REVISTA DE TEATRO DE LA E.S.A.D.

DE CRDOBA

Coordina y Dirige: Blanca Vega Equipo de redaccin: Manuel Ruiz Blanca Vega Colaboradores: Vicenzo Scala, Jerusa Arias, Alfredo G.Sinde, Raul Muoz, Alberto Bermdez, M Beln Jurado, Alba Redondo Equipo directivo de la ESAD de Crdoba: Directora: M ngeles Moya Montenegro Jefe de Estudios: M Auxiliadora Moreno Moreno Secretario: Rafael Gmez Valera Diseo Grfico y Maquetacin: Manuel Ruiz Logotipo y Portada: Manuel Ruiz Edita: Escuela Superior de Arte Dramtico C/ Blanco Belmonte, 14 - 14003 - CRDOBA Tfno.: 957 379 605 - Fax: 957 379 609 Ao: II Nmero: 1 Junio 2010 ISSN: 1989-8916

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sumario
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Recordando a Kantor a los 20 aos de su muerte. Imagen: M Ruiz

editorial articulos

LOS VERDADEROS ARTISTAS REVIENTAN SIEMPRE LA LENGUA INGLESA EN EL CURRCULO DE LAS ENSEANZAS DE ARTE DRAMTICO

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investigaciOn
EMILIA, EMILIA

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EL TEATRO ISABELINO. MACBETH

SEGISMUNDO. UN ALEGATO FEMINISTA FAUSTO MACBETH FAUSTO EL TEATRO FUERA DEL TEATRO

44 58 64

reportaje
TEATRO Y DISCAPACIDAD. ARRIBADOWN

editorial
E
l teatro naci del instinto de imitacin, surgi del Ditirambo y del culto a Dionisos formando parte de la tragedia griega, precursora y modelo del clasicismo francs que en el siglo XVII sent las bases del teatro occidental. Racini, Corneille y Moliere, convirtieron al teatro en el primero de los gneros literarios. El siglo XVIII transcurri embelesado por la escena. En el XIX el romanticismo encontr en el drama su mejor medio de expresin y ya a principios del siglo XX el teatro contaba con trescientos aos de supremaca cultural indiscutible. En 1908 con la aparicin de la primera pelcula artstica LAssassinat du luc de Guise (El asesinato del duque de Guisa), el teatro fue destronado por el cine, que al mismo tiempo le arrebatara su monopolio. Nunca gnero alguno se vio tan amplia y brutalmente abatido como el teatro. Aos despus la televisin aceler su decadencia. Esta trajo consigo la gratuidad, la pasividad y la renovacin constante. Sin embargo el teatro no ha muerto. Popular, burgus, clsico o de vanguardia ha logrado sobrevivir, ya sea poniendo de relieve aquello que ya tiene o descubriendo algo ms mediante la exploracin de nuevas vas, sin descuidar la conquista de un nuevo pblico. A lo largo del siglo XX el impulso dado al teatro se debi a los tericos que aplicaron sus reflexiones al arte del espectculo y propusieron soluciones originales.

cola bora dores

CICLORAMA: Es la primera revista digital de teatro de las Escuelas Superiores de Arte Dramtico. Tiene una orientacin acadmica con un proceso de revisin por expertos y es totalmente gratuita. Aspira a ser un instrumento de comunicacin para la comunidad educativa, en particular en temas de investigacin y didctica teatral, entendidas en un sentido amplio. Pretende aprovechar eficazmente las posibilidades de comunicacin e interactividad que ofrece Internet.

 Y es ahora en pleno siglo XXI donde proliferan escuelas, academias, teatros; donde Europa entera a travs del plan Bolonia se pone manos a la obra para unificar criterios docentes, investigar, y crear en torno al arte del teatro. Tambin es ahora cuando, en nuestra misin como profesores, debemos establecer campos de juego en distintos niveles, para concentrar toda la atencin en la preparacin de nuestros alumnos - futuros actores, escenogrfos, directores e investigadores -. Desde esta publicacin y con el segundo nmero de la revista Ciclorama queremos fomentar y participar en este nuevo auge teatral, ofreciendo una vez ms un espacio de comunicacin, de reflexin y de expresin para alumnos y profesores. Todo ello con el inapreciable apoyo de la directiva y los profesores de la ESAD de Crdoba. La Editorial

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CICLORAMA est auspiciada por la E.S.A.D. de Crdoba (Escuela Superior de Arte Dramtico: -Miguel Salcedo Hierro-) situada en C/ Blanco Belmonte n 14- 14003 Crdoba. CICLORAMA se edita actualmente desde el Departamento de Interpretacin. Las colaboraciones debern enviarse a blanca@esadcordoba.com; La direccin de la ESAD y la editorial Ciclorama, no se hacen responsables de las opiniones y afirmaciones de los autores en sus artculos.

articulos
LOS VERDADEROS ARTISTAS REVIENTAN SIEMPRE
Por Blanca Vega Licenciada en Arte Dramtico y Psicologa por la Universidad de Mlaga Profesora de Interpretacin Esad de Crdoba

Que revienten los artistas! Los verdaderos artistas revientan siempre, declar Kantor, quien califica su obra de inexplicable a travs de palabras, pero que llega a la mente a travs de la emocin, y no al revs. Kantor se pregunta constantemente si existe verdaderamente un mtodo en toda esta locura. l es un gran creador que contamina su teatro con su profesin de pintor y escengrafo. Creo que s, que naturalmente existe el mtodo. Pero ste no es el de teatro de repertorio. En 30 aos tan slo ha creado ocho espectculos, algo anormal si tenemos en cuenta que se habla de un trabajador infatigable. Hemos hecho tan pocos espectculos porque no hacemos estrenos. Existe el primer espectculo, pero procedemos segn el mtodo que marca las diferentes etapas de creacin. Pero despus de 30 aos de trabajo veo que es un nico mtodo, siempre el mismo. Hay una lnea que une todas mis pocas, todas mis investigaciones, todos mis montajes, y esa es una nica lnea general. Kantor comenta que, cuando mira hacia su pasado, ve claramente en l ocho etapas, correspondientes a sus ocho espectculos. Cada una de estas etapas significa un cambio para Kantor, no en las ideas, pero s en las formas. Una primera etapa que l denomina de teatro informal, los primeros aos de la dcada de los sesenta ligada a su etapa de pintura informal, que practicara desde 1955. El mundo, en esta poca, era verdaderamente informal, comenta Kantor. Despus vino, en especial para los polacos, el vaco, la nada; de ah que venga a partir de 1963, la etapa del teatro cero, en que hay que sobrevivir en el vaco. Despus viene la poca del teatro-happening, en torno a 1967. En 1972 surge una poca que he definido como de teatro imposible. Entre 1970 y 1972, el mundo estaba sin salida en Polonia, en Francia, en todas partes. No haba solucin en ningn sitio: La etapa de la muerte.

 A partir de 1975 se pudo conocer la trayectoria de Kantor desde Espaa. En aquel momento crea La clase muerta, en ruptura sin precedentes con sus etapas anteriores. l la define como la etapa de la muerte. Despus llegara Wielopole, Wielopole, espectculo que titul con el nombre de su ciudad natal, en 1979. Kantor no ha encontrado nombre para esta etapa. Quiz sea la continuacin de La clase muerta, pero es todava ms. Se podra denominar como el teatro de la memoria.En Que revienten los artistas! busco en qu etapa estoy, pero no he dado con ella. Kantor opina: Los verdaderos artistas revientan siempre. Muchos se han suicidado porque no soportaban el mundo exterior. En mi concepto del arte, los artistas deben morir porque la creacin debe suponer la descomposicin del individuo, pero hay demasiados artistas oficiales cercanos al poder. Durante estos 30 aos he cambiado no mi actitud, pero s las formas, porque no se puede ser inmutable. El Mundo cambia a nuestro alrededor y tenemos la obligacin de caminar a su lado Tadeusz Kantor, naci en 1915, muri en 1990. Director, realizador de happenings, pintor, escengrafo, escritor, terico de arte, actor en sus propias representaciones, profesor de la Academia de Bellas Artes de Cracovia. Se inspir en el constructivismo y el dadasmo, la pintura informal y el surrealismo. Estudi en la Academia de Bellas Artes de Cracovia bajo la tutela del destacado escengrafo de entreguerras Karol Frycz. Las primeras representaciones de Kantor - ORFEO de Jean Cocteau, BALLADYNA de Juliusz Sowacki, EL REGRESO DE ULISES de Stanisaw Wyspiaski - se estrenaron en el teatro clandestino y en las casas privadas. En la primera posguerra Kantor trabaj como escengrafo, principalmente para el Teatro Antiguo de Helena Modrzejewska en Cracovia. Fue autor de las decoraciones (ms a menudo abstractas) hasta finales de los sesenta. Su salida a Pars en 1947 le sirvi de impulso para definir su propio concepto de pintura. En 1948 fund el Grupo de Cracovia y particip en la Gran Exposicin de Arte Moderno en Cracovia. Como pintor dej de exponer cuando las autoridades impulsaron el realismo socialista. Sus trabajos de los aos 1949-1955 no se presentaron antes del 1955. El ao 1955 fue importante para Kantor tambin por otra razn: este ao un grupo de pintores, crticos y tericos de arte a los que diriga l mismo fund el teatro Cricot 2. Fue all donde Kantor pudo desarrollar y poner en prctica sus ideas artsticas. El primer estreno de Cricot 2 fue LA SEPIA, segn Witkiewicz (1956), en el que el autor contrast el texto sublime y los objetos existentes en el entorno primitivo de un caf. En LA SEPIA aparecieron tambin elementos caractersticos para el estilo teatral de Kantor: las tcnicas de construccin de escenas provenientes del cine mudo y actores que se mueven y actan como marionetas. En la segunda representacin de Cricot 2, EL CIRCO, segn la pieza del pintor y miembro de la compaa Kazimierz Mikulski, se puede encontrar otro elemento identificable de los espectculos de Kantor de aquel momento, el embalaje: en este caso eran bolsas negras de plstico con las que se embalaba a los actores. El embalaje sirvi para privar a los actores y a los objetos de su forma propia y convertirlos en una materia indefinida. El paso siguiente fue el Teatro Informal (1960-62), el teatro automtico, sujeto al azar, movimiento de materia. Los actores en la representacin del Teatro Informal EN LA CASA DE CAMPO, segn Witkiewicz (1961) han sido tratados igual que los objetos y totalmente privados de su individualidad.

 El Teatro Informal tampoco cumpli con las exigencias de Kantor: no era lo suficientemente integrado internamente, muchos de sus elementos podan reducirse. La idea del Teatro Informal fue sustituida por la del Teatro Cero (1962-1964), privado de cualquier accin.

En esta corriente se inscriben los espectculos ms destacados y conocidos del autor: WIELOPOLEWIELOPOLE (1980), QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS (1985), NUNCA MS VOLVER AQU (1988) y la pieza representada pstumamente HOY ES MI CUMPLEAOS (1991) en los que el motivo principal es la muerte, el transcurso del Su realizacin ms completa fue la tiempo, la memoria y la historia perpetuada en ella. representacin de EL LOCO Y LA MONJA, tambin segn Witkiewicz, del 1963. En los espectculos del teatro de la muerte La evolucin de la prctica y la esttica de las destaca el concepto, presente en toda la obra de acciones escnicas llevaron a Kantor hasta el Kantor, de laRealidad del Rango Inferior, que lmite del teatro tradicional. En 1965 se realizan siempre me hace colocar y expresar los asuntos lo los primeros happenings ms bajo posible, a travs polacos CRICOTAGE y de la materia ms baja, ms LINEA DE SEPARACIN. pobre, privada de dignidad, de prestigio, indefensa, Dos aos ms muchas veces miserable tarde vienen los famosos: (Tadeusz Kantor citado por: LA CARTA y LA Jan Kossowicz, Tadeusz PANORMICA DEL Kantor). MAR A ORILLAS DEL BLTICO. El happening, Decir que Kantor cuenta como deca el propio entre los ms destacados Kantor, era la continuacin artistas polacos de la segunda consecuente de sus acciones mitad del siglo XX es decir de teatro y pintura: Hasta poco. Su importancia es ahora he intentado vencer comparable con la de Joseph a la escena, actualmente ha Beuys para el arte alemn prescindido de la escena, es decir de un lugar que o la de Andy Warhol para el arte norteamericano. permanece en cierta relacin con los espectadores, Es autor de una nueva visin de teatro, partcipe en bsqueda de un nuevo lugar tericamente activo de las revoluciones de neovanguardia, dispona de toda la realidad de la vida (citado terico actual, innovador asentado profundamente por: Jan Kossowicz, Tadeusz Kantor). en la tradicin, pintor antipintor, happener-hereje, conceptualista irnico: son algunos de sus rostros. La decepcin con el happening le volvi a conducir al teatro. En 1972 se estren Adems, fue animador de la vida artstica de la la pieza LAS GRACIOSAS Y LAS MONAS, Polonia de posguerra o una de sus fuerzas motrices. segn Witkiewicz, en la que los elementos de Lo que define su grandeza no es slo su creacin, happening fueron integrados por el espectculo. sino l mismo entendido como una totalidad, como Tres aos ms tarde por medio de la pieza LA CLASE una especie de Gesamtkunstwerk compuesto de su MUERTA Kantor desarroll la siguiente corriente arte, su teora y su vida (Jarosaw Suchan, director de su teatro definido comoel teatro de la muerte. de la exposicin Tadeusz Kantor. Lo imposible)

Premios ms importantes:
# 1976 premio de honor por la representacin de LA CLASE MUERTA durante el 17 Festival de Artes Polacas Contemporneas en Wrocaw # 1976 premio de Boy por LA CLASE MUERTA # 1977 premio de la crtica de Norwid por LA CLASE MUERTA # 1978 premio para la mejor representacin LA CLASE MUERTA, Caracas # 1978 premio Rembrandt concedido por el jurado internacional de la Fundacin de Goethe en Basilea por el papel de creador de la imagen del arte de nuestro tiempo # 1980 premio OBIE (USA) para el ao 1979 por la representacin de LA CLASE MUERTA # 1981 premio del Ministro de Cultura y Arte de Primer Grado por la creacin teatral y de escenografa # 1982 diploma del Ministro de Asuntos Exteriores por la promocin de la cultura polaca en el extranjero # 1986 premio Targa Europea concedido a los ms destacados representantes europeos de cultura y ciencia, Italia # 1986 premio de los crticos de Nueva York por la mejor representacin en Broadway (direccin e interpretacin) # 1989 Orden de Arte y Literatura, Francia # 1990 Gran Cruz de Mrito de la Repblica Federal de Alemania por la influencia ejercida en el arte europeo y en el escenario cultural de Alemania.

ya estaba claramente arraigada en mi imaginacin y quizs en mi naturaleza. Y no sin razn! Antao siempre me haban fascinado el cataclismo de la Atlntida, de ese mundo anterior a nuestro mundo, y el nico relato que tenemos de l, el de Platn, que contiene estas palabras: esa noche. Despus de eso todo volvi a empezar desde el principio, de cero. Y lo mismo sucede ahora en el escenario: el fin del mundo, despus de la catstrofe, una pila de cuerpos inanimados (cuntos ha habido ya), y una pila de Objetos fragmentados, eso que qued. Despus de eso, segn mi idea del teatro, los muertos se levantan de entre los muertos y desempean sus papeles, como si no pasara nada anormal. Eso no basta. Los personajes que empiezan a vivir por segunda vez lo han olvidado todo. Sus relaciones (quieren recomponerlas de nuevo) no son ms que trozos de recuerdos, trgicos y desesperados. Lo mismo vale para los objetos fragmentados, que luchan por rearmarse a s mismos correctamente y por deducir su funcin. La cama, la banqueta, la mesa, la ventana, la puerta,

TADEUSZ KANTOR El da despus

A los veinte aos de su muerte, Tadeusz Kantor parece ms vivo que nunca. Mientras se multiplican las lecturas de su obra y su trabajo es diseccionado en las escuelas de teatro de todo el mundo, la editorial francesa Actes Sud publica O douce nuit, un libro que compila pginas de un diario ntimo, anotaciones de trabajo, bocetos y el guin de la obra homnima, la anteltima que puso en escena y la ltima a cuyo estreno asisti. De all procede el fragmento que reproducimos a continuacin, extraa mezcla de poema autobiogrfico, sinopsis argumental y diario de trabajo redactada durante los ensayos de la obra, poco antes de inaugurar el Festival de Avignon de 1990.

El fin del mundo Todo empez hace mucho tiempo mucho antes, mucho antes de la obra de la que estoy hablando aqu. La imagen del fin, del fin de la vida, de la muerte, de la catstrofe, del fin del mundo

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despus, ms compuestos, la cruz, la horca, y al final los instrumentos de guerra... Qu magnfica serie de inventos, de desesperaciones, de sorpresas, de errores... Poco a poco, el mundo de todos los das, y la esfera ms primitiva de la existencia bsica, consiguen nacer. Luego vienen el mundo de los fenmenos sobrenaturales, los milagros, los smbolos sagrados. Y por fin el mundo de los acontecimientos colectivos, la civilizacin... Lo ms asombroso es que todo es repeticin, ensayo. A partir de all, todo (en escena) est permitido: otra versin, deformacin, blasfemia, correccin... Quizs este ensayo, con su versin, que no encaja con el original, nos permita percibir nuestro mundo, el original, como si lo viramos por primera vez. Nosotros, espectadores de la poca previa a esa noche tan terrible, contemplamos esta segunda edicin del mundo muy seguros de nosotros mismos. Sabemos todo de todas las cosas, lo sabemos tan bien

y lo hemos sabido durante tanto tiempo que la realidad se ha vuelto algo tan obvio que ya no merece ser comprendido. Contemplamos esas luchas primitivas y torpes y descubrimos inesperadamente, como si fuera nueva, la esencia de esos actos elementales, de esos objetos, de esas funciones. Por ejemplo: una banqueta... sentarse... el estado de estar sentado... Ser ms bien as como habr de desplegarse el argumento de este relato casi aventurado. Nos estamos acercando al final. Con los restos de una civilizacin desaparecida el hombre vuelve a construir algo completamente desconocido, un objeto-monstruo. El objeto-monstruo explota. Sabemos qu es eso! El fin. El fin del mundo! ste era el boceto bruto, simplificado, de esta obra, que, entre otros, tena pegado en la pared de mi pobre Cmara de la Imaginacin y la Memoria.

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LA LENGUA INGLESA EN EL CURRCULO DE LAS ENSEANZAS DE ARTE DRAMTICO

Por Jerusa Arias lvarez Licenciada en Arte Dramtico por la ESAD de Murcia y en Filologa Inglesa por la Universidad de Len Desde sus aparicin en el ao 2006, la LOE apuesta por una educacin de calidad al igual que por la intervencin por parte de todos los componentes de la de comunidad para conseguir los objetivos fijados, objetivos que cada vez se acercan ms a un espacio comn europeo. Segn dicha ley, Las enseanzas artsticas tienen como finalidad proporcionar al alumnado una formacin artstica de calidad y garantizar la cualificacin de los futuros profesionales . Incrementar la flexibilidad del sistema educativo es una de las maneras a travs de la cual la formacin de los profesionales del Arte Dramtico, que es el caso que nos interesa, se puede mejorar y ampliar. Dicha flexibilidad se puede observar, tras la transferencia de competencias a las diferentes Comunidades Autnomas, en la diversidad de planteamientos de asignaturas y de oferta lectiva. Sin embargo, a pesar de la concrecin de materias expuestas por las diferentes Escuelas Superiores de Arte Dramtico en nuestro pas, no slo es preciso recordar la importancia de un encuadre superior que rige estos estudios, sino del marco al que poco a poco nos vamos ajustando: la Unin Europea. La integracin de Espaa en la Unin Europea, que conlleva la libre circulacin de los ciudadanos, plantea la necesidad de ofertar para el futuro profesional del Arte Dramtico la opcin de mejorar y practicar el ingls, bien en su relacin con los trabajos escnicos (mbito profesional) bien a travs de programas formativos. En el contexto del nuevo espacio europeo de educacin superior y con el fin de dar respuesta a las necesidades y nuevas demandas que recibe el sistema educativo, se cree necesario destacar aqu un punto importante en el currculo formativo del estudiante de Arte Dramtico: el conocimiento a un nivel ms o menos profundo de las lenguas extranjeras, las lenguas comunitarias, y ms en concreto de la lengua inglesa. El Consejo de Europa estima que se debe dar un nuevo impulso a la enseanza de idiomas que ayude a desarrollar la idea de la ciudadana europea y recomienda la adquisicin de un cierto nivel de competencia comunicativa. Desde 1999, con nimo de alcanzar el Espacio Europeo de Educacin Superior, numerosas universidades de los 46 pases firmantes del Tratado de Bolonia, entre los cuales se encuentra Espaa, han estado adaptando sus currculos al nuevo sistema de titulaciones en el que la enseanza de idiomas, sobre todo de ingls, es esencial para la movilidad internacional. Centros Educativos como la Escuela Superior de Arte Dramtico de Murcia o la Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len, brindando a sus alumnos la posibilidad de mejorar sus conocimientos de ingls, se unen a estas instituciones que contemplan el aprendizaje de idioma extranjero en el marco de los nuevos grados. Puesto que la asignatura de Lengua Inglesa en principio no se contempla con obligatoriedad, los objetivos principales son conseguir que el alumnado mejore poco a poco su competencia comunicativa en los aspectos gramaticales, sintcticos y fonticos. Ello puede permitir un mejor aprovechamiento de la asignatura, habituar los alumnos a interactuar en el idioma, utilizar la lengua extranjera de forma

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oral con fluidez y correccin en diferentes mbitos, (profesional, pblico, personal y educativo) y ser capaz de preparar un texto en ingls para su posterior interpretacin con fines profesionales, al igual que el trabajo meramente textual (anlisis o creacin) o de vocabulario (especfico para la escenografa, caracterizacin, vestuario). En niveles superiores, los conocimientos pueden ser aplicados por directores, escengrafos, dramaturgos, investigadores y pedagogos, al igual que el actor buscara utilizar el ingls en trabajos escnicos (mbito profesional) con el objetivo final, tras los cuatro aos de aprendizaje y perfeccionamiento, de que los alumnos estuvieran preparados para presentarse a una audin en cualquier produccin de habla inglesa, dentro y fuera de Espaa. Este punto tiene un desarrollo de una envergadura mayor de lo que en un principio podemos observar. La cantidad de compaas que trabajan en base a la lengua inglesa en nuestro pas es cada vez mayor; los zaragozanos Firewalk Theatre, los valencianos Forum Theatre o la compaa Face Two Face acercan a alumnado de todas las localidades piezas en lengua inglesa con fines didcticos. Para el actor es una puerta abierta ms dentro de su campo profesional. Otra vertiente se encuentra en la variante pedaggica: escuelas como Act and Play en Ganda o ACTion English en Madrid, y centros bilinges como El Limonar International School, que ya incluyen la asignatura de Drama o Acting, hacen que la oferta para el formador en Arte Dramtico se ample. Un aspecto de gran relevancia es la posibilidad de acceder a textos escritos en su lengua original. No slo interpretar a Shakespeare en ingls puede resultar seductor: tambin la lectura de un tratado sobre direccin escnica o escenografa que no ha sido traducido se convierte en un elemento ms de disfrute para el amante del teatro. Sin embargo, podemos creer que el mbito ms beneficiado resulte el del teatro musical. Son miles los musicales que se han producido en los cien ltimos aos, la mayora de ellos provenientes de Estados Unidos y en lengua inglesa. La ventaja de trabajar el musical en su original, adems de las referencias culturales en s, es la tremenda labor que ahorramos a los adaptadores al espaol. Para el alumno de dramaturgia, por ejemplo, puede suponer un satisfaccin poder producir su propio texto en lengua inglesa, llegar a presentarlo a premios, certmenes o incluso insertarlo en el mundo escnico profesional, tanto nacional como extranjero. El mundo de la traduccin es muy amplio, pero combinar los conocimientos especficos del profesional de Arte Dramtico con una competencia lingstica avanzada en la lengua extranjera hace que uno desee profundizar en el tema o intentar aportar su versin de algn artculo, volumen o manual que an no cuente con versin espaola y querer brindar a todos los hispano-hablantes la opcin de disfrutarlo. De cualquier modo, el acceso a una enseanza del ingls adaptada al futuro profesional del Arte Dramtico, con fines especficos y una especializacin en alto grado aporta no slo una mayor calidad a nuestras escuelas y enseanzas, sino que abre muchas puertas acadmicas y profesionales a nuestros alumnos dentro y fuera de nuestras fronteras.

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investigacion
Los cuatro artculos siguientes son extractos de los trabajos de investigacin desarrollados por D. Alberto Bermdez Castillo, Da. M Beln Jurado Romero, D. Ral Muoz Camacho y Da. Alba Redondo Alcal, coordinados por D. Alfredo Fernndez Sinde, Profesor Titular de Teora e Historia del Arte de la E.S.A.D. de Crdoba, en el contexto de las asignaturas Teora e Historia del Arte y Teora e Historia del Arte II.

Emilia,Emilia
por Mara Beln Jurado Romero Alumna de 3 de Interpretacin en la E.S.A.D. de Crdoba

Desdmona y Otelo
La obra de William Shakespeare nos presenta a una pareja (Otelo y Desdmona) casndose en Venecia. Otelo, un soldado moro que lucha contra los Turcos y a favor de Venecia, es muy reconocido como militar y admirado por toda la nobleza de la Repblica. El Moro tiene a su servicio a Yago, el cual es nombrado alfrez, pero se siente celoso por no haberle nombrado su segundo y darle el puesto de lugarteniente a Casio. Yago idea un plan en el que todos los personajes van a ser vctimas de su maldad: utiliza a Rodrigo, un

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enamorado de Desdmona, para que con su ayuda, l se pueda cubrir las espaldas introduciendo a un tercero en sus tretas. Ambos caballeros van de noche a la casa de Brabancio, padre de Desdmona, para alertarle que su hija y el Moro se estn casando sin su consentimiento. Brabancio, lleno de desprecio, se presenta ante el Dux para quejarse y ser vengado por los actos de Otelo. Sin embargo, Desdmona defiende al Moro, vindose claramente que ambos estn enamorados. El Dux da su consentimiento y permite que la pareja siga feliz su matrimonio en Chipre, prximo destino de nuestro Otelo. Ya en la isla, Yago contina con su idea de venganza, y hace creer al Moro que su esposa es una puta que se acuesta con su segundo, el seor Casio. Otelo llegar a creer al Moro, con tal convencimiento que la trama urdida desembocar en el asesinato de Desdmona con sus propias manos. Luego se descubrir que todo era mentira, que Casio era un servidor leal, que admira y quiere a Otelo. Sale a la luz la malicia de Yago por manos de su propia esposa, Emilia, que descubre toda la verdad. Esto har que Emilia sea asesinada tambin a manos de su malvado marido, que Otelo desesperado se suicide, y que Yago acabe malherido en la trifulca 1 y finalmente muera .

mujer virtuosa de maravillosa belleza llamada Disdemona que es acusada de adulterio por el Alfieri del Moro y muerta entre ambos. La historia de Cinthio tambin transcurre en Chipre y toma los personajes de Yago, Emilia y Casio. Segn Cinthio, el alfrez deseaba ardientemente a la mujer del Moro pero no se atreva a declarar sus sentimientos. Al no verse correspondido llega a la conclusin de que est enamorada del Capitn, que es Casio. As, para satisfacer el rencor que le ha provocado la indiferencia de Disdemona, decide acusarla de infidelidad. A primera vista la farragosa historia de Cinthio no parece un material muy aprovechable, sin embargo la imaginacin de Shakespeare debi de verse estimulada por los personajes centrales del relato: la dama veneciana, que se casa con un extranjero de otra raza; el Moro que ama y mata a su esposa; el malvado alfrez, maestro de la simulacin. Shakespeare prescindi de las torpezas, la sordidez y el melodrama de la narracin y su desenlace para introducir importantes alteraciones poticas y dramticas.

Otelo y Mucho ruido y pocas nueces

Como vemos, Otelo es una de las tragedias ms sangrientas de Shakespeare, donde se evidencian muchos elementos senequistas. El tema de los celos y la venganza toman las riendas de los personajes que no son capaces de pensar con claridad. Pero qu es lo que realmente lleva al Moro a tan grave desenlace? Para entender un poco mejor esta obra, podemos comparar su historia con una comedia del mismo autor, Mucho ruido por nada (Mucho ruido y pocas nueces).

Antecedentes

Encontramos la historia original del Moro de Venecia en la sptima novela de la tercera dcada de los Hecatommithi de Gianbattista Giraldi Cinthio publicada en Venecia en 1565. Salvo que existiera alguna traduccin inglesa de la que no tenemos constancia, Shakespeare debi basarse en el texto italiano de una versin francesa de Chappuys (1584), o tal vez en ambos. Cinthio Los principales ingredientes de est narra la historia de un moro valeroso y de una tragedia ya estn en la comedia. Extranjero en Mesina, Claudio es un joven inexperto que carece 1. Shakespeare, W., Othello, Madrid, Ctedra, 2005, de confianza en s mismo. Al igual que a Claudio, de M. A. Conejero; Madrid, Austral, 1991, de A. L. a Otelo le cuesta admitir su propia felicidad. En Pujante; Madrid, Aguilar, 1951, de L. Astrana.

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ambas obras, los dos hombres son soldados aunque de desigual rango. En Mucho ruido por nada, Claudio es inferior a Don Pedro, su confidente. En Otelo en cambio, es superior a su mediador Casio, pero no por ello, Casio deja de disfrutar de una amplia superioridad respecto a Otelo. Casio es todo lo que Otelo no es: blanco, joven, guapo, elegante y un autntico aristcrata. Otelo lo aprecia tanto en el plano amoroso como en el militar, aunque son estas mismas cualidades las que le convierten en su rival.

YAGO: <<Sed prudente. An no es seguro; quiz sea honesta. Mas, decidme, no le habis visto un pauelo en la mano, bordado de fresas?>>. YAGO: <<No lo saba. Mas hoy he visto a Casio limpiarse la barba con un pauelo as, y seguro que era el de ella>>. YAGO: <<Como sea se u otro que sea suyo, 3 la incrimina con las otras pruebas>> .

Los celos tanto de Otelo como de Claudio no arrancan de las palabras de Yago y Don Juan, respectivamente, sino que tienen su origen en una debilidad interna que hace que ambos protagonistas sean invadidos por el pnico. A los ojos de Claudio y de Otelo, Hero y Desdmona se vuelven una especie de sex objects, por lo que son tan violentamente deseadas como despreciadas. Los consejeros tambin se asemejan en su funcin de traidor. S quedar demasiado claro que el protagonista se envenena slo: de alguna forma no hay ms envenenador que l mismo. As, el pblico no podra identificarse con l. sta es la razn por la que, tanto en la tragedia como en la comedia, Shakespeare coloca un traidor al lado del protagonista. El adornar el lenguaje de comicidad es lo que diferencia la comedia de la tragedia. En Otelo la inutilidad del personaje de Yago se hace evidente, ya que el Moro entiende siempre a medias las sospechas que el traidor le sugiere y Yago slo est reforzando las sospechas y el temor de su 2 amo . Aparece con ello, todo un infernal paisaje de celos y envidias que permanece disimulado en Mucho ruido por nada. Leamos un fragmento donde se percibe cmo Yago altera unos celos que previamente ya poseen a Otelo. 2.- Girard, R., Shakespeare, los fuegos de la envidia, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 371- 377.

Otelo y El mercader de Venecia

Otro tema muy representativo de Otelo es el problema del racismo, una de las causas por las que Otelo tiene esas inseguridades. Es el propio Otelo el primero en regirse por el principio racista: por ello todos los personajes le llaman Moro, calificativo que resulta un poco despectivo. Si l mismo no se respeta, quin lo va a hacer? Este tema es tambin clave en El mercader de Venecia, donde Shylock el Judo, es despreciado por el resto de los personajes, y como castigo sobre un mal acto tiene que pagar a Antonio parte de sus riquezas. ste le dir que le perdona si se convierte al cristianismo, algo que para l es ms castigo que cualquier otro que le puedan imponer. Shylock y Otelo se diferencian en esto, porque Otelo es ms respetado (a primera vista, claro est) por el resto de los personajes. No obstante, de estos dos personajes, es Shylock quien demuestra estar orgulloso de quin es. De hecho, Otelo a veces reniega incluso del color de su piel y de su origen, por miedo a que por ello Desdmona 3.- Shakespeare, W., Austral, cit., p. 137.

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le engae. Es sta, otra de las causas significativas que hacen que las palabras de Yago causen un temor a Otelo que le llevar a ver engaos dnde no los hay. Leamos unos extractos donde se observa el racismo hacia Otelo de otros personajes e incluso el de l hacia s mismo:

En Otelo, el nico elemento que depende por completo del destino es la tempestad que ocurre cuando el Moro vuelve de la guerra. Ni siquiera el pauelo que Otelo regal a Desdmona se cae por azar. Todos los otros elementos de la obra dependen del carcter, ya sea personal o sociopoltico. Como Otelo es un general del que los venecianos, inmersos en un conflicto poltico, YAGO: no pueden prescindir, stos permiten su mestizaje con Desdmona. Como vemos en la obra, podemos <<Ahora, ahora, ahora mismo tomar dos actitudes equivocadas en relacin un viejo carnero negro con los acontecimientos. Casio no tena por qu est montando a vuestra blanca ovejita>>. haberse emborrachado, Emilia no tena por qu darle el pauelo a Yago, Desdmona no tena por EMILIA: qu mentir sobre su prdida, Rodrigo no tena por qu atacar a Casio, etc. La obra contiene una cierta <<Idiota de moro!>>. contradiccin de intereses. Shakespeare comenz escribiendo una tragedia sobre los celos en la OTELO: que Yago era un agente necesario. En la historia original, Yago es un malvado prototpico que se ha <<Quiero una prueba. Su nombre era tan claro enamorado de Desdmona al creer que sta ama como el rostro de Diana, y ahora est ms sucio a Casio. Shakespeare se sinti atrado por el mal, y ms negro que mi faz>>. no por las ventajas que aporta, sino por el mal en s mismo. El efecto de esta variacin del principio es que Otelo pasa a ser un personaje secundario y Yago a dominar toda la obra. Ni a Otelo, ni a Casio, Elementos causantes del final de Otelo ni a Emilia se les ocurre pensar que Yago pueda Lo que Desdmona desea no es el verdadero estar celoso del ascenso de Casio. Yago tambin Otelo, sino los cautivadores relatos escuchados deja entrever que Otelo haya cometido adulterio detrs de la puerta de su padre. Desdmona tiene con su mujer, por lo que sugiere la posibilidad de una mente pica. Brabancio es para Desdmona vengarse mediante la seduccin de Desdmona. Al un primer Otelo, en el sentido mimtico. El hecho final de la obra Otelo pregunta a Yago el porqu de que Brabancio arda en deseos al escuchar de su comportamiento. Yago se niega a responder. las aventuras de Otelo, es el autntico origen de Yago ha de mantenerse dentro de los lmites de la la tragedia. Desdmona se fa de los impulsos tentacin; ha de lograr que la gente se destruya exticos de su padre e imita esa debilidad secreta a s misma, convirtindola en instrumento de su que tiene. Desdmona tan fascinada est por el voluntad. Emilia le entrega el pauelo. Es estpida. mundo oscuro y violento de Otelo, que al descubrir Cuando roba el pauelo para entregrselo a Yago, sus intenciones homicidas no intenta salvarse, sino slo lo hace para recibir cario de su marido. que se prepara para la muerte como para una noche de amor4. 4.- Girard, R., Op. Cit.,P.377

Desdmona no es ms que una colegiala que no aspira sino a ser mayor, el sexo le da miedo. Otelo

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es un hombre mayor, una imagen del padre, pero tambin acta como si le estuviera dispensando un honor, ya que el color de su piel la sita en ventaja ante su amado: reflejo de un racismo que se ve sin querer. Es una nia romntica que busca la manera de escapar de casa. Otelo es el extranjero negro que quiere integrarse en una comunidad que slo le tolera porque no puede prescindir de su destreza militar. El matrimonio es una forma de dar este paso, pero 5 simboliza su inseguridad personal . Como todo en Shakespeare, el parentesco de la muerte y el deseo puede ser objeto de doble lectura, unas veces cmica y otras, trgica. Este aspecto que refleja el dramaturgo de Stratford nos recuerda un tema que trata un director estadounidense de cine actual. Este director es Woody Allen y en su pelcula, Melinda y Melinda crea dos historias donde la misma actriz protagoniza una historia de comedia y otra de tragedia. Para demostrar cmo <<la vida puede ser tragedia o comedia segn cmo se mire>>.

merece, decide darle el pauelo que tanto le pidi para complacerle. Adems, ella nunca pensara que Yago es el causante de todos los celos que Otelo tiene. Aunque Emilia nunca piensa que Yago sea el causante de la tragedia, s piensa que puede ser un plan ideado por algn depravado para sacar beneficio. Se puede decir que es el personaje que piensa con ms sentido y cordura en toda la tragedia. Su bondad es al mismo tiempo inteligente y racional, pero es el amor a su marido lo que la lleva a la ignorancia trgica de la entrega del pauelo: objeto perfecto que consigue la consumacin del plan malvolo de Yago. Atendamos al fragmento fatal del encuentro

de Emilia con el pauelo: EMILIA: <<Me alegra encontrar este pauelo. Fue el primer regalo que le hizo el moro. Mi caprichoso marido cien veces me ha tentado para que se lo quite; mas ella lo adora, pues Otelo le hizo jurar

Emilia
Emilia es la esposa de Yago y criada de

que lo conservara, y siempre lo lleva consigo, y lo besa y le habla. Pedir una copia para drsela a Yago. Sabe Dios qu piensa hacer con el pauelo!

Desdmona. Es una mujer de rango inferior a

Desdmona, pero con educacin, bondadosa y Yo slo se complacer su capricho>>6. amable, y un poco mayor que su ama, a la que adora y por la que dara la vida. Acta como Emilia cree fielmente y adems puede una madre para Desdmona, dndole consejos y cerciorar que su ama es honesta, ya que ella est cuidndola constantemente. Tambin le abre los ojos en ocasiones, pues a Desdmona le hace falta la picarda y experiencia que a Emilia le sobra. Molesta porque su marido no le hace el caso que se 5.- Auden, W. H., Trabajos de amor dispersos. Conferencias sobre Shakespeare, Barcelona, Crtica, 2003, pp. 222- 231. stos son momentos en los que Emilia defiende a Desdmona ante Otelo y en los que tambin hace alusin a que alguien est creando 6.- Shakespeare, W., Austral, cit., pp. 130- 131. siempre cuidando a Desdmona y le sirve en todo lo que Desdmona necesita.

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esos celos en l. Incluso se expresa esta ltima expectacin y el giro dramtico:

Que Dios, hombres y diablos, que todos,

idea en presencia de Yago, lo que causa una mayor s, todos, digan pestes contra m! Voy a hablar>>. EMILIA: EMILIA: <<Idiota de moro! Ese pauelo <<Seor, apostara el alma a que ella es honesta. Si pensis otra cosa, desechad esa idea: os est engaando. Si algn infame os lo ha metido en la cabeza, caiga sobre l la maldicin de la serpiente! Si ella no es honesta, pura y fiel, no hay hombre dichoso: la esposa mejor es ms vil que la calumnia>> . <<...>> EMILIA: <<Que me cuelguen si no es una calumnia de algn canalla redomado, algn bribn entrometido, algn embaucador mentiroso y retorcido que va buscando un puesto. Qu me cuelguen!>>
7

me lo encontr por azar y se lo d a mi marido, pues l, con gran solemnidad, ms de la apropiada a tal minucia, me peda que lo robase>>

La obra de Otelo nos parece una de las

mejores tragedias de Shakespeare, cierto es que Shakespeare bebe de muchas fuentes, y que precisamente Otelo est basada en un novela de Cinthio, pero es Shakespeare el que le da a est novela nuevos sentidos. Shakespeare proporciona a sus personajes veracidad, pasin y fuerza. Les carga de verdaderos sentimientos y pasiones que en esta obra acaban en un desastre que no tiene marcha atrs. La obra de Otelo est cargada de un lenguaje que enriquece a los personajes y que ayuda a dibujarlos con una complejidad por otro lado muy difcil de interpretar. Este hecho es una de las causas que hacen a estos personajes verdaderos, y hroes o antihroes de la literatura shakesperiana.

Emilia acaba muriendo a manos de su

propio marido, porque ella no es capaz de mentir

a sus superiores ni a nadie, y no puede dejar que En el caso de Emilia, nos parece uno a los que un hecho tan malvado como el que su marido ha Shakespeare dota de ms razn y sinceridad, cometido quede impune. En estos fragmentos vemos cmo al conocer la verdad, cuenta todo lo que sabe: adems de atribuirle una gran importancia en descubrimiento de la verdad. EMILIA: <<Voy a hablar, voy a hablar. Que me calle! No! Hablar ms libre que el viento. 7.- Ibd., p. 167. Al interpretar a Emilia, este personaje me la trama, tanto a travs del pauelo como en el

da fuerza y me transmite calma y frescura. Es un personaje muy astuto, experimentado e inteligente. Me encanta estar trabajndolo, pues me aporta seguridad.

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El teatro isabelino: Macbeth

por Alberto Bermdez Castillo. Alumno de 2 de Escenografa en la E.S.A.D. de Crdoba

La puesta en escena en el Teatro Isabelino

Desde un anlisis espacial, la puesta en escena en este tipo de teatro se reduce al escenario que avanza hacia el patio central, a la galera superior en la parte posterior del escenario, y se cree que tambin se usaban los accesos y el interior de los vestuarios para algunas escenas de interiores. Es casi segura la existencia de comunicaciones con espacios extraescnicos como la hut o cabaa con un foso que exista bajo el escenario. Hemos de apuntar que hay teoras que reducen la comunicacin del escenario principal a un espacio extraescnico superior e inferior, dado que la totalidad del escenario se encontrara rodeada por el pblico: El escenario consista en una plataforma cuadrada de unos Imagen n 1. Ilustracin del Fortune. catorce metros de ancho por nueve de fondo (las medidas del Fortune), que se sita ante un muro con dos puertas. All tiene lugar casi la totalidad de la accin dramtica, aunque, por encima de esta plataforma, existe una galera que puede acoger a otros actores y msicos, a veces ocultos al pblico. Esa galera era utilizada para escenas de balcn (Romeo y Julieta), pero tambin poda simular ser una muralla vigilada por soldados (Macbeth). Otras veces, cuando no haba accin de subir a ese plano, se situaban en l los espectadores ms exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas. En cualquier caso, lo normal es que el espectador estuviera muy prximo al actor, creando fcilmente una comunidad. De ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros romnticos actuales. Tambin se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitacin, taberna, sala de trono) que quedaba visible con slo descorrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teora ha sido atacada por los que sostienen que ese espacio alejaba del pblico escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias. Lo que s parece del todo evidente son las trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas

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sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, tambin se us el piso superior para la instalacin de maquinaria con la que haban de realizarse descensos de actores o de accesorios.1 Como hemos podido observar, el espacio escnico es muy reducido, por lo que se explica la carencia de escenografa, tambin el factor econmico reduce al mnimo la escenotecnia: estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemticos para indicar el lugar de la accin (espacio dramtico) () Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localizacin referencial de la accin, es suplida por el propio texto, encargado de decir donde se sita en cada momento la accin () este procedimiento permita gran agilidad en la accin, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasin se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el pblico isabelino, que adems era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban los personajes, avisos y ambientaciones escnicas presentadas por fanfarrias tambores y trompetas, poda seguir perfectamente el curso de los acontecimientos () Si el decorado no pareci inquietar a los empresarios de los teatros pblicos, si rivalizaron stos en el vestuario de las compaas, que sola ser particularmente magnfico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la poca evocada.2

Macbeth
Cronologa Parece ser que la fecha exacta en la que apareci el texto de Macbeth a la luz no est demasiado clara. En cualquier caso, Shakespeare escribi esta obra en su etapa de madurez trgica, y vino entre sus otras grandes tragedias como: Hamlet (1601), Otelo (1604), El rey Lear (1605) y Antonio y Cleopatra (1607). Este periodo de su vida en el que escribe sus grandes tragedias es un tiempo lleno de grandes cambios Imagen n 2. Ilustracin del Blackfriars. y, sobre todo, lleno de la muerte de gente importante para l: 1601- 18 de enero, inscrito en el registro parroquial el entierro de John Shakespeare. 1607- 31 de diciembre, Edmundo, el hermano actor, es enterrado en Southwark. 1608- 9

1 2

OLIVA, C., Historia bsica del arte escnico, Madrid, Ctedra, 2006, p. 137. Ibd., pp. 138-39.

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de septiembre, se entierra a Mary Shakespeare, madre de William.3 Todo esto sin contar la muerte de Isabel I, su protectora, en 1603. Adems en el interim tuvo lugar el caso de la conspiracin de la plvora que conmocion al pas entero en 1605: Nadie comprendi cmo haba sido posible () Un grupo de catlicos fanticos, dirigidos por un oficial de la pequea nobleza, Guy Fawkes () organizaron un atentado para dar la seal de un golpe de estado ms importante. Intentaban volar el parlamento en el momento en el que se encontraba en plena sesin, con el Rey Jacobo I y los Lores () a causa de la imprudencia de algunos conspiradores que haban considerado que haban de avisar con tiempo a los crculos catlicos prximos al gobierno, el complot fue descubierto.4

Argumento Esta obra est inspirada en el hroe escocs Macbeth, personaje histrico que en 1040 mat al rey Duncan para conseguir el trono que le perteneca por haberse casado con la princesa Gruach. Adems de este hecho, en 1054, Malcolm, con la ayuda del conde Siward de Northumberland, le quit una parte de su reino a Macbeth. Este fragmento de la historia de Escocia era conocido por Shakespeare gracias a sus lecturas asiduas de la Crnica de Holinshed y los anales escoceses de Hctor Boethius: El eminente Astrana Marn afirma, y coincidimos plenamente con l, que El inters de la obra no reside en la influencia que los acontecimientos a que se liga hayan podido ejercer sobre los destinos del pas en el que hubo de vivir, y menos todava en que uno de los personajes, Banquo, fuera la fuente de la dinasta que en tiempos de Shakespeare ocupaba los tronos de Inglaterra y Escocia, los Estuardo. ste es un detalle insignificante, casual diramos, y casi ajeno al fondo de la cuestin () El poeta, elevndose del plomo vil de una leyenda fantstica, hace brotar el oro pursimo de la tragedia de forma maravillosa. Cmo es posible el milagro? Slo el genio lo sabe.5 Efectivamente, la trama de la tragedia no reside en cmo llega a convertirse en rey ni lo que esto supone para el reino: El acto central de la obra es el horrible asesinato del sueo6, es la historia de la destruccin de un hombre que pacta con el mal para dar rienda suelta a su codicia y de cmo l, y su tambin culpable mujer, terminan pagando su maldad con el continuo sobrecogimiento del pnico y el miedo, causndoles la locura y la muerte. Vemos la fractura de la tranquilidad de un hogar, del sueo, de la conciencia, por la bsqueda del poder, por pura ambicin.

Imagen N3.- Fotograma de Welles la dirigi y pro

Los generales escoceses, Macbeth y Banquo, regresan victoriosos de una batalla contra tropas noruegas. De regreso, se encuentran con tres brujas que profetizan que Macbeth ser seor de Cawdor y rey de Escocia, pero ser la estirpe de su amigo Banquo la que reinar finalmente en Escocia. El actual rey, Duncan, ejecuta al seor de Cawdor por traicin y entrega el seoro a Macbeth. ste, viendo que el 3 4 5 6
GHEORGHIU, M., Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Editorial Nacional, 1971, p. 291. Ibd., pp. 247-48. SHAKESPEARE, W., Macbeth, Madrid, Ctedra, 1987, p. 31. WILSON KNIGHT, G., Shakespeare y sus tragedias, Ed. Fondo de cultura econmica.

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destino anunciado por las brujas se va cumpliendo y animado por su esposa, asesina a Duncan cuando se hospeda en su castillo. Los hijos del rey, Malcolm y Donalbain, huyen asustados hacia Inglaterra e Irlanda respectivamente, por lo que la sospecha del homicidio recae en ellos. Macbeth, como pariente ms prximo, accede al trono. Para que no se cumpla la profeca de las brujas respecto a Banquo, Macbeth enva sicarios para matarle a l y a su hijo Fleancio. Banquo muere, pero el muchacho logra escapar. Macbeth tiene cada vez ms alucinaciones y el fantasma de Banquo se le aparece, por lo que, asustado, consulta a las brujas: stas le dicen que se guarde de Macduff, seor de Fife, que ningn hombre parido por mujer podr nunca vencer a Macbeth, y que su poder se mantendr hasta que el bosque de Birnam entre en Dunsinane. Macbeth manda asesinar a la mujer y los hijos de Macduff, lo cual consigue. Macduff, mientras tanto, ha partido hacia Inglaterra para unirse a Malcolm, legtimo heredero de la corona escocesa, y han reclutado un ejrcito de diez mil hombres para entrar en Escocia con el apoyo del barn Siward. El sentimiento de culpabilidad vuelve loca a Lady Macbeth que termina quitndose la vida. El ejrcito de Malcolm corta ramas de los rboles del bosque de Birnam y escudados tras ellos entran en Dunsinane. Macduff, que haba nacido por cesrea estando su madre ya muerta, acaba con la vida de Macbeth y Malcolm es proclamado como nuevo rey.

Personajes En una valoracin general de todos los personajes que aparecen en la obra, vemos que ninguno de ellos escapa de la corriente malfica en la que se ven envueltos, corriente de la que ellos mismos son parte causante, ya que todos presentan vestigios de frivolidad, cobarda y codicia: El mal que hay en Banquo, Macduff y Malcolm, as como la atmsfera envolvente de la obra; todos estos elementos constituyen otros tantos peldaos por los que podemos aproximarnos, hasta comprender el mal titnico que tiene en sus garras a los protagonistas.7 Son personajes toscos de sentimientos fros y con mucha verborrea redundante para halagar tan slo: En Macbeth no poda haber nadie de arraigado afecto; la

e la pelcula Macbeth. Orson otagoniz a Macbeth.

misma traicin que corre por toda la tragedia, y que es otra forma humana de la falta de afecto entre unos y otros, lo impedira. El pas se encuentra corrompido, y todos los personajes son, en mayor o menor medida ambiciosos.8 Slo hay que ver como Macduff abandona por cobarda a su familia, Lady Macduff dice: no nos ama, no tiene sentimientos naturales (IV, ii, p. 445.)9. Ms tarde, su miedo se confirma al esquivar la pregunta de Malcolm de por qu deja su familia. Por otro lado, Malcolm se describe a s mismo diciendo: conozco bien toda clase de vicios que arraigaron en mi y que, una vez descubiertos, haran parecer la negrura de Macbeth blanca como nieve (IV, iii, p. 263.). Aunque despus desmiente todo lo dicho, deja perplejo a Macduff con su 7 8 9
Ibd., p. 210. SHAKESPEARE, W., Obras completas: tragedias, Aguilar, p. 182. Todas las citas literales del texto de Macbeth son extradas de SHAKESPEARE, W., Macbeth, Madrid, Ctedra,

1987

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cambiante argumentacin, sembrando la desconfianza en su amigo. A nuestro juicio todo esto no es ms que la verdadera forma de vivir y sentir de un pueblo en una tierra donde las guerras, el hambre y dems penurias eran el pan de cada da. El caso es que el poeta lo adereza con la magia negra y fatdica de las

Imagen n 4. Fotograma de las tres brujas de Macbeth de Orson Welles.

tres hermanas, para no lanzar tanto pesimismo sobre la raza humana, haciendo culpable, en la medida de lo que a cada uno le parezca, a las Parcas. Las tres brujas y Hcate son personajes extrados de la mitologa griega y romana, de la cual el dramaturgo, aunque no fue un buen humanista, pareca buen conocedor. A Hcate se la considera la divinidad que preside la magia y los hechizos () est ligada al mundo de las sombras. Se aparece a los magos y a las brujas () como maga, preside las encrucijadas, los lugares por excelencia de la magia () Las Moiras son la personificacin del destino de cada cual, de la suerte que le corresponde en este mundo () las Parcas son las divinidades del destino, identificadas con las Moiras griegas, de las cuales se han asimilado casi todos sus atributos () Se las representa como hilanderas que limitan la vida de los hombres a su antojo. Como las Moiras, son tambin tres hermanas.10 Son, efectivamente, las tres brujas la encarnacin del destino de nuestros protagonistas, Macbeth y Banquo, aunque no estamos seguros de que sean ellas las que, como las Parcas romanas, designen ese destino, ya que en todo momento se limitan a mostrarles el futuro, no se lo designan. Banquo les pregunta: Estis vivas? Sois seres que nadie pueda interrogar? (I. iii. p. 75. ), por lo que las define, al igual que Macbeth, como imperfectos orculos (I. iii. p. 77). Son brujas malvadas y vengativas, pues vemos cmo atentan contra la vida del marinero, cuya esposa despreci a una de ellas, invocando mareas y tempestades (I, iii, v. 9-29). Por este detalle, y por lo que Hcate dice: bien hecho, aplaudo vuestro esfuerzo, y cada cual obtendr su recompensa (IV, i, p. 229.), es como si se hubieran propuesto acabar con la vida de Macbeth por encargo de Hcate, por eso nos surgen dudas de que posiblemente s 10
GRIMAL, P., Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona, Paids, 1981, pp. 225, 364, 407-8.

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sean ellas partcipes del destino de nuestro protagonista, favorecindole malos augurios. Fsicamente las vemos en todo momento rodeadas de elementos nauseabundos y localizadas en lugares muy siniestros. Dicen as Banquo y Macbeth: no parecen seres de esta tierra () ponis el dedo cuarteado sobre los labios secos () podrais ser mujeres; vuestras barbas me impiden, sin embargo, creer que lo sois. (I, iii, p. 75.) Adems en la obra encarnan la duda, la locura y el caos y esto es transmitido a la vida de nuestros protagonistas, inundndolo todo de un profundo gris. Macbeth dice al acercarse a las Parcas: jams he visto un da tan hermoso y tan cruel (I, iii, p. 75), Banquo pregunta: Estuvieron aqu, o hemos comido las malignas races que vuelven prisionera la razn? (I, iii, p. 79). Para hablar de Macbeth hay que hacerlo, de forma paralela, tambin de su esposa, ya que son como un solo personaje con dos caras, ambos cambian del rol durante la obra y esto es, sinceramente, lo ms humano de la obra, pues toda persona posee muchas caras y las parejas y matrimonios suelen tener un cambio de roles en su relacin. Macbeth es un gran general del ejrcito de Escocia al que todos admiran y quieren. Al principio de la obra se nos presenta con cualidades muy positivas (como la valenta) y lleno de justicia, tambin muestra gran fidelidad a su rey, (I, ii, p. 59-68), y a su mujer, a la cual le evidencia su amor. sta, sin embargo piensa que est demasiado lleno de bondad: pero yo temo a tu naturaleza demasiado repleta por la leche de la bondad humana (I, v, p. 95), y ella, que ansa ms el poder que cualquier otra cosa, es partcipe de ese cambio que sufre Macbeth. Ella crea un monstruo y lo echa a andar. ste llenar su tierra de muertes innobles, y ella morir llena de arrepentimiento e impotencia. Vemos claramente cmo l, inducido por el presagio de las Parcas, piensa en conseguir el trono de algn modo vil (I, iv, Imagen n 5. Fotograma de las tres brujas de Macbeth de Roman Polanski. vv. 49-54.) pero esta idea se disipa al vislumbrar la magnitud de la maldad que cobijan sus pensamientos y dice: no es posible seguir con esta empresa (I, vii, p. 109.). En ese momento de duda, su mujer le induce al asesinato de manera definitiva (I, vii, vv. 35-58, pp. 109-110.) y va ms all, pues organiza todo el entramado del asesinato. La secuencia de muertes har mella en sus autores; la calculadora, fra y perversa Lady Macbeth no lo es tanto al final de la obra pues, llena de arrepentimiento y debilitado su corazn, deja de ser partcipe de los crmenes de su marido (III, ii, vv. 44-50, p. 187). La reina de Escocia es consciente de que su marido est perdiendo la cabeza por una falta de sueo que ella tambin sufre, ya que se vuelve sonmbula y termina enferma mentalmente, hasta que llega a quitarse la vida. Al contrario, en Macbeth va ganando terreno el desquicie de la ambicin, y aunque llega un momento en que no encuentra sentido a nada de lo que hizo, ni a la vida por la que lucha: la vida es una sombra tan slo, que transcurre; un actor que, orgulloso, consume su turno sobre el escenario para jams volver a ser odo. Es una historia contada por

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un necio, llena de ruido y furia, que nada significa. (V, v, pp. 314-15.), l seguir hacia delante estando todo perdido, como un hroe, hasta perder su vida. El contrapunto de Macbeth es su amigo Banquo. Es tambin un general del ejrcito escocs pero que sigue fiel a su verdadero rey y presenta, por su fidelidad, una grave amenaza para Macbeth: por eso le mata. Las brujas le profetizan que ser padre de una estirpe de reyes y, an as, sabe mantenerse fro y escptico (I, iii, vv. 120-126, p. 83). Banquo y Duncan son los personajes ms bondadosos de la obra. El rey crea en las personas ya que se ve traicionado por el Thane of Cawdor. Muestra hacia Macbeth gratitud y le llena de elogios (I, iv, vv. 35-44, p. 91), por todo esto vemos un personaje agradecido y amable, hasta se muestra muy desprendido: dio regalos generosos a vuestros servidores.

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Con este diamante enva su saludo a vuestra esposa (I, i, p. 117). Quizs fuera su bondad y la falta de desconfianza la puerta de entrada, el primer resquicio, por donde se introduce el mal de Macbeth. Hasta qu punto no fue responsable Duncan de su muerte?, no es ese lugar tierra de traicin y engaos, para derrochar tanta bondad, que no es ms que un continuo signo de debilidad? Decimos debilidad porque la obra comienza con una guerra que mantiene con sus vecinos, stos le atacan y sus propios nobles le traicionan: seguramente le consideren un rey dbil. Todo esto nos hace plantear una cuestin ya tratada por Maquiavelo: si es mejor ser amado que temido, o viceversa. La respuesta es que ambas cosas son deseables, pero puesto que son difciles de conciliar, en el caso de que haya que prescindir de una de las dos, es ms seguro ser temido que ser amado () porque el amor se basa en un vnculo de obligacin que los hombres, por su maldad, rompen cada vez que se oponen a su propio derecho, mientras que el temor se basa en un miedo al castigo que nunca te abandona.11 Estamos de acuerdo totalmente con la postura maquiavlica: vemos al rey Duncan asesinado por su bondad y al posterior rey Macbeth decapitado por su excesiva crueldad.

Temas principales El tema principal y ms importante es el de la ambicin descontrolada como motivo de la destruccin del hombre, lo cual encarnan Macbeth y su esposa. En Macbeth vemos cmo un hombre bueno degenera por la ambicin, siendo parte de esa degeneracin la traicin a sus personas ms allegadas, hasta llegar a la autodestruccin. Lady Macbeth representa el lado femenino, perverso y manipulador que maneja la voluntad del hombre a su antojo. Mucha gente considera sta una visin un tanto misgina del autor, y por lo tanto desvirtuada. Tradicionalmente se ha adjudicado a la mujer la utilizacin de su mente como una herramienta para conseguir lo que quiere, al igual que el hombre recurre a la fuerza, y esto es lo que hace Lady Macbeth en la obra. Otro de los temas importantes es cmo el destino, que est ya marcado, nos atrapa aun considerndolo inconcebible. Las brujas auguran una serie de sucesos absurdos como el del bosque de Birnam, el de un hombre no nacido de mujer que destronar a Macbeth, y as sucede, los personajes de la obra estn trgicamente atrapados. Tambin se cuestionan temas secundarios como la heroicidad del que defiende a su pas pero dejando atrs a su propia familia. Macduff, aun sabiendo que la vida de su familia peligraba, la abandona en defensa de su tierra, consiguiendo un acto heroico por un lado, pero cobarde e irresponsable por el otro. Shakespeare nos muestra esa otra cara de la heroicidad de Macduff con las palabras de su esposa, tachndole de cobarde e insensible, y con la muerte en escena de su hijo.

Ideas del autor sta es la tragedia ms directamente jacobina de Shakespeare, con muchos elementos diseados especialmente para agradar al rey Jacobo Estuardo I de Inglaterra, VI de Escocia. La compaa de 11
MAQUIAVELO, N., El prncipe, Buenos Aires, Coleccin Austral, 1939, p. 116

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Shakespeare trabaj primero para la reina Isabel y posteriormente para el rey Jacobo. Ambos hechos influyeron en la temtica de sus obras, ya que Shakespeare, como buen empresario teatral, tena en cuenta los gustos de sus mecenas: en el caso de Jacobo, destacaba su gusto por lo esotrico, le atraa todo ese mundo de fantasmas y brujera que aparece en Macbeth. Tambin es evidente la aparicin de Banquo para justificar la entrada (cmo no, de una forma muy heroica) en el trono de sus ancestros, pues Banquo, an siendo tambin objeto de las predicciones parquianas, sabe, a diferencia de Macbeth, contenerse y mantener firmes sus principios. Con esto, Shakespeare no hace menos que asociar la sangre del rey Jacobo a uno de los personajes ms puros de la obra. Este engrandecimiento del monarca no quedaba aqu, pues no haca muchos meses, tuvo lugar el citado intento de atentado en el Parlamento a manos de los catlicos. Shakespeare lanza por boca del Portero una serie de injurias nombrando al diablo y otros entes malignos, entre las cuales aparecen referencias a los jesuitas implicados en el atentado de la conspiracin de la plvora. El dramaturgo busca agradar al rey denigrando a sus enemigos, dice as el portero: Toc, toc, toc! Quin es? En el nombre del otro diablo, quin va? A fe ma que ser un enredante, muy capaz de apostar en contra y a favor de los dos platos de la balanza a un mismo tiempo. (II, iii, p. 137.). Manuel ngel Conejero apunta que <<enredante>> era la manera de calificar a los jesuitas, y ms concretamente a Henry Garnet, implicado en la conjura de 1605. Lo curioso, y que da ms motivos para pensar que la intencin del poeta era la de agradar a su rey por encima de muchas cosas, es que se sabe que la familia de Shakespeare era de tradicin catlica por unos documentos que se encontraron ocultos en su casa: Sin duda en el fondo de su corazn Shakespeare rememora con cario la poca anterior a los cambios radicales emprendidos por Enrique VIII y ratificados por su hija la reina Isabel.12

Conclusiones Nos han sorprendido las diferentes interpretaciones y versiones que existen de Macbeth. Hemos podido contrastar varias y, aunque en el fondo son iguales, la musicalidad de las palabras cambia, y 12
KERMODE, F., Los tiempos de Shakespeare, Madrid, Editorial GERHM, 2005, p. 47.

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segn el objetivo que se busque, sera recomendable la lectura de una u otra. En la traduccin de Jos Mara Valverde (1967) las brujas hablan en verso, algo que ocurre tambin en el texto original, lo cual nos parece propio de mantener, puesto que otorga a estos personajes una dimensin diferente. No es una traduccin tan literal como la versin bilinge de Conejero (1980), la cual es ms justa a la hora de iniciar una investigacin histrica y gramatical. Quizs la versin ms completa para entender toda la extensin de Macbeth sea la realizada por Luis Astrana (1929); esta traduccin est repleta de notas a pie de pgina que (aparte de hacer algo ms aparatosa la lectura) enriquece la lectura del texto, y evidencian que las lecturas de los textos de Shakespeare doblan su valor si conoces las referencias histricas, los significados de las palabras con doble sentido, la vida del propio autor y la puesta en escena que se realizaba con estas obras. Nos gustara especificar que cuando hablamos del texto original no nos referimos al que supuestamente escribi Shakespeare, pues se piensa que, aparte de la segura variacin literal del contenido, hay infiltraciones de escenas de otros autores, como por ejemplo en las que aparece Hcate. Desde una lectura escenogrfica de los espacios dramticos de la obra estamos totalmente de acuerdo con lo que dice Gielgud: Es terriblemente difcil decidir cmo distribuir todo el espacio escnico para que siguiera satisfactoriamente todos estos ambientes () Parece imposible poner en escena Macbeth de ninguna forma realista o espectacular.13 Para la solucin espacial de nuestra propuesta, la cual se centra en la aparicin de las brujas, las escenas I, II y III del primer acto y la escena I del cuarto acto, hemos investigado diferentes versiones de Macbeth para cine y televisin. Son interesantes las propuestas de Orson Welles de 1948 (en blanco y negro) y la realizada por la cadena televisiva BBC en 1983, puesto que poseen unas formas muy teatrales en cuanto que son todo decorados llenos de una gran simbologa y teatralidad. En la primera pelcula este espacio est lleno de niebla, es un lugar ttrico, frio y escarpado, hay charcos en el suelo y la poca naturaleza que existe, algunos rboles, estn muertos. Las brujas se presentan con trajes andrajosos con la cara oculta por largas melenas de pelo blanco, adems portan enormes cetros bpedos de madera que le atribuyen a estos personajes un carcter diablico pero de ndole femenino (ver imagen n 4). Aparecen haciendo voodoo con la figura de Macbeth, adems estn subidas en todo momento en un promontorio de piedra, en un nivel superior como si de tres bufones que mueven sus tteres se tratara. Menos interesante estticamente es la versin de la BBC, pero es de resaltar la adecuacin total al texto que existe. Trabajan en esta propuesta la misma ambientacin y atmsfera que la anterior, pero con conceptos ms atractivos (escenogrficamente hablando) como son
Imagen n 6. Es de noche y Macbeth vuelve al encuentro con las Parcas. Acto IV, Esc. I.

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GIELGUD, J., Interpretar a Shakespeare, Barcelona, Alba Editorial, 2001, pp. 81, 86.

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los elementos verticales que aparecen en el horizonte a modo de menhires marcando el carcter trgico de la obra o las redes de pescador que cubren todo el suelo, redes en las cuales cae Macbeth y de las que no podr librarse. El refugio de las brujas, una especie de dolmen de tres pies, es una metfora de las tres brujas, las cuales soportan y canalizan la pesada y psima losa que adintela el conjunto y que caer sobre nuestro protagonista. Otra adaptacin visionada ha sido la realizada por Roman Polanski en 1971. El cineasta rueda las escenas que tratamos en parajes naturales como la playa (la primera escena), el campo (las siguientes dos) y la ltima aparicin de las brujas se desarrolla en una cueva. Es un film interesante en el cual el director ha buscado cierto realismo, pero que en algunos momentos pareca ms bien un cuento de prncipes y dragones que una obra del calibre malfico de Macbeth (vase min. 17). Quizs haya querido el director jugar con ese contraste. De todos modos nos parece interesante el tratamiento de los personajes de las brujas, ya que trata el concepto de la eternidad representndolas en las tres edades del hombre (ver imagen n 5). Otro detalle descubierto es que estas brujas son la joven muda, la mediana sorda y la ms vieja ciega. Esto se suma a lo anterior como signo de unin entre ellas, un solo ente lleno y carente de todas cualidades y existencias.

Para nuestra propuesta escenogrfica hemos utilizado algo de cada una de estas versiones. As tomamos la idea de que las brujas moren en una cueva subterrnea, cerca del Hades, en un paraje inhspito de cielo oscuro. Las ubicamos en una altura superior, y jugamos con los montculos rocosos creando una escena vaca de vida. Hemos planteado un espacio semicircular con una relacin espacio-escnicoespacio-espectador de envolvimiento

creando un escenario de plataforma donde el protagonista se encuentra con las brujas. semiadosada inspirada en los teatros isabelinos donde esta obra recibi sus primeros aplausos. Este escenario est pensado para los teatros a la italiana puesto que es un escenario de plataforma circular que, pivotando en un eje central localizado en la lnea de embocadura, slo muestra uno de sus lados al pblico (semicrculo) invadiendo su espacio, quedando el otro oculto dentro de la caja escnica para poder cambiar la escenografa. En lneas generales nuestra propuesta descubre un lugar angosto, un paraje azotado por el viento de los altos calares que no ha dejado crecer ms que la hierba que se esconde tras las piedras, un lugar quebrado en las alturas, rozando un cielo gris a travs del cual los rayos del sol calan infectndose y derramndose como negras lanzas de muerte sobre los que por all paran. La escena est reinada por un gigante montculo grantico partido, quebrado por el paso de las brujas a su morada. El montculo busca apuntar al cielo y llegar lejos y vigoroso, pero la tierra de la que surge no es tierra de hroes nobles.

Imagen n 7. Fotografa de maqueta propuesta para Macbeth. Espacio

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Bibliografa

GHEORGHIU, M., Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Editorial Nacional, 1971. GIELGUD, J., Interpretar a Shakespeare, Barcelona, Alba Editorial, 2001. GRIMAL, P., Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona, Paids, 1981. KERMODE, F., Los tiempos de Shakespeare, Madrid, Editorial GERHM, 2005. MAQUIAVELO, N., El prncipe, Buenos Aires, Coleccin Austral, 1939. OLIVA, C., Historia bsica del arte escnico, Madrid, Ctedra, 2006. SHAKESPEARE, W., Macbeth, Madrid, Ctedra, 1987. SHAKESPEARE, W., Macbeth, Madrid, Edimat Libros, 2005. SHAKESPEARE, W., Obras completas: tragedias, Aguilar, 1959. VV. AA., Espacios escnicos: El lugar de representacin en la historia del teatro occidental, Sevilla, Junta de Andaluca, 2004. WILSON KNIGHT, G., Shakespeare y sus tragedias, Ed. Fondo de cultura econmica.

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Segismundo. Un alegato feminista

por Ral Muoz Camacho. Alumno de 3 de Interpretacin en la E.S.A.D. de Crdoba
INTRODUCCIN HISTRICO-POLTICA del siglo XVI

El ao 1492 es una fecha altamente significativa para la moderna poltica espaola. Por un lado, supuso la unificacin del Estado, ya que se conquist la ltima ciudad del antiguo Califato cordobs, Granada; por otro, el descubrimiento de Amrica se produjo merced al apoyo econmico de la corona de Castilla. Con la expulsin de los rabes, los Reyes Catlicos conseguan el primer esquema de poder central. Pese a que la nobleza sigui defendiendo la autonoma de sus regiones, la excusa de depender totalmente de la corona estaba servida. No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa, ms por incapacidad poltica que por falta de deseos. Tampoco las condiciones objetivas lo facilitaron, pues la mayor parte del siglo XVI fue gobernado no por dos reyes, sino por dos emperadores (Carlos I y Felipe II), ya que el poder militar consigui que las posesiones espaolas llegaran hasta los ms alejados rincones que pudieran imaginar. Eso les oblig a una desconocida poltica exterior que result una sucesiva carrera de equvocos, aunque, mientras tanto, iba dejando considerables fortunas a una nobleza que nunca dej de tener vigencia en el Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficiados por dicha poltica. Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que reinan en Espaa durante el siglo XVII, la decadencia se manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradiccin de simular un concepto de Estado mucho ms organizado y moderno que sus predecesores, al tiempo que se iba descomponiendo con la prdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquistadores haban conseguido aos atrs. En esa contradiccin, los intelectuales pueden encontrar materia suficiente para sus obras. Recordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de lo que se conoca por pueblo, haba pactado ms con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total de las autonomas. De ah que su sumisin a los reyes sea tan caracterstica, como apetencias. Una aristocracia se fue conformando alrededor de la Corte, con mayora de nobles venidos a menos. En medio, ordenando y manteniendo esa ideologa, la Iglesia, que goz de todos los privilegios imaginables, justamente para que representara su papel con comodidad y propiedad.1. 1
Oliva, C. y Torres Monreal, F., Historia bsica del arte escnico. Madrid, Ctedra, 20069, pp. 153-154.

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INTRODUCCIN HISTRICO-LITERARIA del siglo XVI

El teatro espaol, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el siglo XVI desde unos parmetros puramente medievales hasta la consecucin del moderno esquema de la comedia de principios del siglo XVII. No hay ms que comparar las primitivas glogas de Juan del Encina con las obras de la escuela valenciana para comprobar dicho salto estructural. El siglo XVI es, pues, un camino hacia la obtencin de la frmula de la modernidad. No pasa como en Inglaterra, cuyo periodo de gestacin es relativamente breve. Las distintas etapas que tienen la comedia espaola en ese siglo marcan la trayectoria paciente de un arte en busca de su fijacin. Y sta llega no slo cuando las condiciones externas son propicias, sino con la aparicin de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega, Tirso de Molina, Caldern de la Barca, Rojas Zorrilla y un largo etctera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores geniales del momento teatral que habr conquistado la escena espaola. Su dramaturgia es aquella que habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jvenes hidalgos con superficiales problemas amorosos; justamente lo que un nuevo pblico peda ver magnificado, aquello que su conciencia de clase le haba enseado o lo que sus apetencias erticas pequeo-burguesas le haban sugerido. La historia del teatro espaol del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artstico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto2.

UN GRAN AUTOR DEL SIGLO DE ORO: CALDERN DE LA BARCA

l teatro del siglo XVI es representativo de la

sociedad de su poca, al igual que las gentes que asisten a las representaciones en las casas de comedias. Es imprescindible mencionar a Caldern de la Barca, un gran autor que nutre de contenidos y llenar de vida los escenarios de los corrales, y que an en nuestros das se sigue representando gracias al inters que suscita.

Ibd., p. 154.

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BIOGRAFA

Caldern naci en Madrid el 17 de enero de 1600. Su padre, don Diego Caldern, era de familia hidalga, pero tena un oficio inadecuado con relacin a su ascendencia: escribano del Consejo de Hacienda del rey. En 1635, cuando Caldern tenga que probar su nobleza para vestir el hbito de Santiago, el oficio del padre ser un obstculo y necesitar una dispensa especial del Papa; con ella puede recibir el honor que estaba en litigio. En 1601 el padre tuvo que trasladarse a Valladolid con la corte de Felipe III. Pedro, su madre y hermanos quedaron algn tiempo en Madrid, teniendo que empear la mejor ropa y algunas joyas para subsistir. Despus de las primeras letras, Caldern estudi humanidades en el Colegio de los Jesuitas. En 1610 muri su madre de sobreparto de una nia que tampoco se logr. Al morir la madre se produjo una desbandada en la familia: Diego, hermano mayor, que apenas contaba catorce aos, march a Mjico; Dorotea, de doce, ingresa en el monasterio de Santa Clara la Real de Toledo; Antonia, nia menor, queda bajo el cuidado de su abuela materna. Pedro y Jos continuaron en casa de su padre. En 1614 Pedro se matricul en la Facultad de Artes de la Universidad de Alcal; en ese ao haba contrado su padre un segundo matrimonio y al siguiente, 1615, muri el padre todava en relativa juventud, dejando a los hijos en pleito con la madrastra y en poder de un to que les puso en cuenta hasta la cena del da en que muri su padre. A partir de diciembre de 1615, Caldern estudia cnones en la Universidad de Salamanca, aunque parece que el curso 1616-1617 lo pas en Madrid, gradundose en 1620. La casustica de sus obras, las sutiles distinciones entre acciones causadas y acciones permitidas, efectos directos y efectos indirectos de los actos, prueban ms familiaridad con el derecho que con la teologa propiamente dicha. Incluso temas que hoy consideramos teolgicos, como el libre albedro, eran captulo fundamental de los estudios jurdicos, ya que el derecho, ley positiva, se estudiaba como subordinado a dos leyes ms: la ley natural y la ley eterna, ambas estudiadas en la teologa. De su periodo salmantino se conservan varias poesas amatorias. En 1620 concurre con un soneto a las fiestas de la beatificacin de San Isidro, patrn de Madrid. A partir de entonces, aparece con colaboraciones poticas en libros miscelneos y entra en el mundo del teatro. Lo ms interesante de la vida de nuestro autor es su obra. Sirve a varios seores, recibe el hbito de Santiago, lucha en Catalua en 1641 hasta que se le concede la licencia el 15 de noviembre de 1642. Se orden sacerdote en 1651. Despus de unos aos de residencia en Toledo como prebendado en la capilla de Reyes Nuevos, se instala en Madrid en el otoo de 1656 y vive en la corte viendo crecer su prestigio de dramaturgo, hasta su muerte el 25 de mayo de 16813 .

Caldern de la Barca, P., La vida es sueo, Madrid, Ctedra, 199623, pp. 15-18.

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LA VIDA ES SUEO

Ciertos horscopos han predicho a Basilio, rey de Polonia y experto astrlogo, el nacimiento de un hijo malvado que habr de ser causa de graves infortunios: en primer lugar, de la muerte de su madre, que ha de morir al nacer l, del destronamiento de su padre y el desorden de Polonia. Nacido este nio, al que se impone el nombre de Segismundo, queda confirmada la primera prediccin. Para evitar el cumplimiento de las otras profecas, su padre lo hace recluir en la torre de un castillo perdido entre agrestes montaas, y esparce la voz de que ha fallecido apenas nacido. La custodia del nio es confiada a Clotaldo, ministro del rey Basilio, a quien se obliga a no manifestar a Segismundo su verdadero origen, as como a no revelar a nadie tan grave secreto. Clotaldo tiene a su vez una hija, habida de Violante, una dama de la corte de Moscovia, adonde aqul haba ido en calidad de embajador. A punto de nacer la nia, Clotaldo tuvo que regresar a Polonia, y, creyendo que nacera un varn, dej a la madre su propia espada, como seal que permitiera al nio hacerse reconocer por su padre cuando fuera a Polonia. Sin embargo, Violante da a luz una nia, Rosaura, la cual, andando el tiempo, llega a ser la prometida de Astolfo, duque de Moscovia. Pero ste la abandona para dirigirse a Polonia, cuyo trono pretende y se propone casar con su prima Estrella, que aduce las mismas pretensiones.

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 Al iniciarse la obra, Segismundo se halla ya en la edad adulta. Aparece recluido en su torre, cubierto con pieles de animales salvajes y encadenado como una fiera; se lamenta a grandes voces de su condicin, siente ansias de libertad y maldice la vida. A caballo y vestida de hombre aparece Rosaura, quien ha llegado a Polonia para acusar a su prometido e impedir la boda de ste. Cuando se halla en las cercanas de la torre, la joven oye lamentos, y, luego de haber logrado penetrar en la crcel, habla a Segismundo con piadosa ternura; de esta suerte, el muchacho conoce por primera vez a un ser realmente humano, de lo cual queda profundamente conmovido. Mientras tanto, Basilio revela al Senado la existencia del hijo, y explica las razones que le han inducido a tenerle encerrado. Propone sacarle del cautiverio y hacerle reinar para poner a prueba su carcter; caso de que se muestre bueno y justo ser proclamado heredero de la corona; pero si, por el contrario manifiesta malos instintos, se ver de nuevo recluido en la torre, y el trono pasar a Astolfo y Estrella. Clotaldo duerme a Segismundo con un narctico, y luego le hace llevar a palacio. Aqu el joven se despierta en un lecho suntuoso, en el interior de una gran sala llena de seores que se inclinan ante l; profundamente extraado, no acaba de comprender si cuanto le ocurre es sueo o realidad. Clotaldo le revela su verdadero origen, y entonces Segismundo empieza a demostrar un temperamento cruel y soberbio; clama contra su custodio y contra el rey, los cuales hasta aquel momento le han mantenido ignorante de todo y criado como una fiera en lugar de educarle como un hombre. En un arrebato de furia, da muerte a un servidor, y slo se tranquiliza cuando ve a Rosaura, a la cual admira, desea y pretende por esposa. Entonces el monarca ordena que le duerman de nuevo y le vuelvan a la crcel. Al despertar, Segismundo cree haber tenido un magnfico sueo. Sin embargo, no puede alejar totalmente de s la intensa impresin de haber vivido hechos reales; el sueo es idntico a la vida, por lo cual acaba concluyendo que en la vida todo es sueo, y que as debe considerar tambin este despertar. nicamente el recuerdo del amor le parece algo ms verdadero, singularmente profundo y vivo; aparte de esto, todo lo dems de la aventura, todo cuanto parece recordar, se le antoja desvanecido y lejano, cual ocurre en los sueos. Basilio resuelve dejar el trono a sus sobrinos Astolfo y Estrella; mas el pueblo, descontento, se amotina, pone en libertad a Segismundo y le proclama rey. ste, al frente de los rebeldes, emprende la marcha hacia palacio y, por el camino encuentra a Rosaura, que le pide ayuda contra Astolfo. Los rebeldes alcanzan la victoria. El monarca es hecho prisionero y se postra ante su hijo en demanda de perdn. Basilio se ve castigado por haber violado las leyes de la vida, de acuerdo con las cuales un hijo debe crecer entre los hombres y ser educado como tal; de haberlo hecho segn deba, el carcter violento de Segismundo se hubiera visto dominado, y desmentidos los presagios. Sin embargo, una vez el cielo ha sealado por medio de los acontecimientos el verdadero camino, cesa la enemistad, y el hijo se humilla a su tiempo ante el padre, quien le proclama prncipe heredero. A partir de este momento, Segismundo pasa a ser otro hombre y hace justicia a todo el mundo. Casa a Astolfo con Rosaura y ofrece su propia mano a Estrella4 . 4
AA.VV., Historia del teatro, Montaner y Simon, vl. I, pp. 131-135

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TEMAS Y ANLISIS DEL PERSONAJE: SEGISMUNDO - TEMAS

El tema principal es la falsa predestinacin del hombre y el valor de su libertad. Entorno a sta idea, encontramos otros temas como la honra (Rosaura), el amor (RosauraAstolfoEstrella), etc. - PERSONAJE: SEGISMUNDO

egismundo es el personaje central de la obra en torno al cual se desarrolla toda la accin principal. Tiene una enorme evolucin a lo largo de los tres actos, vindosele en un principio como hombre-fiera encerrado en su jaula, de alma reprimida, reflexivo y alterado por su larga reclusin. Esto se muestra en su primer monlogo (vv. 102-172) en el que Segismundo no entiende cmo puede estar tan privado de libertades y derechos con respecto al resto de los seres vivos o inertes. Se muestra tambin como un ser sensible cuando est en presencia de Rosaura, y sin conocerla le dice: << Tu voz pudo enternecerme, / tu presencia suspenderme, / y tu respeto turbarme >> (vv. 190-192). Cuando consigue la libertad busca la venganza, comportndose cruelmente y de forma despiadada. Cuando llega a Palacio se encuentra en una situacin totalmente nueva. Primero se siente confuso, al pasar de estar encerrado en una torre a tener todos los lujos de un Prncipe: << Yo en palacios suntuosos? / Yo entre telas y brocados? / Yo cercado de criados / tan lucidos y briosos? >> (vv. 1228-1231). Una vez asimilada su nueva condicin, se siente con mucho poder y abusa del mismo, mostrndose como un tirano y un dspota con Clotaldo: << Pues, vil, infame y traidor! / Qu tengo ms que saber, / despus de saber quin soy / para mostrarme desde hoy / mi soberbia y mi poder? >> (vv. 1295-1299). Segismundo se ha convertido en una persona irascible, capaz de arrojar a un criado por la ventana:

Criado 2: Con los hombres como yo no puede hacerse eso. Segismundo: No? Por Dios, que lo he de probar! (vv. 1425-1428).

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 No obstante, Segismundo se muestra amable al dirigirse a su prima Estrella, que ha conseguido cautivarle: << Dime t agora quin es / esta beldad soberana? / Quin es esta diosa humana, / a cuyos divinos pies / postra el cielo su arrebol? / Quin es esta mujer bella? >>. Pero con su padre se muestra violento y resentido, reconociendo no ser un ser humano al completo, motivo de su agresividad: << pero ya informado estoy / de quin soy, y s que soy / un compuesto de hombre y fiera >> (vv. 1545-1547). Ms tarde provoca otro altercado, al intentar matar a Clotaldo y casi batirse en duelo con Astolfo. No deja de estar confuso, no distinguiendo an lo que es realidad o sueo: << A rabia me provocas, / cuando la luz del desengao tocas. / Ver, dndote muerte, / si es sueo o si es verdad >> (vv. 1680-1683). Su padre Basilio devuelve a Segismundo al cautiverio de donde no debera haber salido, en vista de su conducta. Segismundo despierta en la torre y cree que todo ha sido y es un sueo: << Yo sueo que estoy aqu, / destas prisiones cargado, / y so que en otro estado / ms lisonjero me vi >> (vv. 2178-2181). Desde este momento, el carcter de Segismundo deja de ser violento, para convertirse en un rey justo y condescendiente. Sigue creyendo estar en un sueo y no quiere volver a tener que desengaarse cuando despierte: << queris que suee grandezas, / que ha de deshacer el tiempo? >> (vv. 2308-2309).

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 Despus de aceptar liderar al ejrcito, aunque crea que est soando, tiene una actitud ms decidida y ms benevolente (quiere obrar bien hasta cuando suea), lo cul se ve cuando habla con Clotaldo: << Levanta, / levanta, padre, del suelo; / que t has de ser norte y gua / de quien fe mis aciertos >> (vv. 2393-2395). Finalmente, Segismundo demuestra ser una justa y buena persona que perdona a todo el que le haba hecho mal, castiga al traidor y pide perdn por sus malas acciones (todo esto se puede ver en la escena XIV): <<...y quiero hoy aprovecharla / el tiempo que me durare, / pidiendo de nuestras faltas / perdn, pues de pechos nobles / es tan propio el perdonarlas >> (vv. 3315-3319).

UNA PROPUESTA PERSONAL

sta es la propuesta para la puesta en escena del conocido monlogo de Segismundo que he realizado para la asignatura de Tcnica Vocal III. Es un alegato en defensa de la mujer, basndonos en las tareas del hogar como excusa y en la comicidad para enganchar al espectador. Para ello, comienzo disfrazado como un ama de casa: bata rosa, pauelo en el cuello, peluca rubia, sombra de ojos azul, colorete, cubo y fregn. Por supuesto, sujetador con relleno. La voz es de una mujer andaluza que va castellanizndose ms a medida que el monlogo avanza. Al final sta mujer se desprende de sus atuendos, mostrando un ejecutivo con traje, corbata y maletn, con semblante serio. En ste punto damos libertad de interpretacin al espectador: puede ser que el personaje sea desde un principio un hombre, travestido como mujer para dar una leccin de igualdad y de que todos somos capaces de coger una fregona; o bien una mujer que comparte su argumento con un hombre, y mediante esta transformacin cambia el actor de personaje, mostrando la posibilidad de poner el texto en boca de cualquiera de los dos.

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TEXTO
Ay msero de m, ay, infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratis as, qu delito comet contra vosotros naciendo. Aunque si nac, ya entiendo qu delito he cometido: Bastante causa ha tenido Vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido. Slo quisiera saber para apurar mis desvelos (dejando a una parte, cielos, el delito de nacer), qu ms os pude ofender, para castigarme ms? No nacieron los dems? Pues si los dems nacieron, qu privilegios tuvieron que yo no goc jams? Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma O ramillete con alas, Cuando las etreas salas corta con velocidad, negndose a la piedad del nido que deja en calma; y teniendo yo ms alma, tengo menos libertad? Nace el bruto, y con la piel que dibujan manchas bellas, apenas signo es de estrellas (gracias al docto pincel), Cuando, atrevida y cruel, la humana necesidad le ensea a tener crueldad, monstruo de su laberinto;

ACCIONES
Hay lquido derramado en el suelo. Me exalto al ver el estropicio. Echo fregasuelos, pero no queda. Clamando al cielo. Al pblico.

Fregando.

Paro de fregar y, agarrado a la fregona, me dirijo al pblico.

Idem, pero llorando.

Saco unas toallitas y me limpio las lgrimas, retirando a la vez el maquillaje. Juego con la toallita, girando sobre m mismo. Me hago una flor en el pelo con ella.

La agito veloz y la tiro.

Al pblico. Cojo la fregona. Estrujo la fregona fuertemente. Paro de estrujar. Tono ms suave.

Vuelvo a estrujar fuertemente.

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y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad? Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas, Y apenas bajel de escamas sobre las ondas se mira, Cuando a todas partes gira, midiendo la inmensidad de tanta capacidad como le da el centro fro; y yo, con ms albedro, tengo menos libertad? Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata, Y apenas sierpe de plata, entre las flores se quiebra, Cuando msico celebra de los cielos la piedad que le dan la majestad del campo abierto a su ida; y teniendo yo ms vida, tengo menos libertad?

Clamando al cielo. Cambio de actitud. Me tiro al suelo boca abajo. Hago como que nado. Me incorporo. Me miro dentro del agua del cubo. Giro por el suelo. Tumbado boca arriba, muevo las piernas. Me incorporo. Me quito la peluca. Comienzo a levantarme con movimientos ondulantes y pronunciacin ceceante y marcando las erres (sonido de serpientes).

Movimientos con los brazos.

Al pblico. Me giro y, de espaldas, me voy hacia el fondo del escenario. Comienzo a quitarme el pauelo y a desabrocharme la bata. Me abro la bata. Me quito el relleno del sujetador y lo tiro. Me quito la bata y me recoloco el traje (camisa, chaqueta y corbata). Cojo el maletn. Me giro y voy directo al pblico. Paro en seco y enseo un mensaje escrito en el maletn: Las tareas del hogar son cosa de tod@s.

En llegando a esta pasin, un volcn, un Etna hecho, quisiera sacar del pecho pedazos del corazn. Qu ley, justicia o razn negar a los hombres sabe privilegios tan suave, excepcin tan principal, que Dios le ha dado a un cristal, A un pez, a un bruto y a un ave?

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VISIONADO DE LA VERSIN PARA ESTUDIO 1 (TVE)

Esta adaptacin de Estudio 1 para Televisin Espaola, en mi humilde opinin, deja mucho que desear. An ms cuando al comienzo, una presentacin en off justifica el atrevimiento de elegir tamaa obra para tan joven medio comunicativo. Esto no se sostiene porque adaptaciones de esa misma poca realizadas para Estudio 1 han conseguido dar mayor esplendor (si cabe) a obras como el Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla. En esta ocasin tenemos una adaptacin que evidencia urgencia en su realizacin y prioridad en adaptarse al tiempo breve del programa. As, vemos cmo eliminan partes del texto de importancia para la comprensin en la transicin de acciones, suprimen las escenas con mayor carcter cmico, como por ejemplo la primera escena de la primera jornada entre Rosaura y Clarn. En cuanto a la interpretacin, vemos poca profundidad en el trabajo de los personajes, con caracterizaciones internas bastante esbozadas, excesivos errores en el texto con respecto al original y una utilizacin del verso muy superficial, que no se inclina ni por el respeto a la mtrica del mismo, ni por la opcin de naturalizarlo.

UNA REFLEXIN PERSONAL

Mi experiencia me lleva siempre a no hacer nada sin establecer un vnculo personal que me motive a ello. Jams habra pensado cuando eleg realizar una investigacin sobre ste tema, que podra tener tantos nexos en comn conmigo. Tambin me ha interesado el propio proceso de descubrimiento. Por otro lado, otras casualidades han hecho coincidir el trabajo con experiencias personales. La ms vinculada, mi propuesta para el soliloquio de Segismundo. Fue una opcin atrevida pero que gust, aunque ms atrevido an me ha parecido proponerla como contenido para este artculo: sin embargo, y al fin y al cabo, fue una idea personal, y de lo que se trata precisamente es de intentar personalizar lo ms posible esta investigacin. En cuanto al Siglo de Oro, cuando cursaba 1 de la carrera de Interpretacin Textual, tuve la oportunidad de participar en el montaje del Taller de Siglo de Oro con los alumnos de 3. Fue con la obra de Caldern No hay burlas con el amor y yo haca de Don Juan. Fue otra propuesta osada y muy contempornea, ya que los personajes estaban caracterizados como muecos y el decorado era una casa de gominolas. Fue la primera vez que interpretaba un papel de esas caractersticas, pero no fue el primer Don Juan que hice. Precisamente el papel que me anim a estudiar esta carrera fue el de Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla en el 2006. Cada noviembre, desde ese ao, he realizado varias funciones de dicha obra, y cada vez que la hago me recuerda lo que es el teatro y el porqu estoy yo aqu. Aunque es una obra romntica, tiene muchas reminiscencias del siglo XV-XVI.

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En la actualidad estamos trabajando en el Taller de Siglo de Oro la obra La traicin en la amistad de Mara de Zayas, una de las dos nicas dramaturgas de esa poca y obra muy peculiar en su forma y contenido. Los personajes son en su mayora galanes y damas. Tan solo un criado ejerce la funcin de cmico en ella. Por todo ello se dan dos circunstancias que acentan una gran diferencia con el teatro isabelino: la autora de una mujer y un reparto femenino en su mayora. Recordemos que en Inglaterra la mujer tena prohibido subir a escena, lo que en Espaa no ocurra.

BIBLIOGRAFA
AA.VV., Historia del teatro, Montaner y Simon, vl. I. Caldern de la Barca, Pedro, La vida es sueo, Madrid, Ctedra, 199623. Garca Gmez, ngel Mara, Casa de las comedias de Crdoba: 1602-1694. Contribucin a su historia documental, Toulouse, Revista Criticn, n 50, 1990, pp. 23-40. Garca Gmez, ngel Mara, Casa de las comedias de Crdoba: 1602-1694. Reconstruccin documental, Madrid, Castalia, 1990. Laaths, Edwin, Historia de la literatura universal, Labor, 1971. Oliva, Csar y Torres Monreal, Francisco, Historia bsica del arte escnico, Madrid, Ctedra, 20069. Ramrez de Arellano, Rafael, El teatro en Crdoba. Nuevos datos para la historia del teatro espaol, Ciudad-Real, Establecimiento Tip. Del Hospicio provincial, 1912. Vega, Lope de, Peribez y el Comendador de Ocaa, Madrid, Ctedra, 199716. La vida es sueo (Teatro Estudio 1), Director: Alberto Gonzlez Vergel. Actores: Julin Mateos, Jaime Blanch, Hugo Blanco. RTVE, 1965. Peribez y el comendador de Ocaa (Teatro Estudio 1), Director: Jos Antonio Pramo. Actores: Ernesto Aura. RTVE, 1970.

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Fausto Macbeth Fausto

por Alba Redondo Alcal. Alumna de 1 de Escenografa en la E.S.A.D. de Crdoba

INTRODUCCIN HISTRICO-POLTICA DEL REINADO DE ISABEL I Y JACOBO I, VI DE ESCOCIA.

La Inglaterra de los siglos XIV y XV intentaba consolidarse como pas, tres eran sus dominios: Gales, Escocia e Inglaterra. La expansin los llevar hasta las costas francesas en la Guerra de los Cien Aos de la que saldr finalmente derrotada. Esta capitulacin fomentara la apertura a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia1. A finales del siglo XV en Inglaterra las disputas por el trono desencadenan una guerra nobiliaria entre los Lancaster y los York (1455-1485), denominada la guerra de las Dos Rosas, en la que la vieja nobleza normanda acaba aniquilndose mutuamente. Enrique VIII, el hijo de aquel prncipe de la casa Tudor que haba puesto fin a la guerra, tiene el camino despejado y alcanza el trono. El ansia de poder y las insatisfacciones de cama de Enrique VIII marcarn, en torno a la Iglesia, un giro decisivo en el destino del pas y del mundo. En 1534 el Parlamento acept al rey como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolid la separacin de la Iglesia Romana, pero su sucesora, Mara Tudor (1553-1558) intentar una vuelta a la ortodoxia catlica: la Torre de Londres callar la boca a aquellos que encontraban demasiado consuelo en algn pasaje de la Biblia. A su muerte Isabel I ratific el compromiso anglicano2.
1 2 Oliva, Csar, y Torres Monreal, Francisco, Historia del Arte Escnico, Madrid, Ctedra, 2000, pp. 129-131. Schwanitz, Dietrich, La cultura, todo lo que hay que saber, Madrid, Santillana, 2007, pp. 98-99.

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 Sobre el mundo feudal, con su jerarqua secular inmvil, empezaron a soplar los vientos fuertes de un tiempo nuevo alentado por la sed de oro3. Con Isabel I (1558-1603) Inglaterra vive un perodo de gran prosperidad fomentando el despegue del capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la poblacin urbanita y de las amplias cantidades de materias primas saqueadas en sus incipientes colonias. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navos ingleses dotaban al puerto de Londres de una gran actividad. En 1580 los ciudadanos de Stratford saludaron el regreso de Francis Drake que abordo del Golden Hind dio la vuelta al mundo: tras este suceso lo ennoblecieron. Francis Drake, al principio pirata, despus almirante de Isabel, alzaba sobre el mstil mayor la bandera negra con la calavera de los piratas cuando se lanzaba a atacar la flota espaola que regresaba de Amrica llena de riquezas, y alzaba orgulloso la bandera prpura con tres leopardos de oro cuando volva a entrar en los puertos ingleses4. La reina daba el tono a la religin, a la economa y a las artes. Los derechos de autor ni existan ni se imaginaban. Las ideas circulaban de propietario sin problema. Una obra teatral con xito era imitada y plagiada sin pudor. Londres tena en este momento doscientos mil habitantes. Por el Tmesis circulaban unos dos mil barcos en todas direcciones. Londres era una ciudad donde haba desaparecido el medievalismo o estaba en vas de desaparicin y el espritu laico reinaba libremente. La gran ciudad constitua una especie de Estado, una sociedad burguesa incipiente en una Inglaterra que permaneca monrquica y aristocrtica. El Londres isabelino en expansin se converta en una fuerte unidad social y poltica. Consciente de esta fuerza, la reina se esforz en ganar popularidad, apareciendo a menudo en pblico y ascendiendo a la nobleza a gentlemen de origen modesto. La vida cotidiana de los ciudadanos no se haba complicado demasiado. La mayora de los habitantes vivan al da, especialmente tras los grandes xodos hacia la ciudad de los campesinos sin tierras. Las epidemias se extendan por todas partes, al igual que la basura y los cadveres y la falta de luz y de agua. Durante las epidemias, cualquier aglomeracin estaba prohibida y las primeras empresas que sufran eran los teatros. Isabel I se fi de la pequea nobleza gentry, cuyo nmero, importancia y riqueza ascenda como caan los seores y el antiguo clero. Este perodo asumir las grandes tragedias de Shakespeare, autor que marca el esplendor de la cultura isabelina, brillando ms que nunca en los ltimos aos del reinado de Isabel I, e incluso tras su muerte, siendo protegido del rey Jacobo. Jacobo I (1603-1625), el hijo protestante de la decapitada Mara, uni Escocia e Inglaterra, pero no pudo disimular sus inclinaciones
3 4 Gheorghiu, Mihnea, Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Nacional,1971, p. 88 Ibd., pp. 35-36.

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absolutistas que le llevaron a chocar con un Parlamento seguro de s mismo y dividido en una aristocrtica Cmara de los Lores y una Cmara de los Comunes que representaba a las provincias y se ocupaba de la recaudacin de impuestos. Durante el siglo XVI el Parlamento fue leal a la Corona, por lo que los reyes no lo suprimieron, sino que se sirvieron de l para imponer su poltica eclesistica. Pero en el momento en que el Parlamento se convirti en una entidad fuerte compuesta por juristas, el rey Jacobo querr quitrselo de en medio. Durante los ltimos aos de la vida del dramaturgo William, Gran Bretaa, exportadora de telas de lana y reina de los piratas, domin casi todos los caminos del mar de Amrica, desde las primeras colonias estables en Amrica, hasta la India, y desde los mares del norte a Etiopa, estableciendo colonias comerciales en el mismo Japn.

LEGISLACIN TEATRAL.
En el siglo XVI viajaban por los caminos de Inglaterra toda clase de gente sin rumbo preciso entre los que se encontraban las compaas de actores ambulantes, prestidigitadores u hombres con osos que alquilaban el patio interior de las posadas para mostrar sus artes. Los actores vagabundos eran en su mayora criados de casas grandes que ya no podan asumir los gastos de su manutencin5. Los actores vagabundos de tiempos isabelinos deban servir o haber servido en una casa no inferior a la barona, si no era as los encarcelaban, les marcaban la oreja izquierda con hierro al rojo, y si reincidan, los ahorcaban. Por ello, los actores pedan refugio a alguna personalidad de renombre, por el honor de ser llamados sus criados, a cambio de algunas representaciones anuales acordadas. Las compaas se llamaban: los servidores del lord Almirante, los servidores del conde de Pembroke, etc. Debido a la hostilidad que los puritanos

bd., p. 86.

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tenan hacia todo tipo de diversiones y teniendo en cuenta que el Londres de los negocios era un centro tremendamente puritano, el teatro era, en tiempo de Shakespeare, fuente de denuncias y persecuciones. Los teatros estaban a la orilla del Tmesis, es decir, fuera de la jurisdiccin de la ciudad. All se encontraban tambin los dems lugares de asueto, las tabernas y las casas de prostitucin: <<En 1559, la reina Isabel haba ordenado que los interludios comunes (las funciones teatrales) se abstuvieran de tratar cuestiones de religin y gobierno>>6 . La mayora de los beneficios de la compaa de teatro los perciba el propietario de la empresa, que era generalmente el primer actor. Otra parte era para los accionistas y colaboradores. Los dems trabajaban como asalariados.

WILLIAM SHAKESPEARE, EL MAYOR DRAMATURGO DE LA POCA MODERNA.

Para seguirle la pista a William Shakespeare, tenemos que marchar a Stratford-on-Avon, en la comarca de Warwick, antiguamente llamada el corazn de Inglaterra, debido a las leyendas que exaltaban el bosque de Arden: leyendas y cuentos con seres milagrosos de los que bebera Shakespeare. Las aguas de las orillas de Avon fueron siempre de gran apoyo para generaciones de tinteros, curtidores, guanteros (como el padre de Shakespeare) y cerveceros de los pueblos de la comarca. Vivan en casas de grandes vigas salientes y agudos techos de paja o juncos. En este momento Stratford contaba con unas dos mil almas y estaba situada en un lugar privilegiado, una antigua ruta romana camino de Londres, Birmingham y Oxford. Su situacin le atribua la importancia de parada central y supona un buen lugar para el comercio y las compaas ambulantes. En Wilmcote viva Robert Arden, hombre de campo y estirpe acomodada anglo-sajona, reconocidos libres ya en la poca de Guillermo el Conquistador con quien algn Shakespeare luch en Hastings. Arden posea un latifundio en Snitterfield que arrend a Richard Shakespeare y su modesta familia. El testamento de Robert Arden dejaba a Mary, la menor de sus ocho hijas, la importante propiedad Asbyes que contaba con tierras cultivadas, el palomar y algo de dinero. La joven
6 Ibeas, Juan Manuel, El tiempo de Shakespeare, Barcelona, Random, 2000, p. 19.

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se cas al ao siguiente, el ltimo ao de reinado de Mara Tudor, con John Shakespeare, hijo de Richard. La joven familia se acomod en Stratford gracias a su trabajo y sus herencias. Perdieron a sus dos primeras hijas, hasta que en torno al 23 de abril de 1564 recibieron a Gulielmus filius Johannis Shakespeare. Ms tarde naceran tres hijos y dos hijas ms. El derecho del primognito era muy amplio y aseguraba la prioridad de los muchachos al nombre y a la fortuna. Los restantes hijos, escasamente dotados de una parte de los bienes parafernales, tenan que buscarse la vida. Esta injusticia es muy criticada por William en sus obras, probablemente transmitida de boca de su madre. John Shakespeare, negociante acomodado, enlazaba distintas profesiones segn variaba el pulso de los negocios y ascendi en los cargos pblicos de Stratford hasta llegar a alcalde, compaginando sus responsabilidades con el taller de guantes que posea. Granjero, negociante de cereales y de ganado, curtidor, quiz carnicero, guantero, negociante de lanas y alcalde para acabar arruinado, quiz por la prisa por enriquecerse, la falta de conocimientos o el acoso derivado de sus tendencias religiosas. Las familias Shakespeare y Arden eran conocidas por su buena situacin y las relaciones con el trono conservador. Para la familia del alcalde, el acontecimiento ms importante fue la declaracin de la Iglesia anglicana como Iglesia de Estado en 1571 y la persecucin de los catlicos y los puritanos. Stratford era lugar de paso de compaas ambulantes de actores con repertorio de imitaciones de las tragedias de Sneca o de las comedias de Plauto y Terencio. En su calidad oficial de alcalde, Master John diriga a veces las representaciones de los comediantes de turno. William, alumno isabelino, reciba una educacin basada en el abuso de memorizar y el castigo del cuerpo aplicado sin motivo. Latn, lgica escolstica y griego en un programa demasiado cargado. William y sus compaeros Dick Field, Dick Quinney y Hamlet Sadler entre otros, asistan a las carreras de perros y a las competiciones atlticas de los jvenes nobles y burgueses de la comarca. Shakespeare har referencias en sus obras de todo lo vivido en Stratford: de sus gentes, de sus actividades, de la caza, la pesca... Stratford cont con un escenario construido bajo la direccin de James Burbage, maestro artesano que al ao siguiente, 1576, construira con sus planos y a sus expensas, la primera sala de espectculos permanente del pas, El teatro. En aquellas clebres fiestas, William trab amistad con Puck, el elfo del bosque, que era el hijo de Burbage, tena ocho aos y se llamaba Richard. Fue como un sueo de una noche de verano. En este momento Will tena casi quince aos, y la buena estrella de su familia entrara de repente en ocaso. Para intentar liberar a su padre de las deudas, William se ganaba la vida de chico para todo, comenzando como mozo en una carnicera. En 1580, Stratford tiritaba por el trgico ahogamiento en el Avon de una joven, amiga de la infancia de Shakespeare, con el nombre de Catherine Hamlet. La causa de la muerte fue un suicidio de amor. Esta joven podra ser la raz de Ofelia. Durante el verano de 1582 William trabaj en la finca de Shottery del difunto Richard Hathaway, ayudando en las faenas difciles a la hija mayor del difunto, Ana, ocho aos mayor que l. Ese verano tejieron el amor que en noviembre les convertira en matrimonio catlico, a pesar de la persecucin anglicana. Siete meses ms tarde naci la no sietemesina Susana, su primera hija, y a los dos aos dos gemelos, Hamnet y Judith. Unos dicen que el matrimonio

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fue feliz, otros dicen que a Ana se le agri el carcter mientras William disfrutaba de amores extramatrimoniales, algunos incluso le atribuyen un hijo bastardo con una tabernera. Puede que William se arrepintiera de su precipitado matrimonio obligado. En la primavera de 1585, William huy de Stratford, dejando por el momento la familia en manos del destino. Varias hiptesis sitan en este momento a Shakespeare en una compaa de actores, en un peligroso crucero por el mediterrneo y en una gira por Dinamarca y Alemania. Sea como fuere, localizaremos a Shakespeare en Londres en el ao 1586 aproximadamente. De camino hacia sus oficios, Shakespeare pasaba alguna vez cerca de Tyburn Tree, donde tenan lugar las ejecuciones pblicas. Los verdugos isabelinos eran artistas en su profesin. Shakespeare, en Macbeth, recuerda la profesin en el cuello del barn traidor de Cawdor. Los poetas que acostumbraban a tener un protector o a trabajar para una compaa de comediantes, generalmente malvivan como los espectadores de sus obras. ste era el caso de William Shakespeare. Era poco rentable, econmica y socialmente, dedicar la vida al teatro, pues supona continuas persecuciones y denuncias. Compaeros de Shakespeare perdan la vida en extraas circunstancias, eran encarcelados o moran de hambre. El escritor de teatro de la poca era una mezcla de genio y mediocridad, de miseria srdida y esplendor intelectual, gloria de las tabernas literarias, dolo de las prostitutas y vagabundos, adversario temible de los llamados universitarios, generoso, honrado y malo hasta la mdula. Thomas Kyd inici la tragedia pattica de trueno y sangre donde sucedan horrores. Dejar en el escenario multitud de cadveres tras largas luchas y monlogos donde se planean crmenes horribles. El autor se atreva a gritar desde el escenario que el destino lo forja el hombre y no Dios. Thomas Kyd no esconda su condicin de ateo y libre-pensador. La polica de la reina, presente en sus estrenos, le puso en la lista negra. Escap de la horca declarando que los documentos subversivos encontrados en su casa pertenecan a Christopher (Kit) Marlowe. En colaboracin, como era normal en la poca, escriben Shakespeare y Marlowe Sir Thomas Moro. La obra fue polmica y la censura intent sin xito la cancelacin del estreno. Las colaboraciones continuaran con Eduardo II y Eduardo III. Shakespeare, que no era universitario, tena que escribir para su compaa siguiendo sus costumbres. No creaba personajes que no tuvieran asegurada la actuacin, procuraba incluir el menor numero de mujeres posibles y si un personaje gustaba, lo inclua en alguna otra obra aunque no tuviera espacio lgico. El gran William nunca abandon la compaa donde empezara, pero sta cambi tres veces de nombre segn el patrocinador, primero Lord Strange, luego pas al Lord Chamberln y ms tarde fueron elevados a la dignidad de Kings Players, comediantes del rey. El joven conde de Southampton, de antepasados militares y polticos, se convirti en el primer protector de Shakespeare poco antes de que apareciera Lucrecia. La compaa que frecuentaba el joven conde era la ms selecta de Inglaterra en cuanto a moda y a dialctica. Hablaban con metforas imitando el vocabulario de la novela Euphues, de Lyly, o de Arcadia, donde los personajes empleaban expresiones llenas de complicadas florituras. La vida de estos jvenes era una fiesta continua,

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su vocabulario era artificial y teatral, la aristocracia isabelina lo cultivaba considerndolo una manifestacin de la cultura del Renacimiento, como la msica italiana y el soneto. Shakespeare se empapa de este recurso en su primer teatro, para ms tarde, ya maduro, ridiculizarlo. Desde su rincn, William escuchaba tranquilo recogiendo material para trabajos de amor perdidos, donde satirizara dicha moda. Will haba vivido en la casa de su amigo Dick, en una ruidosa posada y ms tarde en una casa al norte de la ciudad. Durante su estancia en Londres vivi la victoria inglesa sobre la Armada espaola en 1588. Dos aos ms tarde iniciar una etapa de gran patriotismo en su obra. Cumpli los 24 aos abriendo la serie de sus dramas histricos llamados las historias. Para documentarse adopt la versin histrica de Raphael Holinshed (con la ligereza de los derechos de autor de su tiempo), Crnicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda. As traza las lneas generales de su percepcin de la sociedad, una mezcla de piedad ante la gloria del pasado y de reserva ante todo aquello que pueda perturbar la paz del rey (que en el periodo feudal representaba la paz del pas). Historias como: Enrique VI (1590-1592) y Ricardo III (1592-1593), Vida y muerte del rey Juan y por ltimo, Ricardo II. En el periodo de 1587-1592, el autor pasa fcilmente de un gnero literario a otro dependiendo del hambre. Tambin ejerci como respetable actor siendo a la vez famoso dramaturgo. La estrella de William se alzaba luminosa, eclipsando a las dems. Ganaba ms dinero, cambi de casa y comenz a mandar recursos a su familia que se haba quedado en Stratford. John Shakespeare entraba y sala de la crcel por deudas mezcladas con su regular aficin al alcohol. Entre tanto el hijo escribi Venus y Adonis, poema que marcar el principio de periodo lrico y la madurez potica. Le siguieron el poema La violacin de Lucrecia y la tragedia Tito Andrnico. Richard Burbage form la Compaa de Lord Chambeln, donde entr Shakespeare. En este invierno de 1594 escribira la Comedia de las equivocaciones. Incansable trabajador, iba camino de los treinta aos mientras estrenaba El sueo de una noche de verano en la boda de Lady Southampton. En The Dark Lady of The Sonnets, dedica veintisiete sonetos de amor correspondido a una dama morena, posible esposa de John Davenant, un rico negociante de vinos y amante del teatro que ofreca el patio de su venta para la representacin de los actores ambulantes. El hijo engendrado durante el matrimonio Davenant fue llamado William, se convirti en poeta y se le atribuye a Shakespeare la paternidad en determinados crculos, por coetneos y autores actuales. Lady Davenant finalmente se marchara con la estrella de la compaa de la reina, guapo y ms joven. William, dolido, hubo de olvidarla para siempre. El teatro de Shakespeare se caracteriza por acentuar la ilusin potica, el cuidado de la indumentaria compuesta por vestidos bellos y caros, y la msica, su gran aficin. Corra el ao 1596, William lloraba en agosto la muerte de su hijo Hamnet, y en octubre la irona del destino y la burocracia del reinado le otorgaron a l y sus herederos varones el ttulo y el escudo de gentleman con el halcn llevando una lanza junto el lema (en francs antiguo): Non sanz droict, no sin

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derecho. En 1599, carpinteros y albailes ayudados por actores remangados da y noche, terminaron el nuevo teatro, El Globo; una casa de madera cubierta con junco, elegante y espaciosa que se estrenara el 23 de abril, coincidiendo con el cumpleaos de William. En la torre ondea la bandera con un globo pintado, sobre la puerta del teatro hay una escena representada de Hrcules con el globo a los hombros, debajo una inscripcin latina en letras de oro: Totus mundus agit histrionem, Todo el mundo hace teatro. En este momento, Shakespeare, copropietario de El Globo, ya haba escrito la mitad de su obra dramtica, a la que le seguira Julius Caesar y la primera versin de Hamlet. La entrada de Shakespeare en el siglo XVII, decisivo para la historia de Inglaterra, estuvo marcada por el desarrollo de La Trgica Historia de Hamlet, prncipe de Dinamarca, donde expuso todos los conocimientos aprendidos a lo largo de su vida. Tambin tena en mente Macbeth, que estrenar en 1606 y dedicar a Jacobo I, junto con otras como Otelo, Rey Lear y La tempestad. Macbeth supone un homenaje a la dinasta Estuardo y posee muchos ingredientes destinados a agradar al rey. Jacobo Estuardo era el octavo en la descendencia directa de la monarqua escocesa, en semejanza con el personaje de Banquo que muestra una descendencia de ocho reyes. Jacobo tambin tena predileccin por lo sobrenatural y plasm sus reflexiones en el libro Demonologa (1597) que inspirar directamente a las brujas de la obra: hermanas fatdicasMacbeth que en realidad ya se haban visto precedidos por otro gran demonio y su hechicero.

MARLOWE Y FAUSTO
Marlowe fue el hijo de un zapatero de Canterbury, nacido en 1564 dos meses antes que Shakespeare y diplomado por Cambridge. A Marlowe, el alma envenenada de la hipocresa de los burgueses creyentes le hizo ser un ateo confuso y un espadachn sin temor. Tena Christopher un estilo de gran potencia y elegancia. Sus hroes centrales estaban cuidados al detalle, muy trabajados y perfectamente justificados, eran colosales hroes de amplia y brillante rplica como Tamerln y Fausto. Tamerln, hombre-sper-hombre, es un Drake monstruoso del Extremo Oriente, conquistador sin par, dispuesto a asaltar el mismo cielo, posedo por pasiones demonacas, indomable pero dominado por un orgullo sin lmites que le empuja a la gloria y a la muerte apretando los dientes y llenando el aire de maldiciones. Su presencia en el escenario debi ser sangrienta y resonante, y as era como gustaba al pblico isabelino. El valor personal del gran

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Tamerln, un sencillo pastor que conquista el mundo, descarta el herosmo para centrarse en el potencial del alma humana. El otro hroe de Marlowe, Dr. Fausto, joven alemn de origen humilde, estudioso de las ciencias y de la teologa, llega en este campo al grado de doctor ansioso por desentraar todos los misterios del conocimiento. Soberbio e inteligente, llev los dones de la cultura hacia las ejercitaciones diablicas con las que llegar a un dominio del saber superior, utilizando la magia y artes de los demonios y los muertos. Fausto normalmente se refiere a s mismo en tercera persona, dialogndose para llegar a una conclusin ms certera y ms alejada de una perspectiva propia, tambin por amor propio desmedido. Pierde la fe, rechazando el cristianismo o la medicina que no puede revivir a los muertos, y abraza la nigromancia y la metafsica de los magos. Practicando magia realiza un conjuro para invocar a un diablo, Mefistfeles, siervo directo de Lucifer, al que le ofrece su alma a cambio de veinticuatro aos de omnipotencia y divinidad, servido por Mefistfeles como criado absoluto. Conseguido lo que quiere, Fausto afirma: Tan endurecido est mi corazn, que no puedo arrepentirme. Apenas puedo nombrar la salvacin. Fausto, ests condenado7 . Lucifer, acompaado de los siete pecados capitales, se presenta ante Fausto. En la bsqueda del conocimiento absoluto se presenta como un verdadero hombre del renacimiento por su apetito de todo conocimiento y su amor a la belleza. Viaja y se nutre de las artes oscuras para participar en los acontecimientos ms importantes de su tiempo. Desea amar a Elena de Troya, la mujer ms bella y sta se le desvanece. Engrandecido, se siente condenado, arrastrando delitos que no pueden ser perdonados y se dice: Fausto ha perdido el cielo, la sede de Dios, el reino de la alegra y ha de permanecer en el infierno para siempre8. Fausto finaliza su vida y su obra con un soliloquio mortal. Pide que Cristo le extienda el brazo y le salve de Lucifer. Se maldice a s mismo y a Lucifer por haberle privado de los cielos: Alma, transfrmate en menudas gotas de agua y cae en el ocano para que nunca te encuentren9. Reniega de los libros y de practicar ms de aquello que el poder celeste permite. Marlowe usa el soliloquio con el mismo acierto que Shakespeare en Macbeth. Un documento de la poca nos informa que Thomas Dekker haba procurado los interludios cmicos para Fausto a Marlowe, a cambio de alcohol. Marlowe y Shakespeare cumplen coincidencias importantes que muchos investigadores han utilizado para tejer la leyenda que enmarca estos dos nombres: Coincidencias, Shakespeare comienza a aparecer como poeta y dramaturgo inmediatamente despus de la accidentada muerte de Marlowe (que cae tras un forcejeo con Frizer, donde una daga en el ojo le da muerte). Se dan tambin bastantes coincidencias textuales en sus obras, el famoso verso del Doctor Fausto cuando contempla a Helena de Troya, vuelve a aparecer en una obra de Shakespeare, y a la inversa. Por todo esto, se ha sugerido que Marlowe y Shakespeare fueron la misma persona10. O casi.
7 Marlowe, Christopher, La trgica historia del Doctor Fausto, Orbis S. A y Proyectos editoriales S. A., trad. Juan G. de Luaces, 1982. 8 Ibd. 9 Ibd. 10 Marlowe, Cristopher, El Judo de Malta, Ctedra, 2003, pp. 13-15.

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MACBETH.
Origen. Shakespeare escribi Macbeth documentndose y recogiendo material de diferentes fuentes, principalmente de las citadas Chronicles de Holinshed (1577). Tambin consult el Rerum Scoticarum Historia, de G. Buchanan y J. Leslie. Existen referencias que apuntan a la influencia de las obras de Sneca. La tragedia de Macbeth fue impresa, por primera vez en el First Folio (1623) por lo que jams fue editada en vida del autor. Existe una teora que sugiere que la primera edicin capt el texto de odas y no ledo: as lo apuntan Clark y Wright en su libro titulado, Clarendon Shakespeare, errores del odo y no de los ojos. Temas. Macbeth analiza la ambicin. Al protagonista le sobra el juego de palabras y conceptos de unas brujas para abrazar la ambicin de poder y accionar el engranaje de su propia desgracia. Su compaero de batallas y apariciones, Banquo, no se deja tentar, reafirmando su compromiso con la justicia y la lealtad en la noche del asesinato de Duncan. El carcter del Banquo escrito por Shakespeare est determinado por su descendiente, el rey Jacobo. Macbeth se ve envuelto y absorbido por su creciente culpabilidad al intentar alcanzar dicho poder, culpabilidad que no es ms que el resultado de sucumbir ante la tentacin. La corona no le llega al cuerpo, por no ser un reinado de derecho. Desde la primera escena, Macbeth plantea uno de sus temas recurrentes: Lo bello es feo y feo lo que es bello. Lo hermoso y bueno se confundir con lo cruel.11 La contraposicin sujeta a la perspectiva argumental siempre ofrece la conclusin de una realidad inexorable, mostrando el resultado, bueno o malo, que nuestras acciones han generado. Es bello ser rey, pero el bello fin no justifica los medios. El poeta W. H. Auden, en sus Trabajos de amor dispersos, seala tres temas fundamentales de Macbeth: el asesinato, la naturaleza del tiempo y del destino, y las tres comunidades de la obra: la comunidad de la luz, la comunidad de la oscuridad y la maldad, y el mundo del ser humano. Auden tambin seala las diferentes clases de muertes: la ejecucin del traidor de Cawdor o la hazaa de Macbeth matando a Macdonwald, lder de noruegos e irlandeses, implican asesinatos aplaudidos por un buen resultado en una batalla o la prctica de la justicia en una ejecucin. Estas muertes no provocan la ansiedad mental y la locura que el meditado e indigno asesinato de Duncan o Banquo12.
11 12 Shakespeare, William, Macbeth, ed. bilinge del Instituto Shakespeare, Madrid, Ctedra Letras Universales, 2003. Auden, Wystan Hugh, Trabajos de amor dispersos: conferencias sobre Shakespeare, Crtica, 2003, pp. 235-238.

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 En lo que respecta al tiempo, el libre albedro y la necesidad, las Brujas predicen los acontecimientos futuros y as tientan a Macbeth a autodestruirse. Macbeth sufre la condenacin de su crimen en el momento justo en que lo comete, pierde el sueo y ve al fantasma de Banquo: estas manifestaciones derivan del horror que se provoca a s mismo. Macbeth y Lady Macbeth nunca demuestran directamente la malicia. Actan como demonios, pero no llegan a serlo y por lo tanto se destruyen13. El horror de la noche del asesinato, la inseguridad que provoca un trono maliciosamente usurpado, la degradacin irreversible que sufre Macbeth utilizando el recurso de la muerte para solucionar los problemas que se derivan de esta asesina usurpacin Real, convierten el texto en una de las obras ms oscuras de Shakespeare. Es una tragedia en la que los opuestos se confunden, el poder o la ambicin, el vicio o la virtud, la ternura de los buenos o la maldad de los perversos son verdades teatrales y conforman una tragedia en la que las brujas son las dueas del escenario y los fantasmas irrumpen en los banquetes. La obra nos anuncia la diferencia de resultado que ofrece la forma de presentacin de la maldad y la bondad, la maquiavlica forma de hacer uso de la verdad y la virtud propia y no la absoluta, ms la capacidad de absolucin que cree tener el matrimonio Macbeth (absolucin que se quebrar por medio de malos sueos y apariciones). Lady Macbeth aconsejar a su marido: Para engaar al mundo, toma del mundo la apariencia; pon una bienvenida en tu mirada14. Lady Macbeth caer enferma por la prdida de identidad arrancada en el momento justo en el que teji la trama del asesinato de Duncan, y alimentada por la locura y las inseguridades que verta sobre ella su marido. Asumiendo el papel de fuerte, se le quebr la psique por la que fue admirada y la oratoria que le llev a reina. Acabar muerta sin el lloro ajeno de su marido. En la obra de Macbeth juega un papel fundamental la irona trgica, se muestra en las ambiguas profecas de las brujas saludando a Macbeth y Banquo como futuro rey y padre de reyes respectivamente; en el ttulo de Cawdor arrebatado a un traidor que fue otorgado al futuro traidor Macbeth. Ambigedades que generan conclusiones engaosas o confianza desmedida y criticada por Hcate cuando esboza el futuro inmediato de Macbeth: Despreciando el destino, se reir de la muerte, llevar su esperanza ms all del temor, sabidura y gracia. Vosotras lo sabis; la confianza es para los mortales la peor enemiga15. El matrimonio Macbeth vive su unin ms vigorosa gestando el crimen contra Duncan, siendo la sensacin de culpa de este crimen, la semilla de su separacin infinita. Cada uno vivir desde este momento perdindose en
13 14 15 Ibd., p. 240. Shakespeare, William, op. cit., p. 99. Ibd., p. 215.

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su propio infierno, sin comprenderse ni ayudarse ya mutuamente. El rey Macbeth actuar siguiendo los dictados de poder de Maquiavelo. En El prncipe se trata la importancia de no ser odiado y s temido, siendo positiva la crueldad para mantener a sus sbditos unidos y fieles; la importancia de la palabra dada por un prncipe y sus mltiples interpretaciones; y la preocupacin por evitar acciones que puedan despertar el desprecio y el odio evitando ser considerado inestable, superficial, afeminado e indeciso. Maquiavelo enaltece la grandeza, el valor, la prudencia y la fortaleza; caractersticas del Macbeth primero16. El ansia de poder perturba la escala de valores de Macbeth, pero cuanto ms alto se alza, ms sufre la cada por no tener un reino firme, por obtener su ttulo a fuerza de tramas innobles. Anlisis del personaje. Soldado de xito en la batalla, valiente y mortal, slo necesitar el susurro de las predicciones de las brujas para poner en marcha la maquinaria de destruccin de un reino, cuatro familias y la moral del matrimonio Macbeth. Las brujas siembran la duda y Ross la riega con la confirmacin del ttulo de Cawdor. En este momento Macbeth comienza a hablarse a s mismo, recordando al Doctor Fausto: Mi pensamiento, donde el crimen es slo fantasa, agita mi condicin de hombre que ahoga en conjeturas toda forma de accin, y nada existe ms real que la nada17. La verdad absoluta slo nos la confesamos a nosotros mismos: en el momento en que sale de la boca, ya va maquillada de contextos y eufemismos. Macbeth, por supuesto, preferira ser coronado por el azar: Si el azar quiere que sea rey, tambin el azar podra coronarme sin que yo se lo pida18. La maldad de Macbeth no reside en su corazn, pero s en su ambicin de poder. Macbeth se reafirma de palabra en la lealtad al rey: nuestros servicios son a vuestro trono y vuestro Estado como siervos, al hacerlo todo por vuestro amor y honor19, pero le sobran ganas de preparar su casa para el San Martn de Duncan. El viaje de Macbeth desde la bondad a la maldad resulta fulminante, acta segn las trampas colocadas por las brujas y se deja llevar por una elemental prediccin: Salve a ti que sers rey!20. Para conseguirlo har uso del recurso torpe de asesinar al rey Duncan en su propia casa y preparar una coartada que convence slo al que quiere convencerse. El noble fuerza la casualidad colocando a su victima en su casa, pero una vez a su disposicin el cuerpo
16 17 18 19 20 Maquiavelo, Nicols, El prncipe, Madrid, Espasa-Calpe, 2006, pp. 115-123. Shakespeare, William, op. cit., p. 85. Ibd., p. 85. Ibd., p. 89 Ibd., p. 75

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indefenso del rey, Macbeth se paraliza a la hora de romper las leyes del vasallaje, del parentesco y del agradecimiento: No es posible seguir con esta empresa. Me he colmado de honores y he obtenido una reputacin dorada entre las gentes21. Su Lady no le permitir recular y le zarandea su ansia aplacada: Ni tiempo ni lugar eran propicios, sin embargo t queras crearlos. Y ahora, su oportunidad, abatido te deja22. Su trnsito al crimen es un hecho teatralmente inevitable, el personaje se ve tentado por el ansia de poder y por conseguirlo caer en los infiernos. Los remordimientos le devoran desde el momento en que ejecuta el crimen. En la obra se dice que Macbeth asesin el sueo: No volvis a dormir, que Macbeth mata el sueo!23. Pierde el control de la situacin en el momento justo de la muerte de Duncan y se compadece por haber perdido su fama, su honor y su felicidad. Lady Macbeth, fascinada por el premio, no ve el precio que hay que pagar. Ella quiere elevar a Macbeth y se convierte en ejecutora de su cada. Es ella quien le convence para que acte en contra de su conciencia, domina la situacin cuando a Macbeth se le escapa de las sangrientas manos y resuelve la accin planeada. Acta como una autntica bruja mezclando el alcohol de los guardias de Duncan con una pocin de droga. Macbeth se rebelar contra todo lo que frene su corona: De nada sirve estar as si no hay seguridad, nuestro Banquo ha penetrado en lo ms hondo. Su atrevimiento y el carcter indmito de su alma aade una sabidura que gua su valor hacindole actuar con seguridad24. Macbeth teme a su estirpe de reyes y no quiere dejar dudas en el sustento de su corona. El torpe crimen siembra, desde el primer momento, las dudas de los nobles del reino. Comentan a media voz las casualidades que alzan a Macbeth. El rey los sigue de cerca y no dudar en procurarle el fin a todo aqul que ose tambalearle el trono. Banquo muerto no faltar a su cita a la cena del rey y llevar a Macbeth a buscar de nuevo respuestas en las brujas, que vuelven a manejarle, confundirle y a reforzarle sus debilidades. Angus comentar la situacin: Ahora siente que sus secretos crmenes se aferran a sus manos; continuas rebeliones le reprochan su lealtad; sus subalternos slo se mueven bajo sus rdenes, y nunca por amor. Siente sus ttulos ahora pesndole como un manto gigante sobre un ladrn enano25. Y entre tanto se plantea como nuevo objetivo a Macduff y los suyos. Macbeth busca resolver sus conflictos con la misma heroicidad que en el campo de batalla, pero el contexto no le justifica sus acciones y acabar ajusticiado por su hybris particular. Macbeth caer bajo la espada de Macduff y ste pasear en volandas su cabeza ante la nobleza del pas. Malcolm se proclamar rey para ordenar: hacer comparecer a los ministros de este verdugo muerto y su reina infernal, que, al parecer, con su propia violencia se arranc la vida26. Como nuevo Fausto, de Macbeth tambin se podr decir que: Ha perdido el cielo, la sede de Dios, el reino de la alegra y ha de permanecer en el infierno para siempre27.
21 22 23 24 25 26 27 Ibd., p. 109 Ibd., p. 111 Ibd., p. 131 Ibd., p. 171 Ibd., p. 297. Ibd., p. 333 Marlowe, Christopher, op. cit.

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Bibliografa.

-Auden, Wystan Hugh, Trabajos de amor dispersos: conferencias sobre Shakespeare, Crtica, 2003. -Gheorghiu, Mihnea, Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Nacional, 1971. -Grimal, Pierre, Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona, Paids, 1981. -Humbert, Jean, Mitologa griega y romana, Barcelona, Gustavo Gili, 1987. -Ibeas, Juan Manuel, El tiempo de Shakespeare, Barcelona, Random, 2005. -Maquiavelo, Nicols, El prncipe, Madrid, Espasa-Calpe, 2006. -Marlowe, Christopher, El judo de Malta, Ctedra, 2003. -Marlowe, Christopher, La trgica historia del Doctor Fausto, Orbis S. A y Proyectos editoriales S. A., trad. Juan G. de Luaces, 1982. -Nieva, Francisco, Tratado de escenografa, Madrid, Ensayos y Manuales Resad, 2000. -Oliva, Csar, y Torres Monreal, Francisco, Historia bsica del Arte Escnico, Madrid, Ctedra, 2000. -Schwanitz, Dietrich, La cultura, todo lo que hay que saber, Madrid, Santillana, 2007. -Shakespeare, William, Macbeth, ed. bilinge del Instituto Shakespeare, Madrid, Ctedra Letras Universales, 2003. -Shakespeare, William, Tragedias, intrd. y notas de Jos Mara Valverde, Barcelona, Planeta, 1968. -Trillo-Figueroa, Federico, El poder poltico en los dramas de Shakespeare, Madrid, Espasa Calpe, 1999.

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ElLa teatro fuera del teatro interpretacin al servicio de lo social

Ponencia del da 30/1/2008-Tercer festival de Teatro Amateur de Vecindario Gran Canaria por Enzo Scala Russo Director de escena, profesor de Interpretacin y director de la Escuela Superior de Actores de Canarias (EAC. Sede Tenerife). ______________________________________

La normalidad es la diferencia de todos

David Cervellin Empresario en el sector tecnolgico para discapacitados.

A nosotros los teatreros, a pesar del esfuerzo de ocultarlo, siempre, tarde o temprano, asoma el rabillo del payaso que llevamos dentro. A ver si consigo centrarme en el tema a decir verdad se trata de algo muy complejo que probablemente necesitara un poder de sntesis que, ay de m!, no me reconozco. Es que, en realidad, yo no soy un profesional del teatro del servicio social y en este sentido no sera justificada mi presencia aqu, pero s mi participacin en el Tercer Festival de Teatro Amateur: soy de hecho un amateur del teatro. Esta definicin muy banal y aparentemente sin conexin con el tema de esta reunin, esconde en realidad una premisa precisa: el teatro debera estar, por naturaleza intrnseca al servicio de la sociedad. El teatro, s puede ser utilizado pedaggicamente, teraputicamente y socio-polticamente, siempre que no se pierda de vista el hecho que el teatro en cuanto es al mismo tiempo un acto biolgico y espiritual generado por reacciones e impulsos humanos, posee en s mismo un valor pedaggico, sociopoltico, cognitivo y por qu no? curativo-teraputico, naturalmente siempre que no se prostituya en el altar de la comercializacin ms indecente. Una de las grandes experiencias reformativas del teatro del Novecientos es justamente esta lectura del teatro como bsqueda de un sentido y de una necesitad a partir de la valorizacin o, mejor dicho, del descubrimiento de su dimensin tico-formativa que concierne al actor y de reflejo, por induccin, al espectador. El teatro como vehculo, para parafrasear a Jerzy Grotowki, uno de los tantos visionarios y maestros del teatro contemporneo, el teatro como trabajo sobre s, no finalizado principalmente en las artes del teatro-espectculo. S, lo confieso: soy un amateur del teatro en el sentido ms profundo de la palabra amateur porque nunca he considerado el teatro una profesin, necesitaba y necesito el teatro como una lupa para encontrarme y encontrar al mundo. En este sentido, el teatro nunca me podr defraudar, porque es trabajo al servicio social, al servicio de m, el teatro es el terapeuta y yo el paciente, paciente una palabra horrible que, en su origen, significaba aqul que tiene una emocin Ah, que la cosa cambia, eh! Ah, s qu bonito ser pacientes del teatro! Tener emociones. Poder trabajar sobre s para poderse donar a los dems, no solo como artistas, sino, y sobretodo como seres humanos. Esta es la receta del teatrero que valoro. Pero esta visin del teatro como vehculo se puede

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perder en el torbellino de la maldita vida profesional cuando la necesitad te lleva a confeccionar un espectculo, uno cualquiera que pueda complacer a un pblico que siempre ms distrado deserta los patios de butacas, y entonces te encuentras, s trabajando segn la comn concepcin de agobio y adems sin ser paciente es decir, sin tener emociones. Y por qu lo hago? Es la pregunta Si yo consideraba el teatro un vehculo? Es el precio que tenemos que pagar en la sociedad actual siempre ms sensacionalista y que no quiere ser paciente, no quiere crecer con el teatro. Y cuidado que la fiebre del teatro sensacin, ha invadido tambin el sector puro de los aficionados que en lugar de probar placer en hacer teatro, sufren los calambres existenciales de los divos. Se desnaturaliza as toda la inicial motivacin ponindola al servicio de la ansiedad de prestacin y de xito que impera en nuestra sociedad del espectculo. A los alumnos de primero que se matriculan en nuestro Centro Superior de Arte Dramtico les pregunto siempre por qu quieren ser actores? Las contestaciones son a menudo patticas, y raras son aquellas que no exaltan el aburrido remolino del ego. Creo que en casi veinte aos de enseanza he conseguido una decena de satisfactorios hago teatro como vehculo y slo una vez he conseguido la respuesta que ms me gusta: hago teatro para dar algo a mi y a mi prjimo. Y he credo a este alumno por su joven ingenuidad, en el tono y en la voz era sincero, no era la slida contestacin del puto o puta de turno :hago teatro para mi pblico citacin que apesta por su olor a rufin. Que quede entre nosotros: una buena parte de los actores y actrices son actores y actrices porque les gusta decir que son actores y actrices. S, s, se pueden pasar la vida entera, sentados en los cafs de moda, hablando con los colegas de la profesin sin necesariamente amarla. Es evidente, que dada la deriva de esta concepcin del teatro como bsqueda de s y del prjimo nunca tan impopular hoy en da, habiendo perdido el teatro esta propuesta de los visionarios de nuestra vanguardia, necesitamos aires diferentes, universos en los cules poder respirar esta realidad de crecimiento, de saludable prctica biolgica y espiritual. Tenemos hambre de pasin, de utilidad, queremos ser tiles en algo. Nos sentimos desplazados en el circo de la vanidad de la profesin buscamos aplicaciones en territorios todava vrgenes, si acaso ya, no han desaparecido. No es gratuito que estemos aqu con esa brillante idea de una mesa redonda sobre el teatro social. El Teatro con la T mayscula debe volver a su t minscula, bsica, reivindicar con justa razn su misin filantrpica, huir de los aterciopelados y cmodos sillones de antao para encontrar espacios alternativos y creativos, de accin. Universos que en verdad muchos teatreros han vivido como mercenarios. Me explico: hay una multitud de teatreros, muchos de ellos jvenes, sin vocacin, ni preparacin, que trabajan en asuntos sociales y de los cules en mis primeros aos de teatrero, he formado parte. En aquella poca verde pimpollo he militado con cierta vocacin pero que era de naturaleza estrictamente poltica. Mi teatro social era un empujn ms a un sistema poltico que a nosotros los jvenes no nos gustaba. Yo s, que muchos de los que por vocacin y profesionalidad se dedican al teatro social, se pueden molestar de estas invasiones metericas de gente poco preparada, pero creo que en cierta medida hay espacio para todos, en un mundo en el que fraternidad y solidaridad no son monedas corrientes. La ventaja de ser mercenario en el universo del teatro fuera del Teatro es quedarse en la frontera de los dos universos y vista as con la oportuna distancia todas las experiencias hechas se integran mutualmente y positivamente en aquella unidad ya anunciada y tierra frtil de un correcto amor por el teatro lejos de la pornografa alienante de las porqueras interpretativas del mercado. Les citar varios ejemplos rescatados de mis varias experiencias como mercenario de teatro en el servicio social:

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1. En el universo psiquitrico. 2. En el universo carcelario. 3. En el universo amateur. En el inicio de verano del ao 80, una vez terminado mi primer ao de estudio en la escuela del mimo de Marcel Marceau, me propusieron integrarme en un equipo de animadores para un seminario teatral en el hospital psiquitrico de Trieste en Italia, dirigido por Franco Basaglia, hospital famoso porque vio el nacimiento del movimiento de la anti-psiquiatra entre los aos 72 y 73 y que llev a la apertura de los manicomios. Qu iba a hacer un mimo en un manicomio? En la poca me expresaba con gestos y me senta muy artista. Me contestaron que el San Juan ya no era un manicomio y que locos, enfermeros, actores, mdicos haban conseguido abrir de par en par las verjas del manicomio. As que, me encontr con un grupo en el que nadie saba exactamente quien era el otro. Una experiencia de comunicacin utpica y radicalmente nueva que pona en discusin no slo la institucin psiquitrica, sino tambin las formas de representacin y el hacer teatro. Ninguna terapia predeterminada, ninguna recreacin desahogante, sino una confesin de todos los participantes, verbal, gestual Un caldo indefinido. Despus de la experiencia pas a la caja y de incrdulo me pagaron, y, por qu? pens Poco despus me enter, que s, exista un conductor del juego que haba asumido la responsabilidad de la sesin, y que no era uno de los locos como haba jurado, sino un experimentador que trabajaba de manera heterodoxa el psicodrama de Moreno. Jacob Levy Moreno, de origen rumano, que acua el trmino "psicoterapia de grupo", es el creador del psicodrama basado sobre la improvisacin como terapia. En el psicodrama se juega, se interpreta una situacin, problema? de un participante. Yo haba servido de catalizador de procesos de los que ni me haba enterado. En este caldo indiferenciado donde todos ramos pacientes, se aniquilaban con estrategias los papeles que tenamos en la sociedad. Se jugaban situaciones reales y todos ramos actores y espectadores activos en una catarsis continua. Me acord de Aristteles y de su potica: La tragedia es mmesis de una accin noble y eminente, que tiene cierta extensin, en lenguaje sazonado, con cada una de las especies de especias separadamente en sus diferentes artes, cuyos personajes actan y no solo se nos cuenta, y que por medio de piedad y temor realizan la purificacin de tales pasiones Son cosas que se estudian en las materias tericas en nuestras escuelas y que raramente se experimentan como actor o como pblico. Por cierto, la experiencia de la anti-psiquiatra naufrag por falta de subvenciones y de infraestructuras alternativas que tal arriesgado proyecto necesita. Al carajo! Pues, al Estado dan miedo ciertos experimentos anrquicos y tambin los teatreros miran con desconfianza la relacin entre psicologa y teatro, mientras que los dos mundos tienen confines no bien definidos, viajando entre Chamanismo y Stanislavkismo, sugestiones e hipnotismos. Basta slo con pensar que en la antigedad el trmino Hyster, significaba habitante de Histria, regin etrusca de donde provenan la mayora de los actores romanos que no sabiendo bien hablar latn, eran en principio ms mimos, ms clown los pioneros de la comedia del arte. El arte en Roma era esencialmente etrusca y se denominaba Histeria o Hipocresa, que significa el arte de dar rplicas no verdaderas. Poco a poco y ya en la Edad Media dado que los actores fingan se les llamaron hipcritas o histricos. Se equivocaba de manera clamorosa entonces Freud, limitando la dimensin femenina, definiendo uterina la histeria en latn el tero es llamado metra, de donde sale la palabra madre y en cuanto al origen griego el trmino uster significa barriga de hombre o de mujer. Mucho antes que

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Freud, entonces, el histrico era sinnimo de farsante, un creativo que juega cosas que no son verdades en breve un actor. En el siglo dcimo noveno, histrico era un sujeto que era capaz de dejarse hipnotizar, de ponerse en estados de conciencia diferentes de las normales condiciones de vigilia. No tenemos que pensar en la hipnosis como fenmeno de feria en el cual el sujeto es scubo del hipnotizador. La normal condicin hipntica es mucho ms ligera y se parece a un trance, y todo esto no tiene nada que ver con el exhibicionismo. Siendo un estado de ligero trance, la atencin del sujeto es concentrada y deja que su interior sea visible, condicin parecida a la del actor. La psicologa se ocupa de producir estados de trance mnimo (o mximo, dependiendo del contexto) que permiten al sujeto de expresarse as que camina de la mano con un profesor de interpretacin. Otra experiencia como mercenario del teatro social fue la intervencin en el penitenciario. La Central de Chateuroux en Francia con la Compaa Faust en Brenne, cuyo director Stephane Godefroy diriga un proyecto interesante. Al final de cada gira, l adaptaba los espectculos profesionales que pona en escena para la crcel distribuyendo los pequeos papeles a los detenidos y dejando invariados los papeles principales. Yo, a pesar de mis origines napolitanos, en aquellas ocasiones actuaba con un papel principal. Esta mezcla de actores profesionales y actores detenidos tuvo tal xito que devino un rpido argumento meditico. Estaba naciendo un nuevo gnero: el teatro en la crcel. Despus de esta experiencia las instituciones pagaron cursos de teatro a toda la compaa, as que se form un equipo con varios asistentes sociales. En la prctica cotidiana de dichos seminarios tom consciencia de que el pretendido gnero teatral haba sido una operacin algo infructuosa, englobada en la lgica del poder de absorber y amortizar las tensiones inevitables de un universo cerrado. El teatro para los detenidos era una manzanilla ms. El teatro, al contrario, debe por su naturaleza, romper los equilibrios entre las personas que viven en la bsqueda de nuevas sntesis. Cuando un detenido elige la experiencia del teatro vive algunos momentos de libertad, vive realmente diferentemente y deberamos darle respuestas adecuadas si no, al acabar la fiesta puede sufrir terribles desilusiones, resignarse a una nueva prdida de horizontes. Todo esto puede ser la antesala de futuras violencias. La reflexin est otra vez en un teatro de orgenes, tan simblicamente suspendido entre la vida y la muerte, entre verdad y mentira, un teatro que no niega su marginacin con toda su inquietud su continuo encanto y desencanto hacia la vida individual y colectiva. El teatro es desequilibrio, as como debera ser la interpretacin para ganar verdad: un desequilibrio continuo. El teatro es tambin un arte de movimiento, refleja la vida con sus cambios de formas y modos de proceder, la crcel es por tradicin el lugar de la no accin, de lo esttico, del tiempo suspendido. Cuando estos universos se contaminan, deben ayudar el tiempo y el espacio de la detencin, implicando a todos en un articulado proceso comunicativo. La interpretacin en este sentido puede y debera seguir la leccin de la vanguardia histrica, la bsqueda de un teatro que vaya ms all del texto, que utilice varios lenguajes cruzados, alquimias del espacio, de la improvisacin y del gesto vocal. Pero se puede ser actor creativo en una crcel y al mismo tiempo no degenerar en un mero y vaco ejercicio de estilo? S, siempre que se trabaje con una metodologa interpretativa adecuada. El trabajo utilizado en los seminarios de Chateauroux era inspirado en el brasileo Augusto Boal, dramaturgo, escritor y director de teatro brasileo, conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido, mtodo y formulacin terica de un teatro democrtico, del pueblo. El mtodo Boal consiste en una serie de improvisaciones de situaciones que necesitan cambiamientos. Se empuja al actor a improvisar teniendo en cuenta los obstculos que le impiden la expresin, sus necesidades fundamentales, sus derechos.

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 El papel que se interpreta debe tener presente el aqu y ahora del detenido, ser un til trabajo sobre su memoria, sobre lo que l hubiera podido hacer y no ha hecho y sobre todo se trata de una exploracin de su futuro, del como reaccionar a un fuera despus de tanto tiempo dentro Explorar y sensibilizar sobre el aspecto educativo del detenido. El trabajo de interpretacin en una crcel no puede descarriar, debe ser una aventura interior. El teatro de Augusto Boal puede hacerlo, es un teatro que valoriza el lenguaje teatral como instrumento de conocimiento de s mismo y de los dems. Siendo un teatro que pretende una transformacin preocupa a las instituciones que ven en ello un oscuro proyecto subversivo. En realidad, se trata de un teatro poltico en el sentido griego de la palabra y no ideolgico. Desgraciadamente, a menudo, se cede a las presiones de las instituciones que nos ceban y as se preparan en las crceles el sainete de turno, la comedia fcil con xito meditico momentneo. Una experiencia que me gustara contarles, concierne al mundo del teatro amateur. En el ao 89, en Leblanc, un pequeo pueblo de Francia central, mi trabajo de mercenario consista en asistir a un interesante proyecto en la escuela municipal de teatro. En lugar de hacer los usuales espectculos de fin de curso, el equipo de trabajo decidi unir los talleres de los adolescentes con los de la tercera edad, ahora llamada tercera juventud y se dio un tema Memorias de un pueblo Los alumnos deban escribir el texto de su propio espectculo. El curso entonces no era slo una saludable gimnasia fsico- mental sino una recuperacin de la memoria histrica de algunos barrios populares con eventos de teatro de narracin, basado en que una recuperacin de la memoria slo es posible con la confrontacin y el intercambio de generaciones, la tercera edad y los adolescentes. Una serie de textos colages. El resultado fue una secuencia de performances en el que se alternaban los cuentos desde la posguerra hasta nuestros das, donde se analizaban los problemas de los barrios; se trataba de una representacin local y viva del estilo Cuntame como pas. Es evidente el alto valor de cohesin generacional. Algunos adolescentes ni saban que la mitad de Francia haba sido ocupada por los nazis, algunos abuelitos ignoraban que en el parque donde paseaban de da, por la noche se despachaba droga. As que en el espacio y en el tiempo un pueblo se precisaba. La interpretacin de los actores fue una lcida conciencia de s mismo. Y concluyo citando mi experiencia de voluntariado en Paris como lazarillo para no-videntes: no tiene nada que ver con el teatro, pero como deca mi segundo padre, el maestro Etienne Decroux Para hacer teatro huye del teatro, mira a t alrededor, en lnea como ustedes pueden constatar con el foco de esta ponencia. Se trata de una colaboracin prestada en los aos noventa a la F.A.F. Federation des Aveugles de France, que equivale a la ONCE en Espaa, con la diferencia que aqu la Once es una superpotencia, algo muy raro en el panorama europeo. Hice esta forma de voluntariado porque me apenaban con cierto miedo los no videntes que vea en la calle. Slo les digo que lo que me pareca una ayuda humanitaria, se convirti en una experiencia plenamente enriquecedora en la que era difcil detectar quien ayudaba a quin. As es siempre cuando nos acercamos a los que tienen problemas, compartimos los nuestros. Ahora, mi trabajo de mercenario y mi voluntariado se han acabado y me avergenza decirlo, por falta de tiempo. Slo puedo encorajar a cuantos intenten preparar y efectuar proyectos en el Centro Superior de Arte Dramtico, Escuela de Actores de Canarias. En la sede de Tenerife que yo dirijo, el da mundial del teatro del ao 2007, tuvimos entre muchas intervenciones la del grupo de teatro del Hermano Pedro, discapacitados psquicos-fsicos de grado medio, que con la interpretacin de una cancin de Paulina Rubio conmovieron a todo el pblico no slo por la ejecucin sino por la energa y entusiasmo que pusieron.

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 Pero lo ms importante no fue la actuacin en s misma, fue el saber por la monitora del grupo doa Idaira Santana Jimnez que dos de los participantes del curso, quisieron apuntarse en Radio Ecca para aprender a leer y poder tener un da un papel que interpretar. Al fin y acabo Que es la discapacidad? Es la bsqueda del lmite. En alguna manera, todos somos discapacitados. Y cual es nuestro lmite? Quiz la humanidad sigue buscndolo! Gracias por haberme odo y espero que escuchado. Enzo Scala Russo Director de escena, profesor de Interpretacin y director de la Escuela Superior de Actores de Canarias (EAC. Sede Tenerife).

Bibliografa:
Jerzy Grotowski- Hacia un teatro pobre. Ed. Siglo XXI Augusto Boal - Arco iris del deseo: del teatro experimental a la terapia Alba Editorial Augusto Boal - Juego para actores y no actores Alba Editorial Dalmiro M. Bustos; (1975) Psicoterapia psicodramtica- Editorial Paids, Buenos Aires Aristteles, Horacio-Artes poticas-edicin de Anbal Gonzlez-Visor libros Etienne Decroux-Paroles sur le Mime- Librairie Thtrale Davide Cervellin Senza maschera- Marsilio Editore Teatri e diversit, revista europea (2003) Nuove Catarsi -numero de octubre Teatri e diversit, revista europea (2003) Nuove Catarsi-numero de diciembre Felice Perussia-Theatrum Psychotechnicum- Boringhieri Editore Roger Grainger; (2000) Practical Approaches to Dramatherapy -Jessica Kingsley London Roger Grainger; (1974) The Language of the Rite- Darton, Longman&Todd, London Anne Ancelin Schtzenberger-Lo Psicodrama- Martinelli Editore Firenze

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reportaje
Expresin Corporal, Danza y Teatro para personas con Discapacidad

Presentacin de Arribadown

Por Blanca Vega Licenciada en Arte Dramtico y Psicologa por la Universidad de Mlaga Profesora de Interpretacin de la Esad de Crdoba

A Modo de introduccin, podemos decir que hay una aceptacin general en que la expresin corporal, la danza y el teatro mejoran la imaginacin y la creatividad. Ayudan a enriquecer las diversas actividades cotidianas, favorecen el crecimiento personal y abren las puertas a una comunicacin ms profunda y completa. Desde los aos sesenta, la expresin corporal se impuso como trmino, dentro del cual tenan cabida la comunicacin corporal, el desbloqueamiento, la liberacin de tensiones, la desinhibicin y la dinmica de grupos. Sin duda, el trmino encierra nociones diferentes segn la utilice un actor, un bailarn, un psicoterapeuta, un profesor de

educacin fsica, un animador

sociocultural o un profesor de primaria. Lo que si aceptamos todos es que tanto la danza como la expresin corporal refuerzan el encuentro con

los

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dems, y constituyen una interesante forma de abordar las relaciones y los mecanismos que se establecen en los distintos grupos. La expresin corporal ha tomado sus tcnicas y procedimientos de las ms diversas procedencias: mimo, danza, psicodrama, yoga, acrobacia, gimnasia oriental, tcnicas teatrales y de meditacin. Su difusin y xito se deben a una toma de conciencia generalizada de que todo el mundo es capaz de expresarse corporalmente, de que no se necesitan accesorios ni soportes, ya que el medio es el propio cuerpo y todos pueden acceder a ella. Por tanto, podemos afirmar que en las artes escnicas existe una capacidad innata para facilitar el desarrollo integral de cualquier persona.

Por otra parte, tenemos que sealar que este colectivo reclama el reconocimiento como artistas profesionales. Sabemos que la expresin corporal da cauce a toda la espontaneidad y tendencia natural al movimiento, ampliando y enriqueciendo el lenguaje corporal a travs del juego. Adems, fomenta la concienciacin y la expresin de sentimientos, y ayuda as a facilitar los procesos personales. Asimismo, mejora la estructura y la capacidad de movimiento, corrigiendo problemas posturales que mejoran la calidad de vida, aliviando tensiones y dolores que se acumulan en los hombros y mejora la colocacin de la columna. Tampoco podemos olvidarnos de que nos sirve como vehculo para ensear tcnicas de respiracin, relajacin y automasaje, para descargar tensiones y desbloquear la musculatura tensa, sin olvidarnos de los beneficios psicolgicos y sensoperceptivos que conlleva la expresin corporal.

Nosotros, como grupo que lucha por la integracin y la inclusin, pensamos que la discapacidad no impide expresarse con normalidad y con alta calidad artstica. Desde estas ideas nos podemos encontrar con dos planteamientos: Por una parte, el Arte escnico favorece la Con esta filosofa comenzaron a surgir hace integracin y la inclusin social y laboral de ms de una dcada diversas compaas de este colectivo. danza y teatro para personas con discapacidad.

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Hay modelos puristas y otros que abogan por la mezcla, lo que se denomina arte integrado (personas con y sin discapacidad). Pero de lo que se trata en ambos casos es de dar naturalidad a una situacin que, en principio, no debera tener nada de excepcional. Las barreras sociales y los prejuicios son los que impiden una verdadera comunicacin tanto interpersonal como intrapersonal.

Sabemos que las artes escnicas proporcionan al individuo la posibilidad de comunicarse y por ello defendemos el acceso al arte y a la cultura. Con o sin discapacidad, todas las personas han de tener la oportunidad de comunicarse, siempre y cuando tengan algo que decir y posean la preparacin necesaria para hacerlo.

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GRUPO DE TEATRO ARRIBADOWN

Qu es Arribadown?
ARRIBADOWN es el nombre de un grupo de teatro formado por personas con capacidades diversas que nace en la Asociacin Sndrome de Down de Mlaga en 1996. En un principio, surgi como una actividad ldica pero actualmente nuestros objetivos se centran ms en el desarrollo de capacidades artsticas y dotacin de tcnicas de actuacin. En la actualidad, Arribadown cuenta con ms de 25 miembros entre actores, actrices y colaboradores. Decir de nuestra trayectoria que aunque llevamos trabajando desde 1996, no es hasta el 2002 cuando se forma el grupo ARRIBADOWN con objetivos ms encaminados hacia el mbito teatral y la proyeccin exterior. Es cuando se empieza a tomar conciencia artstica y donde se crea un espacio para la formacin de actores.

Qu pretendemos?
La adquisicin a travs del teatro de habilidades y actitudes que formen y ejerciten todos los elementos de la personalidad, contribuyendo enormemente al fomento, aceptacin y desarrollo de la autonoma personal y social, la mejora de la expresin, el dominio corporal, la psicomotricidad y la estabilidad emocional, siendo todos ellos factores imprescindibles para una plena inclusin social. Asimismo desarrollamos las tcnicas y herramientas necesarias para la formacin de intrpretes, utilizando elementos de danza, expresin corporal, pre-acrobacia y msica.

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Qu metodologa tenemos?
Los montajes se realizan desde modelos abiertos, mediante los cuales todos tienen la posibilidad de elegir o aadir escenas, movimientos; Partimos de una idea, de un estmulo, de una propuesta que se explica, se debate, y utilizando como base la improvisacin y el descubrimiento se van realizando composiciones individuales o colectivas, se van desarrollando, desechamos, tomamos y pulimos hasta que van tomando forma. Esta metodologa favorece la libre expresin de los jvenes y adultos, la creatividad y la imaginacin, donde las vivencias se plasman luego en pequeas escenas que dan pie al dialogo y la reflexin. Esta actividad favorece la cooperacin grupal y una buena socializacin entre ellos. Con esta tcnica de creacin colectiva se consigue tener una mayor conciencia de participacin e

inclusin dentro del grupo de teatro Los monitores somos los que canalizamos y analizamos sus propuestas para introducirlas en el montaje final, se resaltan sus capacidades y se potencian otras que van adquiriendo y desarrollando con la prctica, donde cada sujeto lleva su propio ritmo de aprendizaje Los monitores dirigimos las sesiones de trabajo para conseguir diversos objetivos. Por un lado los relacionados con la formacin de futuros intrpretes, con el desarrollo de sus habilidades escnicas; por otro su desarrollo personal y social. Si en un principio slo ramos dos monitores, M Carmen Salado y Blanca Vega, actualmente contamos tambin con Roco Reina y Jos Antonio Muoz (Palo), adems de los muchos colaboradores y prcticos que han ido pasando y aportando su granito de arena y energa.

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Qu estamos consiguiendo?
- Dar a conocer al pblico en general la diversidad teatral. - Aumentar la orientacin espacial y conocer la relacin cuerpo-espacio. - Mejorar la senso-percepcin e introspeccin psicosomtica. - Mejorar unidades de comportamiento y equilibrio psicofsico. - Fomentar y desarrollar la capacidad de improvisacin. - Desarrollar la capacidad de concentracin e interiorizacin. - Aplicacin de la imaginacin con objetos y fomentar la creatividad. - Favorecer y desarrollar la espontaneidad y naturalidad en la expresin corporal y gestual. - Mejorar la expresin oral a travs del conocimiento de tcnicas de vocalizacin. - Desinhibicin personal ante el grupo. - Mejorar ritmo y coordinacin. - Aumentar la percepcin auditiva, y discriminacin de sonidos. - Mejorar la capacidad de escuchar y vigilancia perceptiva. - Subir la autoestima y desarrollar habilidades de empata. - Despertar la capacidad de comunicacin. - En muchos de los casos hay mejoras en el carcter, el estado anmico, la actitud y la energa. Para hablar en trminos de objetivos, no ya de lo que estamos consiguiendo, sino lo que pretendemos conseguir a corto, medio y largo plazo, con valoraciones previas, revisiones y posibilidades de mejora, podramos decir que nuestros objetivos

fundamentales seran : Potenciar la capacidad de expresin de sentimientos, pensamientos, ideas y experiencias propias. Formar, desarrollar y usar una actitud crtica frente a si mismo y los dems, las cosas y hechos que nos rodean. Fomentar, aceptar y desarrollar la autonoma personal y social. Potenciar los conceptos de ritmo, movimiento, armona, equilibrio, espacio y tiempo imprescindibles en la expresin teatral. Formacin de intrpretes, donde la danza, la expresin corporal, la acrobacia y la msica sean los elementos expresivos fundamentales. Aplicar formas coreogrficas simples a la accin en la interpretacin de los personajes. Desarrollar su capacidad de analizar e interpretar la situacin escnica, las canciones y los bailes. Desarrollar las tcnicas y herramientas necesarias para la formacin de un intrprete, enfocadas a la creacin de un profesional desenvuelto, cualificado y maduro.

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TRAYECTORIA Como hemos indicado llevamos trabajando desde 1996 y en el 2002 se forma el grupo Arribadown. Anteriormente funcionaba como cualquier otro taller de teatro tradicional sin proyeccin exterior. A partir de aqu cambiamos la forma de trabajar y empezamos a apostar por un teatro ms experimental y con otras posibilidades y expectativas. Este cambio tambin se debe a la colaboracin desinteresada de una profesional de la Escuela Superior de Arte Dramtico que nos ayud a tomar conciencia artstica y donde empez a crearse un espacio para una formacin ms profesional. LY-O-LAY (2003) Espectculo montado a base de ejercicios de improvisacin, donde se anan

el encuentro con la magia y el descubrimiento de sus capacidades personales. Una apuesta contempornea de msica y movimientos, con muy buena acogida por parte del pblico, la mayora familiares. 70

 CRCULOS (2004) En la misma lnea de trabajos contemporneos, unimos el color y la luz con propuestas de iniciacin a la acrobacia, malabares y circo. Se combinan una serie de ejercicios de improvisacin con una lnea argumental, donde un gran len multicolor nos va conduciendo entre nmero y nmero. En este espectculo empezamos a apostar por el teatro integrado, actuamos en un teatro propiamente dicho donde participaron varias personas sin discapacidad para apoyar determinadas escenas. El cambio fue muy bien aceptado por el pblico y se not un gran enriquecimiento ya no slo a nivel artstico sino tambin a nivel personal y social encontrndose nuestros jvenes ms seguros en el escenario.

THE PARK (2005) Con una lnea argumental ms definida, en este espectculo de creacin propia la msica y un parque cualquiera de una ciudad cualquiera nos llevan de la mano a situaciones entre anodinas y fantsticas, que pueden suceder en cualquier parque si miramos detenidamente a travs de la arboleda.

CABARET (2006) La entrega, la disciplina y la

profesionalidad que van adquiriendo los actores, hacen que nos entreguemos a una lnea ms compleja, una versin totalmente libre del clsico musical Cabaret.

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Un bar, un music-hall, bailarinas, un VIII Encuentro de Familias de personas showman y un autntico maestro de con Sndrome de Down en el Palacio ceremonias hacen que pasemos una velada de Ferias y Congresos de Mlaga, 8 de apasionante. Entre nmero de baile y de Diciembre de 2007. magia, en el Cabaret surge una historia de Verbena benfica organizada por los hombres de trono de la Cofrada de La amor, celos, deseo y traicin.

Cabaret

logro Esperanza en Churriana, Mlaga. Mayo hasta la fecha y donde ya se consolid 2008 ARRIBADOWN como grupo de teatro, Teatro Miguel de Cervantes, en lora, llevando el espectculo a los siguientes Mlaga. 18 Septiembre 2008, dentro de la II semana de la discapacidad del Valle del eventos: Guadalhorce, organizada por Adiscar. Muestra de Teatro Especial de la Teatro Torcal, de Antequera, 12 de Comunidad de Madrid. Fundacin Diciembre de 2008. Anade, en Becerril de la Sierra, Madrid Sala Cultural de Riogordo, Mlaga, 30 de Octubre de 2009. 2006. Eurolatinoamericano de Sala Gades, Conservatorio Superior de Centro Juventud-CEULAJ- Mollina, Mlaga. 28 Danza de Mlaga, Junio de 2006. Jueves Culturales de la ONCE, en de noviembre de 2009. !Teatro Cnovas del Castillo, Mlaga, 3 Mlaga, 26 Octubre de 2006. Dia de la Discapacidad, en el Teatro de Diciembre de 2009. Cnovas del Castillo, en Mlaga, 3 de Diciembre 2007. 72

es

nuestro

mayor

 CATZ (2008-2010) Acrobacias, mimo, pantomima, un grupo de gatos descubren mediante la magia y el juego la posibilidad de un encuentro con el pblico, un guio a la soltura y el desparpajo de estos gatos Jlicos. Basado en el musical de xito Cats y con una versin muy particular, nos cuenta las aventuras de veinticinco gatos que ao tras ao se renen para festejar con la anglica luna su fiesta anjelical. Deuteronomio, su jlico lder, anunciar qu gato ser elegido para renacer a una nueva existencia. Todos los gatos en la fiesta demuestran sus cualidades para poder ser ellos los elegidos. Todo va bien hasta que irrumpe en la fiesta Issadora, una gata hermosa que se fue hace tiempo a buscar nuevos horizontes. Cuando vuelve todos le dan la espalda y ella suea con una segunda oportunidad. Este musical se ha representado en: Muestra de Cine y Discapacidad. FAMFCOCEMFE. Teatro Cnovas del Castillo, Mlaga. 18 de Noviembre de 2008. Palacio de ferias y Congresos de Mlaga, el da 5 de diciembre de 2008. Teatro Cervantes de Alora, 17 Diciembre 2009. Espacio La Caja Blanca, de Mlaga, 20 y 21 de Marzo de 2010. II Congreso Iberoamericano de Sndrome de Down, Palacio de Congresos de Granada, 1 de Mayo de 2010.

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