TTULO: CONVULSIONES EN EL CAMPO MUSICAL: LGICAS, CONFLICTOS Y TOMAS DE POSICIN ANTE LAS NUEVAS REALIDADES TECNOLGICOSOCIALES.

AUTOR: ALBERT GARCA ARNAU GRUPO DE TRABAJO: SOCIOLOGA DE LA CULTURA Y DE LAS ARTES (GT-18) ABSTRACT: En las ltimas semanas, las convulsiones que atraviesan el mundo de la msica se han hecho ms patentes que nunca. Los imparables avances tecnolgicos, as como las movilizaciones llevadas a cabo tanto por la industria como por los internautas, vaticinan el ocaso del modelo de negocio que ha venido imperando en los ltimos aos en el mercado musical. La Industria Discogrfica no parece cejar en su empeo por mantener el control del mercado, pero los repetidos intentos de eliminar la difusin de las obras a travs de la red han fracasado uno tras otro y slo han servido para generar una difusa pero beligerante movilizacin social en la red. Por su lado, esa misma red est abriendo nuevos caminos a la difusin cultural y a la autopromocin de artistas independientes a travs de plataformas como Myspace, Youtube o las redes P2P. En los ltimos aos estamos asistiendo al surgimiento de un circuito musical alternativo con un pblico especialmente activo y un considerable aumento del negocio de la msica en vivo. Utilizando una perspectiva crtica y relacional, y apoyndonos en los conceptos de campo, habitus y capital de Pierre Bourdieu, abordaremos los ms recientes cambios en el mundo musical, prestando especial atencin a los diferentes conflictos y grupos de inters que lo vertebran.

INTRODUCCIN Partiendo del esquema terico de la sociologa de Pierre Bourdieu, el presente texto pretende abordar algunos de los recientes cambios tecnolgicos y sociales que estn sacudiendo el mundo musical. Concretamente, nos centraremos en los efectos provocados

por la aparicin de nuevos sistemas de reproduccin, distribucin y consumo de msica y la consiguiente reaccin de la Industria. A su vez, pretendemos esbozar el campo musical contemporneo y los agentes que en l interactan, directa o tangencialmente. A continuacin, apuntaremos los principales conflictos generados en torno a esta nueva realidad, destacando los principales enfrentamientos y sinergias que se estn produciendo entre los distintos agentes del campo. A modo de conclusin expondremos posibles lneas de evolucin del campo respecto a la situacin producida por este conflicto especfico. Y apuntaremos posibles lneas de anlisis surgidas a lo largo de la presente investigacin.

ACERCAMIENTO CONCEPTUAL: CAMPO, HABITUS Y CAPITAL Uno de los anlisis ms ricos y completos que encontramos en la obra de Pierre Bourdieu ha sido el dedicado al estudio de los espacios de produccin cultural. Fruto de este afn investigador son obras tan renombradas como Homo Academicus (Bourdieu, 2008a) aplicado a un sub-campo especfico del universo intelectual como es el mundo universitario el que l mismo formaba parte o artculos como Campo intelectual y proyecto creativo (Bourdieu, 1966) donde pretendi abordar el campo intelectual de un modo ms general tratando cuestiones clave como la legitimidad, la autonoma del campo o los distintos conflictos y tomas de posicin de los agentes. Pero sin duda, el estudio que Bourdieu abord con ms pasin fue el relativo a una vertiente especfica del campo intelectual especialmente interesante por su confluencia con el campo artstico, se trata de la investigacin acerca del campo literario que llev a cabo en Las reglas del arte (Bourdieu, 1998). Su anlisis de la lgica interna de este espacio social, unido al conocimiento de las reglas del juego que le otorgaban tanto su pasin por la literatura como su experiencia como editor en ditions Minuit, hacen de ste uno de los acercamientos ms fructferos al mundo del arte desde una perspectiva sociolgica. Considerando las potencialidades del corpus terico de Bourdieu, as como su pretensin de construir un esquema general de abordaje de las prcticas sociales que respete la

lgica interna de cada realidad social particular (Bourdieu, 2008b), nos ha parecido til y pertinente utilizar la experiencia de sus investigaciones a modo de herramienta analtica que nos permita abordar la realidad social que nos atae: los cambios surgidos en el mundo de la msica a raz de los recientes cambios tecnolgico a nivel de reproduccin y distribucin. Como punto de partida asumimos, como hizo Louis Pinto, la posibilidad de que ya que la teora de campos de Bourdieu encontr sus primeras formulaciones en el dominio artstico (ms concretamente en el mundo de la literatura) los espacios sociales de produccin cultural posean ciertas caractersticas que favorezcan su idealidad analtica a travs de la teora de campos (Pinto, 2002). De hecho, tal y como nos recuerda Pinto, el propio Bourdieu subtitula el captulo de las Las reglas del arte llamado El punto de vista del autor precisamente como Algunas propiedades generales de los campos de produccin cultural (Bourdieu, 1998). En resumidas, cuentas, parece que el mismo Bourdieu, en su anlisis particular del campo literario, pretenda generar un esquema analtico generalizable al resto de los campos de produccin cultural. Ser parte de nuestro objetivo en la presente investigacin, utilizar este presupuesto a modo de hiptesis, tratando de aplicar (y sin prejuzgar las importantes diferencias que caracterizan al campo literario y al musical) el esquema analtico que Bourdieu utiliz para abordar el campo literario, como herramienta metodolgica que nos permita desentraar los recientes conflictos surgidos en el campo musical. En la obra de Pierre Bourdieu nos encontramos con el afn de tratar de superar uno de los debates histricos ms enquistados de la sociologa, el que enfrenta a los principios del subjetivismo y el objetivismo (Bourdieu, 2008b; Pinto, 2002). Su apuesta por la complementariedad de ambos planteamientos tericos, as como por plantear una sociologa que se adecue a la lgica de las prcticas sociales vino a denominarse razn prctica y se fundamenta en un corpus terico cuyos conceptos han pasado, en gran medida, a formar parte de la sociologa general contempornea. An as, la relevancia que tendrn estas nociones en el desarrollo del presente texto, nos ha llevado a considerar necesaria una breve sntesis de este corpus conceptual, sobre todo en lo referente a los conceptos ms importantes de su obra, como es el caso del campo, el habitus y el capital. Inspirado en un concepto clave de la fsica, el campo representa un espacio de relaciones objetivas entre posiciones [...] y slo podemos entender lo que sucede si

situamos a cada agente e institucin dentro de sus relaciones objetivas con los dems. Es en el horizonte particular de esas relaciones de fuerza especficas, y en esas luchas por conservarlas o transformarlas donde se engendran las estrategias de los productores, la forma de arte que defienden, las alianzas que entablan, las escuelas que fundan y todo a travs de los intereses especficos que se determinan". (Bourdieu, 1994: 68) El campo es, en definitiva, el espacio de expresin del conflicto y de lucha por la legitimidad. Los agentes, individuales o colectivos, se posicionan ante cada enjeu (aquello que est en juego) y elaboran estrategias ms o menos conscientes a fin de conseguir sus intereses 1. Como podemos observar, el campo es un concepto relacional que trata de dar cuenta, a la vez, de la autonoma y de la lgica propia que rige un espacio social especfico. Del mismo modo, Bourdieu define los campos como espacios semi-autnomos dentro del espacio social, es decir, que poseen una lgica interna conocida o, ms bien incorporada, por los agentes que en l participan. Para dar cuenta de esta lgica particular, compartida por los miembros de un mismo espacio social, el autor recurre a la metfora del juego, es decir a un savoir-faire incorporado pero no necesariamente racional que otorga una capacidad prctica de anticipacin a los acontecimientos, lo que Bourdieu llama sentido de juego (Bourdieu, 2008b).2 Es a travs de esta idea como surge la necesidad de formular la incorporacin de un patrn social de prcticas que permita al agente actuar de una forma cuasi-instintiva a la par que razonable (aunque no necesariamente razonada) y superar as parte de los problemas clsicos que conlleva la teora del actor racional. Con su formulacin en latn, el habitus pretende distinguirse del simple hbito o costumbre. Bourdieu entiende por habitus a los sistemas de disposiciones duraderas y transferibles, estructuras estructuradas dispuestas a funcionar como estructuras estructurantes, es decir, como principios generadores y organizadores de prcticas y de representaciones que pueden ser objetivamente adaptadas a su meta sin suponer el propsito consciente de ciertos
1

El concepto de habitus vendr a atemperar este planteamiento en inicio demasiado cercano a la teora del actor racional. Bourdieu tambin asume que las estrategias, en sentido amplio, no son siempre pautas de conducta plenamente conscientes, sino a veces fruto de experiencias y disposiciones sociales incorporadas por el agente. 2 Se trata de explicar el motivo de que el actor, expuesto diariamente a la elaboracin de cientos de estrategias simultneas no se vea saturado por el desarrollo de las mismas. Usando la metfora del juego, podemos decir que tampoco el jugador podra desarrollar normalmente una partida teniendo que convertir cada movimiento en un acto racional y reflexivo.

fines ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlo, objetivamente reguladas y regulares sin ser para nada el producto de la obediencia a determinadas reglas, y, por todo ello, colectivamente orquestadas sin ser el producto de la accin organizada de un director de orquesta (Bourdieu, 2008b: 86) Y as como el campo es la historia objetivada, el habitus representa la historia incorporada (Bourdieu, 2008b: 107) siendo ambas piezas fundamentales para un acercamiento a la lgica de la prctica. El campo representa un espacio de luchas entre fuerzas sociales mientras que el habitus representa una explicacin a la reproduccin cuasi-mecnica de conductas y patrones que podemos observar en la mayor parte de las acciones sociales cotidianas. Existe un campo de fuerzas en pugna y un habitus incorporado, pero basta eso para explicar las posiciones ocupadas en el campo por cada uno de los agentes as como las particularidades de un habitus diferencial incorporado en cada una de esas posiciones? Ahondando en su carcter interdisciplinar, Bourdieu se adentra en la economa para rescatar el concepto de capital, superando su concepcin extremadamente vinculada al valor monetario, ampliando su rango y haciendo de l un concepto propiamente sociolgico. Como bien explica l mismo a la hora de justificar dicho prstamo, romper con el economicismo para describir el universo de las economas posibles es escapar a la alternativa del inters puramente material, estrechamente econmico, y del desinters, y proveerse un medio de satisfacer el principio de razn suficiente que exige que no haya accin sin razn de ser, es decir sin inters o, si se prefiere, sin inversin en un juego y en lo que est en juego [enjeu], illusio, commitment. (Bourdieu, 2008b: 82) Como puede observarse Bourdieu muestra una visin extensiva de conceptos econmicos como el inters pudiendo ser as aplicable incluso a los sectores que han venido concibindose como espacios sociales del desinters, como es el caso de la familia o de las relaciones sentimentales. El capital de Bourdieu se sita dentro de esa visin maximalista de conceptos tradicionalmente econmicos, es decir, dentro de esta sociologizacin de la economa. As, el capital de Bourdieu se ampla del mismo modo que el inters abarcando todas las dimensiones de lo simblico. Ms all del capital econmico (nada desdeable pero tambin simblico, al fin y al cabo) encontraramos el capital cultural en sus distintas vertientes de capital cultural heredado y capital escolar (Bourdieu, 2006). El

capital conlleva una posicin estratgica de reproduccin de clase, a la par que favorece la asimilacin de un habitus y garantiza, o al menos facilita, una cierta posicin en el campo, aunque sigue manteniendo las connotaciones que otrora destacara Marx, ya que el capital sigue siendo fruto de algn tipo de acumulacin previa y sigue siendo traducible en poder social. Pero la esencia fundamental del capital, a parte de facilitar un posicionamiento objetivo en el campo (suele facilitar un mejor puesto de trabajo, una mayor remuneracin) es generar un efecto de distincin social, es decir, proporcionar un estatus fundado en la diferencia, que pueda ser exhibida a la par que perceptible por todos y que produzca un efecto de enclasamiento (Bourdieu, 2006). En resumidas cuentas, estos tres conceptos coordinados pueden dar cuenta tanto de la dinmica social (el campo es un campo de fuerzas en constante lucha entre las distintas formas de legitimidad del que derivan cambios sustanciales en la estructura) como de la esttica social (el capital explica la materializacin de las estrategias de reproduccin de clase y el habitus explica su integracin a nivel de prcticas y disposiciones corporales, as como favorece la ejecucin de los comportamientos esperados para cada gnero, clase social, generacin, etc.). Las dimensiones de reproduccin y conflicto pueden, en definitiva, ser abordadas con xito mediante esta triada conceptual.

LA ESPECIFICIDADES DEL CAMPO MUSICAL Pero, entrando ya en materia respecto al anlisis del mundo de la msica, cmo pueden aplicarse estos conceptos a la especificidad de la realidad social que pretendemos analizar? Es decir, podemos hablar de un campo, un habitus y un capital propiamente musicales? En lo respectivo al concepto de campo, resumamos, en primer trmino, los elementos necesarios para que un espacio social concreto sea considerado como tal: 1. La existencia de mltiples agentes en conflicto y de algo que est en juego [ enjeux] (Bourdieu, 2008b: 107), entendiendo como pugna no solo los enfrentamientos, sino tambin las sinergias desarrolladas entre los distintos agentes.

2. Que dicho espacio haya experimentado un proceso de autonomizacin que haya logrado que los hechos sociales no se manifiesten en l, sin ms, de manera inmediata sino mediata, esto es, filtrada por la estructura mediadora del campo (Bourdieu, 1966: 2). Los campos tienen pues inercias propias que filtran la accin individual (Pinto, 2002) como bien trata de ilustrar Bourdieu recurriendo a otra metfora tomada de la fsica: la refraccin (Bourdieu, 1994: 68) 3. Derivado de todo ello, la existencia de una lgica interna (Pinto, 2002; Bourdieu 1966) y propia, que sea especfica del espacio social en cuestin. Esa lgica estara edificada sobre un tipo particular de legitimidad (Bourdieu 1966; 1994), aunque hemos de entender que la forma de legitimidad, as como la lgica misma del campo, no son inmutables y forman parte de los enjeux que se disputan en el campo entre los agentes. 4. Por ltimo, es necesario destacar que el concepto de campo no es en absoluto excluyente (Bourdieu, 1966), es decir, que el hecho de que un espacio social concreto pertenezca a un campo no le excluye de su pertenencia a otro campo ms amplio (o de la posibilidad de que existan sub-campos en un campo concreto). As pues, el campo literario, por poner un ejemplo, es un subcampo dentro del campo artstico y este, a su vez, lo es dentro del campo intelectual. Esto se debe, sin duda, a la naturaleza prctica del concepto de campo. No tendra sentido fomentar la idea de un campo monoltico e impermeable, pues este pretende ser, por definicin, un concepto relacional. El campo, y su dimensin responde por ende, adems de a todas las condiciones anteriormente apuntadas, a la ptica analtica utilizada, que debe de ser, antes que nada, sensata. No todo espacio social tiene entidad de campo, ni todo campo tiene infinitos sub-campos. En el mundo de la msica detectamos varios conflictos abiertos y mltiples agentes que participan en el campo, los cuales sern detallados en el siguiente apartado por ser una pieza clave del anlisis de este espacio social. Respecto a la lgica interna del campo, parece que el campo musical al encontrarse, junto a sus campos hermanos (como el literario), dentro del campo intelectual, habran participado del proceso general de configuracin de su lgica especfica dentro del espacio social. Como apunta Bourdieu, El campo intelectual, al devenir crecientemente

independiente de influencias externas (las cuales de aqu en adelante deben pasar a travs de la estructura mediadora del campo), llega a ser un campo de relaciones gobernado por una lgica especfica: la competencia por la legitimidad cultural (Bourdieu, 1966: 2). Aunque, al igual que l, su proceso de autonomizacin no habra sido siempre lineal y dirigido hacia una autonoma creciente. En resumidas cuentas, el campo musical, como parte fundamental del campo artstico, habra terminado por situarse en el polo dominante del campo de poder, el cual est a su vez situado en el polo dominante del espacio social (Bourdieu, 1994: 74). Comparte, pues, el campo musical, sus caractersticas con los dems sub-campos de produccin intelectual, cuyo desarrollo analtico desarroll Bourdieu a travs del estudio del campo literario? En cierto modo s, pero en su desarrollo histrico particular, advertimos tres diferencias fundamentales entre el campo literario, presentado por Bourdieu, y el campo musical que estamos abordando. El primero es que a nivel histrico existe un lapso de tiempo considerable entre la difusin del sistema de reproduccin mecnica de obras literarias (imprenta) que posibilit la creacin de un mercado literario y la introduccin de la posibilidad de registro y reproduccin mecnica de la msica, que data de principios del siglo XX, con la difusin de la gramola, la radio y el cine sonoro (Delgado, 2005). Como resultado, el cambio estructural del mundo de la msica fue sensiblemente ms tardo. Otra diferencia fundamental fue, y quizs precisamente se trate de una consecuencia de lo anteriormente apuntado, que as como la reproduccin mecnica de la literatura tubo que enfrentarse a la oposicin de las instituciones del poder tradicional, como es el caso de la Iglesia que hasta entonces gozaba del monopolio de la reproduccin y distribucin de la prctica totalidad de lo escrito (Bougnoux, 1993), la implantacin de los sistemas de reproducibilidad mecnica en el campo musical cont, en gran parte de los casos, con la oposicin frontal de los propios artistas debido a la desestabilizacin que supona en los mercado laborales nacionales (lase la Octavilla entregada por la Asociacin de Profesores de Orquesta en las calles de Madrid en diciembre de 1931 reproducida en el apndice documental de Delgado, 2005). An as, parece una directriz comn en los campos de produccin cultural, que los detentores del monopolio de la produccin y distribucin de la cultura se sientan amenazados y reaccionen contra cualquier avance tecnolgico que pueda hacer peligrar su posicin dominante en el campo.

Otra gran diferencia fundamental con el campo literario, pero que el campo musical compartira con el mundo del teatro, es que la alfabetizacin no ha funcionado a modo de mecanismo de exclusin del pblico (como s se ha dado en el caso de la literatura). Por ello, as como el campo literario se circunscriba en sus orgenes a un espacio social ilustrado y mayoritariamente burgus (Bourdieu, 1988), la msica como producto cultural ha tenido su espacio en todos los estratos sociales (desde los populares hasta los ms cultos). Esto ha generado, que a pesar de una ms tarda generalizacin de la reproduccin mecnica de los productos musicales, su difusin social haya sido an ms rpida que la de la literatura generando un mercado ms amplio y diversificado. An as y entraremos a rengln seguido en ello, eso no excluye que el campo musical sea un espacio tremendamente diferenciado a nivel de habitus y capitales, y regido por profundas desigualdades. Respecto a la pregunta que nos formulbamos al principio acerca de si existe o no un habitus y un capital musical especficos, hemos de decir que, dada la dimensin del tema no trataremos resolverlo en el presente artculo, pero s trataremos de esbozar ciertas directrices que apunten hacia posibles respuestas. Cuando pensamos en un capital propiamente musical, es obvio que debera de tratarse de un tipo especfico de capital dentro del capital cultural, es decir, que sera una parte del mismo. Bourdieu desarrolla esta idea en la Distincin, obra en la que aborda de manera ms extensa la cuestin del capital cultural como estrategia de reproduccin social de clase (Bourdieu, 2006). En esta ocasin, Bourdieu analiza, entre otros asuntos, ciertos patrones del gusto respecto a determinadas obras musicales o determinados compositores y los pone en relacin con la clase de pertenencia y la cantidad y tipo de capital acumulado del pblico. Esboza adems una idea interesante que es la del gusto medio entendido como aquel que rene las obras menores de las artes mayores (Bourdieu, 2006: 14) y que comprende aquella parte del conocimiento que pasa a ser de dominio pblico y pierde poco a poco su estatus distintivo. Y es que este capital musical especfico, al igual que todo capital, tiende a utilizarse instrumento de distincin. Pero, por aadidura, en el caso concreto del capital musical hemos de entender que la exhibicin de cultura musical no es un alarde cultural como los otros: en su definicin social, la cultura musical es otra cosa que una simple suma de conocimientos y experiencias unida a la aptitud para

hablar sobre ella. La msica es la ms espiritualista de las artes del espritu y el amor a la msica es una garanta de espiritualidad (Bourdieu, 2006: 16). Puede que esto sea debido al halo de inefabilidad al que lleva la intangibilidad de la propia disciplina (a diferencia de otras disciplinas artsticas como la pintura o la arquitectura), y a su disfrute intuitivo por medio de ese instrumento perceptivo cuasi-mtico que llamamos sensibilidad, y que resulta tan etreo y velado como socialmente valorado. Aadamos, para reforzar esta idea de Bourdieu, la circunstancia que a lo largo de los siglos XIX y XX se extendi en las familias burguesas, en cuyas casas, a modo de fetiche, encontrbamos, casi irremediablemente un piano, como elemento invariable del mobiliario. ste sola situarse cuidadosamente en el saln o en algn lugar visible, y se sola instar a los retoos de la casa (e incluso muy comnmente, no dejando ello de ser curioso, a la hijas) a adquirir cierta maestra en la ejecucin de piezas clsicas a travs de la recepcin de clases particulares. Adems, estas habilidades eran exhibidas en reuniones sociales como smbolo de distincin y sensibilidad. Por todo ello podemos decir que el musical es, posiblemente el capital uno de los capitales especficos que, al menos en su faceta de prctica (ejecucin musical) encontramos una mayor preeminencia del saber incorporado. Tocar un instrumento responde de modo directo al sentido de juego del que hablaba Bourdieu. Es un actuar de un modo ms intuitivo que racional, haciendo valer un saber prctico acumulado con el fin de prevenir y reorientar la accin sobre la marcha mediante la anticipacin, como tambin reflej Schtz en su abordaje del estudio de la ejecucin musical conjunta (Schtz: 1974). Esta necesaria incorporacin de las prcticas para hacer efectiva la posesin de un cierto tipo de capital es parte fundamental del habitus musical. Aunque el concepto de habitus musical ira an ms all y tambin englobara el tipo de escucha (modos y lugares), las maneras de acceso a la msica (compra, descarga, prstamos, etc.) y su vinculacin a las distintas situaciones sociales (discoteca, reunin social, shopping, concierto) o actividades vinculadas con el cuerpo, como es el caso del baile. Todas estas prcticas vinculadas con la msica requieren la incorporacin de patrones determinados.

CONVULSIONES EN EL CAMPO MUSICAL CONTEMPORNEO: EL CONFLICTO DE LA REPRODUCCIN-DISTRIBUCIN Si la cuestin central de la crisis de la msica o al menos as fue denominada en su momento de principios de siglo XX, fue el llamado problema de la msica mecnica y estaba bsicamente centrado en la introduccin de una tecnologas que permitan la reproduccin mecnica de la msica (Delgado, 2005), el conflicto que hoy parece sacudir los cimientos del campo musical parece orbitar, ms bien, en torno a la distribucin de la msica, y ms concretamente en su reproduccin digital y distribucin a travs de la red (Gmez, 2005; Lessig, 2005). As como la gramola elctrica, la radio y el cine sonoro fueron los adalides de la primera gran crisis del campo musical, este segundo conflicto ha tenido dos nuevos protagonistas: La digitalizacin de la msica, proceso en el que ha tenido una especial preeminencia la invencin del formato de intercambio de audio conocido como mp33. Este formato ha permitido el almacenamiento efectivo de miles de ficheros en cantidades espaciales nfimas e impensables hace poco ms de una dcada. A su vez, la facilidad de copia ha sido tambin una pieza clave del triunfo, se trata sin duda de una nueva revolucin en la faceta de reproduccin de la msica, que gracias a las tecnologas digitales, entra en una nueva etapa que supera en todos los aspectos a la revolucin que supuso la introduccin de los mecanismos de reproduccin mecnica. Como colofn a su difusin, se sum la expansin en el mercado de los reproductores porttiles de mp3 (que actualmente son compatibles con la mayor parte de formatos de audio, vdeo, texto e imagen) del que cabe destacar el xito de iPod, una de las apuestas ms rentables de la historia de Apple. Los reproductores mp3 han contribuido enormemente al cambio fundamental que se ha producido en los hbitos de consumo musical de los ltimos aos. Debido a estos avances tecnolgicos y a los consiguientes cambios en los hbitos de consumo se ha venido produciendo un proceso, que tericos como Feld han venido a denominar esquizognesis (Gmez, 2005). Dicho proceso se entiende como una ruptura en la vinculacin de la audicin
3

Aunque tambin existen otros formatos de audio de uso comn como el conocido como el wav, el wma o el ogg, ninguno de ellos ha representado como el mp3 un hito tan grande a nivel de distribucin musical.

de msica con determinados momentos y lugares. Hoy, por efecto de estos dispositivos, esta relacin necesaria entre lugar, situacin, tiempo y audicin se ha resquebrajado, dando lugar a un nuevo tipo de escucha. El otro gran protagonista del conflicto que las nuevas tecnologas han abierto en el campo musical son las redes P2P, cuya difusin a nivel mundial comenz con el nacimiento de Napster en 1999. En el momento de su cierre, en 2001 ordenado por la justicia estadounidense Napster (segn los datos de la propia compaa) contaba con ms de 60 millones de suscriptores (Alzaga, 2003). En la actualidad existen en el mundo cientos de programas P2P, con estructuras muy variadas como eMule, Ares Galaxy, Torrent, etc., as como servicios, que an sin poseer una estructura de red de pares, posibilitan la descarga directa (Rapidshare, Megaupload, etc.), o portales donde podemos acceder a la audicin de msica de manera gratuita como es el caso de Youtube, Myspace o Jamendo. Todas estas aplicaciones y portales, han contribuido de forma crucial al cambio estructural que se ha producido en el campo a nivel de distribucin de la msica. UN MAPA DEL CAMPO MUSICAL ANTE LA CUESTIN DE LA REPRODUCCIN DE LA REPRODUCCIN-DISTRIBUCIN MUSICAL Agentes Una vez reconocidos los grandes hitos que han vertebrado este conflicto que tiene como centro la prdida del control de los mecanismos de reproduccin y distribucin por parte de la Industria que tradicionalmente los haba detentado, pasaremos a definir los agentes del campo musical que se encuentran en pugna ante esta nueva realidad socio-tcnica. A travs de una bsqueda bibliogrfica, la lectura de la prensa concerniente a este asunto y el anlisis de entrevistas y de las transcripciones de varios debates que giran en torno a estos conflictos del campo musical, hemos llegado a percibir nueve agentes o grupos en pugna respecto a los conflictos que generan en el campo musical las nuevas tecnologas de reproduccin digital y distribucin en red. En primer lugar encontramos a la llamada industria discogrfica, la tradicional detentadora del monopolio de la reproduccin de los productos musicales, as como de

gran parte de sus procesos de distribucin. La industria discogrfica est formada por miles de empresas grandes, pequeas y medianas, pero a nivel prctico funciona como un oligopolio, dado que tan slo cuatro empresas multinacionales gestionan entre el 70 y el 80% de toda la produccin musical del mundo. Estas empresas conocidas internacionalmente como las Big Four son actualmente EMI, Sony, Warner y Universal. La lgica de concentracin de estas empresas ha sido galopante en los ltimos 10 aos, y a travs de compras, fusiones y absorciones han pasado de ser una decena a tan slo los cuatro gigantes que hoy tienen en sus filas a la mayor parte de los artistas de renombre internacional. La industria discogrfica espaola, encarnada por PROMUSICAE (asociacin que agrupa a las ramas espaolas de EMI, Warner, Sony y Universal) es el principal promotor de la lucha contra los nuevos sistemas de reproduccin y distribucin de la msica, prcticas a las que suelen referirse como piratera (Bravo, 2005; Lessig 2005). En segundo lugar encontramos las entidades de gestin de los derechos de autor. Se trata de asociaciones privadas, sin nimo de lucro, que se dedican a la gestin de los derechos econmicos vinculados a los derechos de autor de sus socios. La que posee, sin duda, mayor notoriedad meditica es la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores), pero en Espaa existen 8 entidades de gestin diferentes: SGAE, CEDRO, AGEDI, AIE, VEGAP, EGEDA, AISGE y DAMA, todas ellas reconocidas y sometidas a auditorias peridicas por el Ministerio de Cultura (Arteaga, 2005). En tercer lugar nos topamos con las operadoras de telecomunicaciones, empresas privadas que suministran los servicios de conexin a los usuarios a cambio de una contraprestacin econmica. En Espaa, la mayora de estas empresas estn agrupadas en REDTEL (ONO, Orange, Telefnica y Vodafone), consolidndose as la tendencia oligopolstica tambin en este mercado. An as es destacable la no pertenencia de Jazztel, que se mantiene como operador independiente. En cuarto lugar nos encontramos con las empresas de la llamada Web 2.0 (OReilly, 2006). Con esta expresin pretendemos englobar a aquellas empresas de servicios en la red (portales, buscadores, etc.) que se benefician del incremento en el valor aadido de su servicio que produce la posibilidad distribucin masiva de la msica (y otros contenidos audiovisuales) a travs de la red. Este incremento de valor encajara dentro del concepto

de inteligencia colectiva (OReilly, 2006). Son ejemplos de estas corporaciones Google, Yahoo, Youtube (actualmente perteneciente a Google), Dailymotion, Myspace, Megaupload, Rapidshare, Jamendo, Facebook, Tuenti y, antes de que los jueces ordenaran su cierre, trackers de archivos torrent como Mininova o The Pirate Bay. En quinto lugar nos hallamos ante la industria electrnica, es decir aquella que se dedica a la fabricacin de soportes electrnicos capaces de almacenar y reproducir contenidos multimedia. En Espaa AETIC y ASIMELEC son las dos principales patronales tecnolgicas de las que forman parte miles de empresas del sector. En sexto lugar nos encontramos con los puntos de venta, aquellos negocios dedicados a la comercializacin minorista. Respecto al asunto que nos atae, debemos diferenciarlos en funcin de su capital econmico (PYMES y grandes empresas, casi siempre multinacionales), y podemos clasificarlos en tres tipos: aquellos que se dedican a la venta de productos fabricados por la industria electrnica (los principalmente grabados por el canon), aquellos que se dedican exclusivamente a la venta de productos culturales (discos, DVDs, libros etc.), y aquellos se han diversificado vendiendo ambos tipos de productos. En sptimo lugar nos topamos con las distintas instituciones del Estado, como el poder judicial, los partidos polticos, el gobierno o los distintos ministerios (de los cuales destacaremos al Ministerio de Cultura y al de economa por ser los que tienen una participacin ms activa en el litigio). En octavo lugar nos encontramos con los artistas musicales, es decir la mayor parte de aquellos que forman parte del proceso de produccin de la msica, desde los compositores, hasta los propios tcnicos de sonido, intrpretes o arreglistas. En este sector podemos constatar la existencia de una estructuracin desigual de los agentes que se fundamenta en la desigual posesin de capitales: Capital econmico: Entendiendo no slo la riqueza acumulada por los agentes, sino el hecho de trabajar para una u otra compaa, ya que en el posicionamiento ante esta cuestin es trascendental el hecho de trabajar para una de las Big Four, para un sello independiente o auto-producirse a todos los niveles. Este capital presenta, por tanto, una amplia correlacin con el nivel de ventas.

Capital relacional: Unido en gran medida al capital econmico es una pieza fundamental del desenvolvimiento del agente en el mundo musical. Capital musical: Entendido, como ya hemos expresado anteriormente, un capital especfico dentro del llamado capital cultural (Bourdieu, 2006).

En gran medida, los artistas se posicionan en el campo en base a la conjuncin de estos de capitales. En base esta posicin de poder ocupada en el campo, los autores pueden ser clasificados en main stream (vinculados a grandes discogrficas), indie (independientes, esto es, autoproducidos o vinculados a pequeas o medianas discogrficas) 4 y amateurs (creadores y/o msicos no profesionales). En noveno y ltimo lugar, introducimos a un grupo algo disperso formado por plataformas ciudadanas (Todoscontraelcanon, La Lista de Sinde), comunidad blogger, asociaciones de consumidores, asociaciones de intenautas (AI), single-issue parties relativos a centrados en esta cuestin (Partido Pirata o Partido de Internet) y otros movimientos ciudadanos. Relacin de fuerzas, enfrentamientos y sinergias Ahora pasaremos a definir es estado del campo respecto al conflicto que nos atae, es decir, la cuestin de la reproduccin-distribucin de la msica, y los posicionamiento y alianzas principales de los agentes antes mencionados. En cuanto a la industria discogrfica destacaremos, en primer lugar, que est sumida en un conflicto interno derivado de su propia lgica de concentracin empresarial, que ha ido desplazado a los pequeos sellos hasta dejarlos sin posibilidad prctica de maniobra o centrados en sub-mercado musicales muy especficos. Por su parte, las cuatro grandes multinacionales del disco, coaligadas en PROMUSICAE se han asociado con las entidades de gestin, fundando la llamada Coalicin de Creadores e Industria de Contenidos. Esta nueva entidad, prueba de las profundas sinergias surgidas entre Industria y entidades de gestin, se arroga la representacin de los intereses del sector de produccin cultural.
4

La diferencia de posicionamiento en cuestin econmica y de poder, es sin duda uno de los principales criterios que diferencian a la msica indie del main stream, aunque tambin existen criterios estticos e incluso ideolgicos no menos importantes. Aun as, para analizar su posicionamiento en el conflicto analizaremos su diferencia en clave de poder y desigual posesin de capital.

Cmo se explica que las entidades de gestin supuestamente representantes de los autores, intrpretes, etc. se coaliguen con la Industria Discogrfica, frente a quien deberan defender los intereses de sus socios? Pues bien, aunque estas entidades se hayan esforzado siempre por presentarse como las representantes de los autores, a quien en realidad representan es a sus asociados; e incluso podramos decir que slo a una pequea parte, pues un escaso porcentaje de estos tiene derecho a voto en los rganos de decisin de estas entidades, segn el mtodo de votos permanentes y temporales del que se ha dotado la entidad (SGAE, 2006) y que excluye en la prctica a los autores independientes del derecho a voto exigiendo para ejercer tal derecho un nmero de ventas, comunicaciones pblicas, etc. que slo es posible conseguir formando parte de una gran discogrfica. Eso es un hecho crucial al abordar el estudio de lo que estas entidades representan, dado que se erigen como representantes de los autores (SGAE), escritores (CEDRO), intrpretes (AISGE), etc. cuando, ante todo, hay que decir que no todos los autores, escritores, intrpretes, etc. estn asociados a estas entidades, y tampoco podemos decir que todos los asociados sean propiamente autores, escritores, intrpretes, etc. Tomemos como ejemplo el caso de la SGAE, posiblemente la mayor de estas entidades, que tiene como socios y bajo la figura de editores, a empresas subsidiarias de las multinacionales de la industria discogrfica (como es el caso de Warner Chappell Music Spain o EMI Songs Espaa). De este modo es como la Industria Discogrfica se introduce en el corazn de los rganos de toma de decisin de las entidades de gestin, que a partir de ese momento, ya a todas luces, dejan de encarnar los intereses de los artistas para pasar a encarnar los intereses de los grandes artistas, de las compaas de discos y de los especuladores de la propiedad intelectual (aquellos que, sin estar necesariamente vinculados al mundo de la msica, invierten en la adquisicin de derechos de explotacin de obras ajenas). La Coalicin de Creadores representa la creacin de un lobby unificado que lucha con el nico fin de defender el monopolio de la reproduccin-distribucin de contenidos bajo el actual rgimen de la propiedad intelectual. En cuanto a las operadoras, agrupadas en Redtel, beneficiarias del uso de estos nuevos sistemas de distribucin, pues son conscientes de la importancia que estos sistemas tienen el aumento en la contratacin de servicios de banda ancha que ellos ofertan, mantienen

una posicin contraria a la Coalicin. Aunque dicho desacuerdo ha sido siempre mostrado con tibieza ante el pblico, es destacable que fuera Redtel quin rompiera las negociaciones en el seno de la Comisin de la Propiedad Intelectual (institucin en la que Redtel y la Coalicin tenan que negociar la aplicacin de medidas para acabar con estos medios de distribucin, con la mediacin del Ministerio de Cultura) ante la propuesta de medidas perjudiciales para su negocio, como es el caso de las desconexiones de los usuarios que descarguen contenido sin licencia. Respecto a las anteriormente mencionadas empresas de la Web 2.0, estn sirviendo de mediadoras entre los usuarios y los artistas indies y amateurs, eliminando el antiguo paso obligado por la industria discogrfica para poder difundir una obra. Ese papel, del que tampoco hay que olvidar que obtienen un alto rdito econmico, las convierte en parte activa del litigio y las enfrenta a aquellos que, tradicionalmente, han ejercido el control de todos los productos que circulaban por el campo. Por su parte, la Industria Electrnica, que ha visto aumentar exponencialmente las ventas de sus productos, reacciona contra la imposicin del canon que la Industria de Contenidos y las entidades de gestin (en colaboracin con el Gobierno) han impuesto ha sus productos. Argumentan que la imposicin del canon encarece sus productos, disminuye las ventas y produce una considerable prdida de competitividad frente a los productos extranjeros. A su vez, arguyen que todo ello produce un incremento de lo que han venido a llamar piratera electrnica (venta en mercado negro evitando tanto impuestos y canon). En cuanto a los artistas musicales percibimos un doble enfrentamiento uno que podramos denominar interno y otro externo. La primera vertiente es la producida por un desigual posicionamiento en el campo, debido al la desigual posesin de capital, y que sita a los artistas ante este conflicto en funcin de si les afecta positiva o negativamente. Los sistemas de difusin gratuita suelen beneficiar en todos los casos a los indies y los amateurs, mientras que los grandes artistas arguyen que lo que ellos denominan como piratera reduce sus beneficios por venta de discos y derechos de autor. An as recordemos que los autores que los autores que realmente pueden vivir exclusivamente de estos dos conceptos son tan solo la cspide de la pirmide, es decir, los que se sitan entre la lite de campo musical. El enfrentamiento externo es el que enfrenta a los intereses de los artistas como creadores, intrpretes, etc. contra el poder de las

discogrficas, que, en el actual rgimen de oligopolio tiene capacidad para imponer clusulas cada vez ms exigentes (como la exigencia de la entrega de un porcentaje de los beneficios obtenidos en los conciertos). Algunos artistas se lamentan de que las entidades de gestin concentren sus fuerzas en la lucha contra la piratera y olviden defender los derechos de los artistas musicales contra los abusos de las discogrficas. El modo en el que se ha llevado a cabo el debate sobre este conflicto, ha decepcionado a muchos. Recurdese que el Ministerio de cultura cont slo con la opinin de operadoras e Industria, dejando de lado a los usuarios y a todos los movimientos ciudadanos. Estos movimientos han protagonizado recientemente una verdadera revuelta en la red contra el ltimo proyecto del gobierno, eliminar el requisito que supone la orden judicial para la clausura de pginas web sospechosas de violar los derecho de la propiedad intelectual. La movilizacin consigui aunar a bloggers, hackers, asociaciones de internautas, defensores de ciberderechos, PP, IU y miles de usuarios comunes. Se creo un grupo en Facebook sobre la cuestin al que ya se han sumado ms de 228.000 personas y se difundi un Manifiesto contrario a la medida que fue colgado en 150.000 pginas web en menos de 24 horas, 65.000 de las cuales eran bloggs personales. Semejante movilizacin ciberntica, nunca antes vista en la historia de nuestro pas, consigui imponerse ante la propuesta del Gobierno.

CONCLUSIONES En primer lugar, cabe decir que el habitus musical parece haber cambiado a todas luces, sobre todo respecto a las nuevas generaciones. Las nuevas prcticas se han hecho cuerpo y se han interiorizado y, si la tendencia actual sigue (Segn los barmetros del CIS, en 2007, el 44.27% de los internautas utilizan las redes P2P, porcentaje que ya alcanzaba el 49.6% en 20085), cada vez calar en un porcentaje mayor de la poblacin (en el caso de los jvenes internautas de 18 a 29 aos el porcentaje de uso de las redes P2P era de 69.8% segn el CIS). Por todo ello, y pesar de las presiones ejercidas por los que ejercen
5

Estos resultados han sido obtenidos a travs del manejo de los microdatos pertenecientes a los Barmetros 2681 y 2754 elaborados por el Centro de Investigaciones Sociolgicas en marzo de 2007 y febrero de 2008 respectivamente.

la dominacin en el campo, este cambio fundamental en el habitus colectivo que suponen la trasformacin tanto en la forma de acceder a la msica como en la manera de escucharla, ser prcticamente irreversible. Una consecuencia objetivamente positiva, si la miramos desde el punto de vista de la desigualdad social, es que gracias a estos nuevos sistemas de reproduccin y redistribucin, crece la accesibilidad a la acumulacin de capital cultural, que en tanto que ms accesible, es hoy un poco ms democrtico. Es necesario destacar un fenmeno, que, aunque no es exclusivo del campo musical (pues parece ser una directriz general de todos los campos de produccin cultural) est resultando trascendente en el devenir de los acontecimientos. Se trata, como explicbamos anteriormente, de la consolidacin de la Propiedad Intelectual como mecanismo de especulacin de los grandes capitales. Este hecho, acompaado de la concentracin empresarial que hemos venido destacando en la industria discogrfica (pero que podra hacerse extensible al mundo del cine) suponen, a todas luces, un proceso de prdida de autonoma (des-autonomizacin) del campo. Dicho de otro modo, se est produciendo un proceso de irrupcin de fuerzas externas, que gozan cada vez de un poder ms concentrado (que est en menos manos) y que imponen sus criterios al campo, es decir, que le imponen al campo criterios ajenos al criterio principal de la lgica de todo campo artstico relativamente independiente: la competencia por legitimidad cultural. Estos criterios forneos hacen de la economa el criterio ms importante y la principal institucin de legitimacin del campo. Por el contrario, todo apunta a que la realidad del campo va a dar un giro. Ante el advenimiento de esta nueva crisis en el mundo de la msica, es previsible una profunda reestructuracin en del campo, su lgica y las posiciones que ocupan los agentes. Los primeros sntomas, como son el decremento en las ventas de discos o el aumento sustancial de la asistencia a espectculos musicales en directo apuntan algunas de las futuras configuraciones del campo musical. Tambin parece haberse producido, como consecuencia de la implantacin de los nuevos medios de reproduccin-difusin un relativo decremento del poder de las discogrficas como aglutinadores de la totalidad del mercado en detrimento de una nueva generacin de autores auto-producidos o vinculados a pequeos sellos. Grupos como Russian Red o Vetusta Morla (ambos disco de oro en

2009), nacidos en un espacio puramente indie y con el nico apoyo de estas nuevas tecnologas, son ejemplos de una corriente general de crecimiento sustancial del mercado musical independiente en los ltimos aos. Hace escasamente una dcada, los fenmenos musicales de masas haban llegado al punto de ser mecidos por las discogrficas casi desde la cuna, ahora todo apunta a que los nuevos fenmenos del campo escapan, cada vez ms, a su control. En resumidas cuentas, ante los nuevos cambio tecnolgicos, el campo musical se plantea como un cambio en conflicto, pero tambin como un espacio abierto y con mltiples posibilidades.

BIBLIOGRAFA Alzaga, Pedro de (2005) Napster, el monstruo de las discogrficas disponible en: http://www.elpais.com/articulo/internet/Napster/monstruo/discograficas/elpportec/20030 204elpepunet_4/Tes Arteaga, Eduardo (2005) El registro de la obra de autor. Propiedad intelectual y entidades privadas de gestin de derechos en NASSARRE, Revista Aragonesa de Musicologa n XXI, Zaragoza, Editado por Institucin Fernando el Catlico. Bougnoux, Daniel (1993) Notre-Dame de Paris en Sciences de linfomation et de la comunication, Paris, Larousse. Bourdieu, Pierre (1966) "Campo intelectual y proyecto creativo" en Temps Modernes, n 246. Bourdieu, Pierre (1994) "Pour une science des oeuvres" en Bourdieu, Pierre Raisons Pratiques : Sur la thorie de laction, Manchecourt, Editions du Seuil. Bourdieu, Pierre (1998) Les rgles de lart, LIsle-dEspagnac, Editions du Seuil. Bourdieu, Pierre (2008a) Homo Academicus, Madrid, Ed. Siglo XXI. Bourdieu, Pierre (2008b) El sentido prctico, Salamanca, Ed. Siglo XXI. Bourdieu, Pierre (2006) La distincin. Criterios y bases sociales del gusto , Madrid, Ed. Santillana. Bravo, David (2005) Copia este libro, Madrid, Dmen.

Delgado Garca, Fernando (2005) Tecnologa, crisis y cambio musical: pasado y presente de un proceso histrico en NASSARRE, Revista Aragonesa de Musicologa n XXI, Zaragoza, Editado por Institucin Fernando el Catlico. SGAE (2006) Estatutos de la SGAE, aprobados por la Resolucin del Ministerio de Cultura del 22 de Septiembre de 2006. Disponibles en http://www.sgae.es/recursos/doc_interactivos/estatutos_nuevos/index.html Gmez Garrido, Antonio (2005) Globalizacin y comunidades virtuales a travs del fenmeno de Internet y los programas P2P en NASSARRE, Revista Aragonesa de Musicologa n XXI, Zaragoza, Editado por Institucin Fernando el Catlico. Horkheimer, Max y Adorno, Theodor (1988) La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas en Horkheimer, Max y Adorno, Theodor, en Dialctica del Iluminismo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana. Lessig, Lawrence (2005) Por una cultura libre, Madrid, Traficantes de Sueos OReilly, Tim (2006) Qu es Web 2.0? Patrones del diseo y modelos del negocio para la siguiente generacin del software disponible en: http://sociedadinformacion.fundacion.telefonica.com/DYC/SHI/seccion=1188&idioma=e s_ES&id=2009100116300061&activo=4.do?elem=2146 Pinto, Louis (2002) La teora de los campos. Estudio de caso. en Pierre Bourdieu y la teora del mundo social, Buenos Aires, Ed. Siglo XXI, pp.75-103 Schtz, Alfred (1974) La ejecucin musical conjunta. Estudio sobre las relaciones sociales en Estudios sobre teora social, Buenos Aires, Amorrutu.