones moralizantes de
los versos 4 y 5, y la extracción explícita de consecuentes éticos, a modo de imprecación,
que constituye el último terceto. Si «los tiernos miembros que aún bullendo ‘stavan»
actúan como síntoma de vida remanente en Garcilaso (soneto XIII, v. 6), Soto realiza un
traslado al terreno de la muerte29: «apenas tiemblan de la muerte oscura», mostrando
mayor cercanía al Ovidio del «torpor gravis occupat artus» y modificando libremente
esta imagen a partir del topos de igual procedencia ovidiana: «Stulte, quid est somnis,
gelidae nisi mortis imago!»30 Es esta tendencia hacia la muerte31 la que confirma el verso
5: «Huye el alma de tanta desventura»32. Recordemos a Herrera en sus comentarios a
Garcilaso, refiriéndose a la muerte y al sueño: «porque la muerte aparta la alma, y el
sueño la comprime, y aquélla arrebata de todo punto el sentido, y éste lo suspende a
tiempo»33.
El último terceto, tras aludir en el verso 9 a la castidad que Dafne intenta
preservar («el tronco honroso»), impreca directamente a Apolo. El tono objetivo y
descriptivo que ha seguido el poeta, como supuesto testigo de la acción34, da paso a una
implicación personal que conlleva un juicio crítico y negativo, sin alcanzar linderos
próximos a los de la fábula burlesca, a partir de fórmulas desrealizadoras:

¡Oh Apolo, más que amante riguroso!

28
Soto, en este seguimiento de Garcilaso, no acata la lectura del Brocense, que propone «blancos pies» y
no «blandos pies», tal como figuraba en la primera edición. Cfr. A. Blecua, En el texto de Garcilaso,
Madrid, Ínsula, 1970, pp. 51-55, donde apoya la lectura «blancos».
29
El proceso es muy diferente en el soneto «Apolo siguiendo a Dafne», de Gabriel Bocángel, La lira de
las musas, ed. T. J. Dadson, Madrid, Cátedra, 1985, p. 349. Ahí la transformación de la ninfa es
concebida como «humanando un laurel» (v. 10).
30
Amores, II, ix, v. 41 (Obra amatoria I: Amores, ed. A. Ramírez de Verger, trad. F. Socas Gavilán,
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1991)
31
La «palidez de la muerte» aparece en la metamorfosis que describe Sannazzaro en Salices: «...tum
vagus ipsis /spiritus emoritur venis; indignaque pallor / occupat ora» (vv. 102-104). V. Bocchetta,
Sannazaro en Garcilaso, Madrid, Gredos, 1976, pp. 160-161, ha estudiado la relación entre Salices y la
égloga III, vv. 159-172, de Garcilaso, postulando que «el modelo común ovidiano proporciona sólo el
cuadro general y lo proyecta en algún pasaje rozándolo más que compenetrándolo», a lo cual añade que
«más que el de Ovidio, es el desarrollo original de Sannazaro el que influencia la inspiración de
Garcilaso».
32
A la «desventura» también se refiere Francisco de la Torre, aunque en este caso calificando los efectos
que la huida de Dafne causan en Apolo: «cuyo ligero y presto movimiento / de Apolo fue pesada
desventura» (Égloga V, vv. 67-68, de «La bucólica del Tajo», en Poesía completa, ed. M.ª Luisa Cerrón
Puga, Madrid, Cátedra, 1984).
33
Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell, Madrid, Gredos, 19722, p. 362.
También Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta, Lib. VII, cap. X (pp. 644-646); y Pedro Mexía, Silva de
varia lección, III, 35 (ed. A. Castro, Madrid, Cátedra, 1990, II, pp. 273-278). Recordemos que en la
primera parte del Desengaño, en «Al sueño» (I, 73), éste era presentado como un primer remedio de amor,
como un primer paso hacia la muerte que desliga al amante de su perenne cuidado. Cfr., sobre la medicina
y el sueño, L. Gil, Therapeia. La medicina popular en el mundo clásico, Madrid, Guadarrama, 1969, pp.
351-357.
34
Como paradigma de esta modalidad narrativa «distanciada» podrían considerarse los sonetos que Juan
de Arguijo dedica al tema: los titulados «A Apolo y Daphne» y «A Dafnes y Apolo Efebo» (Obra
completa de Don Juan de Arguijo (1567-1622), ed. S. B. Vranich, Valencia, Albatros-Hispanófila, 1985,
sonetos XXV y XXVI, pp. 163-172). Arguijo obvia la descripción detallada de la metamorfosis,
constriñéndola en el soneto XXV a un único verso: «trocando en árbol la mortal belleza».

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si desta suerte sigues a quien amas,

¿cómo, di, seguirás tus enemigos?
(Desengaño, I, 11, vv. 12-14)

El hálito inspirador de esta intervención es el caminar del poeta a través de un

desengaño que ilumina el itinerario amoroso, que nos lo muestra como persecución de
una muerte espiritual, si no física35
.

«Apolo siguiendo a Dafne» (II, 12)

Este madrigal toma como sujeto poético la persecución de Dafne por Febo, pero
desde una perspectiva en la que el original ovidiano sólo puede ser utilizado como lejano
referente, dado que Soto no se comporta como observador objetivo de una acción. Al
igual que Quevedo en sus sonetos «A Apolo siguiendo a Dafne» y «A Dafne, huyendo de
Apolo»36 «ya no se trata de una narración, sino de dos monólogos dirigidos, puestos en
boca del poeta que, como supuesto testigo, degrada con su visión interpretativa personal
la acción que presencia». Esta acción, por otra parte, «habrá de limitarse, lógicamente, a
un sólo momento, al coincidente con sus palabras»37. La idea básica corresponde
igualmente a una de las motivaciones quevedescas: la de la «inútil persecución»38. Dafne
no huye propiamente de Apolo. Lo que altera y espanta a la ninfa es el efecto terrible del
armado amor:

que ella no huye, tú la espantas fiero;

no huye tus amores;
teme del arco y flechas los rigores39
(Desengaño, I, 12; vv. 14-16)

35
En el soneto «Aviso» (II, 39), fol. 179v., escribe Soto:
¿Dónde, di caminante, vas perdido
tras la posta veloz de tu pecado,
del apetito tu ofensor cargado,
calçado muerte, corrupción vestido?
...
Al centro amargo vas precipitado,
a deshacerte al fin constituido.
36
Francisco de Quevedo, Obras Completas. I. Poesía original, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta,
19744, sonetos 536 y 537.
37
M.ª del Pilar Palomo, La poesía en la Edad Barroca, Madrid, SGEL, 1975, p. 143.
38
Ibid. La clave de Quevedo es muy distinta, no obstante, a la de Soto. Como recuerda la misma autora,
La poesía en la Edad de Oro (Barroco), Madrid, Taurus, 1987, p. 36, el mito de Dafne «adopta en
Quevedo una perspectiva degradante, al convertir a Dafne en prostituta, perseguida por un lascivo Apolo
al que se aconseja agitar una bolsa de monedas como reclamo de la ninfa fugitiva».
39
Ya en «Día primero de su amor» (I, 3) el poeta se disociaba del sentimiento erótico como producto de
la propia voluntad al presentarnos la inducción de la querencia por medio de las flechas alegóricas que
hieren al hombre, generando amor u odio. Sobre los atributos alegóricos del dios Amor, Cupido, siguen
siendo puntos de referencia inexcusables E. Panofsky, «Cupido el ciego», Estudios sobre iconología,
Madrid, Alianza, 1972, pp. 139-188; y E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona,
Barral, 1972, en particular las páginas dedicadas a «Orfeo en honor de amor ciego» (pp. 61-86); a «la
virtud reconciliada con el placer» (pp. 87-102); al «amor sagrado y amor profano» (pp. 145-154) y al
«amor como dios de la muerte» (pp. 155-172).

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El madrigal se convierte en una apelación para que el camino del amor no

perpetúe su función como escenario de los despojos del amor, con un propósito
eminentemente didáctico moralizador:

Óyeme en esta ciencia, que bien puedes:

darte un consejo quiero:
(Desengaño, I, 12; vv. 6-7)

Apolo es acusado de «ignorancia rústica», y, para ello, Soto de Rojas ha recurrido

a la fuente ovidiana:

Ovidio
... non íncola montis,
non ego sum pastor, non hic armenta gregesque
horridus observo! Nescis, temeraria, nescis,
quem fugias, ideoque fugis.
(Metamorfosis, I, 512-515)
Soto de Rojas
¿En qué ignorancia rústica se halla
un error semejante?
Más sabes de pastor que no de amante.
(Desengaño, II,12, vv. 3-5)

Quevedo proponía «si la quieres gozar, paga y no alumbres»40, degradando al

amor como sentimiento: «love is a matter of money and cunning»41. La solución de Soto
comprendería una extraña combinación entre la resignación, más propia de una actitud
sentimental apegada al amor cortés, del amante a no ser correspondido y a guardar en
secreto su dolor; por otra parte, un sustrato neoplatónico en el que se deja traslucir que la
huida no la procuran los «amores», sino los «rigores» de sus atributos, arco y flechas; y ,
por último, un componente neoestoico en el que se le pide al amante la renuncia y el
desapego de la «carrera» y de las «armas» del amor como requisito previo para la
obtención de un sentimiento nuevo, una nueva «ciencia», en la que el poeta se declara
maestro.42 Todo ello se acuerda con las líneas que rigen su cancionero, y siempre desde
una lectura barroca. Así desde la premisa «pues amas, sufre y calla» nos conduce a:

Dexa las armas, la carrera dexa,

verás cómo tu Dafne no se alexa:
que ella no huye, tú la espantas fiero.
No huye tus amores,
teme del arco y flechas los rigores.
(Desengaño, II,12, vv. 12-16)

Fábula de la Naya (I, 139)

40
Francisco de Quevedo, «A Apolo siguiendo a Dafne», soneto 536, v. 4.
41
M. E. Barnard, «Myth in Quevedo: the serious and the burlesque in the Apollo and Daphne poems»,
Hispanic Review, 52 (1984), p. 512.
42
Cf. el estudio ya citado de A. Egido, «Sobre la iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas»,
reimpr. en Silva de Andalucía (Estudios sobre poesía barroca), Málaga, Diputación Provincial, 1990, pp.
143-172. Cf. también, A. Gallego Morell, «La imagen poética amorosa en los poetas gongorinos Soto de
Rojas y Trillo de Figueroa», en AA. VV., La imagen del amor en la literatura española, Buenos Aires,
Universidad Católica de Buenos Aires, 1986, pp. 71-80.

12
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En esta fábula, dentro de la función demarcativa y sumarizadora que cumple

junto a las cinco églogas en el cancionero de Soto, se abre paso el espacio de la ilusión
poética, la realización lírica del deseo erótico. La ninfa, enamorada del pastor Fenixardo
(disfraz bucólico de Soto, al igual que la ninfa representa a la amada Fénix), al que antes
había rechazado por creerlo un dios en apariencia de hombre, llora desconsoladamente su
ausencia. Sus quejas, oídas por el río Darro y por su ninfa la Teja, son inútiles, y en el
último tramo de la composición pide a Júpiter que mude su eterno ser en tronco
insensible y frío (vv. 419-421). En ese justo momento aparece Fenixardo (vv. 422-424) y
los efectos de su presencia actúan como luz que invade una escena en la que el agua y la
oscuridad habían compuesto una atmósfera indivisible de tristeza (vv. 425-433). Sin
embargo, su presencia efectiva no puede remediar el curso de los acontecimientos:

Llegó (mas tarde) a remediar su pena

La metamorfosis de la ninfa ya es imparable, y el pastor, como el Apolo de

Garcilaso, abraza un cuerpo en el que la indeterminación de la materia y la vida se aúnan
en el tránsito a la insensibilidad. E1 soneto XIII de Garcilaso y la ekphrasis de la égloga
III actúan como referentes inevitables para una imitación poética en la que Soto va a
acoger una doble metamorfosis final, la de la ninfa en arrayán y la del pastor en yedra.
Todo este proceso ha sido analizado en el capítulo III, en el apartado que dedico a
la fábula de la Naya43.

A modo de conclusión

La fábula de Apolo y Dafne, en sus diversas tematizaciones renacentistas y

barrocas, concentró sus valencias significativas en torno a tres núcleos fundamentales: a)
la expresión de la imposibilidad del amor y del sufrimiento del amante rechazado; b) la
creencia en la perduración del amor más allá de la muerte física, simbolizada en el
último e imposible abrazo que Apolo da a Dafne44; c) desde un plano moralizante y
cristiano, la salvaguarda de la virginidad y su consiguiente santificación simbólica en
forma de laurel ante la presión amorosa, descarnadamente erótica45.
Soto de Rojas, en las tres versiones que realiza de la fábula de Apolo y Dafne,
recorre las distintas formulaciones que he señalado, aunque asimilándolas a las
necesidades de su cancionero amoroso y variándolas en función del estadio argumental y
estructural en que aparecen.
Cuando en la fábula de la Naya acude al paradigma establecido por Ovidio y
Garcilaso, Soto responde perfectamente al momento evolutivo en que se encuentra su
cancionero. En ese lugar, la exaltación del amor humano y la deificación de la dama han
alcanzado su punto álgido, aunque aún no se haya tematizado una correspondencia real y

43
Cf. también otros acercamientos a esta fábula en G. Cabello Porras y J. Campos Daroca,
«Introducción» a Pedro Soto de Rojas, Los rayos del Faetón, pp. 13-19; y «La elegía III de Barahona de
Soto. El ámbito fluvial como encrucijada genérica», en J. Lara Garrido, ed., De saber poético y verso
peregrino. La invención manierista en Luis Barahona de Soto, Málaga, Universidad de Málaga (Anejo
XLIII de Analecta Malacitana), 2002, pp. 209-228
44
Para estas dos primeras valencias, cf. J. Álvarez Barrientos, «Dafne y Apolo en un comentario de
Garcilaso y Quevedo», Revista de Literatura, 92 (1984), pp. 57-72., esp. 60-61.
45
M. E. Barnard, loc. cit., pp. 507-508. Juan Pérez de Moya, Philosofía Secreta, Lib. I, cap. XIX (p.269),
nos proporciona la moralidad de esta fábula: «Por esta fábula quisieron los antiguos loar la castidad,
fingiendo que los que la guardaban se convertían en árboles siempre verdes, como Daphne en laurel y
Lotos en otro árbol así llamado, dando a entender por estos árboles la virtud de la castidad».

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manifiesta, tal como ocurrirá después en la «Égloga segunda» (I, 149). Es éste el
momento para mitificar al ser amado y vestirlo con las prendas inmortales de la ninfa, es
el momento para mostrarnos a la deidad amada rendida a los pies del mortal poeta,
permitiendo que pueda ser establecido un proceso de automitificación46. La
metamorfosis final, ella en arrayán, él en yedra, rompe con lo que habia sido el eje
temático de la fábula (la imposibilidad del amor) para abocar a una declaración de
fidelidad absoluta, de pervivencia del sentimiento por encima de la contingencia de la
materia. Este deseo de unión, en clave mitológica, tendrá su realización, por encima de
los obstáculos que impone la realidad, en la «Égloga segunda» (I, 149). Ahí, Fénix
(devuelta a su ser y a su nombre) y Fenixardo inician un caminar bucólico en
correspondencia de amor47. Sin embargo, ya al pasar a la «Égloga tercera» (I, 156),
puede comprobarse cómo la fidelidad declarada a través de la metamorfosis de la fábula
de la Naya adquiere su signifificado pleno. En realidad, su función radicaba en marcar
una relación contrastiva: Fénix traiciona al pastor Fenixardo y lo abandona tras los
requerimientos fundamentados en las promesas materiales del rival, el «mayoral
ricacho», dueño de dehesas, ganados y campos de cultivo en las orillas del Guadalquivir,
frente a las propiedades «naturales» (pastoriles, sin artificio) de Fenixardo, en las riberas
del «patrio Genil amado»48. Se abre así un proceso hacia el desengaño en el que el poeta
renegará y advertirá sobre los peligros del amor humano, una vez recorrido el camino
punzante, áspero y lleno de abrojos que ha conformado el sentimiento49.
Las dos versiones siguientes del mito de Apolo y Dafne se sitúan en ese estadio
de desengaño, matizado de amargura y estoicismo, y justo antes de emprender el trayecto
final hacia la entrega religiosa y el himeneo con la iglesia. Si antes se trataba de una
ilusión poética, de un tiempo onírico en el que albergar la esperanza, ahora se va a dar

46
Soto de Rojas escribía en los apuntamientos finales al Desengaño: «Esta es fábula llamada la Naya. Est
narratio ad delectationem inventa rerum, nec verarum, nec verisimilium. Así como Dafne en laurel y
Tántalo con sed en las aguas. Es dicha, según Hermógenes, de for, faris, que significa hablar, porque
realmente se forma de razonamiento de cosas fingidas, pero se debe entender que en las diferencias de
fábulas que hay, ésta goza el primer lugar que es Mitológica, porque debajo del deleite de cuento,
números y consonancias de los versos trata acción natural, que es, conformando los sujetos, ajustarse el
amor a correspondencia y tener dominio sobre las deidades, para rendirlas vertiendo lágrimas y postrarlas
por el suelo a los pies de los pastores». «Apuntamientos» al fol. 79 (fol. 184v.).
47
La figuración del laurel en esta égloga permite nuevamente el establecimiento de remisiones internas en
el cancionero. En «A un favor de laurel y mirto» (I, 106) el laurel se insertaba en un ciclo poemático en
el que la perennidad del amor quedaba afirmada a través de la palabra, proyectando la ilusión poética,
como en la fábula de la Naya, de una correspondencia amorosa reafirmada en «Amor triunfa de Fénix» (I,
105). En «Aconsejóle que se enajenase» (I, 147) el laurel ya no cumple la función salvadora, ya no guarda
del fuego del amor (vv. 49-52):
¡Ay rayos encendidos!
¿cómo tan duros fuistes?
¿Laurel no perdonáis que me ceñistes
leyes adulterando naturales?
En la «Égloga segunda» (I, 149) reiterará esta imprecación (vv. 46-48):
Dime, ¡oh laurel!, a quien jamás embiste
el duro rayo, ¿contra el pecho mío
rayos por qué tan duros recebiste?
Sobre la inútil acción protectora del laurel ante la irradiación sensual, ya en otro contexto muy distinto, cf.
G. Cabello Porras, «Definición y ordenación del jardín literario en las Sonatas de Valle Inclán (La
desacralización del huerto místico)», Revista de Investigación. Filología (Colegio Universitario de Soria),
VII (1983), pp. 58-59.
48
Fenixardo representa un estadio análogo al que describe C. Smith, «An approach to Góngora’s
Polifemo», Bulletin of Hispanic Studies, XLII (1965), p. 221. También J. Rodríguez-Luis, «Algunos
aspectos en la evolución de lo pastoril de Garcilaso a Góngora», Hispanófila, XXII (1964), pp. 1-14.
49
Véase el capítulo IV del presente estudio.

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una trasposición a lo real, una humanización del mito, a través de la objetivación. Soto se
vivía a sí mismo, en fusión mítica, a partir de la transformación de Fenixardo en yedra.
Ahora, puede observar como testigo la acción de la caza y la mudanza, y se permite
imprecar y aconsejar a un Apolo que se nos presenta como fatuo amador, rústico e
ignorante de los riesgos y consecuencias que arrastra su ímpetu.
Tanto el soneto «Dafne» como el madrigal «Apolo siguiendo a Dafne» podrían
remitir, en un primer nivel, a una de las valencias que indicábamos anteriormente, la de
la imposibilidad amorosa. Sin emhargo, al autor le interesa sobremanera desplazar esa
significación para centrarse en aquella que rige, ya desde el prólogo y el soneto
prohemial, su cancionero: la peligrosidad del amor humano y las consecuencias
negativas que trae consigo el olvido de la meta verdadera en la peregrinación de la vida,
Dios, desde una perspectiva contrarreformista. De ahí que no se apoye en el campo
sémico de la luz, habitual y lógico al tratarse de Apolo50. No es la luz, el fuego, el amor
interiorizado como propiedad subjetiva, el que aparece aquí, sino el amor como potencia
objetiva, como fuerza que el destino impone al amante y ajena a su propio sentir, tal
como Soto lo había poetizado en los sonetos que principiaban sus rimas51. Adquieren así
su significado los versos finales del madrigal:

No huye tus amores,

teme del arco y flechas los rigores52.
(Desengaño, II,12, vv. 12-16).

En estos poemas se recupera el erotismo latente en la caza y persecución de

Apolo, inexistente en la fábula de la Naya, y, como es natural, Dafne recobra su
simbolismo de castidad salvaguardada. En este caso el amor humano actúa como caos,
violentación del orden universal53, en el que ni siquiera tiene cabida la armonía de la
correspondencia amorosa (así en los versos que acabo de citar). La virginidad va a
quedar salvada por la conversión en laurel («tronco honroso»)54. Sin embargo, frente a
las interpretaciones que se hicieron de la fábula en este sentido, lo que en Ovidio y en
otros autores fue posibilidad de metempsicosis, de eterna juventud del laurel como

50
Cf. R. López Torrijos, La mitología en la pintura española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1985, pp.
293-294.
51
Como ha indicado A. Prieto, «El Desengaño de amor en rimas, de Soto de Rojas, como cancionero
petrarquista», p. 407, «el Amor, el dios mitológico, pinta en el corazón del poeta con pungente pincel de
metal hecho, y esas flechas con punta de oro, como en Petrarca, se homologan con el destino, ajeno al
poeta, que lo conducen al encuentro con la amada».
52
Sobre la herida de amor en Soto y la imposibilidad de su curación, cf. G. Cabello Porras, «Francisco de
Medrano como modelo de imitación poética en la obra de Soto de Rojas», Analecta Malacitana, V
(1982), pp. 39-40.
53
M. E. Barnard, «The grotesque and the courtly in Garcilaso’s Apollo and Daphne», Romanic Review,
72 (1981), p. 257, señala cómo «the Ovidian grotesque lies precisely in this hybrid, incongruous vision of
human dissolution in violation of natural order and of our standards of harmony and proportion».
54
Ya «En un favor de laurel y mirto» (I, 106) Soto se refería a la alegórica protección del laurel,
calificándolo de «defensa contra el rayo ardiente». En Plinio, Historia natural de...Traduzida por el
licenciado Gerónimo de Huerta, II, Madrid, 1629, Lib. XV, cap. XXX: «de todos los árboles que se
plantan por mano, y se ponen en las casas, solo éste no es herido por el rayo (...). El laurel es cierto, que
chispeando con estruendo arroja el fuego, como con cierta maldición, torciendo el leño las ataduras de su
coraçon y corteza». Gabriel Alonso de Herrera, Obra de agricultura, ed. J. U. Martínez Carreras, Madrid,
Atlas, 1970, p. 166: «y aún en las tierras o lugares onde suelen caer rayos los suelen plantar, porque onde
ellos están no cae rayo alguno». Sobre la concepción en Soto del deseo como «ardor», la idea de «rayo
interior» y la descripción del «camino del rayo a través de la carne», cf. A. Soria Olmedo, «Fuegos de
amor abrasan mis escritos: La conciencia literaria en el Desengaño de amor en rimas», en Al Ave el
Vuelo, pp. 156-157.

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baluarte victorioso, deviene en Soto, junto a una protesta contra la violencia erótico
amatoria, en una insistencia en la realidad de la muerte y de la nada55 :

Los claros miembros de corteza armados,

apenas tiemblan de la muerte escura.
(Desengaño, II,11, vv. 3-4).

O también:

Quisiera Dafne ver el tronco honroso,

pero nacieron de sus ojos ramas,
porque a tan grande mal falten testigos.
(Desengaño, II,11, vv. 9-10).

Efectivamente, Soto rehúye la cristianización del mito56. El laurel no supone en

sus versos una santificación de la virginidad. No encontraremos en Dafne un triunfo
sobre la carne, sino una derrota ante la opresión y la violentación del amor. Dafne, como
el Soto de Rojas desengañado y aún no redimido por sus lágrimas de arrepentimiento, es
una víctima condenada del amor.

[Versión revisada de Gregorio Cabello Porras, «Apolo y Dafne en

el Desengaño de Pedro Soto de Rojas», Edad de Oro, VI (1987),
pp. 19-34 ISBN: 84-7477-094-7]

55
Según Aurora Egido, «La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas», en Al Ave el Vuelo.,
p. 49 [reimpr. en Silva de Andalucía, pp. 111-142] los poemas dedicados a Tisbe, Leandro, Dafne y Dido
«traducen los ecos del amor trágico que termina en la muerte», conexionados con la concepción que tiene
el poeta del mal de amores: se nos muestra la «amarga lección del tocado por esa enfermedad a veces
incurable, que en muchas ocasiones lleva irreversiblemente a la muerte» (p. 36).
56
Sobre la tradición moral en la interpretación de la mitología clásica, cf. J. Seznec, op. cit., pp. 77-104.
También F. Jesi, Mito, Barcelona, Labor, 1976; y F. Graziani, «L’écriture des mythes: principes
d’utilisation de la tradition mythique dans le marinisme», en D. Dalla Valle, ed., Manierismo e
Letteratura. Atti dal Congreso Internazionale (Torino, 12-15 Ottobre 1983), Turín, Albert Meynier, 1986,
pp. 401-406.

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