GEOGRAFA DE LA POESA CHIAPANECA RECIENTE (1991-2004) Ignacio Ruiz-Prez University of Texas, Arlington I.

Del trpico imaginfico a la regin ms transparente Existen dos lugares comunes sobre la poesa en Chiapas. El primero es el de la presencia imaginfica el trmino es de Herv Le Corre del trpico y del color local, lo que ha dado pie al sentimiento de nostalgia por el origen: de un lado, el modernista Rodulfo Figueroa (1866-1899), quien segn Gustavo Ruiz Pascacio (9) y Jess Morales Bermdez (55) es el iniciador en Chiapas del nostlgico canto por la pertenencia al terruo; y de otro, aquellos poetas contemporneos prolongadores de esa vertiente, a saber, Enoch Cancino Casahonda (1928) y Efran Bartolom (1950), por mencionar tan slo dos ejemplos. En las obras de los escritores mencionados estara presente cierta voluntad por la recreacin del paisaje y el firme deseo de construir una mitologa maravillosa sobre el trpico y el prestigio de grandes y antiguas civilizaciones precolombinas asentadas en la entidad. Este ltimo aserto se fundara en la conocida nocin de que, como dice el poeta nicaragense Rubn Daro en Prosas profanas, Si hay poesa en Amrica, ella est en las cosas viejas: en Palenke y Utatln, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro (546). El segundo lugar comn es contrario al primero y en cierto sentido se nutre de su disolucin. Me refiero al enfrentamiento del poeta con la ciudad y la consecuente cada del sujeto en el espacio distpico de la urbe. Pienso sobre todo en dos autores casi desconocidos fuera de Chiapas que an esperan un examen cuidadoso de sus obras: los

malogrados poetas Ral Garduo (1945-1980) y Joaqun Vsquez Aguilar (1947-1994). Esta instancia se producira en el contacto entre la provincia imaginfica y la selva de concreto, que motivara el canto del poeta a imagen y semejanza de un Orfeo errante, fragmentado y dolido por la prdida de su antigua unidad con la naturaleza en medio de un paisaje de sombras annimas, vehculos y rascacielos. Se tratara de una asimilacin del paisaje urbano o natural como vivencia interior subjetiva y fragmentada, y no en cuanto trazo celebratorio y votivo de la exuberancia vegetal. Entre los extremos de la naturaleza adnica y la urbe implosiva, y mediando como una suerte de obra ideal, se encontrara la propuesta esttica de Jaime Sabines, acaso el punto exacto de intensidad lrica a la que todos los poetas aspiran, pero que muy pocos alcanzan. No obstante, perpetuar los lugares comunes implica tambin el riesgo de cancelar la aceptacin del llamado a la aventura, esto es, a la continuidad y crtica tradicin y ruptura de lo anterior. Como contrapeso a las mitologas antes mencionadas se puede argumentar que desde las obras de Rosario Castellanos, Jaime Sabines y los poetas de La espiga amotinada (Juan Bauelos, scar Oliva y Eraclio Zepeda) se aprecia en la lrica chiapaneca un cambio en los registros expresivos que se alejan del afn nico por el encomio del paisaje, lo cual llega a un punto de inflexin en la obra de Ral Garduo, quien en su volumen Poemas (1973) pero sobre todo en Los danzantes espacios estatuarios (1982) rompe en definitiva con la naturaleza fastuosa para instalarse de lleno en el oscuro paisaje interior y desarticulado del yo lrico: Y no supe ms. Y me deshice al calor original de sus hermosos pasos y obtuve en ella la conversacin del viento,

reduje a sangre el corazn del cosmos y contra el sol, desolado, ca en la muchedumbre de fuego que me recoga, ca en la vestimenta de los tiempos, en la tierra quemada de los das. (26) Siguiendo los ejemplos de la condicin excntrica e inclasificable de las obras de Ral Garduo y Joaqun Vsquez Aguilar, la poesa chiapaneca ms reciente parece plantearse una sana dispersin temtica as como una profusa exploracin de filones que van del prosasmo, el minimalismo verbal y las rizomticas explosiones de la poesa neobarroca, a la creacin de espacios utpicos y de emblemas tributarios del hermetismo: la exuberancia de formas, tonos y registros lingsticos, as como el imperio de la experiencia personal y literaria sobre el fasto maravilloso e idealizado del trpico. En este trabajo me propongo esbozar un panorama que despliegue las variaciones de ese paisaje lrico sinuoso una geo-grafa, en movimiento; no aprehender tendencias ni fijar escrituras o poticas, sino a lo sumo describir el estallido de salud de las propuestas de los creadores recientes de la entidad y trazar algunas constantes y variables de la terra incognita que compone sus obras. Al mismo tiempo intentar apuntar las diferencias y concomitancias entre los proyectos escriturales de los autores elegidos y, en la medida de lo posible, de sus antecesores literarios para describir los derroteros que sigue actualmente la poesa en Chiapas.

II. Geo-grafas: paisaje de la poesa chiapaneca reciente

Segn Gustavo Ruiz Pascacio, a partir de la dcada de los noventa la poesa chiapaneca se define por la aprehensin del oficio potico concebido como una vocacin sustancial por el lenguaje referida, en ciertos casos, a un ente csmico dador y convocado; y, en otros, a [] una suerte de autorreferencialidad potica ms all de las formas discursivas y las constantes semnticas de la inmediatez escnica, el decadentismo paisajista, la queja sentimental y la recurrencia por la potica sabineana, que haban echado sus races entre la mayora de los grupos convencionales de creadores en la entidad (La poesa finisecular en Chiapas, 4). Parte de la vocacin por el lenguaje se centra en el trabajo y el cuidado del poema, que se resuelve en la bsqueda razonada y consciente de un verso esencial. Esa es una de las constantes de los libros de Marirrs Bonifaz (Comitn, 1957), cuyos textos tienden al minimalismo y a la precisin lxica: nada parece echarse de menos en sus versos, que se caracterizan por lo que me atrevera aqu a llamar una voluntad de poda estilo y estilete que linda con el vaco. Desde Preludio y fama para un amanecer (1991) hasta Rebeca junto al pozo (1996) y Comps (2002), la escritora ha hecho de la imagen y de su chispazo fulgurante el epicentro de sus poemas. La poesa de Bonifaz se caracteriza por la experimentacin con las palabras, las grafas y los espacios en blanco de la pgina, la cual se convierte en pauta y suma del artilugio lingstico. Los textos de Bonifaz se centran en el significado del silencio: no tanto lo que el poema dice en su distribucin tipogrfica sobre la pgina, sino acaso lo que pudo o podra haber dicho fuera de sta. Como ocurre en la msica con los sonidos John Cage dixit, en el

poema, parece decir Bonifaz, los silencios o vacos son tan significativos como las palabras. Los espacios en blanco significan y forman la sintaxis del poema en contrapunto y dilogo con los mrgenes vacos de la pgina. Quiz no sea otra la intencin que orienta el ttulo del primer libro de la autora. El preludio (msica pautada) es inicio, introduccin, espacio liminal de la creacin, aquello que no es pero que de alguna manera est siendo al ser nombrado o, mejor an, sugerido en la hoja donde se gestan el poema y la escritura: la flama y el amanecer del acto creativo. De ah que no sorprenda que la autora acuda constantemente a juegos tipogrficos, onomatopeyas y asonancias para dar forma al texto, que se podra definir como poema-ro: siempre en posibilidad de ser y en deslizamiento y fragmentacin sobre la pgina que se convierte en topos geogrfico y vivencial (experiencia), como se aprecia en uno de los poemas de Preludio y flama para un amanecer: R o q u e t e v a s

m u r i e n d o . . .. El poema es palabra (discurso) y trayectoria (curso) de las grafas, pero tambin es la muestra visual de una sensacin de la que se desea dejar constancia: el paso del tiempo como discontinuidad y el poema como orden grfico de esa suma de fragmentos. Un volumen como Comps confirma la idea que sostiene buena parte de la obra de la poeta: en primer lugar, seala y resume el recorrido grfico de una rbita de escritura que es medida y proporcin de una parbola: trayectoria ascendente / descendente y trazo figurado (relato) de la creencia en la palabra potica; y, en segunda instancia, relaciona al comps con la divisin rtmica en partes iguales de una pieza de msica. Y no son acaso el verso y el poema msica pautada, una disposicin de silencios, un orden del caos, como vio Mallarm? Este aserto aparece respaldado por las distintas menciones en el orden, la estructura y los ttulos de varios poemas del volumen. El comps podra verse como una sntesis de la escritura de la propia autora: instrumento de medicin y trazo,

expresa grficamente una trayectoria y un orden, pero es en s mismo un cuerpo que despliega curvas y elipsis en las que se da acogida a un universo potico y a una geografa verbal consciente y reflexiva. Al igual que la poesa de Marirrs Bonifaz, la obra de Roberto Rico (Cintalapa, 1960) se caracteriza por su elegancia y su cuidado prosdico. En sus textos el poeta acude a sinestesias, juegos verbales y formas de toda ndole versculos, versos blancos y endecaslabos rimados. Sin embargo, la obra de Roberto Rico se distingue de la de sus contemporneos por su virtuosismo lxico de filiacin neobarroca o neobarrosa, como dira Nstor Perlongher, lo que seala determinantemente la potencia creadora del escritor frente al lenguaje: la transformacin y la bsqueda de vocablos cuya sola mencin y regusto admonitorio enfaticen los sonidos para articular en el poema efectos sensoriales: un festn verbal que sea al mismo tiempo un gape de los sentidos. No es de extraar que para conseguir sus fines Rico realice, adems de prolijos homenajes literarios a Ral Garduo, Francisco Hernndez, Jos Lezama Lima, Salvador Elizondo y Alejandra Pizarnik, esplndidos ejercicios ekfrsticos1 sobre tres cuadros de Francisco Corzas y una escultura de Fernando Gonzlez Gortzar en Reloj de malvarena (1991), y constantes referencias o canibalizaciones de un discurso en apariencia dismil al potico, como el de la msica. En La escenogrfica virtud del sepia (2000), quiz el grado cero de su poesa, el escritor consigue conjuntar esos discursos y sentidos de los que vengo hablando. El mismo ttulo del volumen resalta el aspecto visual y sonoro del poema como artilugio y teatro donde se desarrolla de manera programtica Cuando mencione el concepto de kfrasis me referir al homenaje descriptivo que realiza una representacin verbal en nuestro caso el poema a un referente plstico (cuadro, escultura) o musical real o imaginado. Cfr. Krieger, Murray: Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign. Baltimore / London: Johns Hopkins UP, 1992.
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prolongacin y sntesis de lo ensayado en libros como Reloj de malvarena y Nutrimento de Lzaro (2000) una ardua reflexin sobre el quehacer potico: el texto es el escenario y las palabras son los actores de una orga de sonidos y encabalgamientos. En La escenogrfica virtud del sepia Roberto Rico disecciona las palabras en su mnima expresin (letras, grafas, fonemas); as, en Jasn es un acrnimo el escritor crea cinco poemas, uno por cada letra del nombre del hroe griego (Julio, Agosto, Septiembre, Octubre y Noviembre), al tiempo que alude al mito de Jasn y a la idea del viaje como destino (Vellocino / Bello Sino), para luego enlazar con la idea de que la poesa es reflexin, bsqueda, periplo e itinerario: el texto como topos donde se lleva a cabo la construccin y el hallazgo del poema: Siglas, pentpolis los meses, Jasn es un acrnimo; conjetural y trashumante cdice que ostenta hirsuto par de erratas: por consiguiente a salvo Bello Sino. Madero de salvedad, un lpiz grafo polizn circunnavega en cada vez ms cortas coordenadas, hasta encontrar salida en un viaducto de la Piedad abovedada (32). Pero en La escenogrfica virtud del sepia son tambin recurrentes los homenajes y las alusiones a la msica, como sucede, por ejemplo, en Bossa nova fallido entre otras razones por echarse en falta el fonema NH (40), Sonatina zonza (42), Lento con ms bro o Valsete en desagravio de una simblica avera (44). En los poemas mencionados Roberto Rico confirma que el texto es una construccin verbal y sonora y en ese sentido, convencional y grfica a partir de juegos verbales ya ensayados en sus ejercicios ekfrsticos. Esa cualidad es la disposicin escenogrfica del poema (visual) y

su vertiginosa fijacin verbal (sonora) sobre la pgina; la prosodia del texto transita sin complicaciones de lo cultista a lo coloquial, mientras en su articulacin prevalece un sentido del humor cercano al de los poemas de Gonzalo Rojas o Gerardo Deniz: No importa si al trapear el trapeador oculte, mataselle con agua (de trapear) el vano litigio etimolgico del trapo, la jerga escurridiza de la jerga. (43) Gabriela Balderas (Tapachula, 1963) cuenta, hasta donde s, con un nico libro, Estaciones del viento (1993), brevsimo volumen de poemas en el que su autora apuesta por una poesa decantada, de versos medidos y cuidados en su acentuacin. En Balderas el equilibrio del poema encuentra su punto de apoyo en el fulgor de la imagen chispeante cuya brevedad proyecta de golpe la contundencia sonora y plstica del verso. No es gratuito que varios de los poemas reunidos en Estaciones del viento sean homenajes a imgenes mticas y / o legendarias del imaginario (el Cadejo, el basilisco, Perseo, Medusa); tampoco lo es que los continuos ejercicios ekfrsticos que la poeta ha realizado sobre cuadros de Francisco Corzas o sobre motivos arquitectnicos de la catedral de Burgos, se cuenten entre los poemas ms logrados del libro; ni que la poeta dialogue sostenidamente con autores como Giuseppe Ungaretti, Alejandra Pizarnik o Manuel Jos Othn; o que la poeta se refiera a la geografa y al color local chiapaneco como meros referentes en un espacio que excede sus fronteras y las abre al exterior (Holanda, Espaa) para conseguir con ello la conjuncin de espacios geogrficos y estticos que acaso confirman su variada procedencia cultural sin anclarla en localismos. En relacin con la

factura de sus versos, Gabriela Balderas apuesta por la imagen exacta, lo que transparenta el deseo de despojar al poema de elementos accesorios para que su brevedad coincida con su depuracin a fin de conseguir de una vez por todas la aprehensin de un instante fugaz. En Carta para ciruela negra la escritora vincula este procedimiento depurar para acortar y, con ello, producir en el poema un efecto fulgurante con las selecciones de imgenes y sucesos que realiza la memoria, con lo que el recuerdo se convierte, como el poema, en un artificio que da cabida a una gama amplia de sensaciones producidas durante un encuentro amoroso: Porque en mi boca, la de Safo, y la de Olga, / la necedad de la memoria es oficio; / va guarecindose en el verso (64). Otras veces la poeta acude al empleo de sinestesias a fin de mezclar y transmitir sensaciones en un golpe de imagen tibio olor de resinas (42), canto solar (56), con lo que el verso se convierte en un gozo de los sentidos. A diferencia de Marirrs Bonifaz, Roberto Rico y Gabriela Balderas, Gustavo Ruiz Pascacio (Tuxtla Gutirrez, 1963) ha optado en su obra por el sentido admonitorio, creador y taumatrgico del poema. La poesa de Ruiz Pascacio, empero, difiere de la visin dionisiaca, gensica y exttica que tiene en el culto a la Diosa Blanca o Gran Madre a su punta de lanza, como se aprecia en buena parte de la obra de Efran Bartolom2. En cambio, la poesa de Ruiz Pascacio se decanta por la tendencia solar y apolnea del poeta vates. Su obra es, ante todo, un dilogo con la tradicin hermtica y simblica, y busca ser recreacin de arquetipos e imgenes mticas. Sus poemas lo ubican en el marco de la simbologa o estudio de los smbolos, entre los que se cuentan pensadores como Eliade, Bachelard y el imprescindible Juan Eduardo Cirlot vanse su monumental Diccionario de smbolos y su casi ignorada poesa. Si se pudiera emplear un
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Cfr. sobre todo Msica lunar. Mxico: Joaqun Mortiz, 1991. 10

smil para describir los textos de Ruiz Pascacio, no dudara en compararlos con emblemas cuyos paisajes son portadores de significados concntricos como en un mandala evolutivo e involutivo, creativo y escatolgico, solar y lunar que, en sus espirales, acaso tendiese a contener el mundo en una suerte de aleph borgeano. Del dilogo entre smbolos e iconos, el poeta aspira a transmitir una imago: por un lado, una imagen y una geografa (paisaje visual); y por otro, una idea del mundo de ribetes universalistas y heterodoxos, casi alqumicos en su voluntad por unir las tradiciones mitolgicas de oriente y occidente en el crisol del texto: una visin potica. El escritor ha sido fiel a esa balanza desde Cualquier da del siglo (1994), su pera prima3, hasta El equilibrista y otros actos de fe (2000) y El amplio broquel de la melancola (2001). El primer conjunto indica ya cul ser la aspiracin del escritor en sus libros ulteriores, a saber, la creacin de una potica que se desplace, como seala Gilbert Durand, en tres dimensiones: csmica, en cuanto modelo del mundo sensible; onrica, por estar fundada en recuerdos y sueos; y potica, porque abreva del lenguaje. El traslado vertical y horizontal por esas instancias vinculadas en el imaginario colectivo gracias a una sugerente codificacin iconogrfica y ars combinatoria culmina con la apertura de significados del texto: Cada mil aos una mujer sin nombre nos pregunta nos busca nos observa desde su icono medieval sibilatorio. Somos la luna sobre la pendiente, la luz que viene rodando. (2001, 53) De aqu en adelante, cuando me refiera a Cualquier da del siglo emplear la ltima edicin de ese volumen incluida en el libro El amplio broquel de la melancola . Ver bibliografa.
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En El equilibrista y otros actos de fe , sin dudas su mejor libro de poemas, Ruiz Pascacio compone una geografa un lugar y una grafa, un espacio verbal que consolida el intento del escritor por hacer del texto un espacio abierto a la reflexin para, en su sintaxis simblica, conformar una carta de creencia en el hecho potico. De ah que Ruiz Pascacio abra su volumen con una cita de Michel Foucault sobre las utopas como espacios que consuelan porque despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles, aun si su acceso es quimrico (3). Los nombres adoptados o creados para trazar esa carta geogrfica de estancias maravillosas es por dems elocuente: Utopa (del griego u-topos), no hay tal lugar; Patricia, palabra que el poeta emplea para jugar con la etimologa latina pater / patria / patricia: herencia, tierra prometida y nacin, pero tambin subversin de lo masculino para configurar un claustro femenino, materno y original; Satrel, anagrama de letras; y Territorio Insular, espacio (verbal) que expone el aislamiento y la soledad del escritor frente al texto. En su conjunto, el libro es un itinerario de las obsesiones de Ruiz Pascacio, a saber, las tres dimensiones antes referidas para articular la sintaxis del poema y, con ello, la certeza religin y comunin de la fe en el acto creativo, lo cual aparece transfigurado en la imagen del Equilibrista, homenaje al poeta cubano Eliseo Diego, inventor l mismo de provincias y prodigios verbales. La poesa de Marco Fonz (ciudad de Mxico, 1965) pareciera ilustrar de manera fehaciente el conflicto que Harold Bloom bautiz como la ansiedad de las influencias. La modalidad potica de Fonz es contestataria y sus textos son en buena medida respuestas que intentan, en su articulacin y contra-diccin, des-componer a sus referentes literarios: ms que dialogar con ellos, cuestionarlos y, en un sentido estricto,

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vaciarlos a travs de un desgaste pardico progresivo. Por ejemplo, uno de los mejores textos de El ojo lleno de dientes (1998) es un dilogo desencantado y cnico con la dimensin visionaria de la obra de William Blake. El poema abre con un epgrafe del autor de Las bodas del cielo y el infierno que dice: Nios de la edad futura que vais a leer estas pginas indignas, sabed que en tiempos ms antiguos el amor, el dulce amor, era considerado un crimen. A lo que Marco Fonz aade, como si se tratara de una posdata o una correccin al margen de la pgina: He ledo y en estos tiempos de la edad decadente todos son viejos y no conocen el amor. As que tampoco saben lo que es un crimen. (12) El pecado y la degradacin de la carne y del tiempo como constancias de la continuidad y de la corrupcin son premisas recurrentes en los poemarios de Marco Fonz. En La abertura original el poeta realiza una parodia de la cada bblica con el objetivo de componer, en contraparte, una cada ms prosaica: la de un pasajero por una puerta abierta del metro. El texto busca sealar en clave de humor la condicin falible, cotidiana y, en aadidura, humana del poeta (1998, 29). Incluso cuando se habla de Dios se trata de una divinidad abscndita, privada de poder: una entidad tan fugitiva como el mismo

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hombre: Soy Dios y no puedo construirme un par de alas. / Hace tiempo que estoy triste (33). En la obra de Fonz la escritura deber entenderse en su dimensin corrompible y hasta como silencio y balbuceo; antes que prever la invocatio de la palabra como advenimiento propicio y solar, el escritor prefiere sealar la condicin estril del acto creativo, tal como ocurre en Los autistas: Calla, / es mejor callarse todo (25). El silencio, de tal forma, se convierte en el grado cero de una escritura consciente de que todo est escrito y que al poeta slo le queda la contradiccin como condicin mxima o apotegma creativo: la desintegracin del texto. Ese es el planteamiento de Cantos siniestros a Chiapas (2001), en el que Fonz canibaliza, subvierte y parodia el gensico Canto a Chiapas del poeta Enoch Cancino Casahonda (1928). El hecho de que el joven escritor use como paradigma el poema de Cancino no es gratuito, pues se trata de uno de los textos que mejor describe esa tpica visin imaginfica e idlica del estado. No obstante, el espacio que contempla Marco Fonz no es el de la provincia maravillosa, real y creada, cifra de todas las mitologas sobre el origen y el fasto de la naturaleza, sino el Edn subvertido, el lugar de Lilith, la nocturna (15), el envs del paraso, el mbito telrico de lo proscrito. Y an ms: la poesa de Marco Fonz confirma la desintegracin de la visin idlica de la entidad como locus amoenus y su ingreso total y devastador a la aldea global. Si Enoch Cancino afirma: Chiapas es al cosmos / lo que una flor al viento (9), Fonz responde: Ahora los ngeles son zopilotes, sombras del sol en la tierra / lgrimas lunares (17). La contra-diccin al tono edificante del Canto a Chiapas tiene la finalidad de subvertir o, como dijera Linda Hutcheon, de des-instalar y re-pensar (44) un discurso que le sirve de referente para decir que la orientacin gensica no tiene ya

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lugar y que, por el contrario, lo que priva es la degradacin de la materia: no el canto esplendoroso a los poderes de la creacin, sino el plair de un Orfeo que ha perdido toda posible identidad con el entorno heterotpico, en tanto se percata de que su vocacin taumatrgica y nominativa est destinada al fracaso. De ah que la misma desarticulacin del Canto a Chiapas slo pueda conducir a la conciencia del silencio y de la esterilidad de la escritura: el canto se vuelve prosa y la prosa se convierte en balbuceo y fragmento: No entiendo nada de lo que veo nada quiero entender. No quiero saber acerca de los ojos sangrantes de la iguana ni del cadver convertido en millones de hormigas Animal gigante por la selva. Recuerdos de pocas superiores. (14) Cierro este breve panorama con un comentario a la poesa de Bernardo Farrera Vzquez (Berriozbal, 1979), compuesta hasta el momento por un nico volumen: Los istmos de Eros (2004). El libro de Farrera Vzquez muestra una visin total frente al texto que seala una suerte de retorno nostlgico a la visin demirgica del poeta, pero no desde la perspectiva hermtica y visionaria como sucede en las obras de Gustavo Ruiz Pascacio y Marco Fonz, sino desde la fe en la creacin de una ertica verbal. En ese sentido, el pequeo libro del joven escritor se enlaza con la ms pura tradicin del canto ertico vanse el Cantar de los cantares, Piedra de sol de Octavio Paz y Asela de Eraclio Zepeda. Los istmos de Eros es un recorrido imaginario por la geografa de un cuerpo femenino al que contempla del latn cum-templum: mirada ascendente y

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sagrada como signo de una abundancia tctil capaz de iluminar y de encender con su resplandor primigenio el acto creativo: Llevo largas noches descubriendo el oculto lenguaje bajo la piel de mi mujer. En la callada tranquilidad hay confidencias, reproches, agradecimientos, pronunciados con el brillo de nuestras miradas. Sobre el lecho somos dos en constante lid, en la pared una sombra se mece armoniosamente. (14) En Los istmos de Eros la mirada es la primera escala en el trnsito a la contemplacin de la vasta y milagrosa geografa del cuerpo. La descriptio de esa provincia a la que el poeta declara abiertamente su pertenencia va convirtiendo su exploracin en un lenguaje primero visual y luego tctil, de tal forma que el procedimiento descriptivo se vuelve escritura y mapa de esa zona a la que el poeta vuelve alimentado por la nostalgia del origen. El retorno deber entenderse, pues, como el regreso celebratorio a un topos (cuerpo) consagrado y a un tiempo continuo original: Vuelvo a ti como el que retorna y anda antiguas ciudades. (15) La forma privilegiada en Los istmos de Eros es el canto, en cuya exaltacin exttica la voz potica adquiere las facultades para deslindar, configurar y construir; en sntesis, de nombrar para cargar de sentido y otorgar peso, realidad y existencia al mundo. Pero designar implica el conocimiento de un lenguaje capaz de revivir y traducir la experiencia sensorial. Cul? Bernardo Farrera Vzquez no vacila al responder: el erotismo que es en

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s mismo, como dijera Octavio Paz en La llama doble, una gramtica de los cuerpos que se emparienta, a su vez, con esa otra ertica que es el poema: encuentro y encabalgamiento de sonidos, slabas y palabras (10). En esa doble faz cuerpo, poema: de nuevo el texto como geografa? transfigurada en la pgina, el texto discurre para que todo sea sucesin gracias a la repeticin ritual del contacto fsico y de las palabras. El poeta se convierte en oficiante porque ejecuta un rito verbal y ertico: El da, la noche, la tarde se repiten (21). Al nombrar al cuerpo femenino como regin salvfica, Bernardo Farrera Vzquez articula la vuelta nostlgica a una provincia imaginaria: el poema. Ese retorno, sin embargo, confirma la paradoja de que todo verdadero regreso es necesariamente imaginario porque slo la invencin puede recuperar el estado de gracia original. En el instante del contacto de los cuerpos es el erotismo lo que ayuda a trascender el espacio terrestre y fugaz; en el poema, es la concrecin de ritmos y sonidos lo que configura la geografa viva de esa experiencia sensible. El retorno ritual (ertico, potico) que plantea Farrera Vzquez en Los istmos de Eros parece dirigirse precisamente en esta direccin y confirmar que el regreso es posible y que adems es necesario.

III. Aperturas: instantnea provisional Ms que a filiaciones y propuestas de grupo los escritores chiapanecos recientes tienden a una sana dispersin y variedad de tonos y registros. Aunque no prevalece una sola lnea formal y temtica s se puede apreciar un rasgo comn: las caractersticas de las obras revisadas parecen confirmar que la ltima poesa chiapaneca apunta hacia una bsqueda

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del conocimiento pleno de la experiencia potica y de sus posibilidades expresivas, y no a la prolija exploracin del paisaje (climas, espacios) del trpico o del color local. De ah que en las prcticas discursivas revisadas se destaque la creacin de provincias verbales (Marirrs Bonifaz, Bernardo Farrera Vzquez) sin referencias explcitas a la geografa inmediata (Gustavo Ruiz Pascacio). De la misma manera, cuando hay menciones a espacios de la entidad se trata de referentes geogrficos no sublimados que se ubican en un contexto mayor (Gabriela Balderas, Roberto Rico), o de la subversin de la mirada edificante del espacio local (Marco Fonz). De ah que todos los escritores mencionados en este panorama tiendan a ver el poema como un continente verbal: un topos reflexivo donde el creador asume la factura del texto o de los referentes que le sirven para formar espacios creativos personalsimos, o simplemente para (de)construirlos a partir de la parodia y del homenaje. Esta actitud entraa un acto de conciencia frente al idioma, pues los creadores recientes de Chiapas se concentran en el poema como topos de reflexin y de adscriben a la idea de que ese espacio es eminentemente textual: un continente de palabras. En suma, y a riesgo de reducir las propuestas poticas aqu sealadas, se pueden mencionar las siguientes caractersticas concomitantes y divergentes en las obras de los escritores referidos: 1) reflexin sobre el lenguaje; 2) concepcin del texto como topos de la escritura; 3) presencia del cuerpo como geografa humana y escritural, es decir, como espacio sensible y grfico; 4) conciencia del poema como artificio; 5) homenajes a escritores, msicos y pintores (kfrasis), lo cual avisa de algunas de las filiaciones estticas de los poetas; y 6) apuesta por la experimentacin verbal paradojas, anagramas, sinestesias, invencin de palabras en cuanto trazo escrito de la experiencia

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creativa. Si bien lo prolijo y variado del paisaje no asegura que tal o cual autor ser en definitiva imprescindible recurdese que se trata de un paisaje an en movimiento y reacomodo, s se pueden mencionar poemas logrados, versos exactos e imgenes que merecen destacarse porque confirman la continuidad en la arriesgada apuesta por la poesa, lo cual es, o al menos debera ser, motivo de regocijo.

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<http://www.prometeodigital.org/FD_LISTATOTAL.htm>

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