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Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze Alain Beaulieu
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 13, n 3, 2003, p. 173190.

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Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze
Alain Beaulieu

RSUM La ralisation des Histoire(s) du cinma de Godard (1985-1998) est pour ainsi dire contemporaine de la rdaction des livres de Deleuze sur le cinma (LImagemouvement, 1983 ; LImage-temps, 1985). Ces travaux, qui se veulent la fois bilan et programme, apparaissent comme les plus achevs du genre ce jour. Lauteur du prsent article compare ces conceptions du cinma en montrant dabord en quoi lapproche deleuzienne se distingue des mthodes phnomnologique et smiologique. Il circonscrit ensuite la place de Godard dans les tudes de Deleuze et identifie les diffrentes fonctions attribues par Godard au cinma. Ce qui lui permet de dgager le motif de lopposition entre lesthtique godardienne de la rdemption fonde sur une mission de sauvetage de lhumanit, et la machination universelle pense par Deleuze travers des moyens dexpression cinmatographique toujours plus adquats lunivers de la variation continue. ABSTRACT Godards production of Histoire(s) du cinma (19851998) coincides more or less with Deleuzes critical books on film (LImage-mouvement, 1983 ; LImagetemps, 1985). These works, both of which propose a historical analysis and serve a programmatic purpose, appear today as the most accomplished works of their

kind. The author of this article compares these two conceptions of film by showing first how the Deleuzian approach distinguishes itself from phenomenological and semiological methods. Next, the author focuses on the place given to Godard in Deleuzes studies while identifying the different functions Godard attributes to film. This perspective highlights an opposition that may be made between the Godardian aesthetics of redemption founded on the mission to rescue humanity and the universal machination that Deleuzes thinking attributes to the medium of filmic expression for its capacity to adjust itself to the world of continuous variation.

La thorie deleuzienne du cinma Deleuze met en garde contre toute assimilation de ses livres sur le cinma une histoire du cinma (Deleuze 1983 ; Deleuze 1985 1). Certes, Deleuze prsente une description chronologique des uvres cinmatographiques, allant dEisenstein et de Murnau jusqu Straub et Godard. Mais lessentiel se joue ailleurs, cest--dire dans llaboration de ce que Deleuze nomme une taxinomie des images (Deleuze 1983, p. 7). Cette tentative de classification des images filmiques se distingue radicalement des approches phnomnologique et smiologique. En effet, le cinma nest pas pour Deleuze un moyen de reconqurir lunit entre lhomme et le monde (la phnomnologie), pas plus quil nest une nouvelle manire dorganiser le rgime de la signification travers un agencement de photogrammes (la smiologie). La perspective adopte par Deleuze est plutt celle dun naturaliste qui, la manire de Linn ou Mendeleev, tente de recouvrir avec la plus grande exhaustivit une ralit immanente quil se donne pour tche dtudier. Lapproche phnomnologique du cinma est mise en chec par Deleuze qui fait du cinma lexpression mme de labsence de toute relation intentionnelle ou fusionnelle entre le sujet et la grande unit cohrente du monde. Le cinma supprime lancrage du sujet autant que lhorizon du monde (Deleuze 1983, p. 84 2). Le cinma nest donc pas, selon Deleuze, la projection sur cran de la transcendance du monde ou dun univers du sens

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prexistant. Au contraire, les choses qui apparaissent conservent leur pure immanence en tant lumineuses par elles-mmes. Dans lunivers deleuzien, tout est affaire de variations intensives qui prennent place sur un plan dimmanence o le plus dterminant devient affaire de rencontres vnementielles dpourvues de tout contexte antrieur dexplication (Deleuze et Guattari 1991, chap. II). Deleuze ne croit donc plus la transcendance dun monde compris comme unit de sens suprieure. De plus, le cinma contraste avec les autres formes dexpression artistique en ce quil russit faire du monde lui-mme une fiction. Le cinma, affirme Deleuze, ne se confond pas avec les autres arts qui visent plutt un irrel travers le monde, mais il fait du monde lui-mme un irrel ou un rcit : avec le cinma, cest le monde qui devient sa propre image, et non pas une image qui devient monde. Aux prises avec lintentionnalit dans le filet de la notion de monde, la phnomnologie en reste des conditions prcinmatographiques (Deleuze 1983, p. 84). Les applications de la smiologie structurelle servant ltude du cinma nchappent pas non plus aux assauts de Deleuze. Les smiologues cherchent en vain les structures universelles du langage cinmatographique, car le septime art nexprime toujours quune variation continue dont il est impossible dextraire des units invariantes de signification.
Les essais dappliquer la linguistique au cinma sont catastrophiques, affirme Deleuze. [] La rfrence au modle linguistique finit toujours par montrer que le cinma est autre chose, et que, si cest un langage, cest un langage analogique ou de modulation [cest--dire de la variation continue]. On peut ds lors croire que la rfrence au modle linguistique est un dtour dont il est souhaitable de se passer 3 (Deleuze 1990, p. 76).

Deleuze pense donc une alternative aux approches phnomnologique et smiologique en abordant le septime art sous langle dune classification des images. En dveloppant lart du montage, les cinastes de lavant-guerre ont approch lunivers de la variation continue, un tat primitif (bien que non historiquement originaire puisque toujours prsent) que Deleuze (1983, p. 93) qualifie galement de soupe prbiotique
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dpourvue daxes et de centres. Ces premiers cinastes de limage-mouvement ont ainsi dcouvert limage-perception, limage-action et limage-affection (les trois catgories de limage-mouvement) dont chaque film-montage constitue une combinaison singulire. Les dominances propres chaque assemblage filmique amnent plus prcisment Deleuze parler de montage perceptif chez Vertov (LHomme la camra), de montage actif avec Griffith (Intolrance) et de montage affectif chez Dreyer (La Passion de Jeanne dArc). Le montage constitue une astuce ingnieuse pour produire du mouvement. Mais ces trois types dimages (image-perception, image-action et image-affection), issus du premier mode de construction (le montage), ne demeurent toujours que des avatars de limage-mouvement en ne parvenant que de manire imparfaite rejoindre ltat duniverselle variation. Do la crise de limage-mouvement illustre par limage-action (Deleuze 1983, chap. XII). Limage-action reprsente une classe dimages intermdiaire qui marque la fin du cinma classique tout en annonant une nouvelle manire dapprhender la variation continue. Dans la taxinomie deleuzienne des images, limageaction signe lpuisement des possibilits dexpression de limage-mouvement, anticipant ainsi lavnement de la modernit filmique. Deleuze distingue deux grandes formes de limage-action : SAS (situation 1 action situation 2) et ASA (action 1 situation action 2). Dans le premier cas, une situation est force par une action se modifier, et dans le second, une action donne lieu une situation capable de modifier la premire action. Cest tout le cinma noir amricain des annes 1930 et 1940 (cinma de gangstrisme, despionnage, denqute, etc.). Limage-action atteint ses propres limites lorsque la logique des enchanements entre les situations et les actions est compromise. On assiste alors la naissance dun cinma confront aux indterminations du temps plutt que soumis lexpression des mouvements rationnels et logiquement fonds. La crise de limage-mouvement nat de ce que le cinma ne cherche plus traduire le cheminement et les enchanements allant du point A au point B. Limage semble alors dpourvue dorigine et de finalit. Cest le rgne de ce qui est en train de

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se faire (Deleuze 1983, p. 279). Ce cinma du temps non chronologique parvient alors comprendre lelliptique et linorganis (Deleuze 1983, p. 285) en se rapprochant encore davantage de la soupe prbiotique primitive. Les espaces deviennent quelconques sans obir aux lois de la gomtrie (Pickpocket, de Bresson). Ce qui annonce le cinma du temps dont le signe distinctif consiste montrer le caractre hasardeux des rencontres pour lesquelles les intrigues sont de moins en moins dterminantes et o les situations excdent les facults motrices des personnages qui ne ragissent plus comme on pourrait sy attendre aux actions (Deleuze 1985, p. 9). Les histoires avec leurs dbuts et leurs fins laissent place une suite dvnements inconditionns. Lincapacit du cinma-montage prsenter ltat de variation continue amne ainsi le cinma dvelopper un nouveau paradigme. Il ne sagit plus de monter pour faire vrai, mais plutt de montrer le caractre faux et machin du rel 4. Une sorte de perversion esthtique de la ralit qui nest pas sans rappeler le mot de Nietzsche relatif au devenir fable du monde, par-del lessence et les apparences (Nietzsche 1974, p. 80-81). La dramaturgie des nouvelles vagues italienne et franaise met en uvre cette nouvelle conception du rel o tout devient affaire dvnements et de faits divers (Le Voleur de bicyclette, de De Sica), derrances et de fuites ( bout de souffle, de Godard). Au niveau technique, la tche du nouveau cinma ne consiste plus monter ou enchaner des images de manire rationnelle, mais plutt montrer la puissance du simulacre en gnrant des bris denchanements, en faisant natre des faux raccords, en introduisant une disjonction dans limage audiovisuelle et en oprant des coupures irrationnelles (Deleuze 1985, p. 236 et suivantes). Cest la lumire de ces ralisations filmiques que Deleuze analyse les innovations cinmatographiques daprsguerre. Dune manire gnrale, la modernit cinmatographique rsulte dun renversement du rapport de subordination entre le temps et le mouvement. Dans le cinma du mouvement, le temps demeure la mesure fixe de tout mouvement, cest--dire que le dploiement de la perception, le processus affectif de mme que la distance parcourue par une action
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donne prennent place lintrieur dune temporalit chronologiquement dfinie. Mais dans le cinma daprs-guerre, le mouvement est subordonn un temps non matrisable et sorti de ses gonds. Avec le nouveau cinma, le temps perd son statut de rfrent jusqu faire jaillir dans limage (tant au niveau de la narration et des gestes corporels quen rfrence au son et la lumire) des rapports de vitesse imprvisibles. Dans ce contexte, le faux raccord devient lexpression moderne dune vitesse infinie impossible mesurer partir dun temps prdfini. La place de Godard dans la thorie deleuzienne du cinma Lun des traits caractristiques de la cinmatographie moderne du montrage se situe au niveau des exprimentations corporelles. Dans LImage-temps , Deleuze poursuit son thologie de la corporit intensive en compagnie de ceux quil dsigne comme les cinastes du corps (Deleuze 1985, p. 246-265). Les cinastes qui intressent ici Deleuze parviennent rendre en images le dpassement des possibilits normales du corps vers ladoption de postures indites. Ainsi en va-t-il de Carmelo Bene qui filme lincapacit dun Christ sautocrucifier ou encore les difficults rencontres par une momie qui tente de se faire une piqre. Il sagit moins dpuiser le possible que de montrer jusquo la puissance des forces du dehors poussent le corps dpasser ses capacits vers des tches dont laccomplissement ne devient que probable. Les cinastes du corps en viennent faire de la monstration des actes corporels un enjeu second par rapport la captation en images des passages entre deux postures. Le gestus est prcisment ce qui unit de manire thtrale et asignifiante les attitudes du corps. Deleuze se rfre Cassavetes qui utilise les tics, grimaces et rictus de ses personnages pour faire voluer lhistoire. Le spectateur assiste alors moins une succession cohrente dimages, qu un enchanement irrgulier et discontinu de gestus. Lexemple ultime de la secondarit de laction signifiante par rapport des attitudes corporelles la fois insenses et lies par les gestus est donn Deleuze par le cinma de Godard. Dans les derniers films de Godard, auxquels se rfre ici ltude deleuzienne du corps, lintrigue disparat pour laisser place une suite de compositions entre des corps et des effets audiovisuels.

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Lenchanement des postures prend une nouvelle dimension en tant rythm par la musique ou par les effets dclairage. Deleuze conjugue cet intrt port au corps par Godard la rupture du lien phnomnologique entre lhomme et le monde. Les dernires uvres de Godard deviennent pour Deleuze une prsentation paradigmatique et en images de lpreuve du dsenchantement, double dune nouvelle croyance dans les capacits corporelles insouponnes et aptes nous merveiller. En rfrence Passions et Prnom Carmen, Deleuze affirme : Ce qui est sr, cest que croire nest plus croire en un autre monde, ni en un monde transform. Cest seulement, cest simplement croire au corps. Cest rendre le discours au corps, et, pour cela, atteindre le corps avant le discours (Deleuze 1985, p. 225 ; voir aussi Deleuze et Guattari 1991, p. 72-73). Godard est non seulement pour Deleuze un cinaste du corps, mais il est galement un vritable pdagogue de limage et lun des cinastes qui parvient le mieux penser avec les images (Deleuze 1985, p. 35 ; voir aussi Franois et Thomas 1997). En crant le dispositif consistant superposer du texte sur les images, Godard ne cherche pas rendre visible des mots dordre, mais il vise plutt dvelopper un regard critique sur les images qui affluent de toute part dans nos socits de consommation (Deleuze 1985, p. 242). Lun des traits de la modernit de Godard (une modernit qui inclut galement le travail de Straub, Duras, Resnais et Syberberg) consiste montrer, en la dnonant, notre actualit domine par la propagande de consommation. La critique de lexploitation conomique des images est tablie au nom dun prsent frapp dincertitudes, priv de repres fixes, et libre de tout enchanement rationnel. Une autre grande avance de Godard consiste nier la distinction entre la ralit et la fiction (Deleuze 1985, p. 202). Jai toujours essay, commente lui-mme Godard, que ce quon appelle le documentaire et ce quon appelle la fiction soient pour moi les deux aspects dun mme mouvement, et cest leur liaison qui fait le vrai mouvement (Godard 1980, p. 168 ; cit dans Deleuze 1985, p. 201, note 36). Godard ralise des films sur les vnements en train de se faire : il annonce Mai 68 de manire prophtique ( La Chinoise et Week-end , 1967), il filme la
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rsistance de la jeunesse palestinienne au moment de lintifada (Jusqu la victoire, 1970), il ralise des films sur lAllemagne runifie (Allemagne 90, 1991) et sur le conflit dans les Balkans (For ever Mozart, 1996), etc. Deleuze fonde sa conception de la narration falsifiante sur cette indistinction entre le documentaire et la fiction, entre le rel et limaginaire. Une puissance du faux, crit Deleuze, que Godard a su imposer comme un nouveau style, et qui va des descriptions pures la narration falsifiante, sous le rapport dune image-temps directe (Deleuze 1985, p. 173). Le souci port aux capacits insouponnes du corps soffre, en outre, comme une rponse labsence de narration totalisante qui sinscrirait lintrieur dun temps linaire. Ce qui soppose radicalement la conception de lidentit narrative dfendue, en phnomnologie, par Paul Ricur. Dans Temps et rcit, Ricur souhaite en effet maintenir la relation un sens racont dans un monde qui nest fragment quen apparence. La possibilit de retrouver la transcendance du monde demeure toujours ouverte, selon Ricur, mme pour lhomme dsorient 5. Les balades et les errances des personnages de Godard (Poicard dans bout de souffle, Pierrot dans Pierrot le fou, etc.) montrent quel point, selon Deleuze, le monde conu comme unit ordonne est devenu un mauvais film (Deleuze 1985, p. 223) qui nintresse plus le cinma moderne. Abondant dans le mme sens, Godard affirme propos de Bande part : Ce sont des gens qui sont rels et cest le monde qui fait bande part. Cest le monde qui se fait du cinma. Cest le monde qui nest pas synchrone, eux sont justes, sont vrais, ils reprsentent la vie. Ils vivent une histoire simple, cest le monde autour deux qui vit un mauvais scnario 6. Ce qui fait dire Deleuze (1985, p. 224) : Chez Godard, lidal du savoir, lidal socratique [] scroule. La disparition du monde unitaire et ordonn laisse place, selon le lexique deleuzien, au rgime de la disjonction. La plus fameuse des disjonctions mise en images par le cinma se joue entre les lments visuels et sonores. Encore une fois, Godard demeure pour Deleuze celui qui tire les plus ultimes consquences de cette nouvelle relation. Godard ne cesse de recouvrir musicalement les voix, de faire dune voix hors champ llment dune prsence spcifique, etc. (Deleuze 1985, p. 305).

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Le cinma moderne du temps fait clater lunit classique entre les personnages et leur environnement, entre la parole des acteurs et ce que voient les spectateurs. Deleuze exprime lclatement de lunit entre ce qui est vu et ce qui est entendu en crivant : Le cinma devient vraiment audiovisuel (Deleuze 1985, p. 316). Tous ces moyens mis en uvre par le cinma moderne du temps contribuent donner une reprsentation directe aux vitesses variables et imprvisibles du mouvement. LAnne dernire Marienbad, de Resnais (sur un scnario de Robbe-Grillet) a fait uvre de pionnier dans lexpression de cette faillite des schmes sensori-moteurs (Deleuze 1985, p. 135). On y voit des personnages qui tentent en vain de recomposer un pass perdu par un jeu dessais et derreurs. Les voyages dans le temps (flash-back, projection) et dans lespace (les personnages, pour une mme phrase, se retrouvent en des lieux diffrents) ne parviennent jamais constituer une unit densemble ou, plus prcisment, reconstituer la scne originaire dune rencontre. Cette discontinuit spatio-temporelle vide de son contexte est marque avec une insistance particulire et grandissante dans le cinma de Godard o lon assiste une secondarisation progressive de lintrigue la faveur de la monstration dune srie dvnements aux circonstances incertaines. Les fonctions du cinma selon Godard Linterprtation de luvre de Godard par Deleuze, qui y voit un cinma dsenchant de la monstration disjonctive, correspond-elle la faon dont Godard conoit lui-mme le travail cinmatographique ? Pour rpondre cette question, il nous faut revenir sur les fonctions philosophique, historique, critique et spirituelle attribues par Godard au cinma 7. linstar de Deleuze et de Bergson, plus prcisment celui du premier chapitre de Matire et mmoire (Bergson 1993), Godard pense le rel comme une succession soutenue dimages. Le cinma prsente la ralit en composant un mouvement dimages. Godard a lhabitude dexposer sa conception du mouvement naturel en lintroduisant directement dans limage. Ainsi, dans Le Petit Soldat, il place dans la bouche mme du protagoniste la clbre rplique : [] la vrit cest une image,
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et le cinma cest vingt-quatre fois la vrit par seconde . Au-del de limage, point de ralit. La vrit suspendue dans le ciel des ides perd toute valeur dexistence. Mais quest-ce quune image ? Appartient-elle dune quelconque manire luniversalit ? Nest-elle quune apparence transitoire ? Godard rejette ces deux hypothses qui renvoient navement lart cinmatographique une simple idoltrie ou une nouvelle forme sophistique. Il opte plutt pour une vrit conue, de faon toute nietzschenne, comme un jeu. Cest pourquoi Godard se permet dintercaler un carton dans Vent dest sur lequel il inscrit : Ce nest pas une image juste, cest juste une image 8. Le mensonge des vendeurs dimages consiste prcisment faire croire en la ralit de limage juste. La critique de limprialisme amricain comme vulgaire production dimages marchandes parcourt toute luvre godardienne. Godard rejoint ainsi les positions de Benjamin qui dnonait la perte de l aura des crations artistiques domines par la technique (Benjamin 1971). Il prend toutefois ses distances par rapport la critique benjaminienne en actualisant une nouvelle possibilit offerte au cinma qui devient maintenant rien de moins quun agent antipropagandiste de contestation 9. Alphaville , les dirigeants contrlent le comportement des populations en retirant du vocabulaire certains mots susceptibles de mettre en pril le pouvoir en place. Un soldat en guerre dans Les Carabiniers, pris de panique larrive dun train en gare projete sur cran dans une salle de cinma, senfonce dans son sige comme pour tenter de se protger. Lune des leons de Godard consiste dnoncer la prsomption des mots et des images qui se croient justes et pures au profit du jeu naturel de la vrit. Cette illusion correspond pour Godard au systme de valeurs vhicul par les socits de consommation o les promoteurs et les publicitaires, linstar des dictateurs idologiques, ensorcellent les masses en tablissant de fausses associations entre un produit et un tat de bien-tre. Le travail accomplit par Godard au cours des annes 1970 dnonce de manire particulirement virulente cette fonction marchande de limage. Durant cette priode (du Gai Savoir France sans dtour) o il travaille principalement la vido au sein du groupe Dziga-Vertov ,

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Godard milite auprs de groupes rvolutionnaires dans lespoir de participer la cration dune nouvelle communaut. Dans les uvres de cette priode (malheureusement mal diffuses), Godard entremle les entrevues avec des travailleurs, des ouvriers et des tudiants en faisant tat de leur situation de dsuvrement, et en cherchant une alternative ce monde corrompu par une mauvaise utilisation et une mconnaissance du pouvoir des images. Godard considre comme particulirement navrante la situation des speakerines dans les journaux tlviss qui non seulement parlent dune actualit sans y avoir pris part directement, mais qui en plus font dfiler, loin derrire elles et sans les voir, des images considres comme reprsentatives du monde actuel Godard attribue une responsabilit immense la communaut de cinastes qui revient la tche de dvelopper de nouveaux moyens didactiques visant favoriser, pour lesprit des collectivits, le dveloppement dune conscience critique 10. Les cinastes doivent demeurer aux aguets de leur actualit, tre colls sur elle, et dnoncer par limage toute autre image qui chercherait simposer comme universellement juste et vridique. Mais cette ambition constitue galement un rve bris pour Godard qui entrevoit lhistoire et la culture occidentale avec pessimisme. Linvention du cinma portait en elle la possibilit de rediriger lhumanit sur la bonne voie, cest--dire celle dun devenir priv dimages justes. Mais voil que les cinastes se sont mis raconter des histoires qui navaient quun rapport indirect avec leur actualit. Dans ses textes et entretiens, Godard fait de Spielberg le symbole de tous ces faux sauveurs de lhumanit, lincarnation mme de la dchance de notre culture ngatrice du prsent (Bergala 1985 ; Bergala 1998). Spielberg ralise un film sur la Seconde Guerre mondiale (La Liste de Schindler) alors que les problmes actuels sont depuis longtemps ailleurs (mondialisation, conomie de march, imprialisme amricain, etc.). Il rappelle de vieilles histoires dont il est ncessaire de se souvenir, mais il refuse aussi de considrer les problmes les plus urgents rsoudre. Spielberg est pour Godard lexemple mme du ralisateur pour qui le cinma a perdu toute fonction critique pour devenir une marchandise dont le succs ne se mesure plus quaux entres au box office. Mais, en ralit,
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Godard ne croit plus en lmergence de cette communaut de cinastes claireurs. Ils avaient un devoir et ils ont failli leur tche. Le cinma est devenu impuissant influencer positivement le cours des choses. Ce rve de voir le septime art devenir le moteur critique du droulement de lhistoire sest croul depuis que le cinma sest montr incapable de porter un regard critique en temps rel sur la triste ralit des camps de concentration. Il y a eu des films de rsistance, prcise Godard, mais pas de cinma de rsistance. Si bien que le cinma na pas su remplir son rle 11 . Griffith est parvenu montrer la nation amricaine en train de natre (Naissance dune nation), Eisenstein filmait la rvolution sovitique en train de se faire (Le Cuirass Potemkine), le cinma de lexpressionnisme allemand prparait les populations aux horreurs venir, etc. Mais aujourdhui, le cinma a dsert son prsent. ses dbuts, il concidait avec le destin de la culture occidentale, puis il a chou dans sa tche premire visant prendre en main le destin de lhumanit. Le Mpris de Godard indique cette dviation autodestructrice et sans retour dune culture dracine. Lart du montage a fait place une simple technique de lassemblage (Godard 2001, p. 239). Cest le rcit de toutes ces responsabilits non assumes par le cinma que relatent les Histoire(s) du cinma, une uvre colossale dune dure de prs de cinq heures que Godard a mis une quinzaine dannes raliser 12. Cette preuve de la dsillusion en face dune humanit perdue dans le rgne des mauvaises images a amen le dernier Godard se tourner vers des thmes caractre rsolument plus spirituels 13. Le dernier Godard se proccupe maintenant des mystres de la virginit de Marie ( Je vous salue Marie ), de lpreuve de la rsurrection (Nouvelle Vague) et de celle de la rincarnation (Hlas pour moi 14). dfaut de pouvoir contribuer la ralisation dune vritable communaut claire par la lanterne des cinastes, Godard sen remet une communaut spirituelle. la suite de saint Paul qui pensait la venue de limage au moment de la rsurrection (une rfrence constante dans lauto-analyse des dernires uvres godardiennes), Godard transporte son espoir vers un monde suprahumain en associant le montage cinmatographique la possibilit mystique dune rsurrection de la vie 15 .

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Esthtique godardienne de la rdemption et machination deleuzienne Deleuze cherche faire sortir la philosophie vers le cinma, cest--dire vers le seul art apte montrer lirralit du monde comme unit organise. Ds Diffrence et rptition, il laborait dj un modle cinmatographique de la philosophie en donnant la pense une nouvelle image o les oppositions sont nonces de manire conjointe (Deleuze 1968, chap. III). Lorsque la pense entre en contact avec luniverselle variation des images, sans chercher former un monde, alors la pense accomplit ses tches les plus hautes. Et le cinma est le moyen le plus efficace pour accder cet tat. Lessence du cinma, soutient Deleuze, [] a pour objectif plus lev la pense, rien dautre que la pense et son fonctionnement (Deleuze 1985, p. 219). Lunivers deleuzien de la variation continue et dpourvue de toute prtention la vrit juste sapparente la production dimages inexactes chez Godard. Dans les deux cas, le cinma accde un plan unique sans aucun rapport hirarchis entre les images. En ce sens, il y a bien une rupture de Godard avec la conception dominante de lunit capitaliste du monde fonde sur lexploitation marchande des images. Et Deleuze dtruit lui aussi toutes les images qui prtendent tre justes, cest--dire celles qui croient tre en mesure de former un monde du sens cohrent et totalisant. Il souhaite ainsi mieux correspondre avec lunivers de la variation continue, lui-mme contenu dans une temporalit indtermine. Dun ct comme de lautre, on reconnat au cinma le pouvoir de se connecter avec la nature mme des choses, savoir ltat de variation universelle chez Deleuze et le caractre indcidable du rel ( la fois documentaire et fiction) chez Godard, sans avoir conqurir lorigine essentielle dun monde transcendant organis par un ensemble dimages justes. Dans les deux cas, le langage cinmatographique est au plus prs de lattitude intempestive dcrite par Nietzsche dans la seconde des Considrations inactuelles (Nietzsche 1990, p. 91-169) o le courant vital du prsent sexprime la faveur dune sortie hors de tout horizon interprtatif dominant. Ces similitudes mtaphysiques au sujet de la crise de la vrit ne trouvent toutefois pas leur quivalent au niveau de la
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fonction attribue au cinma. Pour Godard, le septime art trouve sa raison dtre dans une capacit indiquer le chemin dune dlivrance pour lhumanit. Le cinma est investi dune mission spcifique qui en fait le seul mdium apte sauver les hommes de la perdition. Il y a quelque chose comme une qute du salut typiquement godardienne qui passe par lentreprise cinmatographique dlivre du rgne de la consommation en gnral, et plus particulirement de lemprise hollywoodienne. Godard dnonce ltat actuel du cinma en se tournant de manire de plus en plus marque vers une cinmatographie caractre spirituel. Il fait ainsi jouer un idal de communion spirituelle contre lesprit de marchandisation . Cette manire si particulire de racheter le salut des hommes par des voies cinmatographiques place lesthtique godardienne sous le signe de la rdemption. Il y a pour Godard une beaut cinmatographique apprciable uniquement sous le mode de la rdemption qui est seule en mesure de surmonter les conditions historiques dachvement du cinma. Lorsque Godard dtermine lambition suprme du montage cinmatographique en dtruisant la notion despace au profit de celle du temps (Bergala 1985, p. 93), ce nest jamais dans le sens deleuzien o il sagirait de donner une reprsentation directe et machine du temps. En effet, le sauvetage de lhumanit par de nouveaux moyens cinmatographiques seffectue toujours chez Godard dans le but de faire ressortir lme sous lesprit, la passion derrire la machination (Bergala 1985, p. 93). Cette orientation spiritualiste, particulirement marque dans les dernires productions de Godard, et dont les signes demeurent toutefois visibles dans toute luvre, se distingue essentiellement de la correspondance tablie par Deleuze entre, dune part, ltat primitif de variation continue et, dautre part, une complexification grandissante de la machination cinmatographique. Ladoption par Deleuze dune approche naturaliste ou taxinomique, dont le seul objectif consiste classifier des images daprs leur degr de correspondance avec la variation primitive, permet prcisment de contourner loption spiritualiste adopte par Godard qui souhaite se reconnecter avec le sens originaire et oubli de la cration cinmatographique. La position de Godard est non

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seulement charge dune triste mlancolie incompatible avec les convictions joyeusement spinozistes de Deleuze, mais elle demeure galement noue une conscience historique avec laquelle Deleuze souhaite rompre de manire dfinitive. linstar de Godard, Deleuze reconnat les incapacits et les lacunes du cinma actuel largement domin par la volont de sduire des collectivits en produisant un sens totalisant. Ce qui va lencontre de lart filmique lui-mme dont la tche consiste plutt montrer labsence de tels univers invariants. Mais Deleuze demeure optimiste en considrant que le cinma conserve la capacit de dvelopper des procds de machination toujours plus adquats lexpression de la soupe prbiotique . Ceci de manire indpendante par rapport tout systme de valeurs spirituelles invariablement li une nouvelle qute de transcendance. En passant du paradigme de limage-mouvement celui de limage-temps, le cinma du montage linaire a ainsi pu se mtamorphoser, selon le modle propos par Deleuze, en une monstration de la faillite des schmes sensori-moteurs. Et cette machination semble pouvoir se renouveler linfini sans jamais avoir sen remettre la triste nostalgie pour les productions antrieures, tout en vitant dannoncer avec amertume une suppose fin du cinma , pour ensuite mieux tenter de la dpasser dans un geste hglien de conqute dialectique. Pour Deleuze, le cinma nest porteur, ni en acte ni en puissance, dun pouvoir de dlivrance. Son unique fonction consiste penser des tats de variations pour les prsenter en les machinant de manire toujours plus adquate et labore. Lopposition fondamentale entre les conceptions godardienne et deleuzienne du cinma rside ultimement en ceci que lon a, dun ct, la mission godardienne visant racheter lhumanit par des voies cinmatographiques, et de lautre, la dmission deleuzienne face un sauvetage dont limpossibilit est assume au profit dune correspondance cinmatographique toujours plus grande la machination universelle 16. Universit de Montral

Accords et faux raccords entre les conceptions du cinma de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze

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NOTES 1. Deux colloques ont t organiss sur le thme Deleuze et le cinma : Weimar en octobre 1995 (Fahle et Engell 1997) et Marseille en novembre 1996 (Serrano 1996). Plusieurs numros de priodiques ont t consacrs la thorie deleuzienne du cinma. Mentionnons seulement : Cahiers du cinma (1995) et Iris (1997). Soulignons enfin la parution du livre de Suzanne Hme de Lacotte (2001) sur le mme thme. 2. On retrouve le terme d ancrage chez Merleau-Ponty (1945, p. 169). Sur linterprtation phnomnologique du cinma, voir Merleau-Ponty 1948 (p. 61-75) et Casebier 1991. 3. Sur linterprtation smiologique du cinma laquelle se rfre Deleuze de manire implicite, voir Barthes 1982, Metz 1972 et Mitry 1987. 4. Les faux raccords et les faux mouvements deviennent des puissances de production adquates aux images de la modernit cinmatographique. Le rapport particulier quentretient le cinma avec lart du faux vaut aussi pour le nouveau roman, comme le souligne Robbe-Grillet (1961, p. 140) cit par Deleuze (1983, p. 288). 5. Loubli de la drivation, soutient Paul Ricur, nest jamais si complet que celleci ne puisse tre reconstitue avec quelque sret et quelque rigueur (Ricur 1983, p. 320). Lopposition entre la narration falsifiante de Deleuze et lidentit narrative chez Ricur est mise en perspective par Dominique Janicaud dans Klibansky et Pears 1993 (p. 177-178). Jameson (1992, chap. III) qualifie pour sa part de postmoderne la narrativit godardienne o lanecdote est favorise au dtriment de la totalisation. Quelle devienne falsifiante (Deleuze) ou anecdotique (Godard), la narration est souvent critique par les thoriciens contemporains du cinma qui lui reprochent son appartenance la reprsentation et lidologie (Carroll 1988, chap. IV ; Branigan 1984). 6. Tir dun entretien paru dans Collet 1963 (p. 26-27) et cit par Deleuze (1985, p. 223). 7. Par contraste avec les nombreux passages accords par Deleuze ltude des uvres de Godard, ce dernier labore sa thorie du cinma de manire indpendante par rapport au travail de Deleuze. Lors dun entretien, Godard (1998, p. 25) qualifie tout de mme Deleuze de bon compagnon du cinma . 8. Librement inspir de Flaubert qui affirmait : Pas un mot juste, mais juste un mot. 9. Notons quen 1995, Godard sest vu remettre le prix Theodor-W.-Adorno rcompensant des uvres qui sinscrivent dans lesprit de lcole de Francfort. Le discours prononc par Godard cette occasion est reproduit dans la revue Trafic (Godard 1996). 10. Sur la question de la communaut chez Godard, voir Cerisuelo 1989 (p. 139193). 11. Les deux dernires citations sont tires des textes de Godard reproduits dans Bergala 1998 (p. 17 et 335). Le souci deleuzien et godardien de transformer le monde prsent rappelle certaines thories esthtiques dveloppes par le constructivisme russe. Je remercie Jean-Pierre Latour de lUniversit du Qubec Hull pour cette intressante remarque. Soulignons au passage que la rfrence du travail de Godard la critique culturelle labore par Brecht (prsente de manire similaire dans luvre de Straub/Huillet) nest pas partage par Deleuze qui demeure en retrait par rapport toute utopie dmancipation collective claire par la raison. Les rvolutions demeurent toujours locales pour Deleuze.

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12. Pour une prsentation du projet, voir Art press 1998. 13. La question de la spiritualit et de la religion dans le travail de Godard a fait lobjet dun colloque organis en 1998 au Centre Thomas More de La Tourette (France). 14. Pour une analyse de la spiritualit dans les dernires uvres de Godard partir de Sauve qui peut (la vie) nous renvoyons Bergala 1999. 15. Tir dun texte de Godard reproduit dans Bergala 1998 (p. 246). 16. Une premire version de ce texte a t prsente, le 25 fvrier 2002, au Centre canadien dtudes allemandes et europennes dans le cadre des activits du Groupe de rflexion sur les arts, la culture et lesthtique (GRACE) dirig par Daniel Dumouchel (dpartement de philosophie, Universit de Montral). Une version remanie a t prsente, le 27 mai 2002, au congrs annuel de la Socit canadienne desthtique organis lUniversit de Toronto. Lauteur tient remercier le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada pour son appui financier.

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