Del festn al alboroto: forma y narrativa en El renacuajo paseador de Silvestre Revueltas Ricardo Miranda

Vista desde un cierto ngulo, la historia de El renacuajo paseador semeja una metfora del quehacer musicolgico en torno a Silvestre Revueltas: un festn en el que la francachela y la comilona estn aseguradas por la fama de su autor; o por decirlo de otra forma, un terreno al que pocos parecen resistirse a incursionar en virtud del obvio impacto de la msica y su prestigio hasta cierto punto canonizado: escribir sobre Revueltas es ir a la segura, y en principio no parece haber ninguna razn para explicar por qu se elige la msica de este autor para ejercer alguna lectura o interpretacin. Pero al igual que en la historia referida, el ejercicio de leer a Revueltas desde la musicologa tiene sus peligros y es relativamente fcil -por decirlo de algn modo- caer en las entraas del pato revueltiano y dejarse llevar por lugares comunes o procedimientos consabidos. [1] As pues -parafraseando a cierto personaje de Garca Lorca- puede y suele llegarse a Revueltas desde distintas perspectivas e intenciones. Como si su msica fuera aquel maravilloso jardn que Alicia contempla varias veces sin poder entrar, parecera que hay mltiples puertas de acceso cuya llave es necesario encontrar y que cada uno de quienes han escrito al respecto, han hallado su propio umbral, la puerta de su propio tamao y su consiguiente brebaje para acceder al jardn. En el caso particular de El renacuajo paseador encuentro una botella que deca "bbeme" al notar una singular e importante afinidad entre Jos Roln (1876-1945) y Revueltas: fueron estos dos msicos quienes crearon las grandes obras para nios del siglo xx mexicano y el estudio de El festn de los enanos (1925) implica una serie de interrogantes sobre forma y narrativa cuyas respuestas pueden indagarse y ser llevadas a otras obras semejantes. De tal suerte, si L'apprenti sorcier (1897) de Paul Dukas (1865-1935) es una referencia obligada para entender a Roln, El renacuajo paseador se inscribe con entusiasmo en este singular conjunto y la pregunta que define metodolgicamente el estudio de las obras referidas es del todo pertinente para la obra que nos ocupa: qu hizo Revueltas al escribir una obra basada en un cuento? Antes de intentar una respuesta, es pertinente incursionar en un tema polmico: es msica para nios aquella concebida en los trminos ms simples y carente de toda intensidad y complejidad? De dnde sali esa curiosa idea de que los nios deben escuchar msica tonta y llana, como si por definicin fueran personas con discapacidad auditiva? La digresin es pertinente pues en ella encontramos una primera coincidencia entre Roln y Revueltas, autores para quienes los nios fueron y son perfectamente capaces de or obras de ndole compleja, sin necesidad de letras semiidiotas o de tonadas infames. De hecho, ni Revueltas ni Roln distinguieron entre un pblico adulto y uno infantil y simplemente se limitaron a dar lo mejor de s mismos en dos momentos singulares de su produccin en los que intentaron el curioso acto de trapecio que consiste en hacer de un cuento, msica. Con ello, este par de artistas se apunta en la ilustre nmina de una pequea pero notable tradicin, ya que si bien la genealoga de El festin de los enanos y de El renacuajo paseador se vincula necesariamente a L'apprenti sorcier de Paul Dukas -paradigma del gnerotambin se relaciona con el Till Eulenspiegels lustige Streiche (1894-95) de Richard Strauss (18641949) y con las versiones orquestales de Le Festin de 1'araigne (1912) de Albert Roussel (18691937), el Poruchnik Kizhe (1934) de Sergei Prokofiev (1891-1953) y HryJnos (1926-27) de Zoltn Kodly (1882-1967); obras que-al igual que nuestro Renacuajo- fueron inicialmente concebidas para la escena, pero son famosas en sus versiones instrumentales. Curiosamente,

varias de estas creaciones comparten una serie de rasgos comunes en su argumento. A nuestro renacuajo se lo comen, los enanos de Roln abandonan su festn frente a la llegada de un ogro y, por supuesto, al inexperto aprendiz de Dukas le tocar un tremendo regao por sus fechoras. El contraste de tales situaciones anticlimticas -de las que las aventuras de los otros personajes musicales no estn exentas- permiti a cada uno de los autores hacer gala de su humor ingrediente central de todas estas obras- as como de su capacidad para plasmar en sonidos algo de lo ms abstracto y fantstico de sus respectivas narraciones. De suyo, la escritura de este tipo de obras implica solucionar algunos retos singulares relacionados con las caractersticas extramusicales de los argumentos. Desde una perspectiva esttica queda claro que la msica no representa ni puede representar nada, y ni siquiera ese increble glissando del trombn al final de la obra de Revueltas es la representacin del esfago del pato o de la cada del renacuajo, o del llanto de Mam rana, o de algo semejante. No en estrictos trminos semnticos. Y sin embargo, la lectura combinada de la msica y la historia permiten en ese y en muchos otros casos correspondencias extraordinarias que inciden directamente en la audicin de la pieza y en su posible concepcin narrativa tanto como en el proceso de discernir la potica de los autores en cuestin al momento de concebir una pieza de naturaleza narrativa. En sntesis, parece haber un conjunto de tres posibilidades que suelen ser motivo de anlisis a propsito de este tipo de obras y que resumo en los trminos siguientes. Primera, discernir la relacin entre la msica, su estructura y la narrativa en la que se fundamenta; segunda, confrontar dicha relacin con lo intrnsecamente musical y apuntar distintas posibilidades auditivas al separar msica y narracin; y tercera, comentar de qu manera cada una de tales partituras se relaciona con algunos de los cuestionamientos centrales expresados en torno de la problemtica nocin de la narrativa musical. [2]

De la partitura de El renacuajo existen dos versiones; la primera escrita en 1933, la segunda en 1936. Segn el recuento de Contreras Soto sobre los avatares en los que esta partitura se ha visto envuelta, [3] la primera versin nunca fue estrenada con tteres, mientras que la segunda, ampliada para poder ofrecer una msica mejor adaptada para la escena, llev a Revueltas a modificar la obra sustancialmente. De esta segunda versin, queda tambin un valioso apunte donde su autor sintetiz la trama, fij en nueve las partes de la obra y plasm algunas observaciones escnicas. Para quien busca entender de qu forma la estructura de la obra se relaciona con la historia de Rafael Pombo, dichos apuntes resultan cruciales e inciden, por igual, en ambas versiones. Ahora bien, en tanto Revueltas revis su obra con fines escnicos -puesto que fue aun ms preciso sobre cuestiones de montaje en la partitura de 1936- cabe concluir que la segunda versin es, en todo caso, una adaptacin, una composicin que no revis por razones musicales, sino por necesidad de alargar la partitura para su empleo en la escena. As lo denotan ciertas indicaciones como la libre concesin de repetir o no ciertos compases, la ampliacin temporal de algunos fragmentos de transicin y los apuntes escnicos cuidadosamente sealados con flechas que indican el lugar exacto de ciertos pasajes en su relacin al montaje. Por lo tanto, parecera que desde un punto de vista estrictamente musical, El renacuajo paseador guarda en su primera versin la concepcin primigenia y original del autor. El hecho de que nunca haya sido estrenada con tteres y de que hasta la fecha siga gozando de una vida musical autnoma -sin representacin alguna- son un par de circunstancias que se aaden a la causa de considerarla como la mejor entre ambas; no quiz la mejor para la escena, pero s la que mejor funciona en trminos musicales, la que a Revueltas mismo le pareci buena y la que slo modific -insisto- por motivos de montaje escnico. As pues, este trabajo dirige su atencin a la versin original de 1933. [4] Parecera que Revueltas se supo amenazado por la realizacin de esta composicin. No era el caso de otras obras suyas de inspiracin extramusical donde adems de ocuparse de asuntos trgicos, tuvo a su alcance todo el arsenal sonoro de la orquesta. Aqu slo hay un conjunto de cmara y el asunto tiene humor y es para todo pblico. Confrontado con este problema, el autor recurri a una concepcin bidimensional: desde el tema inicial de su Renacuajo -populachero, melodioso, tonal- Revueltas fue aadiendo comentarios a cargo de los otros instrumentos, apuntes hoscos, de armonas speras, que interrumpen -por as decirlo- el flujo natural del renacuajo y su

paseo. En un toque de genialidad, Revueltas estableci desde un principio las condiciones de la escena pues ya desde la primera yuxtaposicin sonora al tema del renacuajo sabemos que nuestro simptico protagonista ser engullido por un pato revueltiano, armado de las ms increbles sonoridades. Sin embargo, es como si el humor del compositor se deleitase a s mismo, pues a cada nueva meloda le suceden comentarios altisonantes, mutaciones y transformaciones breves pero punzantes y a las cuales bien puede darse el nombre de estridencias. Conforme la obra avanza, la seguridad tonal de las melodas empleadas se ve amenazada. Cuando el gato se erige en aguafiestas, no queda ms que la memoria de aquellas placenteras sonoridades. La pieza se plantea entonces como una batalla de absurdos: tan irrisoria resulta la lgica melodiosa del inicio y de los subsecuentes temas utilizados como meldicamente absurdos son los comentarios estridentes con los que Revueltas perfila su obra. El renacuajo paseador resulta ser, en efecto, una metfora de lo absurdo, una narracin musical donde -si hemos credo en las bondades de las melodas pegajosas y populacheras- debemos rernos de nosotros mismos: Revueltas -como buen demonio- nos acecha con un final tan inesperado como genial donde, llegados al colmo de esa lnea descendente en el trombn que retrata con toda malicia el llanto de Mam Rana, el sentido ldico de las estridencias se vuelve del todo evidente. El acentuado contraste entre pasajes eminentemente tonales y otros que, sin dejar de serlo, se fundan sobre una cierta complejidad armnica y rtmica y en los cuales la nocin de una tonalidad se vuelve mucho ms elusiva es entonces la faceta fundamental de la obra. A falta de mejores adjetivos, bien puede llamarse a estos dos tipos de escritura, festiva y estridentista. Grosso modo se trata de conceptos opuestos: los pasajes festivos son tonales, de ritmo regular y con un perfil meldico claramente discernible; evocan a lo popular, suenan mexicanos; los estridentes, en cambio, poseen ritmos irregulares o yuxtaposiciones rtmicas, no tienen un perfil meldico discernible y son armnicamente mucho ms complejos: tales caractersticas los hacen funcionar como inequvocas reas de tensin y en muchos casos tambin sirven como prolongacin armnica. Tal dicotoma, por lo dems, es planteada con toda claridad por el autor desde el inicio.

Ej. 1: El renacuajo paseador, inicio

Si a simple vista la pieza parece haber sido concebida por Revueltas como una secuencia alterna de pasajes festivos y estridentistas, el compositor plane la superposicin de un tercer plano que es, propiamente dicho, el de la narrativa. De tal suerte cada seccin -estridentista o abiertamente tonal- corresponde a determinadas escenas del cuento. La correspondencia fue establecida en forma elocuente por el propio autor quien en una y otra versin dej mltiples anotaciones al respecto. De tal suerte, el renacuajo pasear rodeado de estridencias y sonoridades festivas y populacheras por las diecinueve secciones en las que la obra est dividida, un nmero de espacios en apariencia excesivo para una obra tan breve, pero que adems responden a un planteamiento narrativo. Esta primera impresin de exceso de ideas podra reforzarse al constatar que siete de esas secciones son temas particulares. En principio, el procedimiento parece del todo alejado de los preceptos cannicos, pues una obra que utiliza siete temas dismiles en poco ms de doscientos compases presagia una factura formal desequilibrada y difcilmente puede ser unicompuesta, es decir, concebida a partir de una sola idea musical que se transforma en el transcurso de su duracin. Porque -salvo un comn entorno rtmico- no hay mayores elementos que unifiquen los temas o que permitan adivinar algn proceso de cohesin. De tal suerte, parecera que la forma es caprichosa, que sus ideas han sido escritas segn las necesidades de la trama y que, tras El renacuajo paseador slo hay un rosario de temas populares y fragmentos estridentistas hilvanados con el hilo del cuento. Tales condiciones, por lo dems, no son extraas a este tipo de obras e incluso, segn Pierre Boulez, resultan deseables, porque: La narrativa es una invitacin constante para agrandar o romper el marco de una obra, y as eliminar la simetra que fue uno de los elementos originales de la sinfona, adems de excluir tambin cualquier idea de un retorno literal a lo acontecido anteriormente. Tal vez, la impresin de un recuerdo podra ser permitida, pero de ninguna manera la repeticin literal. [5] Pero es precisamente esta ltima idea la que de inicio choca con la estructura de El Renacuajo paseador. Por ejemplo, cmo explicar la reaparicin de dos temas, A y D, tanto en secciones centrales como al final de la obra? Otro aspecto donde Revueltas contradice a Boulez tiene que ver con la naturaleza de las reapariciones. Por qu el tema D aparece transformado? Se trata de una simple variacin o de una impresin? Acaso representa un personaje o es una especie de leit motiv? Y quiz la pregunta ms importante, aunque de respuesta evasiva, tenga que ver con la percepcin misma de la obra: al finalizar su audicin no queda la impresin de haber transitado por un rosario sonoro, sin ton ni son y ms o menos adaptado a cierta narrativa, sino por una obra con un singular sentido de equilibrio. En ella todo parece estar en el lugar adecuado y aun los pasajes estridentistas nunca se desbordan ni sobrepasan a sus contrapartes tonales de modo que surge as una simple pregunta: cmo hizo Revueltas para balancear la imaginacin desbordante que le fue caracterstica y que la brevedad de su Renacuajo hace todava ms patente?

La revisin de las distintas partituras y apuntes nos da una clave singular: Revueltas concibi su obra dividida en cuatro grandes secciones -en cuatro escenas, propiamente dichas- y la consiguiente agrupacin de las diecinueve secciones en cuatro partes revela una organizacin particular. As agrupada y gracias a sus notables coincidencias formales, resulta til leer la estructura de la obra como la de una sinfona o sonata clsica: un primer grupo temtico en Mi mayor, un segundo grupo en Sol mayor, una tercera seccin equiparable a un desarrollo y una recapitulacin -a partir del comps 173 donde vuelven a sonar los temas A y D, que son los principales de cada grupo temtico.

Tabla 1: Temas empleados en El renacuajo paseador

Temas: Tonalidad: v.1933: Texto: v.1936:

A Mi M lntrod.-A (legro Introduccin

32

42 Sib

56 A Mi M Teln Hall canino en el

Sol M El hijo de Rana El hijo de Rana Danza Renacuajo del

Muchacho no salgas Muchacho no salgas Escena ranita" 118 Sol M con "Mam

80 Sol M

94 Sol M

98 Estr.

106 F Fa M

110 Fa M

Estr.

124 Sol M

Teln. Tempo con la accin (cuasi recitativo) A poco Est usted en llegaron casa? Se hicieron la venia

Entra ratoncito Con la accin y la voz con la cerveza Y en tanto que Ay! De mil amores lo el pillo hiciera Ratona arma Danza alboroto ratoncito de Danza general

140

Estridencia

154

Estridencia

162

Estridencia

Mas estando en esta Y ya estando en esta brillante funcin Danza del pavo y huida de Renacuajo Salta a escena Renacuajo y sigue su danza de saltos ridculos

Vivo Teln

173

187 Estridencia Teln

196

Estr.

201

Estridencia

216

Con express Y sigui saltando

Moderato (206) As concluyeron

Rin Rin llora sin Escena del Pato El pato se come Escena eplogo de Final de la orquesta remedio y sin dejar tragn a Rin Rin Mam Ranita de saltar Aparece el pato... Aparece desolada Mam ranita sonriente y burln...

Tabla 2. Divisin formal de El renacuajo paseador y apuntes escnicos de Revueltas. [6] (Para la nomenclatura de los temas, vase Tabla 1).

Pero decir que El renacuajo parece tener forma sonata, es decir lo menos importante. A menos que se recuerde, claro, que la forma sonata sirvi a los clsicos para balancear la difcil ecuacin entre forma y expresin. En este sentido, es notable el manejo que Revueltas hace de sus pasajes estridentistas: si los primeros temas van salpimentados por este tipo de sonoridades poco a poco esas estridencias comienzan a ganar terreno. En la segunda escena tienen ya un espacio propio porque su perfil resulta idneo -en el nivel de lo narrativo- para el inicio de la francachela y para el alboroto que arman los ratones. Esas estridencias, por lo dems, llegarn a su punto de mayor expresin en los compases 140 a 172 donde alcanzan su mxima tensin dramtica y durante los cuales Revueltas oscurece temporalmente la nocin de la tonalidad. Este largo pasaje estridentista, correspondiente a la cuarta escena, cede su lugar a una singular reexposicin en la que nuevamente Revueltas alterna estridencias y pasajes populacheros, forjando as la ms simtrica y balanceada de las escenas en cuanto a la naturaleza expresiva de sus materiales se refiere. La descripcin de este proceso formal revela una conclusin extraordinaria, pues queda claro que Revueltas cie y grada la expresin efervescente de sus estridencias a las restricciones de una forma tpicamente clsica. Supongo que slo en sus Cuartetos -que tambin tienen correspondencias formales con los modelos clsicos- Revueltas dejar ver una veta de su espritu creativo que lo ala de lleno con la tradicin y el canon, alejado de toda pretensin novedosa y preocupado por el equilibrio formal.

Pero decamos que poner en msica un cuento es un singular acto de trapecio. En este caso, quiz se trata de un triple salto mortal invertido y sin malla de proteccin, que es una forma de decir que Revueltas lo quiere todo: perfeccin formal clsica, pero tambin expresividad mxima, inventiva sin riendas, economa instrumental y -por si fuera poco- que la obra funcione en lo narrativo y que, en efecto, permita una relacin plena entre la graciosa historia de Rin-Rin renacuajo y la partitura. En este sentido, la lectura simultnea de sus apuntes y partitura es reveladora y, para empezar, acaba con cualquier intento de concebir a sus temas como personajes. Asimismo, es en este punto donde cabra adelantar alguna respuesta respecto a las reapariciones temticas, comenzando con el tema D. La primera vez que se utiliza, Ratn y Rin-Rin se dirigen hacia el festn, ignorantes de las calamidades que habrn de caer sobre ellos. Cuando el tema reaparece, la primera de las calamidades se manifiesta, pues acompaa la entrada del mozo ratoncito con una charola con tarros de cervezas. Se trata de una repeticin plena de efecto, pues ocurre con un leve pero efectivo barniz de estridencia, patente tras los intervalos de sptima y sobre todo en los armnicos del violn, que dan a entender -para quien retuvo la enunciacin original del tema en toda su simpleza tonal- que la bebida ha comenzado a surtir efecto (ejemplo 2). El humor revueltiano se dibuja aqu con nfasis ejemplar y slo hay que lamentar que este proceso fue parcialmente sacrificado por Revueltas en la versin posterior de 1936, cuando quit la primera exposicin del tema D. Por su parte, la repeticin del mismo tema hacia el final de obra corresponde a un momento de resignacin absoluta: Rin-rin -dice Revueltas en sus apuntes- "llora sin remedio', y lo hace recordando la msica de la francachela y las cervezas, pero ahora sobre un Do pedal, en modo menor y con una cadencia inesperada que genera mayor tensin al desembocar en un acorde aumentado de Sol bemol, anttesis brutal de aquel Sol mayor primigenio, difano y sencillo (ejemplo 3). Al igual que la reaparicin de las cervezas, la efectividad y contraste de sta depende de una nocin original que -repito- inexplicablemente desapareci del inicio de la segunda escena en la revisin para escena que hizo Revueltas en 1936. Dos cuestiones fundamentales respecto a los problemas de la narrativa musical han sido trazadas por Jean Jacques Nattiez y por Lawrence Kramer. Para el primero, la msica es incapaz de distinguir entre sujeto y predicado y, por lo tanto, es inadecuada para narrar cualquier accin. El apunte sigue siendo vlido, aunque resulta inevitable escuchar las reapariciones de este famoso tema D como predicados dramticos: el renacuajo resiente los efectos de la cerveza y al renacuajo lo persiguen los ecos de la fiesta en casa de Doa Ratona. Habr que conceder a Nattiez que la msica no tiene capacidad semiolgica para unir sujeto y predicado, pero no habr que olvidar que la msica es, en ltima instancia, un objeto intencional situado ms all de las capacidades semiolgicas inherentes del discurso tonal y que, por tanto, Revueltas ofrece en este caso una

Ej. 2: El renacuajo paseador, cc 118 123. El fragmento va acompaado por la indicacin Entra Ratoncito con la cerveza.

Ej. 3: El renacuajo paseador, cc 180 186

serie de elementos estupendos para darle sentido narrativo y forma sonora a ese objeto. Tambin a la luz de estas reapariciones, encuentro difcil creer con Lawrence Kramer que la msica no tiene la capacidad inherente a la narrativa para generar "distintos tipos de comentarios auto reflexivos". [7] Al presentar su tema con armnicos en el violn o en modo menor, Revueltas y su renacuajo parecen contradecir lo anterior y reflexionar sobre lo que les acontece. De nueva cuenta, es el escucha quien percibe as tales pasajes, quiz a pesar de las limitaciones semiolgicas de la msica, pero gracias -en este caso- a sus capacidades formales. En otra famosa distincin, Carolyn Abatte ha sugerido que la msica no tiene pasado y que no existe en ella el espacio narrativo entre la historia que se cuenta y la narracin misma; entre el "Haba una vez un renacuajo... " y la francachela y la persecucin en s mismas. Pero Revueltas que no saba nada de estas cosas, pero si de cuentos e historias- concibi un tema musical que parece cumplir, en efecto, el cometido de crear ese famoso espacio. Se trata del tema A, el otro

tema que reaparece y cuya observacin a la luz de los apuntes escnicos de Revueltas, corrobora que se trata de un tema sin historia. Cuando suena la primera vez, el renacuajo no ha salido a escena y cuando reaparece por ltima vez para finalizar la obra, el renacuajo ya tiene tiempo que fue engullido por el pato. Este tema inicial y final no acompaa accin alguna ni corresponde a ningn personaje, e incluso su primera reaparicin ocurre al final de la primera escena, que se escucha con el teln abajo. Pero es, en trminos musicales, el tema crucial: el que define tonalmente la obra, el que acaba por darle un sentido formal equilibrado y que el propio Revueltas describi como "final de la orquesta", trazando as una distincin absoluta y fundamental.

Qu hacer -me pregunto- para no leer este tema como el equivalente del clsico "Haba una vez... " Acaso no implica decir "final de la orquesta" que la orquesta ha contado algo, una historia que pas hace algn tiempo puesto que el aqu y ahora del presente son, precisamente, ese tema en Mi mayor y sus reapariciones como teln de la primera escena y como final? Llegados a este punto, lo evidente surge desde la obra misma: El renacuajo paseador quiz se burla socarronamente de los patos aguafiestas y sus conceptos musicolgicos, no tanto porque los contradiga o los ponga en entredicho, sino porque lo menos que hace esta obra -en el vedado plano formal-narrativo y en el resbaloso terreno de la narrativa musical- es sugerir contrapropuestas y nuevas posibilidades. Quiz, despus de todo, debamos dar la razn a Revueltas y no a Boulez: es posible que la msica al querer contar una historia tambin tenga simetra y balance formal; como tambin pudiera ser que un determinado manejo formal permita crear espacios narrativos diversos; no un pasado y un presente literarios, pero ciertamente dos dimensiones temporales diversas que enmarcan, como en la diacrona de los cuentos bien contados, la narracin de los hechos. Es aqu donde parece surgir lo inesperado de esta obra: Revueltas sali de paseo con su renacuajo y durante la aventura se revel ms clsico en su manejo formal y en el equilibrio controlado de su expresividad de lo que pudiera pensarse a simple vista. Pero adems, al llevar al renacuajo por tales vericuetos, quiz abri una nueva puerta para entrar al jardn inacabable de la narrativa y la msica. Tambin cabe preguntar si en El renacuajo paseador Revueltas habr emprendido un esfuerzo particular por hacer de esta obra un prototipo de su tcnica musical; es decir, si el hecho de que se trata de una obra dirigida a un pblico infantil -tan inteligente como para escuchar a Revueltas pero no necesariamente acostumbrado a su singular discurso- le habrn llevado a simplificar al mximo sus procesos poticos y a sintetizar de una manera difana los elementos de su esttica. As permitira suponerlo, por ejemplo, la transliteracin rtmica de ciertas frases o de la versificacin en arte mayor de Pombo a las ideas musicales de la obra, proceso que ser retomado en Sensemay con el poema de Guilln como materia rtmica primigenia y que puede discernirse en fragmentos como los siguientes:

Ej. 4: Correspondencia entre versos de Pombo y temas de Revueltas

En todo caso, la aportacin de Revueltas en esta obra no slo radica en llevar la narrativa musical a extremos insospechados en nuestro repertorio sino en aportar a dicho proceso su propio humor y en generar una obra que permite audiciones mltiples. En lo narrativo, es posible escuchar los acontecimientos del cuento segn su trama. Pero al mismo tiempo Revueltas establece una comunicacin continua entre cada fragmento, entre cada tema y su consiguiente comentario estridente y humorstico. Sin percatarse de ello, el escucha transita por una especie de bitemporalidad que queda trazada por la evocacin de temas de perfil claro y evocativo y la alternancia de sonoridades esquivas e inestables. Otros estudios de otras obras habrn de decimos si esos elementos son una constante en la msica de Revueltas, si en otras obras la forma es tan controlada, si la expresividad es sometida a tal rigor, o si El renacuajo paseador es, en efecto, un clsico de Revueltas; un clsico del clsico de Revueltas. Cmo citar el texto MIRANDA Ricardo, Del festn al alboroto: forma y narrativa en El renacuajo paseador de Silvestre Revueltas, en Discanto, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005: 171 185. [Documento electrnico disponible en www.fororevueltas.unam.mx] Consultado el dd/mm/aaaa. Notas 1. Entre los lugares comunes pudieran citarse la referencia a ciertos aspectos biogrficos de Revueltas, en particular a sus enfermedades o a las situaciones polticas en las que se vio envuelto. Asimismo, algunos procesos consabidos -la biografa, o el anlisis que aplica a Revueltas mtodos preconcebidos- tampoco parecen del todo atinados para develar las virtudes estticas de la obra del autor. 2. Al proponer una audicin separada del argumento creo seguir el artculo de Carolyn Abbate, "What the Sorcerer Said", Unsung Voices, Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton University Press, 1991, pp. 30-60 [Princeton Studies in Opera, 21]. 3 Cfr. Eduardo Contreras Soto, "Versitos alegres, tonada elegante de Silvestre Revueltas, aspectos histricos y escnicos de El renacuajo paseador" en este mismo volumen. 4. En prrafos posteriores se argumenta con mayor amplitud esta preferencia con motivo de los cambios formales que restan, a la segunda versin, efectividad y coherencia. 5. Pierre Boulez, "La Biographie, pourquoi?", prefacio a Henry Louis de la Grange, Mahler. 2 vols., Pars, Fayard, vol. 1., 1979, p. 2. 6. Para el uso particular del trmino estridencia en este esquema, vid supra. 7. La frase de Kramer es citada por Fred Everett Maus en su artculo "Narratology, narrativity", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 2a. edicin, Londres, Macmillan, 2001, vol. 17, p. 642.

Referencias ABBATE Carolyn, "What the Sorcerer Said", Unsung Voices, Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century, Princeton University Press, 1991. BOULEZ Pierre, "La Biographie, pourquoi?", prefacio a Henry Louis de la Grange, Mahler. 2 vols., Pars, Fayard, vol. 1., 1979. CONTRERAS SOTO Eduardo, "Versitos alegres, tonada elegante de Silvestre Revueltas, aspectos histricos y escnicos de El renacuajo paseador" en Discanto, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005: 155 170. EVERETT MAUS Fred, "Narratology, narrativity", en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 17, 2a. edicin, Londres, Macmillan, 2001.