Pro-Posies - Vol.

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Artigos Dana moderna americana: um esboo

Claudia Gitelman"

Resumo: Neste artigo a autora traa relaes diretas entre os processos criativos, estticos e filosficos de trs pioneiras da dana moderna americana, Isadora Duncan, Ruth St. Denis e Loie Fuller, e os movimentos artsticos dos Estados Unidos no sculo XX. Atravs de retrospectiva histrica, a autora discute no somente as influncias, mas as rupturas e inovaes artsticas provenientes destes trabalhos e suas contribuies para o desenvolvimento da dana moderna americana. Nas figuras de Martha Graham, Doris Humphrey, Jos Limn, Merce Cunningham, Alvin Nikolais, Trisha Brown, Steve Paxton, Yvonne Rainer, entre outros, a autora esboa uma viso interdependente da dana moderna americana. Palavras chave: histria, dana moderna, representao, formalismo

Abstract: In this article the author relates the artistic, aesthetic and philosophical grounds of the works of the three pioncers in American modern dance, Isadora Duncan, Ruth St. Denis and Loie Fuller and the artistic dance movements in the United States in the 20,h century. Travelling through dance history not only does the author discuss the influences, but also ruptures and innovations that carne from the works of thc three dancers and their contributions for the development of American modern dance. Emphasis is given on the works of Martha Graham, Doris Humphrey, Jos Limn, Merce Cunningham, Alvin Nikolais, Trisha Brown, Steve Paxton, Yvonne Rainer among others. Descriptors: history, modern dance, representation, formalism

A tradio da dana moderna um convite ao pensamento individual do artista. Os danarinos que iniciam carreira como coregrafos acreditam poder se diferenciar de seus professores. Pelo menos, eles acreditam possuir uma viso, um poder de inveno e de

. Este "American artigo foi traduzido com permisso da autora. Foi originalmente escrito em ingls. intitulado : Modem Dance: a Sketch" em 1988. quando a autora se encontrava no Depto. de Artes Corporais. do Instituto de Artes da UNICAMP.como professra pesquisadora duo: Isabel Azevedo Marques e Eva Tessler. "Professora da State University of New Jersey. Estados Unidos. 9 visitante. Tra-

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organizao que merecem ser notados junto a seus professores e colegas. Deste modo, a histria da dana moderna americana uma histria de mudanas. As decises individuais que impulsionam a mudana so de uma variedade tremenda: ora so motivadas por uma convico artstica irrepreensvel, ora por uma intensa independncia, que envolve a recusa do indivduo de ser usado como instrumento de outra pessoa. Algumas vezes estas decises so impulsionadas pelo oportunismo, pela esperana de se aproveitar da vontade do pblico de ver alguma coisa nova, outras vezes, por duas das razes acima, mas geralmente, pelas trs. Todas estas mudanas so singulares; o contexto e as realizaes de cada uma delas so interessantes. Elas so ocultadas quando categorizadas e sofrem generalizaes. Aquilo que realmente relevante de cada uma so as danas que produzem. Aquilo que importante sobre a dana moderna a sua essncia interna que permite uma constante renovao. Assim, podemos notar que a dana moderna se constitui em um conjunto de decises individuais e artsticas que fazem referncia ao trabalho de outros artistas, anteriores ou contemporneos a tais decises. H ainda outra maneira pela qual a dana moderna tambm pode ser vista como mudana. Em sua breve e compacta histria ela passou pelas fases mais importantes da esttica do ocidente. A dana moderna almejou imitar a natureza, tal qual propunha Aristteles e a maioria dos artistas do sculo XVIII. A dana moderna foi tambm um veculo de expresso pessoal e de emoo, seguindo os princpios bsicos do grande movimento romntico. Ao abarcar a noo de que a prioridade do artista era a manipulao consciente do cdigo da dana, a dana moderna tornou-se formal, passando, num piscar de olhos, a uma fase de pluralismo e de tolerncia que tem sido chamada de ps-moderna. Parece-me interessante observar que as trs antecessoras da dana moderna americana, Loie Fuller, Isadora Duncan e Ruth St. Denis, foram o microcosmos da histria da teoria da arte ocidental e que as formas de arte por elas catalisadas passaram por todas as fases do pensamento artstico ocidental. A vida de Loie Fuller, nascida em Illinois e consagrada na Europa no final do sculo XIX a menos pesquisada das trs. Os desenhos curvos e torcidos de seu movimento e de seu figurino, suas referncias natureza e seu uso de novos materiais e tecnologia foram ingredientes importantes do ascendente estilo Art Noveau. Loie Fuller foi uma cientista que durante algum tempo apoiou estudos em um laboratrio em Paris sobre uma nova fora da eletricidade com a qual ela projetava luzes coloridas nas saias e tecidos que manipulava. Loie Fuller era acima de tudo uma solista, mas chegou a coreografar trabalhos para terceiros, sob a condio de que eles se movimentassem de maneira natural. Com este trabalho, Loie Fuller se deu conta de que danarinos com preparo tcnico no podiam interpretar as iluses que buscava criar. A vida e a mensagem de Isadora Duncan so bem conhecidas. A partir da Califrnia, ela esteve presente em crculos artsticos de grande influncia. Sabemos hoje que Michel Fokine, um jovem coregrafo rebelde do teatro de Maryinsky, de fato a viu danar e que sua dana provavelmente reforou as idias que ele prprio tinha sobre o uso do tronco, do fluxo natural dos braos, de expressividade do movimento robusto e natural. Duncan deu dana moderna a controvrsia para a rebelio e injetou combustvel no bal clssico propiciando seu renascimento atravs dos Ballets Russes de Diaghilev. 10

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A terceira antecessora americana, nascida Ruthie St. Denis, Nova Jersey, foi canonizada pelo empresrio teatral David Belasco, tornando-se ento, Ruth St. Denis. Ela tambm danou na Europa, como Loie Fuller e Isadora Duncan, mas nunca circulou nos meios artsticos eruditos europeus. Assim como Belasco inventou seu nome, ela inventou a si prpria da maneira mais americana possvel. No ano de 1909 aconteceu que estas trs mulheres: Fuller, Duncan e St. Denis apresentaram espetculos em Nova York. Cada uma delas se apresentou em bons teatros, com bons msicos e para platias grandes e compreensivas. A rebelio destas mulheres havia sido bem sucedida. Danando em estilos que tinham cuidadosamente desenvolvido por si prprias, margem da tradio de quatro sculos de dana aristocrtica europia, elas estavam sendo seriamente consideradas como artistas. No difcil perceber como elas comearam o processo de busca e de renovao que se tornou a dana moderna americana. Em que sentidos foram estas artistas o microcosmo do pensamento esttico ocidental? St. Denis criou danas para que pudesse representar as qualidades espirituais da humanidade e as foras da natureza. Estudiosa das religies orientais, ela jogou com o misticismo e com a sensualidadede maneira segura - segura porque sempre foi extica,remota e bela. Seus trabalhos, tal como 7be dance q/jive sellses (A dana dos cinco sentidos), representou a natureza assim como as danas preparadas para os espetculos da corte de Louis XIV apresentavam as virtudes, as estaes do ano e outras entidades afins. Suas danas eram sempre decorativas, com figurinos e detalhes que faziam referncia ao assunto em questo e com um vocabulrio de movimento que poderia ser reconhecido. O fato de St. Denis criar danas que eram mais sensuais que as da tradio aristocrtica indica uma mudana de gosto, assim como sua presena no palco. A razo, no entanto, era idntica: dar prazer, diverso e elevao - colocar a platia em contato com o que havia de mais sublime em sua prpria natureza e no mundo. A arte de Duncan foi o romantismo. Muito mais do que os chamados bals romnticos do sculo XIX, sua dana abarcou os verdadeiros princpios do grande romantismo literrio e musical. Descartou as hierarquias aristocrticas da dana teatral na medida em que descartou os espartilhos e as sapatilhas, proclamando a dignidade do corpo livre em movimento. A arte de Isadora Duncan era partidria da igualdade, como o romantismo, uma filosofia esttica possibilitada atravs do crescimento da classe mdia e de sua convico no valor do indivduo. As emoes e os sentimentos das pessoas sensveis e intensas passaram a ser o objeto da arte. Loie Fuller tinha quase sido esquecida pelo mundo da dana at que os rebeldes dos anos 60 descobriram os princpios formalistas de sua obra. Loie Fuller no expressava sentimentos nem representava idias; sua arte era sensorial e dizia respeito ao controle do cdigo, do movimento, do uso de cena e luz, todos to importantes em sua criao. Ela entitulou seus trabalhos de Flame e BllfterRv (Flama e Borboleta) por simples convenincia. O assunto real de seu trabalho eram o movimento e a cor que no encobriam nada e falavam por si mesmos. Assim, estas trs mulheres comprometidas, independentes e inteligentes, foram mais do que os pilares de uma nova forma artstica. Elas deram licena inveno, originalidade e proporcionaram uma abertura na viso da arte que vrias geraes de danarinos nelas encontraram tanto idias para defender seus prprios trabalhos quanto idias abominveis contra as quais podiam se revoltar. Fuller e Duncan tiveram imitadores e seguidores, mas St. Denis tornou-se uma lmlltuio. Ela tinha qualidades que fizeram com que a arte da dana se tornasse aceitvel aos 11

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olhos do 'pblico americano. St. Denis viajou incansavelmente pelo pas inteiro, fundou uma escola que gerou a coragem e a ousadia para outras mudanas. A revolta contra ela produziu um tipo de dana hoje reconhecida como americana e moderna que levou a uma

nova concepo estticade dana.

Na sua juventude, St. Denis foi uma artista popular que apresentava "nmeros artsticos" nos circuitos de teatro de revista e que absorvia, na sua rotina diria, os estilos e as idias de muitas danas da moda da virada do sculo. Ela foi influenciada por teorias e exerccios de Franois Delsarte que estavam na moda nos circuitos de classe mdia no final do sculo XIX. Fez aulas de bal clssico, tentou todas as pernas altas e acrobacias e experimentou as danas com saias, cuja forma Fuller estava desenvolvendo com tanta perfeio. Um dia, em Buffalo, Nova York, St. Denis se deparou com um cartaz de cigarros "Deusa Egpcia" e num instante recebeu sua inspirao artstica; converteu-se na deusa do cartaz, inescrutvel, sensual e ainda assim espiritual. St. Denis usava sua beleza, seu talento para a dana e suas energias persuasivas para criar um novo tipo de dana - um tipo de dana que pudesse representar as foras sublimes do misticismo e da espiritualidade da humanidade. St. Denis no inventou uma nova forma de danar atravs da pesquisa dos poderes expressivos e naturais do corpo humano como Duncan havia feito. Ela tambm no pesquisou modos de criar iluses teatrais com movimentos simples e com tecnologia como FulIer havia feito. St. Denis usava aquilo que lhe estivesse ao alcance e, embora sua arte no fosse to original quanto a das outras duas, sua influncia era mais direta. Em parte devido ao ecletismo de seu trabalho, em parte por sua intuio ao se projetar para o pblico e em parte devido boa sorte, St. Denis floresceu. Depois disto ela se tornou um espcie de madrasta contra a qual outros lutaram. Uma linha direta de sucesso pode ser traada deste St. Denis at alguns danarinos de hoje. No obstante, quando a dana moderna se estabeleceu na Europa, no tinha nenhum tipo de vnculo direto com Duncan nem com FulIer. Embora St. Denis tenha sido rejeitada e abandonada por seus alunos mais prximos, algumas de suas caractersticas sobreviveram. U ma delas foi a vontade de absorver estilos e formas da cultura popular e o desejo de sempre estar em contato com platias de pessoas comuns. Nossa to admirada historiadora da dana, Marcia Siegel, acredita que a dana americana sempre foi uma dana do povo e nunca uma dana criada oara o povo. Isto pode ser visto como verdadeiro, ainda que a dana moderna americana tenha tambm sofrido influncias europias. Mas voltemos ao assunto. St. Denis arranjou um marido. Ted Shawn, um ministro protestante que inicialmente danava por questes de sade e depois se converteu totalmente a ela, era originrio de Kansas, na regio central do pas. Reforou o vigoroso americanismo da imagem de St. Denis, legitimando-a socialmente. Ted Shawn tornou-se sua partner, tanto na dana quanto nos negcios e os dois viajaram interpretando sempre um repertrio de duos. O passado respeitvel de Ted Shawn, sua virilidade e seu poder de persuaso, combinados beleza, habilidade e ao vJcabulrio espiritual de St. Denis, proporcionaram Amrica exatamente aquilo que ela que'ria de uma arte teatral. Algumas vezes a dupla se deparou com dificuldades financeiras, mas sempre foram artistas em quem se podia confiar. No eram europeus acabados, tinham um sabor americano, ontudo sabiam como interpretar papis de grande dama e cavalheiro. Trabalharam incansavelmente. Embora alguns dos traos msticos do casal viessem a ser considerados triviais com o passar dos anos, eles sem dvida trouxeram ao pblico americano um alto nvel de dana teatral que at 12

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ento no havia sido vivenciado. Nas palavras do historiador Joseph Mazo, "St. Denis e Shawn eram artistas srios, obstinados". Em 1915 eles fundaram uma escola na Califrnia, claro. Centenas de jovens procuraram Denishawn a fim de estudar uma variedade de tcnicas ensinadas por professores contratados por Shawn e de aprender os princpios espirituais de vida oferecidos por Miss Ruth. Alguns alunos talentosos foram convidados a danar com seus professores e outros serviam de figurantes para os espetculos produzidos pela dupla. Alguns alunos foram escolhidos para coreografar com Miss Ruth e trabalharam em coreografias de Pappa Ted. Foram estes alunos mais dedicados, de que Ruth e Ted esperavam maior fidelidade, que se rebelaram. Martha Graham foi a primeira a deixar o grupo, seguida do danarino e compositor Louis Horst. Doris Humphrey partiu logo depois, e, com ela, Charles Weidman, seu partner e scio artstico. Sempre e muito perspicaz, Weidman chamou mais tarde sua sada de a "revolta dos neses", enfatizando que o repertrio Denishawn estava repleto de peas que se passavam em lugares exticos do hemisfrio oriental. Ironicamente o artista destacou que quando a companhia viajava, sempre se tinha o cuidado de no danar danas javanesas em Java, ou japonesas no Japo, ou balinesas em Bali I. as rebeldes queriam na verdade algo a mais do que os "neses": em primeiro lugar, eles queriam um vocabulrio de movimento que fosse coerente e no seguisse os passos emprestados do bal, da dana de salo ou das poses decorativas; em segundo lugar desejavam temas que se aproximassem da experincia humana, particularmente da americana. Graham encontrou seu estilo de movimento na respirao - no na respirao comum, mas na inalao e na exalao do xtase. Humprey encontrou a base de todo movimento na queda e na recuperao do equilbrio. a final da dcada de 20 e a dcada de 30 foram anos de experimentao intensa para estes e para outros pioneiros, tendo havido codificao de tcnicas, organizao de companhias e um pblico crescente. Muitos trabalhos importantes foram criados, sendo que alguns deles ainda so apreciados hoje em vdeo e em remontagens. Coregrafos apresentaram-se com freqncia em Nova York e os jornais mais importantes da cidade contrataram crticos da dana. a sentimentalismo havia sido banido e a psique humana (no sentido freudiano) foi exposta. A organizao social foi examinada e o protesto social encontrou espao em alguns trabalhos. a ndio americano, a cultura negra, o puritanismo, as fronteiras, as novas cidades, a depresso, o trabalho operrio geraram temas para trabalhos de dana. A literatura americana passou a ser explorada, a msica americana encomendada. A dana, assim, converteu-se num veculo para a sensibilidade, para as emoes e para os "insights" do dedicado artista arteso. au seja, os danarinos retomaram a ordem do grande movimento romntico como Duncan havia feito, com o cuidado de no cair naquilo que eles, os pioneiros, achavam sem forma e personalista. A dana tendia a ser orientada em direo terra, com pernas fortes golpeando o cho, deslizando sobre ele, com raros saltos. a tronco passou a ser importante, considerado o centro da energia, a massa que poderia se liberada para a gravidade e recuperada num arco contra ela. Novos desenhos de brao foram elaborados para fugir da suavidade e, talvez o mais importante, que estas descobertas foram codificadas e passadas a outros danarinos.

, Do ingls Java~.

Japa~

e Bali~

respectivamente 13

- (n.t.)

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Assiin com Miss Ruth e Pappa Ted esperavam que seus alunos permanecessem fiis a eles, Graham, Humphrey e outros contaram devotamente com seus alunos, com os membros de suas companhias e com seu pblico. Era inconcebvel que um danarino srio estudasse mais que uma tcnica: cada estilo requeria uma certa concentrao, um controle e sensibilidade to especiais que ningum poderia dominar mais que um deles. Os coregrafos simplesmente nem mesmo poderiam tolerar tal tentativa traidora. Acima de tudo, ningum jamais poderia estudar bal clssico. As companhias eram compostas de devotos voluntrios. Muitos danarinos se mantinham trabalhando em servios mundanos enquanto que outros eram ajudados por suas famlias. Esta era uma outra mudana em relao s academias europias que eram sustentadas pelo Estado. Durante este perodo, houve algum contato com a nova dana teatral que estava se desenvolvendo de maneira independente na Europa. Louis Horst, conselheiro, treinador, compositor e marido de Martha Graham, esteve na Europa por nove meses nos anos de 1925/1926. Sabemos que ele viu Mary Wigman danar e que se aprofundou na arte europia que ele considerou mais avanada que a americana. O historiador suio-americano Walter Sorell descreve a viagem de Horst e o efeito em Graham de suas descries. Nesta poca, Graham parecia ter quebrado seus vnculos com a esttica de Denishawn e descoberto a direo de sua prpria carreira. Nunca poderemos ter certeza do efeito causado em Graham pelas descries de Horst sobre Wigman e sobre o cenrio de arte europeu, mas quatro anos mais tarde Wigman chegou Amrica com um espetculo de solos arranjados pelo empresrio Sol Hurok. O pblico ficou encantado. Como resultado disto, Hurok patrocinou a fundao da Escola de Dana de Mary Wigman em Nova York, dirigida por Hanya Holm, discpula de confiana de Wigman que trabalhava com ela desde 1919. H muita coisa a ser dita sobre este perodo fenomenal do final dos anos 20 e do incio dos anos 30. Em 1926 o primeiro departamento de dana foi implantado em uma universidade americana por uma mulher excepcional: Margaret H'Doubler, biloga, com uma concepo esttica do final do sculo XIX e com teorias de educao bastante progressistas. Ela conseguiu convencer as autoridades da Universidade de Wisconsin de que a dana era uma via adequada para a educao liberal e prtica de jovens mulheres. O primeiro bacharelado em dana foi implantado no departamento de Educao Fsica para Mulheres. Os primeiros graduandos de H'Doubler logo se espalharam pelo pas implantando outros bacharelados em dana, normalmente dentro dos departamentos de Educao Fsica, principalmente porque esses departamentos dispunham de espao para tais atividades: tinham ginsios de esportes e acesso direto para empregar os graduandos como professores de ginstica. Este abrigo da dana dentro da Educao Fsica durou nada menos que quatro dcadas. Foi aps muitos anos que a maioria dos departamentos de dana nas universidades americanas ficou independente e se associou s outras artes. Outra educadora/administradora, Martha Hill, foi responsvel em 1934 pela implantao da Bennington Summer School of Dance, sendo quatro coregrafos de Nova York convidados a passar o vero na pequena universidade de Vermont. A maioria dos entusiastas da dana moderna que freqentou o curso eram professores de Educao Fsica e seus alunos dos cursos de dana das universidades. Os quatro, Graham, Humprey, Weidman e Holm sentiram-se aliviados da depresso econmica que assolava Nova York, tendo a tempo, espao e danarinos com os quais podiam trabalhar. Tinham tambm o apoio de cengrafos, figurinistas e outros. 14

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Muitos trabalhos importantes foram estreiados em Bennington, entre eles a obra prima de Holm, Tremi, e muitos outros trabalhos de Humprey, de Graham e de Weidman. Os veres em Bennington foram importantssimos para o crescimento da dana moderna, tendo sido registrados num documentrio excelente chamado Pour Pioneers (Quatro Pioneiros). Os quatro convidados eram figuras pioneiras no movimento da dana moderna e por este motivo foram convidados para trabalhar em Bennington. Mas havia muitos outros desbravadores trabalhando naquele mesmo perodo. Lester Horton estava dando aulas e coreografando na costa oeste dos Estados Unidos. Sybil Sheares estava trabalhando em Chicago. A nipo-americana, treinada na Europa, Michio Ito trabalhou nas duas costas do pas at ser deportada durante a Segunda Guerra Mundial. Helen Tamiris foi uma figura importante durante este perodo e, como Holm, coreografou para a Broadway. Shawn, divorciado de St. Denis em 1933, fundou uma companhia de danarinos do sexo masculino que fez turnes extensivas e, alm disto, criou um refgio de vero nas montanhas de Berkshire, em Massachusetts. Jacobs Pillow se mantm at hoje como uma escola que organiza festivais de vero. Outros artistas americanos e visitantes europeus que estavam se apresentando nesta poca deveriam ser pesquisados e lembrados. Alm disso, os programas de dana das universidades abriram caminhos para que se desenvolvessem trabalhos fora de seus limites. A Segunda Guerra Mundial acabou com aquilo que tinha sido o paraso de Bennington e que foi mais tarde reconstrudo como American Dance Festival em Connecticut College, New London. Anos mais tarde o instituto foi transferido para a Universidade de Duke na Carolina do Norte onde floresce at hoje sob a energtica administrao de Charles Reinhart. Em vez de participar do novo ADF, Holm fundou seu prprio workshop no Colorado, onde trabalhou por mais quarenta veres. Na dcada de 40, a carreira brilhante de Humphrey foi interrompida tragicamente pela artrite. Ela continuou sendo uma mestra influente e se tornou assessora artstica da companhia fundada por seu protegido, Jos Limn, aps haver retomado da guerra. Limn incorporou tcnica tradicional de Humprey-Weidman calor, robustez"e dramaticidade que gradualmente veio a se chamar tcnica Limn. O repertrio da Companhia Limn inclua alguns trabalhos de Humphrey durante a dcada de 50 e Limn sempre teve muito respeito pelos princpios e conselhos de sua assessora. Em 1965, Limn dedicou-lhe uma coreografia, um tributo emocionante: Choreographic qtfen'ng (OferendaCoreogrfica)com acompanhamento da Musical q/fering (Oferenda Musical) de J. S. Bach, usando gestos e frases favoritos de sua mentora. Nos anos que se seguiram Segunda Guerra, anos marcados pelo conservadorismo, o foco de ateno da dana se dirigiu cada vez mais s tcnicas de Graham e Limn - ambas foram ensinadas na Juilliard School e no importante ADF. Holm estava trabalhando na Broadway, assim como Tamiris. O bal clssico estava se tornando cada vez mais acessvel ao grande pblico devido turne, por todo o pas, de duas companhias rivais, o Ballet Theatre e o Ballet Russe de Monte Carlo que apresentavam um ato de repertrio romntico e imperial, assim como novos trabalhos, freqentemente no estilo de dana carter e mais raramente temas americanos. George Balanchine, que havia comeado a trabalhar nos Estados Unidos em 1934, no mesmo ano da fundao da Bennington, encontrou uma instituio estvel na dcada de 50 e comeou a produzir danarinos e danas de cunho altamente inovador, convertendo-se num padro de modernidade que at mesmo a dana moderna veio a venerar.
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No'podemos nos esquecer, no entanto, do assunto principal das dcadas de 40 e 50: de Graham. Atravs da fora de sua interpretao, de sua coragem e de sua vontade, ela ~ a dana moderna para milhes de pessoas no mundo todo. Graham perseguiu as paixes femininas incessantemente na literatura, na histria e no mito. As exigncias de sua tcnica, fortemente centralizada e assim mesmo desafiadora do equilbrio, com uma energia controlada trabalhada em um crescendo de foras opostas em espasmos de ataques, absorveu orlas de jovens de ambos os sexos que trabalhavam com ela como se fosse sua sacerdotisa. A luxria de seus picos gregos, a exaltao dos heris e das heronas, o desespero com remorso de seus pecadores e mrtires ainda so modelos para muitos artistas de dana. Graham foi comparada a uma rvore enorme e viosa da qual sementes que caem tentam crescer, mas so impedidas por falta de sol e de nutrientes. Para que possam vencer, as sementes se vem obrigadas a se afastar, a fim de encontrarem luz e nutrientes. Dois membros da Companhia de Graham seguiram este caminho: Eric Hawkins e Anna Sokolow. Hawkins foi o primeiro danarino da companhia Graham. Sua masculinidade e sua forte tcnica de pernas devido ao seu treino anterior com o bal clssico influenciaram a direo do repertrio dela e tambm de sua tcnica. Hawkins, no entanto, cansou-se destas dinmicas de estilo e afastou-se a fim de trabalhar com formas similares que no fossem to fortes e tensas. Seu movimento delicado, refinado, as texturas originais e as formas de seu figurino e cenrio e um certo orientalismo no uso do som e das imagens continuam sendo um elemento refrescante no mundo da dana moderna. Sokolow manteve todas as tenses do estilo de Graham, assim como sua natureza expressionista. No obstante, desenvolveu um vocabulrio gestual originrio das pessoas comuns, especialmente da juventude urbana. Sokolow converteu-se na defensora da gera-

o alienada e dos grupos minoritrios, especialmente dos judeus.

Duas outras sementes afastaram-se muito mais da sombra

de Graham:

Merce

Cunningham e Paul Taylor, que comearam a experimentar coreografias prprias na dcada de 50. Taylor, o mais novo dos dois, mostrou obras muito radicais nos seus primeiros espetculos - experincias com movimentos do cotidiano e com falta de movimento. Segundo sua recente biografia, Privafe DOl11ain (Domnio Privado), ele logo percebeu que poderia continuar a experimentar e a fazer um trabalho de vanguarda Q!! poderia formar um pblico. Taylor optou pela ltima alternativa: A esperteza genial de Taylor, seu domnio do cdigo, sua habilidade para criar maravilhosos padres lricos de locomoo, assim como sua deciso de no ser provocativo, fez com que sua companhia se tornasse uma das mais populares de Nova York. Alvin Ailey, aluno de Lester Horton, dirige outra companhia que tambm lota teatros facilmente. Ningum poder acusar nenhum dos dois de ter criado uma esttica importante ou de ter inventado novas formas de movimento, mas, mesmo assim, ambos podem ser considerados artistas consagrados e seguros. Ailey ainda tem a seu favor a virtude de proporcionar um foco para o orgulho negro e de em sua prspera escola haver condies para que centenas de alunos de todas as cores possam aprender a disciplina e o sacrificio da aspirao profissional da dana2.

, O Ailey faleceu

aps a redao

deste artigo (nota da organizadora).

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Cunningham, ao contrrio, realmente iniciou uma grande mudana esttica dentro do mundo da dana e de fato desenvolveu uma nova forma de usar o movimento. Tem-se guardado segredo a respeito do fato de Graham ter mandado Cunningham fazer aulas de bal. Graham apreciava as contribuies desta tcnica que haviam sido trazidas por Hawkins a sua companhia e, quando o jovem Cunningham chegou a sua escola treinado por Bonnie Bird, antiga aluna e membro de sua companhia, Graham mandou-o estudar no American Ballet School para que ele desenvolvesse um pouco a tcnica que Hawkins tinha. Cunningham tinha uma necessidade irrepreensvel de danar e uma curiosidade insacivel pelas artes. Visitava galerias de arte, assistia a concertos de msica contempornea e absorvia todas as idias sobre as quais confabulavam os artistas. Alm disso, experimentava incessantemente. Na metade da dcada de 50 estava apresentando solos e viajando com uma pequena companhia de dana. As danas que mostrava eram inteiramente diferentes das danas que todos haviam visto at ento. Pareciam diferentes porque lli!!l diferentes. Provinham de um sentido diferente da relao do artista com seu objeto de estudo e com seu lugar no mundo. O questionamento que Cunningham levantou no foi fcil, nem para ele nem para seu pblico, mas ele logrou preservar seu estilo, convertendo-se num artista que, mais do que outros, mudou a maneira com que artistas se percebem e percebem sua arte. Houve outros artistas que, durante o pico criativo de Graham e o xito de Limn, questionavam as afirmaes nas quais a arte deles era baseada. Alwin Nikolais foi um deles. Embora fosse aluno de Holm, Nikolais era autodidata - prespeiro, msico, desenhista e amante dos objetos. Nikolais usou todos estes talentos e a teoria moderna da abstrao para criar uma forma distinta de dana teatral. Ele estava cansado do excesso emocional dos imitadores de Graham e era alheio aos simbolismos freudianos. "Por que?" perguntava-se, "por que no posso trazer um pedao de barbante para o palco e fazer com que continue a ser um pedao de barbante? Por que este barbante deve se tornar um cordo umbilical? ". Foi principalmente atravs do trabalho destes dois homens, Cunningham e Nikolais, com mtodos de trabalho e de criao distintos, produzindo danas distintas, que a dana moderna alcanou os princpios formalistas da arte do sculo XX. Afastar-se da idia romntica de arte como uma carreira de emoes e de sentimentos do heri no foi um passo fcil para nenhum dos dois artistas. Documentrios sobre cada um destes homens nos tempos de seus primeiros sucessos indicam que cada um deles buscava justificar sua arte como uma maneira diferente de concretizar os sentimentos. Foram necessrios muitos anos de trabalho e de reflexo at que eles pudessem ,afirmar que o movimento na
dana no necessita de razo para acontecer

- que

o alcance

do gesto por si mesmo

e a

percepo dele pelo que ele so as nicas condies necessrias para que o gesto danado se torne arte. Esta afirmao foi conseguia aproximadamente no ano de 1958, no mesmo ano em que Humphrey escrevia que "todo movimento deve ter uma motivao". Este perodo tambm foi interessante. O coregrafo Nikolais no tem colaboradores. Ele cria seu prprio acompanhamento sonoro, figurino, cenrios e efeitos de luz, freqentemente com instrumentos que ele mesmo inventa. Nikolais no d crdito origem de sua idias, mas suas teorias so muito parecidas com as dos artistas da Bauhaus das dcadas de 20 e de 30. Ele fala de forma pura, de movimento puro, de luz e de som. No entanto, Nikolais preserva a idia do sujeito, pois gosta de pensar que se comunica como um jungiano que produz reaes que emergem de uma profunda conscincia coletiva dentro da cultura. 17

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Algu~as pessoas acreditam que Cunningham tenha um itinerrio subjetivo para seu trabalho, mas ele nega isto. Na verdade, enquanto Nikolais remove o ego herico da figura da dana, fazendo dele o habitante das estruturas de equilbrio na totalidade de seu meio, Cunningham tira o ego do artista, reconhecendo as influncias que teve das idias do artista francs Marcel Duchamp e da filosofia Zen. Seguindo Duchamp, ele tenta fazer uma arte que vai alm dos limites de suas preferncias pessoais e de seus poderes de inveno. J seguindo Zen, ele nega a causalidade - qualquer coisa pode ser seguida por outra em qualquer lugar, tempo, objeto, evento e ser to importante quanto a outra. Para manter estes princpios ele usa freqentemente tcnicas derivadas do acaso a fim de determinar a estrutura, negando-se a expressar preferncias pessoais, admitindo apenas nos seus trabalhos aquilo que ele acha "interessante". O mundo da dana tem certamente achado muito interessante suas idias e ele deve ter influenciado a dana moderna mais do que qualquer outro, talvez at mais do que Graham. Sua tcnica, que destaca as pernas e exige controle, fora e inteligncia, vem sendo lngua universal da dana moderna em muitas partes do mundo h muitos anos. O formalismo que permeou a dana moderna da dcada de 50 teve seus paralelo no mundo do bal com o formalismo de Balanchine. Artista sem paralelos na tcnica de dana clssica, ele, tambm, fez danas sem a necessidade de contar histrias ou passar mensagens. verdade que todos seus bals so baseados nas partituras musicais, um tipo de correspondncia rejeitada por Cunningham e por Nikolais, mesmo assim cada uma de suas danas uma entidade que se comunica principalmente consigo mesma e atravs de si mesma. Enquanto este formalismo elegante estava se definindo nas dcadas de 50 e 60, uma outra rebelio estava a caminho. Os levantes polticos e sociais dos anos 60 encontraram paralelo numa turbulncia artstica como nunca havia acontecido na histria. Em So Francisco, cidade da Califrnia especializada em pensamentos radicais, Anna Halprin fazia experimentos com arte em processo. Anna agrupava artistas de vrias reas danarinos, msicos, arquitetos etc. - que elaboravam textos para trabalhos. O preenchimento de todas as aes requeridas nos textos era em si a obra de arte. A maneira pela qual as aes eram realizadas estava nas mos dos intrpretes e das contingncias das relaes dentro do processo. O esprito que vinha por trs de suas atividades influenciou outros em toda a extenso do pas. Enquanto isso, em Nova York, um grupo de jovens e inteligentes danarinos da escola e da companhia de Cunningham encontravam-se em aulas de composio coreogrfica juntamente com o msico Robert Dunn. Os problemas estimulantes que Robert lhes apresentava fizeram com que o grupo experimentasse movimentos e eventos nunca antes considerados dana e mudasse as relaes entre o pblico e o intrprete. O grupo comeou a apresentar seu trabalho numa grande sala na Judson Church, em Greenwich ViIIage, no ano de 1962. Intrpretes andavam, corriam, saltavam e sentavam-se naturalmente; contavam histrias e falavam de si mesmos; alimentavam-se e usavam camisetas comuns, jeans e agasalhos de ginstica. O compositor Steve Reich sintetizou as atividades do grupo dizendo que "durante muito tempo nos anos 60 ia-se a espetculos de dana nos quais ningum danava e depois para uma festa na qual todos danavam". A sala de Judson no era um teatro no seu sentido comum e a dana estava acontecendo em lugar ainda menos convencionais - galerias de arte, telhados, estacionamentos, 18

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praas pb"Jicas, escadas, gramados e at mesmo em lagos onde o pblico assistia aos intrpretes fazendo sinais uns para os outros dos barcos onde estavam. Os danarinos que mostravam seus trabalhos no Judson e seus compatriotas do outro lado do pas estavam na realidade criticando a dana moderna estabelecida. Sua insatisfao foi claramente pronunciada em um manifesto escrito por Yvonne Rainer que comeava assim: "No ao espetculo, no virtuosidade, no "., uma lista dramtica de antigas suposies sobre a dana teatral. Se a dana no precisava expressar sentimentos ou mensagens, se movimento por si s j era o suficiente, por que no era qualquer movimento de qualquer ser humano aceitvel? Por que os danarinos modernos ainda estavam trabalhando com peitos levantados e pernas esticadas como os danarinos da antiga aristocracia do bal clssico? Rainer fez uma objeo em particular ao ritual de frases dinmicas como era praticada pela maioria dos danarinos modernos - o crescendo de tenso elevando-se at o clmax para que depois ocorresse o relaxamento para poder haver outro crescendo e clmax. Desde que qualquer movimento comum poderia ser visto como dana e desde que qualquer um poderia execut-Io, a deciso do que fazer tornou-se crucial. Tarefas simples, e algumas vezes complexas e intrigantes eram estabelecidas para os intrpretes. Estruturas ldicas foram inventadas. O exerccio intelectual de inveno e de descoberta destas estruturas tornou-se importante e artistas envolveram-se profundamente no aspecto conceitual destas tarefas; para alguns isto era mais importante que os aspectos sensitivos de fazer e perceber. Alguns danarinos comearam a trabalhar com unidades mnimas de movimento tanto naturais quanto treinados que eram executados repetidamente com algumas mudanas de um ou mais elementos para que ocorresse uma evoluo gradual dos modelos. Lucinda Childs e Laura Dean ainda trabalham dessa maneira. Trisha Brown fez experincias de vrias maneiras. Uma de suas danas mais famosas, Accumulation (Acumulao), na qual um gesto executado e repetido seguido de outro, adicionando-se mais um a este com a repetio dos dois primeiros e assim por diante. Steve Paxton fez algumas peas interessantes de teatro nas quais ele recebia transfuses de sangue, dedicando-se posteriormente criao e divulgao da arte esportiva, contact improvisation (contato improvisao). O nmero de variedade e de experincias permaneceram fora do alcance do grande pblico, algumas eram auto-indulgentes, mesmo assim, questes interessantes foram colocadas e ambas, a inocncia e a sofisticao de algumas delas trouxeram respostas muito interessantes. Um dos efeitos gerais de todas as experincias feitas foi a aproximao da dana outras artes e ao pensamento esttico da poca. Muitos msicos e artistas plsticos de primeira categoria fizeram experincias juntos aos danarinos. Crticos literrios e tericos das cincias sociais acompanharam o trabalho e o descreveram no contexto das novas teorias de comunicao semitica, ps-estruturalismo, desconstruo. A seriedade e a no-teatralidade de alguns desses trabalhos reforaram a misso da dana de ultrapassar o puro entretenimento. As platias "compartilhavam experincias" com os intrpretes, no tendo expectativas distintas de sentar e relaxar frente a um trabalho de dana. A frase "dana ps-moderna" comeou a ser ouvida. No incio descrevia trabalhos de danarinos que acreditavam estar quebrando a tradio da dana moderna. O uso de corpos no treinados, de estruturas ldicas, do minimalismo, de espetculos fora dos espaos teatrais e sem o uso dos apetrechos usuais eram considerados como sinais de psmodernismo. No obstante, problemas surgiram devido ao uso deste rtulo. 19

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Prime'iramente, o termos ps-moderno foi usado em todas as disciplinas para definir diferentes princpios e diferentes perodos de tempo. A arquitetura chamada de ps-moderna, por exemplo, compartilhava de alguns princpios da dana ps-moderna, mas, de muitas maneiras, as duas reas estavam for de sincronia. Em segundo lugar, na dana, a revolta que recebeu o nome de ps-moderna foi assim denominada principalmente porque contestava alguns elementos do romantismo. Aqueles que faziam experincias na rea da dana viram-se levando a dana na direo de uma esttica verdadeiramente moderna, ao formalismo. Este passo j tinha sido dado, como j vimos, por coregrafos como Cunningham, Nikolais e Balanchine. Em terceiro lugar, os interesses de muitos daqueles que experimentavam com a dana mudaram com o passar dos anos ao serem consagrados e estabelecidos. A companhia de Trisha Brown, ao aparecer em grandes teatros trajando caros figurinos e efeitos, danando com uma tcnica codificada ainda pode ser considerada ps-moderna? Se pode, ento qual o verdadeiro significado deste termo? Um esforo corajoso para sair da confuso foi feito por Sally Banes na introduo da segunda edio de seu livro Telpsichore in Sneakers (Terpsichore de Tnis). Recomendo esta leitura - lembre-se que a segunda edio de seu livro - e recomendo tambm o texto da historiadora inglesa Noel Carrol que analisa este perodo em termos da teoria - histricoesttica. Banes foi historiadora do Judson Group e a primeira a apoiar a teoria da ampulheta
da histria

- tudo

aquilo

que aconteceu

antes de 1962 foi visto como uma preparao

para

Judson e tudo aquilo que aconteceu depois desta data foi uma conseqncia direta das experincias de Judson. Mesmo sendo fiel aos artistas que admira, Banes reconhece hoje a complexidade da situao. Acredito que a rebelio dos anos 60 foi mais uma instncia da mudana e da renovao da dana moderna americana: elas reforaram o formalismo de duas maneiras. Em primeiro lugar, atravs do minimalismo e das estruturas ldicas expuseram mtodos organizacionais e possibilidades vigentes. Segundo, atravs da incluso de movimentos do cotidiano, intensificaram nossa prpria experincia no que diz respeito s propriedades reais do movimento humano. Acredito que o fato da Amrica haver aceitado o formalismo na sua dana, tanto na dana moderna quanto no bal clssico, muito importante, o que d nossa dana um gosto diferente das danas que vm de fora. Estamos muito menos interessados na mensagem de uma pea do que as platias do resto do mundo ocidental. Recentemente, quando a coregrafa alem Pina Bausch declarou que "eu no estou interessada em como as pessoas se movem, estou interessada naquilo que as move", ela demonstrou claramente as posies expressionista/formalista que se encontraram em algum lugar do outro lado do Atlntico. As platias de dana americana da ltimas trs dcadas tm se interessado em ~ as pessoas se movem. Temos estado mais do que satisfeitos com os valores sensoriais do movimento humano nas suas ilimitadas conquistas e refinamentos. Os americanos logram encontrar prazer na inveno e na organizao do movimento. Para muito de ns, o significado da dana reside na prpria experincia cenestsica. Embora um novo tipo de expressionismo esteja sendo tentado por alguns coregrafos, ele muito diferente do expressionismo de Duncan, de Graham, de Sokolow, pois tende a funcionar atravs da ordem da justaposio de imagens teatrais e de movimentos. Durante toda a dcada de 70 e 80, Cunningham, Nikolais e Taylor continuaram criando em contextos teatrais tradicionais com tcnica virtuosa e conquistaram um pblico cada vez 20

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maior atravs de suas turnes nacionais e internacionais. Outras companhias menores viajaram com seus trabalhos que absorveram alguns dos princpios de muitas pocas. Podemos citar Viola Farber, Don Redlich, Dan Wagner. A companhia de Limn, decada aps a morte do coregrafo, foi posteriormente reconstruda por um grupo de jovens corajosos que continuam a interpretar suas peas e a comissionar trabalhos novos. A maravilha das maravilhas, a companhia de Graham vive com uma coregrafa de 90 anos que ainda coregrafa e dirige temporadas importantes com grandes estrelas do bal e com artistas convidados 3. Outra super estrela do perodo Twyla Tharp que comeou com o minimalismo e com experincias no-teatrais na dcada de 60 e logo progrediu para um estilo distinto que culminou numa extraordinria demanda de tcnica. Seu dinamismo, sofisticao no uso da esttica e na nostalgia e sua habilidade coreogrfica tm feito com que seus trabalhos se tornem populares junto s companhias de bal, televiso e junto a sua prpria companhia de dana. A dana moderna americana continua sendo uma arte de mudana. As tendncias so discernveis distncia, mas o que mais interessante a permisso constante para inovao individual. Em 1927, Helen Tamiris disse que "no existem regras gerais. Cada trabalho de arte cria seu prprio cdigo". Isto poderia ser o grito de guerra de todos os artistas individuais que lutam por suas idias em relao a sua formao e ao trabalho que acontece ao seu redor. Neste breve texto deixo de mencionar tantos nomes que at me envergonho. Tentei categorizar e rotular o menos possvel e qualquer tipo de generalizao que tenha feito se deu somente na tentativa de identificar momentos e artistas que pareciam abarcar uma teoria esttica nova e diferente. Poder-se-ia argir que estes modelos, a imitao da natureza, a expresso de sentimentos e emoes e o formalismo tambm no so categorias estritamente definidas, mas sim categorias flexveis de tendncias que se sobrepem. No obstante, elas nos apresentam um modo eficaz de transmitir a arte do ocidente. Parece-me que os perodos de transio entre estes trs princpios podem ser vistos como mudanas dramticas num campo em constante efervescncia. Estamos em um lugar distinto daquele em que nos encontrvamos duas dcadas atrs. Muitas daquelas pessoas continuam trabalhando, mas tenho a impresso que com outros valores. Por exemplo, o sucesso comercial no causa mais desconfiana: muito procurado. Alm disso, o espetculo e o virtuosismo esto definitivamente de volta, sendo que o virtuosismo tem freqentemente uma base de bal clssico. H uma nova classe de danarinos modernos que se mudam facilmente de uma companhia a outra, a uma outra ainda e, s vezes, at mesmo a uma quarta. H aqueles que acreditam estar havendo uma padronizao do idioma. Talvez a dana moderna hoje seja um pouco como Denishawn. Os coregrafos esto dispostos a pedir emprestado o que estiver disponvel no bal, na ginstica, na capoeira, no butoh - e eles aprenderam como colocar todos estes elementos juntos num mesmo espetculo. Alguns coregrafos jovens vm combinando elementos de maneira surpreendente. Nos ltimos seis meses antes de partir dos EUA e vir para o Brasil, assisti aos maravilhosos trabalhos de Bebe Miller, Susan Marshal, David Dorfman. Neste meio tempo, Mark Morris tornou-se o atual mestre no grande circuito da dana.

Graham faleceu em 1991. aps a redao deste artigo - (nota da organizadora) 21

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Da minha parte, gosto muito de toda a presente exuberncia no campo da dana, com exceo dos altos preos dos ingressos. A experincia radical que vejo acontecer est nos intervalos entre as disciplinas - nas artes de performance. Freqentemente na forma de solo, produzindo um sentimento bizarro e distorcido, os intrpretes usam texto, msica, movimento, filmes ambientes - todos juntos, ou nenhum deles. Eles so, nas palavras de Tamiris "criadores do seu prprio cdigo". Alguns trabalhos so auto-indulgentes, como foram algumas experincias em cada perodo, alguns so imediatos e originais. Todos eles esto criando um maravilhoso contraste com o igualmente maravilhoso atrevimento na dana moderna j estabelecida.

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