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************************************************** Universidade do Estado de Santa Catarina Centro de Artes Programa de Ps Graduao em Teatro Disciplina: O Ator e a Teatralidade Contempornea Professor: Jos Ronaldo Faleiro

Aluna: Dbora de Matos

Contribuies da Tcnica do Clown para Formao e Treinamento do Ator Contemporneo

O clown ensina o ator a simplesmente ser. A usar uma mscara que revele em vez de esconder sua vida interna, sua organicidade. Como diz Iben Nagel Rasmussen (atriz do Odin Teatret), a energia do clown ensina s outras energias do ator a flutuarem e tambm a voar, faz com que o ator seja e esteja; ensina a verdade, uma verdade ridcula, ingnua e principalmente generosa, que, dilatadas, acabam englobando todo seu ser e todo o trabalho do ator Renato Ferracini

Este trabalho desenvolvido como pr-requisito concluso da disciplina O Ator e a Teatralidade Contempornea (2006/2) do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes/ UDESC tem como objetivo investigar as possveis contribuies da tcnica do clown formao e treinamento do ator contemporneo. Trata-se de uma investigao uma vez que as fontes bibliogrficas disponveis so pouqussimas e o prprio conceito de clown no possui uma unnime e objetiva definio entre atores, clowns e tericos do fazer teatral. Clown um conjunto de elementos muito difcil de definir com preciso. Talvez, seja to difcil defini-lo porque o clown to infinito quanto nosso sonho. Ou ento, como afirma Dimitri, extremamente difcil pois os clowns tm um segredo que somente eles conhecem! Ele caiu sobre os seus narizes, quando estavam no bero (DIMITRI, 1982: 36). Mesmo diante de tamanha impreciso, o encantamento que causa a linguagem do clown instiga-nos a defini-la como foco de

investigao deste trabalho. Isso porque, encontramos nesse material uma forma de refletir sobre a formao e o treinamento do ator contemporneo, atravs de uma abordagem especfica que a linguagem do clown. Uma breve explanao Antes de prosseguirmos esta investigao faz-se indispensvel indicar, mesmo que de forma simples e rpida, as caractersticas do ator no teatro contemporneo, bem como as especificidades do clown que nos interessa para este estudo. No buscamos com isso definir de forma totalizadora o ator contemporneo ou mesmo a prtica do clown. Tal atitude facilmente resultaria numa definio simplista e reducional. Contudo, faz-se necessrio lanar pistas que nos ajudem a situar as questes levantadas referente tcnica do clown como mtodo de formao e treinamento do ator. A partir do sculo XVIII, tendo como principal referncia o Paradoxo do comediante, tratado escrito por Denis Diderot (1713-1784), embora a obra s tenha sido publicada em 1830, inicia-se um processo de reflexo sobre a prtica do ator. Esta foi, por Diderot, estruturada em trs momentos: a observao da natureza, do mundo fsico e moral; abstrao da natureza observada e a amplificao e aplicao deste material na cena teatral (ROUBINE, 2003: 80). Nesta mesma poca, Johann Jacok Engel (1741-1802) escreve Carta sobre a Mmica no qual reflete a prtica do ator, porm de uma forma mais sistematizada, investigando a mmica enquanto um gesto expressivo e no pictrico. Neste momento, marcado pelo Iluminismo, as teorias eram estruturadas de forma a valorizar a razo no lugar da emoo, bem como o controle e a autodisciplina no lugar do fluxo emocional. De l pra c, as teorias sobre a prtica do ator foram repensadas e transformadas por pesquisadores como Franois Delsarte (1811-1871), Rudolf Laban (1879-1958), entre outros, at chegarmos a Constantin Stanislavski (1863-1938), que influenciou de forma significativa o teatro e conseqentemente a prtica do ator na contemporaneidade. Todos estes pesquisadores reconheciam em suas teorias o ator como ncleo do fenmeno teatral. Porm, por todo sculo XX que as reflexes sobre a arte do ator passam por um perodo de efervescncia. Na busca de negar o teatro dito comercial, e em alguns casos o prprio teatro naturalista, encenadores, todos eles (cada um por sua conta), movimentados pelo desejo de uma renovao na cena teatral, preocupados com a necessidade de criar um ator novo para um teatro diferente (...) repensam a prtica teatral e com ela a arte do ator (FRAL, 2001: 01). , portanto, a partir dessa efervescncia que situamos o ator contemporneo que nos interessa neste estudo. Josette Fral, atravs de entrevistas realizadas com encenadores do teatro contemporneos (Robert Wilson, Richard Foreman, Jacques Lassalle, Alice Ronfard, entre outros) pontua algumas questes recorrentes a prtica do ator. Dentre elas, destaca a noo de energia e presena; a importncia do trabalho corporal e vocal; a idia de um treinamento individualizado, de acordo com a necessidade de cada corpo e a validade de um

domnio perfeito das tcnicas de base, aumentadas por certa sensibilidade e por uma vigorosa imaginao. A isso se acrescenta a necessidade de uma escuta do outro que torna o ator atento (...) e lhe permite reagir instantaneamente s infinitas variantes da situao (FRAL, 2001: 07). A palavra energia de origem grega e significa em trabalho (FERRACINI, 2001: 107). Fral aponta para uma constante observada nas prticas e reflexes dos pesquisadores do fazer teatral: a energia concebida como uma propriedade do corpo e, como tal, est presente em cada indivduo, mas ela s til aquele ator que aprende a domin-la e administr-la (FRAL, 2001: 30). Segundo Eugnio Barba, atravs da variao tnica, criada pela manipulao do ator de suas energias, que este gera um corpo em vida capaz de despertar a pr-expressividade do ator e conseqentemente o interesse do espectador (BARBA, 1994). Para Fral, a questo da energia est intimamente vinculada da presena (FRAL, 2001: 31) e esta , sem dvida, de extrema importncia prtica do ator, auxiliando-o a seduzir seu pblico, produzindo interesse e deslumbramento. Tais pesquisadores substituem a idia de trabalhar sobre a emoo do ator para valorizar a organicidade do gesto, a justeza da palavra, a verdade do movimento (FRAL, 2001: 27). Uma vez que o ator atinja essas qualidades a emoo surgir por si mesma do encontro bem sucedido entre o ator e o espectador (Ibidem). Para tanto, torna-se indispensvel um intenso trabalho corporal (corpo-mente). Um treinamento que permita ao ator conhecer e potencializar seu instrumento. Fral afirma que a prtica do ator o coloca numa incansvel busca tanto fsica quanto espiritual e moral. Essa busca deve, porm, passar concretamente pelo corpo, que deve fazer a experincia das coisas. Nesse ponto, a opinio de todos os encenadores converge (Ibdem: 28). Desta forma, o ator que colocamos no centro deste estudo um investigador, que busca explorar, de forma extracotidiana, suas potencialidades pessoais para trabalhar com controle e justeza no seu processo de criao. Um ator que seja senhor de si e de sua arte, um instrumentista que tenha pleno domnio de seu instrumento, um arteso que conhece antes de tudo os rudimentos do seu ofcio (Ibidem:16). Para a maioria dos encenadores contemporneos, o meio para se chegar a este controle e domnio de sua arte a tcnica. No uma tcnica que apenas possibilite ao ator adquirir controle e apreenso de sua fisicalidade, mas que o permita desenvolver a organicidade, a presena, a espontaneidade. Segundo Feral, Fica bvio, igualmente, que a tcnica j no toca somente os aspectos corporais do jogo do ator, mas tambm a sua voz, a sua relao para com o texto, a sua presena em cena, a sua relao com o espao, o seu impulso, a sua energia, e, em suma, a sua personalidade (Ibidem: 18). Alm de lanarmos pistas das necessidades do ator contemporneo, usando como suporte referencial as caractersticas recorrentes apontadas por Fral atravs de entrevistas realizadas com encenadores contemporneos, torna-se prudente situar as especificidades do trabalho sobre o clown pertinentes a esta investigao.

A ttulo de esclarecimento, para este estudo, clown e palhao apesar de possurem uma formao etimolgica distinta, devem ser entendidos como termos que significam a mesma coisa. Roberto Ruiz afirma que a palavra clown derivado de clod, que significa campons, homem rstico, ligado terra, ao campo (apud BURNIER, 2001: 205). J a palavra palhao de origem italiana e provavelmente derivada de paglia que significa palha. Acredita-se que tal formao ocorre em decorrncia do material que estes cmicos usavam para confeccionar seus figurinos, servindo para proteg-los em algumas quedas. Apesar desta distinta formao etimolgica, ambos possuem uma mesma matriz tipolgica (como os bufes e bobos). Isso porque, como afirma Burnier, eles contem em si uma mesma essncia: colocar em exposio a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades sociais (BURNIER, 2001: 206). Sendo assim, o clown no , nesta concepo, identificado como um personagem. o mais nu de todos os artistas porque pe em jogo a si mesmo, sem poder trapacear (DIMITRI, 1982: 37). a revelao e dilatao, num mbito psicofsico, da ingenuidade, da fragilidade, do ridculo, da estupidez, e principalmente (ou talvez por conseqncia) da humanidade de cada um. Como afirma Burnier, no se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a ns, mas da ampliao e dilatao dos aspectos ingnuos, puros e humanos (como nos clods), portanto estpido, do nosso prprio ser (BURNIER, 2001: 209). Exatamente por isso que um clown pessoal e nico. Sua expressividade corpreo-vocal, suas aes fsicas e sua forma de relacionar-se com o real (corpo, espao e pblico) tm como esforo uma lgica psico-corprea prpria, peculiar a cada ser humano. Logo, o clown que nos interessa aqui a expresso extracotidiana dos recantos mais estpidos, ridculos, frgeis, volteis e belos de um ser humano, constituda em linguagem teatral. o ser humano em sua forma tosca, amoral , pouco lapidada pela sociedade vigente. Trata-se do homem em jogo com sua prpria condio humana, e divertindo-se a cerca de si mesmo (MACHADO, 2005:102), revendo desta forma os valores morais e sociais. Ele vem para questionar as regras, para denunciar o mundo absurdo e trgico que vivemos.

Elementos preciosos da prtica do clown formao e treinamento do ator Essa busca de seu prprio clown reside na liberdade de poder ser o que se e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. Existe em ns uma criana que cresceu e que a sociedade no permite aparecer; a cena a permitir melhor do que a vida. Jacques Lecoq

A prtica do clown exercita no ator algumas caractersticas inerentes linguagem clownesca: disponibilidade, percepo, espontaneidade, presena, prazer pelo jogo, habilidade de improvisao, capacidade de relao e interao do corpo (corpo-mente) com o meio, coragem, generosidade, compromisso com a verdade. Para discutir tais caractersticas no trabalho do ator usamos como principal referncia as pesquisas realizadas pelo Ncleo Interdisciplinar de pesquisas teatrais LUME, dando destaque aos estudos de Luiz Otvio Burnier, Renato Ferracini e Ricardo Puccetti. No trabalho pedaggico desenvolvido por Burnier, sobre a prtica do clown, o ator, num primeiro momento, passa por um processo inicitico, atravs do uso da mscara e da exposio do seu ridculo e sua ingenuidade. Sobre este prisma, o processo de descoberta do ator de seu prprio clown inicia-se atravs do confronto entre o que estereotipo (as mscaras que esconde, nossa pessoa) e a essncia de nosso ser, nossas fraquezas, nossa pureza, nosso ridculo (Ibidem: 218). Este processo marcado por um estado de entrega e desarmamento. Trata-se do momento em que o ator vivenciava um auto-desnudamento a fim de conectar-se com sua essencialidade. Buscase, com isso, acessar suas fragilidades, seu ridculo, sua fraqueza, sua estupidez e, por que no, sua humanidade. Aps esta quebra de couraas, o ator passa a organizar o material surgido nos exerccios de iniciao e comea a compor sua corporeidade. Aqui ele vai codificando seu jeito prprio de andar, de olhar, de sentar, se relacionar, agir e reagir, construindo, assim, seu lxico corpreo. Este processo de conscientizao e codificao da corporeidade e das aes do clown surge, no mtodo de Burnier, no contato direto com o pblico, feito principalmente, atravs de sadas de campo. Os clowns vo rua, cada qual com um objetivo especfico, buscando a relao com o espao (rea, pessoas, coisas). Desta forma, o processo de formao e treinamento do clown coloca o ator, desde o princpio, em situao relacional. principalmente atravs da relao que o ator acessa seu universo interior, realizando a interao do corpo (corpo-mente) com o ambiente. Segundo Maria ngela Machado a caracterstica cmica do clown encontra-se num estado particular de comunicao e interao (MACHADO, 2005: 12-13). Desta forma, o processo de descoberta do ator de seu prprio clown passa pelo contato com o universo interior do ator e a capacidade de interao desse, com o meio a sua volta. Por ser, a arte do clown uma tcnica quase inteiramente relacional (BURNEIR, 2001 219) o olhar , segundo alguns estudiosos, o que d vida ao clown. Logo: se um clown no olha, no existe . Sua forma de olhar o mundo de constante interesse e curiosidade. No treinamento de Cristiane Paoli-Quito d-se importncia, na formao do clown, qualidade do olhar, do modo especfico de conexo e de afeto com o mundo. Paoli-Quito insiste no brilho no olhar (...) Busca-se um olhar ingnuo (receptivo e curioso), expressivo, permevel, tranqilo, vivo, que afete e crie expectativa (MACHADO, 2005: 82-83). Desta forma, a qualidade do olhar adquiri uma extrema importncia

nesta prtica de treinamento. Como conseqncia, tem-se um ator com sua percepo dilatada e um estado de presena inerente a esta condio. Outro elemento importantssimo prtica do clown o trabalho sobre o corpo. Isso porque o principal meio de expresso de um clown seu corpo (corpo/voz). Atravs do corpo, ele se relaciona com o mundo. Sua corporeidade resultado da combinao do esprito brincalho, com a lgica prpria e a relao direta e real com o que est ao seu redor. Segundo Burnier suas palavras [do clown] esto em seu corpo, em sua dinmica de ritmo, em sua musculatura bem determinadas, claras, conhecidas, mas a seqncia delas ele improvisa segundo as circunstancias que vivencia. Mesmo num espetculo, em que tais circunstncias so predeterminadas, ele est livre para os estmulos que vem dos espectadores; adapta, cria, viaja com seu pblico (BURNIER, 2001: 221). Para Ferracini, a corporeidade do clown a manifestao de algumas energias/emoes como o lirismo, a inocncia, a ingenuidade, a fragilidade, o ridculo. O ator entra em contato com suas energias/emoes, transformando-as em corpo. Assim, a corporeidade do clown a expresso extracotidiana da condio humana do indivduo que o representa. a dilatao do ridculo, da fragilidade, do fracasso, da ingenuidade. Alm do exerccio de revelar e dilatar, de forma extracotidiana, a sua prpria estupidez atravs da relao direta com o espao, este estado de constante interao com o meio permite ao ator cultivar um estado de constante disponibilidade e flexibilidade (no sentido da adaptabilidade) psico-corprea. Isso porque, para esse treinamento exige-se um corpo que saiba articular e desarticular seus hbitos e padres de movimento conforme a exigncia da relao com o ambiente: modos de estar, perceber e agir (MACHADO, 2005: 22). Logo, o ator exercita seu instrumento, deixando-o livre e flexvel para jogar, e portanto se relacionar a partir de qualquer situao. Prepara seu corpo para estar na relao e dialogar com o imprevisto, expondo-se e brincando acerca de sua humanidade. O que caracteriza o clown de ser pessoal e nico algo que muitos estudiosos chamam de Lgica Prpria. Segundo Burnier, esta lgica a forma de pensar prpria de cada clown. importante ressaltar que no trabalho do ator, este pensar no algo puramente racional, mas trata-se de um pensar que psicofsico, corporal. Atravs do exerccio e da conscientizao desta lgica prpria o clown passa a compondo sua corporeidade. Ela se revela atravs de situaes que coloca o indivduo em confronto com seu prprio ridculo. Um avano importante (...) quando o ator encontra o modo de pensar de seu clown. o modo de ser e pensar do clown que determina todas as suas aes e reaes, sua dinmica, seu ritmo. No se trata de um pensar racional, mas de um pensar corpreo, muscular, fsico (...) um pensar tambm afetivo e emotivo. Mas, sobretudo, o aspecto corpreo desta afetividade e emocionalidade (BURNIER, 2001: 219).

A lgica prpria facilitadora, na prtica do clown, da veracidade e singularidade na construo corpreo-vocal, da relao peculiar de cada clown com o mundo e da formao de um lxico prprio. Este estgio mais avanado permite ao ator acessar seu universo pessoal: sua maneira particular de andar, de falar, de jogar, de olhar, de se relacionar, de estar em estado de clown. Raquel Scotti Hirson, atriz e pesquisadora do LUME, afirma que o trabalho com o clown me permitiu ser mais. como se o que eu entendia por ser ainda estivesse muito prximo daquilo que eu idealizava e no do que de fato era. O clown tambm tem essa coisa meio camalenica de me permitir ser o que eu quiser (...) No sei explicar muito bem o porque, mais agora que tenho o clown num estgio mais desenvolvido, sinto que posso estar em qualquer tipo de trabalho (HIRSON apud FERRACINI, 2001:229). Cada clown possui, ainda, seu ritmo prprio. Um ritmo pessoal de cada corpo respirar, olhar, movimentar-se, relacionar-se, afetar-se, agir e reagir. No trabalho com o clown, o ator no tem pressa em se relacionar, em fazer suas aes (e isso no significa que no existem clowns bastante rpidos), pois o clown vive o presente e tocado e transformado pelo que h de concreto nesta relao espao/tempo. importante que o ator tenha tranqilidade para escutar seu ritmo prprio, dar o tempo necessrio da ao, comung-la com o pblico, a fim de que este entre no jogo. Assim, o trabalho com o clown permite ao ator estabelecer um contato com seu ritmo pessoal e interagi-lo com o espao / tempo do encontro teatral. E finalmente, no poderamos deixar de falar do jogo teatral, um precioso suporte relao do clown com o meio (atravs do jogo com o corpo, com o espao, com o pblico e tudo que existe de real entre corpo e espao). O jogo teatral uma situao imaginria que envolve psicofisicamente o(s) jogador(es) atravs da brincadeira e do prazer de tentar resolver uma problemtica fictcia. Segundo Geraldo Cunha, o clown se move atravs do jogo (ILGENFRITZ apud CONSENTINO, 2004:74). Para Paoli-Quito, o jogo o modo para se manter viva a relao(apud MACHADO, 2005:89). A partir do jogo teatral, atravs da improvisao, o clown traz para cena as situaes reais do espao e as transforma em dramaturgia cnica, trabalhando a cumplicidade, a generosidade e a humildade. Saber perceber e respeitar o jogo do outro e principalmente saber perder o jogo e viver esta derrota, quando assim for, muitas vezes permiti que o jogo acontea e permitir o encontro com o outro. Consideraes A partir desse breve estudo podemos observar que a maior contribuio que a prtica do clown pode oferecer a formao e treinamento do ator est vinculada ao seu carter relacional. A condio da relao (com algo ou algum) para a existncia do clown atribui ao ator uma srie de aptides a fim de facilitar e intensificar tal relao. Isso porque o ator exercita e dilata a habilidade e aptido do corpo para permanecer no tempo e no espao (MACHADO, 2005: 12). Desta forma, trabalhando sobre a formao e o treinamento do clown, o ator desenvolve a receptividade, a presena cnica, a percepo, a coragem de revelar-se, a generosidade de comungar-se, a habilidade para improvisar e estar em jogo, a disponibilidade, a adaptabilidade, o prazer. Nas palavras de Machado,

esse treinamento instrumentalisza o ator/bailarino em suas potencialidades expressivas, em habilidades de jogo, em improvisao, em habilidades perceptivas, em capacidade de respostas e, ainda, na to buscada presena cnica, citada na maioria das atuais pesquisas da linguagem do corpo (MACHADO, 2005: 10). Assim, a situao relacional coloca o ator em estado de prontido. Exige dele um conhecimento apurado sobre seu instrumento e seu ofcio. Permite que sua atuao no seja mecanizada, uma vez que coloca o ator atento e apto a dialogar com o meio, a reagir com o inusitado e surpreender seu pblico. Possibilita ao ator fazer contato com seu universo interior, reconhecer sua essencialidade, seu ritmo prprio, seu modo peculiar de estar em relao. A partir deste treinamento, o ator vai entrando em contato com seu material pessoal, vai adquirindo autonomia sobre sua criao e afinando seu instrumento de acordo com seu estilo de representao.

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