12revista Usac

Ensayos
Universidad de San Carlos de Guatemala Dr. Estuardo Glvez Rector Dr. Carlos Guillermo Alvarado Cerezo Secretario General Licda. Luz Arminda Barrios Jefa de la Divisin de Publicidad e Informacin Rafael Gutirrez Esquivel Director de Revista USAC Comit Editorial Luz Arminda Barrios Gladys Tobar Roberto Ganddini Gudiel Ral Monterroso Rafael Gutirrez Esquivel Versin electrnica Jaime Cabrera Letona Colaboradores Juan B. Jurez/Jos Meja/Dina Posada/ Anabella Paiz/Miguel ngel Barrios/ Luis Daz/ Edelberto Torres-Rivas/ Moiss Barrios/ Javier Payeras Ilustracin de portada, separadores e ilustraciones interiores Alexis Rojas Diseo Rafael Gutirrez Esquivel Hugo Rafael Diagramacin Hugo Rafael Abril - Junio / Nmero 24 / 2012 Correspondencia y canje Universidad de San Carlos de Guatemala Ciudad Universitaria, zona 12 Ciudad Guatemala Telfono: (502) 24767215 Correo electrnico: cazadorocote@gmail.com URL http://revista.usac.edu.gt/
Identificacin nacional en el rap guatemalteco Rebeca Eunice Vargas /5 Cuatro posibles ideas filosficas en el Rabinal Ach Jaime R. C. Letona/24 La forma mercanca y olvido o la importancia de la memoria en la lucha anticapitalista Sergio Tischler Visquerra/28 48 horas en el bunker de Anbal Lpez Lester Oliveros /40 Letras Textos Vania Vargas /47 Textos Alexis Rojas /50 Textos Maria Alzira Brun /54 Relato Rafael Gutirrez /60 Entrevista La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida (entrevista con Ottmar Ette) Alan Mills /65 Arte El dibujo que vendr A. R. /45 Comentarios Dos justicias Juan B. Jurez /81
a esttica siempre me ha parecido algo muy fcil, sobre todo ahora, viviendo en una civilizacin que se dirige cada vez ms hacia el absolutismo retrico, entre nosotros en un sentido peyorativo (al igual que la poltica) y en otras partes quizs, strictu sensu. Y si la esttica occidental coincide en su desarrollo con el ascenso del capitalismo y de la clase burguesa cualquier anlisis esttico de la produccin artstica local ha de reflejar benvolamente el inacabamiento de una historia, y realmente el ser contrahecho de un pueblo que no termina de inventar sus propios fundamentos para una vida humana posible. Hay una consideracin al respecto del dibujo, de la pintura, de la literatura sobre todo, que ha sido mi preocupacin por largo tiempo. La creacin artstica muestra la condicin tica de aquel que la realiza. Y la tica de una persona se mide por el grado de adecuacin que se tenga a la civilizacin en la que uno se ha formado. Aunque no lo pueda elaborar fcilmente, podra yo trazar una lnea que va de la sociedad en la que me ha tocado vivir a la forma en que, por medio del dibujo o la pintura, puedo expresar la experiencia de mi estar en la circunstancia guatemalteca. As que me la paso elaborando el dibujo que vendr. Y el dibujo que vendr es como el Mesas esperado por Kafka: aqul que llegar slo un da despus de su advenimiento. Mientras tanto trato de mantener caliente la mano, esperando en el oficio y sus derrotas, olvidando la fatalidad de lo que no ser posible, esperanzado con ver un da, como por accidente en un pedazo de papel, la sombra difusa de una imagen redentora.
A. R.
Ensayos
Rebeca Eunice Vargas
A lo guatemalgueto es el contexto de este texto Rebeca Eunice Vargas
A lo Guatemalguetto de Poesa Callejera A decir de varios tericos latinoamericanos contemporneos, en la actualidad, es en el campo de lo popular y sus creaciones culturales donde se deben centrar las investigaciones sobre comunicacin. Como sociedades nacionales nos enfrentamos ante un contexto de globalizacin donde se ha transnacionalizado un imaginario que nos identifica como ciudadanos del mundo a partir del consumo. Esto pone en crisis los idearios nacionales, sobre todo en la juventud,
quienes asumen con mayor plasticidad las nuevas identidades globales. Sin embargo, los consumos culturales no se hacen desde la recepcin pasiva. Las apropiaciones culturales de lo transnacional se hacen a partir de una resignificacin en la que los propios idearios culturales de la juventud juegan un papel importante. Es una forma de resistencia. Las culturas locales de hip hop estn definitivamente influenciadas por la industria cultural. Es innegable que una rama del hip hop se ha comercializado vaciando sus expresiones culturales del contenido que le dio sentido a esta cultura como marginal y en clara oposicin al sistema dominante de exclusin y desigualdad. Sin embargo, en
Rebeca Eunice Vargas: Identificacin nacional en el rap guatemalteco

Amrica Latina la cultura hip hop, es una expresin cultural a partir de la cual los jvenes marginales disienten. Y, a pesar que nos encontramos ante una cultura que se ha construido de forma global, materializa en sus elementos artsticos y expresivos los conflictos que a la luz de la globalizacin se suscitan en los idearios nacionales. Analizar con mayor precisin los puntos expuestos anteriormente para luego examinar canciones de rap hechas en Guatemala, desde la cultura local del hip hop, y establecer cules son los conflictos que respecto al ideario de lo nacional se materializan en sus letras. Presento tambin una breve descripcin de cada colectivo o rapero elaborada en funcin de la informacin que ellos mismos difunden a travs de redes sociales. Cada cancin tiene una visin particular de lo que es el pas y sociedad guatemalteca, pues est hecha desde distintos sujetos que a la vez materializan en poesa lrica la ideologa de su contexto social inmediato. Es por esto que examino los ideologemas presentes en las letras de las canciones, una forma de analizar sociolgicamente los textos comprendindolos como construccin simblica que plasma la ideologa del rapero y su entorno. Durante el ensayo utilizaremos fragmentos de las letras de las canciones, en los anexos la letra completa de cada una. Para acompaar el ensayo con el entorno musical adecuado, he puesto en el siguiente link la seleccin de las canciones analizadas: http://8tracks.com/rebecalane/identificacionnacional-en-el-rap-guatemalteco Orgulloso de mi Guatemaya que no s porqu putas le pusieron la mala Orgulloso de El Doberman Replantear las investigaciones en el campo comunicacin saliendo del estudio de los medios de informacin mismos, y ubicando el objeto de estudio en las identidades culturales y las mediaciones, es una propuesta que ha trabajo Jess MartnBarbero (1987a, 1987b). Es desde lo popular, a travs de sus producciones simblicas, que se pueden entender las formas de resignificar los discursos dominantes que existen sobre la nacin. Comprendemos as la forma de pensar, sentir e interpretar la realidad desde sectores sociales diferenciados cultural y materialmente de los sectores con mayor capacidad de ejercicio de poder. Hip hop como cultura popular La cultura hip hop emerge en barrios populares de Nueva York y Los ngeles alrededor de la dcada de los 80 del siglo pasado se da en un contexto culturalmente diverso. En su gestacin como movimiento se identifican sectores culturalmente marginados, material y simblicamente, de la cultura blanca estadounidense, siendo sus propulsores afroamericanos y migrantes caribeos y latinoamericanos. Respecto a la emergencia del hip hop como acto poltico dice Fabian Villegas (2008) que: El hip hop como cultura no puede ser concebido si no es entendido como un dispositivo de resistencia al bloque biopoltico. Si bien las primeras fiestas orquestadas por Bambaataa y Kool Herc no tenan un valor discursivamente poltico en el sentido parlamentario, s eran prcticas fundamentalmente polticas precisamente por los sujetos que las detentaban, pues era toda esa (multitud) fuerza productiva sobre la que se haba erigido la planta productiva en algunos pases, la consolidacin del Estado-Nacin en otros, la preservacin de las oligarquas neo-esclavistas en otros, as como la consolidacin de los Estados estamentarios. (). El nacimiento del hip hop es coetneo al

despojo, al gran incendio de las plantas productivas en el Bronx, a la asistencia pblica, al hacinamiento, a la miseria y a la nuda vida. (p. 71). Es a partir de la difusin de esta cultura en los medios de informacin y otros procesos como las migraciones, que el hip hop encuentra asidero en las culturas locales latinoamericanas particularmente en las reas marginales de las ciudades. La cultura hip hop como creadora de producciones simblicas materializa en las mismas una ideologa que surge desde jvenes de asentamientos y reas precarizadas, por lo que las mismas constituyen un hecho poltico que permiten dar lectura a las formas en que desde la subordinacin se resignifican imaginarios de dominacin que tienden cada vez ms al consumo y el lujo. Contina Villegas (2008): () el hip hop naci como la produccin simblica de un fenmeno cultural dentro de una lucha sociopoltica de resistencia permanente de sus actores por emanciparse de ese proceso de inferiorizacin (discriminacin) en la que estaban destinados a alimentar el mercado de trabajo, as como el conocimiento de que tanto ellos y ellas no estaban amparados en esa mistificacin burguesa de la igualdad (de que la ley es igual para todos). (p. 71) La transnacionalizacin como nueva fase en el desarrollo del capitalismo se ha caracterizado por la internacionalizacin de un modelo poltico nico en el que los habitantes del mundo se convierten en consumidores para lo cual se homogenizan necesidades y hbitos. Cmo se asumen estas identidades si desde la pobreza y la marginalidad el statu quo es inalcanzable? A nivel social la nacin se convierte en un foco de contradicciones y conflictos, no slo porque a nivel global las identidades se desdibujan, sino porque al interior mismo de lo nacional ha habido una negacin de la pluralidad cultural y desigualdad social que nos constituye. Por lo tanto expone Martn Barbero que es en la experiencia cultural de lo popular donde esos conflictos sociales pueden ser estudiados. Emergen nuevos sujetos tnicos, regionales, sexuales, generacionales, etc. Es donde se pueden analizar las mediaciones, entendiendo estas como las instituciones, las organizaciones y los sujetos, las diversas temporalidades sociales y a la multiplicidad de las matrices culturales desde las que los mediostecnologas se constituyen en medios de comunicacin (Martn-Barbero, 1987b:11) En el campo de la comunicacin, lo popular seala ms que un objeto, un lugar desde el cual repensar los procesos, ese lugar desde el que salen a flote los conflictos que articula la cultura. El conflicto que existe a la luz de la globalizacin respecto a los idearios nacionales es distinto para cada clase o sector social. Me ubico desde la marginalidad pues es el espacio en el cual histricamente el Estado ha dejado caer todo su peso en el ejercicio del poder con sus aparatos represivos, disciplinares y educativos que inculcan a la fuerza un ideario nacional que los incluye pero negndolos. El sistema (orden) para persistir debe legitimarse de tal forma que dualidades dicotmicas como centro/periferia y subordinacin/dominacin coexistan sin que se problematicen las relaciones conflictivas y causas que las sustentan. El discurso de la identidad nacional es el que sirve a las lites econmicas, polticas y militares para legitimarse en sociedades con desigualdades y culturalmente diversas. Es por esto que he decidido estudiar una manifestacin desde la cultura popular del hip hop que se materializa en lricas de rap. Es un fenmeno que cada ao se vuelve mayor, en nmero y calidad de produccin simblica, y nos da cuenta de una resistencia en la que los ofrecimientos puestos al alcance por los medios de informacin son resignificados y reciclados. Los jvenes marginados en la ciudad de Guatemala para

sobrevivir como cultura popular expresan simblicamente su ideologa evidenciando el conflicto entre la identidad nacional que se impone y la que se crea. Cmo se construye identidades culturales en un contexto global Guatemalteco directo del guetto aqu estamos no se hagan pendejos. Desde Iximulew para el mundo entero. Somos Guate de Yung One Lee Las identidades en el actual contexto de globalizacin se organizan menos en torno a smbolos histricoterritoriales y ms de acuerdo con r e f e r e n t e s massmediticos. (Pia Narvez, 2007). Sin embargo las prcticas socioculturales estn construidas a partir de apropiaciones simblicas, o como lo llama Garca Canclini consumo cultural, lo cual implica que los elementos que se reciben simblicamente desde los medios de informacin son apropiados y resignificados segn los contextos locales y culturales. Esto es ms que evidente en las apropiaciones locales de la cultura hip hop. En cada pas es distinta y en cada experiencia local es nica puesto que, como es evidente en sus manifestaciones simblicas, elementos propios de lo nacional estn en su forma y contenido. Ahora bien, hay dos procesos que confluyen en la generacin de manifestaciones o producciones culturales materializadas en canciones de rap sobre Guatemala. Un proceso es la identificacin con la nacionalidad guatemalteca lo cual tambin implica por las caractersticas de nuestra sociedad, una identificacin tnica y territorial (urbano-rural). Estas identificaciones estn en constante conflicto pues la sociedad guatemalteca ha estado articulada histricamente por la negacin de la diversidad cultural que la conforma, as como por la imposicin de un ideario nacional que excluye a la mayora. Otro proceso es la identificacin con la cultura hip hop que se remite no slo a lo grupal en el contexto local, sino a la identificacin con una cultura transnacional. En la sociologa se ha empleado el trmino de tribus urbanas para explicar la multiplicidad de identidades que han adoptado los jvenes en las ciudades, y ha dado as nombre a las culturas juveniles. Se usa el smil de lo tribal como una metfora para dar cuenta de los diferentes y mltiples agrupamientos que aparecen en los espacios de las ciudades y las calles globalizadas, con una carga afectiva muy fuerte y emblemas parecidos a los de un clan o una tribu (Nateras, 2005: 7). El retorno a lo tribal nace como una reaccin de los jvenes ante la complejidad social generada por la s o c i e d a d globalizada (con las contradicciones del sistema puestas en escena a nivel mundial). Los jvenes buscan el retorno a lo colectivo

en contra de la exacerbacin al individualismo de la sociedad de consumo. Ante la masificacin cultural, el retorno a la tribu tambin es una reivindicacin de la diferencia. La tribu se representa como un refugio existencial sin el cual los jvenes no pueden vivir en la actual sociedad. Es a partir de esta identificacin grupal o tribal con la cultura glocal del hip hop que se manifiesta identidad y pertenencia. Esto es Guatemala es donde nac, esto es cuna de b-boy, dj, graffer y mc. Esto es Guatemala de Shadowzito La identidad cultural inmediata a partir de la cual los jvenes raperos se expresan es entonces su pertenencia a la cultura hip hop puesto que lo hacen a partir de sus construcciones simblicas particulares. Esto aunado a los procesos de apropiacin del imaginario de identidad nacional da como resultado las expresiones a partir de las cuales generan canciones desde y sobre Guatemala. As como Montero (2004) entiendo por identidad nacional: El conjunto de significaciones y representaciones relativamente permanentes a travs del tiempo que permiten a los miembros de un grupo social que comparten una historia y un territorio comn, as como otros elementos socioculturales, tales como un lenguaje, costumbres e instituciones sociales, reconocerse como relacionados los unos con los otros biogrficamente. (en Pia Narvez, 2007:169). En Guatemala, as como en la regin centroamericana, la identidad nacional como ideologa se construye a partir del siglo XIX con la fundacin de los estados liberales en la delimitacin de las fronteras y el territorio de cada estado. La identidad nacional guatemalteca se impone sobre todo a partir de la Revolucin Liberal y cristaliza los valores de los criollos quienes desde la independencia se impusieron ideolgicamente sobre el territorio y la construccin del Estado-Nacin (Morales, 2012). El nacimiento de las naciones en este contexto responde a la necesidad de las lites locales de delimitar el territorio sobre el cual ejercen su poder econmico y militar. El Estado-Nacin es la organizacin poltica y administrativa del territorio, y la identidad nacional la ideologa que legitima el ejercicio del poder hacia la poblacin que lo habita. La identidad nacional se produce mediante el establecimiento de acontecimientos fundadores que luego se ensean a la poblacin mediante la educacin en la escuela, actos cvicos, discursos polticos y conmemoraciones. Sin entrar a un debate ms profundo, y necesario, acerca del carcter oligrquico y etnocntrico del ideario nacional guatemalteco desde su origen, es importante s sealar que el mismo est bastante debilitado pues no ha sido apropiado por la sociedad. A excepcin de la dcada de 1944 a 1954 cuando los intereses estatales iban en funcin de modernizar la economa, desde la llamada independencia el proyecto de nacin ha sido el proyecto de los criollos. La patria del criollo como denomina Severo Martnez Pelez al contexto de la colonia, se ha prolongado hasta nuestros das arrastrando consigo su imaginario ideolgico. Orgulloso de mi himno nacional reconocido como el ms bello a nivel mundial de las predicciones mayas y las ruinas de Tikal los que cenan huevos, frijoles y tortillas de cal orgulloso de la monja blanca y del quetzal de mi caf que tiene fama internacional Orgulloso de El Doberman En la actualidad la identidad nacional se ha convertido en un lema ms de publicidad de tal forma que la sociedad sigue influencindose de la ideologa criolla, sea consumiendo los productos que vende, o los valores que inculca. Por ejemplo, en campaas publicitarias de productos como Cerveza Gallo, Tortrix, Mega Paca, Pollo

Campero; y campaas como Guatemala, Yo A+, Guatemrfosis, entre otras. Quizs porque el debate sobre el ideario nacional ha sido cerrado a la mayor parte de la sociedad guatemalteca diversa, esta ideologa no ha sido sometida a crticas y deconstruccin sino se contina con su idealizacin. Esto demuestra que el discurso criollo sobre la identidad nacional es hegemnico, lo que me lleva a buscar dentro de las canciones de rap hechas desde la cultura hip hop cul es la lectura que se hace de la misma. Se reproduce fortalecindola? Se cuestiona criticndola? En la cultura hip hop se construye identidad combinando un estilo de vida que tiene elementos forneos con codificaciones locales y cotidianas. Existe una lucha entre los referentes globales o transnacionales y elementos locales donde los jvenes raperos seleccionan y jerarquizan los elementos que tienen mayor relevancia dentro de su mundo subjetivo y social. En la conformacin de las identidades se vincula lo nacional-local con lo mundial-global. Como seala Garca Canclini (1995), las identidades son entendidas como histricamente, imaginarias y reinventadas, en procesos constantes de hibridacin y transnacionalizacin (Citado en Pia Narvez, 2007: 175). El rap Rap rimo a la poesa es cosa ma alimento al espritu y no a la anatoma El 20 por Sativo y los Warrior Candela Castro (2004) expone en un ensayo que el rap desde su nacimiento desafiaba la lgica de la cultura estadounidense tanto desde un punto de vista ideolgico como semitico puesto que construy un nuevo lenguaje transgresor de lo que en ese entonces dominaba en la msica occidental, como el pop y el rock, al utilizar bases musicales producidas electrnicamente a partir de samplers y loops (fragmentos musicales tomados de temas de otros autores puestos repetitivamente). Asimismo las letras de las canciones son recitadas o salmodiadas en forma de rimas mtricamente montadas sobre las bases. En el rap no se entiende la cancin con letra sin rima. El MC [Maestro de Ceremonias, el que posee la palabra; el trmino est tomado de la religin y alude a los predicadores en las iglesias negras] debe buscar siempre la ecuacin perfecta para sus letras en forma de rima sorprendente y exacta que deje boquiabiertos a los dems raperos y al pblico. (Santo Unamuno, 2001, en Pujante, 2009). El rap es entonces la unin de dos elementos fnicos: la msica y los versos. Por ser textos que se acoplan a la msica, muchas veces se comprenden los sentidos de lo que se expresa al escuchar y no solamente al leer los versos. El proceso de creacin de una cancin de rap es distinto para cada persona que lo realice, pero fundamentalmente se busca que las palabras entren en armona con los tiempos musicales. As mismo por el ser el rap un texto potico el rapero recurre tambin al uso de la metfora y la rima como forma de codificacin del mensaje. Cada rapero forja con el tiempo su flow que es su forma particular de crear ritmos a partir de las palabras que utiliza. Hay varios elementos que conforman una cancin de rap. En primer plano encontramos la forma: versos poticos que se adecan a una base musical, y en segundo plano, el contenido. Elementos que dan como resultado una produccin simblica, en el sentido que se crean significados, discursos lricos que dan un mensaje determinado. Como funcin potica de cualquier texto lrico su objetivo es comunicar a partir de las emociones. La forma se convierte entonces en el vehculo del mensaje que enva el rapero. Propongo analizar las canciones de rap a partir de identificar los ideologemas que se encuentran en los versos que conforman una cancin. Utilizo el concepto que utiliza
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Mario Roberto Morales (1994) en La ideologa y la lrica de la lucha armada: El ideologema constituye una unidad significativa en este caso del orden potico-lrico compuesta por la confluencia dinmica y armnica (esttica) del elemento contenidstico y el componente formal, ambos entendidos como espacios portadores de significacin (). (p. 324). El rapero como poeta manipula estticamente el lenguaje creando sus ideologemas los cuales sintetizan su forma personal (ideologa propia) de ver e interpretar la ideologa de la sociedad. Los versos-poemas que conforman las letras de
canciones de rap son un proceso en el que la estructuracin lingstica comunica los significados ideolgicos que el rapero cifra de su entorno. Para Morales (1994, p. 327) la forma literaria es el medio por el cual el autor expresa las ideologas de su sociedad a travs del filtro decantador de su ideologa. La forma es el ejercicio dinmico y libre de la ideologa del autor que se materializa en forma de ideologa en el texto. La ideologa en el texto es una sntesis esttica y por tanto la forma vista as constituye una mediacin entre la sociedad y el texto. Es entonces este un anlisis sociolgico y no lingstico. Comprendo los versos de las canciones de rap como portadoras de significados ideolgicos.
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Rap hecho en Guatemala Hasta hace unos aos las agrupaciones y MCs (raperos) eran un grupo reducido, pero en los ltimos 5 aos la cultura hip hop ha crecido de manera acelerada. Esto ha sucedido para todos los elementos del hip hop: Rap, Dj, Grafiti y Breakdance. La identificacin de jvenes con la cultura hip hop se est masificando no slo en las reas urbano-marginales, donde tuvo su origen en la Ciudad de Guatemala, sino cada vez ms en las capas medias constituyndose como cultura popular. Un factor que ha sido determinante para la difusin de las producciones simblicas de la cultura ha sido el acceso a tecnologas de informacin y comunicacin. Ya no es necesario acceder a un estudio de grabacin para hacer canciones de rap. Basta con el software necesario, micrfonos, consola y creatividad. As mismo, el internet se ha convertido en un medio de interconexin para la difusin de las creaciones culturales de los colectivos y raperos. Plataformas virtuales como Facebook, Twitter, Myspace y Soundclowd, ReverbNation, entre otras, han permitido la difusin de las canciones de rap as como convocatorias a eventos y actividades grupales. Es a travs de esta forma en que pude acceder a la mayora de las canciones que presento aqu. Por ser este un ensayo y no una investigacin ms amplia al respecto, no pude tomar en cuenta todas las canciones que se han escrito sobre Guatemala. He tomado como muestra 8 canciones de colectivos y raperos histricos en la cultura hip hop, as como artistas emergentes. Las canciones seleccionadas para realizar el anlisis son: Lo que veo de Bacteria Soundsystem Crew. Del Mixtape, 2009. El 20 de Sativo y los Warrior Candela: Mc Tzutu Baktun y Mche Free, 2011. Somos Guate de Yung One Lee, 2011. A lo guatemalgueto de Poesa Callejera, 2011. Esto es Guatemala de Shadowzito, The Mixtape, 2011. Guatemala despierta del Colectivo Trece Lunas Hip Hop, 2010 Que todos se levanten de Pixan Konob, 2011. Orgulloso de el Doberman, 2011 Presento a continuacin un perfil de los colectivos o raperos. La descripcin es la que dan de s mismos a travs de sus perfiles artsticos en sus pginas promocionales, y en el caso de los que no tienen, por comunicacin personal. Presento luego un anlisis del contenido de las letras de la cancin seleccionada a partir de la identificacin de los ideologemas presentes en las mismas. Las letras completas de las canciones pueden leerse en los anexos. o Bacteria Soundsystem Crew (B.S.C) Ciudad de Guatemala Se forma en el ao 2007, como fruto de la unin de distintos artistas con una trayectoria individual muy reconocida, siendo integrada desde entonces por exponentes de la escena musical de rap, reggae y dancehall guatemalteco. Es una de las agrupaciones con trayectoria ms conocida tanto a nivel guatemalteco como centroamericano. La Bacteria Soundsystem Crew esta integrada por los MC`s y cantantes: Plenno (a.k.a. Ser Supremo), Divari Pashuli (a.k.a. Killa Clown, Jhonny Cage), Lovel 2 (a.k.a. Poeta Urbano/Tata Lirical) y Kam (a.k.a. Sr. Rima/ EkisEkis), as como el K.O. Selectah (a.k.a. Fla-K.O.) DJ y representante del crew. Discografa: Infectando odos. Mixtapes Series: 1, 2, 3, 4 ,5, 6 y 7. (2007-2011) (FlaK.O.); Poeta Urbano, 2008. (Lovel 2); From the Ghetto, 2008; Another Leve,l 2010, El EP, 2011 (Divari Pashuli); Sobre la Faz de la Tierra, 2010 (Alioto Lokos); El Mix Tape, 2009 / Somos Bacterias, 2011 (Bacteria Soundsystem Crew).
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CANCIN ANALIZADA: Lo que veo Esto es lo que veo esto fue lo que se oy que uno sobrevivi y otro no lo logr muri como miles por proyectiles mierda, aqu los das son difciles, no existen lmites se hacen heridas sobre las cicatrices aqu las historias no tienen finales felices De todas las canciones que se analizan esta es la que ha tenido mayor difusin tanto a nivel meditico como dentro de la cultura hip hop. La Bacteria Soundsystem Crew es la agrupacin de la cultura hip hop ms conocida localmente por lo que sus temas se popularizan rpidamente. Esta cancin sigue una lnea crtica pues como vemos denuncia la violencia, pobreza y ausencia de soluciones desde el Estado, gobierno o clase poltica. La cancin enuncia desde el yo. El lenguaje est hecho desde el rapero que dice lo que ve en su entorno: el gueto. El coro lo ilustra: Esto es lo que veo cuando me paseo yo por el gueto. El gueto es una figura que se utiliza recurrentemente, y desde sus inicios, en el hip hop para designar los barrios marginales, lugares que en la ciudad concentran en condiciones precarias a la poblacin ms empobrecida. Finaliza exponiendo lo que el esquema del sistema produce: opresin, represin, exclusin, marginacin y explotacin. Por la forma en que se canta la cancin es interpretada y la forma de expresar lo que se observa, se identifican sentimientos de rabia y enojo. Hablan tambin del estado anmico de la gente que habita el gueto y es de pena, tristeza e infelicidad. En la cancin se identifican cuatro idiologemas principales, que expongo a continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica:
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1. Violencia Se habla de los asesinatos a poblacin en general, mujeres, choferes de buses. Las calles de color rojo porque se llenan de sangre. Personas que mueren por balas. 2. Pobreza Se habla de los salarios que no suben, el hambre, niez que trabaja para sobrevivir, el alto precio de los alimentos. 3. Gobierno y estado ausente Hablan de un gobierno y estado que no cumplen sus promesas ni sus funciones. El presidente viaja mientras la violencia aumenta. Se roban el dinero. Se identifica a la polica como ladrones con uniformes y placas. La justicia no llega para las personas pues en el pas es sorda y muda adems de ciega. Mientras algunos sufren otros aprovechan. a. Los medios de informacin no informan la realidad sino encubren a polticos. b. Todos los polticos son iguales, no se votar por ninguno de ellos. 4. Personas tristes Las personas reflejan hambre y tristeza, son infelices. Los das son difciles, las historias no tienen finales felices, se hacen heridas sobre cicatrices. o Dr. Sativo y los Warrior Candela Quetzaltenango y Lago de Atitln Aunque cada uno de los integrantes tiene amplia trayectoria, es en el ao 2012 que han unido el Dr. Sativo, Mche Free y Tzutu Baktn Kan. Se caracterizan por mezclar el hip hop con la cosmovisin maya. Han conformado el Movimiento Artstico Integral de la Zona Atitjah M.A.I.Z. Actualmente estn construyendo canciones para cada uno de los nahuales o energas del Calendario Maya. En San Marcos la Laguna han abierto Casa Ahau, un proyecto para trabajar con nios y nias del pueblo, ensendoles hip hop y cosmovisin. CANCIN ANALIZADA El 20 Por cordilleras del planeta tierra ya no alcanzan el hip hop en esta esfera desde la Sierra Madre cadena de volcanes son trece energas y veinte nahuales Esta cancin ha tenido amplia difusin sobre todo a nivel de redes sociales. Es la cancin que lidera una gira de la agrupacin que se caracteriza por presentarse en reas diversas del pas, saliendo as de lo urbanocntrico de la cultura hip hop. El Dr. Sativo es quiz el artista individual ms representativo del hip hop guatemalteco tanto a nivel nacional como internacional, por lo que sus temas tienden a popularizarse rpidamente. Los aportes del Mc Tzutu Baktn Kan han sido fundamentales para aportar letras en idiomas originarios de pueblos indgenas. En esta cancin rapea en su idioma materno el tzutujil. Tambin es importante la experiencia previa de MCheFree quien viene del Colectivo Trece Lunas quienes ya han fusionado el hip hop con la cosmovisin. La cancin es una hibridacin entre la cultura hip hop urbana con la cosmovisin maya lo que la convierte en un gnero pionero y adems autntico en el contexto nacional. Es una hibridacin tambin puesto que la letra est cantada sobre una cumbia grabada con instrumentos, no sobre una base pregrabada. En la cancin se identifican cinco idiologemas principales, que expongo a continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica: 1. El 20 Es el ttulo de la cancin y constituye el idiologema principal de la cancin. Es bastante representativo de hibridacin cultural El 20 est referido a una expresin de la cultura popular guatemalteca me cay el 20, utilizada para expresar que se ha cado en cuenta sobre algo importante. Lo usan en esta cancin para hablar de los
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20 nahuales, por lo que vemos el doble significado que se le asigna: caer en cuenta sobre lo importante de los elementos de la cosmovisin maya. 2. Cosmovisin maya En toda la cancin se hace referencia a elementos de la cosmovisin maya: 13 energas y 20 nahuales, corazn del agua, de la tierra, del aire y del fuego. Se hace un llamado a hombres y mujeres a no olvidar nuestra esencia. 3. Finalizacin del sistema dominante Utilizan la figura de Babylon de la cultura rastafari. Esta simboliza el sistema de dominacin tanto poltico como cultural. En la cancin dicen que Babylon se est acabando y muriendo. 4. Despertar de conciencia Hacen referencia a que se est tomando conciencia y las personas estn despertando. La cosmovisin como forma de ese despertar de conciencia. 5. Hip hop como va de comunicacin Se hace referencia al hip hop y la cosmovisin como las vas para el despertar de la conciencia. Transformador no slo para quien lo escucha sino para quien lo hace, el rap como alimento del espritu. o Yung One Lee Ciudad de Guatemala y Los ngeles Cesar Emilio Camacho graba como Yung One Lee. Se identifica como artista del hip hop indie. Nacido en Chicago y criado en Los ngles, California. Vive ahora en la Ciudad de Guatemala. Se gradu de B.A. con especialidad en sociologa y en sicologa. Luego de su graduacin se muda a Guatemala donde funda un sello de grabacin y el crew de hip hop Strate Crooked. Ha estado produciendo y escribiendo desde 1999. Ha lanzado los albums: Freedom Costs Blood: Are You Willing to Pay? Vol. 5 en el 2005; y Just to Letem Know (DJ Urban One) en el 2007. Se encuentra actualmente produciendo nuevo material. CANCIN ANALIZADA Somos Guate Esta cancin es representativa de la apropiacin cultural de los guatemaltecos nacidos en Estados Unidos que luego regresan al pas. En la cancin se observa que el rapero tiene elementos identitarios de lo chapn, lo nacional, y la identidad con el territorio de nacimiento. Existe entre estos dos elementos otra identidad que las vincula: el gueto, como el espacio desde el que el rapero enuncia. Dentro de lo que considera como lo guatemalteco destacan que el lenguaje utilizado en la cancin utiliza slang de barrios marginales, modismos guatemaltecos o chapinismos, y tambin se hace referencia a elementos de lo maya como parte de esta identidad. En la cancin se identifican dos idiologemas principales, que expongo a continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica: 1. Chapn como identidad nacional a. Modismos La cancin est realizada con el lenguaje popular utilizado en los barrios marginales y en la cultura popular guatemalteca. Para comprender muchas de las frases que se enuncian es necesario conocer este slang. b. Cosmovisin maya Se hace referencia a varios elementos de lo maya as como de la cosmovisin. Habla del Libro del Destino y los calendarios sagrados. Hace referencia al mito que los mayas tienen influencia extraterrestre. Enuncia desde Iximulew para el mundo entero c. Yo soy Guate En el coro se hace una afirmacin de la identidad personal y colectiva con Guate, yo soy, vos sos, somos. 2. Gueto a. Yo soy Guate El rapero se asume como guatemalteco directo del gueto.
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El territorio inmediato es el barrio aunque se asume la identidad nacional. Le sigue el verso aqu estamos no se hagan pendejos, expresa la negacin que existe del joven del gueto, y reafirmacin de su existencia. b. Territorio El gueto tiene un territorio especfico: la Carolingia, la San Francisco, la Miller, la zona 6 de Mixco. Tambin el rapero hace referencia a que representa Los ngeles, extensin de la figura del gueto fuera del territorio nacional. c. Respeto El rapero exige respeto por su pertenencia al gueto. Enuncia que lo ms importante es el respeto y lo exige. o Poesa callejera Ciudad de Guatemala Es un grupo de rap guatemalteco que nace en noviembre del 2008 luego de que uno de sus miembros (TV) compite en la batalla de los gallos de Red Bull y queda en segundo lugar. Este acontecimiento despierta en Kevin (Reallity), Lervin (biller), David (El profe), Gustavo (TV) y Luis Fernando (Psycho), el inters de integrarse como crew y producir. As es como se integra formalmente Poesa Callejera, con tres MCS (Reallity, TV y psycho), dos escritores de todos los temas (Biller y Psycho) y un profe en todo lo que representa la cultura hip hop (David). CANCIN ANALIZADA A lo Guatemalgueto Emprende el quetzal ahora s su vuelo emprende este rap como slogan de este ghetto emprende como son nativo de este suelo Poesa callejera a lo guatemalgueto Tanto la base como la lrica de la cancin estn realizadas en tono satrico. Es una cancin que fundamentalmente habla del grupo que la realiza as como hace referencias de los Mc acerca de s mismos. Destacan el uso de las palabras callejero y gueto. Se caracteriza por su creatividad y destreza lrica en cuanto a las rimas y cmo las transiciones entre un verso y otro tienen vnculos consonantes. Hay referencia a dichos populares-filosficos. Es una cancin que ms que un contenido de fondo, puede leerse desde la destreza de los Mc para el rap. En la cancin se identifican cuatro idiologemas principales, que expongo a continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica: 1. El rapero En esta cancin la identificacin del rapero con su propio ego es lo que resalta. En la mayora de los versos hacen referencia a s mismos y sus habilidades, tanto los raperos como el creador del beat. 2. Gueto y hip hop El gueto es identificado como el espacio a partir del cual se crea el hip hop. Es el medio de expresin. Los raperos se consideran como innovadores en el hip hop en Guatemala 3. Contexto La cancin est realizada con varios modismos del pas, as como se hace referencia a dichos populares, lo cual sita la cancin en lo nacional. 4. Mujer Se hace referencia a la mujer desde una perspectiva que refuerza los roles tradicionales asignados al gnero. Se enfatiza en la mujer como madre o esposa, incluso se le equipara con objetos. Dos versos llaman la atencin al respecto: () tengo que comer y poder disponer de una preciosa a la que har mi mujer; Entiende el carro, la mujer y el mic no se presta o Shadowzito Tierra Nueva, Ciudad de Guatemala Se identifica como rapero new school made in chapin. Empez rapeando en las calles, y hace su primera aparicin sobre un
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escenario para el 4 Festival Internacional de Hip Hop en la Ciudad de Guatemala en el 2009. Se lanz como solista durante 6 meses y comenz a darse a conocer como pionero en la escena guatemalteca por su comic rap. En noviembre de 2010 crea el crew (grupo) Rap Partty. Luego con Mc Oxgeno y JG Peligro le dan vida al Crew Zona Urbana 502, en el transcurso se integr el Dj Vegueta. Tuvieron importantes apariciones como la competencia de breakdance Batalla del Ao Latinoamrica 2011. Su primero disco se titula SHADOWZITO THE MIXTAPE en el 2011 y su tercer disco titulado DESDE TIERRA NUEVA en el 2012. CANCIN ANALIZADA Esto es Guatemala Ok, entonces al estudio yo te caigo buenas chivas que escrib anoche yo te traigo pa' grabarlas y subirlas al facebook para al rap de Guatemala darle otro look Esta cancin es bastante emblemtica de lo que es estar dentro de la cultura hip hop en Guatemala. Se enuncia desde el rapero que describe el entorno de s mismo como creador y su proceso de grabacin y difusin de msica. Es interesante la forma en que se mencionan los distintos medios tecnolgicos a los que se tiene acceso para la difusin de sus creaciones. En cuanto a la identificacin cultural del rapero, vemos que en un primer plano lo hace con la identidad nacional guatemalteca, pero que reconoce que de ella salen los elementos para conformar la cultura hip hop: rap, breakdance, grafiti y rap. En la cancin se identifican tres idiologemas principales, que expongo a continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica: 1. El rapero La cancin est escrita desde el rapero que describe su quehacer y su entorno. En la mayora de versos expresa su proceso de escribir y grabar canciones. a. Identificacin con lo nacional En la cancin el coro est conformado por dos versos, el primero Esto es Guatemala, es donde nac. Claramente su identidad como nacido en el territorio de la nacionalidad guatemalteca. 2. Hip Hop El segundo verso del coro esto es cuna de b-boy, dj, graffer y Mc, se refiere hacia lo que en el territorio de la nacionalidad guatemalteca se produce. Es entonces una forma de vincular el ideario nacional con la ideologa de la cultura a la que el rapero se adscribe. Durante la cancin se hace mencin de Djs, lugares de reunin de b-boys, grafiteros y crews de rap. Es un recorrido por los elementos de la cultura hip hop y sus exponentes en la actualidad. 3. Tecnologa Se hace mencin a tres elementos que permiten la difusin masiva del rap y la forma de pensar del rapero: la grabacin de las canciones en estudio, facebook y twitter, y el celular desde el que se puede escuchar msica. o Colectivo Trece Lunas Hip Hop Quetzaltenango Surge en el 2007 conformado por Quique MC (Espaa), Mche (Ciudad de Guatemala) y Takalik MC (Cobn). En el 2008 se le unen MC Pot (Ciudad de Guatemala), MC Pana (Retalhuleu), y en 2011 se une al Colectivo el Mc Chekss (Salcaj, Quetzaltenango). Una de las caractersticas de Trece Lunas es su nombre, el cual hace referencia al Tzolkin, debido a que los fundadores del Colectivo estn identificados con la Cosmologa Maya. Actualmente el grupo se encuentra dispersado y cada uno de sus integrantes est trabajando en proyectos particulares.
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CANCIN ANALIZADA Guatemala despierta te matan donde sea por ganarse un par de varas te asaltan donde sea aunque sea frente a la jara callejones dominados por las clicas y las maras no hay nada que haga el disque gobierno de ver cunto se roban todo el da estoy enfermo. La cancin es bastante crtica de la realidad social. Se enumeran los distintos problemas que aquejan a la poblacin la cual segn su percepcin est con miedo, en silencio y triste. Tambin es una cancin bastante crtica con la institucionalidad del estado y gobierno, sealndolas como responsables de las distintas problemticas sociales que exponen. Sin embargo, hacen un llamado Quers a Guatemala? Empez a levantarte. En la cancin se identifican cuatro idiologemas principales, que expongo a continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica: 1. Problemas sociales En la cancin se describen los distintos problemas que ms afectan a la poblacin. Empiezan por mi pas ya no la hace a partir de lo cual enumeran las razones por las que disienten del orden tal cual funciona. Se mencionan: asaltos, inseguridad, corrupcin, hambre, drogas, discriminacin, mujeres asesinadas, altos ndices de asesinatos, discriminacin como causa del genocidio, territorio dominado pormaras. 2. Crtica a la institucionalidad Constantemente se critica que la institucionalidad tanto del gobierno como del estado no resuelvan los problemas sociales e incluso, identifican a algunas como culpables. Se mencionan a la polica (la jura, la jara), congreso, poderes ejecutivo, legislativo y judicial, DIC, CICIG. a. Medios de informacin Se hace referencia a los medios de informacin como los que reproducen el mensaje del gobierno. 3. Personas Hablan de las personas con miedo y tristeza. Sobre todo en silencio nadie escucha, nadie mira, nadie nunca dice nada 4. Levantarse Finalmente el mensaje que dan como propuesta ante la crtica es una llamada a las personas a levantarse. Identifican el rap como forma de tomar conciencia. o Pixan Konob Huehuetenango Pixan Konob es un vocablo en Q'anjob'al (uno de los idiomas hablado en los Cuchumatanes, Huehuetenango) que significa Corazn del Pueblo. Est integrado actualmente por los MC El hijo de Max y Mr.P 524, se unieron en el 2011.
CANCIN SELECCIONADA Que todos se levanten Que todos se levanten nadie se quede atrs empezamos ya la lucha en la amada tierra maya busquemos el futuro, busquemos ya la paz como arma nuestra voz el dictador ya no nos calla. La cancin est dirigida al general Efran Ros Montt, golpista y presidente de facto en 1981 - 1982, durante su perodo se registra el mayor nmero de masacres cometidas a pueblos indgenas. La cancin empieza con un audio del mismo Ros Montt diciendo Porqu si yo no puedo controlar al ejrcito entonces qu estoy haciendo aqu?. En la cancin los raperos mezclan varios lugares de enunciacin para los distintos mensajes que dan. Por una parte hacen un llamado a las personas a levantarse y luchar, en otras partes se dirigen directamente al general, en otras partes describen las masacres cometidas, y en otras partes describen las consecuencias a nivel social de este perodo de violencia. En la cancin se identifican cuatro ideologemas principales, que expongo a
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continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica: 1. Que todos se levanten Se hace un llamado al levantamiento y protesta de las personas, para que se unan a reclamar justicia, paz y libertad. Esto para no permitir que lo ocurrido con ERM no suceda nuevamente. 2. El general Hablan tanto de lo que el general ERM hizo en el pasado como lo que hace actualmente. La cancin fue escrita cuando an era diputado, por lo que hablan tambin de su carrera como poltico y su papel en el congreso. Lo acusan de robar, mentir y abusar de la confianza de las personas. Tambin de ser responsable de las masacres llevadas a cabo por los soldados bajo su mando. 3. Consecuencias Describen las consecuencias que vive la sociedad a causa de la violencia y masacres. Entre ellas el odio acumulado, sufrimiento, nios hurfanos, personas con la dignidad eliminada, amnesia, destierro y exilio, heridas que no sanan. 4. Demandas Se realizan varias demandas directas hacia el general. El coro, por ejemplo, dice pa que me escuches, pa que me sientas y pa que me entiendas tu tiempo acab () tu rgimen ya cay. Se le dice directamente que no se ha olvidado la sangre derramada y se exige que se devuelvan los cadveres de la gente que mataron y fue enterrada como desaparecidos o como no identificados. o Doberman Ciudad de Guatemala Carlos Carrillo naci en la Ciudad de Guatemala en 1991. Actualmente estudia para obtener grado de licenciatura en administracin de empresas. Una de las razones por la que escribi el tema que analizamos en este ensayo, Orgulloso, es para abrir los ojos a las personas y que vean que vivimos en paraso, una patria rica en flora, fauna y lugares que muchos pases desearan. Piensa que el pas se ha arruinado por nosotros mismos y tenemos la responsabilidad de cambiar eso. CANCIN ANALIZADA Orgulloso Orgulloso de mi zona, de mi barrio, mi lugar de que en mi pas la gente buena sea ms nunca nos callamos y siempre gritamos paz queriendo encerrar la violencia en alcatraz Est realizada desde el rapero que menciona las cosas por las cules se siente orgulloso de su pas. Esta cancin es la nica entre la seleccin que habla de la patria, e incluye en sus letras elementos simblicos de la identidad nacional, como los smbolos patrios. Tambin se utilizan varios modismos o chapinismos de los cuales el autor afirma sentirse orgulloso. Es interesante que hay un equilibrio entre elementos que el autor considera como positivos, simbologa de la patria y modismos, as como elementos negativos, como la violencia y el hambre. Reconoce al pas como una mezcla entre estos elementos. Aunque en varios versos se afirma que las personas sufren las consecuencias de problemas sociales, siempre las plantea como personas en lucha por cambiar al pas. El mensaje general de la cancin va en funcin de hacer balance entre las cosas buenas y malas, esperando que se de el despertar de las personas para mejorar la situacin actual. En la cancin se identifican cinco idiologemas principales, que expongo a continuacin en orden de importancia por su recurrencia en la lrica: 1. Patria El coro es bastante significativo Guatemala orgulloso de ti. Sos mi patria qu ms puedo pedir?. Se utiliza recurrentemente la palabra patria palabra para referirse al pas. As mismo se utilizan diferentes smbolos que son promovidos a partir del estado, sistema educativo y publicidad, como elementos
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que conforman el ideario nacional. Se habla acerca de la fauna y la flora, el himno nacional, predicciones mayas y ruinas de Tikal, monja blanca y quetzal (flor y ave nacional), caf, Tecn Umn como hroe nacional. 2. Chapinismos Otros elementos de los que el autor afirma sentirse orgulloso son varias expresiones y costumbres locales. Como las palabras chamusca, mear, cagar, hartar, chupar o libar, y la costumbre de poner apodos a las personas. Alimentos como tamales y paches, cenas de huevos, frijoles y tortillas. 3. P r o b l e m a s s o c i a l e s Entre los problemas que se mencionan se encuentran la violencia, la pobreza, hambre, balas, maras y poblacin amarillista. 4. Personas en lucha Las personas guatemaltecas son descritas como personas con problemas pero luchadoras. Segn el autor las mujeres y hombres pelan codo a codo, sin conocer la derrota, cada cuatro aos suean con un mejor gobierno, personas que sufren pero son guerreras, gente buena que no se calla y grita paz, gente que ha muerto luchando por la libertad. Termina con una frase que plasma esperanza en las prximas generaciones orgulloso de mi hijo que aqu se va a criar y a mi Guatemala por fin va a despertar. 5. Territorio Reconoce el pas Guatemala como su territorio lugar donde nac donde crec y donde algn da van a decir que yo mor, se siente orgulloso de l. Conclusiones Habiendo expuesto el anlisis de los mensajes principales de cada cancin, segn los idologemas presentes en cada una, prosigo a analizar algunos hallazgos. El primero de ellos es que las canciones estn realizadas siempre desde el yo. El rapero habla desde s mismo, sus sentimientos, sus percepciones del entorno, su forma de entender la realidad. El yo resulta ser el centro desde el que se comunica. Es por esto que popularmente se considera que en el rap el artista alimenta su propio ego. Sin embargo, la concepcin del yo en lo tribal tiene otro sentido. Al respecto dice Fabin Villegas (2008): () la forma de subjetivacin en el hip hop se asimila como colectividad; el yo posee como marco referencial de su autocomprensin la comunidad y el nosotros. El autoconocimiento como algo constitutivo de la subjetividad, se da teniendo como marco de identificacin colectiva al nosotros como cuerpo social, y a la calle y a la apropiacin del espacio pblico como idea de comunidad (p.71).
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Cuando el rapero habla desde su yo habla desde su comunidad, desde su colectivo, desde su territorio. Adems el rapero es consciente (Kam, 2012) que sus canciones sern cantadas por otros jvenes, y por eso escribir desde el yo es una forma que el joven repita las letras y las cante desde el yo. De esta forma se traslada a los otros yo la experiencia vivida. Desde el inicio del ensayo expuse tres ideas principales las cuales, luego de analizar las canciones, puedo enriquecer con los aportes desde el rap: El hip hop como cultura popular La cultura hip hop est vinculada en su mayora a las reas urbano marginales. Tal y como puede observarse en las canciones analizadas se recurre al a figura del gueto (Bacteria Soundsystem Crew, Yung One Lee, Poesa Callejera). El gueto es un lugar fsico pero tambin simblico, el espacio en donde los jvenes son marginalizados, sea por su pertenencia a un rea precarizada, o por estar adscritos a una cultura diferenciada de la cultura dominante. Desde la marginalidad como punto de referencia para hacer lectura de la realidad, vemos que en el rap que habla sobre Guatemala, se hace nfasis y se critican las mltiples problemticas sociales que nos conforman. De las 8 canciones seleccionadas, el 50% se refiere a la realidad como problemtica (Bacteria Soundsystem Crew, Doberman, Colectivo 13 Lunas, Pixan Konob). En su mayora se critica la violencia y sus manifestaciones como asaltos, asesinatos y genocidio, entre otras. Otro problema fundamental que se menciona es la pobreza. Estos fenmenos no se ven aislados del poder, sino que se identifican instituciones gubernamentales y estatales como las que promueven y permiten que muchos de los problemas se agraven. Los medios de informacin tambin son criticados pues se les describe como los medios a partir de los cuales los sectores en poder difunden informacin falsa o a conveniencia de ellos mismos. En estas canciones tambin se describe cmo la sociedad guatemalteca asume estos problemas. Se les menciona como tristes, con miedo y en silencio. Se les visibiliza en su lucha cotidiana por sobrevivir, aunque con heridas. La falta de memoria histrica se critica tambin. En general hay una percepcin de una sociedad bastante pasiva ante los problemas que ms le afectan. Es por esto que en estas canciones crticas se hacen llamados a la poblacin a levantarse, a que se den cuenta de la situacin que viven y no quedarse en esa pasividad. Es importante sealar que en varias canciones desde el rap se hace un llamado al levantamiento, a tomar conciencia y luchar. (Sativo y los Warrior Candela, Colectivo 13 Lunas, Pixan Konob) El rap en Guatemala se hace desde la identidad local/transnacional (glocal) con la cultura hip hop, y desde la identidad nacional guatemalteca en lo territorial y tnico Existe una fuerte identificacin con la nacionalidad guatemalteca as como con la cultura hip hop. La identificacin con la tribu urbana no rie con la identidad guatemalteca (Yung One Lee, Shadowzito, Poesa Callejera). Ms bien se ve en el hip hop y en la posibilidad de expresarse artsticamente una salida ante la realidad problemtica que se describe. Cada cancin expresa la identidad nacional guatemalteca de distinta forma. De manera muy general identifico que las figuras utilizadas para describirla son: o Bacteria Soundsystem Crew no menciona el pas (aunque s a sus autoridades), se enuncia desde el gueto haciendo una lectura crtica de los problemas sociales que existen, as como se critica al gobierno y al estado. o Sativo y los Warrior Candela no se
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menciona al pas, sino se aprecian los valores de la cosmovisin maya como punto de partida para entenderse como persona y sociedad. Yung One Lee expresa su nacionalidad con los modismos y chapinismos utilizados en el slang de la cultura popular, y el gueto como territorio. Poesa Callejera expresan su nacionalidad con modismos y chapinismos, su identificacin como guatemaltecos est directamente vinculado con el gueto y con la cultura hip hop. Shadowzito relaciona Guatemala directamente con la cultura hip hop y sus exponentes actuales en la escena. Colectivo 13 Lunas critican los problemas que vive las sociedad guatemalteca y hace un llamado al levantamiento. Pixan Konob se critica a un militar genocida, se describen las masacres realizadas por el ejrcito y las consecuencias de las mismas. o Doberman se identifica con la patria y la simbologa de la nacionalidad guatemalteca, hace uso tambin de modismos y chapinismos. Identidad nacional como imposicin ideolgica Muy brevemente he expuesto acerca de la hegemona del discurso criollo en la ideologa de la identidad nacional guatemalteca. La pregunta fundamental que motiv la bsqueda de lo nacional dentro de las canciones de rap era dilucidar si en efecto desde la marginalidad y culturas diferenciadas de la dominante se reproduce este discurso fortalecindolo, o si se cuestiona criticndolo. Habiendo expuesto los ideologemas presentes en las canciones de rap hechas sobre y desde Guatemala llego a la conclusin que hay tres tendencias generales en lo que respecta a lo identitario. La primera es que se hace una crtica al orden y a la realidad social. La segunda es la tendencia a ver elementos de la cosmovisin maya
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como parte de la identidad guatemalteca. La tercera es la utilizacin de modismos y chapinismos como elementos identitarios locales. Por tanto, la tendencia es hacia la crtica y la deconstruccin del ideario criollo de lo nacional. Las producciones simblicas de la cultura del hip hop, particularmente el rap, son un medio a partir del cual se problematiza la identidad nacional. No se reproduce el ideario nacional dominante pues se pone en tela de juicio el orden institucional y social sostenido por las lites pues los problemas fundamentales como violencia y pobreza devienen de l. Se rompe tambin con el etnocentrismo criollo del ideario nacional dominante puesto que es evidente la influencia de la cosmovisin maya en la construccin de la identidad guatemalteca en el rap. Enunciar desde Iximulew, es muy distinto a enunciar desde la patria del criollo. Los modismos y chapinismos parten de una cultura popular, y son puestos en el rap en el contexto de un imaginario distinto al dominante. Desde la cultura hip hop se crea un imaginario distinto de lo que es la nacin guatemalteca. Hay una perspectiva crtica hacia la realidad social y las autoridades, as como una fusin en que lo territorial y cultural crea una nacin hip hop guatemalteca. Aunque el hip hop es una cultura global, en Guatemala tiene caractersticas que la hacen nica. A partir de estas nuevas identidades culturales que se generan en la sociedad, surgen nuevos imaginarios e ideologas que dan otros sentidos de pertenencia hacia las figuras tradicionales como los Estado-Nacin. Finalizo citando un verso del Mche Free que a mi parecer sintetiza esta nueva identidad creada desde el hip hop en Guatemala: no importa el pas, somos la nueva nacin.
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Jaime R. C. Letona
Obrar es fcil, pensar es difcil; pero obrar segn se piensa, es an ms difcil. Goethe
El Rabinal Ach es considerado uno de los textos prehispnicos que no presenta adulteraciones de tipo forneo, segn Cardoza y Aragn, sino que fue escrito, si bien es cierto, en lengua francesa el origen fue nativo y traducido luego. Se presentan ciertas ideas que tienen matiz filosfico, pero sobre todo existe un mecanismo ritualista de la conducta, una idea muy concisa del enemigo, existe una axiologa en la forma en que ambos pueblos, Rabinales y Quichs consideran como un delito grave el secuestro, existe una idea del origen del pueblo pero
sobre todo un respeto por la palabra dada, an a costa de la vida misma. Por ello es importante revisar y expresar lo filosfico en textos que antecedieron a la Conquista. Como el ttulo hostenta estas son ideas posibles, sobre todo porque la formacin filosfica en Guatemala es totalmente occidental, por no decir occidentalizada. Pero intentando romper ese paradigma es que se ensaya la indagacin de estas estructuras antiguas que se salvaron de la pira funeraria de la conquista ideolgica y espero, se salven del abandono cotidiano. Una de esas rupturas, a mi parecer ya se di dado que esta obra fue considerada patrimonio intangible de la humanidad por la UNESCO en 20050.
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Jaime R. C. Letona: Cuatro posibles ideas filosficas en el Rabinal Ach

Hay que decir, sin embargo, que todo pensamiento filosfico se hace siempre determinadas preguntas, sin importar la cultura o la edad de determinada civilizacin. Algunas de ellas: Qu y quin es el hombre? Cul es nuestro lugar en el mundo? Para qu estamos aqu? Es decir, cuando se pregunta por el ser humano o por el mundo. Si estas preguntas intentan ser respondidas o al menos son tcitas en el tratamiento de un texto, se puede decir, que hay pensamiento filosfico cuanto menos. El Rabinal Ach que en maya yucateco se traduce como Xajooj Tun (Danza del Tambor) es un drama dinstico del siglo XV en cuatro actos dnde se cuenta el conflicto blico de dos dinastas, entre los rabinales y los quichs. El Rabinal Ach cuenta con una axiologa que comparten las dos partes en pugna, los Rabinales y los Quichs, existe un respeto y un lenguaje protocolario enriquecido con superlativos basados en los colores, sobre todo el amarillo. Pues bin, vamos con la primera posible idea, que como todas las dems utilizarn las categoras de Heidegger en Ser y Tiempo, cuando fue posible. Posible idea filosfica nmero uno: El habla que es expresada tiene el carcter de ente. En todos los dilogos no se percibe un yo pienso, un yo digo, sino un dice Tu palabra y esto se entiende perfectamente porque la palabra dicha para el Varn Quech es y debe ser cumplida, como si en lo dicho la posibilidad no tuviera cabida. dice tu palabra sera en tiempos modernos algo como: La Ley. Sobre todo si la palabra es la que uno mismo dice o como si la dice el Jefe Cinco-Lluvia. El valor que tiene la palabra dicha es preciado y debe ser respetado, pero tiene tambin el carcter de ser un existenciario fundamental, al ser expresada (en el sentido de: fuera de la prisin) se le da justamente existencia, es ya un ente en el mundo y un ente inmaterial si bien es cierto, pero que es reconocido por todos. En ese sentido La Ley no es tan poderosa como la palabra hablada en el Rabinal Ach, ya que sta, est introyectada en las personas, es sin la menor duda una moral aplicada desde una tica en la que no tiene cabida la duda e implantada de tal forma que es parte de la personalidad del individuo. Quiz esta sea tambin una seal del poder espiritual que han tenido los principales o Jefes. Si l es obediente, si l es humilde, si l se inclina, si l inclina su faz, entonces que entre. As dice mi palabra a la faz del cielo, a la faz de la tierra. Que el cielo, que la tierra, sean Contigo, Eminente de los Varones!1 Este es un ejemplo de como la palabra se hace ente en el mundo del hombre que est en medio del cielo y la tierra. No es casualidad que el cielo y la tierra tengan justamente cara, faz, por ello creo que tambin estos son entes ante los cuales, con cara se puede decir: esta es mi palabra. El Varn Quech tarda 260 das segn lo pactado en el juicio y cabalmente se presenta
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a morir. Pudo hur, pudo mentir, pero no lo hizo, cumpli con la palabra que dijo su boca. Posible idea filosfica nmero dos: El lugar del hombre est entre el cielo y la tierra. Las constantes alusiones hacia el lugar dnde se da el encuentro entre dos personas son siempre parte tambin de la intersubjetividad. Has dicho, pues, adis a Tus montaas, a Tus valles, porque aqu T morirs, T desaparecers, bajo el cielo, sobre la tierra. Que el cielo, que la tierra, sean Contigo, Hombre de los Cavek Quech! 2 El mundo del hombre es justamente ese espacio, entre el cielo y la tierra y no otro, y ms importante que el lugar es el reconocimiento que el hombre est presente y se considera una parte intermedia entre ambos conceptos. El hombre en el Rabinal Ach no es divino, es un Hombre que sabe su lugar en el mundo, que sabe lo que le espera de sus actos, que vive con y para una sociedad que tambin existe sobre la tierra y bajo el cielo. Y es que adems el carcter de individuo no es literal como en nuestra cultura y como se explicar ms adelante, en el Rabinal Ach es per se que todos estamos relacionados, no slo con nuestra sociedad, as sea sta una sociedad enemiga, sino tambin con lo que conforma el mundo, eso que aparece ante los ojos es tambin el mundo interno de los Rabinales y Quichs, motaas, valles, ros, animales, etc., tienen incluso una existencia ms real que la que nosotros mismos le designamos. Para la mente occidentalizada ese cosmos se convirti ahora en: recusos naturales, si es que tal cosa pueda ser dicha en dos palabras. Posible idea filosfica nmero tres: La vida es una existencia continuada en toda la naturaleza. Ha este respecto cabra cambiar la
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palabra de individuos a personas, en el sentido que la cosmovisin maya tiene un aspecto ms profundo de comunidad; la palabra individuo es contradictoria, la cual la entiendo como indivisible en dos, pero en el texto, tanto las palabras, el corazn, los actos, parecen ser entes totalmente apropiados, pero no integrados, yo veo esto por el exceso de pronombres posesivos, Tus alimentos, Tus bebidas, Tu corazn, y cuando se condena finalmente al Varn Quech ste piensa que no va a morir, que slo su cuerpo lo har. El jefe Cinco-Lluvia tiene la esperanza de que este valiente Varn pueda completar a las doce guilas amarillas, a los doce Jaguares amarillos. Recordemos que el nmero trece es la unidad de conteo para todo el calendario maya, por ello el condenado pas 260 (13 x 20) das antes de retornar a cumplir su palabra. Yo veo en estos pasajes que el hombre completa a la naturaleza con su existencia si se integra a ella, idea poderosa cuando se considera que a las guilas y jaguares les hacen falta bocas y caras, que no estn cabales y que quiz este valiente Varn venga a completarlos al final de la obra. Posible idea filosfica nmero cuatro: Estar ante el otro es estar ante otro que habla. Cuando el jefe Cinco-Lluvia pide que le lleven al Varn Quech pide que lo lleven ante su faz, ante su boca. No se dice que lo lleven ante su presencia o ante sus pies, justamente es ante su faz y boca. Yo considero que en el Rabinal Ach es considerada una persona como igual porque justamente tiene cara y boca para hablar. Es lo que Heidegger llama el ser con del ser ah en el mundo, slo otro ser ah puede reconocer a otro ser ah an siendo su enemigo y un enemigo blico, que no pide perdn y que no se disculpa nunca sino que asume las consecuencias de sus acciones como tales y ante ellas l mismo se reconoce en lo que es. Pareciera que pedir disculpas por los actos de secuestro cometidos por el Varn Quech sera una especie de negar su origen y su existencia misma, sera como decir que l no es l y ah si vendra la muerte definitiva y no una digna y con honor que no slo le permite completar al mundo sino inmortalizarse por medio de la desintegracin de su cuerpo.
Bibliografa
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.http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg= 00011&RL=00144 1 . Annimo, Rabinal Ach (traduccin del francs al espaol
de Cardoza y Aragn), pg.39. . Annimo, Rabinal Ach (traduccin del francs al espaol de Cardoza y Aragn), pg.47.
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Sergio Tischler Visquerra
I Unos meses despus de que el movimiento de la APPO en Oaxaca fue duramente reprimido y muchos dirigentes e integrantes de las organizaciones que conformaron el movimiento fueron detenidos o se vieron en la necesidad de huir para proteger sus vidas, un grupo de jvenes me invit a dar una pltica en esa ciudad. El tema de la charla fue el de la autonoma y los movimientos sociales. En esa ocasin (creo que era un da sbado por la tarde) nos toc exponer a Gilberto Lpez y Rivas y a m. Despus de concluida la exposicin, me desped de los muchachos y de Gilberto. Mi compaera y yo nos dirigimos al hotel donde estbamos hospedados; pero, de repente, nos entr la curiosidad por ver la ciudad donde a escasos meses se haba producido la insurreccin popular-urbana ms importante de la historia contempornea de Mxico. Para nuestra sorpresa todo estaba bonito, en orden, limpio. Las paredes del casco central se mostraban rebosantes del color artificial de la pintura industrial recin aplicada. El zcalo, muy bien iluminado, dominaba la noche, y los meseros de piel morena haban adoptado el gesto servicial ante el consumidor local y el turista. Indgenas vendan prendas bordadas como parte de
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Sergio Tischler: La mercanca y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista

una dura sobrevivencia en el marco del espectculo. La Oaxaca turstica, la Oaxaca como museo o artefacto de historia congelada donde los de abajo no aparecen sino como folclore u objetos, la Oaxaca como objeto de consumo, se podra decir, se haba impuesto de nuevo. Las huellas de la rabia colectiva haban sido borradas de la superficie de las paredes y muros. A su vez, el conglomerado abigarrado de clases y sectores subalternos que en los das ms lgidos de la lucha se constituy en pueblo desafiando el poder estatal (pueblo como categora en contra del poder establecido), e hizo suya la ciudad, era ya como un trazo imaginario en el tiempo y, definitivamente, ya no habitaba aquel espacio; aparentemente, se haba disuelto en las categoras del orden cotidiano de la dominacin: ciudadanos, trabajadores, trabajadoras, amas de casa, maestros, estudiantes, etctera. La represin haba logrado su objetivo inmediato: romper, fragmentar, el cuerpo colectivo popular y reconstituir la vida social a partir del viejo orden. Sin embargo, debajo de la pintura casi fresca de los muros del centro de la ciudad, se poda adivinar la fiesta-de-la-rabia en el silencio atormentado de los cientos de graffitis y de huellas simblicas y materiales que llenaron la ciudad de colores abigarrados y trazos zigzagueantes de la autodeterminacin popular 1 . II La imagen de la Oaxaca restaurada, con sus edificios y casonas luciendo el color y la textura de la pintura recin aplicada, puede ser una metfora que nos permite visualizar la relacin entre la forma mercanca y la memoria colectiva. Veamos. Podemos suponer, que queda claro que la aplicacin de la pintura no tena como objetivo primordial embellecer las casas y los edificios, y que la poblacin de a pie disfrutara a sus anchas del lugar. Ms bien, el objetivo era limpiar, borrar, cubrir, para hacer invisibles la furia y el dolor humanos que se expresaron en los das en que la gente, organizada en la APPO, se apropi del espacio urbano y, momentneamente, lo transform en un espacio del pueblo. La pintura en las paredes era algo ms que color y textura: era la aplicacin de una capa de olvido despus de la represin. Se puede decir en ese sentido, que capas de olvido y represin son necesarias para que el orden burgus funcione, ya que las mercancas huyen en un clima de turbulencia social, y el espacio fijo que no atrae dinero pierde rpidamente valor. Sin embargo, el asunto es ms complejo, y no se reduce a las caractersticas del contexto en que la mercanca y el dinero se mueven, como si dicho contexto les fuera externo. Ms bien, el contexto es interno a la forma mercanca, as como la represin y el olvido son aspectos constitutivos de la misma. Para explicar lo anterior, no tenemos ms opcin que hacer un breve recorrido terico por el tema de la mercanca. En el primer captulo de El Capital, Marx (1975) dice que la mercanca es la forma elemental de la riqueza en las sociedades donde domina el modo de produccin capitalista. Tambin plantea que la mercanca
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es una forma muy especial porque implica una inversin: lo que es producto social, creado por los humanos, se presenta como atributo de las cosas2. Esta caracterstica, que Marx llam el fetichismo de la mercanca, no es nada ms un fenmeno ideolgico, equiparable a una religin, que acompaa a la racionalizacin de la praxis capitalista y a la secularizacin del mundo, sino algo ms. Es una relacin de poder cosificada (Lukcs, 1969), donde la dominacin social no es de carcter directo y personal sino que adquiere un carcter objetivo (Marx, 1975: 94-95). La expresin ms evidente de esto es nuestra dependencia del dinero y el papel que ste juega en la sociedad actual como poder universal (Marx, 1971: 156-157). Para explicar el enigma de la mercanca y el tipo objetivo de dominacin que se despliega histricamente de esa forma social, Marx nos dice que, en primer trmino, la mercanca es un objeto exterior, una cosa que satisface necesidades humanas. Las caractersticas materiales, fsicas, de la mercanca, sin las cuales no podran satisfacer necesidad concreta alguna, constituyen su el valor de uso. Sin embargo, esa dimensin material no hace a la mercanca mercanca; es nada ms su cuerpo (Marx ,1975: 44). Lo que hace a la mercanca mercanca es otra cosa: un tipo especfico e histricamente determinado de relacin social. (Para no llamar a equvocos, es importante tener presente que el anlisis de la mercanca en Marx implica que, como ya se plante, esa categora sea la forma elemental de la riqueza en la sociedad, es decir, que la produccin social sea de mercancas y a travs de mercancas). Siguiendo con su argumentacin, ese tipo especfico de relacin social tiene que ver con el trabajo. La mercanca es resultado de un trabajo que tiene la caracterstica de ser dual: la unidad entre trabajo concreto y trabajo abstracto. El trabajo concreto es el que crea los valores de uso de las mercancas, el cuerpo fsico de las mismas, destinado a satisfacer necesidades de distinta naturaleza. En cuanto valores de uso, las mercancas se diferencian unas de otras, su relacin es de carcter cualitativo. Entonces, cmo es posible que objetos cualitativamente diferentes entren en un intercambio en el cual sus cualidades se desvanecen en una relacin de carcter meramente cuantitativo? Cmo explicar esa suerte de magia donde los objetos adquieren vida propia haciendo abstraccin de s mismos para transformarse en dinero? Marx argumenta que el intercambio es posible debido a que la mercanca no slo es valor de uso sino valor. Si el valor de uso es producido por el trabajo concreto, el valor es resultado del trabajo abstracto, del trabajo general, destilado como gasto de tiempo de trabajo. Es ese trabajo (abstracto) el que se intercambia, haciendo posible la circulacin generalizada de mercancas al ser l mismo una mediacin social. Postone (2006, 213) lo plantea de la manera siguiente: En una sociedad caracterizada por la universalidad de la forma mercanca [] un individuo no adquiere los bienes producidos por otros por medio de relaciones sociales manifiestas. En lugar de ello, el trabajo mismo tanto directamente como expresado en sus productos reemplaza esas relaciones sirviendo de medio objetivo por el que se adquieren los productos de otros. El trabajo mismo constituye una mediacin social en lugar de las relaciones sociales abiertas. Esto quiere decir, que el vnculo social se establece por medio del intercambio de cantidades de trabajo social o equivalentes que se expresan en dinero. Por esa razn, el dinero puede jugar el papel de sntesis social o de vnculo social (Marx, 1971; Sohn Rethel, 2001); lo que implica, a su vez, que el vnculo social se establece por medio de una abstraccin que no es de orden subjetivo sino de carcter objetivo (el equivalente es
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la abstraccin expresada en una homogeneidad trabajo general, abstracto que no es fsica sino social). La mercanca es entonces la expresin necesaria del trabajo en la sociedad capitalista, de su carcter dual. Ms propiamente, es la forma elemental (Marx, 1975: 43) del capital. Por un lado, es un objeto que satisface necesidades y tiene un cuerpo fsico; por otro, es un tipo de relacin social en la que las relaciones entre las personas estn mediadas por las cosas, y dichas relaciones se presentan como propiedades de las cosas mismas. Por esa razn, la mercanca es una forma en tanto que manifestacin necesaria de un contenido (el carcter dual del trabajo), pero tambin es su encubrimiento y mistificacin: lo que es social aparece como atributo de las cosas. El capitalismo se presenta como la sociedad de las mercancas porque es la sociedad de las mercancas en el sentido aqu expuesto; es decir, porque la existencia en esta sociedad est dominada por la forma mercanca de las relaciones sociales, la cual lleva adherido el fetichismo de la cosificacin como fenmeno social y cultural (Marx, 1975; Lukcs, 1969). Ya en esto encontramos un acercamiento al tema de la produccin de olvido como parte constitutiva de una subjetividad propia del mundo dominado por la forma mercanca. El hecho de que lo que es social aparezca en la forma de actividad del objeto, de la cosa, implica la negacin del sujeto en la objetivacin misma. En la mercanca no aparecen los trabajadores que la produjeron y el trabajo vivo como fuente de la misma, sino el trabajo coagulado, ya objetivado o muerto, segn la expresin de Marx. Es decir, que el origen del objeto (que no puede ser otro que la actividad del sujeto que lo produjo) ha sido borrado en la forma csica de trabajo general objetivado. En ese sentido, la inversin que la forma mercanca supone es un olvido radical: el olvido del hacer (Holloway: 2011) en la categora trabajo3. A su vez, ese olvido es tambin parte de un proceso de represin en trminos de la imposicin una actividad productiva determinada de manera externa a los trabajadores, a la cual se tienen que subordinar como apndices de un mecanismo objetivo. Este mecanismo implica una racionalidad homogenizante y demanda una subjetividad que es la negacin de la libertad y la autodeterminacin creativas. Y el olvido se traduce en una suerte de naturalizacin de este mecanismo represivo. En ese sentido, se puede decir que el olvido es parte de la produccin de una subjetividad que tiende a la identidad con la mercanca. Nos identificamos con la mercancas no slo por la va del consumo sino en fundamentalmente en la medida de que nuestro horizonte es definido por el dinero. Por ejemplo, como trabajadores nos identificamos con el salario, y gran parte de nuestras demandas estn dirigidas a que el salario sea mayor, es decir, a recibir un poco ms de dinero. Esta es una cuestin muy entendible, pero, por desgracia, puede resultar trgica, en la medida de que las luchas por el salario refuercen nuestra representacin en trminos de vendedores de fuerza de trabajo, como mercancas. Se puede decir, por consiguiente, que el trabajo, como categora del capital, no es meramente una mediacin de las relaciones sociales sino tambin una tendencia hacia la totalizacin social. Es importante sealar que, por totalizacin social estamos entendiendo un tipo de reproduccin social caracterizada por relaciones de poder y dominio de carcter abstracto, pero en el sentido de abstracto-real4, como es el caso del trabajo abstracto y su expresin en la categora dinero Slo por ese carcter abstracto-real de la dominacin el capital aparece como el sujeto y la sociedad como su resultado (Bonefeld, 2007). En esa relacin, la dominacin no es personal, de carcter directo, ni implica la ausencia de libertad formal; ms bien, la libertad formal, jurdica, se corresponde con esa forma de dominio. Su eje vertebral no es el Estado sino la mercanca, pero no cualquier
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capital, y el capital como la fuente de s mismo (D-D = dinero que produce ms dinero). Esto se explica por el hecho de que el trabajador vende su fuerza de trabajo y el capitalista la compra por un precio que corresponde su valor. Lo que se efecta en ese acto es un intercambio de equivalentes entre propietarios de distintas mercancas: el propietario de los medios de produccin y del dinero y el propietario de la fuerza de trabajo. El propietario de la fuerza de trabajo se la vende al capitalista, el cual dispone de ella como su propiedad durante un lapso de tiempo (jornada de trabajo) en el cual el trabajador produce el valor de su propia fuerza de trabajo ms otro valor (plusvala), del cual es despojado. La forma salarial encierra esa relacin de apropiacin del excedente por parte del capital. Es decir, que en la mercanca est contenida la plusvala; esto es, la relacin de explotacin y dominio del capital. Lo que aparece como una simple transaccin entre individuos libres es en realidad el establecimiento de una relacin asimtrica entre distintos tipos de propietarios de mercancas (Rubin, 1974) que da lugar a
mercanca sino la fuerza de trabajo. Esto, por supuesto, requiere de explicacin. El capital se reproduce mediante la valorizacin del valor, y esto es lo que hace el trabajador en su calidad de productor de plusvala. La fuerza de trabajo es la nica mercanca que produce valor. En la produccin de valor la fuerza de trabajo produce un valor superior al que corresponde su salario, un valor por encima del valor de la fuerza de trabajo. Esta es la fuente de la valorizacin, y uno de los descubrimientos ms importantes de Marx. Pero la valorizacin aparece como resultado del
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la valorizacin. Como se ve, esa forma mercantil de la relacin es fundamental para entender la dominacin del capital. Por un lado, la dominacin no es un acto de sujecin directa mediante el cual el trabajador pierda su calidad de individuo jurdicamente libre; al contrario, la dominacin del capital presupone la forma mercantil de la sujecin, es decir, la reproduccin del trabajador como vendedor de fuerza de trabajo, y, por tanto, su condicin de propietario de la mercanca que posee en su cuerpo. Por otro lado, en la forma mercantil de la sujecin, expresada en la forma salarial, la explotacin no es evidente. Slo en esas condiciones es posible que prospere la figura del ciudadano como expresin poltica de una forma de dominacin que hace abstraccin de las relaciones de clase, al igual que el dinero. Se puede decir, en ese sentido que la forma mercanca de las relaciones sociales es el establecimiento de un tipo de comunidad muy especial, la comunidad de las cosas y del dinero; en otras palabras, una comunidad abstracta compuesta de individuos aislados. Es importante decirlo, porque la dominacin moderna, expresada polticamente en la ciudadana y el Estado, es parte de ese tipo de comunidad. Marx lo expres de la siguiente manera: El supuesto elemental de la sociedad burguesa es que el trabajo produce inmediatamente valor de cambio, en consecuencia dinero, y que del mismo modo, el dinero tambin compra inmediatamente el trabajo, y por consiguiente al obrero, slo si l mismo, en cambio, enajena su actividad. Trabajo asalariado, por un lado, capital por el otro, son por ello nicamente formas diversas del cambio desarrollado y del dinero como su encarnacin. Por lo tanto el dinero es inmediatamente la comunidad, en cuanto es la sustancia universal de la existencia para todos. Pero en el dinero [] la comunidad es para el individuo una mera abstraccin, una mera cosa externa, accidental, y al mismo tiempo un simple medio para su satisfaccin como individuo aislado. (Marx, 1971: 160-161). Siguiendo ese argumento, es posible plantear que la relacin entre trabajo asalariado y Estado moderno no es de exterioridad, como que se puede suponer si la economa se entiende como un mbito separado de la poltica. Por el contrario, la relacin es de interioridad: ambos planos son parte de una totalidad (Lukcs, 169), la cual presupone que la unidad entre las partes no es inmediata y mecnica sino mediada (Adorno, 1975). Ahora bien, es importante entender la comunidad del capital de una manera que no sea rgida y cerrada, como cuando pensamos en la imagen de una estructura objetiva independiente de los sujetos; pensarla as, supone una proyeccin del fetichismo cognitivo en la nocin de capital5. Ms bien, hay que entenderla como una forma social contradictoria y antagnica, donde el sujeto existe en la forma de ser negado (Gunn, 2005). En ese sentido, la forma mercanca es la reproduccin de un proceso de negacin del sujeto en la categora de trabajador asalariado. La valorizacin depende del trabajo asalariado, y ste supone la subordinacin de los trabajadores al comando del capital. Dicha subordinacin es violencia, supresin del hacer libre y autodeterminante de los seres humanos (Holloway, 2011); esto es, negacin del sujeto. Esa negacin no se limita a la fbrica o la empresa, es un proceso dinmico de totalizacin y homogeneizacin de la vida social en un sistema objetivo en la medida que la forma mercanca se universaliza. Adorno identifica el proceso radical de totalizacin con el holocausto y la aparicin de la negatividad absoluta (Adorno, 1975: 362). El genocidio es la integracin absoluta, que cuece en todas partes donde los hombres son homogeneizados, pulidos como se deca en el ejrcito hasta ser borrados literalmente del mapa como anomalas del concepto de su nulidad total y absoluta. Auschwitz confirma la
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teora filosfica que equipar la pura identidad con la muerte. [] Cuando en el campo de concentracin los sdicos anunciaban a sus vctimas: maana te serpentears como humo de esa chimenea al cielo, eran exponentes de la indiferencia por la vida individual a que tiende la historia. (Adorno, 1975: 362). En sntesis, la mercanca aparece como un objeto inofensivo, ajeno a las injusticias y amarguras de la vida; sin embargo, como hemos tratado de argumentar, la mercanca es una relacin social pervertida (Bonefeld, 2007) que produce una universalidad violenta y un olvido radical. Por esa razn, la metfora del Centro de Oaxaca, pintado para borrar las huellas de la rabia colectiva contra el poder, no es algo artificioso y tirado de los pelos. La pintura, en el caso particular, no es inofensiva; seala la produccin de olvido que la totalizacin de la mercanca requiere para el mantenimiento de su orden material y simblico. Olvido de su la violencia constitutiva; violencia hecha cuerpo en la existencia desgarrada del sujeto por la negacin del hacer autodeterminante. III La totalizacin es un proceso que abarca el conjunto de la vida social. El Estado es una particularizacin de ese proceso. En esa particularizacin, el olvido radical se expresa en la ciudadana en tanto categora que hace abstraccin de las relaciones de clase; abstraccin que, como se ha planteado, es constitutiva de la forma mercanca Al respecto, ver Holloway (1994). Como ciudadanos, todos somos iguales ante la ley; es decir, que en la ciudadana nos representamos en un cuerpo poltico homogneo que se ha despojado, por medio de la abstraccin de la ley, de las diferencias y antagonismos de clase que constituyen el centro de gravedad la vida social dominada por la forma mercanca. En ese sentido, la ley expresa en trminos jurdicos el principio de equivalencia que rige el intercambio mercantil. La relacin entre el dominio asentado en la ley y las relaciones sociales de la forma mercanca fue planteada por Pashukanis (1976). Cumplir la ley, es cumplir con el principio abstracto de igualdad que oculta la diferencia y el antagonismo entre propietarios de medios de produccin y el propietarios de fuerza de trabajo, es decir, las determinaciones de clase que constituyen el centro de las relaciones sociales de la sociedad capitalista. Por ese principio de abstraccin, la violencia del Estado puede aplicarse con aparente neutralidad objetiva, como violencia blindada por la ley, y el Estado presentarse como el monopolio legtimo de la violencia (Weber, 1979). Ese tipo de violencia impersonal es de carcter totalizante, y se encuentra objetivada en como aparato legal-coercitivo del Estado. Mi punto de vista, al contar la historia de los Estado Unidos, es diferente: no debemos aceptar la memoria de los estados como cosa propia. Las naciones no son comunidades y nunca lo fueron. La historia de cualquier pas, si se presenta como si fuera la de una familia, disimula terribles conflictos de intereses (algo explosivo, casi siempre reprimido) entre conquistadores y conquistados, amos y esclavos, capitalistas y trabajadores, dominadores y dominados por razones de raza y sexo. Y en un mundo de conflictos, en un mundo de vctimas y verdugos, la tarea de la gente pensante debe ser como sugiri Albert Camus no situarse en el bando de los verdugos. (Zinn, 1999: 19-20). Desde nuestra perspectiva, lo que seala enfticamente Howard Zinn, en lenguaje coloquial y en aparentemente sencillo, es que las categoras de pueblo y nacin son construcciones histricas reificadas, expresiones de una sntesis9. hegemnica de poder de carcter totalizante. La historia oficial es parte de esa trama; construye un
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dominando; un discurso destinado a producir el olvido en los oprimidos de sus propias luchas, y a extirpar de la memoria colectiva el ndice no realizado an de libertad y dignidad que hay en ellas, e identificar, de esa manera, la historia con el poder. Otra manera de pintar los muros para borrar la libertad negada y presentarla como libertad realizada. IV Como hemos visto, la forma mercanca de las relaciones sociales produce un proceso de totalizacin y un tipo de subjetividad cosificada que hace abstraccin del drama humano constitutivo del capital. Por el contrario, la memoria colectiva de los sujetos en lucha contra el poder del capital tiene otra
discurso donde los antagonismos de clase por una esencia que somos todos: la nacin, y el pueblo como parte de ella y del Estado. Pero, como nos dice Zinn, esa es una abstraccin que borra del discurso las relaciones de explotacin y de opresin, y se identifica con los verdugos. O, parafraseando a Walter Benjamin (2007), es un discurso que se identifica con los que hasta ahora han dominado y siguen
textura, otro sentido, otra manera de ser. Est construida con los materiales de la noidentidad. Para Adorno (1975) la noidentidad es el movimiento de rechazo a lo establecido a partir de lo que es negado en el sistema; no-identidad es el sujeto, si por sujeto entendemos la lucha de los seres humanos contra su reduccin a categoras que obedecen a la lgica objetiva del capital. Tambin no-identidad se puede interpretar como negacin del poder hegemnico de la forma mercanca, en tanto que la identidad
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con lo existente es la afirmacin y naturalizacin de ese poder. Pero lo ms importante a destacar es que la no-identidad puede ser entendida como el anhelo de comunidad concreta que surge del rechazo y negacin de la comunidad abstracta del capital. En ese sentido, la no-identidad es una lucha particular porque no pretende establecer una nueva sntesis de poder sino que proyecta una imagen destotalizadora de las relaciones sociales. Lo dicho puede ser considerado como un rasgo caracterstico de la memoria colectiva, el cual, es cierto, es susceptible de perderse y pervertirse en la medida que esa experiencia se vea mutilada por su subordinacin a las categoras totalizantes (donde la potencia autodeterminante ya ha sido degradada en lo determinado)10. Como un arquetipo de esa memoria podemos encontrar el carnaval de la edad media, reconstruido por Bajtn (2003), donde el centro es la reconstitucin festiva del cuerpo colectivo. En el tiempo extraordinario del carnaval se recupera lo que es mutilado en el tiempo de dominacin de la vida cotidiana. Hay muchos ejemplos contemporneos donde se combina la rabia colectiva y la festividad del acto creativo que destruye momentneamente las relaciones de dominio. Los obreros de Paris disparando a los relojes en la revolucin de 1830 representan la detencin del tiempo de la dominacin en la irrupcin del tiempo mesinico de la revolucin (Ver Benjamin, 2007). Por eso se puede decir, que en la rabia colectiva que, de tanto en tanto, interrumpe el tiempo de la dominacin hay una suerte de anhelo de infancia, traducido en juego y creatividad. No es una rabia seca, amarga, unidireccional, sino festiva. Esa rabia es tambin un sueo colectivo: el sueo de un mundo soado muchas veces y por sucesivas generaciones como mundo sin explotacin y dominacin. La utopa est hecha de ese sueo nunca logrado y tercamente perseguido. Sin embargo, un sueo sin rabia, sin el choque de la accin colectiva, no es ms que un buen deseo sin compromiso. Por el contrario, la utopa concreta es parte central de la lucha por transformar el mundo y hacer realidad el sueo tantas veces soado y peleado (Ver Bloch, 2004). Es el puente con el pasado, sin el cual no existe la emergencia de lo nuevo, ya que por la voz del sueo rebelde de los vivos habla la herencia insumisa de los muertos. No de todos, por supuesto, sino de los muertos que nombramos y elegimos nuestros, en tanto que el sueo que soamos es selectivo y ardiente, hecho de luchas y no de abstracciones (Ver Benjamin, 2007). De ese magma se nutre la memoria rebelde. En ese sentido, la memoria colectiva no es slo es el acto de recordar un pasado compartido sino el recuerdo a partir de la lucha en el aqu ahora; es decir, la actualizacin en el presente de los combates del ayer por parte de un sujeto en lucha en el hoy. En la actualidad, el mejor ejemplo de un movimiento anticapitalista que produce una poltica de no-identidad en el sentido sealado es el zapatismo. Por un lado, el zapatismo es un movimiento revolucionario que no pretende producir una nueva sntesis de poder a partir de la hegemona de una organizacin revolucionaria. Por el contrario, su poltica consiste en construir un nosotros desde abajo y a la izquierda. Dicha cuestin, plantea varias cosas, entre ellas: a) la idea de un sujeto colectivo entendido como diversidad de luchas contra el sistema sin un centro homogneo de mando; b) el dilogo y el consenso como mtodo; c) un caminar colectivo interpretado en trminos de desarticulacin de las relaciones verticales de poder y la cultura en el aqu ahora, lo cual es una forma radicalmente distinta de hacer poltica revolucionaria e implica otra epistemologa (Gmez Carpinteiro, 2010). A nivel local, es una poltica que se puede ver aplicada en los Caracoles y la Juntas de Buen Gobierno, y, en el plano nacional, se plante en las propuestas centrales de la Otra Campaa en el 2006.11 En todo caso, lo importante de sealar para los propsitos de este trabajo es que la
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poltica zapatista es destotalizante. Elnosotros zapatista, por ejemplo, es un movimiento que se esfuerza por disolver la sntesis burguesa delas categoras pueblo y nacin as como formas paralelas de sntesis que puedan surgir desde la lucha misma de los de abajo.12 Por otro lado, el zapatismo ha hecho de la memoria una herramienta fundamental no slo de la resistencia sino para la proyeccin de una imagen de futuro posible que surge de la rabia y el sueo colectivos.
Esa imagen, como se sabe, es uno de los elementos constitutivos del proceso zapatista de transformacin de la comunidad indgena en comunidad indgenarevolucionaria. Tiene algo de universal, porque nos interpela a todos en el nosotros que proyecta, pero es universal en la medida que retiene lo particular de la forma indgenacampesina sin subordinarla a ninguna abstraccin. Aqu lo universal como abstraccin real est definitivamente roto. Este rasgo nos
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lleva a la centralidad de la memoria en las luchas anticapitalistas: sin memoria es imposible retener lo particular y darle un contenido real a la autonoma colectiva, en otras palabras, destotalizar el mundo. Entre otras cosas, porque el lenguaje humano, a diferencia del lenguaje del valor que se expresa en la forma mercanca, es choque, explosin, donde se ponen en contacto contenidos y experiencias heterogneas sin que las mismas sean transformadas en un universal violento por la va de la homogenizacin. V La teora crtica es de fundamental importancia para potenciar la llama viva de
Notas
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memoria colectiva contra la totalizacin de las relaciones sociales del mundo de las mercancas. Justo es, en ese sentido, que terminemos esta exposicin con lo expresado por Adorno en relacin a la dialctica negativa y su relacin con la memoria. El pensamiento que no se deja reglamentar es afn a la dialctica, que, en cuanto crtica del sistema, trae a la memoria lo que pueda haber fuera de l; y la fuerza que libera en el conocimiento el movimiento dialctico es la que protesta contra el sistema. Ambas posiciones de la conciencia estn unidas por su mutua crtica, no por un compromiso. (Adorno, 1975: 39).
Al respecto, se puede consultar el libro Memorial de agravios. Oaxaca, Mxico, 2006 (2008). 2 De dnde brota el carcter enigmtico de la mercanca?, se pregunta Marx (1975, 88). Y responde: de la forma misma. Lo misterioso de la forma mercantil consiste sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres el carcter social de su propio trabajo como caracteres objetivos inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales de las cosas, y, por ende, en que tambin refleja la relacin social que media entre los productores y el trabajo global, como una relacin social entre objetos, existente al margen de los productores. Lo cual no es una casualidad sino la forma de existencia del trabajo en el capitalismo: Es por medio de este quid pro quo [tomar una cosa por otra] como los productos del trabajo se convierten en mercancas, en cosas, sensorialmente suprasensibles o sociales. 3 Siguiendo a Marx, el antagonismo entre la categora trabajo y el hacer ha sido tematizado y desarrollado por Holloway (2011). 4 Sobre la abstraccin real, ver Backhaus (2007). 5 Para una crtica de la idea de estructura como esencia donde las propiedades sistmicas se convierten en poder subjetivo y el ser humano en ejecutor de las demandas que emanan del sistema, ver Bonefeld (2007, 43). 6 Al respecto, ver Holloway (1994). 7 La relacin entre el dominio asentado en la ley y las relaciones sociales de la forma mercanca fue planteada por Pashukanis (1976). 8 Una importante aproximacin al tema de la nacin y pueblo como categoras de un proceso de totalizacin es la de Hardt/Negri (2002). Dicen: Como lo sealaron Benedict Anderson y otros, la nacin se experimenta con frecuencia como (o al menso funciona como si lo fuera) un imaginar colectivo, una creacin activa de la comunidad de ciudadanos. Llegados a este punto, podemos ver tanto la semejanza como la diferencia especfica entre los conceptos de Estado patrimonial y Estado nacional. Este ltimo reproduce fielmente
la identidad totalizadora del territorio y de la poblacin del primero, pero la nacin y el Estado nacional proponen nuevos medios para superar la precariedad de la soberana moderna. Estos conceptos reifican la soberana de la manera ms rgida; convierten la relacin de soberana en una cosa ( a menudo naturalizndola) y con ello suprimen todo residuo de antagonismo social. La nacin es una especie de atajo ideolgico que intenta liberar los conceptos de soberana y de modernidad del antagonismo y la crisis que los definen. La multitud es una multiplicidad, un plano de singularidades, un conjunto abierto de relaciones que no es homogneo ni idntico a s mismo y que mantiene una relacin indistinta e inclusiva con lo que es exterior a l. El pueblo, en cambio, tiende a la identidad y a la homogeneidad interna, al tiempo que manifiesta su diferencia respecto de todo aquello que queda fuera de l y lo excluye. Mientras la multitud es una confusa relacin constitutiva, el pueblo es una sntesis constituida que est preparada para la soberana. El pueblo presenta una nica voluntad y una sola accin, independientes de las diversas voluntades y acciones y una sola accin, independientes de las diversas voluntades y acciones de la multitud y con frecuencia en conflicto con ellas. Toda nacin debe convertir a la multitud en pueblo. (Hardt/Negri, 2002: 99, 105). 9 Sobre la sntesis y la totalizacin, ver Adorno (1975), Tischler (2007). 10 Que en el pasado las de luchas por la construccin de una comunidad emancipada se hayan resuelto (para mal) en formas totalizantes (partido, estado, verticalizacin del poder, etc.) no quita la importancia del asunto. El movimiento de transformacin de lo autodeterminante en determinado es planteado por Hardt/Negri (2002) al referirse al proceso por el cual la multitud se transforma la categora pueblo. Al respecto, ver el texto colectivo de Holloway, Matamoros, Tischler (2008). 11 Aspectos de ese nosotros los podemos encontrar en la Sexta 12 Declaracin de la Selva Lacandona (2005).
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Bibliografa
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48 horas En el bunker de Anbal Lpez
Lester Oliveros
El pensamiento es lo ms veloz que existe, una idea puede superar la velocidad de la luz. Anbal Lpez
Del 28 al 29 de febrero estuve en el apartamento de Anbal Asdrubal Lpez Jurez. Llegamos con el escritor Leonel Juracn despus de un da lunes de recuentos de la publicacin de una plaquette de poemas. Encontramos a Anbal y platicamos en la terraza de esa casa donde vive, desde donde se puede ver todo el tejido diario de vendedores informales, mujeres corriendo para el trabajo, enfermos esperando consulta a plena calle, desde los pequeos restaurantes, mientras se ha hecho tarde para todos. Porque en Guatemala se siente ya el ambiente
extrao de los transitorios hundimientos econmicos, luego de haber perdido el tiempo en esas guerras donde lo nico que se logr fue armar un pasado para el presente. Es por eso que me pareci importante visitar a Anbal, que antes de artista, es un penseur de una obra que relata un hibrido de tiempo y arte. Ac frente a ese gran edificio, nos tomamos un tiempo para platicar y llegar a algunas conclusiones entre la risa y el marco que representa para l pasar un periodo de transicin, adems de estar viviendo frente a ese viejo edificio que es hoy el Hospital General. La obra de Anbal Lpez pude verla completa en el bar Ex-cntrico, para su serie Revisiones. Una de las primeras sensaciones
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Lester Oliveros: 48 horas En el bunker de Anbal Lpez

fue la de no encontrarle un cdigo comn con otros exponentes, se ve en su obra una individualidad de pensamiento, una lnea intersticial donde o todo falla o todo se reanima en una explicacin donde en algunas piezas predomina un gran sentido del humor. En otras piezas el salto hasta las altas propuestas sintticas y fuera de los patrones, habitculos genricos o formatos que as como aparecen, as se olvidan. Veo en mis notas, una frase encontrada en un peridico la gente que se ha ido afuera es tal vez la que logrado documentar su obra, pero por ejemplo yo nunca he visto la obra de Anbal Lpez, un excelente artista, en ningn catlogo, slo me han contado, tradicin oral que se pierde con el tiempo.... La nota es de un peridico de fecha inexacta. Pero es evidente que de no ser por las revisiones en el Bar Central tampoco yo hubiera podido ver algo de lo que ha hecho. Javier Payeras en una nota sobre arte conceptual tambin lo cita. La exposicin la fui a ver con mi mam, que aparte de darme un punto de vista virgen sobre el asunto, me pareci interesante que le gustara el video de un hombre vendiendo piedras frente al Palacio Nacional. La ancdota completa es que despus de ver cuanta gente se le juntaba a este personaje en la venta de pomadas, alguien afirm que el hombre podra vender hasta piedras,
parece que Anbal se volte y dijo veamos si de verdad puede vender hasta piedras, le pag su tiempo y le consigui un costal de piedras, que, finalmente, como ve uno en el video, termin vendiendo. Economa informal, es una de las exposiciones donde se ve una pieza: se vende se alquila se presta se regala, se ve la simplicidad casi Zen del pensamiento. Se debera de hablar de que Anbal Lpez hace Koanes grficos. Otra obra que recuerdo es mucho ms minimalista y concreta (pero es muy importante que se lea con una sonrisa cmplice ante el tiempo, la historia del arte y la actualidad), son las acciones en espacios urbanos, punto en movimiento y la distancia entre dos puntos, uno no puede dejar de pensar en todo lo que se puede desprender de una idea as. De eso vienen varios carteles con faltas de ortografa colgados en puntos de la ciudad o la variacin de seales de transito en la que hay contextos semnticos. Todo este universo desfragmentador, crea ese otro mundo en donde nada es imposible y todo se piensa en grande, entre la polucin de la maana, nos cuenta el artista de pases como Alemania, Espaa, Brasil, Mxico y Argentina, en cada pas una exposicin, gana la Bienal de Venecia una de las ms reconocidas por conocedores del mundo del arte, ah mismo, contndonos de un paseo
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en limosina por New York. Entonces cantamos un par de versos de Sex Pistols: I am an antichrist/ I am an anarchist/ Don't know what I want/ But I know how to get it/ I wanna destroy passerby Jennifer Paiz, la compaera de Anbal, de una forma bastante espartana y con mucha filosofa ordena y se dedica a los quehaceres de la casa, es ella quien me cuenta de las carencias en esa casa donde ahora tratan de vivir, sin agua, con vecinos un tanto violentos, y con los tres nios a cargo de los dos. Le digo que se parece mucho a las mujeres de los escritores del Boom, que iban a donde fueran sus esposos, como si ellas tambin presintieran algo del misterio del arte. En estos das, Anbal Lpez hace menos tareas por una hinchazn en su pie izquierdo. Sin embargo, con el gran sentido del humor que lo caracteriza, me sigue hablando en broma y en serio de las galeras de arte guatemaltecas. Me nombra la escuela situacionista y he tenido que agotar la enciclopedia y algunas pginas de Internet para encontrarme con Guy Ernest Debord, Malcolm McLaren, el mayo del 68 en Paris, los surrealistas, y encuentro parte de todo este discurso en su intervencin en Argentina en donde fundi en concreto varias y quizs muchsimas fotografas de un estudio de rostros de guatemaltecos con el mismo nombre: un pensamiento con un soporte ideolgico fuerte es hecho: la imagen que llega hasta m es de un enorme bloque cuadrado de concreto con algunas hojas en medio que an se ven tras la fundicin y secado del cemento, los rostros estn ahora perdidos en esa mole de varias toneladas, indestructible. Hay una esttica potica, como en su obra en la que deja caer desde un puente un royo de plstico negro que ondea de alguna forma errante a lo largo de esas casas de asentamiento, para la poca de Ros Montt. Puede ser tan provocador como, ante el espectador guatemalteco, el fluxus de dos puntos a cierta distancia que lograban una lnea imaginaria es una de las piezas que en lo personal me parece trascendente desde la aparente sencillez y fuerza formal que subyace. Su casa Ya lo he escrito, vive frente al Hospital General fnebre edificio del que se escapan almas una hora tras otra. La casa en la que vive Anbal es una casa hecha para alquilar apartamentos muy pequeos. En las palabras de Jennifer Paiz no debieran pagar lo que les cobran pues nunca hay agua, y las condiciones son precarias. Ellos viven en el segundo nivel. Leonel Juracn est sentado sobre un sof de diseo, bastante minimalista. Hablamos de la moral y la tica, de algunos programas de televisin de los 90s, de pintores buenos y malos, de escritores como Foucault y grandes magos como Demian Herst o Jeff Koons. Anbal se va poniendo serio pero no pontifica ninguna respuesta, ninguna idea precisa, hablamos de artistas e intervenciones y happenings. Desde donde estoy puedo ver un cuadro mediano al que Anbal llama un pequeo proyecto para algo que va desarrollar ms adelante. Dice cosas como hay que pensar en grande, el arte debe pensarse desde una perspectiva infinita. El cuadro que ahora veo con una lupa de juguete, se lo ha regalado a su mujer. Ella, bromea diciendo que en lugar de un ramo de rosas, le ha regalado un cuadro con una caja de muerto. Pero Anibal ahora carga a Amadeo y Alicia, sus hijos pequeos y se re, desde sus lentes graduados sus ojos parecieran unos pequeos telescopios. Jennifer parece una adolescente a la par de Anbal, que la abraza mientras yo me preocupo de que su hija Alicia, de unos 3 aos, no se caiga al hacer malabares en una silla. Sentados en aquella salita de la casa vamos compartiendo como en un saln cultural. La casa de Anbal se nos vuelve algo as como una despensa de pensamientos o una alacena de ideas, yo particularmente me preocupo por escuchar cada reflexin y me parece que tienen mucho que ver con el entorno. Dos gatos se pasean por las
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habitaciones. Puma , hace su entrada rompiendo una paleta de vidrio de la ventana. La otra es una gata que entre risas, dudamos si en realidad esta cargada o tiene un tumor porque segn todos ha tardado ya mucho en tener a sus gatitos. Nos invitan a desayunar huevos revueltos y frijoles. Hablamos de la obra. Le pregunto por esa ltima marcha del ejercito de Guatemala (30 de junio) sobre la sexta avenida y los costales de carbn molido por toda la sexta avenida. Me dice que todo lo hizo de madrugada, en estado de excitacin y cierto temor, sin embargo, aunque las personas de limpieza de la municipalidad intentaron limpiar todos esos diez sacos de carbn, siempre dejaron residuos. Me cont que se tomaron fotos que ahora estn valoradas en dlares para compradores internacionales. Adems uno de los principales motivos de la obra era poner en evidencia esos lugares clandestinos de tierra arrasada en la que hoy en da todava son carboneras de cuerpos calcinados. Me cuenta todo eso y hasta ahora noto sus lentes con nuevos aros Ray Ban, que estn sobrepuestos. Para hacer una descripcin de la casa de Anbal Lpez tengo que decir que hay dos dormitorios y una sala que se divide sin lmites precisos entre, cocina, sala y comedor. Cerca de la puerta hay un mueble con un televisor en el que los nios ven caricaturas toda la maana. Al medio da, Anbal y su esposa se ponen de acuerdo para hacer un almuerzo, y terminamos buscando un taxi para ir a traer al colegio a su hija mayor, Daniela. En el taxi Salimos a la calle. Enfrente el ir y venir de gente. Me doy cuenta que ya pusieron unas gruesas puertas de metal en la entrada del Hospital General. Algunos indigentes conservan su posicin desde las seis de la maana, tirados a media calle a la una de la tarde. Un taxista habla con un seor y al acercarnos le negociamos el viaje. Vamos para la zona dos por una cantidad que equivaldra a un libro o un litro de cerveza y, no es que el juego de palabras sea gratuito, hemos accedido a darle pltica al taxista que dice que Anbal parece pintor. - Si, soy artista, he hecho algunas obras en casi todo el mundo y todava soy pobre dice Anbal, de buen humor. - Mire usted, yo alguna vez, ya ve que uno suea con cosas, me gusto eso que me dijo, yo hubiera querido ser cantante dice el taxista.
Llegamos al colegio de su hija de nueve aos y, bajo el sol de finales de febrero, un da martes, pienso que es interesante que la hija de un artista quiera ser pintora tambin; me cuentan que hace garabatos, dibujos a marcador con su firma y los pega en todo el corredor del segundo nivel de su casa, como si estuviera en una exhibicin de arte. Incluso, ms adelante me querr vender uno de sus dibujos, que yo compr con una gracia que slo puede dar el segundo da de resaca.
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El Prstamo Veo un video en el que Anbal Lpez, entrevistado por Emiliano Valdez en las instalaciones de CCE, nos dispara un resumen de sus comienzos. Desde el profesor que le profetiza una vida en el arte, hasta su breve confesin en la pieza que denomin El Prstamo. El prstamo, ya hablando con Anbal fue ms que un momento, todo un performance. En el video explica que era de buscar a un personaje de cierta apariencia y edad; luego, con un arma (prestada y previamente descargada) subieron a este sujeto y le apunt con el arma y le pidi todo el dinero que llevaba. En un principio el hombre le dio treinta quetzales, luego, al ver la determinacin, le entrega algunos billetes de a cien dlares, lo deja ir, y all empieza el verdadero prstamo. Pues el dinero pag parte del vino e impresin de volantes. En las palabras de Anbal fue increble que aunque yo lo publiqu, e hicimos la exhibicin, nunca hubo una denuncia, y a pesar de la experiencia, el hecho y las crticas posteriores, todo aquel que bebi vino en esa exposicin, termin siendo cmplice. Documenta (13) El arte de A-1 53161 invita a desaprender el arte como hasta ahora lo hemos entendido, dejar por un lado los conceptos y empezar a vivirlo en plena va peatonal urbana de cualquier pas del mundo. Su nombre, el nombre con el firma todos sus cuadros es su nmero de cdula. Esto ya es una pieza del rompecabezas humano que de una u otra forma encaja y desencaja en ese mapamundi del arte conceptual. Ahora se perfila para la importante exhibicin de arte de todo el mundo en Documenta, Kassel Alemania. La pieza que lleva es un sicario, al que le pagar por hora, el boleto de ida y vuelta. Contendr la dialctica de la ira de un pas donde mueren por lo menos 25 personas diarias, y una vida quizs ahora mismo, con un precio de menos de cien quetzales. Por ltimo me recuerda algo: El pensamiento es lo ms veloz que existe, una idea puede superar la velocidad de la luz, me dice, mientras comemos un filete de pescado y decimos salud!
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Letras
Textos de Vania Vargas
40 noches
El sueo del animal herido Se agach y examin con la punta de los dedos el puado de plumas esparcido por el suelo. Desde esa posicin reconoci de inmediato el jardn donde jugaba cuando era nia, las flores, el pasto fresco. Saba que en algn lugar cercano haba un pichn muerto o malherido. Se propuso encontrarlo. Camin sin prisa. Levant el follaje, recorri los arriates y se detuvo. Vio hacia el cielo, hizo un recorrido circular con la mirada por las ramas bajas en donde otros pjaros parecan observarla sin alterarse por su presencia. Intent reanudar su bsqueda pero no pudo moverse. Gir la cabeza hacia los lados y se encontr con el pasto al ras de sus ojos. Baj la mirada hacia s misma, estaba sangrando. El sueo del viento marino Lo observ dormir un momento. Luego se levant despacio para abrir los regalos que l le haba entregado la noche anterior: un suter (vendrn das fros repiti una voz en su cabeza) varios libros (vendr soledad volvi a decirle la voz). Entonces regres a la tibieza de la cama y de su espalda, y lo abraz como abrazan los que tienen la certeza de las despedidas. Cerr los ojos y, mientras lo escuchaba respirar, so con el mar.
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El sueo de los lugares posibles Otra vez est all, en el mismo cuarto. Sabe que cuando se voltee hacia la puerta encontrar en ella dos perillas, una en cada extremo, a la altura de sus manos. Sabe que no podr decidirse por ninguna, que no le dar tiempo, que va a despertar. El sueo de los seres que nos habitan Estir la mano para alcanzar el interruptor pero la luz no se encendi. Entonces se levant con dificultad, se sent en la orilla de la cama y reconoci el cuarto en sombras, el espacio familiar pero extraamente ms pequeo. Se levant y se detuvo frente al espejo que haba cubierto antes de dormir, lo destap y en su lugar encontr una ventana que daba a un cuarto similar con las luces encendidas en el que solo haba dos camas, una frente a otra. Sobre cada una de ellas la silueta de una persona sentada en posicin de loto, cubierta totalmente con una sbana, idnticas como un reflejo. El sueo de otro mar Un pez anaranjado convulsionaba sobre la superficie de cemento. Por ella pasaba una corriente que no era lo suficientemente fuerte para arrastrarlo hacia el fondo de la poza. La nia lo empuj, lo vio caer, resucitar. E hizo lo mismo con el resto de peces que no lograban cruzar. Luego sigui su camino. En algn lugar cercano estaba la playa, el sonido salvaje del agua, el mar. Y, solitaria, sobre la arena negra, una pila. Se acerc. Estaba seca. Pero en el fondo haba un recipiente con agua y peces pequeos que descubri cuando meti las manos en l. Sobresaltada, decidi sacarlos, devolverlos al mar que, detrs de ella, pareca haber retrocedido. Se apresur, saba que tena que alejarse antes de que la ola volviera con fuerza. Equilibr el recipiente playa adentro y tir el agua y los peces sobre la arena mojada. Luego los enterr. Vio hacia el cielo. Estaba limpio, azul, y sinti que poda flotar. El sueo de los cazadores Arrodillados en campo abierto, a mitad de la noche, arrancaron la hierba, alborotaron el polvo, cavaron con las manos un agujero ms largo que profundo y lo llenaron de agua. Contemplaron un momento su obra: un agujero negro sin fondo visible en donde se reflejaba el infinito. Por l, en cualquier momento, rodara desprevenida la luna. El sueo de la condena Sabe que hay una escalera de metal que lleva hasta el lago. Para encontrarla, ella atraviesa el pueblo como si lo conociera. Dobla la esquina al pasar por la iglesia e inmediatamente empieza a descender por las gradas que se extienden hasta perderse dentro del agua quieta. Cuando llega al final se detiene, se sienta, observa, se moja los pies antes de regresar por los mismos peldaos que ahora parecen ms altos, ms angostos.
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Da el primer paso, se tambalea. Se agarra con fuerza del siguiente escaln que, ahora, le llega a la cintura. Hace un esfuerzo con todo el cuerpo para seguir ascendiendo. La superficie bajo sus palmas y sus rodillas se desplaza levemente, parece que se abriera, que empezara a perder unidad. La observa con detenimiento, est hecha con libros de todos tamaos y colores, colocados uno sobre otro. Respira profundo, retoma el equilibrio, intenta continuar. Dj vu Abri los ojos. Vena de la oscuridad. No dej historias truncadas ni imgenes esparcidas. Al menos no las recuerda. Traa un escalofro que le vibraba alrededor del cuerpo, una presin en el pecho. Busc, por instinto, el reloj. Otra vez eran las 3 de la maana. La hora en que naci. El sueo del naufragio La despert un rayo de sol. Estaba en la orilla de la cama revuelta, aferrada a una almohada. Insomnio La cama es una brjula; el cuerpo, una aguja que busca el sueo, que pierde el rumbo y seala en vano invisibles puertas de salida. La mujer cambia de posicin. Vista desde arriba, parece que corriera con la mano en el pecho, que la velocidad la despeinara. Pero no se mueve, pero no se eleva, no logra escapar. Y luego de un instante da un nuevo giro, parece que bailara, pero no hay msica, no hay sonido. Afuera la ciudad es un zumbido y ella queda esttica, detenida, como si el baile estuviera a punto de comenzar, pero nada sucede. El tiempo gotea desde los relojes, y de noche parece que lo inundara todo. Da media vuelta, y ahora la mujer vista desde arriba parece que flotara de cara a su reflejo, que ya no respirara, que acabara de emerger, y que, finalmente, soara.
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Textos de Alexis Rojas
1. ESPECTROS Considralo un tanto ms despacio, no, no slo en el futuro nos aguardan los espectros. 2. LAS PALABRAS En un folleto de promocin cristiana (cito fuera de contexto): Fuera de su contexto hasta las palabras ms sagradas y nobles pueden adentrarse en la habitacin de un espritu maligno. 3. EDIFICIO SAN MARCOS Amrica al final de un domingo quieto, amatorio, su voz diciendo: quiero tener un hijo contigo. Esa frase y no otra era la reconciliacin momentnea, la alegra sedosa en alguien que haba sufrido lo bastante como para poder relajarse ahora, en la quietud y seguridad de un apartamento empotrado en el segundo piso del Edificio San Marcos. Verla ah, doblando sus trapos, era suspenderse dentro de una foto de Paolo Roversi, una polaroid precaria que en la inconsistencia de la imagen que muestra muestra la esencia elusiva que todos queremos guardar como la ms preciosa gema. Todo coincida con la esttica de Paolo: la luz, la media tarde, el aroma de su ropa recin lavada colgando de un lazo sobre nuestras cabezas, las sbanas limpias, sus calcetas de lana gruesa, el
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ovillarse entre la media docena de almohadas, quiero tener un hijo contigo dijo, y yo supe que en ese instante era feliz. Ms tarde (como siempre ms tarde), la frase de Amrica me relampague en la cabeza y tuve miedo, ese miedo inveterado que es patrimonio nico de los que vivimos en la barbarie de esta ciudad, el estremecimiento que puede destapar el tonel de los demonios. Pero no lo destap. Bast con darme vuelta, ella estaba de espaldas y dorma, el pelo desparramado y su respiracin sosiega de lago nocturno, de alma en santa paz. Me trajo de regreso. La abrac y me fui metiendo por el portn de los chisporroteos, avanzando hacia mi lugar entre los siete cabritos, en el molde de mi compaera, en otro sueo que me esperaba con su mecanismo loco de vuelo y tren, de caminata por el bosque y chamusca con aquellos que ya no estn, de color y blanco y negro, todo al mismo tiempo. 4. FAUSTO En la calle, en el fuero interno de la gente, en las conversaciones de todo tipo, en la cabeza de un fulano metido en su cubculo, en la soledad de la mujer que se queda lavando los trastos a las nueve de la maana, cuando ya todos se han ido, en el hogar de ancianos Cabecitas de Algodn. Las historias estn por todos lados.En Cabecitas de Algodn: El Poeta se vino a vivir por su propia voluntad, forzado por las circunstancias, hay que decirlo, pero por su propia voluntad. Tena opciones, todas malas. As que se decidi por la menos jodida, por aquella de la que no saba nada. Se imagin que la Antigua era un buen lugar para terminar con su existencia, escribiendo algunos versos que durante aos se haban estado modificando en su cabeza. Haba versos que lo acompaaron siempre, caleidoscpicos, mutantes, siempre dando vueltas. Un poco de paz para escribir, para sacarse de encima y de una vez por todas las palabras y los residuos de las palabras. Los versos ahora mismo estn guardados en una caja de galletas pozuelo. Ya habr oportunidad de leerlos. O tal vez no. Me atrevo a decir que el ltimo soneto del ltimo cuaderno tiene esa melancola que le hizo clebre. O tal vez no. 5. SWEET MEMORIES DADDY Por all a finales de los setentas hubo un maistro ladino en el Registro Civil de San Juan Atitn (o fue en algn pueblo de los Huistas?). Como es de conocimiento pblico, algunos linajes indgenas son sagrados y los nombres y apellidos cumplen con la legalidad que las constelaciones reclaman. Abuelo: Francisco Pedro Juan; Hijo: Juan Francisco Pedro; Nieto: Juan Pedro Francisco. El caso es que este cabrn, como la banda no saba leer, cuando se asomaban por el Registro tratando de legitimar su existencia en el mundo cuando necesitaban la partida para eljalador que se los llevaba en camin a la costa, a cortar caf, por ejemplo, les deca que ya estaba cansado de que los nombres se repitieran, que eso era causa de los
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fraudes electorales porque hasta los difuntos iban a votar, que era aburrido, etc. Entonces deca que les iba a poner un nombre sorpresa y que se fueran con el sacristn a que les leyera la partida de nacimiento, la fe de edad, la cdula. A los seores que venan a inscribir a sus hijos les deca que con los nuevos nombres, en un futuro no muy lejano, la seleccin de futbol del pueblo iba a ser inmortal e invencible, que el pueblo iba a brillar (inspirado, a veces deca resplandecer) con tanta gente famosa pavonendose por las calles. Pues, a los chavitos recin nacidos el cerote les pona: John F. Kennedy, Julio Iglesias Francisco, Mario Kempes, Franzisco Bekenbauer, Camilo Sesto Pedro, a unos gemelitos les puso Taco y Enchilada, y as Y a las nenas: Emily Cranz, Vernica Castro, Golda Maeir, Pequea Lul, Farrah Fawcett Pedro, Princesa Carolina de Mnaco cada nombre el ms estrambtico. Era realmente abusivo el hijueputa. El da que se lo venadiaron bajando con su moto por la Interamericana, el cabrn, antes de expirar, les cont a los bomberos que lo haban macheteado entre el pap de Cornelio Reina y el de John Lennon. 6. ANA MARA PEDRONI Sergio propici mi llegada a Ana Mara, as que entr directamente por el dintel acompaado por la Seorita Simpata, la Reina de la Amistad, las Flores de la Feria. Hablbamos de todo, ella le pasaba el plumero de su pensamiento a cualquier cosa y aquello se desempolvaba y empezaba a relucir. Alimentaba mi entusiasmo y me hacia concesiones, dejaba que nuestra conversacin se encaminara hacia la filosofa francesa, la gran filosofa francesa del siglo XX. Me regal el Antiedipo, marcado hasta el final con la minuciosidad de un lpiz, con su respeto y amor por las ideas, por las palabras. Ana Mara cumpla conmigo sus funciones socrticas, era una gran practicante de la mayutica. Muy seorita podr ser la Simpata, muy reina la Amistad, pero tambin las haca parir. As se regalaba. Hablbamos de los payasos, de mis dibujos, de los acontecimientos. Recuerdo ahora una entre las ltimas conversaciones, sentados lado a lado, en una banca, como contemplando un rio, el rio de los jvenes universitarios, el rio de la vida que era su alegra permanente y la razn de su esperanza.
7. ELOGIO DE LA CEGUERA Los ciegos de nacimiento pueden infundirnos miedo porque suelen desplazarse por el mundo como cuchillos lentos. Un ciego encarna los conceptos que se forman por el tacto, no taladra ningn objeto con la fuerza imperialista del ojo. Lo creemos condenado a la lentitud, a recorrer la superficie de las cosas cercanas, literalmente al-alcance-delas-manos. Pero quizs la condena no lo sea. Ese despliegue de los dedos sobre la epidermis del mundo lo devela todo. Sin el espejismo de la verdad visual, cualquier
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objeto, cualquier cuerpo, se ofrece como virgen, nos obsequia su textura y su latido, su temperatura y su temblor, sus pliegues y pendientes, su quietud silenciosa o sus aullidos. quin necesita entonces del color y de la perspectiva? 8. REPETICIONES Hay una repeticin automtica, que es el sonido de las balas. Hay una repeticin periodstica que es el ruido del mundo, todos los das. Hay una repeticin retrica que desnuda nuestras miserias, expone a la luz los intereses del que habla y sucede con alguna frecuencia. Hay una repeticin lgica que hace que nuestras palabras parezcan un razonamiento, lo cual es muy raro. Hay una repeticin sagrada que se apropia de un nombre y hace de l un canto o una letana, lo cual es ms raro aun. 9. FANTASMAS En ocasiones hay que permitir a los fantasmas aproximarse a la penumbra para que ellos mismos decidan mostrar el perfil borroso de su completud fantasmal. 10. AHORA Estoy en una plaza de la Antigua y el sol se filtra en la enramada. Son las diez en este limbo de ojos entornados y temblor, de silencio sagrado y soledad. Un tubo solar se cuela entre las hojas y calienta mi brazo derecho. La tibieza pasa del brazo al resto de mi cuerpo que se estremece y que, como aquella parte de mi que no es masa, permanece en una zona de penumbra. Garrobo inmvil que ya no espera. Placer de garrobo en el obsequio del instante, en la quietud de quien suavemente se abrasa un brazo y sorprende el serpenteo de las eses en una frase sigilosa y somnolienta. Bobo garrobo. Garrobo bobo. Cunta bondad en las palabras romas, en las vocales redondas, sin garfios y sin filo, sin efe, sin i, sin ele! Sin cuchillo sin doble ele! El olvido momentneo del crimen se sienta al lado mo, y tambin la alegra de este ahora que es el ms abstracto abrazo de la vida develado en el ms concreto de los hechos: el sol a travs de una enramada, calentando mi brazo a las diez de la maana.
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Textos de Maria Alzira Brum
Jardines en casa ajena Para la mara, donde quiera que est En portugus brasileo la expresin Vai procurar sua turma! seala terminantemente a alguien que no forma parte, que es distinto y, por lo tanto, debe construirse por s mismo un entorno al cual adecuarse. En ingls se dice Get a life, o consguete una vida!. En espaol aludiendo a la jerarquizacin de la sociedad a partir de los conceptos coloniales busca tu raza! Desde estos tres idiomas, es tanto un orden de alejamiento, de dejar atrs, como un imperativo de cambio de condicin. Al orla tomamos conciencia de la diferencia, de una voz que impone la partida y de un momento en el tiempo: el comienzo de un calendario, el inicio del viaje. Nos habla de la bsqueda de inclusin. La escena bblica de la expulsin del paraso es una representacin bien conocida de esta idea. Una versin ms pop, pero que ni por ello deja de agregarle complejidad, aparece en la pelcula La boda de Muriel cuando la protagonista, una chica algo freak, explica por qu est partiendo para Sidney: para ser yo misma, es decir, otra persona. * Vi esta pelcula en Ro de Janeiro hace mucho tiempo en un cine que ya no existe. La describo, escribo, desde otra persona, otro tiempo, otro lugar. Al decir otro, digo frontera. Y al decir frontera, evoco la mezcla, e inevitablemente el conflicto, entre propio y ajeno, conocido y desconocido, memoria y futuro, lmite e imaginacin, entre el guin de otro y el mo. Errar consciente en los lmites que Freud defini: la contingencia de la naturaleza, la debilidad del cuerpo, la inadecuacin a las normas sociales. * Fui a la Ciudad de Mxico por primera vez en 2008 para participar de un encuentro de escritores iberoamericanos e impartir un curso en la Escuela Dinmica de Escritores, proyecto de Mario Bellatin que no propona la enseanza o el ejercicio de la escritura y s compartir experiencias creativas. Estos eventos contribuyeron a que yo me tornara otra persona: escritora iberoamericana como queran los organizadores del congreso, o escritora latinoamericana, como elijo ahora.
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* Usar el trmino latinoamericano implica el riesgo de ahogarme en clichs. Arriesgo elegir lo controvertido: lo adopto como pretexto, como forma de resistencia a la muerte implicada en el cierre del sentido. Lo tomo como el nmada toma un territorio, provisionalmente. Lo cultivo, lo uso y luego lo devuelvo al colectivo. Defiendo de alguna manera este territorio de la posibiliddad de volverse propiedad privada. Latinoamericano no como condicin ya definida, no como identidad, pero como un nudo de red: translacin, comunicacin, transversalidad/ idiomas, cartografas, virtualidades/. Y por qu no? como forma de hablar desde una deriva en el mar, de un montaje de restos que flotan a la vuelta, cosas que emergen, textos, imgenes, recuerdos, sueos, proyectos. Construir as nave, texto, islas, historias, casas, jardines, habitantes, continente. Arquitecturas mviles. * Problema: cierta nocin de que desde lo latinoamericano, y desde lo femenino, no se puede crear pensamiento, es decir, construir teoras, instrumentales, mtodos, paradigmas; se relaciona en general latinoamericano, y femenino, a objetos y fenmenos. Solucin radical para un problema: sustituirlo por otro problema. Arriesgo otras reglas, al final esto tambin es un juego en que el desafo es no dejar que se cierre el crculo vuelco-resistencia-sentido. Pienso la ficcin como modo de pensamiento y conocimiento, como parte de la verdad, metonimia. Y lo hago por una razn que es todo menos una razn: establecer un contrapunto a la unidad, a la linealidad, a las categoras de gnero, a la perspectiva vista desde un supuesto centro. Solucin radical para un problema: sustituirlo por otro problema. Por ejemplo: una deriva en el mar. * Me encuentro en el mar y debo construir con restos algo como un continente. Buscar mi turma, minha raza, minha mara. * Mara en Amrica Central significa grupo de camaradas, pandilla. Puede referir a los amigos con quienes se cuenta de verdad o a los compaeros de crimen o contravencin. La mara es un colectivo en interdependencia; implica salvar y salvarse. Mara viene de marabunta, palabra de origen incierta definida como poblacin masiva de hormigas migratorias que devoran a su paso todo lo comestible que encuentran y conjunto de gente alborotada y tumultuosa. De modo que mi mara ser, por tradicin y etimologa, antropofgica y ruidosa, y asimismo musical. * Cuando llegu a Mxico en aqulla primera vez, cuando salimos del aeropuerto y pude sentir la luz de la ciudad, dije: voy a vivir aqu. En el momento, despus de ms de
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tres aos viajando por Amrica Latina, vivo en un departamento rentado en la colonia Roma. * Roma, colonia. Escribo un conjunto de textos intitulado Ensayos para no morir en la playa. Misin: salvar la ficcin para que ella me salve; salvarla en ella misma, en la memoria, en el ensayo, en la biografa, en el poema, en la literatura de viaje, en la crnica, en el mismo viaje, en el cuerpo, en la lectura. Salvarla en islas que aparecen y desaparecen de los mapas y de los relatos. Salvarla para que me d el crdito de estar entre los vivos. ste es un nico momento en muchas dimensiones, cuando todo se reorganiza en imgenes en movimiento, como en una pelcula sin cine en la que los escenarios y los personajes se van esbozando cuadro a cuadro. Hasta que la isla sea continente y casa, y en ella habite la mara , y la mara me eche un cable. * Antes de vivir en la Roma, y no en este orden, viv: en una fotografa; en ms de 40 casas y numerosos cuartos rentados o prestados en diferentes lugares, que me aparecen en sueos parcialmente inundados y mezclados o conectados de alguna forma, como un continuum, a veces ocupados y siempre llenos de fragmentos de textos, sonidos, imgenes, cosas; en un taller literario; en un idioma extranjero jams aprendido del todo; en la carne de una travesti ecuatoriana cuyo destino est indefinido en las pginas de mi conjunto de textos en proceso. * En el anuncio que puso en la net buscando compaa ella se define en un portugus atravesado y con tonos de telenovela como una traveca porno-dramtica-romntica. Antes del final de este ao quiere ir a conocer Rio de Janeiro y ver a Roberto Carlos en directo cantar Detalhes. O se tirar al ro Guayas. Arranca todo da una pgina del calendario del Corazn de Mara que pende en la pared de su monoambiente. Cada pgina un paso en direccin al ro: Guayas o de Janeiro. Ser tragada por el Sagrado Corazn de Maria? Mas na moldura no sou eu quem lhe sorri. Mas voc v o meu sorriso mesmo assim. Ser llevada hacia la mar por las aguas del Guayas? Eu sei que estes detalhes vo sumir no vo da estrada do tempo que transforma todo amor em quase nada O realizar su sueo, Roberto Carlos cantando Detalhes en Rio de Janeiro, un escenario de tarjeta postal? * Ese conjunto de textos puede hacer recordar a Prosas aptridas, de Julio Ramn Ribeyro, definido por el autor como formado por, en primer trmino, textos que no han encontrado sitio entre mis libros ya publicados y que erraban entre mis papeles, sin destino ni funcin necesarios. En segn trmino, si trata de textos que en no se ajustan cabalmente a ningn gnero, pues no son poemas en prosa, ni pginas de un diario ntimo, ni apuntes
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destinados a un posterior desarrollo [...] carecen de un territorio literario propio. Tambin puede hacer recordar a ciertos conceptos posmodernos, as como una serie de teoras, influencias, tendencias. De hecho, stas inevitablemente emergen aqu y all. Pero ste no es un conjunto de textos sin gnero o lugar definido, o algo que no se ajusta. No est desplazado en relacin a algn eje fijo o referencia que podra cerrar las puertas de la lectura. Problema de sobrevivencia: como entrar en puertas cerradas. Solucin radical: sustituirlo por otro problema, por ejemplo, una deriva en el mar. * Todo empez en Buenos Aires. Estoy en la iglesia de La Piedad. Uso un abrigo de agente secreto y lentes oscuros y espero a que venga alguien a la reunin de personas que pueden volar que convoqu por medio de panfletos repartidos por la ciudad. Mientras espero, observo una pintura en el techo representando la expulsin de Adn y Eva. Desprovista de la aura de la pintura clsica, resulta una imagen un tanto profana, y hasta ertica, y hasta ridcula. Empieza a llover. Espero y espero. No llega nadie. Cuando finalmente salgo, cae una tormenta. La tormenta provoca una inundacin que lleva todas las cosas, y todas las palabras, incluyendo a las que estaban en las libreras de la ciudad, hacia el estuario y luego hacia el mar abierto. Todo empez en Buenos Aires. En la pintura del techo de la Iglesia de La Piedad un ngel desnudo, un tanto ertico, un tanto ridculo, hace seas como que diciendo adis pelotudos. Vuelco. * En la fotografa que flota hay un chico moreno en un parque. Viste apenas un short y est parado delante de un gira-gira. Es una escena sin origen, sin nombre, sin tiempo. Es sabido que despus de la inundacin ya no se puede delimitar coordinadas para las imgenes. Esto tampoco sera satisfactorio, dado que las imgenes llevan tan solo unas a las otras. Forman un mapa del futuro, como las respuestas que la travesti ecuatoriana recibe por internet: fotos, descripciones, propuestas, textos robados, promesas: Durante muito tempo em sua vida eu vou viver. * Roma, colonia. Suena el telfono en el departamento recin-estrenado. Est Juan ngel? No, contesto, se equivoc Ud. Al caer de la tarde, cuando salgo para caminar, en una esquina, veo grabada en el cemento de la calzada la frase: Yo puedo volar. Fdo.: Juan ngel. Habr llegado antes o despus de la hora marcada para aquella reunin convocada en Buenos Aires. Pongo la culpa en las distracciones de la internet, en el realismo, en las trampas en general exitosas del imperio para abducirme, en esta costumbre de solo lograr descubrir qu hacer con el guin cuando el cine ya no existe. * Una frase grabada en el cemento por alguien que no est, un nombre sin referente, donde nacen las palabras, mis textos, tetas de sylicon valley, mensajes de sos, promesas, iour lips nos meus con lip gloss, ay uant to chup iour pau, novelas y telenovelas latinoamericanas, los valles de lgrimas, valei-me idioma brbaro, delenda el corazn
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dolido que te traga, o corao uma planta extica que florece en el jardn de los incautos, este idioma es una flor bella na boca dos incultos, texto flor, flor de fotografa, flor puro nome, foreign flor, flor en lengua encaprichada, desviada, corrompida. * Sbado. Bajo para llevar la basura y descubro que hay un jardn en el patio trasero de mi edificio. Est formado por enredaderas que ascienden por los muros y distintas especies en macetas: entre otras nardos, cacaloxtil, rosas, nasturcias. Son especies hbridas que no solo llevaron mucho tiempo como necesitaron de mucho trabajo para juntarse aqu de forma ms o menos ordenada formando un jardn. Continente. El conserje del edificio est regando las flores. No saba que Ud. trabajaba en los sbados, digo. No necesito venir, dice con una sonrisa casi sin dientes. Vengo porque me aburro en mi casa. * Me cost mucho tiempo y trabajo rescatar al chico de la foto, situarlo en una narrativa, vestirlo o travestirlo y hacerlo volar. Lo hice en un taller literario en que estuve por mucho tiempo y que no estoy segura de haber concluido, dado que hubo una inundacin y el texto resultante, una crnica texto literario breve, en general narrativo, de trama casi siempre poco definida y motivos, en su mayor parte, extrados de lo cotidiano inmediato , permanece en situacin indefinida, a la espera de publicacin en una editorial mejicana. * En vez de crnica: tal vez literatura de viaje, ya que se trata de establecer conexiones entre el sujeto perceptivo y el mundo que le es revelado, descubierto, imaginado. Un viaje que contiene otros. El desplazamiento del lugar, del concepto, del propio quehacer, de la identidad como posibilidad de la escritura; el texto como travesa y asimismo bsqueda y construccin de la mara. A la casa propia se yuxtapone la casa ajena: narrador en proceso de ruina, construccin o rescate. Operaciones de interseccin, dobladura, collage. Decupaje. La pelcula que se monta en la mente frente a la inminencia de la muerte. Resistencia. * Las reglas cambian durante el juego. As, en vez de escritora latinoamericana, se puede decir escritora ladina. Porque ladino, entre otras acepciones, se aplica a la persona que acta con astucia y disimulo para conseguir lo que se propone; a una variedad del espaol hablada por los descendientes de los judos expulsados de Espaa; al mestizo que solo habla espaol, o que asume un idioma extranjero; al musulmn que hablaba latn o romance; al indio que habla bien el espaol; a aquel que sabe hablar idiomas extranjeros. Significa tambin sagaz, taimado, avisado, inocente, inhbil. Alguien que cultiva jardines en casa ajena.
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* Las reglas cambian durante el juego. Recorrer este texto, un tanto ertico, un tanto ridculo, como quien recorre la piel con la lengua. Lengua que lambe, lngua perambuleira. * Estamos en una fiesta inusualmente larga en un departamento en la Ciudad de Mxico. Se trata de una despedida en la que muchos de los participantes nos vemos por primera vez. Especies exticas, apartadas de la calle por un ventanal que ocupa toda una pared, continente. De aqu se avista un parque con juguetes. Un ejemplar de una de mis novelas circula en medio a un inters disperso. Alguien abre una pgina al azar, le echa un vistazo y dice: s cmo es sentirse uno como el nauta cuyo cable de conexin con la nave se rompi. Le prometo que dar un referente al nauta y que hablar de esta fiesta en mi prximo texto en que abordar cuestiones relacionadas a las metonimias: nave, departamento, isla. Le prometo que har caber esta fiesta en un texto como plantas en macetas, macetas en jardines, continentes en contenidos, lo real en la travesa, nombres en especies, especies en nombres, verdad en la ficcin, mi conjunto de textos en un avance o una conferencia, nosotros en un departamento, en una novela, o una telenovela. * Decido echarle un cable a la travesti, sacarla de la perspectiva en que la veo desde dentro del marco del calendario del Sagrado Corazn de Mara. Avisto tierra, quiz isla. Sin embargo desaparece enseguida. La avisto otra vez. Es Rio de Janeiro, una tarjeta postal flotando. Se esbozan jardines. Son los jardines del Aterro do Flamengo. Los jardines, dicen, son un modo singular de crear planes y construcciones, fronteras entre la realidad y lo imaginario, entre lo posible y lo imposible, entre la fuga y la reconstruccin. Rio de Janeiro visto desde lo alto, desde el vuelo. Casa y tarjeta postal. Casa, este lugar tan desconocido, jardn de especies exticas por describir: Muriel, traveca porno-dramtica-romntica, Juan ngel, personas de esta fiesta, minha turma, la mara. Casa, lugar ocupado por un ngel un tanto ertico, un tanto ridculo cuyo mensaje est en un idioma que nunca aprend del todo. Sentido.
Textos citados y o aludidos
Joo Guimares Rosa. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro, Nova Fronteira. Mario Bellatin. El arte de ensear a escribir. In El arte de ensear a escribir. Fondo de cultura econmica de Espaa, 2008. Julio Ramn Ribeyro, Prosas aptridas. Seix Barral, 2007. Ana Lusa Janeira. Natureza , jardins botnicos e utopias. In Asclepio , Vol 49, No 1 (1997):145-159. Roberto Carlos e Erasmo Carlos: Detalhes
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Relato de Rafael Gutirrez
De Ro Azul a Cerro que corre hay 200 kms. de presagios

Ese da que me reencontr con mi hermano menor, volv a recordar cunto lo quera, pero tambin cmo lo inescrutable acecha siempre en algn escondrijo de la vida. Es ste un sentimiento que sobrevive hasta hoy y es esto lo que quiero contarles. Lo cierto es que el destino, el azar o la mano invisible de Dios, o lo que fuere, hizo que coincidiramos esa noche en casa de mi hermano mayor. La verdad, lo pienso hoy casi 20 aos ms tarde, esa sensacin de lo inesperado y extrao me envolvi en las vsperas de nuestro encuentro. Un da antes haba bajado al mar, ese mar azulado, a veces esmeralda, cuya transparencia total me haca pensar que no exista barrera alguna entre el aire y el agua, entre el mundo de los hombres y de los peces, salvo cuando, ya sumergido a fondo, senta la inmensidad submarina recorrerme por completo, y esta vez sin embargo no haba sentido nada. No sent nada, ciertamente. Cre que me haba equivocado de sitio y por alguna razn, inconscientemente, haba caminado en direccin a las dunas y no hacia el mar. De sbito me vi envuelto en medio de un mbito polvoriento, desolado, zarzoso, irrespirable. Luego, una gaviota, ms parecida al albatros de los simbolistas, no blanca sino negruzca, permaneci circunvalando mi cabeza siempre a la misma altura con una precisin de ave mecnica. Pens, incluso, que alguien desde un sitio remoto, oculto, la monitoreaba con una destreza tcnica profesional. Muchas cosas dira, pero lo que ahora anida en mi memoria, resuelto de una manera racionalizada, cientfica si se quiere, es el sentimiento de lo siniestro segn Freud, es decir, una anomala externa que siembra, por la alteracin misma del mundo habitual, una suerte de desazn, desconcierto y zozobra.
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Luego mi decisin brusca, repentina, de visitar a mi hermano mayor. No una visita rutinaria sino un acto que entraaba lo tajantemente impostergable. As, llegada la hora de la partida, tom mis cosas y emprend el viaje. De Ro Azul, el poblado donde viva, a Cerro que corre, mediaba en bus doscientos kilmetros. En el trayecto le un poco, habl con unas turistas, dos estudiantes del conservatorio de Nueva York, una latina y la otra, juda, del Este de Manhattan, Lisa recuerdo que se llamaba porque, adems, curiosamente tena ascendencia italiana y entonces prefer llamarla Mona. No s si me entendi porque apenas hablaba espaol, pero finalmente el calor, el movimiento del vehculo, el paisaje agreste sin ningn asombro del color, de la textura, de la topografa, un mundo completamente lineal y calcreo, nos fue enmarasmando hasta caer en el sueo. Llegamos a Cerro que corre casi de noche. Recuerdo haber caminado descalzo hasta el taxi pues, mientras dorma, me robaron los zapatos que haba colocado a un lado del asiento. De modo que ah me percat que no llevaba otros zapatos pero curiosamente sin saber por qu haba metido en la mochila una vieja pelota de futbol que, junto a una guitarra andaluza y la Cndida Erndira de Garca Mrquez, constitua el objeto personal ms entraable desde que la familia se dispers y cada uno comenz a hacer su vida por su lado. Era esa pelota, justamente, con la que mi hermano menor haba brillado en diversos campeonatos y que yo, con el correr de los aos, haba conservado y transformado en un objeto de admiracin y de culto. El taxi se detuvo justo enfrente de la casa de mi hermano mayor. Pagu y toqu el timbre. Apareci mi hermano, como siempre, clido y retozn. Esto merece celebrarse, dijo, siempre buscando un motivo para tomarse las cervezas. Gracias, dije yo, no faltaba ms, y pens que haban pasado muchsimos aos, y algo, como una sombra agazapada que se presiente y que al nombrarla, como sortilegio se materializa, me hizo preguntar por Emiliano. Justo en ese momento son el timbre. Cabal, o decir jubilosamente a mi hermano mayor, mir quin est aqu. Era Emiliano, mi hermano menor. Lo vi muy triste y como que alguien, ms viejo que l, acaso por una enfermedad incurable o por una pena de amor, algn amigo descarriado y bromista de mi hermano mayor, haba llegado a buscar consuelo a la casa. Pero no, era mi hermano Emiliano, con su barba, su sonrisa tmida y ese mirar en derredor para ubicarse de entrada fsica y emocionalmente en el espacio. Nos abrazamos y yo le dije, lo recuerdo, de manera torpe y sentimental pero queriendo ser potico y hasta ingenioso, ya ves, las gaviotas no mienten. Haba arribado esa noche luego de un largo viaje de 13 das. Y haba llegado all para coincidir conmigo tal como estaba previsto. Lo que ocurri despus es, hasta hoy, para m algo brumoso, como asomarse a un acantilado y no ver nada, slo la neblina y el estruendo del mar all abajo, aullando como un remoto animal herido. Tomamos cerveza. Mi hermano prefiri whisky. As avanz la noche, la msica al fondo, las ancdotas de infancia, los silencios nostalgiosos, las risotadas repentinas. De pronto Emiliano dijo: Vamos a jugar futbol Dieguito. Primero lo tom como una ocurrencia, de esas que surgen por entre el delirio de las borracheras de medianoche, despus, ya ms detenidamente, me resign a algo que haba que continuar de manera irremisible, como una caminata cuesta abajo. Vamosle dije. El campo quedaba a pocas cuadras. Caminamos despacio sin decirnos palabra alguna. Sabamos de cualquier manera cada uno nuestros papeles: yo portereaba, l meta goles.
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Cuando llegamos al campo aquello era una penumbra. Apenas unos cuantos insectos iluminaban de manera intermitente la grama. Parecamos dos fantasmas, dos almas en pena trasplantados a un mundo ajeno, espectral, especialmente mi hermano menor, que a esa hora emita a ratos una suerte de luz rojiza, una lucecita muy desvada, casi cenicienta, que disminua a medida que corra para colocar la pelota. De modo que lo que ocurri despus, eso s lo recuerdo bien, ya lo esperaba: acomod muy profesionalmente la pelota en una lnea imaginaria, se alej a tientas al tiempo que entrecerraba el ojo midiendo el ngulo y as, sin ms, cay de pronto fulminado. Cuando regres a la casa haba amanecido. Acaso eran ya las cinco o seis de la maana, y las hojas de los rboles estaban todava moteadas de roco y algunos perros, a lo lejos, ladraban desordenadamente. Dos das despus regres a Ro Azul, poblado, les deca, que queda a doscientos kilmetros de Cerro que corre. Esta vez no me robaron los zapatos, pues la pelota, que la llev todo el tiempo entre las manos apretada fuertemente, me mantuvo despierto, observando su redondez imperfecta, sus hilos sueltos aqu y all, y pensando que apenas llegara al pueblo le echara un poco de aire, no mucho es cierto, pues su cuero est muy reventado y poda de repente estallar, la pobre.
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Entrevista
Alan Mills
Encontrarse con el Profesor Ottmar Ette (Selva Negra, Alemania, 1956) implica siempre una enseanza vital. Los movimientos que propician la convivencia con sus ideas tambin nos abren un nuevo mundo, imprevisto aunque al mismo tiempo presentido en nuestras lecturas. Siguiendo la estela de pensadores como Alexander von Humboldt, Erich Auerbach y Roland Barthes, Ottmar Ette apuesta por los encuentros posibles e imposibles de la literatura con la vida y sus representaciones. De su primer viaje a Guatemala justamente a las viejas instalaciones de la Universidad de San Carlos en la Antigua, Ottmar Ette recuerda la vivencia de su encuentro con cierto indio que hablaba
francs, el cual le hizo imaginar que quizs se trataba del mismo personaje del que haba escrito Jos Mart en un texto sobre su poca vivida en Guatemala. As, una figurada creada, imaginada y por eso tambin viva salt desde el texto del poeta cubano analizado en uno de los primeros ensayos del entrevistado hacia la presencia de un nuevo relato por vivir. Ese mismo trasvase de la ficcin a la vida y de la vida a la ficcin es uno de los motores fundamentales de la vasta e incansable escritura de Ottmar Ette, tan rica como teora literaria e intensa, elegante y vivaz como literatura. Durante esta entrevista viajamos a lo largo de algunos de los conceptos fundamentales de la obra de este
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida pensador alemn contemporneo, plantendonos tambin esa capacidad que tiene la literatura para adelantar una posible vivencia pasada e implicarla as en el futuro. En su libro Del macrocosmos al microrrelato (F&G Editores, Guatemala: 2009), asegura que la literatura capta el movimiento del mundo. Cmo lo hace ? Pienso que la literatura est basada en el movimiento. La literatura es un movimiento, a diferentes niveles. En el acto mismo de la lectura estamos moviendo los ojos. Nuestros movimientos oculares dan fe. Y marcan movimientos de comprensin o de incomprensin del texto, tal como lo demuestran los anlisis con eye trackers. A nivel ocular empieza a disearse toda una coreografa sobre la pgina, dependiendo por supuesto del diseo grfico del texto, su mise en page. Entonces la lectora/lector empieza a viajar, a navegar a travs de un texto, pgina tras pgina, anticipndose o volviendo una y otra vez sobre lo ledo. El movimiento en s, a nivel de la recepcin del texto est a flor de piel. Es inimaginable un texto sin este viaje a travs de sus pginas y de sus letras. Luego est, por supuesto, el nivel de la escritura. El movimiento vara si es una escritura a mano, con la pluma clsica o con otra herramienta. El cuerpo est viajando a travs de la pgina, dndole impresiones psicofsicas a la pluma, dndole pues toda la presencia de un cuerpo, con sus intenciones, con sus tensiones incorporadas en los propios movimientos de la mano. No pasa precisamente lo mismo con una escritura electrnica: la letra impresa no da fe del cuerpo que acaba de escribirla, la computadora aniquila estas diferencias. Sin embargo, todo pasa a travs de un teclado que presupone tambin toda una larga socializacin tipogrfica, toda la dimensin de un cuerpo puesto en accin. El movimiento implica tambin un movimiento emocional. Emocin que implica mocin. Esa motion tambin es un tipo de saber que se comunica en toda escritura. Es una dimensin de emociones y un saber que no es reducible a una realidad dada. No es reducible a un concepto de vida, pero es al mismo tiempo inseparable de la vida. No es reducible en el sentido de que no es transferible a un cien por ciento, sino que este transfer implica siempre una transformacin. Al mismo tiempo es imposible pensar en los movimientos de la literatura como algo independiente de la vida y de las vivencias y experiencias. Experiencias en el sentido de Erlebnis: las vivencias. Me gusta menos la palabra experiencia (que utilizo en otro sentido), prefiero la palabra vivencia. Vivencia del acto de la lectura como incesantes navegaciones, como viajes que al mismo tiempo se proyectan hacia un futuro.
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida En esa misma dimensin del viaje, aparece en su trabajo el concepto de la escritura entre mundos. A qu mundos se refiere? Primero hay que considerar que ese entre no alude a un lugar. No es un lugar fijo, estable, digamos, slido, sino que es una especie de campo de tensiones. Estas vectorizaciones construyen algo que est ms all, atravesando los espacios existentes. Es decir, no lo podemos identificar con una ubicacin slida, sino que es exactamente lo que se produce ms all de los espacios dados y vividos. La palabra mundo puede leerse tambin en el sentido geogrfico: el viejo mundo y el nuevo mundo, esas formas fueron creadas a lo largo de una compleja y sangrienta evolucin histrica, una larga historia de las globalizaciones aceleradas. Esas globalizaciones se sobreponen, se sobreimponen y se sobreimprimen, creando tambin en el espacio transatlntico un entre-mundos que ha sido caracterizado desde sus inicios por una asimetra. Y por relaciones de poder y relaciones de violencia. El entremundos es siempre algo que no es ubicable: un espacio siempre se crea a travs de los movimientos que lo atraviesan incesantemente. Algunos altares de la espiritualidad maya incluyen la palabra mundo, quizs aludiendo a dimensin y no al espacio geogrfico. Uno de los ms hermosos es el Pipil-Mundo... En los idiomas indogermnicos, la palabra world o Welt (Werelt) implica al ser humano. Etimolgicamente, en esa palabra est el ser humano. Pensar los mundos en ese sentido puede criticarse desde un punto de vista posthumanista, como una posicin antropocntrica. Pero lo que me interesa destacar es que ese mundo ms all de los mundos geogrficos, puede construirse a travs de diferentes sistemas de creencias que podramos llamar religiones, mitos, mitologas, o bricolages como lo plante Lvi-Strauss. Diferentes elementos que estamos configurando y reconfigurando continuamente, pero que implican siempre un acto de creacin y de creencia por parte de un grupo, o por parte de un individuo dado en un contexto social e histrico. El ser humano es un generador de mundos. Esos mundos ms all de lo geogrfico implican siempre una vivencia y por lo tanto una posibilidad de vivencias futuras. El mundo siempre presupone la transgresin de ese mismo mundo. En la misma configuracin de un mundo estn inscritas sus posibilidades de transgresin. Y esas posibilidades de transgresin configuran una forma de experimentacin de algo que es vivible, o que por lo menos es imaginable.
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida Y lo que es imaginable es por lo tanto tambin pensable. Y si es pensable es escribible y si es escribible es tambin vivible. Y si es vivible lo podemos comunicar y compartir con otros en nuestra convivencia basada en la diferencia. Qu nos puede decir en cuanto a la relacin de la literatura misma con la experiencia de lo vivido? Cmo funciona la literatura en cuanto dispositivo para la sistematizacin o para la organizacin armnica de un saber para la vida ? La literatura dispone (de) un dispositivo de una enorme riqueza, debido a que estamos frente a muchas tradiciones muy diferentes de varios miles de aos. Hay una continuidad de escritura desde el Gilgamesh, o en la literatura china desde el Shijing. Y con estos saberes que luego se comentan durante miles de aos (en el caso chino) o que luego se reelaboran, por ejemplo en el Antiguo Testamento frente al Gilgamesh, estamos pues frente a un saber y a una circulacin de saberes venidos desde diferentes tradiciones y conviviendo en las mismas pginas, saberes que nos dan (a travs de diferentes lenguas y diferentes culturas, sociedades, realidades) formas y normas de vida que cambian. Y por eso me parece que la literatura representa una forma condensada de todos esos saberes que se remodelan y se reinventan y se intensifican, en el sentido tambin de las tensiones que se inscriben en estas formas. La literatura configura un espacio que es nico en la historia de la humanidad. No hay ningn otro medio de simbolizaciones capaz de crear formas y normas de vida inscritas de manera tan intensa al interior de las travesas de tan diversas culturas e idiomas. Es un espacio que no es un espacio formado nicamente por el concepto de la literatura que es de muy reciente creacin en el mundo occidental. Apenas tiene poquito ms de 200 aos. Cuando hablo de literatura, ms bien estoy pensando en una tradicin dentro de diferentes culturas y diferentes conceptos de lo que puede ser la literatura y diferentes filiaciones, que a travs de diferentes fases de globalizacin acelerada han llegado a convivencias que al mismo tiempo comunican saberes sobre formas y normas de la vida, pero que tambin aportan las formas de cmo sobrevivir en sociedades dadas. Y comunican al mismo tiempo cmo estos saberes han sobrevivido y han sabido sobrevivir. Tenemos todava acceso al Gilgamesh y cada vez ms. Tenemos todava acceso al Shijing y sabemos perfectamente bien cules son las diferentes transformaciones vividas por esos saberes transferidos. Transfer siempre implica transformacin. El acto de transferir transforma? No entiendo el saber como una especie de container, el cual se transportara de un lugar a otro. Sino que ese acto mismo de la transferencia geogrfica, cultural, lingstica (la traduccin, por ejemplo), introduce automticamente una transformacin. Implicando la transformacin tambin se produce un saber sobre cmo esas concepciones de la vida pueden inscribirse en otra sociedad y cmo pueden sobrevivir tambin en otra sociedad. Planteaba el romanista alemn, Auerbach, en un libro muy famoso, escrito desde el exilio turco en tiempos de nacional-socialismo, a la mmesis como realidad representada o como representaciones de la realidad. Hay que entender que la literatura no nos est hablando de la realidad tal cual. Eso ms bien lo hacen disciplinas como la historiografa, la sociologa, la politologa etc., recurriendo a sus construcciones sistemticas. La literatura nos habla de una realidad vivida y que es vivible desde diferentes enfoques, vivencias, socializaciones. Entonces lo que cuenta para la literatura no es tanto un saber abstracto, sino la transformacin de ese saber abstracto en una vivencia concreta, o en muchas vivencias concretas. La literatura es un saber de la vida en la vida y para la vida.
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida Aparece en su libro tambin el concepto de Weltbewusstsein ( "conciencia universal"), que tambin expresa esta integracin imbricada de saberes de distintas procedencias. Esto permitira integrar en la literatura algunos saberes que haban sido desplazados hacia otras disciplinas...
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida
Muy de acuerdo. La propia palabra disciplina lo dice: los saberes disciplinados viven del hecho de estar continuamente definiendo fronteras. Lo que cabe dentro de la disciplina y lo que no cabe. Esto significa que estn continuamente frente a un deseo de poner en marcha un mecanismo de inclusiones y de exclusiones. Mientras que para la literatura, esta disciplinacin, esta necesidad de disciplinar esos saberes y esas sabiduras (incluidos en la literatura), no funciona de la misma manera. No significa que no existan formas de disciplinar a la literatura, pensemos en los casos brutales de la supresin de libros, o de la quema de libros y de la censura, o de no tomar en
cuenta a cierta literatura en un momento dado. Pero al mismo tiempo esa circulacin de saberes es mucho menos controlable que en las disciplinas que estn de una forma ms directa ligadas con proyectos polticos o con imposiciones u obligaciones polticas que se imponen y que, por lo tanto, jerarquizan los saberes. La literatura es capaz de sobrevivir y de hacer que sobrevivan saberes suprimidos en otros discursos. Esto lo puede hacer de una forma subversiva o no. A veces es ms subversivo lo que, a primera vista, no se considera subversivo... A veces son ms subversivas las formas clsicas porque garantizan la supervivencia del conjunto textual? Exactamente. Y estos saberes a lo largo de una larga historia pueden aparecer y reaparecer ah donde menos se les espera. Ah radica buena parte de la funcin de la literatura. La de sobrecogernos, la de movernos, la de sorprendernos, la de invitarnos a repensar lo que estamos viviendo nosotros mismos, en funcin de elementos imprevistos, o que pueden sorprendernos, conmovernos, atraernos, rechazarnos, pero que siempre nos ofrecen alternativas a las
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida formas y normas que conocemos de vida. Por lo tanto esos saberes pueden referirse a nuestra relacin con una sociedad dada y con otros seres humanos, pero tambin a nuestra relacin con los dioses, con los animales y con las plantas, con elementos de creencia. Nuestras relaciones con nuestro mismo cuerpo, nuestros saberes corporales tambin se transmiten por el mismo hecho de escribir literatura. Lo hacen de forma independiente pero a la vez relacionndose con nuestras formas de transmisin: si utilizamos una computadora o escribimos en la piedra. Pensemos en los saberes de los orculos de Delphi o de los orculos de los emperadores chinos que nos abren un mundo de futuros pasados. Los primeros emperadores chinos se nos hacen presentes y, de esta manera, esa forma de insercin en nuestro horizonte de saber implica al mismo tiempo que quizs dos mil aos despus esas formas que han sabido sobrevivir, todava pueden tener un impacto extremadamente fuerte en una sociedad dada, tanto como formas de gobernar o formas de amar. As, la literatura posee una capacidad que de manera muy eficaz trasciende un saber disciplinado y disciplinable. Es sencillamente indisciplinable. Los saberes de la literatura son incontrolables aunque no insondables. Podramos ver a la literatura como un dispositivo que tambin propicia la creacin y recreacin de la comunidad? Pienso ah en el Pop Wuj . Quizs podramos decir que muchas comunidades mayas sobrevivieron a los sucesivos genocidios gracias tambin a este saber sobrevivir concentrado en el libro sagrado. Despus de cada intento de aniquilacin, siempre aparecera el amanecer representado en los gemelos. Y no hablo aqu del manuscrito, o del libro transcrito (o escrito) por Diego Reynoso, sino del conjunto de historias y relatos transmedializados (orales, pictricos, arquitectnicos, escultricos, rituales) que son la totalidad del Pop Wuj... Me parece un fenmeno que podemos identificar a muchos niveles y en diferentes culturas, tanto en las Amricas como en Asia, Africa, la Oceana o Europa. Tal como he tratado de destacar, la literatura, las formas de escritura y las formas de lectura estn muy ligados a una forma de escritura con el cuerpo. Al mismo tiempo, los saberes que la literatura maneja o que circulan por adentro de lo que podramos llamar literatura, son perfectamente desligables de los soportes materiales, abrindose hacia nuevas traducciones. Soportes transmediales que significan transformaciones y que al mismo tiempo permiten una intensa circulacin, un entre-espacios de los diferentes mundos. Mundos que no son solo los soportes materiales. Por eso me parece muy ingenua esa idea de la muerte de la literatura, de la cual se ha venido hablando mucho en los Estados Unidos, por ejemplo. Es sorprendente la cantidad de especialistas que ven a la prctica de la literatura como algo trasnochado o a punto de desaparecer. Esa opinin me parece muy ingenua. Produce una risa borgesiana. Es una idea mainstream considerar a la literatura como lost battle. Una batalla perdida para siempre en un momento en que la literatura est continuamente experimentando con otros soportes. La literatura est llevando a cabo un proyecto de traducciones que quizs es el mayor en la historia de la humanidad, tratando de utilizar nuevas formas de transmedializacin pero entonces tambin de traduccin entre diferentes idiomas, entre diferentes culturas, entre diferentes soportes materiales o inmateriales que pueden ser fijados una vez para siempre, o ser completamente abiertos, virtuales, transformables, casi indefinidamente. Es un momento en el que creo que la literatura se est abriendo nuevos horizontes, nuevas formas de experimentacin en su relacin con nuevas formas de vida a nivel global. Creo que en ese sentido la literatura tiene ms vida que nunca. Se est desarrollando a todos los niveles, tanto en formas muy largas o extremadamente cortas, muy breves,
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida como los tan vitales microrrelatos que, por cierto, siempre encierran el macrocosmos. La microficcin de Twitter, por ejemplo... La literatura ah reaparece en donde menos se la esperaba. Esas no son seales de una desaparicin sino de todo lo contrario: de una aparicin. Hablamos de una ubicuidad de la literatura, la cual est apareciendo en los soportes menos verosmiles. Y eso me parece tambin una demostracin de la fuerza transhistrica de lo que nosotros llamamos literatura y que rene las prcticas ms diversas que la humanidad, o las humanidades han desarrollado a lo largo de ms de cuatro mil aos. Dante atraviesa el inframundo que es el viaje de las palabras a los ojos. El nahual del lector es la energa que lo acompaa para poder salir del libro... Cada acto de escritura presupone muchos actos de lectura. Y pongamos por caso el libro de Franz Galich, que siempre me ha impresionado mucho, Huracn, corazn del cielo, en donde toda la trama de lo que se relata es impensable sin un contexto histrico muy concreto, pero al mismo tiempo es impensable tambin sin esa larga historia de adaptaciones y, sobre todo, de apropiaciones vividas, vivibles, del Popol Vuh. Solamente quiero mencionar esos dos elementos: el contexto histrico y la transferencia y/o transformacin de un saber no de origen estrictamente literario, el cual prcticamente nos informa en doble sentido, pues pasa informaciones pero al mismo tiempo nos pone en forma de nuevos saberes condensados en la literatura. En ese sentido, la literatura centroamericana y la literatura guatemalteca me parece predestinada para repensar esas relaciones milenarias, muy largas, de los ms diversos soportes. Ms quizs que en otras literaturas. Tambin sera muy interesante ver de qu forma entonces ese transvase implica tambin una reubicacin de los orgenes. Transformar los orgenes. No es posible identificar el origen de una literatura, entonces esa literatura se encuentra inventando, multiplicando sus orgenes... O multiplicando sus orillas, tal como lo hace Rodrigo Rey Rosa en su novela La orilla africana. Y todo eso me parece de suma importancia, no es solamente una relectura sino que es tambin una transformacin del objeto que se est multiplicando en el tiempo, asegurando la supervivencia y abrindose
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida hacia nuevas vivencias imaginables, pensables, escribibles y realizables: nuevas formas y normas de convivencia. Al repensar el pasado somos capaces de producir nuevos futuros o inducir los futuros posibles? En alemn existe una relacin directa entre el origen Herkunft y el futuro que es Zukunft. Buscar un solo origen singular implica muchas veces reducirse a un solo futuro posible. Multiplicando los orgenes (Herknfte) nos permite multiplicar los futuros posibles (Zuknfte). La literatura elabora esos futuros posibles en su espacio de experimentacin, en su proyeccin de vivencias posibles. La literatura, atravesando milenios, culturas e idiomas, es generadora de mundos futuros, de muchos futuros. Permite pensarnos dentro de una complejidad mayor desde los inicios multiplicados de nuestra existencia. Nos invita a inventarnos desde nuestra paradjica pluralidad: es decir, desde y a travs del movimiento. La literatura siempre le abre un nuevo lugar a la vida? No hay que olvidar que estas nuevas lecturas tienen muchas orillas. Al lado de Centroamrica podramos ver al frica, el Caribe, Filipinas, Asia etc... Si la dimensin de la comunidad en el Popol Vuh es un hecho central, entonces tambin pone en tela de juicio una de las cuestiones fundamentales de las ms diferentes prcticas literarias: el desafo de la convivencia: cmo podemos convivir en paz entre diferentes vivencias, experiencias, trayectorias, pensamientos, idiomas, convicciones y creencias? Recordemos la historia de William Lampart, perseguido en Mxico del siglo XVII por la Inquisicin. Lo curioso es que su delito era comer peyote con los indios y alucinarse como rey. El delito era convivir y usar la ficcin para gobernar un mundo imaginario. Compartir e imaginar un nuevo mundo. La literatura es una compaera fiel y fiera. Estamos compartiendo el pan con ella. Es un Lebensmittel, como decimos en alemn, un medio para vivir, un alimento. La misma idea de compaa sugiere que de hecho estamos comiendo el mismo pan, que estamos compartiendo el pan que se multiplica. Si la literatura es una buena compaera en muchas situaciones de nuestra vida y nos da de qu vivir para construir nuestro futuro, en nuestro camino compartido, entonces por supuesto que activa los mecanismos de control o de opresin en muchas sociedades. No digo novedades, el poder tiene el automatismo, o siente la necesidad de controlar con quin estamos compartiendo el pan. Y por lo tanto, si la literatura contiene formas muy diferentes de alimentacin, tambin en el sentido de Platn, puede entenderse asimismo como un pharmakon, como algo que nos ayuda, que nos remedia. Es un remedio y segn la dosis que tomamos puede transformarse en un veneno. Las lgicas ah son extremadamente complejas, porque lo que compartimos con la literatura puede tambin transformarse en un alimento que a su vez puede producir algo en nosotros que no es lo que habamos previsto, una mutacin que nos puede llevar a vivencias y experiencias completamente imprevisibles. Ese es el desarrollo de la literatura vivida como una compaera, lo cual podemos ver en muchos autores. No slo estoy pensando en los experimentos de los surrealistas europeos con alucingenos, sino estoy pensando ms bien en la literatura como un alimento alucingeno. Hay una dimensin de la literatura que est creando, no solamente a nivel individual, sino tambin a nivel colectivo, dimensiones de una comunidad, de una entidad compartida de alimentos que producen tambin la autodestruccin. La transformacin. Creo que saber sobrevivir, o el saber sobre la supervivencia, implica siempre, saberes sobre el momento, los momentos en los cuales un alimento puede transformarse en un veneno. Algo que nos nutre puede
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Alan Mills: Ottmar Ette: La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida poder hablarnos del poder, para poder hablarnos de la violencia, la literatura necesita incorporar el poder, necesita incorporar la violencia. Como no es posible desarrollar una teora de la literatura como saber de la vida dejando de lado la muerte y, sobre todo, la propia muerte del sujeto de esta teora. Para poder hablarnos del veneno, la literatura necesita tambin incorporar el veneno. Por lo tanto esa vivencia no es algo anodino. La literatura (y su teora) no es anodina, es una compaera con su propia lgica, con su sorprendente fiereza. Y conlleva en el microcosmos que est creando, esa fuerza que es el caos: la persistencia, la insistencia del caos como energa vital de la creacin. Por eso mismo puede desarrollar tanta fuerza, tanta intensidad.
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Arte
A. R.
Despus de tantos aos, no me doy por satisfecho con ningn dibujo o pintura que salga de mis manos. Pero como hay que darlos por terminados, termino siempre resignado. Por ratos creo entender la angustia de Artaud ante la imposibilidad de escribir. Cuando uno llega ante la puerta que no permite continuar, esa puerta sellada, ante la Ley, slo queda la opcin de sentarse y esperar. Y uno est ah, ocioso o afanado, tratando de luchar de nuevo ante la imposibilidad de escribir, de pintar, de dibujar. Tengo siempre la sensacin de inacabamiento en los dibujos, nunca los termino, ni uno slo. Antes crea que era una deficiencia producto de los fallos
tcnicos, o de la falta de disciplina, o de una franca carencia de eso que llaman talento. Ahora pienso y no se trata de un premio de consolacin que una de las caractersticas esenciales de mis propios dibujos es, precisamente, que permanezcan inacabados. Y esto me lo explico diciendo que el propsito de dibujar no tiene nada que ver, en este caso particular, con la elaboracin de una obra. En otras palabras no tiene nada que ver con finalidades estticas. La esttica siempre me ha parecido algo muy fcil, sobre todo ahora, viviendo en una civilizacin que se dirige cada vez ms hacia el absolutismo retrico, entre nosotros en un sentido peyorativo (al igual que la poltica) y en otras partes quizs, strictu sensu. Y si
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A.R.: El dibujo que vendr
la esttica occidental coincide en su desarrollo con el ascenso del capitalismo y de la clase burguesa cualquier anlisis esttico de la produccin artstica local ha de reflejar, benvolamente el inacabamiento de una historia, y realmente el ser contrahecho de un pueblo que no termina de inventar sus propios fundamentos para una vida humana posible. Hay una consideracin al respecto del dibujo, de la pintura, de la literatura sobre todo, que ha sido mi preocupacin por largo tiempo. La creacin artstica muestra la condicin tica de aquel que la realiza. Y la tica de una persona se mide por el grado de adecuacin que se tenga a la civilizacin en la que uno se ha formado. Aunque no lo
pueda elaborar fcilmente, podra yo trazar una lnea que va de la sociedad en la que me ha tocado vivir a la forma en que, por medio del dibujo o la pintura, puedo expresar la experiencia de mi estar en circunstancia guatemalteca. As que me la paso elaborando el dibujo que vendr. Y el dibujo que vendr es como el Mesas esperado por Kafka: aqul que llegar slo un da despus de su advenimiento. Mientras tanto trato de mantener caliente la mano, esperando en el oficio y sus derrotas, olvidando la fatalidad de lo que no ser posible, esperanzado con ver un da, como por accidente en un pedazo de papel, la sombra difusa de una imagen redentora.
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Comentarios
Rachel Seider y Carlos Y. Flores

Dos justicias:
coordinacin interlegal e intercultural en Guatemala F&G Editores Guatemala Centroamrica 138 pginas.
Comentario de Juan B. Jurez
El caso de una viuda ladina de la aldea Las Casas de San Andrs Sajcabaj que en 2004 acudi a la Defensora Kiche, la Alcalda Indgena y a las autoridades indgenas de Santa Cruz del Quich en busca de proteccin y ayuda legal para encontrar y castigar a los asesinos de su esposo es el punto de partida de las investigaciones y reflexiones de la politloga inglesa Rachel Seider y del antroplogo guatemalteco Carlos Y. Flores sobre el ejercicio del derecho indgena y de los peligros y desafos que entraa la inevitable coordinacin de las actuaciones
jurdicas comunitarias con las prcticas del derecho estatal en el contexto de la sociedad guatemalteca del siglo XXI. Pero los ensayos Promesas y peligros de la coordinacin: Derecho indgena, inseguridad y la bsqueda de justicia en Guatemala, de Seider, y Video comunitario y coordinacin jurdica en Quich, de Flores, que conforman el libro aqu reseado, van ms all de la
simple investigacin antropolgica sobre las peculiaridades del derecho comunitario en el mbito de la cultura maya kiche contempornea, pues sitan el ejercicio del derecho indgena dentro de la tendencia global a la
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R. Seider y C. Flores: Dos Justicias: coordinacin interlegal e intercultural en Guatemala

descolonizacin y de los esfuerzos de los pueblos indgenas de todo el mundo por lograr el reconocimiento y el respeto a sus i d e n t i d a d e s c u l t u r a l e s y, consecuentemente, a su derecho de regirse segn las determinaciones de sus tradiciones y costumbres. En ese contexto, el derecho tradicional maya Kiche, por ejemplo, ya no puede ser definido como otro derecho de naturaleza jurdica diferente, enfrentado al derecho estatal de Guatemala, de origen colonial, por cierto pues los esfuerzos de los pobladores reales de la comunidad Kiche, amparados en tratados y convenios internacionales, han logrado abrir espacios protegidos incluso por la Constitucin Poltica de la Repblica para el ejercicio legtimo de sus leyes y normas tradicionales y consuetudinarias. Es decir, ya no se trata de una investigacin del pluralismo jurdico de la antropologa clsica sino de la constatacin de la existencia y la necesidad de una interaccin de imaginarios jurdicos distintos que buscan, sin embargo, su coordinacin y complementacin dentro de una dinmica social conflictiva y violenta. Esto, por supuesto, sin olvidar las necesidades reales y apremiantes que se viven dentro de las comunidades indgenas. Dice Seider El incremento de la violencia social y la inseguridad desde el fin del conflicto armado y la marcada disfuncionalidad del sistema ordinario de justicia significa que la soberana para ejercer seguridad y funciones similares a la ley formal es un reclamo creciente de un buen nmero de actores no estatales. Entre ellos se encuentran las autoridades indgenas comunales y las organizaciones de los pueblos indgenas, aunque tambin hay agrupaciones ms violentas que participan en fenmenos como linchamientos, ejecuciones extrajudiciales, vigilantismo y otras supuestas formas de autoproteccin. (Pg. 35). En el caso de la viuda ladina, que es el hilo conductor de las reflexiones de los autores, las autoridades indgenas de Santa Cruz del Quich y de San Andrs Sajcabaj procedieron a la captura y enjuiciamiento de los perpetradores del asesinato de acuerdo a las leyes indgenas y a sus procedimientos: audiencias pblicas, confesin de los capturados, presentacin de pruebas documentales y testimoniales en busca de una sentencia consensuada por los miembros de la comunidad. Sin embargo, la peticin de la viuda de la pena de muerte para los acusados (que no existe en el derecho indgena), motiv que el caso fuera trasladado a las autoridades judiciales oficiales de la localidad, en donde la defensa aleg violaciones a los derechos constitucionales de los abogados por parte de las autoridades indgenas (tortura para lograr la confesin, encarcelamiento ilegal, faltas al debido proceso, etc., que son conceptos y recursos propios del derecho formal estatal que no tienen sentido dentro de la tradicin del derecho maya Kiche), argumentos que al final fueron desechados por el juez que conoci el juicio y por las instancias de apelacin a las que los abogados elevaron el caso. Las autoridades indgenas, por su parte, ejercieron una presin permanente sobre las autoridades judiciales oficiales no slo para que prevaleciera lo actuado por ellas sino para acrecentar su legitimidad y su efectividad frente a la comunidad indgena de Santa Cruz del Quich. Y he aqu que para legitimar el derecho de sus actuaciones as como para fortalecer su credibilidad y su prestigio no slo frente a la comunidad sino sobre todo frente a los operadores de justicia oficiales, las autoridades indgenas recurran constantemente a los Acuerdos de Paz, al Convenio 169 de la Organizacin Internacional del Trabajo, a la Declaracin de la ONU sobre los Derechos de los Pueblos Indgenas, a los artculos pertinentes de la Constitucin de 1985, y sobre todo al registro videogrfico de todo el proceso, una prctica que incorporaron desde el ao 2000. El ensayo Video comunitario y coordinacin jurdica en Quich, de Flores, es el anlisis del registro visual de las actuaciones de las autoridades indgenas en este caso, de su utilizacin como memoria propiamente dicha y sus transformaciones y resignificaciones posteriores en prueba y argumento de la legalidad y legitimidad del proceso indgena, en evidencia (en el juicio oficial), en medio de presin a las autoridades judiciales que se hicieron cargo del caso, en recurso pedaggico, en elemento de la construccin de la identidad indgena y, acaso, en fuente de derecho para la posteridad, sin
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R. Seider y C. Flores: Dos Justicias: coordinacin interlegal e intercultural en Guatemala

olvidar el uso acadmico que le dan los autores de esta investigacin acadmica. Los asesinos del esposo de Petrona Urzar, que as se llama la viuda, finalmente fueron condenados a 25 y 50 aos de prisin tras un proceso por momentos tenso de negociaciones y coordinaciones interlegales e interculturales entre dos concepciones diferentes de justicia. Al reflexionar sobre esta dinmica, que se observa tambin en otros casos en que se traslapan las jurisdicciones tradicional y oficial, Raches Seider concluye que los hbridos legales que resultan de estas tensas coordinaciones son una consecuencia de las demandas de los pueblos indgenas organizadas a favor de sus derechos y esfuerzos por establecer sus propias formas de autoridad, justicia y resolucin de disputas. Sin embargo, tambin son producto de la interaccin entre diversos imaginarios de justicia y la bsqueda de la seguridad en una sociedad altamente violenta (y a la vez violentada), que es una de las manifestaciones del capitalismo neoliberal en el siglo 21. (Pgs. 20 y 21).
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Imgenes:
Portada y Separadores: Portada: Mscara 25.0 x 35.0 cms. leo sobre cartn. Ensayos: Everilda 20.0 x 20.0 cms. Pigmento, acuarela, tinta china. Letras: Pescadores 20.0 x 14.0 cms. Tinta, nogalina, pastel. Entrevista: Sin Ttulo 20.0 x 14.0 cms. Pigmento, tinta. Arte: Sin Ttulo 30.0 x 24.0 cms. Tinta, pastel. Comentarios: Caritides 30.0 x 24.0 cms. Tinta, pastel.
Alexis Rojas. Naci en Huehuetenango, el 10 de Mayo de 1961. Estudi Filosofa en la USAC. Investigador y editor de textos en Ciencias Sociales. Dibujante y pintor autodidacta. De existir, con facilidad se atribuira a s mismo la profesin de lector, un poco como Caillois que, segn Blanchot, se interesaba por mucha cosas a la vez, mantenindose un poco aparte, sin cabida en una sociedad de aquellos que detentan un saber reconocido. Su trabajo de dibujante y sus afinidades electivas pueden verse en el blog: virosisundprofilaxis.blogspot.com
Sobre los colaboradores:

Rebeca Eunice Vargas Jaime R.C. Letona Sergio Tischler Visquerra Lester Oliveros Vania Vargas Alexis Rojas Maria Alzira Brum
Guatemalteca. Poeta y rapera. Cursa estudios de Sociologa en la Escuela de Ciencias Polticas de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Guatemalteco. Cursa estudios de Filosofa en la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Guatemalteco. Profesor e investigador de la Universidad de Puebla. Ha publicado innumerables libros en torno a temas de su especialidad. Colabora para diversas publicaciones de Amrica Latina. Guatemalteco. Gestor cultural. Escritor. Una de las voces emergentes de la cultura urbana actual. Guatemalteca. Poeta y narradora. Colabora para diversas revistas y peridicos culturales del pas. Guatemalteco. Editor de Ciencias Sociales. Pintor. Brasilea. Es escritora, traductora y realiza actividades en arte y literatura. Doctora en Comunicacin y Semitica por la Pontificia Universidad Catlica de Sao Paulo. Ha publicado, entre otros, A ordem secreta dos onritorrincos (So Paulo, Amauta), publicada en espaol por Borrador Editores (Lima, Per: La Orden Secreta de los Ornitorrincos), Novela suvenir (Mxico: Fonca-Santa Muerte), el ensayo O doutor e o jaguno (Sao Paulo: Arte&Cincia) y la biografia Aleijadinho: homem barroco, artista brasileiro (Rio de Janeiro: Garamond). Ha participado en varias antologas en Brasil y el extranjero y publicado artculos y ficcin en revistas electrnicas e impresas, entre otras Big Sur y def.ghi (Argentina), Triplov (Portugal), La Tempestad (Mxico). Vive entre Brasil y America Latina. Alemn. Romanista y comparatista (Catedrtico de Filologa Romnica y Literatura Comparada) en la Universidad de Potsdam, Alemania desde 1995. Doctorado en 1990 en la con una tesis sobre Jos Mart. Entre 1987 y 1995 fue profesor ayudante en la Universidad Catlica de Eichstaett-Ingolstadt, a cuyo trmino present una tesis de habilitacin sobre Roland. Ha sido profesor invitado en diferentes universidades latinoamericanas, europeas y de los Estados Unidos. Entre 2004-2005 fue investigador invitado del Wissenschaftskolleg zu Berlin (Institute for Advanced Study) y es cofundador del Colegio de Posgrado DFG-Graduiertenkolleg lebensformen + lebenswissen (desde 2006), as como del Colegio Internacional de Posgrado DFG-Graduiertenkolleg Entre Espacios. Movimientos, Actores y Representaciones de la Globalizacin (desde 2009). Ottmar Ette es cofundador de ForLaBB (Red de Investigaciones sobre Amrica Latina en BerlinBrandeburgo) y entre abril de 2010 y julio de 2010 investigador invitado del FRIAS (Freiburg Institute for Advanced Studies). Desde 2010 es miembro de la Academia Europae a. Desde 2012, es Chevalier dans l'Ordre des Palmes Acadmiques (Caballero de las Palmas acadmicas, Francia). Guatemalteco. Curs la licenciatura en Letras y Periodismo. Ha impartido docencia universitaria. Director de la Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala. Poeta, narrador, ensayista y msico de blues, ha publicado diversos poemarios, entre otros, Sin amor ni libertad, jams, Epigramas a Anglica, Arboletras de Cuatro Tropos. Ha sido traducido a distintos idiomas. Ha obtenido diversos premios en poesa e incluido en varias antologas nacionales y extranjeras, la ltima Jinetes del aire, Poesa contempornea de Latinoamrica y el Caribe (Chile, 2011), de Margarito Cullar y prlogo del reconocido estudioso de la literatura latinoamericana, Julio Ortega. Estn prximos a publicarse sus poemarios, Oficio de Genitalia (Premio Otto Ren Castillo), Las 12 hogueras de O (Premio Roberto Obregn), y el libro infantil y juvenil, La Gran Madre rbola. Guatemalteco. Ha escrito varios libros de poesa (compilados en el volumen, Testamentofuturo) y su micronovela lrica Sncopes, que fue publicada por la editorial francesa Rouge inside en el 2010. Parte de su obra ha sido traducida al francs, ingls, portugus, alemn y checo. Aparece en antologas latinoamericanas. Textos suyos han parecido en revistas como Humboldt, Cuadernos Hispanoamericanos, Letras Libres y otras. Actualmente cursa el doctorado en literatura de la Universidad de Potsdam. Guatemalteco. Investigador, se dedica asimismo a actividades como editor en el mbito de las ciencias sociales dicha labor la comparte con su oficio de pintor. Guatemalteco Estudi Filosofia y Letras en la Universidad Rafael Landvar. Crtico de arte, colabora para diversas revistas especializadas en artes visuales del pas. Una de las figuras crticas ms activas en el panorama cultural de Guatemala. Ha publicado y asesorado varios libros de arte.
Ottmar Ette
Rafael Gutirrez
Alan Mills
A. R. Juan B. Jurez

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