Universidade Federal de So Carlos - UFSCar

Centro de Educao e Cincias Humanas

Departamento de Artes e Comunicao

Revista Universitria do Audiovisual Dossi #12 Cinema e Psicanlise

Organizao Marcelo Flix Moraes e Melina Simardel Dantas Coordenador Samuel Paiva

Maio de 2012 ISSN: 1983-3725

Equipe Editorial
Coordenador Samuel Jos Holanda de Paiva Vice-coordenador Pedro Cordebelo Dolosic Editores Gerais Fernanda Sales Jssica Agostinho Thiago Jacot Editores Responsveis Dossi #12 Cinema e Psicanlise Marcelo Flix Moraes e Melina Simardel Dantas Conselho Editorial do Dossi #12 - Cinema e Psicanlise Gilberto Alexandre Sobrinho (Multimeios/Unicamp) Marcelo Gil Ikeda (Cinema e Audiovisual/UFC) Flvia Cesarino Costa (DAC/UFSCar) Josette Monzani (DAC/UFSCar) Samuel Jos Holanda de Paiva (DAC/UFSCar) Editores e Revisores do Dossi #12 - Cinema e Psicanlise Lucas Scalon Virgnia Jangrosi Amanda de Castro Melo Souza Lidiane Volpi Sofia Mussolin Victria Cristina Patrcia Castilho Marcelo Felix Moraes Melina Simardel Dantas

ndice
Apresentao Por Marcelo Flix Moraes Pg. 05 Cinema e Psicanlise Modos de usar Por Mirian Tavares Pag. 06 Cinema e psicanlise: os sinthomas hitchcockianos Por Mauro Eduardo Pommer Pag. 12 Documentando entre a memria e a linguagem Por Larissa Leda Fonseca Rocha e Lvia Janine Leda Fonseca Rocha Pag. 28 O filme Clube da Luta: Leituras Psicanalticas Possveis Por Miriam Chnaiderman Pg. 41 Freud e Mlis: cinema, sonho e psicanlise Por Ronis Magdaleno Jnior Pg. 55 Os Homens que No Amavam as Mulheres, uma reflexo sobre o feminino Por Daniela Quevedo Pg. 68 Imprio dos Sentidos: A experincia pornogrfica como expresso da liberdade Por Plynio Thalison Alves Nava e Antonielly Cantanhde Wolff Pg. 77

Lacan com Spielberg O Olhar Abjeto da Nova Lei Por Ivan Capeller Pg. 90 Um mtodo perigoso: o avesso da psicanlise Por Janaina Namba Pg. 105 O monstro, o cinema e o medo ao estranho Por Vernica Guimares Brando Pg. 116 Notas psicanalticas sobre o Fantasma, de Murnau Por Amadeu de Oliveira Weinmann Pg. 127 A Partida, de Yojiro Takita, numa perspectiva psicanaltica do corpo Por Bianca Scandelari Pg. 140 A Professora de Piano: Notas Perversas Por Raya Angel Zonana Pg. 149 Raquel e o Duplo ou Programa Moderno de Produo das Garotas de um Dirio Por Alessandro Zir Pg. 163 O Teremin e a Psicanlise no Cinema Norte-americano Por Fabrizio Di Sarno Pg. 171

Apresentao

A 12 edio do Dossi da RUA aborda o tema Cinema e Psicanlise nos seus mais diversos aspectos buscando compreender os meandros dessa relao e os caminhos que se apresentam com as pesquisas e as reflexes sobre essa temtica. Contando com anlises baseadas nas teorias de Freud, Jung, Lacan entre outros tericos e psicanalistas, os autores tratam de uma grande variedade de filmes como A Professsora de Piano, A Partida, Bruna Surfistinha, Fantasma, Clube da Luta, Minority Report, Imprio dos Sentidos, Os Homens que No Amavam as Mulheres e Um Mtodo Perigoso. Apresentamos tambm artigos que analisam a obra de Hitchcock, a relao entre o nascimento da psicanlise com Freud e obra de Mlis, a relao entre a memria e a linguagem, uma abordagem sobre monstros, cinema e o medo ao estranho, outra sobre o Teremin e a psicanlise no cinema americano, alm de um artigo sobre a prpria relao entre cinema e psicanlise. Todos os artigos foram apreciados pelo Conselho Editorial do Dossi composto por Gilberto Alexandre Sobrinho, Marcelo Ikeda, Flvia Cesarino Costa, Josette Monzani e Samuel Paiva. Agradecemos a participao valorosa dos autores que contriburam com os artigos importantes para essa publicao e aos conselheiros e editores que colaboraram com a anlise, edio, reviso e publicao deste Dossi. Muito obrigado a todos. Uma tima leitura e reflexo sobre Cinema e Psicanlise!

Marcelo Flix Moraes Organizador do Dossi Cinema e Psicanlise

Cinema e Psicanlise Modos de usar

Mirian Tavares1

Resumo As relaes entre o cinema e a psicanlise so de diversas ordens: desde as mais bvias - os dois textos so frutos da tarda-modernidade e influenciaram a cultura do sc. XX - at as mais especficas teorias que tratam do funcionamento da mente humana e das suas relaes com o modo de funcionamento do cinema. Neste texto procuro analisar as aproximaes entre o Cinema e a Psicanlise buscando encontrar as ideias em comum sobre a mente humana que ambos compartilham e de que maneira, ao longo do tempo, os tericos do cinema usaram a psicanlise como uma ferramenta de desvelamento do texto flmico. Palavras-chave: Cinema, Psicanlise, Modo de Representao Institucional. Film and Psychoanalysis Ways to use Abstract The relations between cinema and psychoanalysis are several: from the most obvious - the two texts emerge in late nineteenth century and influenced the culture and arts - to the more specific - dealing with the functioning of the human mind and its relations with the operation of the cinema. In this paper Ill to analyze the similarities between cinema and psychoanalysis and how the film theorists have used psychoanalysis as a tool for uncovering the film. Keywords: cinema, psychoanalysis, ways of institutional representation.

Lus Buuel, cineasta e surrealista, disse um dia: bastaria branca pupila da tela do cinema poder refletir a luz que lhe prpria para fazer explodir o universo. O que o cinema? (Pode parecer uma questo demasiado bvia). De que maneira nos relacionamos com um dos textos mais poderosos do sculo XX? Que resiste ainda no sculo XXI, apesar de ter perdido o estatuto de ser o ecr para onde todos os olhos se voltavam - hoje a TV e os ecrs do computador ocupam mais espao, mas o cinema alcanou outro estatuto. Deixou de ser o centro fornecedor de imagens, e converteu-se ele mesmo numa grande fonte referencial. nele que os outros se alimentam ou se alimentaram. Como ele, um dia, se alimentou do real. O cinema, neste instante, chega mesmo a ocupar o lugar do real na produo da iconografia contempornea.
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Professora Associada da Universidade do Algarve, Portugal. Coordenadora do CIAC Centro de Investigao em Artes e Comunicao (www.ciac.pt)

Cinema e psicanlise surgem, praticamente, ao mesmo tempo: em 1895, quando os irmos Lumire traziam luz o seu invento (ou melhor, uma verso aperfeioada do aparelho de Edson), Freud publicava, com Breuer, os Estudos Sobre a Histeria. interessante notar que Freud nunca se ocupou desta nova arte, apesar de ter feito analogias entre o aparelho psquico e alguns aparelhos pticos. Foi Lou Andreas Salom que em 1913 disse que a tcnica do cinema era a que mais se aproximava do funcionamento da mente humana no que diz respeito s nossas faculdades de representao. Para ela, o futuro do cinema poderia contribuir para desvendar o funcionamento da nossa constituio psquica. interessante observar o percurso de aproximao destes dois textos, a psicanlise e o cinema, to fundamentais no sc. XX, ao longo da histria. E mais ainda interessante perceber que tanto um como o outro colocam em evidncia o sujeito e atravs dele que vo se constituir enquanto instrumento de compreenso ou de seduo da mente humana. O sujeito passa a se reconhecer como lugar originrio do sentido. Os aparelhos pticos, quando surgem, servem para tirar o sujeito deste centro, s pensarmos na era de Galileu e no fim do geocentrismo. Mas so tambm os aparelhos pticos que recolocam o homem no centro da produo imagtica ocidental. Atravs da cmara obscura, o Renascimento reorganiza o espao privilegiando o olho do homem, elemento central, princpio da coerncia e da ordem. O espao geometrizado do Renascimento subverte as hierarquias da imagtica medieval e o aparente caos substitudo por uma nova ordem. Se os artistas da renascena alimentaram pretenses demirgicas, de competir com Deus na criao do universo (alis, nesta altura que o artista passa a ser chamado CRIADOR), concretizam suas pretenses na criao de um universo imagtico mais que perfeito, hiper real, criando, ao mesmo tempo, a iluso de que estavam apenas a reproduzir O REAL. E este olhar incorporado pela cmara, o homem volta a ter um lugar na iconografia ocidental, depois de ter sido violentamente banido pelas vanguardas que tenderam, de uma maneira ou de outra, para a abstraco e dissoluo do sujeito. E a cmara, como um olho aperfeioado, passeia pelo corpo do homem, reconstruindo, metafrica e metonimicamente o sujeito. Falar de cinema tambm fazer uma opo por um modelo que melhor se adeqe quilo que queremos sublinhar. Assim, quando falo de cinema neste texto, refiro-me ao Modo de Representao Institucional (MRI). Conforme Noel Burch, MRI o termo que substitui e aprofunda um conceito, o de cinema clssico, produto de Hollywood. E porque nos interessamos particularmente por este? Por ser exatamente o modelo que mais vai ser

explorado por todos aqueles que se aproximaram do objeto cinema como espao de investigao utilizando o instrumental analtico da psicanlise. Em 1916 Hugo Munsterberg escreve aquela que considerada a primeira teoria do cinema, The photoplay:a psychological study. Nesta obra defendia, j de partida, que o cinema que realmente interessava era o narrativo. Numa altura em que o cinema descobria a sua gramtica e se organizava enquanto linguagem, Munsterberg j vaticinava qual deveria ser a vocao do cinema: contar histrias atravs das imagens. E vai analisar de que modo o cinema se organiza enquanto dispositivo de representao e, neste processo, encontra imensas similitudes entre o cinema e o funcionamento da mente humana. Para Musnterberg era bvio que as propriedades cinemticas eram tambm propriedades mentais, e que o cinema no acontece no ecr, onde projetado, mas a nossa mente, que organiza o relato, da mesma maneira que organiza tambm o mundo que a circunda. Tomemos, por exemplo, o mecanismo da ateno. A mente no vive apenas num mundo em movimento, ela organiza esse mundo atravs da propriedade da ateno. Somos capazes de hierarquizar aquilo que nos rodeia e construir o nosso prprio percurso no real. O cinema utiliza este mesmo mecanismo s que de uma maneira bastante perversa. Ele manipula a nossa ateno, obrigando-nos a ver apenas aquilo que o olho da cmara capta. Alm daquela imagem ali plasmada, s h o escuro da sala que nos circunda. E o escuro da sala que nos circunda, alm da manipulao do nosso olhar, um tema que vai gerar os mais profcuos estudos na rea do cinema produzidos, como j disse, com instrumental da psicanlise. atravs da compreenso de uma situao cinema que tericos como Mauerhofer, Christian Metz, Jean-Louis Baudry, Oudart, Barthes e Emile Benveniste, dentre muitos outros, vo penetrar nos mecanismos ideolgicos deste texto cultural que , ao mesmo tempo, instituio, dispositivo e linguagem. Nietzsche, em O Nascimento da Tragdia, diz: ver a si mesmo metamorfoseado diante de si e agir agora como se tivesse entrado em outro corpo, em outra pessoa. Fala-nos aqui da identificao, necessria para o gozo e catarse diante do texto que se desenrola perante os nossos olhos. E, ao falarmos do cinema, esta sua afirmao torna-se ainda mais precisa, pois, conforme Baudry, o cinema um aparelho de simulao que no se contenta em fabricar imagens simulacros, percebidas como representao da realidade, mas dirige-se ao espectador, como sujeito psquico, provocando o efeito-cinema, o retorno a um narcisismo relativo, a uma forma de realidade envolvente na qualos limites do prprio corpo e a sua relao com o exterior no so muito precisos. O corpo se expande atravs do olhar. Para
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Emile Benveniste, no cinema, os acontecimentos parecem se narrar a eles prprios. Da a preferncia de alguns estudiosos pelo Modo de Representao Institucional, pois ele que necessita, mais do que qualquer outro, ser desvendado. Desmascarado. O cinema clssico escamoteia o discurso, ou melhor, escamoteia a sua condio de discurso, provocando, no sujeito, uma identificao maior do que em qualquer outra arte do espectculo. A anlise da situao-cinema apenas uma das vertentes de aproximao da psicanlise ao cinema. Mas, para mim , sem dvida, uma das mais interessantes. Nos anos 60 Mauerhofer vai analisar o que leva um sujeito a se entregar, desarmado, quase sempre, a esta relao com o cinema. Ele nos fala da entrada na sala escura, do corte com a realidade exterior que seria ainda mais perfeito numa sala de cinema ideal, completamente s escuras. E neste escuro, que para Barthes cria a mesma sensao do devaneio crepuscular, que coloca o sujeito num estado pr-hipntico, surge tambm outras condies que desempenham papis decisivos na situao cinema, tais como: sensao alterada de tempo e espao, tdio incipiente e exacerbao da atividade da imaginao. Alm disso, Baudry acrescenta mais alguns aspectos fundamentais para se compreender a situao do espectador. Utilizando o mito da caverna platnica, Baudry v o espectador do cinema numa situao similar: ele est ali amarrado cadeira, numa caverna escura (uterina, segundo Barthes), onde s tem acesso s sombras projetadas no ecr. Imobilidade em uma sala escura provoca o retorno a um estado antigo do psiquismo, a uma regresso, da pessoa que dorme. O dispositivo flmico vizinho ao dispositivo do sonho. (Por isso os surrealistas se interessaram tanto pelo cinema e por isso acreditavam verdadeiramente na sua capacidade transgressora). Imaginemos agora o sujeito na situao cinema, diante de um filme narrativo clssico, cujo tema central quase sempre recai no heri que sai de casa, para, depois de cumprir a sua tarefa, regressar. Maria Rita Kehl faz uma anlise interessante deste cinema do eterno retorno. Para ela, o cinema americano tpico est sempre a mostrar o heri a romper com a ordem para, logo de seguida, restabelec-la. Ele sai de casa numa situao marginal, perifrica, passa por provas que o reconstroem e o fortalecem (mito do heri) e volta para ocupar um lugar central, o lugar do pai. Recriando assim o mito descrito em Totem e Tabu, onde se torna necessrio matar o pai primitivo para voltar e inscrever o mito na linguagem. E, como disse Lacan, o inconsciente estruturado como uma linguagem, e a linguagem do cinema vai ajudando a construir e reorganizar o real, tambm ele partcipe ativo deste jogo que estabelecemos quotidianamente na tentativa de instaurar e inscrever novos sentidos. Lou Andreas Salom

tinha razo quando afirmou, em 1913, a importncia do cinema em relao nossa constituio psquica. Alm da situao cinema, h que se ressaltar outra relao importante que o cinema mantm com o nosso psiquismo. A pulso escpica. A relao, na pulso escpica, repousa na ausncia do objecto percebido, da o carter imaginrio do seu significante, que se torna uma miragem perceptiva. O cinema pode ser visto como um encontro fracassado, conforme Christian Metz, entre um voyeur, o espectador, e um exibicionista, o ator. E, ao mesmo tempo, estabelecido um jogo da identificao, que pode ser, no caso do cinema, primria eu vivo - e secundria - eu vejo. E no espao entre, ou seja, no no que efetivamente vejo, mas naquilo que o cinema me faz ver, que nos deixamos dominar pelo filme. O filme que opera, em todos os nveis, provocando tenses. Por exemplo, tenso entre o fluxo narrativo e o close up, matria cara teoria feminista do cinema, que analisa assim a erotizao do rosto feminino no cinema clssico de Hollywood. O rosto, destacado do fluxo narrativo, provoca stasis e cria uma retrica do no-movimento, uma pequena morte, um instante de prazer. Que justifica o impulso escopofilia e reitera o ponto de vista marcadamente masculino deste tipo de cinema. A femme fatale revela e oculta. Seu rosto, despido no ecr, ainda esconde segredos. Segredos que iro aguar o desejo do desvelamento, imbricao de epistemofilia com escopofilia: desejo de conhecer e de ver, mas ao mesmo tempo reconhecer que o visvel no est ao alcance da mo, mas est ou esteve ali. Porque antes de mais nada fotografia em movimento, com carcter ontolgico que nos relembra uma presena, agora ausente. O isso foi do Barthes. Na foto, como no filme, a presena fica impressa pela luz, no fotograma. E esta presena emana provocando o desejo. Desejo que nem sempre deve ser explicitado, da a necessidade de sublimao ou recalque. Ele est ali, s que no deve ser presentificado ou exposto. Se o cinema serve como mecanismo de recalque ou sublimao, serve tambm para revelar o no-dito. Para mostrar o que o espao das paredes, entre as janelas, esconde. Para algumas vezes, deixar que o fora de campo invada o cenrio e dialogue com ele abertamente. Mas isso, no cinema do entretenimento, no cinema do M.R.I., no tipo de cinema que triunfou, acontece muito pouco. E por isso que Buuel, que havia celebrado o poder transgressor do cinema, acaba por dizer: Mas, por ora, podemos dormir em paz, porque a luz cinematogrfica encontra-se devidamente dosada e aprisionada.

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Referncias Bibliogrficas ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual. So Paulo, Edusp, 1988. AUMONT, Jacques. A Imagem. 2 ed. Campinas, Papirus, 1995. AUMONT, J. e MARIE, Michel. Dicionrio Terico e Crtico de Cinema. Campinas, SP, Papirus, 2003. BARTHES, Roland. Mitologias. 3 ed. Rio de Janeiro, Difel, 1978. BURCH, Nol. Praxis del Cine. 4 Ed. Madrid, Fundamentos, 1983. BRUNETA, Gian Pietro. Nacimiento del Relato Cinematogrfico. Madri, Ctedra, 1993. CHNAIDERMAN, Miriam. Ensaios de Psicanlise e Semitica. So Paulo, Escuta, 1989. METZ, Christian. A Significao no cinema . So Paulo, Perspectiva, 1972. MONTIEL, Alejandro. Teoras del cine . Barcelona, Montesinos, 1992. MORIN, Edgar. As Estrelas: mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1989. TOSI, Virgilio. El Lenguaje de las Imgenes en Movimiento. Mxico, Grijalbo, 1993. XAVIER, Ismail. O Cinema no Sculo. Rio de Janeiro, Imago, 1996.

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Cinema e psicanlise: os sinthomas hitchcockianos

Mauro Eduardo Pommer2

Resumo O conceito lacaniano de sinthoma, aplicado criao artstica, pode auxiliar-nos a compreender a construo de obras como a de Alfred Hitchcock, onde obsesses temticas compem a trama narrativa na qual vem se inserir o lugar do espectador enquanto sujeito. Palavras-chave: psicanlise lacaniana; criao imagstica; sinthoma. Cinema and psychoanalysis: hitchcockian sinthomes Abstract Lacans concept of sinthome, applied to artistic creation, may help us understand the construction of works such as Alfred Hitchcocks, in which thematic obsessions integrate the narrative web where the spectator can insert himself as subject. Keywords: Lacan psychoanalysis, imagistic criation, sinthome

As possibilidades de se refletir acerca das intersees entre os campos do cinema e da psicanlise conheceram importantes tentativas de sistematizao j desde os trabalhos fundamentais de Metz, Baudry, Kristeva, Rosolato, Guattari, Barthes, Vernet e Bellour, entre outros, na antolgica edio nmero 23 da revista Communications, em 1975. Foi nela que Metz inaugurou suas reflexes acerca do significante imaginrio e sobre as relaes identificatrias entre o filme de fico e seu espectador; ainda onde Baudry retoma sua clebre noo acerca do dispositivo flmico publicada em Cinthique, e Bellour trabalha sobre a decupagem de uma sequncia de Intriga Internacional de Hitchcock para propor o conceito de bloqueio simblico. Ainda no domnio francofnico, vale citar a coletnea especial de Cinmaction organizada por Guy Hennebelle em 1989, colocando lado a lado intervenes de psicanalistas como Alain Dhote e Flix Guattari e tericos do cinema, tais como Bergala, Sorlin, Rouch, Metz, Vernet e Vanoye. No Brasil, um balano sobre esse campo de conhecimento ocorre em 2000, na coletnea
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Professor no Curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina. Diplme dtudes Approfondi es na Universit de Paris 1 - Panthon-Sorbonne (1992), na rea de Roteiro Cinematogrfico; Doutorado: Doctorat en Arts et Sciences des Arts - Universit de Paris 1 - Panthon-Sorbonne (1996), com a tese La question du point de vue dans le rcit cinmatographique, disponvel nas ditions du Septentrion; ps-doutorado em Cinema na Universidade da Califrnia, Los Angeles (2003), com pesquisa em scripts (sinopses literrias, argumentos, roteiros) originais e documentos de produo de filmes de Alfred Hitchcock.

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compilada por Giovanna Bartucci, Psicanlise, cinema e estticas de subjetivao, dentro do mesmo esprito de contrapor as contribuies de tericos do cinema como Ferno Ramos, Francisco ElinaldoTeixeira e J. C. Bernardet s de psicanalistas como Birman, Kehl e Chnaiderman, entre outros. Nesse campo das contribuies coletivas, pode-se destacar ainda a obra organizada em 1999 por Janet Bergstrom, professora de cinema na UCLA, Endless Night Cinema and psychoanalysis, parallel stories, contando com contribuies de nomes como Vernet, Zizek e Peter Wollen. Em sua sistematizao sobre as teorias do cinema na segunda metade do sculo 20, Francesco Casetti confere um papel singular contribuio da psicanlise nesse quadro, atribuindo-lhe a caracterstica de ter servido, em funo de seu carter de rea de conhecimento no claramente disciplinar, o papel de elemento de transio entre a fase de predomnio dos estudos metodolgicos centrados em disciplinas como a psicologia, a sociologia e a semitica e aquela que se articula a partir dos anos 1970, centrada em recortes transversais do objeto de estudo, que colocaro em destaque temas como a ideologia, o estatuto da representao, o feminismo, a dimenso textual do filme, os estudos culturais e os novos enfoques historiogrficos do cinema. Desse modo, o prprio fato da psicanlise, enquanto tal, constituir-se como uma convergncia de diferentes saberes, colocando como seu tema central a questo do sujeito, propiciou terreno frtil transio dos estudos de cinema em direo a esse novo paradigma, que Casetti denomina teorias de campo (CASETTI, 2003). Dentro dessa apontada pluralidade de abordagens trazidas teoria e crtica cinematogrfica pelo confronto com a tradio psicanaltica, a via que aqui me interessa desenvolver situa-se frente ao enfoque lacaniano acerca do inconsciente estruturado como uma linguagem, o cotejamento dessa proposio com possibilidades conceituais relativas noo de uma linguagem cinematogrfica, e as implicaes disso no que tange ao lugar do espectador, considerando-se a teoria lacaniana acerca da estrutura do sujeito. O ponto de partida para isso encontra-se no exame que faz Lacan, em termos metafricos, da estruturao do sujeito como construo tica, do que resulta sua posio terica constituda na forma de uma topologia na qual a posio ideal de um suposto observador da cena condio de possibilidade de um acesso produtivo ao Real (real aqui tomado no sentido psicanaltico, e no no sentido filosfico). Em funo dessa analogia metafrica da construo tica como lugar de um sujeito, pode-se tambm extrair de sua relao com o aparelho cinematogrfico uma
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analogia tica referente ao processo identificatrio experimentado pelo espectador, que traga avanos tericos frente clssica noo de dispositivo de Baudry. Para Lacan, a produo de imagens, e mesmo a constituio psicolgica de uma tica, implicam que a todo ponto no espao real corresponda um nico ponto em um outro espao, que o espao imaginrio [...] o espao imaginrio e o espao real confundem-se (DOR, 1995, p. 35). Isso implica a existncia de uma base psico-fisiolgica para o fenmeno da identificao via apreenso de imagens, para cujo entendimento faz-se mister a distino entre imagens reais e imagens virtuais. Assim: A escolha tica uma outra maneira calculada, para Lacan, de inserir a tpica subjetiva no prisma das operaes ao mesmo tempo imaginrias, simblicas e reais de que ela depende (DOR, 1995, p. 35). Pois o sujeito opera simultaneamente nessas trs esferas psquicas, a partir da instituio de um lugar estruturante pelo acesso ao simblico (operante na prpria manifestao do fenmeno), de modo que o mundo real e o mundo imaginrio esto estreitamente intricados na economia psquica. Nesses termos, e tendo em conta a proposio topolgica lacaniana da contnua transio operada pela instncia do Real entre o Imaginrio e o Simblico, minha atual linha de investigao constitui-se da tentativa de aplicao desses conceitos ao exame de um corpus flmico, escolhido dentre a vasta obra de Alfred Hitchcock, realizador que possui como procedimento esttico central operar circunstancialmente uma espcie de toro no uso das imagens reais (no sentido da realidade diegtica) como smbolos, causando um curto-circuito na qualidade da percepo espectatorial, de maneira a buscar induzir continuamente o espectador flmico a confrontar-se com suas formaes do inconsciente, como buscarei explicitar adiante. O vis pelo qual encontrei um ponto de acesso psicanaltico obra de Hitchcock, condizente com a extrema formalizao presente no pensamento de Lacan, foi aquele expresso por Slavoj Zizek no artigo Alfred Hitchcock ou haver uma maneira certa de fazer o remake de um filme? (ZIZEK, 2009). Buscando localizar o que seria a substncia caracterstica de Hitchcock, isto , justamente aquilo que tende a se perder nas novas verses das mesmas histrias, Zizek recorre a trs caractersticas centrais, dificilmente traduzveis para outras verses audiovisuais, daquilo que identifica como conferindo a esses filmes seu carter singular. Seriam estas, especificamente, 1) aquilo que ele nomeia como o sinthoma hitchcockiano (traduo de sinthome, seguindo a nomenclatura lacaniana); 2) o estatuto do olhar onipresente, de natureza fantasmtica; 3) a situao, tambm fantasmtica, da presena nesses filmes de mltiplos finais
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virtuais como desfechos igualmente possveis. Acerca da diferena conceitual entre sintoma (symptme) e sinthoma (sinthome), desenvolvida no texto deliberadamente crptico do Seminrio 23 de Lacan (conforme observa Jacques-Alain Miller), o resumo a seguir pode ajudar a nos situarmos quanto a suas implicaes:
Le sinthome est un terme employ par Jacques Lacan pour dsigner une particularit de la fonction que l'criture eut pour l'crivain James Joyce. Ce concept a t labor dans les annes 1975-1976, durant le sminaire intitul Le sinthome . Ceci prend du sens ds que l'on suit l'laboration de la psychanalyse depuis Freud jusqu' Lacan. Autant Freud situait le symptme comme tant bien plus une tentative de gurison qu'une maladie au sens mdical du terme, autant Jacques Lacan a considr le symptme comme ce qui permet un sujet de s'inscrire dans un lien 3 (http://fr.wikipedia.org/ wiki/ Sinthome).

Donde se depreende que a noo de sinthome (por oposio ao symptme psicossomtico) est intrinsecamente imbricada com o exame do ato da criao artstica, j no prprio surgimento do conceito na obra de Lacan. Lacan trata a organizao do psiquismo com seu trnsito contnuo entre o Real, o Simblico e o Imaginrio como sustentada por esse sinthoma, o que torna tal regime de funcionamento anlogo ao de uma neurose constitutiva, tendente a levar os processos mentais a percorrer trilhas repetitivas, previsveis. Entretanto, para enquadrar a particularidade das pessoas extremamente criativas, Lacan vai distinguir entre dois tipos de sinthomas, que ele batiza de sinthome masdaquin e de sinthome qui roule. O primeiro seria caracterstico daqueles que se contentam com as formas de sublimao prpria ao semblante, isto , aquelas estabelecidas em torno de noes como o ser e seu esplendor, o verdadeiro, o bom, o belo, a partir de uma lei de formao inicial. O segundo, equiparado quilo que Lacan destaca acerca da forma de organizao criativa presente na obra de Joyce, liga-se atuao de um imaginrio sem freios, produzido pela ruptura circunstancial da formao caracterizada por Lacan como um n borromeano, com o decorrente emaranhamento entre a instncia do Real e os processos simblicos do inconsciente. Em outros termos, a ocorrncia daquilo que o prprio Joyce tratara como suas epifanias:
Ainda preciso dizer algumas palavras que eu tinha preparado sobre a famosa epifania de Joyce. [...] totalmente legvel em Joyce que a epifania o que faz com que, graas falha, inconsciente e real se enodem. [...] A ruptura do ego libera a relao

Sinthome um termo empregado por Jacques Lacan para designar uma particularidade da funo que a escrita teve para o escritor James Joyce. Esse conceito foi elaborado nos anos 1975-1976, durante o seminrio intitulado `O sinthoma`. Isso ganha sentido quando se acompanha a elaborao da psicanlise desde Freud at Lacan. Tanto quanto Freud situava o sintoma como sendo mais propriamente uma tentativa de cura que uma doena no sentido mdico do termo, Jacques Lacan considerou o sintoma como sendo aquilo que permite a um sujeito inscrever-se em um vnculo (Traduo do autor).

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imaginria, pois fcil imaginar que o imaginrio cair fora, uma vez que o inconsciente lhe permite isso incontestavelmente (LACAN, 2007, p. 151).

Dentre aquelas caractersticas que Zizek especifica como marcas identificveis do estilo de Hitchcock, aquela que me interessa no escopo da presente pesquisa vincula-se identificao e discusso acerca da natureza psicolgica e de sua representao no campo da linguagem cinematogrfica do que a apontado como manifestao da presena do sinthoma lacaniano (que este distingue, como vimos, da noo de sintoma clnico), presentes nos diversos motivos visuais que se repetem de filme para filme, em contextos totalmente diferentes. Os exemplos desse procedimento esttico, elencados por Zizek, so seis: 1) o motivo da queda num espao vazio, prximo daquilo que Freud identificara como queda suicida melanclica; 2) o motivo de um carro beira do precipcio (quase uma variante do anterior); 3) o motivo da mulher que sabe demais; 4) o motivo do crnio mumificado; 5) o motivo de uma casa gtica com grandes escadarias; 6) o motivo da espiral que atrai para suas profundezas abissais (ZIZEK, 2009, p. 8283). Cabe mencionar aqui que, conforme prope Peter Wollen em Signos e significao no cinema, um trao pelo qual se pode reconhecer aqueles realizadores que, em meio s limitaes postas pela lgica da produo industrial dos estdios e pela natureza coletiva da produo cinematogrfica, lograram guardar sua marca autoral, est justamente a tendncia repetio de motivos bsicos, mas que se apresentam em termos de relaes mveis, tanto na sua singularidade como na sua uniformidade, onde Wollen reconhece a existncia de uma dinmica dos signos prxima quela das permutaes que Lvi-Strauss identifica enquanto aspecto latente na estrutura mtica, tornado perceptvel pelo processo de repetio.
Os mitos, como afirmou Lvi-Strauss, existem independentemente do estilo, da sintaxe da frase ou do som musical, da eufonia ou da cacofonia. O mito funciona a um nvel excepcionalmente elevado em que o significado consegue praticamente arrancarse ao terreno lingustico onde se mantm em andamento. Mutatis mutandis, o mesmo verdade em relao ao filme de autor. (WOLLEN, 1984, p. 106).

Nesses termos, inegavelmente a construo dos enredos hitchcockianos em torno a motivos recorrentes um dos fatores fundamentais que do a seus filmes suas caractersticas inimitveis. Zizek prope que tais motivos, sejam visuais, formais ou materiais, constituem um conjunto de signos materiais que resiste ao significado e que estabelece conexes que no esto aliceradas nas estruturas simblicas narrativas: esto apenas relacionadas numa espcie de ressonncia cruzada pr-simblica (ZIZEK, 2009, p. 83). De tal modo que, contrariamente ao
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sintoma clnico, visto como cdigo de um significado reprimido, o padro repetitivo do sinthoma daria corpo a uma matriz elementar de jouissance, de prazer excessivo [...] Assim, os sinthomas de Hitchcock no so meros padres formais: j condensam certo investimento libidinal. Enquanto tais, determinaram seu processo criativo (ZIZEK, 2009, p. 84). Dentro do estudo dos processos criativos no campo da linguagem audiovisual, tema com o qual tenho me envolvido ao longo dos ltimos anos na qualidade de professor de roteiro cinematogrfico, essa via de acesso obra de Hitchcock revela-se particularmente fecunda:
Hitchcock no partia do argumento para sua traduo em termos audiovisuais cinematogrficos, mas comeava com um conjunto de motivos (em geral visuais) que assombravam sua imaginao, que se impunham como seus sinthomas; depois, construa uma narrativa que servia como pretexto para o uso destes... Tais sinthomas do o aroma especfico, a densidade substancial da textura cinematogrfica dos filmes de Hitchcock: sem eles, teramos uma narrativa formal sem vida. Desse modo, todo discurso acerca de Hitchcock como o mestre do suspense, de seus argumentos tortuosos mpares etc., erra a dimenso fundamental (ZIZEK, 2009, p. 84).

Cabe aqui destacar que a dinmica pela qual cenas e situaes que poderiam aparecer corriqueiramente dentro da estrutura habitual do suspense como o corpo que cai ou ameaa cair, o nvel de conhecimento detido por uma personagem, a manso ameaadora etc. ascendem categoria de smbolos (de modo a encarnarem sinthomas) est intrinsecamente articulada sua retomada, seja num mesmo filme, seja em filmes diversos, seja de modo idntico ou de modo anlogo. A repetio constitui a condio estruturante para a ocorrncia da substituio significante prpria ao processo instaurador do smbolo, como Lacan explica em sua anlise do sentido do jogo infantil fort-da tal qual descrito por Freud , pelo qual o garotinho se torna mestre de uma ausncia (DOR, 1985, p. 115). Nessa medida, a concepo narrativa hitchcockiana, que pressupe a construo de uma histria principalmente para permitir atravs dela a expresso de motivos temticos, utiliza deliberadamente a fora simblica para atuar sobre a percepo do espectador como um recorrente lembrete, indicador da ausncia que ali se configura, instituindo por essa via a presena do sinthoma. Tal presena, experimentada como uma ausncia, serve ao espectador, na dinmica de seu envolvimento identificatrio com a narrativa, como indicador paradoxalmente vago, mas simultaneamente preciso, do sentido geral da perda, caracterstica prpria instaurao do simblico. Na expresso de Lacan: il faut que la chose se perde pour tre reprsente4 (DOR, 1985, p. 115).

preciso que a coisa se perca para ser representada (Traduo do autor).

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A expresso da criatividade na forma de agendamento do sinthoma aponta para uma necessria articulao do discurso na forma do reconhecimento de um Outro (le lieu de lAutre, nos termos de Lacan), com o efeito de uma comunicao de inconsciente a inconsciente. Essa dinmica comunicativa encontra-se na imbricao entre a expresso do desejo e a lgica da linguagem:
Le message, en principe, est fait pour tre dans un certain rapport de distinction avec le code, mais l cest sur le plan du signifiant lui-mme que, manifestement, il est em violation du code [...] Il faut que la distinction davec la prescription du code soit bien entrine comme message au lieu de lAutre [] par le locuteur et lauditeur pour que, de part et dautre, la nocomposition signifiante soit admise comme message, cest dire comme cration dun sens nouveau5 (DOR, 1985, p. 215).

Nos termos da esttica hitchcockiana, as configuraes compostas nos filmes, caractersticas da formao simblica do sinthoma, constituem a condio indispensvel para que o espectador seja no apenas o receptor de um conjunto de informaes objetivas, e sim tambm movido emocionalmente como se o diretor do filme o tocasse nos moldes em que um msico toca um instrumento musical (um rgo, no caso, para nos atermos metfora cara a Hitchcock). Ou seja, o diretor almeja alcanar seu pblico para alm da compreenso que cada um individualmente detm acerca dos efeitos que a narrativa cinematogrfica pode proporcionarlhe. No campo da linguagem, para Lacan, o processo metafrico de que se vale a formao do sintoma clinicamente observvel (sympthme) por suas manifestaes psicossomticas da mesma natureza do sinthoma, nos termos de sua sobre-determinao, o que torna sua representao capaz de ser portadora de um excesso de informao, indecifrvel num nvel literal, mas perturbadora no campo intuitivo. A prpria ininteligibilidade dos efeitos provocados no espectador pela exibio flmica do sinthoma fator central para permitir a este ser o veculo de uma ligao com emoes e contedos reprimidos. Levando-se adiante a analogia metafrica de symptme e sinthome, podemos observar que na manifestao do symptme central a importncia da reverso dos afetos ((DOR, 1985, p. 85). Manipular os afetos da audincia via produo de emoes perturbadoras, que trabalham profundamente sobre a base do processo identificatrio, constitui para Hitchcock o modo pelo qual ele obriga continuamente o espectador a tomar decises de foro ntimo quanto a posicionar-se diante do rumo que a narrativa segue,
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A mensagem, em princpio, feita para estar em certa relao de distino com respeito ao cdigo, mas nesse caso sobre o plano do prprio significante que, manifestamente, ela viola o cdigo [...] preciso que a distino com referncia prescrio do cdigo seja bem ratificada como mensagem ao lugar do Outro [...] pelo falante e pelo ouvinte para que, de uma parte e doutra, a nova composio significante seja admitida como mensagem, isto , como criao de um sentido novo (Traduo do autor).

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estando confrontado ao valor positivo ou negativo (e eventualmente reversvel) inerente a cada percepo afetiva. Nesse quadro, a reverso dos afetos de que trata Lacan, nos termos dos contedos sintomticos (presentes tanto na manifestao enquanto symptme quanto nas manifestaes enquanto sinthome), s pode se dar na medida em que o suporte da possibilidade metonmica permita debitar energia refugada dos afetos o no-sentido da operao de reverso, quando a transformao se viabiliza pelo bloqueio do sentido anterior. Por sua vez, o mecanismo responsvel por essa substituio metonmica tem no campo do cinema um apoio fundamental na prpria constituio sgnica da imagem, j que nela a possibilidade de recorte dos significantes revela-se mais fluida, menos definida, do que ocorre com o significante verbal. Considerando a noo desenvolvida por Lacan acerca do que ele denomina pontos de estofamento (points de capiton), capazes de operar recortes no deslizamento do discurso entre o plano dos significantes e o plano dos significados, por delimitlos simultaneamente, temos que a fluidez da imagem, ao permitir uma transversalidade no campo discursivo do filme, acentua sobremaneira a potencialidade de deslocamento quanto ao prprio local de insero sintagmtica desses pontos de estofamento. Com isso, as possibilidades quanto ao deslizamento entre o plano dos significantes e o dos significados ficam inevitavelmente contaminadas pela insero da subjetividade espectatorial. Tal mecanismo nos serve a compreender a razo pela qual o cinema de Hitchcock apoia-se na imagem quase ao ponto de constituir uma continuidade esttica do cinema mudo, no que tange expresso visual do sinthoma, contida nas cenas-chave de cada obra. A propriedade narrativa de que o cineasta lana mo ao empregar deliberada e reiteradamente tal tipo de procedimento est, como vimos, em permitir-lhe fazer aluso a contedos de natureza inconsciente, restituindo com isso ao discurso sua capacidade originria de enunciar para alm do intencionado racionalmente pelo sujeito: lenfant ne sait plus ce quil dit dans ce quil nonce, com a implicao decorrente de que, diante da prpria condio de acesso linguagem, diz-se outra coisa que aquilo que se acredita dizer no que se diz (DOR, 1985, p. 132). Tem-se a o inconsciente que escapa ao sujeito falante, pois este se separou dele constitutivamente. O reiterado uso de smbolos em Hitchcock, isto , seu emprego da linguagem cinematogrfica de modo a fazer com que certas imagens presentes de modo causal na diegese adquiram fora de smbolo, encontra-se, portanto, em ressonncia direta com as propriedades simblicas descritas por Lacan quanto instaurao e estruturao do inconsciente. A prpria fundao do sujeito na e pela linguagem, consequncia do tipo de relao entretida pelo sujeito
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com a ordem simblica, faz com que o real aparea-lhe por meio de um substituto simblico. Pois a representao do real para o sujeito surge como ciso entre o real vivido e aquilo que vem signific-lo, de tal forma que a prpria ausncia vem se nomear ((DOR, 1985, p. 136). Com referncia s estratgias narrativas escolhidas por Hitchcock, tal pregnncia do smbolo capaz de atualizar para o espectador suas pulses inconscientes recalcadas produz na economia flmica a recorrente presena de um espao de clivagem subjetiva, do qual o espectador se v feito refm. Se a aplicao do conceito de sinthoma por Zizek obra de Hitchcock deve-se sua inteno de utilizar as decorrncias de semelhante abordagem em seu trabalho de crtica social, minhas intenes quanto leitura da obra hitchcockiana propiciada por tal vis tm outro endereamento. Como j enunciei mais acima, minha abordagem liga-se busca de elementos que auxiliem na elucidao da natureza do processo criativo. Nessa direo, parto de um confronto com os prprios limites apresentados pelo enfoque realizado por Zizek acerca da questo do lugar do sujeito diante do enunciado cinematogrfico, com relao s finalidades que tenho em vista. De sada, devemos ter em conta que, se a obra de Hitchcock se presta particularmente bem a um exame de tipo psicanaltico, a causa disso est em que ela surgiu dentro de um contexto social em que a psicanlise vinha se tornando um discurso socialmente difundido, mesmo se frequentemente sob uma forma de divulgao pouco formalizada. A biografia de Hitchcock escrita por Donald Spoto, The Dark Side of Genius (SPOTO, 1993), d bem a medida do contato do cineasta tanto com essa literatura de divulgao, quanto com seu recurso a psicanalistas como consultores na elaborao de alguns de seus roteiros. . Portanto. sobre um frtil material que se constri o essencial da ensastica de Zizek sobre tais filmes, j presente desde Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). De modo que sua retomada dos temas psicanalticos em Hitchcock sob um vis lacaniano ainda que suas concluses por vezes idiossincrticas no tenham recepo unnime constituem ampla tentativa de atualizao das possibilidades de convergncia entre materialismo histrico e psicanlise, auxiliando na elucidao das influncias da psicanlise no discurso artstico do sculo 20. Isso posto usar para a interpretao de um conjunto de textos metodologia coerente com aquela empregada em sua construo , avaliemos o a priori de Zizek para sua anlise: Como interpretar esses gestos ou motivos persistentes? Devemos resistir tentao de trat -los como arqutipos jungianos de significado profundo (ZIZEK, 2009, p. 83). A isso, porm, eu
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acrescentaria duas outras decorrncias: 1) tampouco devemos descartar conjuntamente outras facetas do complexo pensamento de Jung (mesmo se por vezes carente de sistematizao adequada), que se revela central para a compreenso dos processos criativos; 2) deve-se igualmente desistir de tomar as concluses derivadas da aplicao feita pelo prprio Zizek da psicanlise ao cinema como respostas definitivas acerca do cinema hitchcockiano e s suas implicaes para uma teoria da sociedade onde essa obra se gestou, tema central do artigo tomado como ponto de partida das presentes consideraes. Pois o prprio da criao artstica , evidentemente, seu carter polissmico, e so tantas as vises (pertinentes umas, outras nem tanto) acerca da obra de Hitchcock quanto vasto o nmero dos crticos que a ela se dedicaram. Para se construir produtivamente uma apreciao acerca dos processos criativos em Hitchcock precisamos em alguma medida passar alm da ideia de que os smbolos numa obra como a desse cineasta que busca deliberadamente emular uma dinmica onrica, tal qual um pesadelo que se tem acordado (no que se refere s peripcias dos personagens), ou em estado de letargia semihipntica (caso do espectador) estejam ali espera de um deciframento, de uma interpretao que lhes insira um extra de significao. Quanto a Jung, deve-se ter em conta as possibilidades interpretativas derivadas de sua assertiva proposio com respeito a um saber especfico prprio ao inconsciente, que atuaria na criao artstica tanto quanto na onrica. Acerca das tentativas de traduo dos contedos onricos, Jung mostra-se incisivo em seu debate com Freud:
O sonho um fenmeno normal e natural, e no significa outra coisa alm do que existe dentro dele [...] A confuso nasce do fato de os seus contedos serem simblicos e, portanto, oferecerem mais de uma explicao. Os smbolos apontam direes diferentes daquelas que percebemos com a nossa mente consciente; e, portanto, relacionam-se com coisas inconscientes, ou apenas parcialmente conscientes. Para o esprito cientfico, fenmenos como o simbolismo so um verdadeiro aborrecimento por no poderem formular-se de maneira precisa para o intelecto e a lgica (JUNG, 2008, p. 112-3).

Tal inadequao entre o processo de criao simblica e as metodologias de anlise cientfica tem vastas consequncias, que Jung trabalha do ponto de vista da clnica psicoteraputica, e com referncia s quais gostaria aqui de colocar uma tomada de posio tambm no que se refere anlise da criao artstica:
O problema comea nos fenmenos dos afetos ou emoes, que fogem a todas as tentativas da psicologia de encerr-los numa definio absoluta. Em ambos os casos, o motivo da dificuldade o mesmo a interveno do inconsciente. Conheo bastante o ponto de vista cientfico para compreender o quanto irritante lidar com fatos que no 21

podem ser apreendidos apropriada ou totalmente. O problema com esse tipo de fenmeno que so fatos que no podem ser negados, mas que tambm no podem ser formulados em termos racionais. Para faz-lo precisaramos ser capazes de compreender a prpria vida, pois ela a grande criadora de emoes e ideias simblicas (Jung, 2008, p. 113).

Tal dificuldade (ou mesmo impossibilidade) de reduzir ao campo da razo o processo de criao simblica enfatizo aqui o termo de criao, e no do funcionamento discursivo do smbolo per se aponta para um paralelismo entre a complexidade especfica ao trabalho clnico e aquela de quem investiga o fenmeno da criatividade artstica. Sobre a clnica Jung dir:
O psiclogo acadmico tem total liberdade para afastar das suas consideraes o fenmeno da emoo ou o conceito de inconsciente, (ou os dois). No entanto, ambos so fatores aos quais o mdico deve prestar a devida ateno, j que conflitos emocionais e intervenes do inconsciente so aspectos bsicos da sua cincia. De qualquer modo, quando ele for tratar de um paciente, vai defrontar-se com esses fenmenos irracionais como fatos resistentes que no levam em conta a sua capacidade para formul-los em termos racionais (JUNG, 2008, p. 113).

Muito embora seja discutvel a tentativa de aplicao de uma leitura psicanaltica relao entre vida e obra de qualquer artista veja-se, no caso de Hitchcock, o fato de que esse tipo de tentativa responde pela parte mais contestada da citada obra de Spoto parece-me pertinente estender essas reflexes de Jung quilo que toca ao tipo de disposio intelectual e de postura analtica que deve ter quem se proponha ao estudo dos fatores subjetivos envolvidos no processo criativo de um artista. Assim, resumo na seguinte proposio os elementos que creio justificarem o escopo da pesquisa aqui proposta: buscar os caminhos do processo criativo pelos quais aquilo que da ordem do Real e, por decorrncia, em si destitudo de afeto (isto , construdo como linguagem), pode ser trabalhado de modo a gerar afeto no espectador. No se trata aqui, especificamente, da questo da estrutura melodramtica, pois no interior da obra de Hitchcock a prpria noo de melodrama constitui para o cineasta unicamente o suporte para a criao de um McGuffin, ou seja, de formas vazias que lhe permitem negociar suas intenes autorais dentro do sistema dos estdios. Sua verdadeira busca esttica consiste em produzir criativamente as condies para explorar aquilo que Zizek caracteriza como a expresso de sinthomas, de maneira a agir sobre a prpria percepo subconsciente do espectador. Porm, tal como vejo a presena dessas imagens e situaes recorrentes habilmente tornadas smbolos por Hitchcock, para um estudo de seu trabalho criativo pouco importa qual o sentido ltimo que o autor a elas almejava explicitamente ou implicitamente atribuir (se que existiria algum), e sim compreender como
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elas operam no mbito da economia narrativa dos filmes. As interpretaes que sua obra vm sendo dadas trazem sempre, inevitavelmente, a marca das condies histricas e dos interesses hermenuticos de cada um de seus intrpretes, e tendo isso em mente que pretendo delas manter distncia crtica ao concentrar-me no exame de seu processo formativo. Dentre os motivos tomados como sinthoma na obra de Hitchcock, na presente pesquisa ainda em andamento, pretendo dar destaque recorrncia das formas visuais circulares, motivos, em sua maior parte, no mencionados por Zizek. Tais formas circulares, com frequncia enquadradas frontalmente na forma de inserts, ligam-se a contextos diegticos os mais diversos, constituindo imagens que momentaneamente associam-se a estados de esprito (ou os insinuam) que a sequncia da histria encarrega-se de confirmar ou negar. Eis alguns exemplos: Acesso ao objeto de desejo e verdade: a fechadura do cofre em Marnie; o anel de noivado em Rear Window, assim como as lentes da teleobjetiva do fotgrafo Jeff; o furo na parede em Psycho; as rodas do moinho, que indicam o local da conspirao dos espies em Foreign Correspondent; Suposto alvio: o chuveiro em Psycho, e pouco antes, no mesmo filme, o vaso sanitrio onde se jogam as contas do dinheiro a devolver; Frustrao: o prato com ensopado de peixe em Frenzy; a travessa com frango assado em The Man Who Knew Too Much isto , o alimento insatisfatrio; Vida ameaada, ou que se esvai: o ralo da banheira e a pupila do olho em Psycho; mos que estrangulam, em Strangers on a Train; o lao da gravata em Frenzy; o fio do telefone que estrangula, em Dial M for Murder; os cmbalos da orquestra, em The Man Who Knew Too Much, que representam tanto a ameaa ao poltico presente no auditrio quanto as consequncias da deciso da cantora, no tocante s repercusses para seu filho raptado. A unir a presena desses motivos em contextos to diversos, est um conjunto comum de substratos, que se poderia esquematicamente descrever como: o caminho para o objetivo, o que esclarece esse objetivo, ou o aponta, ou tenta ocult-lo, ou o dificulta, ou o mostra como desejvel. Em comum, portanto, sua presena a lembrar-nos de que, conforme aponta Lacan, a falta no especularizvel, e, portanto, no pode haver imagem dela. S pode ser acessada por processos indiretos, donde o recurso sistemtico de Hitchcock ao suspense, como encenao da falta em ato: algo falta, e a demora na satisfao, continuamente adiada, constitui-se num fim em si mesma. Pois, tragicamente, se algo surge que venha a ocupar o lugar da falta de modo que esta venha a faltar aparece a angstia de castrao (DOR, 1995, p. 47). Nessa linha de reflexo,
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pode-se perceber como a recorrente imagem do objeto redondo constitudo pela fechadura da porta do cofre em Marnie d margem a um elenco de associaes no contexto da histria, tornando-se suporte para diversas conotaes: 1) a apenas aparente segurana do cofre (ou, simbolicamente nesta situao, o feminino), pois ele de fato devassvel pela esperta ladra, aquela que, como mulher frgida, tornou-se mestra da dissimulao; 2) o dinheiro por trs dessa fechadura da porta, enquanto promessa de liberdade; 3) a atitude flica de penetrao no cofre, passagem no caminho de Marnie em busca da recuperao de sua capacidade desejante. Mas em contraponto a isso que o casamento momentaneamente priva Marnie de sua falta, trazendolhe a angstia de castrao, interiorizada a partir da sua convivncia infantil frustrante com a me prostituta. H outros importantes motivos recorrentes na obra de Hitchcock, como o da comida e bebida associadas morte, por vezes na forma de um banquete fnebre, como em Rope, The Birds, Dial M for Murder, Psycho... Ou o da comida associada ao sexo, como em To Catch a Thief, Psycho, Frenzy, etc., conforme tive ocasio de examinar em um artigo consagrado a esses temas (POMMER, 2001). Mas no motivo das formas circulares que gostaria de concentrar a presente pesquisa, motivo formal ao qual me parece pertinente a aplicao das propriedades topolgicas do plano projetivo conhecido como cross-cap, acerca do qual Lacan destaca o seguinte: Essa superfcie assim estruturada particularmente propcia a fazer com que funcione diante de vocs este elemento mais inapreensvel que se chama desejo enquanto tal, em outras palavras, a falta (DOR, 1995, p. 189). Essa forma, em sua potencialidade enquanto esquema explicativo, mostrase complementar quela da topologia da figura geomtrica batizada toro, gerada por um crculo que percorre uma trajetria em torno de outro crculo, e que, segundo prope Lacan, ilustra a dialtica da demanda e do desejo entre o sujeito e o Outro. Tais figuras compostas por crculos que envolvem crculos prestam-se bastante bem (at mesmo no plano visual, mas mais ainda no plano da dramaturgia e do enredo) a caracterizar a dinmica de cenas como aquelas que envolvem o assassinato em Psycho, com o giro da cmera sobre a pupila do olho e a gua ensanguentada que gira, ralo abaixo, assim como a dualidade da funo simblica da fechadura circular em Marnie, a que j me referi. Para alm de estimular uma identificao do espectador com os protagonistas, as estratgias narrativas empregadas por Hitchcock buscam tambm induzir a identificao do
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espectador, enquanto sujeito desejante, com a prpria imagem quando dotada de potencial simblico, situao que, segundo Lacan, torna-se possvel j que o sujeito s pode figurar em seu prprio discurso isto , em sua auto-identidade ao preo de uma ciso, desaparecendo enquanto sujeito para se reencontrar representado na forma de um smbolo, especificamente aquele significante individualizado a que cada um atribui o lugar simblico do pai no inconsciente. O vazio estrutural deixado pela forcluso desse significante Nome-do-Pai abre espao para as imagens que confrontam o espectador enquanto sujeito da podermos inferir a fora alusiva dos enquadramentos frontais utilizados por Hitchcock para diversos crculos de crculos, como o chuveiro em Psycho e a fechadura do cofre em Marnie (em duas variantes do tema da ladra). No h razo diegtica a justificar a frontalidade desses planos; ao represent-los assim, o filme os faz interlocutores da personagem e do espectador, simultaneamente. Eles se tornam o vazio que devolve o olhar, acarretando uma subjetivao do objeto, num exerccio do estilo que Hitchcock aprendera dos expressionistas. Nos termos lacanianos, um confronto com a coisidade da Coisa. Tal confrontao narrativa aparece como decorrncia natural do processo descrito na terminologia lacaniana como sutura, caracterizando a relao do sujeito que fala com seu prprio discurso, e que Jean-Pierre Oudart estendeu aos enunciados cinematogrficos:
A sutura um modo de articulao entre dois planos sucessivos, que no se funda no significado das imagens que devem ser articuladas (...), mas se desenrola em termos do significante flmico e especialmente da relao entre campo e fora-de-campo, ou campo ausente, aquele que se constitui como uma falta a partir de certos elementos dados no campo especialmente os olhares. A sutura o processo pelo qual a falta em questo abolida, para o espectador, por alguma coisa que se produz no segundo plano (AUMONT e MARIE, 2006).

Pela sua capacidade de assegurar a representao simblica do sujeito em seu discurso, no que concerne posio do espectador, a esttica hitchcockiana consegue mobilizar de modo permanente as instncias psquicas relacionadas atribuio de valoraes morais s situaes representadas. Uma vez que, nos termos de Lacan, o sujeito causado por sua linguagem (e no sua causa), a preponderncia dada por Hitchcock ao contedo simblico da imagem (isto , para alm de sua presena icnica) promove a imerso do espectador no discurso flmico enquanto sujeito, produzindo uma diminuio ou restrio de seu possvel distanciamento. Assim, ao deparar-se com o smbolo tomado como sinthoma, o espectador reconecta-se de forma profunda com a prpria experincia de sua subjetividade.
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Quanto s decorrncias do uso reiterado desse tipo de procedimento na forma de exerccio autoral da linguagem cinematogrfica, temos que, para Lacan, um significante aquilo que representa um sujeito para outro significante, o qual por sua vez o constituidor originrio do sujeito receptor do discurso (DOR, 1985, p. 138), j que o sujeito barrado a si mesmo ($ na representao lacaniana). Nesses termos, vemos que o estilo hitchcockiano de dar proeminncia ao smbolo faz com que seu cinema com frequncia tenha momentos de enderear-se explicitamente ao espectador enquanto sujeito, rompendo com a forma enviesada pela qual a narrativa clssica busca construir a experincia cinematogrfica como se fora uma realidade autnoma, observada por um espectador independente, mesmo se emocionalmente participante. No caso do cinema de Hitchcock, no , portanto, somente a cmera que busca colocar o espectador dentro da cena (efeito visado pela decupagem clssica), mas tambm o tratamento narrativo do significante enquanto smbolo/sinthoma procura situar experincia do espectador simultaneamente para alm da identificao secundria (com os personagens) e aqum da identificao primria (com o dispositivo), para identific-lo com a prpria possibilidade de uma cadeia narrativa, enquanto sujeito. Encerro estas premissas com uma alegoria. Ao permitir o trnsito contnuo pela via do Real entre o Simblico e o Imaginrio, a experincia do cinema hitchcockiano revela-se perturbadora para o espectador que aceite jogar o jogo de seu gnero de cinema, bem evidentemente por permitir uma espcie de psicose imagstica, na qual interior e exterior da experincia subjetiva so percorridos em sequncia, de maneira contnua, imprevista e indistinta. A fita do filme atua, alegoricamente, como uma fita de Mbius, em que a narrativa flmica constitui o espectador, ao passo que este se reconhece nela. As implicaes dessa dinmica no campo projetivo so vastas, sendo esse um dos aspectos que pretendo aprofundar na pesquisa aqui esboada. Considerando que no cinema de Hitchcock os enredos estruturados sobre pretextos (literalmente, pr-textos) vazios, os McGuffins existem basicamente para veicular as cenas capazes de induzir no espectador tais experincias de psicotizao sob controle, podemos ver nesse procedimento um dos centros de sua esttica

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Documentando entre a memria e a linguagem

Larissa Leda Fonseca Rocha6 Lvia Janine Leda Fonseca Rocha7
Resumo Buscamos, neste trabalho, a partir da obra do cineasta maranhense Murilo Santos, pensar o documentrio problematizando seu papel de preservao da memria, exercitando um dilogo entre a comunicao, com conceitos como lugar de memria, e a psicanlise, com pressupostos como o do sujeito de linguagem. Utilizamos quatro filmes, sendo dois com a importante particularidade de terem como tema a prpria obra do diretor. Palavras-chave: Documentrio; memria; linguagem. Documenting between memory and language Abstract In this work, we seek from the work of Maranho's filmmaker Murilo Santos, reflect about the documentary, questioning its role in preserving the memory; exercise a dialogue between the communication, with concepts such as place of memory, and psychoanalysis, with assumptions such as the subject of language. We use four films, two with the important feature to have, as its theme, the director's own work. Keywords: Documentary, memory, language

O documentrio Periquito Sujo (1979), de Euclides Moreira, baseado na obra de Ferreira Gullar, Poema Sujo, de 1976, nos brinda com imagens que s podem existir hoje pelos caminhos das reminiscncias: um trem que passa lento embaixo da ponte Camboa. A ponte resiste aos anos, o trem j no existe mais. Difcil no ver a cena sem ser tomado por um alerta, por uma tristeza que se disfara mal. justamente disso que nos fala este trabalho: de cinema, memria, lembranas e esquecimentos.

Professora do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Maranho, mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal Fluminense. Autora do livro Diluindo Fronteiras: hibridizaes entre o real e o ficcional na narrativa da telenovela pela Edufma. Email: larissaleda@gmail.com 7 Jornalista e Radialista formada pela PUC Campinas e especialista em Comunicao em Sade; Psicanalista Pesquisadora bolsista Projeto Canguru Hospital Universitrio Universidade Federal do Maranho/Ministrio da Sade, doutora em Psicologia Clnica pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. E-mail: liviajrocha@gmail.com.

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Documentrios no Maranho verdade que a produo do Uir um Cineclube Universitrio que nasceu pelas mos da Coordenao de Extenso e Assuntos Comunitrios (CEAC) da Universidade Federal do Maranho nos anos 1970 e por onde circularam nomes que viriam a marcar a produo audiovisual do estado, como Murilo Santos e Euclides Moreira Neto foi fortemente marcado pela realizao de filmes documentrios que traziam como temtica questes polticas e sociais e, parte da explicao para isso, estava no prprio contexto de sufocamento ideolgico vivido pela sociedade naquele momento. Desde o incio do Festival Guarnic8 por onde efetivamente at hoje escoa a produo cinematogrfica local e se tornam conhecidos os filmes de realizadores independentes9 foram contabilizados 316 filmes documentrios feitos por maranhenses ou tendo o Maranho como foco de interesse principal. Cerca de 40% deles trazem como temtica central questes relacionadas poltica e/ou sociedade10. Naturalmente o assunto os interessava e interessa ainda hoje. Mas, junto a isso, tambm difcil negar o papel atribudo ao documentrio de preservao da memria, papel que buscamos aqui problematizar, e que remete aos filmes feitos nos anos 70, que deixam to expostos os modos de vida desse povo naquela poca, mas tambm os recentes movimentos de revisitao desse material feito pelos prprios documentaristas. o caso de dois filmes lanados recentemente pelo cineasta Murilo Santos. Fronteiras de Imagens (2010) e Afinado a fogo: o Tambor de Crioula revisitado (2009). Ambos os filmes so esforos de visita do documentarista a trabalhos anteriores, Bandeiras Verdes (1979/1987) e Tambor de Crioula (1979), respectivamente, ambos filmados em 16 milmetros. Bandeiras Verdes conta os modos de vida e a expanso camponesa de comunidades no Vale do Rio Car, interior do Maranho. O filme registra esse momento e as lutas sindicais e camponesas, muitas vezes violentas, que aconteciam no perodo. A primeira captao de imagens para o filme aconteceu em sucessivas visitas ao local em 1979, com
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O Festival Guarnic de Cinema, hoje com este nome, nasceu em 1977 sob a denominao de I Jornada Maranhense de Super 8. Em 2012 o festival realizar sua 35 edio. 9 Consideramos como realizadores independentes aqueles que no esto ligados aos mecanismos de produo audiovisual miditica e que realizam seus filmes com apoio de financiamentos conseguidos em editais pblicos ou por outras vias, mas que conseguem assegurar, de algum modo, uma certa liberdade narrativa do ponto de vista poltico e ideolgico. 10 Os dados foram coletados pelo projeto de pesquisa Documentrio no Maranho: realizao, linguagem audiovisual e memria, coordenado pela autora Larissa Leda F. Rocha e realizado no curso de Comunicao Social da UFMA. O projeto tem financiamento da Fundao de Amparo Pesquisa e ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico do Maranho (Fapema).

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equipamentos menos sofisticados. Em 1985, o documentarista retornou ao local, para captar mais imagens j com aparelho sncrono e apoio da extinta Embrafilme11. No entanto, o personagem principal do documentrio, seu Domingos Bala, j havia falecido, o que no prejudicou o desenvolvimento do filme. Bandeiras Verdes foi apresentado em 1988 no Festival Guarnic, tendo Murilo Santos dividido a autoria do material com a montadora Ada Marques. Sob inmeros aspectos Bandeiras Verdes um clssico documentrio ao modo participativo de Nichols (2009), ou seja, bebe no Cinema Verdade. Mas tambm brinca com a exigncia do real na narrativa. Em cena que Domingos Bala narra um encontro com os ndios na mata, o documentrio usa imagens ficcionais, como nominou Murilo Santos em Fronteiras de Imagens, e mesmo com receio de macular o real apostou na cena, pois o uso das imagens ficcionais era o melhor modo de narrar a histria real do protagonista. Bandeiras Verdes funciona como uma tentativa de na dinmica narrativa do documentrio compreender o presente antes que ele se converta em passado. Documentar algo importante do ponto de vista da humanidade. Subjacente a esse acto (sic) estar, porventura, a vontade de preservao das nossas memrias, uma tomada de conscincia da nossa diversidade ou uma necessidade de nos manifestarmos (PENAFRIA, 2009, p. 11). Os documentrios podem atuar como elemento de rememorao, mas tambm como documentao de um determinado momento histrico, como uma fonte armazenadora de dados sobre certa temporalidade. E a isso, claramente, serve Bandeiras Verdes. , logo, um documento de poca. O cinema tem uma misso to importante quanto urgente a cumprir: filmar o presente. O cinema assim chamado a colaborar numa consolidao do presente impedindo que o mesmo se transforme num passado opaco (PENAFRIA, 2008, p. 2). J Fronteiras de Imagens (2010), ao contrrio de Bandeiras Verdes no est ocupado em narrar um modo de vida, em documentar uma temporalidade, em deixar visvel uma realidade. um filme que se encaixa no modo performtico de Nichols (2009) e ele todo um esforo de rememorao, de resgate, de resguardar uma lembrana do esquecimento. Sem disfarces. Sem subterfgios. O filme, com off narrado pelo prprio Murilo em primeira pessoa, todo montado com imagens de arquivo, com fotos feitas durante a produo do documentrio Bandeiras Verdes pelo prprio diretor. Em uma digresso, por vezes, emocionada, Murilo conta a histria de como nasceu Bandeiras Verdes, sua relao com os
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Embrafilme, estatal que tinha por objetivo produzir e distribuir filmes, foi criada em 1969 e extinta em 1990, pelo Programa Nacional de Desestatizao (PND), desenvolvido no governo de Fernando Collor de Mello.

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intervenientes, com a famlia de Domingos Bala, seus sentimentos em relao quele povo, as situaes que culminaram no registro das imagens. Em parte do filme, Murilo nos conta sobre a vida dos intervenientes, sobre o material de que se serviu para fazer Bandeiras Verdes, numa rememorao permanente. Na outra parte do filme o diretor lembra os procedimentos na feitura do filme, equipamentos usados, dificuldades tcnicas, escolhas narrativas. Fronteiras de Imagens um exerccio de rememorao sobre a produo de algo que, em si mesmo, j a construo de uma memria, o documentrio Bandeiras Verdes. Murilo parece desejar durante todo o filme de 2010 relembrar como foi construda sua primeira lembrana, em 1979. Mas o que se encontra nas fronteiras desse desejo de rememorao? Sigamos mais um pouco. Podemos estender as mesmas consideraes ao trabalho do diretor em Afinado a fogo: o Tambor de Crioula Revisitado (2009). O filme, tambm do modo performtico e com off em primeira pessoa, narrado pelo diretor, montado com imagens de arquivo fotos da realizao do filme Tambor de Crioula (1979), e imagens novas, que mostram o diretor indo ao encontro dos intervenientes registrados no filme de 1979 ou seus descendentes. O filme , essencialmente, um encontro com o passado, encontro nunca ingnuo e sempre caro. Tambor de Crioula, de 1979, obedece esttica do modo expositivo de Nichols (2009), ou seja, forte preponderncia da voz de Deus com a apresentao de fragmentos do mundo histrico numa estrutura retrica e argumentativa. O material foi o resultado de uma das primeiras experincias do diretor com a pelcula de 16 milmetros, um curta metragem (15 minutos) que buscava registrar a manifestao da cultura popular maranhense, documentar, pois o realizador acreditava que a expanso do turismo fosse fazer a manifestao sumir das ruas. O filme de 2009 pede perdo por essa afirmao. O tambor de crioula no acabou, continua sendo um trao marcante da cultura popular do Estado. Mas o movimento do documentarista em Afinado a fogo no colocar sob teste o filme de 1979, mas reencontrar-se com o passado, dar aos intervenientes do primeiro filme um retorno, dialogar com o passado, fazer as pazes com o presente, marcado por uma angstia confessa do diretor por no ter mostrado aquela documentao aos documentados. Enquanto Tambor de Crioula fala de hbitos, de formas de se comportar, sendo ele prprio uma tentativa de arquivamento, da manuteno de um tempo que no vai voltar e que passou impunemente, Afinado a fogo pura rememorao, um retorno a esse passado, um reavivamento do j vivido, mas que , ele prprio, a construo de uma nova memria. Murilo, novamente, parece desejar, durante todo o filme de 2009, exercitar a lembrana do que foi o filme de
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1979, convocando os intervenientes do primeiro filme e seus descendentes a relembrar com ele e assim constri um novo discurso um discurso do presente sobre seu objeto, o Tambor de Crioula, mais ainda assim um discurso do presente revisitado pela memria. Nesse exerccio de rememorao ele vai alm e constri novas imagens, impossvel no ir, no se trata de uma escolha, rememorar ir alm ainda que no se objetive construir novas imagens.

Entre a memria e a linguagem

Este presente, que nos d o tom da lembrana do passado, remete idia dos enquadramentos de memria de Pollak (1992). Falar de memria e usar o filme documentrio como um lugar para esses debates nos confronta com a necessria observao do contexto contemporneo marcado por um boom de memria, pelo que Huyssen (2000) chamou de inflao da memria. De fato, vivemos hoje um mundo radicalmente marcado pela emergncia das Novas Tecnologias da Comunicao e Informao (NTCI) e, como sua consequncia, do ciberespao que reconfigura as noes de tempo e espao, bem como de identidade, cultura e memria. Os apelos de memria aparecem facilmente seja na moda retr, na quantidade de museus, na recuperao de monumentos, no estabelecimento de patrimnios culturais da humanidade, na obsesso pelo arquivamento coletivo e individual. Cresce, quase instantaneamente, a quantidade de memria disponvel para o arquivamento de material digital. Nunca se voltou tanto ao passado e nunca se desejou tanto preserv-lo para o futuro. Experimentamos uma inverso do paradigma vigorado durante o Renascimento e o Modernismo, no qual as expectativas eram voltadas para o futuro. Agora, as esperanas esto focadas nos dias j passados, so os anseios pelos passados presentes (HUYSSEN, 2000). Huyssen continua: no h dvida de que o mundo est sendo musealizado e que todos ns representamos nossos papis nesse processo. como se o objetivo fosse conseguir a recordao total (2000, p. 15). Isto porque parecemos funcionar em uma viso platnica da reminiscncia, observa Garcia-Roza (2003), segundo a qual recordamos para preencher lacunas de memria em busca de uma verdade esquecida da qual somos portadores, uma essncia que diga o que somos, que d o verdadeiro significado ao que fazemos. Desde o incio da psicanlise Freud (1911/1915/1996) se defronta com o fato de que recordar no preencher lacunas da memria, no se tratava, para seus pacientes, de recordar algo esquecido ou recalcado, isso
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era o tempo da catarse, pr-histria da psicanlise. O que ele percebeu com aquelas histricas que se trata sobretudo de expressar algo pela atuao, elas repetiam sem saber que o faziam. Memria viva, atuada, mas ainda assim indo inevitavelmente alm e construindo novas imagens. Pois o humano no diz de uma repetio12 do mesmo, no se trata de memria de acontecimentos passados, uma memria da conscincia, memria-lembrana. A mera reproduo (movimento mais referenciado natureza) quase impossvel para este ser que se encontra alm da natureza, o ser de linguagem que o homem quando repete e produz novidade, uma repetio diferencial (GARCIA-ROZA, 2003; 2004). Esse diferencial produzido quando recordamos uma lembrana um estranho assustador que remete ao conhecido, ao velho, ao estranhamente familiar, da que nos sentimos impelidos a rememorar sem deixar de sentir receio nesse movimento, pois, lembra Garcia-Roza, s o absolutamente novo, o que jamais se deu na experincia, no pode ser temido (2003, p. 24). Rememorar, para o homem, portanto, est longe de ser voltar ao mesmo, assim como um acontecimento, quando repetido, j no o mesmo. O autor acima referido, esfora-se para demonstrar como o eterno retorno de que falam os gregos aponta justamente para essa repetio diferencial: a prpria repetio de uma palavra no traz com ela a repetio do sentido (...) a repetio se ope s leis da natureza; ela diz respeito ao que h de mais interior na vontade e no s mudanas e igualdades que se do em conformidade com as leis da natureza (GARCIA-ROZA, 2003, p. 31-32). Assim, quando afirmamos que Murilo, ao produzir Afinado a Fogo e Fronteiras de Imagens, cria novas imagens e constri uma nova memria, nos referimos tambm a Bandeiras Verdes e Tambor de Crioula, que, a partir desse retorno, j no podem ser os mesmos para o prprio diretor, e no s porque predies no se concretizaram, personagens morreram, ou arquivos no foram encontrados, mas porque ao revisitar suas lembranas teve que ir alm, encontrando-se com novas antigas lembranas de bandeiras e tambores. O desejo de lembrar e registrar, arquivar, ainda assim, coloca-se. Coloca-se apesar do encontro com um estranhamente familiar, e impelido pelo medo de esquecer. verdade que lembrana e esquecimento esto em uma relao dialtica, dinmica. Lembrar tambm esquecer. A seletividade do que pode ou deve ser lembrado uma das caractersticas de memrias apresentadas por Pollak (1992, p. 203), a memria seletiva. Nem tudo fica
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O conceito de repetio bem mais complexo na obra freudiana, inclusive se lido a partir do Mais Alm do Princpio do Prazer, ou a partir da obra lacaniana com seu conceito de gozo. Mas para este texto nos limitamos leitura feita por Garcia-Roza.

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gravado. Nem tudo fica registrado. Acrescentaramos a Pollak, que algumas experincias, por exemplo, a dos desejos infantis, no deixam traos na memria consciente, no entanto produzem efeitos que perduram toda a vida. O esquecimento concebido, na psicanlise, como ativo e no passivo, esquecemos pela eficincia de um funcionamento e no pela deficincia ou desgaste do material mnmico (GARCIA-ROZA, 2004). Atualmente, nos mostramos obcecados com as atividades de lembrar, nossa cultura est obcecada com a memria e dessa forma, est tambm de alguma maneira tomada por um medo, um terror mesmo, do esquecimento (HUYSSEN, 2000, p. 19). Para combater esse terror nos dedicamos mais e mais a processos de rememorao, tanto pblica quanto privada. Monumentos, museus, lbum de fotos, vdeos de famlia. Arquivos. Cada vez mais arquivos. Ao mesmo tempo temos a conscincia que esses arquivos falham. Como nos lembra Colombo (1991), os arquivos so imperfeitos. Pollak (1992) lembra ainda que falar de memria falar de uma relao trade entre a memria, o esquecimento e o silncio. Diz ele que h enquadramentos de memria, que pode se transformar num objeto de poder. Na verdade a memria coletiva, organizada, oficial de uma nao lugar de disputa de poder e sofre, constantemente, enquadramentos. O presente d o tom da lembrana do passado e esse tom, bem como a prpria memria, permanentemente construdo e reconstrudo. A memria organizada em funo de preocupaes pessoais e polticas, disputada permanentemente. H um jogo, uma trama em negociao, h, como diz, memrias subterrneas que buscam o tempo todo um lugar ao sol, um lugar para serem, no presente, lembradas pois podem ser silenciadas mas no, necessariamente, esquecidas. Ou ainda pode esse mesmo silncio ser a prpria lembrana, ou a gesto da memria segundo as possibilidades de comunicao (POLLAK, 1989, p. 13). Obviamente a construo dessa memria no arbitrria, ento, esse enquadramento tem limitaes e se alimenta de material fornecido pela histria.

Esse material pode sem dvida ser interpretado e combinado a um sem-nmero de referncias associadas; guiado pela preocupao no apenas de manter as fronteiras sociais, mas tambm de modific-las, esse trabalho reinterpreta incessantemente o passado em funo dos combates do presente e do futuro (POLLAK, 1989, p. 910).

Os dois filmes de Murilo Santos, Fronteiras de Imagens e Afinado a fogo nos parecem, claramente, trabalhos que se ligam ideia do enquadramento de memria. So trabalhos de ajuste, de reorganizao, de ressignificao do sentido do que vimos nos
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primeiros filmes, logo uma orientao, um enquadramento dos modos de lembrar as primeiras histrias, nos indicando o que deve ser relembrado e valorizado e o que pode ser esquecido na retomada da histria. O discurso de Murilo sobre os filmes, feitos cerca de 30 anos antes, feito no presente. seu trabalho como documentarista hoje que rev seu trabalho como documentarista nos anos 70, portanto o presente que d o tom do passado, da lembrana do que j foi, o Murilo de hoje que avalia a histria, que valoriza certas reminiscncias, aponta falhas, traz luz equivocadas dedues passadas para um futuro que hoje presente. o Murilo de hoje que legitima certas lembranas e deixa outras abafadas nos pores da memria. Mas no que essa seleo seja toda ela consciente, ou se trate de uma orientao inteiramente ou quase toda sob domnio da pessoa. uma edio que ultrapassa o prprio Murilo, queira ele ou no. Essa seleo pode tornar-se objeto de poder, ser limitada e alimentada pela histria, ou ainda gerenciada pelas possibilidades e tecnologias de comunicao, mas est submetida ao aparato anmico do sujeito, ao seu Inconsciente. E esse aparato anmico, sublinha incansavelmente Garcia-Roza (2003; 2004), antes de tudo um aparelho de memria e de linguagem, a memria desse aparelho memria de linguagem, de uma escritura (GARIA-ROZA, 2004, p. 29). A voz em off pode tentar conduzir o outro nesse passeio de rememorao, mas ultrapassa inclusive a vontade expressa do seu prprio dono. Garcia-Roza observa que Freud nos fala da permanncia de traos de memria e no da lembrana de um acontecimento, os traos so permanentes, mas a memria sempre diferencial, tem a ver com os diferentes caminhos realizados no aparelho: a memria no um processo mecnico pontual, no a reproduo sempre idntica de um trao imutvel, mas um processo que implica um diferencial de valor entre caminhos possveis (GARIAROZA, 2004, p. 35). Como se o trao no trouxesse um significado em si, assim os sentidos podem ser diversos a cada rememorao, uma vez que pode estar o sujeito, a cada rememorao, em diferentes posies subjetivas, a ponto de dizermos que de outra coisa que se trata. Como bem observa o autor, memria tem a ver tambm com o poder de uma vivncia de continuar produzindo efeitos no sujeito. Da que uma experincia no traumtica em si (ou qualquer que seja o acento que tomar), sua lembrana, melhor dizendo, sua representao, sendo reinvestida num aprs coup, que ir produzir um efeito traumtico. Assim podemos dizer que uma lembrana tecida ao longo de um processo que a revela e produz ao mesmo tempo. Nesse sentido, tambm, o presente d o tom do passado.

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O aparato anmico do sujeito tambm determinado pela linguagem, melhor dizendo, estruturado como uma linguagem (LACAN, 1998), assim, pela palavra que a verdade do sujeito faz sua emergncia, a palavra opera a transmisso do desejo do sujeito, em termos psicanalticos o que importa no sua funo de informao, mas sua funo de verdade (GARIA-ROZA, 2004, p. 15). Desse modo, se o inconsciente no se oferece benevolamente e sim de modo distorcido, equivocado, dissimulado nos sonhos, nas lacunas do discurso e nos atos do sujeito, observa Freud (1914/1996), concomitantemente as poderosas foras de resistncia anmica determinam a sequncia do material que ser recordado, ou, ainda, repetido, se tomamos este como um modo de recordar. Poderamos dizer que a produo de um sonho, de um sintoma, ou ainda de um documentrio, por exemplo, pode ser entendido em funo dessa dupla referncia: memria e linguagem. A palavra, onde quer que ela esteja, dissimula e mente, mas tambm porta uma verdade do sujeito. Retomando as palavras de Penafria (2009) sem deixar de dialogar com elas, documentar um importante ato do homem, no qual subjaz uma vontade de preservar lembranas. O dilema atual que vivemos de valorizar o passado, de consumir esse mercado de memria, parece ter como motivo inicial aparente, de acordo com Huyssen, as transformaes de espao-tempo. A memria , de fato, todo o tempo espetacularizada e comercializada pela mdia. alimentada e usada por ela. E nesse cenrio, a enorme influncia das novas tecnologias de mdia so quase bvias, afinal, so os veculos para muitas formas de memria. No possvel falar de memrias, de arquivos, sem falar no desenvolvimento das novas tecnologias da comunicao e do papel da mdia nesse processo de construo, manuteno, desenvolvimento e consumo da cultura da memria. A nova mdia tem sim, tambm, impactos considerveis sobre a articulao da temporalidade. A tecnologia se desenvolve cada vez mais rpido e as inovaes tcnicas, culturais e cientficas, por vezes, j nascem defasadas. O tempo, hoje, corre muito rpido. O presente se torna passado cada vez mais rpido. Vivemos, como lembra Nora (1984), uma acelerao da histria. Experimentamos hoje uma lenta, mas palpvel transformao da temporalidade nas nossas vidas, provocada pela complexa interseo de mudana tecnolgica, mdia de massa e novos padres de consumo, trabalho e mobilidade global (HUYSSEN, 2000, p.25). Barbosa e Ribeiro (2005, p. 4) acreditam que esse crescimento e estabelecimento de uma cultura da memria tm relaes com uma tentativa de compensar o ritmo acelerado das informaes, de resistir dissoluo do tempo, de descobrir outras formas de contemplao para alm da informao rpida. Trata-se de afirmar territrios em um mundo marcado pela fragmentao.
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Lembrar pode trazer uma sensao de segurana, permanncia, algo slido, definido, no qual podemos nos apoiar diante de um presente e futuro incertos, marcados pela rpida mudana de tudo. Ora, um mundo em crescente e permanente mobilidade e transformao um mundo inseguro. Melman (2008) observa que nos tem faltado o que at ento constituiu nossa organizao, psquica tanto quanto social: a referncia norma, que Freud organizou numa relao privilegiada com a figura paterna. Identificando como um sintoma moderno a denncia suspeitosa de qualquer imagem paterna que sirva de suporte autoridade, entendendo a referncia paterna no mais como um organizador psquico, mas como uma suprema violncia, o homem contemporneo encontra-se em um individualismo do cada um por si, que floresce diante de referncias pulverizadas e de interesses de que no haja mais limites que venham se impor s nossas exigncias de satisfaes. O homem tem assim afetado o cerne do processo de sua constituio enquanto sujeito e encontra-se, como disse Ehrenberg (1998), curvado sob o peso dessa liberdade. A memria seria, ento, um terreno slido contra a pulverizao e a fugacidade da contemporaneidade. Lembrar ajudaria a se identificar, a fazer parte de algo, a ter uma referncia que, desde que bem arquivada, no se perder nas mudanas nos dias de hoje. Tudo muito fugidio, a lembrana no, algo que se pode ter, que no se dissolve no ar, voltamos para a memria em busca de conforto (HUYSSEN, 2000, p. 32). Da um desejo de lembrar o passado que parece ser um fenmeno mundial, embora com uma conotao claramente regional, local. Afinal, lembra Pollak (1992), memria e identidade esto em ntima relao, a memria um elemento constituinte do sentimento de identidade (...) sentimento de continuidade e de coerncia (POLLAK, 1992, p. 204). Nora (1984) observa que, uma vez que a memria no mais espontnea e que h um interesse social em preserv-la, precisamos criar lugares de memria, manter arquivos, organizar celebraes, caso contrrio, sem essa vigilncia permanente das comemoraes, essas lembranas seriam esquecidas. Precisamos dos lugares de memria para poder lembrar as memrias que foram privilegiadas como importantes e que no podem ser esquecidas com o desenvolver da histria. Podemos pensar o lugar de memria como uma tentativa de materializao da reminiscncia. Desse modo, em nossa contemporaneidade, a memria ajudaria a responder quem somos ns num universo permeado por mltiplos chamados culturais, onde as referncias podem ser fluidas e passageiras, num tempo que passa cada vez mais rpido. No esforo de rememorao, no intenso movimento de reencontrar-se com o passado h a tentativa do
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sujeito de encontrar-se, ou ainda reencontrar-se, com essa verdade, tomando-a, erroneamente, como uma essncia, ou uma palavra ltima, que lhe dissesse quem . Naturalmente, a memria e a identidade podem ser negociadas. Pollak afirma que a memria e a identidade so valores disputados em conflitos sociais e intergrupais, e particularmente em conflitos que opem grupos polticos diversos (1992, p. 205). como tambm lembra Huyssen, a memria sempre transitria, notoriamente no confivel e passvel de esquecimento; em suma, ela humana e social (2000, p. 37). Mas n o s isso. Como vimos, quando se trata do ser de linguagem que o homem, no recordamos uma lembrana como uma reminiscncia em-si, idntica a si mesma, nem mesmo uma palavra repetida a mesma quando se trata do ser humano. Desse modo damos especial peso e preciso palavra humana da citao de Huyssen. Para Nora (1993), um suporte, material ou imaterial, s pode ser considerado lugar de memria, a partir do momento que representa algo da memria coletiva, tendo a tanto um retorno reflexivo da histria sobre si mesmo quanto um viver sob o olhar de uma histria reconstituda. Assim, possvel pensar o documentrio como um possvel reprodutor da memria social, com as implicaes apontadas por Nora, mas tambm como o ato de um sujeito de linguagem, um ato que ao tentar fazer uma lembrana constri outra coisa, e constri novamente sem cessar a cada vez que se retornar a ele. Os documentrios Bandeiras Verdes e Tambor de Crioula so lugares de memria, arquivam, documentam aquilo que histria, mas ainda memria que necessita do arquivo para manter-se vivo, memria pois comemora, celebra, sacraliza. Mas os filmes Fronteiras de Imagens e Afinado a fogo tambm so lugares de memria, e h ai um fato novo. Trata-se do objeto da histria ser a prpria histria. Toda histria analisa o vivido, que seu objeto de questionamento, mas, como diz Nora,

a histria da histria no pode ser uma operao inocente. Ela traduz a subverso interior de uma histria-memria por uma histria-crtica (...). Mas alguma coisa fundamental se inicia quando a histria comea a fazer sua prpria histria. O nascimento de uma preocupao historiogrfica, a histria que se empenha em emboscar em si mesmo o que no Ela prpria, descobrindo-se como vtima da memria e fazendo um esforo para se livrar dela (1993, p. 10).

Consideraes Finais

Esse fato novo, encontramos tambm ao pensarmos o ato de Murilo de retorno e

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debruamento sobre seu prprio ato, um empenho em emboscar em si mesmo o que no ele prprio e, por consequncia, cercar o que . Pontuamos que a repetio enquanto reproduo do mesmo est para a natureza como estaria para uma cincia que objetiva que um mesmo estmulo possa levar a uma mesma resposta (supondo um animal), desse modo uma repetio s possvel em condies artificiais; e mesmo assim, observa Garcia-Roza (2003), discutvel. Transpor o resultado para o terreno humano desconhecer que ele impensvel fora do campo do simblico. Por isso o autor lembra que Lacan, em algum seminrio, afirma que no h behavior humano, mas ato humano, algo indissocivel da linguagem e que se constitui como sentido, ou, diramos ainda, radicalmente tendo sempre espreita de si e de seus atos um no-sentido radical como verdade. assim que nos questionamos sobre o ato de retorno de Murilo prpria obra, a seu prprio ato. Mas, neste ato simblico, portanto humano, de construir e retornar ao mesmo tempo, o que Murilo quer reencontrar? No s um ajuste com o passado, levantamento do que mudou, predies que falharam, o que restou ou sucumbiu, embora sejam tambm objetivos. No s o que representa e apresenta em seu retorno, cujo resultado vemos em Fronteiras de Imagens e Afinado a Fogo, mas o que significa o prprio retorno; o que significa o retorno constante aos nossos arquivos. Interrogando seu ato, retornando a ele, reencontrando-se com o passado, o sujeito busca a resposta sobre si. A repetio, nos lembra Garcia-Roza (2003), constituinte do sexual, assim repetimos indefinidamente nosso primeiro encontro amoroso, nosso primeiro romance familiar (FREUD, 1908/1909/ 1996). Esse tempo do infantil que repetimos sem cessar no um tempo passado como tambm no uma repetio do mesmo. Contudo, apesar de instaurar uma experincia diferencial (que escapa ao presente texto debater), esse primeiro encontro amoroso est numa sria de outros encontros anteriores. No h um elemento primeiro, um elemento em-si que fosse a referncia absoluta e a verdade sob todas essas repeties, no h uma resposta ltima que diga desse sujeito. Dito de outro modo, se para a psicanlise o desejo a prpria busca sem fim de um objeto nunca encontrado e se o desejo se constitui na alteridade, quando o sujeito se v diante da grande questo o que este outro13 quer? para, a partir da pergunta, erigir-se como sujeito, sujeito de desejo, o fato que

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Aqui se refere mais especificamente ao conceito de Outro da teoria lacaniana e grande questo lanada a esse Outro, contudo tal especificidade escapa aos objetivos do presente texto, bastando, para tanto, a ideia veiculada.

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ele no encontra a resposta. A pergunta no existe, mas no cessamos de perguntar, e este objeto faltoso desde sempre, mas no cessamos de procurar.

Referncias Bibliogrficas COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos: memria social e cultura eletrnica. So Paulo: Perspectiva, 1991. EHRENBERG, Alain. La fatigue dtre soi: dpression et socit. Paris : Odile Jacob, 1998. FREUD, S. Artigos sobre tcnica (1911-1915[1914]) In : FREUD, D. Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. 9. Rio de Janeiro: Imago, 1996. FREUD, S. Recordar, repetir, elaborar (1914). In: FREUD, D. Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. 9. Rio de Janeiro: Imago, 1996. FREUD, S. Romances familiares (1909[1908]). In: FREUD, D. Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Vol. 9. Rio de Janeiro: Imago, 1996. GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Acaso e repetio em psicanlise: uma introduo teoria das pulses. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Introduo metapsicologia freudiana: a interpretao do sonho (1900). Vol. 2. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004. HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000 LACAN, Jacques. Funo e campo da fala e da linguagem em psicanlise. In: LACAN, Jacques. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. MELMAN, Charles. A prtica psicanaltica hoje: conferncias. Rio de Janeiro: Tempo Freudiano, 2008. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 4.ed. Campinas: Papirus, 2009. NORA, Pierre. Les lieux de mmoire. Vol.1. Paris: Gallimard, 1984. NORA, Pierre. Entre Memria e Histria: a problemtica dos lugares. In: Projeto Histria. So Paulo: PUC, n. 10, pp. 07-28, dez. 1993. PENAFRIA, Manuela. O documentarismo do cinema: uma reflexo sobre o filme documentrio. Biblioteca on-line de cincias da comunicao. Disponvel em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/penafriamanuela-documentarismo-reflexao.pdf>. Acesso em: 03. jun. 2008. PENAFRIA, Manuela. O documentarismo do cinema. Biblioteca on-line de cincias da comunicao. Disponvel em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/penafria_manuela_documentarismo_cinema.pdf>. Acesso em: 05 jan. 2009. POLLAK, Michael. Memria e identidade social. Estudos histricos, Rio de Janeiro, v. 5, n.10, p. 200-215, out. 1992. RIBEIRO, Ana Paula Goulart, BARBOSA, Marialva. Memria, relatos autobiogrficos e identidades institucionais. In: XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 2005, Rio de Janeiro RJ. Anais... Rio de Janeiro: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao, 2005. Filmes citados SANTOS, Murilo; MARQUES, Ada. Bandeiras verdes. 1979/1987. SANTOS, Murilo. Tambor de Crioula. 1979. SANTOS, Murilo. Afinado a fogo: o Tambor de Crioula revisitado. 2009. SANTOS, Murilo. Fronteiras de imagens. 2010.

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O filme Clube da Luta: Leituras Psicanalticas Possveis

Miriam Chnaiderman14
Resumo Duas abordagens possveis de anlise do filme Clube da Luta so colocadas lado a lado. Na primeira, de Denise Hausen, a questo da crtica social est em primeiro plano. Na outra, explicitada em ensaio meu j publicado, a questo do masculino e do feminino norteia a abordagem do filme. Palavras-chave: Violncia, castrao, psicanlise, consumo, corpo, sexualidade, feminino, masculino, linguagem. The movie Fight Club: Psychoanalytic possible approaches Abstract Two possible approaches to analyse the movie Fight Club are placed here side by side. In one of them, by Denise Hausen, the issue of social criticism is in the foreground. In the other one, already explained in an essay I have published, the issue of masculine and feminine guides the approach of the film. Keywords: Violence, Castration, Psychoanalysis, Consumption, Body, Sexuality, Feminine, Masculine, Language.

Introduzindo a questo Em 2005 publiquei na Revista da Associao Psicanaltica de Porto Alegre o texto O filme Clube da luta: produo ensandecida de masculinidades15. O texto era parte de um painel que acontecia dentro de um congresso de psicanalistas que tinha como tema Masculinidades. A partir da leitura do livro recm-lanado Cinema e Psicanlise - o

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Miriam Chnaiderman psicanalista, documentarista e ensasta. Psicanalista, ligada ao Departamento de Psicanlise do Sdes Sapientiae, mestre em Comunicao e Semitica pela PUCSP, doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da USP. Ensasta, vem publicando em vrios jornais e revistas artigos sobre psicanlise, cinema e teatro. Tem dois livros publicados sobre a relao entre arte e psicanlise: O hiato convexo: literatura e psicanlise (Brasiliense) e Ensaios de Psicanlise e Semitica (Escuta). Vem participando de debates, mesas redonda, conferncias para profissionais de artes,e psicanlise nas mais diversas instituies e nos mais diferentes eventos, pelo Brasil todo. diretora dos curtas documentrio: Dizem que sou louco (1994), Artesos da Morte (2001), Gilete Azul (2003), Isso, aquilo e aquilo outro (2004), Voc faz a diferena (2005) , Passeios no Recanto Silvestre (2006), Afirmando a vida (2009), Mboi Mirim, Dos ndios, das guas, dos Sonhos (2009). Realizou os mdias-metragens, Procura-se Janana (2007) e Sobreviventes (2008).
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Revista da Associao Psicanaltica de Porto Alegre, n 28 Abril 2005.

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conceito de Castrao em transversal de Denise Costa Hausen16 e da anlise que faz do mesmo filme, resolvi voltar ao meu texto para indagar de que forma a psicanlise pode operar na anlise flmica conduzindo por caminhos to distintos a concluses to diversas. Diversas e no necessariamente divergentes. Mas, tomar as duas anlises, do mesmo filme, pode nos mostrar formas distintas de utilizar o instrumental psicanaltico. Sobre o livro Cinema e Psicanlise o conceito de castrao em transversal, seus pressupostos na abordagem do filme O Clube da Luta

Denise Hausen escolhe trabalhar trs filmes: O clamor do sexo, de Elia Kazan, de 1961, Imprio dos sentidos, de Nagisa Oshima, de 1976, e Clube da luta, de David Fincher, de 1999. A autora justifica a escolha desses trs filmes: tiveram fora de ruptura no trato da questo da sexualidade, foram propulsores dessas mesmas mudanas e tambm puderam se realizar, pela sensibilidade de seus diretores, no sentido da antecipao, pela imagem, de algo que estava posto no imaginrio social. Para pensar a sexualidade atravs desses nossos dois sculos, Denise se detm no conceito de castrao, central na construo freudiana. Todo percurso de Freud percorrido, a autora passeando com desenvoltura pelos textos fundadores Trs ensaios sobre a sexualide (1905) e As teorias sexuais das crianas (1908).No meu propsito aqui discutir a centralidade do conceito de castrao na psicanlise tanto freudiana quanto ps-freudiana, nem abordar as vrias possibilidades de leitura desse conceito. Alis, Renata Cromberg, no Prefcio ao livro faz isso brilhantemente. Meu foco aqui refletir sobre de que forma o cinema trabalhado quando o foco um conceito psicanaltico. visando estudar fatos da cultura que Denise vai se deter no cinema. Afirma: O cinema, tomado como um produto e um produtor do imaginrio coletivo, se oferece como uma alternativa de estudo dos fatos culturais, viabilizando, portanto, ser usado como objeto de conhecimento. E explicita sua meta: Atravs de sua forma, como do seu contedo, permitiu revelar e informar sobre o conceito de castrao. Aqui Denise deixa claro que vai aos filmes tendo um foco ou uma questo: quer ver de que forma a sexualidade de cada contexto se faz presente nos filmes sendo a castrao o conceito freudiano que a noteia em sua abordagem. No ignora a existncia de outras abordagens, sendo que inclusive as enumera, indagando-se sobre o conceito de linguagem.
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Denise Hausen, Cinema e psicanlise - o conceito de castrao em transversal. Porto Alegre, Editora Movimento, 2012.

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Denise assume que escolhe o cinema como pano de fundo habilitado a descortinar desdobramentos com relao sexualidade e, portanto castrao. Toma o cinema como ferramenta de pesquisa outorgando a ela o lugar de poder expressar mudanas ocorridas nos modos de viver a vida.

Sobre meu trabalho com o cinema e o que me norteou na anlise de Clube da Luta

Nunca tenho uma questo em mente quando assisto a um filme. Tenho um prazer enorme de ir sendo conduzida, sem mais. Um delicioso mergulho. Em geral so os filmes que me colocam as questes, conceituais ou no. Discuto muito, em vrios textos meus, o perigo de utilizar um filme para ilustrar os conceitos psicanalticos. No o que Denise Hausen faz, pois seu objetivo utilizar os filmes para refletir sobre fatos da cultura, sobre a sexualidade em diferentes momentos da nossa histria . Seu referencial psicanaltico, portanto, busca ver de que maneira os filmes explicitam conceitos tais como o complexo de castrao para poder pensar a sexualidade no mundo. Em relao ao Clube da luta, encontrei-me em situao prxima quela que Denise Hausen explicitou: embora seja eu que tenha escolhido trabalhar esse filme, a demanda que me foi feita era de uma fala dentro de um evento que queria refletir sobre a questo da masculinidade. Pediam-me tambm que falasse algo ligado ao cinema, sugeriam que eu escolhesse um filme. Passei alguns dias pensando e logo me veio mente o Clube da luta. Eu no tinha muito claro por qu, embora, de imediato, esse fosse um filme de homens. Um filme masculino? Sempre me coloquei se existiria, por exemplo, uma escrita feminina. Ou se existiria uma diferena no cinema feito por mulheres. Foi lendo Clarisse Lispector que pude aceitar que algo do corpo determina sobre nossa escrita. No cinema tambm. Mas, no sei se o cinema que sentimos como masculino sempre feito por homens. E h lindos filmes femininos feitos por homens. A feminilidade ou masculinidade no esto ligados ao anatmico. Foi mergulhando no filme Clube da Luta e indo s questes psicanalticas que ele me suscitou que tentei me debruar sobre o masculino (e o feminino, claro). Sempre que analiso um filme fico com a sensao que as questes psicanalticas brotam dele e no de mim ou de um questionamento terico. Tanto que, muitas vezes, os filmes questionam a prpria teoria. Penso ser esse o caso de Clube da luta.
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A construo das anlises flmicas

Em todo seu livro, na anlise que Desise Hausen faz dos trs filmes, h sempre a contextualizao do campo onde surge cada uma das produes: d sempre uma breve biografia dos diretores e atores, situa a crtica de cada momento dos lanamentos ou relanamentos. E isso sempre muito til e curioso. Depois, conta do enredo para ento iniciar sua anlise. No captulo dedicado ao Clube da Luta h o item Reportagens, cartazes de divulgao e crtica cinematogrfica acerca do filme. Nesse item, a questo de se o filme incitaria ou no violncia fica em primeiro plano. Realmente, o primeiro item de meu artigo j publicado : O filme Clube da Luta estimularia a violncia? Denise Hausen faz um interessante levantamento do que foi dito sobre o filme desde o seu lanamento, contando que seu produtor, Tom Sherak, teria dito para a imprensa: vocs vo adorar esse filme. Ele diferente.... Na estreia na Frana o Le monde publicou uma entrevista com o diretor, Fincher, onde ele contesta o pressuposto de risco com relao a filmes violentos. No Brasil ele foi liberado para maiores de 12 anos. Nos Estados Unidos, menores de 18 anos deveriam estar acompanhados. Foi censurado no Reino Unido, teve cenas de violncia suprimidas. Segundo Denise Hausen a imprensa escrita polarizou-se entre consider-lo um filme violento ou esperanoso. Conta que a produtora exigiu, no Reino Unido, que fosse publicada uma entrevista com os dois atores principais, Brad Pitt e Edward Norton, onde afirmam a impropriedade de consider-lo como um filme pernicioso ou gratuito em sua violncia. Depois do 56 Festival de Veneza, a imprensa o considerou um filme anti-Deus. O autor do livro no qual o filme se baseou, Palahniuk comentou: acho que voc pode retratar essas coisas, rir delas e, assim, tira o poder delas. Da as pessoas vo desistir de fazer isso. A seguir, Denise Hausen conta o episdio que ocorreu no Morumbi Shopping, durante a exibio do filme em novembro de 1999. com esse episdio que inicio meu artigo, no trecho que, passo agora a reproduzir. Assim me referia ao episdio do shopping Morumbi: O filme O Clube da Luta, exibido no Brasil no segundo semestre de 1999, ficou ligado a um antes annimo estudante de medicina, Mateus Rocha Meira: durante uma sesso, em pleno Shopping Morumbi, depois de dar um tiro no espelho, na sua prpria imagem refletida, o jovem dirigiu-se sala de projeo
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e, com a metralhadora semi-automtica, adquirida no decorrer daquele mesmo dia, disparou contra a platia e matou trs pessoas. A matana aconteceu durante as cenas de luta. Tambm nos Estados Unidos um jovem de 16 anos foi violentamente espancado numa briga em Seattle, quando do lanamento do filme. Os pais do adolescente ferido disseram que os jovens agressores estavam lutando como no filme, conforme reportagem publicada no Le monde. A seguir, eu polemizava com as posies que abominavam o filme, e, principalmente com Contardo Calligaris:
Contardo Calligaris, no ensaio Virilidade em crise17 assim escreve: Na semana passada, nos EUA, estreou Clube da Luta, filme dirigido por David Fincher, com Brad Pitt e Edward Norton...(...) o que ficar desse filme no sonho dos espectadores eventualmente seduzidos, ser a seguinte mensagem: para no se perder no consumismo ornamental que nos aliena, os homens devem se reunir entre eles, encher a cara reciprocamente de porradas e, enfim, salpicar a cidade de bombas. Se h um filme que merece ser classificado de pornogrfico, esse.

Continua Contardo: Infelizmente, contrariamente a Thelma e Louise, Norton e Pitt no se jogam em nenhum abismo. Ao contrrio, eles fundam um grupinho que tem toda a cara de um partido fascista". Segundo Contardo, criticar o equivocado ideal masculino da propaganda Calvin Klein (Contardo est se referindo ao livro de Susan Faludi, jornalista feminista) poderia levar a aprovar uma boa homossexualidade reprimida de grupo. Contardo afirma preferir "qualquer Parada Gay ou qualquer desfile de modahomem marcha alinhada de enrustidos da SS" (CHNAIDERMAN, 2005). Eu, a partir de pesquisa que havia feito para um documentrio sobre a violncia, havia tentado um contato com Mateus da Rocha Meira. Assim prosseguia meu artigo:

Mateus da Rocha Meira foi preso e, em 2004 foi responsabilizado por seus atos, considerado no-psictico, ou seja, sem direito a qualquer tratamento especial. Quando tentei entrevistar Mateus para um documentrio que estava buscando fazer, sobre a violncia, ele ainda estava sendo julgado. Negou-se a conceder a entrevista pois o jornalista Roberto Cabrine havia trado sua confiana e levado ao ar trechos que ele pedira que no aparecessem. Soube ento que Mateus no se d com ningum, arruma briga por todos os lugares de carceragem pelos quais tem passado e que, assistindo entrevista na

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Contardo Calligaris, Virilidade em crise, in jornal Folha de S.Paulo, 28-10-1999.

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televiso, arrebentou o aparelho. Tudo leva a pensar em parania e todos sabemos das relaes entre parania e homossexualismo.

Contardo teria razo, ento? Logo que soube que Mateus Meira fora considerado no psictico, pensei que o jri deveria ter assistido ao filme Clube da Luta. Basta assistir ao filme para perceber a fragmentao dolorosa de Mateus e a confuso total em que devia estar imerso, invadido por vozes e vises (CHNAIDERMAN, 2005). Eu continuava o artigo polemizando ou concordando com outras leituras. Assim, no segundo item, Outras leituras, referia-me a Jorge Coli que, contrariamente a Contardo Caligaris, afirmou que o filme de Fincher diabolicamente inventivo pois uma histria regressiva de homens-meninos, bonzinhos e inconformados, fsica ou socialmente emasculados, sentindo a necessidade imperiosa de se reencontrarem num mundo prprio, onde uma saudvel violncia, sangrenta e regeneradora o ncleo18. Continuava citando o ensaio de Paulo Jorge Ribeiro, "A era da frustrao: melancolia, contrautopia e violncia em Clube da Luta19". Citando meu artigo: Para o autor, o que se revela, na viso de Contardo e de Jorge Colli, a percepo de uma imagem traumtica fornecida por Clube da Luta, na qual coexiste o mito da indignao (tica) e a seduo da violncia e da cmera. Lembra Ces de Aluguel de Tarantino. Paulo J. Ribeiro pensa que o Clube da Luta no um culto violncia. Afirma:

"De todo modo, este universo em chamas no deixaria tambm de conter, como sua tarefa, refletir sobre os possveis limites na representao da perversidade. Limites externos - a questo da censura, a existncia ou no de temas proibidos s artes, os prejuzos que essa exposio pode ocasionar - e internos - o fracasso de vrios discursos em dramatizar o fenmeno da gratuidade do mal, em transformar o Inominvel em matria de reflexo comunicvel, o desafio tendncia teleolgica de certas narrativas que vem na obrigao de apresentar uma justificativa final assimilvel e indubitvel - para as metdicas carnificinas perpetradas por seus personagens" (RIBEIRO, 2002).

Abordagens possveis Para Denise Hausen, o que norteia a construo do filme a denncia de uma sociedade que esvazia o homem. Afirma que os personagens so viciados em violncia como forma de dar conta de uma angstia sem nome. Ser que aqui no h uma busca de
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J. Colli, Punhos in Caderno Mais do jornal Folha de S. Paulo, 7 de novembro de 1999. Trabalho apresentado na IV Reunio de Antropologia do Mercosul, em Curitiba, no Frum de Pesquisa "Estudos recentes sobre arte, cultura e sociedade".

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razo para a violncia, quando o filme irrompe em um no-sentido total para o que vai se passando? A luta seria luta ferramenta de resistncia a uma sociedade que gera nas pessoas o despojamento da responsabilidade pela prpria vida, da prpria angstia do viver, organizada em torno de pressupostos do consumo que obrigam os indivduos aquisio de objetos talvez inteis... O filme mostraria ento a ausncia de qualquer limite e a ausncia da castrao. Haveria uma identificao com a imposio social, a luta seria uma forma de submeter em vez de ser submetido. Os corpos sangram na impossibilidade de reconhecimento de um limite simblico. Na anlise de Denise Hausen, no filme, o ato se encarrega de executar o que seria funo da palavra. Haveria uma impossibilidade de abdicar do mundo das sensaes do corpo. interessante pensar que, na abordagem que fiz, tambm parto da questo da impossibilidade de simbolizao. Fao toda uma reflexo sobre o no-lugar que o feminino vem ocupando na teoria psicanaltica para tomar o filme como uma importante reflexo sobre o tambm no-lugar do masculino. Afirmava eu no terceiro subttulo O enigmtico na masculinidade: O filme Clube da Luta interroga at o limite exatamente a masculinidade. Em nosso mundo contemporneo, sem dvida. Mas tambm questiona radicalmente o como a psicanlise vem pensando o masculino. Eu partia da constatao do quanto a psicanlise vem deixando o enigmtico apenas do lado do feminino e citava Marie Claire Booms, no ensaio "Da seduo entre os homens e as mulheres: uma abordagem lacaniana"20 onde mostra como nossa cultura vem colocando a mulher fora da possibilidade do simblico. Afirma Marie Claire Booms:

... pois numa sociedade que se funda sobre a rejeio para fora do simblico do feminino no h significante de A mulher. H apenas o significante flico e sua funo para significar a diferena, dividindo a humanidade falante em metade masculina e metade feminina, segundo a maneira como cada sujeito se inscreveu em relao castrao que esta funo designa (BOOMS, 1987).

A metade masculina tem o acesso ao simblico bem garantida. Na outra metade, a nomeada como feminina, haveria um gozo que escaparia castrao, sendo ento portadora de um segredo sempre inviolado. Nessa metade, o acesso ao simblico permanece problemtico. interessante notar que os termos psicanalticos que Marie Claire Booms usa
20

M.C. Booms, "Da seduo entre os homens e as mulheres: uma abordagem lacaniana" in Homem mulher, abordagens sociais e psicanalticas, org. Carmen Da Poian; R.J.: Livraria Taurus Editora.

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para se referir ao feminino so aqueles que Denise Hausen usa para se referir ao filme Clube da Luta. O que eu propunha era, citando meu ensaio, que o Clube da Luta inverte a lgica baseada no falo e recoloca o enigmtico do lado do masculino. Da sua importncia. No por acaso, em um dos vrios grandes momentos do filme, Marla, nico personagem feminino, competindo com o personagem em relao aos grupos de ajuda que cada um deveria frequentar, afirma sobre os homens portadores de cncer nos testculos: "Eu que deveria ir a esse grupo. Voc ainda tem as suas bolas..." Eu refletia ento: Se o Real, tal como pensado por Lacan, o verdadeiro contrrio da realidade, no h um significante que d conta seja de O homem seja de A mulher.

Analisando a mesma cena

Transcrevo aqui de que maneira Denise Hausen nos conta sobre o incio do filme:

O filme abre, desde o incio, se mostrando como um filme caracterizado pela velocidade. A velocidade com que inicia sua apresentao, os efeitos especiais so paradigmticos dos anos 90. Uma srie de fotos mostra uma sequncia que tem incio em um close up de uma sinapse. A partir da, a cmera se afasta, mostrando o neurnio, a substncia cinzenta, o crnio, a pele e termina em uma tomada de Jack pensando se deve disparar uma arma ou no. Arma na boca simulando um felatio. A cena expe dois homens (HAUSEN, 2012).

No quarto item de meu ensaio, O filme - Quem quem, assim descrevo o incio do filme:

As primeiras tomadas de o Clube da Luta so imagens de entranhas entranhas/teias. Os primeiros rudos so orgnicos, barulhos de vsceras. Um corpo - nem feminino nem masculino. A cmera penetra e se afasta, a cpula no movimento da cmera. Vai surgindo uma epiderme, invlucro pele, gotas de suor, a cmera se fixa em dois globos oculares - o olho de Bataille, aquele que, se revirado, cega. Surge a imagem de um revlver enfiado em uma boca. E uma voz em off: "Com uma arma na boca, voc fala apenas em vogais. Um homem ameaado de morte s fala vogais, um homem feminilizado - a vogal tem a ver com o feminino, as consoantes cortantes lembram o masculino (CHNAIDERMAN, 2005)..

interessante observar o quanto a problemtica que suscita a anlise do filme vai determinando o olhar. Para Denise, o revlver na boca um felatio. Para mim, aponta para a feminilizao do homem.
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Assim continuo minha anlise:

O momento inicial do filme, o personagem principal, que d o foco ao filme (ele no tem nome ou chamado por diferentes nomes no decorrer do filme - pois somos todos ns...) ameaado de morte fala em off: "Sempre me pergunto se conheo Tyler Durden". Quem quem? Em um determinado momento escutamos: "Sou o fgado de Jack. Sou o dio de Jack". No momento inicial Tyler tira a arma da boca de seu parceiro e afirma: "Est ficando excitante". A nica excitao possvel a da proximidade da morte e a busca da morte ou a vida por um fio permeia o filme todo. Trata-se da busca exasperada de uma linguagem que d conta do inomevel do xtase e da dor, busca to caracterstica dos msticos. So Joo da Cruz afirmava: Que mais queres, alma, e que mais buscas fora de ti, se tens dentro de ti tuas riquezas, teus deleites, tua satisfao, tua fartura e teu reino, que teu Amado a quem procuras e desejas (...) no vs busca-lo fora de ti, porque te distrairs.... A causa estar ele escondido e no te esconderes tambm para acha-lo e senti-lo21. O Clube da Luta montado para que todos possam encontrar esse amado inomevel e o encontro tem que ser clandestino, escondido. Na pertinncia seita, os seguidores passam a olhar o mundo de outro jeito. Os meros mortais no tm acesso a esse saber do inomevel (CHNAIDERMAN, 2005).

Denise Hausen afirma: Na fita, o corpo dos personagens precisa ser batido, deformando, mostrado com cicatrizes (...) Teatro do psquico, o corpo precisa ser destrudo para aludir a um sistema social: me d um soco bem no meio da cara, ordena Tyler ao narrador. Eu, em meu ensaio, buscando a partir do filme colocar questes da possibilidade da linguagem associadas ao feminino e/ou masculino e Denise Hausen buscando os sintomas do lao social na construo da sexualidade. No que eu abandone a questo do contemporneo. Cito, logo aps o incio do filme, a afirmao em off: "Estamos na primeira fila neste teatro de destruio em massa". Afirmo ento:

a referncia, a ns, espectadores, clara - ns que, em nosso dia a dia e na tela do cinema e da televiso assistimos, de camarote, a destruio em massa. Zizek mostrou como no dia 11 de setembro, na destruio do World Trade Center, ficou evidenciado como a realidade a melhor aparncia de si mesma 22. Zizek faz essa afirmao para pensar mega-eventos televisionveis, como a destruio das torres em Nova Iorque. Mas, podemos pensar essa afirmao tambm a nvel molecular. Se a realidade sempre semblante, temos que repensar o masculino (CHNAIDERMAN, 2005).

21 22

So Joo da Cruz (1542-1591) Canes de amor entre a alma e Deus. Zizek, Slavoy, Bem-vindo ao deserto do real. SP; Editora Boitempo, 2003.

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Mas, a citao de Zizek vem apenas para problematizar formas da psicanlise pensar o feminino e o masculino. Citando:

A confuso entre pnis e falo tem colocado o masculino como mais capaz de simbolizao. O falo (pnis?) seria a possibilidade de diferena e constituio da linguagem. Marie Claire Booms, citada acima, j criticara essa confuso de conceitos. A partir de Zizek podemos afirmar que a realidade do masculino o torna puro semblante, iluso de um simblico que se esvai e por isso leva a um mergulho no Real (ZIZEK, 2003).

A questo do consumo e da imagem tambm presente na reflexo de Denise Hausen, quando cita Dantas e Tobler, que falam de indivduos que se deixam apreender pela manipulao do imaginrio social. Eu cito Zizek: "Na sociedade consumista do capitalismo recente, a 'vida social real' adquire, de certa forma, as caractersticas de uma farsa representada, em que nossos vizinhos se comportam 'na vida real' como atores no palco.. Cito ento Badiou para quem a paixo pelo Real, caracterstica do sec. XX, culminaria no seu oposto aparente o espetculo teatral: "Estamos na primeira fila neste teatro de destruio em massa". Afirmo: Se a paixo pelo Real termina no puro semblante do espetacular efeito do Real, ento, em exata inverso, a paixo ps-moderna pelo semblante termina numa volta violenta paixo pelo Real.

A paixo pelo Real

Para mim o tema do filme Clube da Luta tem como tema a paixo pelo Real . um filme que aparentemente exemplificaria a paixo pelo Real. E a, sim, cairamos na pura pornografia de que nos fala Calligaris. A imagem obscena um conceito que nos vem de Andre Bazin - o termo que cunhou para exprimir o que sentia quando ia todas as tardes ao cinema para ver a morte de um toureiro. A morte nica e sua repetio obscena. A paixo pelo Real s poderia levar obscenidade. Mas, essa paixo pelo Real que questionada. Quando Denise Hausen fala da ausncia de palavra tambm est fazendo referncia ao inomevel, ao Real. Afirma: O filme fundado de tal forma que as palavras no sejam ditas e que o corpo no seja destrudo.... Tyler pede que todos se livrem do mundo das aparncias e quando organiza um exrcito destruidor afirma que est prestando um grande servio humanidade. Sua misso libertadora - quer libertar o homem do mundo das aparncias. Como So Joo da Cruz.
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A violncia como possibilidade de redeno ou como negao do limite

Assim continuo a anlise que fao do filme:

Depois da cena em que o revlver est enfiado na boca do ator, ficamos sabendo, enquanto a cmera se move por subsolos de prdios, que dois edifcios vo explodir, foram colocados explosivos em suas fundaes. Ouvimos a voz em off: Em dois minutos uma cadeia de explosivos vai se iniciar e alguns blocos sero reduzidos a uma pilha de entulho". Depois ficamos sabendo que so os prdios centrais dos Cartes de Crdito e que os homens sero libertos de suas dvidas com o capitalismo. Surge ento a violncia como possibilidade de redeno do mundo (CHNAIDERMAN, 2005).

Para Denise Hausen, atrelada idia de uma cultura do consumo vem a da cultura da imagem... Faz uma crtica do discurso publicitrio onde a castrao como normatizadora da interdio do gozo se esvai uma vez que o postulado o dever do gozo suplantar a tudo, at mesmo o princpio da realidade que advoga que nada se alcana sem que se processe um trabalho fsico ou mental. No filme de Fincher, para Denise Hausen, a luta a nica forma de resistncia, sendo o ato a nica possibilidade de subjetivao. Ou de no subjetivao, busca da pura descarga. Denise Hausen toma como tema norteador de sua anlise a frase de um dos protagonistas: somos filhos de uma gerao criada por mulheres para afirmar uma ausncia do Pai na sociedade contempornea. Cita Fantimi no artigo Violncia e imagens do pai no cinema contemporneo, onde mostra em o Clube da luta o quanto o pai no reconhecido como pai simblico, aquele que realiza a funo castradora. O fato de o personagem buscar grupos de ajuda apenas atesta a falncia da funo paterna: um mdico que em vez de medicar a insnia de Jack o aconselha a procurar grupos de pessoas que sofrem. Ou seja, o mdico no assume a funo paterna. Afirma Denise: O mdico, por presuno podendo exercer o lugar de funo paterna, daquele que cuida, o remete para o grupo dos que representam a falncia. Assim me refiro aos grupos de ajuda: Na construo do roteiro, vamos, paulatinamente, conhecendo nosso personagem e podendo entender o que o leva a procurar tais grupos de ajuda. A compreenso sempre a-posteriori: primeiramente surge uma situao que nos estranha e depois a trama que d algum sentido ao que estamos assistindo. Relato como surgem os grupos de ajuda:

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O personagem apresentado no trabalho. E, ainda depois, em sua casa bem montada,"escravo do consumismo". Em off, a pergunta: "Que tipo de porcelana me define como pessoa?" H uma clara referncia porcelana azul de Oscar Wilde, escritor que assumiu seus conflitos com a masculinidade, tanto em obra quanto na vida. Ficamos sabendo que o personagem sofria de terrveis insnias. Procurara um mdico que lhe aconselhara exerccios de relaxamento, e ele, desesperado, lhe implora algo que o alivie, pois est sofrendo. O mdico aconselha que entre em contato com o sofrimento, indo ver o grupo de homens com cncer nos testculos (CHNAIDERMAN, 2005). Denise Hausen afirma que a insnia o incio da produo flmica. Recorre a todo um pensamento psicanaltico que v na insnia uma das primeiras alteraes manifestadas pelos bebs, denunciadora de uma indiferenciao dos corpos, num pressuposto de fuso vivenciada pelas mes que no identificam, atropelam ou ignoram os sinais expressivos da necessidade ou vontade peculiar do beb. O filme denunciaria um mundo fusional, sem distino entre sujeito e objeto. Vou refletindo, em meu ensaio, que nosso personagem se vicia nesses grupos de ajuda e a partir da sua insnia desaparece: alcolicos annimos, positividade positiva, tuberculose, livre e limpo, todos os cnceres possveis. H uma busca identificatria exasperada, onde a perda como marca, trao unrio, vivida no concreto do real do corpo. Concluo: A ironia, to clara na caricatura desses grupos, marca um mundo contemporneo onde os modelos ideais se perderam, onde no h mais heris. Prossigo: Nesses grupos conhece Marla, que tem o mesmo vcio: no consegue viver sem freqentar os grupos de ajuda. Marla entra na sala do cncer dos testculos perguntando: Aqui cncer, certo?" Em off, a voz: "Ela uma mentirosa, no tinha cncer nenhum!" "Marla, a grande turista. Sua mentira refletia a minha!"

Concluses possveis Em meu texto afirmo: A questo da morte tema do filme. Morte tem tanto a ver com a possibilidade da linguagem - a linguagem s pode acontecer na ausncia do objeto quanto com os limites da linguagem. Lembro ento quando em um grupo de autoajuda de cancerosos, uma mulher anuncia: Tenho uma boa nova: no tenho medo da morte. S que gostaria de uma ltima transa".
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Remeto ento ao texto de Foucault onde afirma: "A palavra que demos sexualidade contempornea, no tempo e na estrutura, daquela pela qual anunciamos que Deus est morto23. Continuo: Falar a sexualidade tem a ver com a nomeao de um morto. No filme, a busca desenfreada por algum Deus. Deus Tyler, Deus o clube da luta. Pois, o clube da briga no era sobre palavras. No se trata de falar e sim de brigar. A briga o encontro mstico com Deus. Interessante, tantos anos depois, ler, atravs do texto de Denise, que o filme, depois de 56 Festival de Veneza, foi considerado um filme anti- Deus. As concluses de Denise vo em outra direo. A partir do texto de Freud Formulaes sobre os dois princpios de funcionamento mental, fala de uma perda de contato com a realidade em Tyler, sobretudo a impossibilidade de dar conta do que desagrada atravs do pensamento e da palavra. H um no confronto com a prpria dor, os afetos indesejveis so dissipados. Denise afirma que h um no reconhecimento da castrao e portanto uma impossibilidade de simbolizao. Em minha concluso lembro que

Zizek nos lembra de Ernest Jnger que, nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial j celebrava o combate corpo-a-corpo como o autntico encontro intersubjetivo. Tyler e o personagem fundam um clube onde o combate corpo-a-corpo propicia o autntico encontro inter-subjetivo. Zizek refletiu sobre o sintoma, bastante comum em nosso mundo: a necessidade que algumas pessoas tm de se auto-mutilar. Esses indivduos estariam tentando fugir no apenas da sensao de irrealidade, de virtualidade artificial do mundo em que vivemos, mas do prprio real que explode sob a forma de alucinaes descontroladas que nos invadem quando perdemos a ncora que nos prende realidade (CHNAIDERMAN, 2005).

Denise tambm discute exatamente essas questes ao final do seu texto: atravs do corpo concreto que Tyler emerge, numa metfora ao primeiro tempo do processo de constituio psquica em que o corpo fala direto, Tyler implora que Jack o reconhea e o faa vivo mediante o toque violento no corpo: no quero morrer sem cicatrizes. Cita Lacan, atravs de Nasio, que se refere ao corpo como aquele atravs do qual possvel dizer mais do que se sabe sobre si mesmo. Em meu ensaio concluo indo para o final do filme:

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M. Foucault,Prefcio transgresso, In: Ditos & escritos III esttica: literatura e pintura, msica e cinema. RJ, Forense Universitria, 2001.

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quando o personagem atira em Tyler e ele que sangra, ficamos sabendo que talvez tudo que aconteceu tenha sido uma exploso do Real, bem no sentido em que nos fala Zizek. Os dois personagens so um s e ns tambm nos fundimos ao personagem. Tyler tambm Fincher, o diretor do filme, que insere um pequeno pnis no canto do quadro da cena Tyler inseria imagens pornogrficas em filmes inocentes (CHNAIDERMAN, 2005).

A luta ento a automutilao de que nos fala Zizek, a possibilidade de ter alguma ncora na realidade. Mas, o filme como um todo nos teria mostrado alucinaes descontroladas... Ausncia de castrao ou busca exasperada de encarnar um corpo para alm de uma lgica do consumo e da pura imagem? Concluo meu ensaio afirmando que no final abraado a Marla, o personagem assiste destruio dos prdios que so a sede dos cartes de crdito, no de um encontro homem/mulher de que se trata: a mulher o duplo do homem, e o homem o duplo da mulher naquilo que ambos tm de inomevel e no simbolizvel. Afinal, assim como Denise Hausen tinha como foco a questo da sexualidade em nosso mundo contemporneo, eu queria desmontar um pensamento psicanaltico sobre o que consiste o masculino e o feminino. O interessante poder ver o quanto as duas abordagens se complementam. E mostrar como, a partir de referenciais prximos, podemos chegar a diferentes leituras de um mesmo filme.

Referncias Bibliogrficas BOOMS, M.C. Da seduo entre os homens e as mulheres: uma abordagem lacaniana in Homem mulher, abordagens sociais e psicanalticas, org. Carmen Da Poian; R.J.: Livraria Taurus Editora. CALLIGARIS, CONTARDO. Virilidade em crise, in jornal Folha de S.Paulo, 28-10-1999. COLLI, J. Punhos in Caderno Mais do jornal Folha de S. Paulo, 7 de novembro de 1999. CHNAIDERMAN, Miriam. O filme Clube da luta: produo ensandecida de masculinidades. In: Revista da Associao Psicanaltica de Porto Alegre, n 28 Abril 2005. FOUCAULT, M. Prefcio transgresso, In: Ditos & escritos III esttica: literatura e pintura, msica e cinema. RJ, Forense Universitria, 2001. HAUSEN, Denise. Cinema e Psicanlise o conceito de Castrao em transversal. Porto Alegre, Editora Movimento, 2012. RIBEIRO, Paulo Jorge. A era da frustrao: melancolia, contra-utopia e violncia em Clube da Luta. In: REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2002, V. 45 n 1. ZIZEK, Slovoy. Bem-vindo ao deserto do real. SP; Editora Boitempo, 2003.

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Freud e Mlis: cinema, sonho e psicanlise

Ronis Magdaleno Jnior24

Resumo Cinema e Psicanlise so duas reas que se sobrepem em vrios aspectos. H uma coincidncia, no casual, do perodo em que surgem no final do sculo XIX. Georges Mlis e Sigmund Freud so dois personagens intimamente relacionados criao do Cinema e da Psicanlise, e, a partir de suas produes, do lugar do sonho na Cultura. Procuramos fazer uma aproximao das criaes destes dois importantes personagens e apresentar suas contribuies para a Cultura. Palavras-chave: Cinema, Georges Mlis, Psicanlise, Sigmund Freud, Sonhos. Freud e Mlis: cinema, dream and psychoanalysis Abstract Cinema and psychoanalysis are two areas that overlap in several aspects. There is a coincidence, not casual, of the period in which they appear in the late nineteenth century. Georges Mlis and Sigmund Freud are two characters closely related to the creation of cinema and psychoanalysis, and from their productions, of the place of the dream in culture. We seek to make an approximation of the creations of these two important figures and present their contributions to culture. Keywords: Cinema, Georges Mlis, Psychoanalysis, Sigmund Freud, Dreams.

A Cultura expande-se acompanhando o desenvolvimento do Homem, e, de tempos em tempos, produz indivduos com capacidades singulares para apreender a demanda humana em momentos chave da Histria. Nesse sentido, podemos dizer que no foi por acaso que o Cinema e a Psicanlise nasceram no mesmo momento histrico: a Europa do final do sculo XIX. Nesse momento, no qual a Cincia procurava ganhar espao sobre as crenas, sobre os dogmas religiosos e sobre as produes humanas, tanto as externas como aquelas de foro ntimo, surgem os Irmos Lumire e Sigmund Freud. O ano 1895. Os irmos Lumire realizam a primeira projeo pblica de um filme na histria da humanidade, nos subterrneos do Grand Caf de Paris. No muito longe dali, em Viena, Sigmund Freud e seu amigo e professor Joseph Breuer lanam aquela que a primeira apresentao pblica do trabalho psicanaltico, Estudos sobre a Histeria, na qual expem

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Psiquiatra, Membro da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo, Membro de Grupo de Estudos Psicanalticos de Campinas, Doutor em Cincias Mdicas pela Universidade Estadual de Campinas, Pesquisador Colaborador do Laboratrio de Pesquisa Clnico Qualitativa da Faculdade de Cincias Mdicas da UNICAMP.

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as primeiras ideias sobre o Inconsciente, a essncia da nova cincia que nascia e que ganharia o nome de Psicanlise. Ao saber das atividades dos irmos Lumire, Georges Mlis, uma curiosa figura e mgico ilusionista de Paris, quis comprar um cinematgrafo para utiliz-lo em seus nmeros de mgica. Tal aquisio foi desestimulada pelos criadores da mquina com o argumento de que o aparelho tinha finalidade cientfica e que no daria certo se tentasse us-lo como entretenimento. Mlis insistiu e acabou por conseguir um aparelho semelhante na Inglaterra e, a partir dele, tornar-se o primeiro grande produtor de filmes de fico voltados para o entretenimento, sendo considerado hoje o pai dos efeitos especiais. Produziu durante a vida mais de 500 filmes, sendo sua primeira produo, datada de 1896, Une partie de cartes.

Une partie de cartes (1896)

Poucos anos depois, em 1899, tanto o Cinema como a Psicanlise tinham feito progessos importantes. Georges Mlis produz Cendrillon, a primeira produo

cinematogrfica em forma de narrativa fantstica, e Sigmund Freud termina a redao daquela que seria sua obra seminal: A Interpretao dos Sonhos, duas inovaes que introduziam um novo paradigma na Cincia e na Cultura, ou seja, destacar o lugar do sonho e da fantasia entre os mais nobres anseios humanos. Assim como os irmos Lumire, que idealizavam o uso cientfico do cinematgrafo, a inteno de Freud era desenvolver um instrumento cientfico para investigao dos sonhos, para desvendar seus sentidos e para compreender o funcionamento mental normal e patolgico. A Interpretao dos Sonhos sempre foi considerada por ele como sua obra mais importante, tendo mesmo chegado a afirmar que um insight como este sucede a algum
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apenas uma vez na vida. Contam seus bigrafos que Freud guardou o livro j pronto por um ano, para que fosse publicado apenas na virada do sculo, em 1900, tamanha era sua expectativa quanto ao seu potencial transformador da Cincia e da Cultura, opinio que manteve apesar da desiluso inicial que sofreu com a venda de apenas 351 exemplares nos primeiros 6 anos aps sua publicao. Ainda que fortemente influenciado pelo positvismo, hegemnico da poca, Freud criou uma revoluo ao introduzir no corpo terico da Psicanlise, elementos praticamente proscritos da chamada cincia oficial, entre eles, o sentido dos sonhos, a sexualidade, o Inconsciente e a perverso como constitutiva do indivduo, mesmo daqueles com os mais altos princpios e valores morais. De algum modo, Mlis, ao trangredir a imagem e a realidade com o recurso dos efeitos especiais que criou, tambm obrigou, lanando mo da Cincia e de sua coirm a Tecnologia, um redimensionamento do conceito de Verdade que se apoiava nos sentidos e na razo. Isso sem falar do efeito transgressor do elemento ertico claramente presente nas imagens criadas por ele, como no filme L'Eclipse du Soleil en Pleine Lune, de 1907, no qual o astrnomo (representado pelo prprio Mlis) observa com um telescpio um eclipse solar. A lua ao passar pelo sol delicia-se prazerosamente desse contato, expressando em sua face o gozo sexual, momento em que o astrnomo, excitado com o que v debrua-se mais e mais da janela e acaba caindo para fora do prdio, tamanha a turbulncia emocional que as imagens vistas provocam nele. Tudo se passa numa aparente inocncia, mas tendo como pano de fundo o coito e a escopofilia, elementos constitutivos da cena primria que introduz a criana no complicado mundo da sexualidade adulta, campo to extensamente explorado por Freud a partir dos Trs Ensaios da Teoria da Sexualidade (1905).

L'Eclipse du Soleil en Pleine Lune (1907) 57

A perverso da realidade a partir de imagens gera um estranhamento e mesmo um desconforto no espectador, semelhante ao incmodo provocado por Freud ao afirmar que somos todos crianas perversas polimorfas no Inconsciente, civilizados apenas custa da neurose (FREUD, S., 1905). Contudo, justamente por introduzir o estranhamento que, tanto o Cinema como a Psicanlise, causam o fascnio que responsvel pelas suas existncias vigorosas at os dias de hoje. Historicamente, o filme de Mlis que primeiro realiza a fuso da Cincia com o irracional, do mesmo modo que a Psicanlise criada por Freud, Cendrillon, de 1899, a primeira produo em forma de narrativa fantstica que mescla elementos de irrealidade e realidade.

Cendrillon (1899)

Nesse estilo, o fantstico e o real esto de tal maneira entrelaados no argumento, que se torna praticamente impossvel isolar um do outro. Ray Douglas Bradbury (citado por CERQUEIRA, D.D.P. 2005), chega mesmo a afirmar que um contador de histrias fantsticas no pode aspirar a outra coisa que induzir no leitor a experincia da presena da irrealidade da realidade, algo que poderamos considerar um campo prximo ao do sonho, que real e fantasia ao mesmo tempo. TODOROV refora esta ideia ao propor que o fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural (traduo livre do autor, p. 29). Ainda que esse autor se refira especificamente narrativa fantstica, sua fala abarca precisamente a experincia emocional de estranhamento que temos frente a nossos prprios sonhos, essa hesitao que consequncia dos lugares aos quais somos lanados ao sonhar, sobretudo no momento em que acordamos: Como que fui sonhar isto? Em tempo, foi esta a indagao
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que levou Freud a lanar-se na explorao do sentido dos sonhos, fundamentando uma metapsicologia que se tornou o pilar de sustentao de toda a teoria psicanaltica. O estranhamento a experincia emocional par excellence frente quilo que ao mesmo tempo familiar e no familiar, e que constitui a essncia do fantstico e dos sonhos. Ao estudar este fenmeno, Freud (1919) lanou mo da concepo de Schelling acerca da palavra alem unheimlich, ou seja, tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz (p.282). O que produz esse tipo de experincia tudo aquilo que se refere a formas superadas de pensamento, como o animismo, a onipotncia do pensamento e, sobretudo, o retorno do recalcado. Desse modo, partindo da angstia que necessariamente acompanha a experincia do unheimlich, Freud prope, entre os exemplos de coisas assustadoras, a existncia dessa categoria especial em que o elemento que amedronta remete a algo reprimido que retorna. a essa categoria de coisas assustadoras que denomina unheimlich, e que remete a experincia emocional frente aos sonhos, ao sintoma psquico e, porque no dizer, frente s construes fantsticas de Mlis e seu cinema. Na segunda metade do sculo XIX, os thtre d'ombres eram comuns e muito apreciados em Paris, sendo os espetculos realizados com a ajuda de silhuetas animadas por fios, colocadas entre uma fonte luminosa e uma tela, que representavam reprodues animadas de questes humanas. Estas apresentaes colocavam em cena a relao do Homem com sua imagem, com seu duplo, com sua sombra e com sua identidade, ou seja, com aquilo que remetia parte recusada deles mesmos ou quela parte reprimida pela sociedade, sendo, nesse sentido, os ilusionistas agentes de uma espcie de retorno do recalcado social por meio do espetculo popular (QUVRAIN, A-M. & CHARCONNET-MLIS, M-G. 1984). Era nesses mesmos lugares pblicos que ocorriam os espetculos de hipnotismo, atravs de tcnicas que combinavam artifcios ticos, processos mecnicos, a destreza do ilusionista e a sugesto. Para estes ilusionistas, sugestionar era desviar a ateno, ou seja, jogar com a diferena que existe entre a ateno fixa sobre um ponto e a ateno flutuante, sendo aquilo que opera na sombra, na parte escondida dos olhos, o que permitia a execuo do truque. Estas apresentaes refletiam os desejos de um pblico que queria ser chocado pelo que via, o gosto pelo irracional e pelo fantstico, em pleno auge da lgica racional. Estava nesse ponto o carter subversivo destas apresentaes teatrais, assim como o carter subversivo da Psicanlise estava em revelar o duplo e a ciso de cada indivduo, sendo o Eu social que apresentado aos outros apenas uma parte civilizada de um todo que permanece selvagem e perverso, arredio a qualquer tentativa de dominao. Foi o anseio popular por
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expressar-se, ou por sentir-se representado, que permitiu o nascimento da Psicanlise e do novo gnero teatral proposto por Mlis, que conjugava uma aparelhagem complexa com jogos de tica, temas fantsticos e cenrios em transformao. Mlis era fascinado pelas possibilidades e pelos truques oferecidos pelas artes mgicas ligadas s tcnicas cinematogrficas inovadoras da poca, tendo sido este o motivo que o levou a comprar, em 1888, o teatro Robert-Houdin, que se tornou o Thtre d'illusions mais reputado da poca. Inicialmente, empolga-se em poder integrar a mgica que constitui a reproduo de imagens reais com seus programas no teatro, mas logo v nisso uma possibilidade maior e monta, na casa de seus pais, seu prprio estdio cinematogrfico (QUVRAIN, A-M. & CHARCONNET-MLIS, M-G. 1984). Lana-se na rdua tarefa de criar filmes, mas no filmes comuns e sim aquilo que ele prprio considerava o gnero mais difcil, ou seja, o gnero vues fantastiques que, em suas palavras, tinha como objetivo realizar tudo, mesmo o impossvel, e a dar a aparncia de realidade aos sonhos mais mirabolantes, s invenes mais improvveis da imaginao () tornar real o impossvel (Mlis, G. 1907; citado por QUVRAIN, A-M. & CHARCONNET-MLIS, M-G. 1984). Tratava-se, portanto, de um projeto de colocar em imagens coisas que, at aquele momento, nunca tinham sido vistas, sendo um modo sem precedentes de criar iluses e libertar a imaginao. Provavelmente a novidade no tenha sido absoluta, pois, noite as pessoas sonhavam com coisas semelhantes quilo que Mlis projetava na tela, e que Freud veio da descobrir serem montagens psquicas dirigidas pelo desejo. Parte do impacto causado pelo cinema de Mlis remeta, talvez, a essa familiaridade do pblico com seus prprios sonhos e com seu prprio desejo, que agora podiam ser compartilhados ali na tela das salas de exibio, ainda com o atenuante de ser algo fora deles, projetado, o que permitia o relaxamento do recalque, a diminuio do conflito, podendo, em decorrncia disso, ser experimentados com prazer. A produo de Mlis que talvez melhor expresse esse gnero seja Le Voyage dans la Lune (1902), considerado o primeiro filme de fico cientfica da histria, uma vez que concretiza, na tela, o desejo do homem de chegar lua, muitos anos antes de haver qualquer possibilidade de uma realizao dessa espcie pela tecnologia. Curiosamente, nesse ponto que se encontra a mais profunda oposio entre Freud e Mlis, pois enquanto este reivindicava o direito iluso e apoiava toda sua arte na criao dela, Freud considerava as iluses restos de um funcionamento psquico primitivo, que deveriam ser abandonados aps sua elaborao psquica atravs do processo de anlise de sua lgica infantil.
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Para Freud (1927) a iluso seria uma forma primitiva de realizao dos mais antigos, fortes e prementes desejos da humanidade (p. 43), residindo sua fora precisamente na intensidade desses desejos. Nesse sentido, a iluso no seria um erro comum de avaliao da realidade, mas a tentativa de suprir uma necessidade real e o desamparo por meio de um recurso psquico primitivo, que, para Freud, no teria qualquer funo evolutiva para o sujeito, mas perpetuaria um modo de atividade mental infantil (FREUD, S. 1927). No final das contas, Freud prope como atitude evoluda para a espcie humana funcionar sob a primazia do intelecto (p. 68), na qual a razo sobrepor-se-ia iluso e aos enganos advindos dela. Esta oposio de Freud iluso se concretiza quando questiona: de que vale a miragem de amplos campos na lua, cujas colheitas ainda ningum viu? (p. 64). Mlis j havia visto e conquistado, h alguns anos, esses campos e deixado l sua marca, que se eternizou na imagem da lua perfurada pela cpsula interplanetria sonhada por ele.

Le Voyage dans la Lune (1902)

Entretanto, apesar dessa oposio, foi justamente o espetculo da magia em sua forma teatral do final do sculo XIX que aproximou os caminhos criativos de Freud e Mlis, em suas buscas pelo novo. Mlis vai ao encontro do prestidigitador e ilusionista ingls David Devant e Freud vai a Paris ao encontro do neurlogo da Salptrire, Jean-Martin Charcot. As sesses de hipnotismo deste ltimo, do mesmo modo que os espetculos de ilusionismo da poca, eram particularmente impressionantes pelo efeito que provocavam naqueles que as assistiam (QUVRAIN, A-M. & CHARCONNET-MLIS, M-G. 1984), sendo o poder quase mgico de suas palavras o truque que causava o intrigante efeito teraputico que tinham suas exibies. Charcot fazia desaparecer os sintomas de suas pacientes apenas com o poder de sua
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palavra quase mgica, lanando mo da sugesto e da teatralidade. No meio mdico da poca a sugesto estava ligada s questes da dupla personalidade, o Homem e seu duplo, sobretudo nos casos de histeria. Charcot chegou mesmo a criar um laboratrio de fotografia mdica na Salptrire, com a finalidade didtica de tornar visvel o desenvolvimento de crises histricas (GRAMARY, A. 2008). Vemos nessa situao por que caminhos - que se queriam cientficos e racionais - a parte doente da personalidade, ou seja, a sombra, o duplo obscuro e recalcado, se encontrava ligada aos aparelhos de espetculo e encenao, mesmo no meio mdico. Esse era o clima cultural europeu da poca.

Une leon clinique la Salptrire, Pierre-Andr Brouillet Charroux,(1887)

Mlis retorna de Londres e passa a atuar como ilusionista, profisso que era mal vista pelas pessoas a sua volta e que marginalizava aqueles que a praticam (QUVRAIN, A-M. & CHARCONNET-MLIS, M-G. 1984), assim como Freud, ao retornar de Paris faz um breve percurso clnico pela hipnose e pela sugesto, prticas mal vistas no crculo cientfico. Freud pouco a pouco se afasta das tcnicas correntes de hipnose, e cria novas tcnicas para desvendar o mistrio das neuroses. A tcnica da presso sobre a fronte do paciente (FREUD, S. & BREUER, J, 1895), desenvolvida por ele como uma opo ao mtodo hipntico, guarda muita semelhana com o truque dos ilusionistas, pois ao desviar a ateno do paciente para um ponto fixo, que a presso da mo, libera as associaes marginais que estavam encobertas por reflexes conscientes e por mecanismos de defesa. A presso da mo sobre a testa era, portanto, um truque com forte carter sugestivo. Com esse recurso tcnico vemos
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Freud se afastando do uso da hipnose e utilizando em seu lugar a sugesto, que se aproxima muito do fundamento das tcnicas de magia: um contato corporal para impor sua prpria vontade do paciente. Posteriormente Mlis dirige seus esforos para a execuo de filmes, e Freud, ao se dar conta de sua incapacidade para exercer a mgica necessria para o funcionamento das tcnicas sugestivas, abandona-as e cria aquilo que foi inicialmente chamado por Joseph Breuer de talking cure. Essa tcnica consistia em estimular o paciente a falar sobre o que achasse que estaria relacionado ao sintoma apresentado, visando reproduzir a emoo que esteve presente em determinada situao traumtica de sua vida e que teria um efeito etiolgico na formao do sintoma neurtico. A ab-reao, ou a lembrana do fato traumtico com a revivescncia do afeto correlato, faria com o que o sintoma desaparecesse, sendo uma espcie de purgao (FREUD, S. & BREUER, J, 1895). A recomendao principal que Freud fazia a seus pacientes era, novamente, semelhante ao truque utilizado pelos ilusionistas, ou seja, que se deixassem levar, distraidamente para onde suas associaes os levassem, para aquilo que era marginal, para aquilo que era sombra. nesse momento que Freud comea a se interessar pelos sonhos de suas pacientes e pelos seus prprios, empreendendo sua anlise, o que dar origem Interpretao dos Sonhos. Desenvolve uma tcnica de anlise de sonhos na qual o sonhador um ator-autor e seu prprio espectador, que se expressa para o analista no em atos, mas em palavras. Freud concebe que o sonho formado, durante o sono, quando a pulso transforma pequenos cenrios inspirados pelo desejo em fantasias, sendo a atividade mental transformada, regressivamente, em pensamentos por imagens, que so essencialmente diferentes da atividade mental de viglia que formada por pensamentos em palavras. Este modo regressivo de funcionamento caracterstico do Inconsciente, e efetua-se por deslocamento, condensao e figurabilidade (FREUD, S. 1900). A fantasia e a imaginao so, portanto, peas chaves para a construo do cinema de Mlis e para a representao psquica do sonho, assim como para a montagem da metapsicologia sobre a qual Freud fundamentou sua cincia. Alguns anos mais tarde, o poeta e crtico do surrealismo Andr Breton proporia, influenciado pelas concepes de Freud, que a imaginao uma via de percepo do mundo, mas que se encontra frequentemente recalcada. Considera que reduzir a imaginao condio de escrava da realidade seria atraioar o supremo imperativo de justia que se encontra no ntimo de cada homem, pois somente ela seria capaz de mostrar aquilo que pode ser. Isto j seria razo suficiente para que
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se trabalhasse para retirar a interdio a qual estava submetida. Breton chega mesmo a fazer uma reverncia a Freud na medida em que reconhece que foram suas descobertas que permitiriam ao investigador da alma humana ir mais longe, uma vez que est autorizado a no levar em conta to-somente as realidades sumrias (BRETON, A. 2001: 23). Podemos postular que foi a partir de uma demanda cultural de espao para o sonho, para a fantasia, para a imaginao e para o que estava alm da razo, que surgiu a Psicanlise e que Mlis criou, de fato, uma mquina para representar fices. Contrariamente queles que desejavam utilizar o cinema cientificamente ou como documentrio, Mlis queria que o cinema tivesse um valor cultural com potencial para objetivar e multiplicar o sonho, propondo realidades que obedeciam a outras regras que aquelas do Establishment. Pela imaginao e pela tecnologia disponvel, Mlis transformava o que pode ser em imagens. Para ele, a tela no era somente uma superfcie de projeo que reproduz o mundo cotidiano, mas tambm um lugar que preserva as iluses, as fbulas, os mitos e as fantasias ligadas s lembranas da infncia, ou seja, era stio para tudo aquilo que constitui o sonho. Dispor de uma mquina que podia fabricar o sonho era para Mlis o que constitua a verdadeira libertao da imaginao, justamente por permitir representar o impensvel. Assim como o espetculo cinematogrfico criado por Mlis veio para subverter o esprito dos homens, neste mesmo momento histrico, Freud procurava decifrar o espetculo cinematogrfico (num sentido metafrico) representado pelo sintoma histrico e pelos sonhos noturnos, subvertendo as teorias aceitas na poca de que a histeria seria apenas simulao e os sonhos descargas neurolgicas anrquicas e sem sentido. Ao aproximar a estrutura do sintoma neurtico da estrutura dos sonhos, Freud percebeu que eram o mesmo fenmeno apresentado de formas diversas: uma representao de fantasias, desejos infantis e mitos pessoais que se traduziam em imagens, sensaes e posturas corporais. Num mbito privado, suas pacientes apresentavam a ele seu cinema pessoal, com todos os recursos dos quais dispunham, e atravs do fenmeno que chamou de transferncia (FREUD, S. 1912), reviviam seus conflitos na sesso de anlise relacionando-os com a figura do analista, o que permitia sua elaborao psquica e a cura da neurose. Desde essa descoberta o manejo da transferncia tornou-se a principal ferramenta tcnica para a cura psicanaltica. No campo cultural, o ano de 1899 apresenta a sobreposio do surgimento de duas obras emblemticas: Mlis produz Cendrillon, sua primeira narrativa fantstica, e Freud escreve Interpretao dos Sonhos, onde define o papel dos sonhos na vida psquica e desenvolve um mtodo para compreender seu significado. No por acaso o nascimento
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simultneo do Cinema e da Psicanlise, a coincidncia histrica destas duas tcnicas que permitiam reabilitar a potncia da imaginao e dos sonhos no modo de viver e de criar dos seres humanos. Contudo, contrariamente a Mlis que construa sonhos na tela de projeo pblica do cinema, Freud desconstrua os sonhos e sintomas de seus pacientes e os seus prprios, insistindo na importncia do sentido profundo que tinham quando desconstrudos e analisados em seus detalhes. Podemos dizer que Cinema e Psicanlise tratam dos sonhos e das fantasias dos homens, pois ambos ocupam-se das mais variadas e desconhecidas emoes humanas. O Cinema cria o sonho, d forma real a ele e o projeta na tela vazia, ato semelhante ao do sonhador que faz o sonho, cria as cenas, une-as em sequncias (por vezes incompreensveis), d-lhes forma real no momento em que vivido e projetado na tela interna da mente daquele que dorme. Quando assistimos a um filme ou quando dormimos, estamos muito prximos do sonho: nosso corpo encontra-se entregue poltrona ou ao leito, h o silncio e a escurido, ou seja, um estado de mente propcio ao mergulho necessrio, seja pela tela de luz seja pela tela interna da mente, no universo do fantstico com suas leis prprias. No por acaso que o quarto de dormir dos homens, o cenrio dos ilusionistas, as salas de projeo dos cinemas e os consultrios dos psicanalistas guardam semelhanas quanto aos artifcios utilizados para o favorecimento do fantasiar, sendo a penumbra, o elemento principal, o truque que permite ao sujeito colocar-se num estado de esprito tal que se torne vulnervel iluso e ao sonho, ou seja, apto a deixar-se distrair e deixar-se enganar. Tanto Freud como Mlis criaram para suas invenes dispositivos prprios que modificam o enquadre espao-temporal dos sujeitos envolvidos, uma cena na qual a prioridade dada imagem e ao imaginrio, onde so buscados os sonhos, as fantasias e as coisas impossveis. Assim, cineasta e psicanalista tm sua frente o desafio de dar corpo a seus objetos, o que exige um enquadre rigoroso de muita auto-disciplina e criatividade. Chegamos aqui a um ponto de convergncia entre Freud e Mlis. A maneira pela qual Freud concebe a formao dos sonhos e o funcionamento do Inconsciente remete diretamente ao trabalho do diretor de um filme, sobretudo dos filmes fantsticos, nos quais os efeitos das imagens sofrem atuaes semelhantes quelas da formao do sonho: figuras que se criam livremente e que se sobrepem, objetos e personagens que simbolizam outras coisas, livre fluir de afetos e emoes, e, sobretudo, a criao de um tempo prprio que no se submete ao convencionado, um tempo que presente sempre, mas que flui livremente para frente e para trs. Podemos dizer que Mlis, com seu cinema inovador, foi um sonhador para o exterior,
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um construtor de sonhos pblicos, assim como fez Freud ao publicar seus sonhos. Mlis o fez em imagens, Freud em palavra escrita. No foi por acaso que tanto Freud como Mlis sofreram uma rejeio inicial, possivelmente defensiva, contra o novo que rompe com paradigmas anteriores e expe a intimidade do desejo, rejeio esta seguida por uma

aceitao resignada devida, certamente, ao potencial heurstico que suas inovaes carregavam em si. Contudo, apesar do grande impacto que tiveram suas invenes, Freud sofreu e sofre at os dias de hoje - grande rejeio do meio mdico acadmico, sobretudo, ao propor que a causa do Inconsciente era necessariamente de natureza sexual, assim como a obra de Mlis, em sua poca, no foi plenamente compreendida, tendo que ser resgatada muitos anos depois. Mlis propunha que para se trabalhar com cinema o praticante deveria ser uma pessoa rigorosa, disciplinada e muito precisa, o que o obrigou muitas vezes a fazer tudo sozinho, da montagem do cenrio ao ator principal. Tudo deveria estar previsto, nada improvisado (QUVRAIN, A-M. & CHARCONNET-MLIS, M-G. 1984) . Nesse sentido podemos contrapor o dirigismo de Mlis neutralidade de Freud frente a seus pacientes, e supor que estas posturas estejam fundamentadas na natureza inversa do trabalho executado por cada um deles: Mlis construa sonho, Freud os desfazia, os analisava at os menores componentes que os constituam. Mlis reivindicava o direito iluso, e Freud a necessidade de abandon-la e fazer seu luto. Para Mlis, at por que produzia o cinema mudo, a palavra no nada, o gesto tudo (Mlis, G. 1907; citado por QUVRAIN, A-M. & CHARCONNET-MLIS, M-G. 1984), ao passo que para Freud a palavra era tudo na direo da cura, do desvelamento do sentido dos sonhos e dos sintomas psquicos. De todo modo, so dois maestros que sob suas batutas executavam sua arte inovadora com genialidade e preciso e teriam sucumbido s presses de seu entorno se no fossem personalidades que tinham o desafio e a persistncia como caractersticas fundamentais, o que condio necessria para tornar-se um inovador que rompe paradigmas. Freud criou a Psicanlise, Mlis o cinema fantstico. No resta dvida que o interesse da Cultura naquele momento era dar contornos lgicos, racionais, para as manifestaes da Natureza e do Homem, mas tanto Freud como Mlis tiveram a sensibilidade de perceber o anseio das pessoas por no se deixar envolver completamente na dureza da cincia positivista, vidas que eram pelo sonho. Freud desvendou o mistrio dos sonhos, Mlis criou o sonho compartilhado, ambos partindo de um anseio cientfico positivista que foi sendo abandonado, e que possibilitou a emergncia do novo, da criatividade, do salto de qualidade na relao do
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Homem com o mundo e consigo mesmo.

Referncias Bibliogrficas BRETON, Andr. Primeiro Manifesto Surrealista, Manifestos do Surrealismo. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001. (Original publicado em 1924). CERQUEIRA, Dorine Daisy Pedreira de. Jorge Lus Borges e a narrativa fantstica (2005). Disponvel em: http://www.hispanista.com.br/revista/artigo176esp.htm. Acessado em 25 de maro de 2012. FREUD, Sigmund. Estudos sobre a Histeria. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, volume II, Rio de Janeiro: Imago, 1969 (Original publicado em 1895). _______________. A Interpretao dos Sonhos. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, volume IV e V, Rio de Janeiro: Imago, 1972. (Original publicado em 1900). _______________. Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, volume VII, Rio de Janeiro: Imago, 1972. p. 123250. (Original publicado em 1905). _______________. A dinmica da transferncia. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, volume XII, Rio de Janeiro: Imago, 1969. p. 131-43. (Original publicado em 1912). _______________. O Estranho. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, volume XVII, p. 273- 314. Rio de Janeiro: Imago, 1976. (Original publicado em 1919). _______________. O futuro de uma iluso. In: Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, volume XXI, Rio de Janeiro: Imago, 1974. p. 123-250. (Original publicado em 1927). GRAMARY, Adrian. Charcot e a Iconografia Fotogrfica de La Salptrire (2008). Disponvel em: http://www.saude-mental.net/pdf/vol10_rev3_leituras1.pdf. Acessado em 30 de maro de 2012. QUEVRAIN, Anne-Marie & CHARCONNET-MELIES, Marie-George (org). Mlis et Freud: un avenir pour les Marchands D'Illusions? In: Malthte-Mlis, Madeleine. Mlis et la naissance du spectacle cinmatographique (1981). Paris: Editions Klincksieck, 1984. TODOROV, Tzvetan. Introduction la littrature fantastique. Paris: Seuil, 1970.

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Os homens que no amavam as mulheres, uma reflexo sobre o feminino

Daniela Quevedo25

Resumo Este texto foi escrito a partir das consideraes perpetradas para o filme Os Homens que No Amavam as Mulheres exibido no evento Dilogos Cinemticos. uma reflexo sobre as possibilidades da mulher em se inventar no feminino na atualidade. Em conceber uma sada, a partir da psicanlise, para retirar-se da condio de vtima numa sociedade prioritariamente desigual e machista. Palavras-chave: mulher, feminino, psicanlise, cinema, inveno Men Who Hate Women, It reflects about the feminine Abstract This text was written since the authors considerations about the film: Millennium Part 1: The Men Who Hate Women wich was exhibited and debated in the event Dilogos cinemticos. It reflects about the feminine and its invention by women of present time. Also about the conception and the construction of a psychoanalytical and feminine way out from the victim condition in our unequal and chauvinist society. Keywords: women, feminine, psychoanalysis, cinema, invention

Introduo O texto a seguir foi produzido para a 14 sesso do projeto Dilogo Cinemtico, organizado pelo psicanalista Mrcio Mariguela e apresentado no segundo semestre de 2011, em Piracicaba. Fui convidada a participar como mediadora. Num primeiro momento o pblico teve a oportunidade de assistir ao longa-metragem Os Homens que No Amavam as Mulheres, do diretor Niels Arden Oplev. Em seguida, dialogar por inmeros caminhos (sistema textual) e perspectivas cinematogrficas, como por exemplo, sobre o argumento, o enredo, as imagens, a fotografia, a direo, a interpretao, etc. A proposta era que, com o sentimento ainda bastante presente, a plateia refletisse sobre os pontos mais tocantes da pelcula. Eu optei

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Daniela Quevedo Jornalista e Radialista formada pela PUC Campinas e especialista em Comunicao em Sade; Psicanalista participante da Escola de Psicanlise de Campinas; Cronista do Jornal de Integrao Regional A Folha de So Sebastio da Grama. e-mail: daniela_quevedo@yahoo.com.br

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por falar sobre trs personagens que me chamaram mais reflexo: Martin Vanger, Harriet Vanger e Lisbeth Salander. O filme Os Homens que No Amavam as Mulheres o primeiro longa-metragem da trilogia Millenium e o nico dos trs dirigido pelo dinamarqus Niels Arden Oplev. Adaptado do best-seller do escritor sueco Stieg Larsson, esse suspense trata das relaes de gnero, principalmente a violncia contra mulher, o racismo e o nazismo na Sucia, pais que possui uma economia altamente desenvolvida e considerado um dos maiores e mais importantes pases da Unio Europeia. A herona desse thriller Lisbeth Salander, uma hacker tatuada e cheia de piercings, que possui passado que vai sendo explicado mais ou menos em flashbacks durante o filme. Ela trabalha como freelance numa empresa de investigao que a contrata, inicialmente, para investigar a vida do jornalista Mikael Blomkvist, editor de uma revista econmica, que acaba de ser processado por calnia. Lisbeth se une a Blomkvist depois que este contratado por um milionrio, Henrik Vanger, para investigar o desaparecimento da sobrinha, suspeita de ter sido assassinada h 40 anos. Como o corpo nunca foi encontrado o patriarca supe que um dos membros da prpria famlia, constituda de pessoas gananciosas por dinheiro e poder e com passado nazista, tenham cometido o crime. O autor da trilogia Millenium, Stieg Larson (1954-2004) foi fundador e editor-chefe da revista sueca Expo, que tinha por objetivo denunciar grupos neofascistas e racistas nos pases nrdicos (Sucia, Finlndia, Dinamarca, Islndia e Noruega). Especialista na atuao das organizaes de extrema direita, Larson coautor de Extremhgern, livro que trata do assunto. Morreu vtima de um ataque cardaco, pouco depois de ter entregue os originais dos romances que compem a trilogia Millennium: Os Homens que No Amavam as Mulheres (2005), A Menina que Brincava com Fogo (2006) e A Rainha do Castelo de Ar (2007), e assinar um contrato para transformar o primeiro livro em filme. A escolha Fui escolhida. Assisti ao filme pela primeira vez sem saber do que se tratava. Tive um choque. Deparei-me com um realismo que entendo ser bastante incomum no cinema atual. um filme que trata da violncia contra mulher sem delicadezas. No consegui parar de pensar em algumas cenas durante dias. A imagem de jovens bbados atacando a protagonista no
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metr, a violncia psicolgica, o estupro sofrido por Lisbeth e praticado pelo seu tutor, a violncia domstica sofrida por Harriet e por fim os assassinatos das mulheres. Isso num pas como a Sucia, smbolo de civilidade. Mas as questes de gnero ultrapassam fronteiras. Foi o que me revelou a coordenadora do ILUMINAR26 Campinas, Vernica G. Alencar, em uma entrevista cedida semanas antes do evento em Piracicaba. Segundo ela, os casos de violncia contra a mulher so semelhantes em diversos pases, mesmo que tenham realidades politico e econmica diferentes, como o caso do Brasil, Frana ou em povos indgenas. Embora o nmero de denuncias tenha aumentado com a criao da Lei Maria da Penha27, o quadro brasileiro ainda bastante preocupante. A implantao de polticas pblicas, intensificadas nos centros de sade e o acesso informao poderiam ser caminhos para mudar essa realidade, acredita Vernica. Certamente, penso eu. Mas levando em conta os dados apresentados, talvez apenas um caminho. No livro, o autor expe informaes que surpreendem. Aponta que na Sucia:
(...) 18% das mulheres foram ameaadas por um homem pelo menos uma vez na vida; 46% das mulheres sofreram violncia de um homem; 13% das mulheres foram vtimas de violncias sexuais cometidas fora de uma relao sexual; 97% das mulheres que sofreram violncias sexuais aps uma agresso no apresentaram queixa a polcia. (LARSSON, 2005, pg. 08).

No Brasil, de acordo com o Anurio das Mulheres Brasileiras 2011, quatro em cada dez mulheres j foram vtimas de violncia domstica. Este documento rene dados da Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclio que demonstra que 43,1% das mulheres j foram vtimas de violncia (MERLINO, 2012). No entanto, ao trazer para uma cena familiar e atual a questo da segregao e da violncia, que pode chegar ao assassinato, o autor dos livros, bem como o diretor do filme, propem indagaes que vo alm das questes como a de implantao de polticas pblicas, acesso a informao, ou o conservadorismo e atraso da sociedade. H nas relaes de gnero, dois aspectos primordiais e bastante visveis no filme.
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Programa do municpio de Campinas, que atua no cuidado as vtimas de violncia sexual urbana e domestica. Opera com uma rede intersetorial e interinstitucional de servios nas reas de sade, educao, assistncia social, jurdica e de cidadania. 27 Lei de nmero 11 340, criada em 7 de agosto de 2006, que alterou o Cdigo Penal Brasileiro e possibilitou que agressores de mulheres no mbito domestico ou familiar sejam presos em flagrante ou tenham priso preventiva decretada. Tambm decreta: 1. que esses agressores no peguem mais penas alternativas; 2. Aumenta o tempo mximo de deteno para trs anos; 3. Medidas como sada do agressor do domiclio e at proibio de aproximar-se da mulher agredida.

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Em primeiro lugar a dominao exercida sobre a mulher. Ela diz respeito ameaa hierrquica que esta pode impelir sobre relaes capitalistas, prioritariamente masculinas. Harriet, a neta do magnata Vanger supostamente assassinada por ser ela a herdeira que assumiria o controle do grupo empresarial que, no filme, tinha grande poder econmico e poltico na Sucia. Um exemplo fictcio: uma mulher no comando de um imprio. Qual o paradoxo que essa hiptese comporta? Ser que, considerando a trama do filme essa situao seria, em si, ameaadora? Por qu? Na realidade atual a mulher em quase todo mundo ainda exerce na sociedade o mnimo de participao poltica e econmica que seria necessria para que a desigualdade de gnero diminusse (MONCAU, 2012).

Para a Psicanlise: o que quer o outro de mim?

Outra perspectiva aponta para o campo da psicanlise e abre caminho para consideraes que dizem respeito maneira como a sociedade tem lidado com as fronteiras inconscientes que a diferena entre homem/mulher imprime. A mulher uma das formas do estrangeiro (KOLTAI, C., 2000). Como ento ela, tida como alm-fronteira, se apresentaria ao sujeito homem e que reao provocaria? Para o psicanalista Philippe Julien h um outro que possui elementos que se aproximam da compreenso do sujeito e o torna semelhante (espelho). Ou seja, vejo o outro minha imagem e meu Eu se v no outro (JULLIEN, 1996). possvel ama-lo como semelhante, como a si prprio. Essa identificao pode estender-se famlia, sociedade e, por que no dizer, humanidade, aos bens fsicos, psicolgicos e sociais (JULLIEN, 2008). Mas, h um prximo, um Outro (com O maisculo). Um diferente. Que est alm do semelhante, daquele conhecido pelo sujeito. Que se mostra muito diferente da imagem que esse sujeito tem de si prprio. Esse ser parece ento terrivelmente estranho. In-compreensvel. Estrangeiro. O que poderia essa figura esquisita querer de mim? Se ele no se parece comigo, certamente no quer o mesmo que eu. Quer outra coisa. Se eu quero o bem, possivelmente Ele quer o mal. Assim esse Outro, prximo, mas no semelhante, exibe seu limite, sua fronteira, que aparece para o sujeito sob o signo de capricho, ou, melhor dizendo, como arbitrrio, sem crena nem moral, que no pode dar garantia alguma sobre o bem-querer que pode conceder ao sujeito (JULLIEN, 1996).

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Penso que para a psicanlise nesse momento que o sujeito se depara com o gozo do Outro, que segundo Freud, no a ideia de evitao do prazer, ou do desprazer, mas aquilo que mais-alm do princpio do prazer, ou seja, o gozo (JULLIEN, 1996). Essa considerao infere uma compreenso sobre a consequncia que o gozo desse prximo (desse Outro) tem no prprio sujeito. No h referencial, no h garantia quanto ao que o ele quer, quanto a seu bem-querer ou seu mal-querer. Seu des-amor. Seu dio. E quais seriam exemplos encarnados desse Outro? Muitos. Mas principalmente homens e mulheres de etnias e religies minoritrias. Como negros, latinos, rabes, judeus, islmico, etc. O imperfeito Por outro lado, penso que essa diferena assinala um algo mais, que vai alm do dio. Vejamos! Se esse prximo, de que falamos diferente, estrangeiro, mulher , no se parece comigo, falta a ele aquilo que eu tenho. Ele carente, falho daquilo que o faz semelhante a mim. portanto, imperfeito. claro que Ele pode muito bem aprender a ser como Eu. Mas se insistir em ser diferente? Em no a-prender? Ento por que no tem jeito. deficiente. Defeituoso. Portanto pode ter uma vida considerada uma vida sem valor. Para o filsofo Giorgio Agamben (2010) quem decide sobre o valor e ou sobre o desvalor da vida o soberano. Nessa perspectiva o homem, soberano, politica e economicamente, pode muito bem escolher que vida digna de ser vivida. 1) Martin Vanger Nazistas declarados, os personagens de Martin Vanger e seu pai Gottifrid traam, no filme, uma linha macabra de assassinatos de mulheres pelo interior da Sucia. Ironicamente Gottifrid utiliza-se de passagens do Levtico, livro da Lei dos sacerdotes da Tribo de Levi (tribo de Israel que foi escolhida para exercer a funo sacerdotal no meio do seu povo) para escolher a maneira de purificar e por que no dizer, de sacralizar suas vitimas. Agamben diz que toda sociedade fixa um limite onde se escolhe quais sero os eleitos, os homens sacros:
... como se toda valorao da vida e toda politizao da vida (como est implcita, no fundo, na soberania do indivduo sobre sua prpria existncia) implicasse necessariamente uma nova deciso sobre o limiar alm do qual a vida cessa de ser relevante, ento somente a vida sacra e, como tal pode ser impunimente eliminada... (AGAMBEN, 2010, pg. 135). 72

O curso que encadeia o nazismo aos assassinatos de mulheres parece ser evidente. Embora no caiba nesse texto aprofundarmo-nos de todas questes do estado nacionalsocialista alemo, podemos dizer que o nazismo atribuiu ao Estado, e consequentemente ao sujeito, a deciso soberana pela escolha de qual vida que no digna de ser vivida. Aos olhos de Martin, o pai fraco, pois se deixa levar por artifcios, como os religiosos, na execuo das vtimas. ... isso era um projeto de papai. Misturou raa e religio com seu hobby, mas foi um erro. No se deve deixar corpos por a. Pego os meus, ponho no barco e jogo no mar.... Por sua vez, Martin se coloca como o verdadeiro soberano ...eu fao o que todos os homens desejam, pego o que quero! Mulheres desse tipo vivem desaparecendo, ningum sente falta. Prostitutas, imigrantes!..., diz . Num dos dilogos finais acrescenta que as mulheres sabem seus destinos e mesmo assim se entregam a ele. Rudolf Hss, comandante do campo de Auschwitz, justificou o extermnio declarando que ...apenas obedecera ao desejo das vtimas (ROUDINESCO, 2010, pg. 128). Em outra fala, Martin enfatiza: ...As mulheres sempre acham que vo escapar. Basta um nico gesto de humanidade e elas j se iludem. Gosto de ver a decepo no rosto de cada uma no minuto que entendem que vo morrer.... Penso que ele diz do gozo que sente em ser soberano. No h nada alm dele que possa salva-las.

2) Harriet Harriet Vanger apontada no filme como a figura feminina escolhida. Inicialmente para a sucesso da liderana das empresas Vanger. Depois aos constantes estupros cometidos pelo pai e irmo. Personagem central da trama, Harriet investiga e descobre os assassinatos de mulheres cometidos pelos dois. Aps sofrer um novo estupro, foge do pai e o mata acidentalmente afogado. Passa a ser ento violentada apenas por Martin, que segundo revela em uma das cenas do filme, ainda mais violento que o pai. Harriet sofre calada. Odeia calada. No tem coragem de revelar a verdade a ningum. Para o psicanalista Philippe Jullien

... nesse momento de desarvoramento e desespero que a tentao se apresenta tomar a si o encargo de restaurar e salvar a figura da autoridade (...) para que assim determinado grupo, sociedade ou famlia recupere a fora e a coeso. esse o trgico moderno (JULLIEN, 1996, pg. 98). 73

Harriet, moda antiga, escolhe se submeter ao destino. Sua sada? Fugir fingindo-se de morta. No entanto, sua atitude resolve apenas o seu problema. Foge e deixa para traz um resto, um rastro: o irmo Martin. Este, alm de continuar a obra do pai morto, violentando e matando outras mulheres, converte-se desveladamente no escolhido. Ocupa o cargo de lder das empresas Vanger e assume-se como soberano. O pai, soberano nazista, passa do judeu mulher. O filho, da mulher judia (referncia bblica) mulher comum. Interessante notar que Harriet deixa mais um resto que mantem sua histria atualizada. Sua posio de mrtir, herona em evidncia. Todo ano seu velho tio recebe flores no dia do aniversrio dela. Quem manda as flores? O assassino de Harriet? Alis, importante notar que, ao buscarem o assassino, os investigadores, Blomkvist e Salander, encontram-se no final com prpria morta.

3)Lisbeth: a herona moderna Lisbeth Salander definitivamente no um personagem qualquer. No nenhum semelhante. Apresentada como uma ciber punk encarna o que seria um esteretipo da mulher moderna, ou da guerrilheira contempornea. A causa dessa batalha parece ser sua prpria sobrevivncia. Mas claro, penso que h um mais alm. Todavia parea que Lisbeth tenha lutado para se vingar daqueles que lhe fizeram mal, assistindo ao filme j pela segunda vez tive a impresso de que seu revide tenha sido mais que uma manifestao de dio. Embora o dio seja evidente em todas as palavras da protagonista. Em seu combate cotidiano Lisbeth lana um sinal de basta. Um gesto que assemelha-se com um No para a sua condio de vtima. Um no para a sua condio de mulher oprimida. De estrangeira em sua prpria casa. Na cena em que participa da primeira entrevista com seu novo tutor ele deixa claro ... s voc se comportar direitinho que no ter problemas. L-se: s voc aprender a se comportar como meu semelhante, pois dessa maneira, eu sei o que melhor para voc. E em nome desse saber, faa voc a minha vontade. Mais uma vez penso no que diz Philippe Julien sobre o que chama de a lgica-do-bem: Primeiramente o bem que quero para o outro decerto aquele que eu queria para mim na mesma situao. Segundo, quero que o bem do

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outro se realize atravs de mim. Assim a vontade-do-bem em sua lgica prpria... (JULLIEN, 1996, pg. 47). Mas a herona da histria se recusa a servir a esse jogo. Num primeiro momento ele, o tutor, a obriga a fazer sexo oral. Depois, ela finge precisar de dinheiro e o procura na casa dele com o intuito de filmar o abuso, que certamente aconteceria. Mas o inesperado. Ele a violenta. A estupra. Ora, mas que o Outro no o outro: ele recusa esse bem que eu quero para ele, ou para ela.(...) Seu murro [sua negao] (....) tenta despertar-me de minha boa vontade ... (JULLIEN, 1996, pg. 47). Ao chegar em casa, Lisbeth assiste a gravao. Ao invs da renuncia, diz mais um No. Talvez um No diferente. Em certo sentido decide dar um basta a realizao do gozo do Outro. Este Outro que goza atravs dela, por meio de sua submisso. Sua sada? Gozar ela mesma. Volta casa do tutor. Faz ele assistir gravao. Violenta-o e tatua em sua barriga a frase Sou um porco sdico e estuprador. Ao ir embora imperativa ...Vou te dizer o que vamos fazer (...) Eu que vou cuidar da minha conta. Voc no ter mais acesso (...) [independncia financeira]. Vai escrever todo ms um relatrio dizendo que meu comportamento exemplar (...) Dentro de um ano pedir a cassao de minha curatela (...) [independncia psquica]. Nunca mais me contatar (...) Se fizer enviarei cpias do vdeo polcia e imprensa. Para tanto, assume ela prpria a imagem da maldade que v no outro. Tenta, da mesma maneira que seu opressor, impor a sua vontade do bem (...) a ponto de me tornar, por minha vez oh! Surpresa! mau, mau com esta maldade que comporta oh! Horror! meu prprio gozo (JULLIEN, 1996 pg. 47). Assim, reconhece no espelho, que mostra os dois lados dela mesma, um terceiro, invisvel (irreflexvel), que resvala na maldade do seu opressor, mas no se fixa ali. No final do filme se lana imperativa quanto a Martin: ...ele estuprava e matava e gostava disso. Teve as mesmas chances que ns. Escolhemos o que queremos ser. Ele no era uma vtima, era um desgraado que odiava as mulheres. Mas que escolhas, que sadas seriam essas? Em que tica se apoia a herona para se distinguir dos outros personagens? No recorte de outras situaes ela deixa evidente suas escolhas. Para comear se apresenta como fora da lei. Hacker. Posteriormente revela seus antecedentes de ter incendiado o pai (justo quem!). Deixa o vilo Martin morrer incendiado. Acusa Harriet de

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uma covardia prfida por no entregar o irmo. Investiga e rouba o dinheiro do empresrio Wennerstm acusado de corrupo. No faz o bem. Por outro lado, no fazendo o bem, tambm no se identifica como fazedora do mal. Em vrias cenas do filme recorda ter aprendido que todo ato tem uma consequncia. Por isso no especularmente ou previamente m. Se dispe a reinventar -se a cada experincia, ou, por que no dizer, a cada fracasso o que Outra coisa. No se trata mais nem de bem, nem de mal, mas do estatuto de um ato que permite uma mudana. E essa mudana vai se constituindo por sua negao. Lisbeth no se serve de modelo, de amante, de filha arrependida, de justiceira. A cada enquadre, uma nova sada, uma outra faceta. Um No polimrfico, que parece deixar claro a todo momento a deciso pela impossibilidade de uma cristalizao. Lisbeth em sua posio de estrangeira revela-se, ela, sem fronteiras, sempre. A meu ver, destaca-se dessa experincia o ato de inscrever-se numa Outra condio do feminino. No h resposta. A condio est por vir.

Referencias Bibliografia JULLIEN, P. (2008). A psicanlise e o religioso: Freud, Jung, Lacan, Rio de Janeiro, Editora Jorge Zahar, 2010, p89. JULLIEN, P. (1996). O estranho gozo do prximo: tica, e psicanalise, Rio de Janeiro, Editora Jorge Zahar, 1996, 176p. (Transmisso da Psicanlise). AGAMBEN, G. (2004) Estado de exceo, 2 Edio, So Paulo, Editora Boitempo, 2007, 133p. (Estado de stio). AGAMBEN, G. (2002) Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua I, Belo Horizonte, 2 Edio, Editora UFMG, 2010, 197p. ROUDINESCO, E. (2010) Retorno a questo judaica, Rio de Janeiro, Editora Jorge Zahar, 2010, 245 p. (Transmisso da Psicanlise). KOLTAI, C. (2000) Politica e Psicanalise. O estrangeiro, Editora Escuta, 2000, 160 p. FREUD, S. (1930-1936). O mal-estar na civilizao, novas conferencias introdutrias psicanalise e outros textos. So Paulo, Companhia das Letras, 2010, volume 18 (Sigmund Freud, obras completas). MONCAU, G. A era da mulher, conquistas e desafios. In: Caros Amigos, a primeira esquerda. So Paulo, ano XV, Edio Especial n 55, p. 08-09, 2012. MERLINO, T. A era da mulher, conquistas e desafios. In: Caros Amigos, a primeira esquerda So Paulo, ano XV, Edio Especial n 55, p. 04-06, 2012.

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Imprio dos Sentidos: A experincia pornogrfica como expresso da liberdade.

Autor: Plynio Thalison Alves Nava28 Co-autora: Antonielly Cantanhde Wolff 29

Resumo Na urgncia de preservar a tradio, o filme Imprio dos Sentidos constri uma narrativa que fundamenta o resgate das experincias culturais ancestrais do pas como crtica ao processo de ocidentalizao, responsvel pelo progressivo soterramento do legado cultural japons. Mediante a integrao de dois movimentos antagnicos o impulso de eros e thanatos, expressos na performance realista de sexo entre atores, no recuo s suas prticas culturais primitivas do pas e na utilizao da pornografia como expresso da fruio sensual, Imprio dos Sentidos mostra a sobrevivncia da tradio ertica japonesa ao sinalizar a busca por uma cultura de liberdade. Este trabalho pretende analisar de que forma esta obra reflete questes acerca da transmisso da experincia, da educao dos sentidos e compreenso do prazer e sua busca como garantia da autonomia do sujeito. Palavras-Chave: Erotismo, Cultura, Imprio dos Sentidos In the Realm of the Senses: Experience pornography as an expression of freedom. Abstract Trying to preserve tradition, the film Empire of the Senses builds a narrative based on the rescue of cultural experiences of the country as critical to the process of westernization, responsible for the progressive burial of the Japanese cultural heritage. Through the integration of two antagonistic movements - the impulse of eros and thanatos, expressed in the performance of realistic sex between actors, the retreat to their primitive cultural practices of the country and the use of pornography as an expression of sensuous enjoyment, Empire of the senses shows the survival Japanese erotic tradition, to signal the search for a culture of freedom.This paper aims to examine how this movie reflects questions about the transmission of experience, education of the senses and understanding of pleasure and its quest to guarantee the autonomy of the subject. Keywords: Eroticism, Culture, In the realm of the senses.

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Graduando em Comunicao Social - UFMA Graduando em Filosofia - UFMA

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A Fruio na Histria Cultural Japonesa

Embora orientada por uma rgida disciplina, os japoneses nunca extraram de seu foco a satisfao pelos prazeres do corpo. No interior de uma vida social controlada por uma conduta rigorosa, a satisfao dos sentidos ocupa lugar privilegiado no Japo, a ponto de sua fruio ser precedida por um aprendizado. Seja nos tradicionais banhos, na contemplao das cerejeiras, ou na arte dos origamis - atitudes que sobreviveram massiva ocidentalizao dos costumes japoneses - tais hbitos, que se encontram imersos no territrio a que Ruth Benedict30 traduziu como Crculo dos Sentimentos Humanos31 so reflexos da conduo de uma vida dedicada apreciao dos prazeres. Tal assertiva aplica-se tambm ao territrio da sexualidade: desde os primeiros anos de sua vida, as experincias sexuais das crianas japonesas so vividas sem a iminncia dos tabus, tampouco constrangimentos paternos.

As crianas sabem coisas da vida tanto por parte da liberdade de conversas dos
adultos, quanto devido proximidade das dependncias em que vive uma famlia japonesa. Alm do mais, suas mes geralmente chamam a ateno para os rgos genitais dos filhos quando brincam com eles e lhes do banho, mesmo quando se trata de meninos. Os japoneses no condenam a sexualidade infantil, a no ser nos locais e companhias errados. A masturbao no considerada perigosa. As turmas infantis so tambm bastante livres no lanamento de crticas uns para os outros que mais tarde seriam insultos - e na jactncia que mais tarde daria motivo a profunda vergonha. (BENEDICT, 2002, p.226)

Para uma compreenso da percepo japonesa sobre o prazer ertico, um retrospecto histrico j seria suficientemente vlido para visualizar de que forma a vida urbana oferecia alternativas compensatrias e regozijantes ao homem japons. Dividido entre uma jornada dupla e indissocivel de dever e prazer separadas moral e espacialmente, a priorizao do

30

Salvaguardadas as crticas acerca de sua pesquisa sobre o Japo, o mtodo de anlise proposto por Ruth Benedict revolucionou as tcnicas de pesquisa antropolgica, ao abrir mo de um recurso to imprescindvel ao antroplogo como o trabalho de campo, para debruar-se em pesquisas anteriormente desenvolvidas por antroplogos acerca do Japo e entrevistas com japoneses que, naquele momento, moravam fora de seu pas.
31

Ver Ruth Benedict, p. 151.

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cumprimento de suas obrigaes de cidado, pai e marido no era vista como pretexto ao usufruto do prazer ertico. Estava circunscrita em uma rotina social como outra qualquer. Os japoneses recorriam diverso junto de gueixas, ou usufruam corriqueiramente dos favores dos prostbulos. Frequentavam as casas sem constrangimento e no atrelavam s suas visitas qualquer indcio de comportamento marginal. A atividade das casas de prazer, no Japo, era regulamentada pelo xogunato e cada proprietria devia seus tributos e satisfaes ao governo. Aos japoneses, o exerccio da prostituio no era visto sob a tica do moralismo. Legalizada desde a instalao do primeiro bairro do prazer, em 1585, na cidade de Osaka 32, o concubinato no era visto de forma degradante, embora o status de prostituta no oferecesse privilgios a nenhuma das mulheres que o praticavam. Segundo Maurice Pinguet (1987)

No se projetava sobre esta til profisso a aura sulfurosa do vcio. A prostituta no inspirava nem desprezo nem nojo. Era lastimada por se ver na obrigao de se vender ou ser vendida.

No que toca produo artstica, uma expresso em especial ocupou-se de explorar o universo dos prazeres do Japo. Nascido no perodo Edo, o Uykio-o diz respeito a uma produo desenvolvida pela classe popular, cuja principal caracterstica estava na exposio do prazer e do divertimento no cotidiano japons. Esta pintura, que nunca tencionou igualar suas expresses natureza, apresentava o mundo dos prazeres como uma espcie de metfora. Sua fuso de duas narrativas literria e visual num nico trabalho xilogrfico antecederam dois sculos das artes visuais europeias ao empreenderem sua tcnica em direo oposta representao fiel do real.

A arte japonesa jamais deixou-se seduzir pelo carter de verossimilhana, de

identificao plausvel com a realidade. Talvez a natureza anmica dos japoneses, seu amor e respeito pelas foras e belezas da natureza tenha sido o mote para que a prpria natureza surgisse na arte sempre como metfora e no como pura imitao. Gravura, pintura, escultura, Bunraku, N e Kabuki sempre deixaram mostra, de uma maneira ou de outra, a artificialidade da representao, sempre assumindo-se como exerccio esttico da linguagem.(MEDEIROS, Afonso.
32

Sobre os bairros do prazer japoneses, ver Cecilia Segawa Seigle, Yoshiwara. The Glittering World of the Japanese courtesan, Honolulu, University of Hawai Press, 1993.

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Crnica Visual: a gravura japonesa como matriz da modernidade. Coleo Desenredos; Ed 4. Goinia: Funape, 2008. 1v.)

Nas gravuras do Mundo Flutuante japons, esse carter crnico de que dispe sua narrativa no se poupou de explorar a encenao do sexo em suas gravuras. Dentro da vasta gama de obras do Uykio-o, a gravura Makura-e de sumria importncia para o desenvolvimento de uma esttica do sexo. Produzidas intencionalmente para estimular sexualmente os seus leitores, as gravuras, que conceitualmente se aproximam da pornografia, dispem de um enorme catlogo dedicado a mostrar a intimidade do japons, em cenas de sexo em diversas facetas, que vo da bissexualidade ao uso de primitivas formas de consolos que penetram as mulheres nas gravuras. A compreenso de um Mundo Flutuante, onde o prazer protagoniza a narrativa makura-e, no se furtou a descrever o sexo com o recato eufemista: nestas gravuras, em particular, as relaes sexuais se restringem em grande parte ao mbito do domiclio, onde casais so expostos partilhando sua sexualidade s vezes acompanhados de um terceiro parceiro sem qualquer privao de sentido ou recorte moralista do artista xilogrfico, fato que serve como hiptese ao exaustivo consumo desses produtos pelos japoneses do Edo.
El ukiyo-e y por endeelmakura-e, era uma produccin centrada enlo comercial, dedicada y dispuesta a satisfacerlaincreble demanda de materialesimpresos, tanto literarios como visuales, de una ampla masa popular que consuma esta obras de maneramuy similar a como hoy se consumenloslibros de historietas erticas, las revistas de chismes o laspostalitas desouvenir (GARCA RODRGUEZ, Amaury. Desentraando lo pornogrfico: La xilogravura makura-e. Analesdel Instituto de Investigaciones estticas).

Nascido em um momento decisivo da histria do Japo poca em que o pas efetivou sua poltica de isolamento e projetou seu olhar no interior de sua cultura, a esttica do Ukiyo-e possui importncia inegvel na histria das artes do pas: sua narrativa, que efetua uma retomada da tradio esttica do Perodo Heian (794-1192), serve como barmetro para a compreenso de um movimento singular, o resgate das tradies erticas diludo no contnuo processo de ocidentalizao ocorrido no sculo XX. Com a rendio do Japo e, consequentemente, o fim da 2 Guerra Mundial, uma forte onda de transformaes ocorreu na tradicional esfera social do pas. Retomando o
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empreendimento modernizador ocorrido na Era Meiji, a ocidentalizao do Japo no sculo XX reflete a mesma fora que abalou as estruturas sociais nipnicas h dois sculos. Suas implicaes, entretanto, desencadearam transformaes consideravelmente mais abruptas que as da Restaurao, a julgar pela adoo de novos paradigmas de produo industrial, como o toyotismo, cuja projeo alcanou escalas globais e dinamizou a economia do pas atravs de uma nova ideologia orgnica da administrao da produo capitalista. No campo cultural, a euforia da ocidentalizao deixava claras suas marcas ao redesenhar as paisagens do Japo: o trnsito dos automveis de luxo, a importao de gneros musicais, como jazz e rock, e a ebulio de uma juventude seduzida pelos ideais da democracia so traos de um novo perfil cultural inaugurado pela sociedade japonesa aps a ocupao do pas pelos Estados Unidos. Estes novos ideais, levados pelos americanos, presentes no discurso poltico, na msica, no cinema e no progresso, logo foram eclipsados pelo clima de desconfiana que pairava no Japo.

O salto do Japo feudal para a economia capitalista industrial se deu de forma

quase milagrosa na superfcie, mas, como hoje j se reconhece, acarretou problemas sociais em todos os nveis. Entre os jovens, havia naturalmente uma euforia com a liberdade recm-adquirida, mas ao mesmo tempo um desconforto pela forma abrupta e inapelvel da introduo de novos costumes (NAGIB,1993, p. 18)

neste contexto que um grupo de jovens cineastas entra em cena no Japo. Questionando tendncias e subvertendo posies, a Nouvelle Vague Japonesa representa o segundo momento das transformaes culturais do pas, caracterizado pela crtica social e pelo resgate das tradies perdidas com a ocidentalizao que atravessou a dcada de 1950.

Imprio dos Sentidos: O legado transgressor do cinema novo japons

Em 1955, aps a interrupo promovida pelo governo militarista, o estdio Nikkatsu retoma suas atividades de produo. Coroando sua reabertura, os filmes Estao do Sol e Paixo Juvenil, muito mais do que incorporar valores ocidentais recm-introduzidos no
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Japo, rompiam o at ento inflexvel paradigma dos mestres diretores no Japo para se tornarem precursores da Nouvelle Vague Japonesa, momento histrico fundamental para a compreenso do novo direcionamento dado ao cinema do pas.

Era o ano marcante de 1960, e os dois filmes-manifesto da nouvelle vague francesa tinham acabado de ser distribudos no Japo: Os Incompreendidos (Lesquatrecentscoups, 1959), de Franois Truffaut e Acossado ( bout de souffle, 1960), de Jean-Luc Godard. Sob o impacto dessa onda francesa, carregada de novidades, dois crticos do jornal Yomiurishukan no tardaram em batizar de nouvelle vague o segundo filme do jovem diretor Nagisa Oshima, Conto Cruel da Juventude (Seishunzankokumonogatari), que chegava aos cinemas junto com o de seus contemporneos franceses. A partir da a alcunha se estendeu para os demais colegas de Oshima da produtora Shochiku, notadamente Yoshishige Yoshida e Masahiro Shinoda. que a empresa farejou provveis vantagens comerciais na utilizao da expresso, que vinha a calhar para sua inteno, desenvolvida j nos ltimos anos, de estimular a formao de diretores jovens. Surgiu assim a nouvelle vague da Shochiku, que depois se generalizou para nouvelle vague japonesa, incluindo filmes de outras produtoras (NAGIB, 2006, p. 160).

Propiciado o encontro da publicidade com os interesses comerciais, a Nouvelle Vague consolida-se como movimento. Do ponto de vista do gnero, esta peculiaridade no pode ser vista como bice. O momento histrico, marcado por profundas transformaes no Japo, aliado insero de jovens diretores e novas concepes acerca do cinema, aproximou estilos e determinou o incio de uma nova produo, marcada pela influncia do Cinema Verit, pelas tcnicas dramatrgicas de Bertold Brecht e pela experincia dialtica com as religies nacionalistas. Agregando influncias dos novos cinemas ocidentais, os jovens cineastas da Nouvelle Vague Japonesa buscavam um cinema mais realista como contraponto percepo tradicional das grandes produtoras japonesas, para quem a mais remota possibilidade de mudana era vista com desapreo.
Na base desse realismo, encontra-se o agnosticismo ou a ausncia de metafsica e de um deus sobrenatural e punitivo tal como concebem as religies monotestas. Embora os jovens cineastas, em especial Oshima, primassem pela rebeldia contra 82

toda forma de autoridade ou figura paterna, sobretudo contra a crena etnocntrica na origem divina do imperador que levou o pas guerra, tentavam resgatar do xintosmo seu empirismo e intimidade com a natureza e o mundo material (NAGIB, 2006, p. 131).

Como resultado da intensa busca pelo realismo, um vasto catlogo filmogrfico foi produzido no Japo por esses cineastas. Os ttulos, compostos por fices e documentrios, possuam uma funo-chave para esse novo cinema: apresentar o Japo a um novo elenco de personagens destitudos de culpa e dotados de instintos e individualidade. A era dos filmes da Nouvelle Vague japonesa atravessa duas dcadas 50 e 60 mas sua fora esttica, que integra tradio e quebra de tabus, arrastou-se at o final da dcada de 70, quando Nagisa Oshima, o mais transgressor e pessimista dos novos cineastas, radicalizou sua experincia realista atravs do filme Imprio dos Sentidos. Considerado um dos mais ousados filmes erticos feitos na dcada de 70, Imprio dos Sentidos o roteiro adaptado de um sui generis caso de homicdio ocorrido no Japo.

Trata-se da reencenao da histria real de Sade Abe, uma criada que, nos anos 30 (isto , auge do militarismo), aps semanas de sexo de sexo ininterrupto com seu patro, o estrangulou e emasculou, para obter o mximo de satisfao sexual (NAGIB, 2006, p. 14).

Financiado pelo mecenas francs Anatole Duman, Imprio dos Sentidos foi o primeiro filme de Nagisa Oshima produzido por uma empresa estrangeira e, curiosamente, o primeiro empreendimento do diretor dedicado exposio da ancestralidade japonesa, cujas ressonncias de uma cultura de liberdade sobreviveram a vrios sculos de mudanas ocorridas no pas. Sob a tutela da produtora Argos, Nagisa Oshima efetuou seu trabalho sem grandes interferncias de seus investidores, nem forte controle da empresa, cuja nica exigncia feita ao diretor dizia respeito ao enfoque ertico dado histria.

Oshima submeteu dois projetos a Dauman, que se decidiu pela histria de Sada
Abe, baseada num fato real. Dauman sugeriu a mudana do enfoque do tema, com 83

que, segundo diz, nada fez seno explicitar um desejo irrevelado do cineasta ( NAGIB, 1995, p. 146)

Surge, ento, o primeiro filme pornogrfico de Oshima. Resgatar num homicdio a nuance ertica do Japo tornou-se para o diretor uma diligncia esttica: contrastes cromticos, a forte presena da cor vermelha, a influncia do teatro kabuki e as claras referncias s gravuras erticas do perodo Edo, imersas numa atmosfera carregada de sensualidade e poder, reforam a transgresso da esfera privada ao promover a afirmao da individualidade e da publicizao de sua intimidade. Como nos filmes da indstria porn, Sada Abe e Kichizan so cobertos por olhares, a princpio obscurecidos, to logo se apressam a serem convidados pelo casal para o seu ritual de libertao. Sob a atribuio do olhar voyeaur, Lcia Nagib (1995) faz uma anlise essencial compreenso deste na trama de Oshima, na qual, segundo o crtico Pascal Bonitzer, o voyeaur ofereceria ao filme um carter de distanciamento. Igualmente, como na maioria dos filmes do gnero, d-se nfase figura do
voyeaur, com o qual o espectador se identifica e que, por sua vez, se identifica com os personagens em ao. No sendo propriamente uma conscincia intermediria, mas apenas um olho sensvel, o voyeaur serve de reforo para a emoo do espectador e no para seu distanciamento. (NAGIB, 2005, pg. 157)

Mesmo ultrapassando as limitaes padronizadoras do gnero em questo, Imprio dos Sentidos dialoga abertamente com o filme porn. Sua composio, que reflete num mesmo instante o recuo ao passado de um Japo que celebra a sexualidade e a integrao de um padro ocidental de cinema reconstituio de um fato real, atualiza todo o reducionismo deste gnero, conferindo ao mesmo o imprescindvel status de filme porn, como afirmaria mais tarde o prprio Nagisa Oshima. Ao olhar desavisado e desconfiado do espectador, abundam indicaes de um link entre o jidaigeki33 e o filme hardcore34: o carter conceitual da orgia, visto sob a tica da integrao dos indivduos focalizados pelo entusiasmo de Sada Abe, a presena dos consolos, que penetram orifcios, conferindo gueixa deflorada a participao em rituais de passagem, a

33 34

Tratam-se dos dramas de poca japons Filme de sexo explcito

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contribuio do moneyshot35, alm da constante presena do voyeaur, fazem de Imprio dos Sentidos um filme meta-pornogrfico, que supera a inanio de uma narrativa de estrutura delicada em favor da celebrao dos indivduos, mergulhados numa atmosfera de total liberdade, para a vida e para a morte. Estes dois impulsos Eros e Tanatos fundem-se na figura central de Sada Abe, cujas aes transgressoras ressignificam culturalmente a representao do corpo feminino no cinema japons, reposicionando-o em contextos diversos, culturalmente, daqueles por ele antes ocupados. Ao dedicar-se ao estudo do cinema novo japons e reservar-se mais particularmente filmografia de Nagisa Oshima, Lucia Nagib observa uma tripla revoluo provocada por Imprio dos Sentidos. A primeira refere-se prtica real do sexo na stima arte. A segunda, por sua vez, diz respeito reverso dos efeitos de distanciamento utilizados nos cinemas de vanguarda para subtrair o efeito do real em suas narrativas. E por ltimo, a terceira revoluo tratar da identificao do princpio de realidade ao princpio de prazer, dois conceitos, at ento, opostos nos estudos da psicanlise e na filosofia da cultura.

Um pequeno percurso da represso ocidental

Uma das tarefas que cabe cultura a educao do homem, uma educao que preserve e aguce (potencialize) todas as faculdades humanas. Freud afirma que A histria do homem a historia de sua represso. A civilizao (considerando-se neste caso, cultura e civilizao como sinnimos) comea quando o homem abre mo da satisfao integral de suas necessidades. O principio de prazer reprimido em prol do principio de realidade. Esta coero se d para que haja progresso e para a manuteno da cultura. O principio de realidade reprime princpios da natureza humana, transformando-os em instintos perversos e irracionais, que passam a ser prejudiciais vida na civilizao, resultando na supresso das capacidades e no modo de vida do homem. A civilizao decreta que Eros (instinto de vida) deve ser controlado para no seguir funesto como Thanatos (instinto de morte). Os impulsos
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Na esttica Hardcore, prevalece como caracterstica fulcral o close da ejaculao no rosto da mulher, mais conhecido como Money Shot, plano que representa na dramaturgia porn o clmax de uma ao. Para mais informaes sobre o termo, consultar O olhar Porn: a representao do obsceno no cinema e no vdeo , de Nuno Cesar Abreu.

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naturais do homem so convertidos, se antes dedicava-se mais tempo atividade ldica (ao prazer), agora se volta emergncia da produtividade. A histria da represso do homem nos apresenta tanto sua necessidade de ter cultura como suas sequelas e perdas. Desde Plato, em sua Repblica, j se havia uma forte presena da represso em relao educao e mimese. Esta ltima, segundo o filsofo, vista como agradvel, porm intil, e seu perigo est em ser agradvel, pois tal sentimento pode ser configurado como um desvio. Plato nos diz que h uma mimese negativa, que constri apenas simulacros e ameaa o processo de construo da civilizao. Como a mimese pode ser uma ameaa no processo de construo da civilizao, se o aprendizado mimtico produz prazer e favorece o processo de conhecimento? Imitar, criar e construir est por trs de toda e qualquer manifestao do ser humano para expresso dos mais diversos sentimentos.

A luta comea com a perpetua conquista interna das faculdades inferiores do individuo: as suas faculdades sensuais e apetitivas. A sua subjugao considerada, pelo menos desde Plato, um elemento constitutivo da razo humana, a qual , assim, repressiva em sua prpria funo. (MARCUSE, 1972, p. 107).

As faculdades sensuais sempre estiveram condenadas ao reino das faculdades inferiores. A disciplina esttica prova com o seu nascimento essa subjugao. Se antes no era levada a srio, quando esta surge enquanto cincia da arte e do belo, continuou a ser vista como um conhecimento inferior. Para os ocidentais, as influncias da realidade externa do vazo ao sentimento de culpa, pois medida que a civilizao avana, o sentimento de culpa ainda mais reforado, intensificado, est em constante incremento. (MARCUSE, 1972, p. 83). Os japoneses, por sua vez, so envolvidos por outro sentimento a vergonha, no sendo esta o resultado de uma represso, e sim de uma conduta, pois consiste no que bom para a vida consigo e com o outro, uma vez que os japoneses se ocupam em trabalhar e viver bem em conjunto. Se o sentimento de culpa uma espcie de castrao para os nossos desejos, os japoneses, em contrapartida, no abriram mo do prazer: o princpio de prazer atua seguido de suas potencialidades naturais, nas quais a educao ocupa espao fundamental para o seu aprimoramento.

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A cultura ocidental abriu mo do ldico em prol do trabalho e da produo, o princpio de prazer o mostra, enquanto tido como ameaa civilizao. Para os japoneses, contudo, o prazer a prpria libertao, um saber lidar com o que natural ao homem e com o que este constri: civilizao, tcnica, condutas, educao e etc.

O retorno do Ertico

O sexo, visto como uma quebra de tabu - j que no pertence aos conformes da normalidade e da moralidade, libertador, pois aspira consumao efetiva do prazer: a gratificao. Essa ao ertica se encontra margem da cultura: tudo o que se mantm livre vive margem ou se anula a exemplo da arte. A sexualidade, na maioria das culturas, permanece no mbito das instituies monogmicas, ficando a servio da procriao uma sexualidade procriadora. Imprio dos Sentidos, na contramo deste juzo, resgata uma tradio ertica que est entrelaada com a morte a morte como pice do prazer.

Os jovens diretores se lanaram no exerccio de recuperao de tradies

japonesas de cultivo do corpo humano e do entorno fsico sufocadas pelo militarismo e a ocidentalizao... Assim dedicaram-se a experincias

cinematogrficas extremas de sexo, violncia e morte, incluindo a pratica (e a etiqueta) do suicdio (NAGIB,2006, pg.130 e 131).

Em Imprio dos Sentidos, o ertico resgatado pelo relacionamento de Sada Abe e Kichizan uma relao transgressora, tambm exemplificada na cena em que crianas correm nuas pela chuva, que um elemento ertico, pelo abrupto toque no rgo genital do menino e, no decorrer do filme, a pornografia se esvai e d vazo ao puro erotismo. Oshima, ao trazer de volta o erotismo, agrediu a cultura moralista ocidental estabelecida, j que mostra indivduos livres, cujo comportamento subversivo seria definido pela perverso. A essa imagem, recorramos ao princpio de prazer e ao princpio da realidade. Quando o princpio de prazer, assim como a fantasia, classificado como perverso, tudo o que adquirimos pelo princpio ordenador nos faz recuar e sentir culpa ao dar espao a esses instintos que h muito vem sendo esquecidos, pois o que a cultura tenciona promover o apagamento de uma natureza autntica. O ertico mostra a liberdade da qual abrimos mo para viver em civilizao. A isso se sobressai a proposta de uma educao esttica, que no tentaria dominar a natureza e
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reprimir nossos instintos, mas educar para sermos completos, no considerando uma ameaa nossos impulsos erticos.

Consideraes Finais

medida que o Japo se desenvolvia tecnologicamente, parte de seu legado era soterrado por um massivo processo de ocidentalizao, resultando no somente no progresso do pas, mas no esquecimento de uma tradio voltada busca do prazer, da educao do corpo e, principalmente, na manuteno de uma cultura de liberdade. Tais ideais, entretanto, reaparecem no pas, em plena euforia de sua americanizao. Atravs de jovens artistas, efetuou-se um recuo s origens primitivas do Japo, no intuito de questionar a situao de um pas cujo processo de ocidentalizao, bem como episdios como a derrota japonesa na 2 guerra, determinariam o apagamento de suas antigas tradies. Conhecido como Nouvelle Vague Japonesa, o movimento artstico que buscou o recuo s origens culturais nipnicas caracterizou-se pelo resgate de um ideal de liberdade cuja principal expresso, atravs do cinema, foi a sexualidade e seus desdobramentos no Japo. Reunindo uma diversidade de cineastas, questionou no somente paradigmas da cultura ocidental no pas, mas o prprio modelo de produo do cinema ao colocar no centro da discusso a presena do jovem cineasta em confronto com a figura do mestre, e a relao do Japo com seu passado cultural. O filme Imprio dos Sentidos uma obra influenciada por esta proposta de resgate e expe que, mesmo refns do processo de ocidentalizao, os ideais de liberdade da tradio japonesa resistiram ao impacto das transformaes culturais sofridas pelo pas. O filme tem por intuito visualizar de que modo a experincia de liberdade proposta por sua narrativa pode ser percebida como modelo para uma cultura ocidental fundamentada na negao do prazer e no sentimento da culpa. Imprio dos Sentidos, ao mostrar a quebra de tabus e a busca incessante pelo prazer, leva-nos a pensar no principio ordenador da cultura ocidental, como a subjugao dos instintos efetivada pelos controles repressivos, restando uma proposta de educao esttica, que resgate o prazer e a liberdade e, consequentemente, liberte a civilizao de suas amarras repressivas. educao esttica caber essa tarefa, j que, assim como os homens, a educao
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encontra-se no vu da cultura, no oferecendo fundamentos na promoo da autonomia dos homens: uma educao libertadora. A necessidade da educao imprescindvel ao convvio em sociedade, mas seu procedimento deveria estar atrelado compreenso de sua tarefa de domesticar os instintos, ao invs da represso de pulses que integram a natureza dos homens. O corpo nipnico um corpo educado. A pornografia japonesa, como nos apresenta o filme Imprio dos Sentidos, de Nagisa Oshima, mostra o resgate do erotismo, mostrando um homem que, destitudo de culpa e de toda a conformidade que o ser-humano mantm com a sua natureza, torna a sua ao sempre provida de uma moral, pois h um perceptvel reconhecimento nas aes que preservam a espcie.

Referncias Bibliogrficas
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Lacan com Spielberg - O Olhar Abjeto da Nova Lei

Ivan Capeller36
Resumo Uma anlise do filme Minority Report A Nova Lei, de Steven Spielberg, a partir do conceito de olhar-objeto, precedida por uma breve reviso da recepo das ideias de Jacques Lacan pela teoria do cinema, bem como de sua crtica. Palavras-chave: cinema; psicanlise; olhar-objeto Spielberg with Lacan: Minority Reports Abject Gaze Abstract An attempt to read Steven Spielbergs Minority Report through the concept of gaze as an object, opened by a brief revision of the way that cinema theory absorbed Jacques Lacans ideas as well as criticized them. Keywords: cinema; psychoanalysis; gaze

O desvo cinematogrfico do olhar

O psicanalista interpretado por Bruce Willis em O Sexto Sentido (The Sixth Sense, de M. Night Shyamalan) empenha-se com todo o seu profissionalismo e sabedoria cientfica na compreenso do verdadeiro significado das alucinaes a que seu paciente de oito anos de idade constantemente submetido - apavorantes vises de pessoas que haviam acabado de morrer de forma violenta sem que o tivessem compreendido ainda, imagens sangrentas de gente que relutava em reconhecer seu prprio fim. O Sexto Sentido comea dando-nos a impresso de que assistiremos narrativa de um processo teraputico de cura pela psicanlise - trabalho a ser realizado atravs da elaborao verbal deste complexo imaginrio de fantasmas e de sua austera reduo dimenso puramente simblica de seus elementos constituintes, atenuando seus efeitos traumticos e almejando a gradativa desapario dos sintomas. Porm, sentado em sua poltrona, o psicanalista conscientiza-se da insustentabilidade de sua posio e da impotncia radical de seu empreendimento, j que at mesmo a velocidade e o ritmo de assdio das horripilantes imagens que assolam seu paciente so muito
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Ivan Capeller doutor em Comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e professor adjunto da ECO Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

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mais impactantes do que o lento trabalho de elaborao simblica prprio ao trabalho de anlise. Podemos observ-lo no instante preciso em que, percebendo-se como j morto, compreende o sentido terminal do encontro que tivera com esse ltimo paciente. E justamente neste instante que percebemos que seu olhar e seu silncio ao longo do filme no representavam realmente sua profunda interioridade subjetiva, refletindo na verdade o vazio opaco e superficial de um espectro. A prpria irredutibilidade final do fantasma a todas as suas possveis determinaes simblicas (velho tema dos filmes de terror desde O Exorcista) levada neste filme s ltimas consequncias. Neste embate entre a razo simblica que deve ordenar e conferir sentido s imagens e um imaginrio incontrolvel e perturbador, h uma diferena radical entre a representao cinematogrfica clssica da ameaa espectral e suas verses mais contemporneas: enquanto o cinema de um Hitchcock (Vertigo, 1958) ou de um Tourneur (Cat People, 1942) estruturavase a partir de uma razo interpretante mobilizada para a esconjurao simblica de fantasmas imaginrios, apresentando espectros ou fenmenos assustadores e inexplicveis apenas com a inteno de anular seus possveis efeitos perturbadores e releg-los ao desvanecimento completo no final do filme, o cinema contemporneo prefere acentuar a descrio labirntica das mltiplas armadilhas imaginrias em que o mais experiente analista pode acabar se enredando. Essa inverso de nfase entre os aspectos simblico e imaginrio de um filme uma caracterstica presente no s na prtica cinematogrfica contempornea como tambm em sua teoria, cada vez menos confiante nos modelos de orientao marxista e semiolgico/estruturalista prximos da psicanlise lacaniana que ficaram conhecidos sob a denominao de teoria do aparato (ou dispositivo) cinematogrfico. Tais modelos recorreram idia lacaniana de uma "fase do espelho" na constituio do sujeito humano para descrever o modo especfico com que o cinema obtm a adeso inconsciente do espectador ideologia que veicula. Atravs de sua identificao imaginria com o ponto de vista monocular da cmera, isto , com um sujeito do olhar simbolicamente pr-determinado - identificao facilitada pela impresso fotogrfica da realidade em movimento - o espectador convidado a estabelecer com o filme uma srie de identificaes secundrias com os tipos e situaes nele representados, projetando-se psiquicamente na tela e envolvendo-se afetivamente com o conteudo ideolgico da representao, de forma a aceit-lo acriticamente. Para Jean Louis Baudry, tanto o aparato tcnico necessrio ao registro e projeo de imagens em movimento como os procedimentos de continuidade que perpassam todas as
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etapas de execuo de um filme (da filmagem projeo, passando pela montagem) tm o objetivo de simular imaginariamente um sujeito transcendental do olhar com o qual o espectador deve se identificar. O que garante a ocorrncia deste processo de identificao o fato de que o processo de constituio do sujeito exige - em um estgio anterior aquisiao da capacidade de andar e de falar pela criana - a percepo do prprio reflexo especular, da prpria imagem no espelho, como a imagem primordial de um eu ideal com o qual o sujeito estabelece identificaes primrias de forte carga afetiva. O processo de identificao do espectador ao ponto de vista da cmera enquanto sujeito transcendental do olhar estimularia os processos mais profundos de identificao narcsica do espectador consigo mesmo, aproximando a tela do cinema da funo do espelho: fazer com que o espectador identifique-se ao filme, identificando-se a si mesmo como o prprio sujeito do olhar que constitui o filme. Autores como Stephen Shaviro, no entanto, desmontam o esquematismo reducionista implcito teoria do aparato cinematogrfico e revalorizam teoricamente a idia de uma irredutibilidade conceitual do imaginrio cinematogrfico lei simblica - uma tendncia que a produo cinematogrfica contempornea parece confirmar. Shaviro insurgese radicalmente contra a ideia de que a imagem cinematogrfica seja essencialmente ilusria e vazia, e de que derive seu poder de persuaso ideolgica justamente de uma potncia "imaginria" de atribuio da impresso de realidade a qualquer objeto por ela representado. Enquanto Metz declara que "aquilo que define o regime escpico propriamente cinematogrfico no tanto a distncia mantida, () como a ausncia do objeto visto" (METZ, 1993, p.86), Shaviro afirma que

a imagem no um substituto representacional para o objeto tanto quanto - como um cadver - resduo ou trao material do fracasso do objeto em desaparecer completamente () a imagem no um sintoma da ausncia, da falta, mas sim um resduo estr anho, excessivo, que subsiste quando tudo deveria estar ausente (SHAVIRO, 1993, p.16).

A ontologia da imagem cinematogrfica deve afastar-se assim de uma concepo baseada na representao e na ideologia que procura - nas palavras de Metz -"retirar o objetocinema do imaginrio para conquist-lo ao simblico, na esperana de anexar a este ltimo uma nova provncia" (METZ, 1993, p.9). Tentando apreender as potncias intrnsecas de sua materialidade prpria e de sua irredutibilidade essencial a qualquer objeto de representao, Shaviro no descreve a imagem cinematogrfica como um instrumento ou aparato de sujeio
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e domnio da realidade pela ideologia, mas como um fator de ameaa e de desagregao deste mesmo domnio:
Ver um filme algo que resiste aos cnones da "verdade" perceptiva () as imagens na tela so violentamente afastadas de qualquer horizonte ou contexto externo, assim como de qualquer presena () a imediaticidade da imagem curto -circuita os processos de significao, enquanto sua incorporalidade impede qualquer referncia objetiva. (SHAVIRO, 1993, p.28)

A experincia cinematogrfica estaria baseada na reproduo direta de eventos e na exposio do pblico aos seus efeitos. Um bom exemplo pode ser estabelecido a partir da famosa anedota acerca da primeira exibio, em 1895, de L'Arrive d'un Train la Gare de la Ciotat, dos irmos Lumire:

A materialidade da sensao permanece irredutvel a - e irrecupervel pela - idealidade da significao. Foi pelo choque e pela surpresa deste movimento que se encantaram os primeiros espectadores do cinema no final do sculo XIX e no por sua capacidade ou complacncia de reconhecer o real em sua reproduo. Godard evoca esta sensao muito bem em uma sequncia de 'Les Carabiniers' em que seu jovem protagonista vai ao cinema pela primeira vez. Ao ver o filme de Lumire com a tomada do trem aproximando-se diretamente a cmera (e portanto da audincia), reao imediata do garoto nao - como poderamos supor - a de tentar fugir correndo, mas a de cobrir os olhos. Ele no reage como se o trem estivesse realmente ali; ele responde antes imagem real de um trem. Ele no afetado por qualquer suposta verossimilhana representacional da imagem, mas por sua persistncia e movimento viscerais. Um trem est de fato se dirigindo para ele - no para a sua cadeira na sala de projeo, evidentemente - mas para a sua linha de viso. (SHAVIRO, 1993, p.33)

H uma irredutibilidade ontolgica da imagem cinematogrfica ao domnio simblico da representao. Para Shaviro, a objetividade material da imagem cinematogrfica ultrapassa - por sua prpria constituio e por seus efeitos concretos - qualquer tentativa de determinao simblica a partir de um sujeito transcendental do olhar:

Quando eu olho [um filme], minha mente no est presente: a viso e a audio, a antecipao e a memria, no me pertencem mais. Minhas reaes no so internamente motivadas e no so espontneas; so impostas sobre mim do exterior. () Quando eu olho um filme, um estranho interesse se apossa de mim, do qual no posso escapar, mas de que tambm no posso me apropriar. (SHAVIRO, 1993, p.49)

Ao substituir a idia de uma representao cinematogrfica propiciadora de identificaes imaginrias por um dispositivo de reproduo de imagens que o nico verdadeiro sujeito dos efeitos cinemticos que provoca, Shaviro revela-nos o limite epistemolgico comum tanto teoria do aparato como sua: a necessria postulao de um
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suposto sujeito do olhar como garantia da eficcia do dispositivo. Destituindo o espectador de sua posio de identificao com o sujeito transcendental do olhar, Shaviro no considera mais a imagem como a representao de um objeto para o espectador, mas sim como o prprio objeto de reproduo do dispositivo - apesar do espectador: "No o olhar [do espectador] que demanda imagens, mas so as imagens que solicitam e sustentam o olhar enquanto lhe permanecem indiferentes" (Shaviro, 1993, 20). Portanto a imagem captura o olhar do espectador e o sujeita de forma completamente inequvoca, sem nenhuma brecha ou desvio possvel de sentido; se antes a relao imaginria de identificao do espectador com o filme era pensada em suas mediaes com a representao, agora pensada como imerso direta do olhar do espectador no objeto-imagem - ou, no sentido inverso, como a projeo real deste objeto sobre o olhar do espectador. a imagem que atua como sujeito sobre o olhar do espectador, transformado em objeto: assim a sujeio deste aos efeitos do dispositivo completa, sendo a visibilidade deste ltimo total. Shaviro aproxima o dispositivo cinematogrfico do dispositivo panptico de Foucault, considerando o efeito de subjetivao no espectador como uma realizao direta e integral do dispositivo, o que o impossibilita pensar em que medida este efeito de subjetivao tambm resistncia ao dispositivo, e sobretudo impossibilitando-o pensar o olhar-objeto como aquilo a que resiste o sujeito em seu processo de subjetivao. Esta "resistncia resistncia" uma das caractersticas mais problemticas do que Joan Copjec define como "o argumento panptico" em um artigo fundamental para a compreenso da complexa histria da recepo das ideias lacanianas pela teoria cinematogrfica. No dispositivo panptico, a circularidade sem falhas do olhar baseia-se, segundo Copjec, na equiparao das categorias de visibilidade e conhecimento por um lado, e nas de efeito e realizao, por outro. Pois, se a imagem perfeitamente reconhecvel atravs de sua visibilidade integral, o sujeito se realiza inteiramente enquanto efeito do dispositivo:

[H] um paradoxo manifesto na descrio de Foucault do poder panptico e na descrio pela teoria cinematogrfica da relao entre o aparato e o olhar. Em ambos os casos o modelo de auto-vigilncia recorre implicitamente ao modelo psicanaltico da conscincia moral, mesmo quando essa proximidade negada. A imagem da auto-vigilncia, da autocorreo, ao mesmo tempo necessria para construir o sujeito e redundante devido ao fato de que o sujeito assim construdo , por definio, integralmente correto e 'direito'. A inevitabilidade e completude de seu sucesso faz com que o gesto ortopdico de vigilncia seja desnecessrio () a relao entre o aparato e o olhar cria apenas uma miragem de psicanlise. No h, de fato, nenhum sujeito psicanaltico vista (COPJEC, 2000, p.444).

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Copjec descreve aqui a influncia do dispositivo panptico sobre a teoria do aparato cinematogrfico de Metz e Baudry, demonstrando como a sujeio do espectador ao dispositivo j era pensada indiretamente pelos tericos do aparato em sua leitura da fase do espelho:
Este o quadro descrito por Metz. O sujeito reconhece primeiro a si mesmo ao identificarse com o olhar e ento reconhece as imagens na tela. Mas, o que precisamente o olhar neste contexto? () o olhar sempre o ponto a partir do qual a teoria cinematogrfica concebe o processo de identificao () o sujeito vem a ser ao identificar -se com o sentido da imagem. O sentido funda o sujeito. (COPJEC, 2000, p.442)

H um equvoco fundamental nesta leitura da fase do espelho em Lacan, equvoco que tambm se manifesta na analogia traada por Baudry entre a alegoria da caverna e a sala de projeo de cinema: a ideia de que a identificao do espectador com as imagens ser sempre eficaz na medida em que se baseia em uma identificao primordial com sua prpria imagem no espelho, garantindo assim sua sujeio aos efeitos ideolgicos do aparato. Segundo Copjec,

a imagem no s parece representar perfeitamente o sujeito, como tambm parece ser uma imagem da perfeio do sujeito. A definio comum de narcisismo parece apoiar esta relao: o sujeito apaixona-se pela prpria imagem como imagem de seu eu ideal. A no ser pelo fato de que o narcisismo transforma-se nesta verso em uma estrutura que facilita a relao de harmonia entre o sujeito e a ordem social () enquanto, na verso psicanaltica, a relao narcsica do sujeito com seu eu vista como um conflito disruptivo com outras relaes sociais. Estou tentando apontar aqui para um ponto de discordncia entre a psicanlise e o argumento panptico que no de pouca importncia: a oposio entre a fora disruptiva do narcisismo e a fora de constituio das relaes sociais um dos postulados bsicos da psicanlise. (COPJEC, 2000, p.442)

A identificao primordial de um sujeito consigo mesmo, atravs de sua imagem, est longe de garantir a sua adeso lei social, constituindo-se, pelo contrrio, em ameaa permanente eficcia integral desta adeso. Assim, o processo narcsico de identificao imaginria no pode ser considerado como uma fonte de coeso e sentido para o olhar; sua especularidade coloca o sujeito em fundamental desacordo com sua prpria imagem, alienando-o de si mesmo em seu prprio processo de constituio. Para Copjec, a psicanlise no "condena" platonicamente o imaginrio como fonte de desengano e desiluso para o sujeito, como pretende Shaviro. Antes, demonstra de que forma o imaginrio ser sempre uma fonte de suspeita para o sujeito e de ameaa sua consistncia simblica, de que forma o olhar se estabelece contra o sujeito. Embora correto em sua crtica aos tericos do aparato e sua interpretao especfica da questo do imaginrio em Lacan,
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Shaviro partilha de seu equvoco fundamental - a confuso da teoria psicanaltica com um seu objeto, j que a tentativa de reduo do imaginrio representao simblica considerada por Shaviro como uma operao terica da psicanlise (e os tericos do aparato o confirmaram em seu equvoco, pois acreditavam ser esta a inteno da psicanlise) enquanto a prpria psicanlise nada mais do que a constatao cabal da impossibilidade radical desta reduo. Ao eliminar a necessidade da representao ideolgica e da identificao imaginria para o funcionamento do aparato cinematogrfico, Shaviro inverte a relao de determinao entre o simblico e o imaginrio sem perceber que sua concepo panptica do olhar apenas acentua este reducionismo ao invs de evit-lo. Assim, se o modelo semiolgico de aparato pensado por Metz e Baudry era mais adaptado ao olhar clssico-narrativo que dominava a produo cinematogrfica dos anos 30 at meados dos anos 70, a teoria de Shaviro apresenta um instrumental de anlise evidentemente muito mais apropriado para a discusso do cinema industrial contemporneo e de seus efeitos. No entanto, sujeitando o olhar ao dispositivo panptico, Shaviro perde a possibilidade de pens-lo plenamente em seu desvio para o objeto. Isto ocorre porque ele identifica a funo do olhar com o campo escpico ou visual, ou seja, com a dissociaao panptica ver/ser visto. Joan Copjec, por sua vez, chama a ateno para o fato de que
a teoria cinematogrfica introduziu o sujeito em seus estudos, incorporando assim a psicanlise lacaniana, basicamente atravs d'O Estdio do Espelho como Formador da Funao do Eu. Era a este ensaio que os tericos faziam referncia quando formularam suas idias sobre a relao narcsica do sujeito com o filme e sobre a dependncia desta relao ao 'olhar'. Embora o ensaio sobre a fase do espelho realmente descreva a relao narcsica da criana com sua imagem no espelho, no neste ensaio e sim no Seminrio XI que Lacan formula o seu conceito de olhar. Aqui () Lacan reformula seu ensaio anterior sobre a fase do espelho e traa um panorama muito diferente daquele que foi pintado pela teoria cinematogrfica. (COPJEC, 2000, p.447)

Para Jacques Lacan, o olhar pode ser tratado como um objeto na medida em que o considerarmos como aquilo que da imagem no se deixa ver:
Em nossa relao com as coisas, na medida em que esta relao constituda atravs da viso, e ordenada pelas figuras da representao, algo desliza, passa, transmitido de estgio em estgio, e sempre eludido em certo nvel - isto o que chamamos de olhar. (LACAN, 1979, p.73)

Para alm da dicotomia entre o ver e o ser visto, h uma dicotomia fundamental entre a viso e o olhar que o prprio fundamento do campo escpico, da visibilidade. Enquanto a
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viso est ligada ao olho e quilo que especificamente tico na imagem, o olhar responde pelo desvio ou desencontro constante entre o visvel e seu sentido:
No h e no pode haver viso pura, viso totalmente desprovida de sentido () como os significantes so materiais, ou seja, como so mais opacos do que translcidos, como se referem a outros significantes ao invs de referir-se diretamente ao significado, o campo da viso no claro ou facilmente percorrvel. (COPJEC, 2000, p.449)

Como as leis da tica mapeiam a propagao da luz apenas atravs do espao, revelam-se insuficientes para entendermos como olhamos uma imagem para no a ver, elidindo assim o que a faz propriamente imagem - o olhar. Uma descrio puramente tica do jogo perceptivo de luzes e cores que conforma uma imagem deve necessariamente excluir de sua perspectiva a questo da funo do olhar. Isto s possvel porque o olhar precisamente aquilo que falta imagem para que esta aparea como tal aos olhos de um sujeito. A emergncia do campo escpico se d com o desvio do olhar para o objeto e a instalao do olho como orgo subjetivo da viso. O olhar aquilo que falta imagem, aquilo que expulso da imagem para que esta possa vir a ser (imagem). Mas a falta de que falamos aqui no constitutiva de um "significante imaginrio" especificamente cinematogrfico como em Metz ou como em Shaviro - que cita um artigo de 1988 de Kaja Silverman em que esta fala do "espectro de uma perda ou ausncia no centro da produo cinemtica" (SILVERMAN, 1990, p.110-127) e parte da para criticar o uso da noo de falta pela teoria cinematogrfica. Correto em sua crtica, Shaviro apenas desconhece o fato de que o que a teoria do olhar-objeto precisamente no faz localizar a falta na diferena entre a imagem cinematogrfica e as imagens reais. No se trata da ausncia de um referente concreto que caracterizaria a imagem cinematogrfica como um substituto ou duplo da realidade, e sim daquilo que "aparece [na imagem] como uma 'tela' ou 'mancha', como um 'ponto': o olhar que, no espao visual, apresenta-se sempre como um jogo de transparncia e opacidade" (ZUPANCIC, 1996, p.34-35). O olhar-objeto o significante da prpria falta - daquilo que, na imagem, no se deixa desvelar pelo campo visual. A constituio de um sujeito transcendental do olhar identificado monocularidade perspectiva da camera obscura - uma importante premissa da teoria do aparato , portanto, simplesmente incompatvel com a teoria lacaniana do olhar-objeto, pois a identificao do sujeito j no pode mais ser feita com o olhar enquanto o centro organizador das significaes da imagem, e sim "com o olhar como o significante da falta que
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esmorece a imagem" (COPJEC, 2000, p.449). O olhar-objeto ponto de quase dissoluo da imagem, de suspenso de seu sentido, portanto de ameaa constituio do sujeito:

Pois, para alm de tudo o que exibido ao sujeito, uma questo colocada: o que est sendo escondido de mim? O que que neste espao grfico no se expe, no cessa de no se inscrever? Este ponto em que algo aparenta ser invisvel, este ponto em que algo se furta representao, em que algum sentido permanece oculto, o ponto do olhar lacaniano. () um ponto em que o sujeito desaparece. A imagem, o campo visual, aparece ento com uma aterrorizante alteridade que impede o sujeito de se identificar com a representao. Aquela 'sensao de intimidade' subitamente esvaziada da representao, na medida em que o espelho assume a funo de tela. (COPJEC, 2000, p.450)

A tela no mais comparada a um espelho, antes o prprio espelho que adquire aqui a funo de tela: qualquer imagem uma imagem apenas na medida em que se interpe entre o sujeito (da viso) e o olhar-objeto, e no entre sujeito e "realidade". Do ponto de vista do sujeito, o olhar-objeto ser sempre olhar-abjeto, ser sempre mau-olhado: isto ocorre porque a prpria constituio do sujeito atravessada pela dicotomia entre a viso e o olhar. "Ali onde o sujeito se vno dali que ele se olha" (LACAN, 1979, p.73). A ambiguidade do imaginrio no est mais situada aqui em relao ao contedo de sua representao ou s suas condies simblicas de enunciao, mas sim quilo que a imagem oculta em sua prpria mostrao, quilo que deve ser suprimido do campo do visvel para que este se faa visvel. Assim, o sujeito identifica-se com a imagem enquanto representao ideolgica no porque acredite em sua verdade, porque seja enganado por ela (como pretende a teoria do aparato) - e sim porque sabe que ela falsa:

Enquanto a posio da teoria cinematogrfica tende a enquadrar o sujeito na armadilha da representao (um erro idealista), a conceber a linguagem como a construo dos muros da priso que a existncia do sujeito, Lacan afirma que o sujeito v esses muros como um trompe-l'il e , portanto, construdo por algo alm deles. () Lacan certamente no est oferecendo uma descrio agnstica da maneira com que o objeto real escapa captura no interior da rede de significantes. () A opacidade da linguagem considerada a prpria causa da existncia do sujeito, de seu desejo. O fato de que materialmente impossvel dizer a verdade toda () funda o sujeito. (COPJEC, 2000, p.450)

Por trs da representao imaginria propiciada pelo campo escpico no h nada alm do olhar-objeto enquanto significante da falta. Esta ltima reside precisamente na opacidade material do olhar. A "falsidade" do imaginrio garante assim a prpria existncia do sujeito, que se ver sempre ameaado, por outro lado, pela materialidade excessivamente verista e inquietante de certas imagens, por algo na imagem que no corresponde inteiramente imagem e que escapa ao seu sentido.
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Shaviro concebe o dispositivo cinematogrfico exatamente como um dispositivo de produo desta "inquietude". Sua descrio das propriedades da imagem cinematogrfica enfatiza a materialidade de seus distrbios, a proliferao monstruosa de seu olhar e seus reflexos no cinema contemporneo. Porm, ao basear a materialidade deste olhar na especificidade de seu dispositivo - a reproduo cinematogrfica - Shaviro no percebe que a materialidade de qualquer dispositivo de viso que se suporta do olhar enquanto objeto; o sujeito para Shaviro apenas um elemento do circuito de reproduo das imagens, e no um fator de desvio ou resistncia ao olhar. A mera constatao de que h uma descontinuidade radical de sentido entre os diversos dispositivos de viso e seus respectivos sujeitos do olhar no basta para a compreenso do olhar-objeto. Este erro ou fantasia acerca de um sujeito do olhar (seja ele transcendental ou materializado em seu dispositivo) descrito por Lacan atravs da frmula vejo-me ver-me: a pretensa eficcia e suposta transparncia do dispositivo panptico reside precisamente nesta iluso, a de que a dimenso tico-geomtrica da imagem possa esgotar as possibilidades significantes do campo escpico e operar a sutura entre sujeito (da viso) e olhar-objeto atravs de um possvel sujeito do olhar. O que a teoria do panoptismo descreve em termos de potncia e produo s pode ser lido pela teoria do olhar-objeto como manifestao de impotncia e ameaa de destruio: o encontro do sujeito com o olhar que lhe devolve a sua prpria imagem deve ser evitado a todo o custo para que a representao imaginria se estabelea no campo escpico. Nossa hiptese a de que a emergncia deste olhar acompanhada pelo fracasso imediato do dispositivo panptico, de sua falncia social : a prpria crena na eficcia do sujeito do olhar panptico que refora o carter socialmente abjeto deste olhar.

O olhar abjeto do dispositivo panptico

Minority Report - A Nova Lei, de Steven Spielberg, ilustra esta questo de maneira quase involuntria: Spielberg idealiza um dispositivo panptico absolutamente sem falhas, uma sociedade em que at o trfego dos carros controlado automaticamente por mecanismos de identificao imediata de seus passageiros. O sujeito do olhar panptico est presente por toda a parte, esquadrinhando e identificando todas as atividades humanas a partir de um olhomecnico to perfeito que capaz de proceder ao rastreamento imediato de qualquer pessoa a partir do padro reticular de sua ris: o panptico de Spielberg pretende realizar integralmente
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a reduo do olho a um puro objeto e a captura total do olhar pelo dispositivo. A circularidade total do dispositivo exige o controle no s do espao de locomoo dos homens mas principalmente da temporalidade de suas aes, "realizando" integralmente a existncia do sujeito dentro dos mecanismos do dispositivo panptico. O olho-mecnico deve ser portanto complementado por um olho-psquico sensvel s imagens que chegam do futuro (representado no filme pelos chamados "pr-cognitivos", filhos de ex-viciados em herona que nasceram com poderes de vidncia), reduzindo ao mximo as possibilidades subjetivas de desvio (crimes) e configurando assim um sujeito do olhar literalmente empricotranscendental - o delegado John Anderton da divisao de pr-crimes, que interpretado por Tom Cruise. sua ao "corretiva" que preenche os intervalos de tempo cada vez menores que so necessrios para a autorregulao do olhar panptico, tema da primeira sequncia do filme: a interao imaginada aqui entre os aspectos psquico e mecnico do olhar quase exata, e precisamente neste "quase" que se insere a mancha na imagem, o primeiro sintoma do olharobjeto. No caso, a mancha claramente representada pelo fato de que todas as casas da rua em que se passar o crime so iguais, e este s pode ser evitado porque a imagem da porta entreaberta funciona como o ponto ou mancha a partir do qual o objeto nos olha por detrs da imagem; precisamente a identificao deste ponto que permite polcia evitar o crime e fechar o circuito do olhar panptico. Portanto, a realizao mxima do olhar enquanto sujeito do dispositivo apenas desencobre a evidncia cada vez mais insuportvel de seu carter abjeto. Esta abjeo, resolvida idealmente dentro do dispositivo panptico nesta primeira sequncia, exerce na verdade um efeito profundamente disruptivo sobre o prprio circuito, e este o tema abortado de Minority Report. O olhar-objeto destaca-se com a mxima intensidade do dispositivo panptico durante a primeira metade do filme, transformando a vida de seu protagonista em um inferno. Em uma das primeiras sequncias noturnas do filme, o chefe de polcia Anderton compra nas ruas da cidade uma substncia ilegal (sintomaticamente denominada clarity) das mos de um traficante; a princpio, ouvimos apenas a voz de um homem de capuz e culos escuros que diz saber que ele o chefe de polcia, mas que, diante de sua reao de espanto e preocupao, o tranquiliza afirmando literalmente que "em terra de cego quem tem um olho rei". No momento em que o traficante est proferindo esta ltima frase, a cmera enquadra-o em close enquanto ele tira os culos escuros: ele no tem os dois olhos, que foram retirados. Seu olhar para Anderton abjeto na
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medida em que ao mesmo tempo onividente e cego, isto , sua impotncia pr-condio de sua onividncia. O olhar-objeto aparece aqui em sua plena oposio ao sujeito do olhar panptico, ao mesmo tempo em que esse mesmo sujeito em sua busca pela transparncia total ("clarity") que o provoca, que o conjura. O olhar-objeto assume outras formas igualmente desagradveis para Anderton e ligadas sua posio central no dispositivo. Ao contemplar-se cometendo um crime com data e hora marcadas contra um completo desconhecido ("vejo-me ver-me"), Anderton torna-se ele mesmo objeto do olhar panptico, comea a ser perseguido como um criminoso e deve trocar seus olhos para escapar vigilncia do dispositivo. O desvio total para o olhar-objeto realiza-se no lapso de tempo de 12 horas em que Anderton deve ficar escondido com uma venda sobre seus novos olhos, sem poder abri-los. Ao final deste perodo, sua venda aberta pelo olho "escaneador" de um escorpio mecnico da polcia, um dispositivo abjeto de controle da identidade que, no entanto, l a sua ris sem reconhec-lo, deixando-o livre. Nesta sequncia, o desvio do panoptismo aparece como uma decorrncia direta da emergncia de um olhar-objeto claramente provocado pelo prprio panoptismo. Mas Spielberg preferiu ressuscitar aqui, sintomaticamente, a velha "psicanlise de botequim" do trauma pessoal a ser imaginariamente exorcisado. O confronto com o vazio abissal da no-identidade implcito troca de olhos "preenchido" com as imagens "mentais" do filho desaparecido de Anderton ressubjetivando e repsicologizando o desvio do olhar. A partir da, o filme afasta-se progressivamente da questo do olhar-objeto para ensaiar uma crtica de tons "liberais" ao "totalitarismo" do dispositivo panptico, perdendo grande parte de seu interesse. Devemos analisar mais detidamente, porm, a maneira com que Spielberg se afasta da questo do olhar-objeto medida em que se aproxima a hora da execuo do crime pelo qual Anderton perseguido. A sequncia de imagens desta execuo, j familiar ao espectador, comea a desenrolar-se como previsto at o momento em que Anderton deve apertar o gatilho; sabe-se agora que ele matar o suposto responsvel pelo desaparecimento de seu filho, do qual h vrias fotos espalhadas no aposento. Mas Anderton retm seu impulso e d voz de priso sua indignada vtima, que revela ento o fato de que havia sido na verdade contratada para engan-lo, provocando em seguida a prpria morte. Embora a pr-viso tenha portanto se realizado, Anderton no pode ser considerado o verdadeiro responsvel pelo "crime" na medida em que ops ao real do acontecimento o limite da lei simblica (a "voz de priso"). Alm disso, a pr-viso do futuro real reconvertida aqui na tradicional armadilha imaginria construda para o logro do sujeito (no caso, o prprio Anderton): a "orgia de
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evidncias" de que nos fala logo depois o investigador do FBI que quer acabar com a diviso de pr-crimes coloca sob suspeita de fraude o funcionamento do dispositivo panptico e a idoneidade de seu mentor, que tambm o chefe e principal incentivador de Anderton. Spielberg prefere portanto denunciar o panopticum como uma fraude ou armao, como um esquema de dominao baseado no logro do imaginrio e na manipulao do dispositivo. Anderton estava sendo falsamente acusado para que outro crime (cometido por seu chefe e conectado, evidentemente, ao perodo de implantao da diviso pr-crimes) permanecesse oculto. O olhar-objeto j no mais a ameaa radical ao domnio panptico do campo escpico que a primeira parte do filme sugere de maneira to vvida. O problema agora bem mais prosaico, e Spielberg sente-se nitidamente mais vontade: um crime verdadeiro foi cometido, h portanto uma cena da origem a ser (des)velada! As imagens deste crime vm tona em uma recepo em homenagem diviso prcrimes, que est para ser implantada nacionalmente. So imagens erroneamente consideradas como "ecos" do dispositivo, imagens levemente atrasadas de crimes que acabaram de ser previstos. A fraude, cometida pelo chefe de Anderton, consistiu na execuo de um crime real logo aps a sua prpria encenao, repetindo as mesmas condies imaginrias do evento de forma a que o crime real parecesse um eco do encenado. O logro imaginrio est portanto na prpria origem do dispositivo panptico para Spielberg, que o condena apenas na medida em que este ainda no o "verdadeiro" panptico, o dispositivo sem desvio. Ao desviar-se do olhar-objeto, Spielberg perde a oportunidade de realizar a crtica ao dispositivo panptico enquanto tal e contenta-se com a resoluo simblica de um conflito imaginrio: no final do filme, o chefe de Anderton destitudo de sua posio benevolamente paternal para assumir caractersticas obscenas (Enjoy yourselves! It's an order! o brinde que ele prope no incio da recepo em que ser desmascarado). A confiana das pessoas no dispositivo panptico desaparece e a "nova lei" do controle real derrotada pela "velha lei" simblica baseada na "voz", isto , no engagamento subjetivo da palavra. H uma ironia latente nas relaes deste filme com a psicanlise: em sua primeira parte, quando Spielberg descreve a lgica puramente cinemtica de um dispositivo panptico quase perfeito, o olhar-objeto evocado de forma praticamente involuntria em todas as cenas. Mas precisamente quando Spielberg recorre psicanlise (ou ao que ele pensa que ela ), que o filme se afasta das questes que a teoria do olhar-objeto levanta para refugiar-se na velha soluo, bem conhecida pela teoria do aparato, das armadilhas imaginrias e de suas resolues simblicas.
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Referncias Bibliogrficas
BAUDRY, Jean Louis: Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base, in A Experincia do Cinema (Ismail Xavier, org.), Ed. Graal, Rio de Janeiro, 1991. COPJEC, Joan: The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of Jacques Lacan in Film and Theory, an Anthology (Robert Stam & Toby Miller, org.) Oxford, Blackwell, 2000. LACAN, Jacques: O Estdio do Espelho como Formador da Funo do Eu , in Um Mapa da Ideologia (Slavoj Zizek, org.), Contraponto, Rio de Janeiro, 1996. LACAN, Jacques: The Four Fundamental Concepts of PsychoAnalysis, Harmondsworth, Penguin Books, 1979. METZ, Christian: Le Signifiant Imaginaire, Christian Bourgeois diteur, Paris, 1993. SHAVIRO, Steven: Cinematic Bodies, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993. SILVERMAN, Kaja: Historical Trauma and Male Subjectivity in Psychoanalysis & Cinema (E.Ann Kaplan, org.) Routledge, New York, 1990. ZUPANCIC, Alenka: Philosophers' Blind Man's Buff in Gaze and Voice as Love Objects (Renata Saleci & Slavoj Zizek, org.), Duke University Press, Durham and London, 1996.

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Um mtodo perigoso: o avesso da psicanlise

Janaina Namba37
Resumo Trata-se de examinar o filme Um mtodo perigoso, de David Cronenbergh, nos termos da psicanlise freudiana, teoria (e prtica) a que ele se refere, com destaque para a noo de transferncia. Palavras-Chave: Psicanlise, C. G. Jung, Sigmund Freud, Transferncia, Sabina Spielrein. A dangerous method: on the reverse of psychoanalysis.

Abstract The aim of the article is to examine the movie A dangerous method, by David Cronenbergh, from the point of view of the Freudian notion of transference. Keywords. Psychoanalysis, C. G. Jung, Sigmund Freud, Transference, Sabina Spielrein.

O filme Um mtodo perigoso, de David Cronenberg, comea com um clich: Keira Knightley, que no filme faz o papel de Sabina Spielrein, uma histrica, grita e se debate ao ser levada para uma clnica psiquitrica em Zurique no ano de 1904. Na cena seguinte entra na sala Michael Fassbinder que se apresenta como Dr. Jung, quem a recebeu na internao. Ela logo lhe diz que no louca e ele a tranquiliza dizendo que o tratamento ser baseado apenas em conversas dirias, com ele sentado atrs dela, tendo como nica condio ela no se virar para trs para olh-lo. O clich da histeria continua, a paciente se contorce como numa converso histrica, mas ainda assim consegue falar, consegue, a partir de uma nica pergunta, numa primeira sesso desenvolver uma srie de associaes a respeito de uma possvel causa de seus sintomas.

Os primrdios da psicanlise e o conceito de transferncia

Onze anos antes da internao mostrada no filme, em 1893, Freud, juntamente com Breuer, j havia publicado alguns casos clnicos e estudos tericos sobre os fenmenos
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Doutora em filosofia pelo DFMC da UFSCar e ps-doutoranda pela mesma instituio.

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histricos. As investigaes desses autores os levaram a crer que os sintomas histricos eram produzidos por vivncias, as quais os enfermos no conseguiam se recordar: o histrico padece principalmente de reminiscncias38. Algumas recordaes de vivncias so suprimidas da conscincia, nessa poca chamada de normal, em contraposio a uma outra patolgica em funo de um trauma psquico. Nesse perodo, os mtodos de tratamento utilizados baseavam-se na hipnose e na ab-reao, que consiste na catarse do paciente (o segundo denominado mtodo catrtico). A hipnose logo abandonada por Freud, pois ele nem sempre conseguia hipnotizar suas pacientes, j a ab-reao seria uma reao obtida pela palavra, to eficiente quanto uma reao adequada, obtida por uma ao, na qual h uma descarga de afetos (catarse), e, que o leva constatao de que os sintomas histricos podiam desaparecer por completo caso houvesse uma lembrana do processo e do afeto desencadeantes dos sintomas.39 Tanto o mtodo quanto a teoria da histeria e da neurose sofreram importantes modificaes com o desenvolvimento da psicanlise. O psiquismo, antes dividido e classificado como normal ou como patolgico, passa a ser pensado de maneira estratificada. Ainda que contenha um ncleo patolgico, inacessvel conscincia, as camadas correspondem a zonas de alterao da conscincia. Ou seja, essas camadas corresponderiam a zonas de transio caracterizadas por uma crescente resistncia lembrana medida que se aproxima do ncleo. Esse ncleo patolgico abrigaria ento representaes que o enfermo no pode se lembrar, seriam seus motivos escondidos, inconscientes e causadores de sua enfermidade. Essa mudana terica implicaria numa mudana tambm de mtodo, pois a terapia no consistia mais em extirpar algo, seno dissolver a resistncia e facilitar a circulao, o caminho, por um mbito antes bloqueado40. Freud utilizou junto com a livre associao, o recurso da presso sobre a testa que consistia na seguinte prtica: o paciente deveria dizer a ele livremente o que lhe ocorresse mente, no entanto, na ausncia de uma lembranas, ou de pensamentos, a mo era colocada sobre sua testa e este deveria lhe dizer qualquer coisa que viesse mente, uma imagem, uma palavra, um sentimento, etc, assim que a mo fosse
38

BREUER, J. y FREUD, S. Sobre el mecanismo psquico de fenmenos histricos: comunicain preliminar (Breuer y Freud) (1893) in Estudios sobre la histeria (1893-1895). Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003, p. 33. 39 BREUER, J. y FREUD, S. Sobre el mecanismo psquico de fenmenos histricos: comunicain preliminar (Breuer y Freud) (1893) in Estudios sobre la histeria (1893-1895). Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003, p. 32. 40 FREUD, S. Sobre la psicoterapia de la histeria in Estudios sobre la histeria (1893-1895). Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003, p. 296.

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retirada. A tarefa do psicanalista seria ento a de seguir fios associativos das lembranas, bem como dos esquecimentos, isto daquilo que est escondido, inconsciente. Diz Freud em Sobre a psicoterapia (1905): raiz de minha participao na criao desta terapia, me sinto pessoalmente obrigado a consagr-la, a explor-la e a edificar sua tcnica.41 Isso porque considerava a psicanlise, do ponto de vista da tcnica, como uma psicoterapia de efeitos penetrantes e altamente modificadores do enfermo. E do ponto de vista terico como a mais interessante por levar em considerao a gnese da trama dos fenmenos patolgicos. Ainda nos primrdios da psicanlise, Freud aponta como um obstculo importante anlise, de origem externa, uma possvel perturbao do vnculo entre o analista e o paciente. O enfermo transfere figura do mdico, representaes penosas que florescem do contedo de sua anlise, a transferncia se daria assim por um enlace falso.42 interessante notar que Freud se refere transferncia como um enlace que no verdadeiro, isto , sentimentos de amor, de dio, de indiferena, etc. que no so verdadeiramente destinados ao analista. Muitas vezes ele atua como um substituto do personagem principal da trama contada durante a anlise. O tema da transferncia abordado principalmente ao descrever o caso Dora, com o ttulo de Fragmento de uma anlise de um caso de histeria, em 1905 (ano de publicao). Neste artigo Freud se pergunta o que seriam as transferncias? e responde que so reedies, recriaes de moes e fantasias que, na medida em que a anlise avana, no podem seno serem despertadas e tornarem-se conscientes.43 Ou seja, o que dito em anlise, no lembrado como algo que se viveu no passado, mas como algo que reatualizado no vnculo com a figura do analista. Diz ele numa correspondncia a Jung, em 1906:

A transferncia fornece o estmulo necessrio compreenso e traduo da linguagem do Inconsciente; na ausncia dela o paciente deixa de fazer esforo ou

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FREUD, S. Sobre psicoterapia (1905 [1904]) in Fragmento de anlisis de um caso de histeria (Dora), Trs ensayos de teoria sexual y otras obras (1901-1905), Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003. p. 249. 42 FREUD, S. Sobre la psicoterapia de la histeria in Estudios sobre la histeria ( 1893-1895). Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003, p. 306. 43 FREUD, S. Fragmento de anlisis de um caso de histeria (1905 [1901]) in Fragmento de anlisis de um caso de histeria (Dora), Trs ensayos de teoria sexual y otras obras (1901-1905), Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003. p. 101.

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de ouvir quando o submetemos nossa traduo. Poder-se-ia dizer que a cura essencialmente efetuada pelo amor44.

A transferncia seria ela mesma uma prova de que as neuroses so determinadas pela histria de amor do indivduo, ou seja, na figura do analista seriam depositadas e revividas as tramas amorosas passadas. Por volta de 1912, Freud escreve uma srie de textos relativos transferncia, mas j havia constatado h bastante tempo, com o avano da tcnica psicanaltica, que a transferncia no era uma perturbao do vnculo, mas ao contrrio, algo absolutamente necessrio, uma expresso psquica de como so estabelecidos os vnculos amorosos. Esclarece em Sobre a dinmica da transferncia (1912) que todo ser humano, de maneira regular, adquire uma especificidade para o exerccio da vida amorosa. Tal especificidade se deve tanto a uma disposio inata quanto s influncias pelas quais passa na infncia. Isto diz respeito s pulses, ou ainda, s representaes afetivas que ir satisfazer. Parte dessas representaes torna-se inconsciente e satisfeita pela via da fantasia, parte satisfeita pela realidade objetiva e a parte que no conscientemente satisfeita tenta de algum modo se satisfazer com outras representaes-expectativa libidinosas a cada nova pessoa envolvida. A figura do analista seria justamente o alvo dos investimentos dessas representaes afetivas insatisfeitas, ou mesmo satisfeitas de modo fantasioso.45 Segundo Mezan, o que interessa saber por que a transferncia se presta to bem s finalidades da resistncia? Sua resposta a essa pergunta direta: os prottip os infantis exercem uma atrao sobre as vivncias presentes; o tratamento vai liberar a libido acorrentada a esses prottipos; quem ope a resistncia a ela so os prottipos mesmos, e a transferncia obedece s finalidades da resistncia porque reproduz uma maneira infantil de amar/odiar, ou seja, de investir em objetos46. Desde o incio, a psicanlise se depara com o fenmeno da resistncia, seja esta de aproximao ao ncleo patolgico, seja, posteriormente, uma resistncia prpria cura. A transferncia enquanto substituto, enquanto reedio dos vnculos amorosos, no passa inclume. Como afirma Mezan, h uma reproduo do modo infantil de estabelecer uma

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Mc GUIRE, W. As cartas de Freud/Jung in A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 51. 45 FREUD, S. Sobre la dinmica de la transferncia (1912) in Sobre um caso de paranoia descrito autobiogrficamente (Schreber) Trabajos sobre tcnica psicoanaltica y otras obras (1911-1913). Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003, p. 98. 46 MEZAN, R. A transferncia em Freud: apontamentos para um debate in Tempo de muda, So Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 258

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relao de amor/dio no vnculo transferencial, que acaba por deixar livre a libido outrora fixada. A teorizao sobre a libido ser o alvo da maior disputa entre Freud e Jung. Em 1922, Freud escreve dois artigos de enciclopdia: Psicanlise e Teoria da libido. Neste ltimo condensa, recupera e parece finalizar sua antiga querela com Jung a respeito da natureza das pulses.
Libido uma expresso tomada da doutrina da afetividade. Chamamos assim a energia considerada como magnitude quantitativa de pulses que tem a ver com tudo o que pode ser sintetizado como amor47.

O amor a que Freud se refere o amor cuja finalidade a unio sexual, ainda que possa haver outros amores (filiais, de amizade), muito pouco modificado de sua natureza originria, o que leva a psicanlise a chamar as pulses de amor como pulses sexuais; e, sobre pulses elementares como estas, estariam edificados os eventos psquicos. Ou ainda, para Freud, esses ltimos se edificam sobre um jogo de foras pulsionais. Da um dos motivos do conflito estabelecido com Jung. A teoria junguiana da libido pressupe uma libido primordial, nica, tanto sexualizada [quanto] dessexualizada e, portanto, coincide essencialmente com a energia anmica48 O monismo de Jung se contrape a um dualismo pulsional sustentado por Freud ao longo da teoria. Para Freud haveria pulses sexuais e pulses relativas ao ego, denominadas pulses de autoconservao. Essa posio dual das pulses e oposta posio de Jung defendida numa carta a propsito da traduo francesa de suas conferncias de 1910:

Eu havia declarado e repetido com a mxima clareza que estabeleo uma distino entre as pulses egicas e as pulses sexuais, e, a libido designa apenas a energia das primeiras, isto , das pulses sexuais. Jung e no eu quem faz uma

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FREUD, S. Psicologia de las masas e anlisis del yo (1921) in Ms all del principio del placer Psicologa de las massas y anlisis del yo y otras obras (1920-1922), Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 86. 48 FREUD, S. Teoria da libido in Ms all del principio del placer Psicologa de las massas y anlisis del yo y otras obras (1920-1922). Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 250.

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equivalncia entre a libido como fora pulsional de todas as operaes psquicas e quem combate a natureza sexual da libido49.

Esse esclarecimento vem a propsito de uma confuso feita pela introduo da edio francesa, que supunha uma unidade pulsional exclusivamente sexual. O que poderia dar vazo na imaginao dos crticos, ideia de um pansexualismo que no existe em nenhuma das concepes pulsionais50. No entanto, a ameaa ao dualismo pulsional existe e, nas palavras de Monzani, tal dualismo est evidentemente se esfumaando, na medida em que ao formular o conceito de narcisismo, o ego tambm investido libidinalmente [...] torna-se o grande reservatrio da libido51. Isso nos levaria a pensar ou imaginar, como nos disse Freud, em uma natureza libidinal das pulses de autoconservao e, portanto, a ter uma ideia pansexualista da psicanlise como temia, mas a resoluo desse impasse se deu ainda no mbito da dualidade:
Nossa concepo foi desde o incio dualista e o de maneira ainda mais clara hoje, quando deixamos de chamar os opostos pulses egicas e sexuais para dar-lhes o nome de pulso de vida e de morte52.

O contexto, melhor dizendo, o texto em que anuncia essa nova dualidade justamente o Para alm do princpio do prazer (1920), onde ir mencionar uma insuficincia na oposio entre pulses do ego e pulses sexuais. As pulses de vida abarcariam ento a primeira oposio, isto , seriam elas tanto as do ego quanto as sexuais, em contraposio de morte.

A correspondncia entre Freud e Jung

Em 1904, Jung no era alheio ao mtodo psicanaltico, nem s teorias que Freud desenvolvia. No incio de 1906, quando comeou a se corresponder com Freud, anuncia que est tratando de um caso difcil, uma paciente histrica, proveniente da Rssia, de vinte anos, com o mtodo de seu interlocutor.
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FREUD, S. La pertubacin psicgena de la visin segn el psicoanlisis (1910) in Cinco conferenciassobre psiconlisis, Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci y otras obras (1910). Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003, p. 212. 50 Idem. 51 MONZANI, L.R. Freud: o movimento de um pensamento. Campinas, Ed. da Unicamp, 1989, p. 146. 52 FREUD, S. Ms all del principio del placer (1920) in Ms all del principio del placer Psicologa de las massas y anlisis del yo y otras obras (1920-1922), Buenos Aires, Amorrortu editores, 2003 p. 51-52.

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Em termos tericos, j nessa poca contesta uma causa exclusivamente sexual na gnese da histeria, bem como supe que o mtodo analtico no se deva exclusivamente abreao, mas tambm a relaes (rapport) pessoais com o analista. Como vimos Freud j nos falava da transferncia desde 1893, mas interessante notar que para Jung, a terapia dependa de relaes pessoais.53 A paciente acima referida Sabina Spielrein que permaneceu internada no hospital psiquitrico at junho de 1905, mas seu tratamento com dr. Jung provavelmente se estendeu at 1906.54 Numa carta Freud datada de julho de 1907, Jung escreve sobre uma paciente histrica que lhe conta um poema russo que no lhe sai da cabea. Nesse poema a nica companhia do prisioneiro um pssaro engaiolado, e, uma s vontade anima esse prisioneiro: nalgum momento da vida, como feito mais nobre, conceder-lhe a liberdade a uma criatura. Abre ento a gaiola e deixa escapar o pssaro a que tanto se apega. 55 Segundo a paciente, sua maior vontade libertar algum por meio do mtodo psicanaltico e que em seus sonhos h uma condensao entre ela e Jung, terminando por admitir que sua maior vontade seria ter um filho dele e que este pudesse realizar todos os seus desejos irrealizveis. Trata-se de Sabina Spielrein, sua paciente russa com quem, indica a Freud, em maro de 1909, ter tido um relacionamento amoroso, mas que agora lhe custava caro, uma vez que a sua antiga paciente lhe armava um escndalo. Diz Jung: uma paciente que h anos tirei de uma neurose incmoda, sem poupar esforos, traiu minha confiana e amizade da maneira mais mortificante que se possa imaginar.56 Supe que isso tenha acontecido porque lhe negara um filho.
Ainda que numa carta em resposta, Freud mencione que haviam dito que ele tinha uma amante, e, que desconfiara que isso fazia parte da neurose de quem havia se apresentado como tal, Jung lhe responde que aquilo era chins para ele e que nunca teve, na verdade, uma amante e era o mais inocente dos maridos. Alm disso, tambm no supunha que tal boato tivesse sido espalhado pela sua paciente.

53

MC GUIRE, W. As cartas de Freud/Jung in A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 42. 54 CAROTENUTO, A. Dirio de uma secreta simetria Sabina Spielrein entre Jung e Freud . Trad. Amlia R. Coutinho, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984, p. 26. 55 MC GUIRE, W. As cartas de Freud/Jung in A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 105. 56 MC GUIRE, W. As cartas de Freud/Jung in A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 233.

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Por volta de junho de 1909, a trama entre Jung e Sabina parece se esclarecer quando Sabina escreve a Freud, que por sua vez, acredita se tratar de uma faladeira e paranica.
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Mas, Jung

finalmente lhe conta quem a autora da carta: uma paciente sua que j havia mencionado a Freud, e com quem prolongara o relacionamento. Dedicou a Sabina uma grande amizade, porm pareceu-lhe oportuno romper com ela no momento em que as coisas j haviam tomado o rumo desejado58. No entanto, tal rompimento no era exatamente desejado pelos dois, e, somente aps uma conversa muito decente com ela, faz o pedido a Freud que este escrevesse senhorita Spielrein dando notcias que havia sido informado de todo o assunto. Diz na sua carta a Freud:

Embora sem me deixar levar a um remorso infundado, deploro os pecados que cometi, pois em grande parte, posso ser incriminado pelas extravagantes esperanas de minha ex-paciente. Com efeito, em obedincia a meu princpio fundamental de levar todas as pessoas a srio, at o limite extremo, discuti com ela o problema do filho, imaginando que falava em termos tericos quando na realidade Eros se agitava sorrateiramente nos bastidores59.

O tom dessa carta era de confisso a um pai, revela que a situao havia ficado to tensa que chegara a estabelecer relaes sexuais com a moa, e, que se defendia de um modo que no encontrava justificativa moral. Ainda que estivesse se confessando, parecia estar sendo pressionado por Sabina a contar esse romance a Freud, declaradamente sua imago paterna. At essa data o relacionamento de Freud e Jung era de devoo e confiana. A resposta de Freud a esse caso foi de inteira compreenso. Contudo, nesse mesmo ano, numa carta a Freud, Jung se compara a Fliess e gratuitamente lhe diz que nada parecido [entre eles] ir acontecer60. Subentendia-se assim que o fim do romance com Sabina j prenunciava o final da amizade entre Jung e Freud, anunciada entre dezembro de 1912 e janeiro de 1913:

Caro prof. Freud, Posso dizer-lhe algumas palavras a srio? Admito a minha ambivalncia dos meus sentimentos com relao ao senhor [...] Eu, mostraria, contudo, que sua tcnica de tratar discpulos como pacientes uma asneira. [...]
57

MC GUIRE, W. As cartas de Freud/Jung in A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 250. 58 MC GUIRE, W. As cartas de Freud/Jung in A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p 252. 59 MC GUIRE, W. As cartas de Freud/Jung in A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung, Trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro, Imago, 1993, p. 259. 60 GAY, P. Freud: a life for our time. New York, The Anchor books, 1988, p. 206.

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No sou de nenhuma maneira neurtico! Se o senhor se livrasse dos seus complexos e parasse de bancar o pai de seus filhos e, ao invs de visar continuamente seus pontos fracos eu me corrigiria e erradicaria num s golpe o vcio de hesitar em relao ao senhor. [...] Continuarei apoiando o senhor publicamente, enquanto mantenho minhas prpria opinies, mas, em carter privado vou comear a dizer o que realmente penso do senhor. Caro Presidente61, Caro doutor, S posso responder com detalhes a um ponto de sua carta anterior. A sua alegao de que trato meus seguidores como pacientes falsa. Em Viena sou censurado pelo exato oposto [...] De outra forma sua carta no pode ser respondida. Ela cria uma situao que ser difcil tratar numa conversa pessoal e totalmente impossvel por correspondncia. uma conveno entre ns, analistas, a de que nenhum de ns precisa sentir-se envergonhado por sua prpria dose de neurose. Mas algum que, enquanto se comporta anormalmente, fica gritando que normal, d ensejo suspeita de que lhe falta compreenso de sua doena. Portanto, proponho que abandonemos inteiramente nossas relaes pessoais.

Um mtodo perigoso

O filme ambientado entre 1904 e 1913, anos em que Freud e Jung se conheceram, se admiraram e se odiaram at que finalmente a amizade foi rompida. A correspondncia entre os dois perdurou at 1923, ainda que em tom estritamente profissional. Como dissemos no incio, o filme comea com um clich psicanaltico. Uma histrica, Sabina Spielrein, (Keyra Knightley) conduzida a uma clnica psiquitrica na Sua, e, como muitas vezes mostrado, essa histrica grita, tem acessos de riso, se contorce e tenta se libertar. No entanto, aceita o tratamento proposto por Jung (Michael Fassbinder) e supe que seus sintomas teriam iniciado a partir de humilhaes sofridas na infncia, pois seu pai obrigava-a a beijar sua mo depois de lhe bater. O roteiro do filme, feito por Christopher Hamptom baseia-se num livro de Aldo Carotenuto, um psicanalista junguiano que descobriu em Genebra, no ano de 1977, uma srie de cartas trocadas entre Jung e Sabina Spielrein e um dirio bastante fragmentado que pertenciam a Sabina. Ou seja, os fatos contados no filme so histricos, mas, como diz
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At 1914 Jung foi presidente da Associao internacional de psicanlise.

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Michael Wood, no um filme histrico. uma fantasia sobre autoridade e desejo, com nomes simblicos forjados para papis chaves62. Ainda que no seja um filme biogrfico, mas apenas um filme com dados histricos, mais uma vez a psicanlise que posta em questo ora como tratamento, ora como teoria que carece ainda de validao. Jung inicia um relacionamento com Sabina, ao que parece por influncia de um outro paciente seu, Otto Gross (Vincent Cassel), um paciente psiquiatra, que se coloca muitas vezes num lugar de conselheiro sexual. Gross escala os muros do hospital psiquitrico e foge deixando a Jung uma carta dizendo que estava curado e saudvel graas a ele, pede, no entanto, que ele diga ao pai que estava morto. A figura de Jung enquanto analista nos mostrada como bastante reticente. Envolvese pessoalmente com seus dois pacientes difceis, cede aos apelos transferenciais e se coloca de fato no lugar do pai de Sabina, ao satisfazer-lhe com injrias corporais, bem como provocao de Gross, que o considerava sexualmente reprimido. Com relao Sabina, no s houve um problema contratransferencial, como Freud chega a mencionar em 1915, em Observaes sobre o amor de transferncia63, a ser ultrapassado, mas como uma inverso no uso de informaes obtidas pelo processo analtico, isto , Jung no teve conhecimento das fantasias contadas por Sabina tomando o ch da tarde, ao contrrio, foi uma descoberta da prpria paciente que ela ficava excitada quando apanhava do pai em sua infncia. Mesmo nos isentando do julgamento se Jung estava correto ou no em suas relaes amorosas, o filme acaba por nos mostrar que a cura e a liberdade proporcionada por esta s so possveis quando h um envolvimento pessoal com o analista. Alm disso, do ponto de vista terico, o temor de Freud de acusao da psicanlise ser tomada como uma teoria pansexualista parece mais uma vez se concretizar. Freud defende a idia da sexualidade como fator etiolgico na gnese da histeria, diferentemente de Jung que considera o fator sexual como no sendo o nico. Pela sequncia de filmagem, nas discusses tericas, Freud muito mais razovel e cauteloso com a incipiente cincia, mas confirma-se o fator sexual na apresentao dos casos (de Sabina, do prprio Jung, ou mesmo em seu sonho do cavalo que inibido por um cavalo menor, mas que s consegue parar na presena do cavaleiro), o que no seria um problema se o romance entre Sabina e Jung no fosse a estrela
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WOOD, M. At the movies in London Review of books, v. 34, no 5, 2012. Para o mdico significa um esclarecimento valioso e uma boa preveno para uma possvel contratransferncia que se prepara nele in Sobre um caso de paranoia descrito autobiogrficamente (Schreber) Trabajos sobre tcnica psicoanaltica y otras obras (1911-1913). Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2003, p. 164.

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do filme. Ou seja, sexualidade, fator sexual e relao sexual tornam-se a mesma coisa. Outra possibilidade de que a cura se deve mais ao envolvimento sexual, do que ao tratamento analtico. E, para a psicanlise, a sexualidade circulante no campo da representao que estaria em
questo na produo dos sintomas das psiconeuroses.64 As enfermidades ocorrem em funo da

represso, ou dos diques anmicos, e, uma vez erigida a barreira da represso, h uma impossibilidade de satisfao plena da pulso sexual, que por sua vez, mediante um rodeio, busca uma satisfao substitutiva na formao do sintoma patolgico. Apesar de no ser um filme histrico, conta com dados histricos, alguns deles equivocados, como, por exemplo, uma certa hesitao por parte de Freud com o fato de Jung no ser judeu; ao contrrio, essa era justamente uma de suas virtudes, pois era a esperana de que a psicanlise fosse reconhecida como uma cincia e no como uma cincia judaica. Outro seria o encontro que Freud teve com Sabina e confiar-lhe alguns pacientes seus durante a estadia dela em Viena. Desde o trmino do relacionamento entre Freud e Jung, Jung fica confinado, se retrai em suas atividades e confessa a Sabina, no final do filme que tem tido um sonho catastrfico: uma inundao que aparece como uma avalanche e vai arrastando casas e corpos que de repente se torna sangue, o sangue da Europa. Ao ser questionado sobre o significado, no tinha a menor ideia, a no ser o que estava para acontecer. Era esse um sonho premonitrio como a queimao gstrica no prprio Jung, que precede o estalo da calefao durante uma conversa com Freud, ou estaria esse sonho dentro do contexto de uma Europa em conflito prestes a entrar na primeira guerra Mundial? Freud morreu de cncer, no exlio em Londres, em 1939. Sabina Spielrein tornou-se analista, treinou muitos analistas, voltou para sua terra natal para exercer a medicina e, em 1941, foi fuzilada juntamente com as filhas, pelos alemes. Otto Gross morreu de fome. E Jung morreu tranquilamente, em 1961, depois de ter se tornado o psiclogo mais importante do mundo. Ironia, sarcasmo, uma retratao com a figura de Jung proposta pelo filme, ou uma crena no prprio modo de contar a histria?

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BIRMAN, J. A constituio da clnica psicanaltica in Freud e a interpretao Psicanaltica. Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1991,p. 144-5.

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Referncias Bibliogrficas BREUER, J. y Freud, S. Estudios sobre la histeria (1893-1895). V.2. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003. FREUD, S. Fragmento de anlisis de um caso de histeria (Dora), Trs ensayos de teoria sexual y otras obras (1901-1905). v.7. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003. _______. Cinco conferencias sobre psicoanlisis, Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci y otras obras (1910). v. 11. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003. _______. Sobre um caso de paranoia descrito autobiogrficamente (Schreber) Trabajos sobre tcnica psicoanaltica y otras obras (1911-1913). v.12. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003. ________. Ms all del principio de placer, Psicologia de las masas y anlisis del yo y otras obras (1920-1922). v.18. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003. BIRMAN, J. Freud e a interpretao Psicanaltica. v. 1. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1991. CAROTENUTO, A. Dirio de uma secreta simetria Sabina Spielrein entre Jung e Freud. Trad. Amlia R. Coutinho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. GAY, P. Freud: a life for our time. New York: The Anchor books, 1988. MC GUIRE, W. A correspondncia completa de Sigmund Freud e Carl G. Jung. Trad. Leonardo Fres e Eudoro M. de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 1993. MEZAN, R. Tempo de Muda: ensaios de psicanlise. So Paulo, Companhia das Letras, 1998. MONZANI, L. R. Freud: o movimento de um pensamento. Campinas: Ed. UNICAMP, 1989. WOOD, M. London Review of books. v. 34, no 5, 8 march 2012. London.

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O monstro, o cinema e o medo ao estranho

Vernica Guimares Brando65

Resumo Revelamos comportamentos, conhecimentos, criamos imagens em movimento para transmitirmos medos,obsesses, fobias, costumes estranhos que, s vezes, revelam um mal-estar cultural imenso em ns. H geraes e geraes, aprendemos a temer os monstros que ns mesmos engendramos. Criado a nossa barbrie e semelhana, o monstro o que a sociedade, quase como ns, por todos os lados, e na tela o monstro age conforme a sociedade o molda. Palavras-chave: Monstro. Medo. Cinema. Horror. Psicanlise. The monster, the cinema and the fear of the stranger Abstract Reveal behaviors, knowledge, create moving images to convey fears, obsessions, phobias, strange customs that sometimes reveal an immense cultural malaise in us. For generations and generations have learned to fear the monsters that we ourselves engender. Created our barbarity and likeness, the monster is what society is, almost like us, on all sides, and the monster on the screen acts as the society shapes. Keywords: Monster. Fear. Cinema. Horror. Psychoanalysis.

As representaes das monstruosidades no campo cultural nos diversos setores do conhecimento (cincias da religio, mitologia, filosofia, histria, antropologia, psicologia, arte, comunicao, entre outras) tm como pressuposto a ordenao de um conjunto de estratgias utilizadas para suscitar um determinado conjunto de efeitos nos seus receptores. Em obras religiosas, a representao da monstruosidade utilizada para manter a ordem, a moral, a organizao interna atravs do horror; atravs do dualismo, separando aquilo que no concreto vem junto (bondade, maldade). J na mitologia, a dualidade coloca e, onde o dualismo colocou ou: bem e mal, belo e feio, verdadeiro e falso, ordem e desordem, realidade e fico. O engendramento de monstros comeou na dualidade, pois os monstros; como descortina a filosofia, a psicologia, a antropologia, so reflexos do humano; so parte
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Produtora Audiovisual pela Universidade Estadual de Gois, Mestranda no Programa de Ps-Graduao pela Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia, Linha de Imagem e Som. Pesquisadora da Esttica da Monstruosidade. Contato: vguibrasil@gmail.com

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do homo sapiens (racional, realista), so seus demens (produtor de mitos, magias, fantasmas). O saber cultural se apoia na engenhosidade da unidualidade de um homem complexo, de um homem que tece seus pensamentos em devaneios, de um ser metafsico e fsico que deseja construir monstros como remisso constante em um futuro inquietante e desconhecido. Transmitimos comportamentos, conhecimentos, que tentamos explicar

racionalmente. Esquecemos, porm, que transmitimos medos, obsesses, fobias, costumes estranhos que, s vezes, revelam um mal-estar cultural imenso em ns. O mundo, escreveu o poeta Rainer Maria Rilke (1875- 1956), grande, mas em ns ele profundo como o mar66. H geraes e geraes, aprendemos a temer os monstros. O monstro, em sua irrupo, era considerado como signo anunciador e precursor de acontecimentos destinados, por deciso transcendente, a revolucionar a ordem do mundo e da Histria (NAZRIO: 1998, pgina 43). Vivemos e sentimos a dimenso trgica do encontro com a alteridade. O outro me estranho, pois no meu reflexo. O encontro deve ser inesperado, como o encontro de um monstro com um humano. Se no esperas o inesperado, no o encontrars (HERCLITO apud MORIN: 2001, pgina 50). Para Freud (1856-1939), em O mal-estar na cultura (2010), a maior fonte de nossos sofrimentos se encontra em nossos relacionamentos. Mas sem este outro, um inferno corporificado, no haveria mundo humano. Todo desejo nasce de uma falta, de um sofrimento. Se esperamos ansiosos por mais uma representao da monstruosidade, porque sentimos falta de olhar curiosamente a alteridade, fato ou estado de ser outro; definio do sujeito em relao a outro. O estranho um no-eu, uma exterioridade absoluta; assim, ele "no hesitar em me prejudicar, caso tenha oportunidade" (FREUD: 1976, pgina 131). Quando este estranho no nos prejudica, comeamos, assim, a am-lo como a ns mesmos, amando o nosso prximo como ele nos ama. A perseguio movida pelos monstros uma perseguio interior. Devemos amar o nosso prximo como a ns mesmo, pois o outro que nos socorrer no desamparo estrutural de nosso ser. As prostitutas, os loucos, os pobres, os marginalizados, os homossexuais, os ladres, eram considerados (alguns ainda o so) monstros que deveriam ser repudiados. O filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900), em O crepsculo dos dolos, afirma que os antroplogos entre os criminalistas dizem que o criminoso tpico feio: monstrum in fronte, monstrum in animo [monstro na face, monstro na alma] (2006, pgina 07). Fomos educados a repudiar o que diferente, feio. Porm, quando nos entendemos por
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Rilke apud Campbell: 2006, pgina191.

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seres pensantes, tomamos noo que as belezas singulares nunca esto livres da noo de escria e de impureza. O feio torna-se parte do belo, o feio existe ao lado do belo. O belo tem apenas um tipo, o feio tem mil (...). Aquilo que chamamos de feio o detalhe de um grande todo que nos escapa e que se harmoniza, no com o homem apenas, mas com a criao inteira (HUGO: 1827 apud ECO: 2007, pgina 281). A monstruosidade no ns estranha. Alguns nem so feios por defeitos da natureza, mas por desarmonia das feies. Sartre escreveu sobre sua infncia em As Palavras (1964), narrando que o espelho lhe prestava grande auxlio, pois o escritor existencialista se encarregava de informar ao espelho que o pequeno Sartre era um monstro: O espelho me ensinara o que eu sabia desde sempre: eu era horrivelmente natural. Nunca mais me refiz (SARTRE: 1964 apud ECO: 2007, pgina 300). Por qual motivo o monstro til? Porque na sua fealdade que encontramos o prazer. Para certos espritos mais curiosos e entediados, o gozo da feira, provm de um sentimento ainda mais misterioso, que a sede do desconhecido e gosto do horrvel (BAUDELAIRE: 1846 apud ECO: 2007, pgina 352). E esta sede do desconhecido que faz a representao da monstruosidade persistir e existir por sculos. Temos sede, mas tambm medo do desconhecido, medo do estranho67, do monstro, do inquietante. Para H. P. Lovecraft, escritor norte-americano de fantasia e horror, a emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie mais forte e mais antiga de medo o medo do desconhecido. O que nos era exterior, que acontecia ao nosso redor, era assimilado pelos povos em formas de representaes monstruosas68. Se haviam guerras, depresses, falncias, conflitos, perseguies, l estava o monstro representando nossos medos. Criado a nossa barbrie e semelhana, o mostro era o que era a sociedade, quase como ns, por todos os lados. Os monstros rememoram nossa animalidade, por isso nos fascinam. Nascem como corporificao de certo momento cultural de uma poca69, de um sentimento e de um lugar. Por que sentimos medo dos monstros? Os seres humanos j foram superprimatas num planeta minsculo (MENCKEN apud HOEBEL, 2006, pgina 79), foram presas, mas
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Freud, em O mal estar na cultura, usa a palavra alem Unheimlich (estranho, sinistro) como sendo algo procedente da psique humana do individuo e que , segundo definio do filosofo idealista Schelling e aprovada por Freud, tudo aquilo que deveria ter permanecido em segredo e oculto veio luz (2010: pgina 25). 68 Tais representaes, possivelmente, seriam criadas e transmitidas oralmente, ritualmente (incorporao em seres inumanos), em forma de desenhos em cavernas, pinturas, esculturas, literaturas, fotografias, representaes imagticas, entre outras. 69 Compartilho a definio de Jeffrey Jerome Cohen nas notas de seu artigo A cultura dos monstros: sete teses (2000, pgina 55) sobre a palavra Zeitgeist usada como fantasma do tempo, esprito incorpreo que estranhamente incorpora um lugar (ou srie de lugares, como a encruzilhada que um ponto de movimento em direo a um incerto outro lugar). Diferentes culturas tm diferentes Zeitgeist, como tm diferentes eras e diferentes localizaes geogrficas.

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com a curiosidade e o desenvolvimento cerebral70 tornaram-se homo sapiens, seres pensantes. No perodo anterior escrita71, a natureza dominava as aes dos homindeos. Feras famintas transformavam homens primitivos em carne72, alimento. Passamos de antropides dominados pelo instinto a seres humanos adaptveis culturalmente. O desenvolvimento humano foi biolgico e cultural (HOEBEL: 2006, pgina 77). Tinham fome, caavam. Tinham frio, esfolavam. Produzir fogo, produzir armas, aprimorar artigos de caa, pintar em rochas; arte rupestre, pintar o corpo e o rosto; celebrar, invocar ancestrais, amedrontar espritos ruins, monstros, nossos medos.
A cultura est apinhada de animais que no tem equivalentes exatos na natureza. Uma fauna de monstros, prodgios e maravilhas imensa e de mentirinha serpenteiam e enxameia e assalta todas as artes, como se o mundo natural fosse de certa forma deficiente. preciso perguntar: qual o fim dessas criaturas imaginrias? Elas so realmente substitutas para animais comuns ou tem seus prprios propsitos? O que so elas, de onde vm e o que fazem aqui? (...) Nosso medo noturno de monstros, provavelmente tem suas origens nos princpios da evoluo de nossos ancestrais primatas, cujas tribos foram desbastadas por horrores cujas sombras continuam a elicitar nossos gritos de macacos em teatros escuros. (SHEPARD: 1997, pgina 275 apud QUAMMEN: 2007, pgina 238).

A repugnncia e o encantamento que os monstros exercem atravessam sculos. Eles so a prpria representao dos medos e perigos presentes na experincia humana, em nosso processo evolutivo. Todos ns expurgamos nossos medos e, s vezes, eles ganham forma iconogrfica. Somos, a todo o momento, bombardeados com imagens de monstros. Vampiros, Lobisomens, Zumbis, Bruxas, Tits, e toda uma sorte de demnios que saem das sombras para dominar pessoas, casas e objetos. Desde a tenra infncia, somos moralizados pela figura do monstro: boi da cara-preta, bicho-papo, monstro do armrio, fantasma que mora debaixo da cama, homem do saco, saci. Todos estes foram citados em algum momento de nossas vidas, apenas para nos fazer dormir na hora estipulada pelos pais; comer verduras; tomar banho ou somente para nos amedrontar. Com o tempo, a figura do monstro foi perdendo lugar para a violncia urbana. Meninos de rua, assassinos, pedfilos, pais que jogam filhos da janela
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O cientista britnico Robert Winston (1940) realizou pesquisa, em sua obra Instinto Humano, sobre a curiosidade humana e o crebro em desenvolvimento (2006: pgina 78-115). 71 Perodo Pr-Histrico, aproximadamente 4000 a. C.. Tomemos como ponto de partida a Era Terciria (50 milhes de anos) e o aparecimento dos homindeos (Australopithecus). 72 Na contracapa de Monstro de Deus: feras predadoras: histria, cincia e mito (2007), do cientista norteamericano David Quammen (1948), encontramos a seguinte afirmao: Uma coisa estar morto, outra coisa ser transformado em carne. A idia de sermos devorados evoca em ns terror profundo.

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do apartamento, ladres e os noticirios que a todo o momento, aterrorizam a sociedade. Em contraparte, as artes souberam aproveitar contextos vrios, em diferentes pocas para, metaforicamente, criar monstros com singularidades humanas (e vice-versa).
Por medo do desconhecido construmos sociedades com muralhas e fronteiras, nostlgicos, contamos histrias para no esquecer sua plida presena. As trevas, os seres monstruosos, os fantasmas, os cemitrios, a magia, os bosques impenetrveis e (a partir do sculo XVIII) as runas e os mistrios da cincia so os elementos principais das histrias de horror. Eles surgem assim que a noite cai: na Mesopotmia, no Egito, na ndia, no Japo, na China, na Grcia. Em Roma, curiosamente, o horror se confunde com o que proibido ou vulgar. Quando o pai de Sneca pede ao escritor Albcio Silo que enumere alguns temas "horrveis" (sordissima), este responde: "Rinocerontes, latrinas e esponjas, e prossegue: "animais domsticos, pessoas adulteras, fontes de alimento, a morte e os jardins. (MANGUEL: 2009, pgina 09).

Por qual razo a cultura contempornea reproduz figuras monstruosas com novas contextualizaes e novas roupagens nosso maior interesse; assim como entender: vampiros vegetarianos, lobisomens sem a carga animalesca, zumbis geis que cozinham o crebro antes de saborear, medusas que entendem de moda, bruxas adolescentes que trabalham para se sustentar, sereias deprimidas e a noiva cadver que desiste do casamento. Hoje vamos aos cinemas encarar o sofrimento dos monstros para saber que, em algum momento, tambm estamos ss, sofrendo e, talvez, os monstros possam nos mostrar como agir em meio truculncia desse mundo to volvel.
[O espectador] vai para ver, sentir e se identificar. Durante aquele breve intervalo de tempo, transportado para alm das limitaes de seu ambiente; passeia pelas ruas de Paris; v o dia nascer com o caubi do faroeste; mergulha nas profundezas da terra com mineiros cobertos de cinzas, ou se lana ao mar com marinheiros e pescadores. Sente, alm disso, a emoo de solidarizar-se com os pobres e necessitados... O artista cinematogrfico capaz de tocar cada uma das teclas do grande rgo da humanidade (FITCH: 1910 apud STAM: 2006, pgina 40).

O cinema de horror funciona como catarse programada, purga nossos medos em segurana. Para Luiz Nazrio, em entrevista concedida a revista Superinteressante, o monstro foi banalizado pela indstria cultural e deixou de (...) ser ndice de transgresso, de porta-voz da diferena. O monstro j foi uma metfora do outsider; hoje um objeto de consumo (NAZRIO, 2009). No horror ps-moderno desintegram-se os valores, monstros e homens se confundem. Mas por que vamos ao cinema olhar os monstros? s vezes somos incautos e, por
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isso, entramos na casa do diabo, assim como sentamos para ver um filme de horror e aguardamos a sua revelao. A espera, porm, demora, eterniza-se. Porque ele apenas se mostra quando (nos) olhamos no espelho, ou vemos um monstro humanizado na tela.
(...) tambm vamos ao cinema por outras razes: para confirmarmos (ou questionarmos) nossos preconceitos, para nos identificarmos com as personagens, para sentirmos emoes e efeitos subjetivos intensos, para imaginarmos uma outra vida, para experimentarmos prazeres cinestsicos, para sentirmos glamour, erotismo, carinho e paixo (STAM, 2006, p.267).

Somos seres desviantes de qualquer norma convencionada. Segundo a teologia crist, comeamos com o pecado e no paramos de pecar. Fomos e somos monstros. A simples tentativa de eliminar um monstro no resolve qualquer problema. A estranheza do que no familiar a chave para entender tudo aquilo que nos assusta e tambm nos fascina. Stephenie Meyer, autora da saga Crepsculo (2005), no qual vampiros vegetarianos e lobisomens carentes passaram de monstros/viles a queridinhos das adolescentes, cita por qual motivo os monstros deixaram de ser perigosos sem perder o charme sobrenatural: Eles so atraentes porque fazem aflorar aspectos ocultos do desejo e do instinto. So fascinantes porque geram medo e desejo a um s tempo
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. Para o reprter da

revista poca, Danilo Venticinque, a histria de amor entre vampiros, lobisomens e humanos parece no desagradar os pais. Para quem via as filhas se descabelar por astros pop imprevisveis e atores rebeldes, os monstros tambm viraram heris (2009). Filmes de horror so aqueles que pretendem provocar a sensao de medo, sentimento que proporciona um estado de alerta. As histrias de horror/terror sempre fizeram parte do imaginrio coletivo. Segundo o minidicionrio da lngua portuguesa, as definies de monstro e monstruoso so:
Monstro (sm). 1. Corpo organizado que apresenta, parcial ou totalmente, conformao anmala. 2. Ser, mitolgico ou lendrio, de conformao extravagante. 3. Individuo que causa pasmo. 4. Pessoa cruel ou horrenda. Monstruoso () adj. 1. Que tem conformao de monstro. 2. Enorme, extraordinrio. 3. Que assombra pela grande perversidade. 4. Feio em demasia. (FERREIRA: 2009, pgina 470).

O medo, a fonte nos filmes de terror e horror, pode provocar reaes fsicas, como: descarga de adrenalina, acelerao cardaca, tremor, ateno exagerada a tudo que ocorre ao

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MEYER apud VENTICINQUE: 2009.

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redor, depresso, pnico, entre outros sintomas. Mas o medo proporcionado por um filme de terror o mesmo proporcionado por um filme de horror?
Duas palavras que parecem sinnimas, mas no so, porque, linguisticamente, no se justifica a existncia de dois termos para um conceito idntico [...]. Falamos em "filme de terror", mas seria mais apropriado "filme de horror". A diferena entre essas duas palavras est no sujeito que, ao assistir ao filme, se horroriza [...]. O verbo horrorizar normalmente reflexivo: horrorizar-se. Para funcionar, o verbo horrorizar necessita da colaborao do horrorizado. No caso de horrorizar-se, eu me horrorizo na medida em que estou suscetvel a sentir o horror. O terror outra histria. Dificilmente algum diz "aterrorizei-me vendo aquelas imagens", pois o terror produzido por outro sobre mim, e quem aterroriza (e isso horrvel e terrvel!) no est aterrorizado nem horrorizado consigo mesmo. O terror vem de fora. O horror vem de dentro. Horror um sentimento de receio, de medo, de pavor perante algo ameaador, odioso e perverso. Em sua origem latina, horrere significava ficar com os cabelos em p. O horripilante, no horror, essa sensao de um frio no estmago, na espinha, o suor frio, o frio da morte (PERISS: 2001).

Conforme Carroll (1999: pgina 13), o horror tornou-se um artigo bsico em meio s formas artsticas contemporneas, populares ou no. O cinema de horror sempre abusou do estado de alerta para fascinar suas vitimas, para avis-las que algum sabe o que foi feito no vero passado, para visit-las nos pesadelos ou em uma sexta-feira treze, para avisar por telefone que algum quer vingana, ou simplesmente, para que voc (vitima/pblico) aperte o brao da pessoa sentada ao lado. O cinema de horror forma uma ligao entre nossa fantasia sobre o medo e nossos verdadeiros medos. Os filmes de terror nos deixam desconfortveis e quanto mais desconfortveis, mais fascinados. O cinema de horror tem necessrio papel de purgar nossos medos e atir-los fora, de elevar a produo de adrenalina, dando a entender que seriamos capazes de lutar pela vida. O cinema horror sim, a favor da vida.
O gnero horror tem a capacidade de provocar certo afeto (affect) [...]. Os membros do gnero horror sero identificados como narrativas e/ou imagens (no caso das belas-artes, do cinema etc.) que tm como base provocar afeto de horror no pblico. (CARROLLL: 1999, pgina.28).

O horror analisado nesta pesquisa o horror artstico. Uma forma de gnero que atravessa vrias formas artsticas e vrios tipos de mdia (CARROLL: 1999, pgina 27). O horror como elemento artstico remonta Idade Mdia, quando proliferou a meditao sobre a

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morte perante uma caveira, que despertava pensamentos moralizadores sobre a variedade da curta existncia terrestre (SOUSA: 1979). O horror, a fantasia, o medo, no se contentaram em ficar apenas na literatura. No campo audiovisual, tais expresses ganharam representao cinematogrfica, ganharam olhos e coraes em salas escuras e, figuras como, vampiros, zumbis, marcianos, lobisomens, bruxas, demnios, seres criados em laboratrios, feras gigantescas, pessoas deformadas e os mais diversos monstros, passaram a habitar o imaginrio social. Utilizando um cinematgrafo (mquina de filmar e projetor de cinema), inventado em 1892 por Lon Bouly, os irmos Louis e Auguste Lumire deram o primeiro susto no pblico (em formao) da stima arte. Em 28 de setembro de 1895, na comuna francesa de La Ciotat, sudeste da Frana, surge provvel primeira sala de cinema do mundo. Mas foi em Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, que os irmos Lumire, no subterrneo do Grand Caf, realizaram a primeira exibio pblica e paga de cinema, com uma srie de dez filmes, com durao de 40 a 50 segundos cada, dentre os quais estava o filme que daria o primeiro susto no pblico - "A chegada do trem Estao Ciotat". Nesta sesso estava presente aquele que considerado o pai dos efeitos especiais- Georges Mlis. Criador de mundos fantsticos, Mlis foi um dos primeiros cineastas a dar vida aos primeiros monstros do cinema. Mas ao contrrio dos irmos Lumire, Mlis no assustou o grande pblico, pelo contrrio, seus monstros eram mais cmicos que horripilantes. O cinema, maior expoente da arte que se estabeleceu e marcou o sculo XX, comeou com sustos, correria e cadeiras derrubadas na plateia. O homem da stima arte viu que aquilo era bom e resolveu explorar o reino desconfortvel do medo, este sentimento que causa fascnio por ser uma questo cultural que inspira apreenso, pois estamos constantemente diante da morte ou perdidos em nossos pesadelos.
[...] O homem sempre abominou a morte e, provavelmente, sempre a repelir. Do ponto de vista psiquitrico, isto bastante compreensvel e talvez se explique melhor pela noo bsica de que, em nosso inconsciente a morte nunca possvel quando se trata de ns mesmos. inconcebvel para o inconsciente imaginar um fim real para nossa vida na terra e, se a vida tiver um fim, este ser atribudo a uma interveno maligna fora de nosso alcance... A morte em si est ligada a uma ao m, a um acontecimento medonho, a algo que em si clama por recompensa ou castigo (KUBLER-ROSS: 1994, pgina 13).

Parece estranho que quanto mais desconfortveis pareamos diante de um filme de horror/terror, melhor ser nossa opinio sobre aquele filme. Mas o corao acelerado no
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sinnimo de filme de terror/horror, pois com o passar do sculo XX e comeo do sculo XXI, observaremos uma mudana de comportamento, de recepo, de afeto do pblico, diante de um filme de horror, com um monstro na tela. O que era criado para assustar, no assusta mais. Os monstros, conforme veremos, no sero mais seres disformes, anormais, estrangeiros, mal quistos e mal vistos, mas tornar-se-o queridinhos do cinema. O primeiro filme do gnero horror feito, segundo a Enciclopdia dos Monstros, foi L Inferno (1911). Foi a primeira adaptao para o cinema da obra A Divina Comdia de Dante Alighiere. Os cineastas Francesco Bertolini, Adolfo Padovan e Giuseppe De Liguoro realizaram uma jornada pela obra de Dante e gravuras de Gustave Dor 74, que fez ilustraes sobre A Divina Comdia de 1861 a 1868. Depois do susto proporcionado pelos irmos Lumire, dos monstros de Mlis e dos 71 minutos de pavor em movimento no filme LInferno, o expressionismo alemo surge em filmes de Robert Wienne com sua obra Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) e F.W. Murnau com Nosferatu (1922). As obras de Wienne, Murnau, a gtica fotografia e atmosfera sobrenatural influenciaram/influenciam o cinema de horror at hoje. O medo proporcionado pelos monstros do expressionismo alemo era repleto de uma carga psicossocial. A Europa est em perodo blico. A Grande Guerra (1914-1918) apresenta a fome, a morte, desconfiana, violncia, solido nas trincheiras (terra de ningum) e neste contexto horrendo que os filmes alemes ganham maior expresso, pois mostravam por meio de imagens do real, conceitos abstratos da alma e do esprito, terreno frtil para o conceito de expressionismo, ligado ideia que Sigmund Freud e Friedrich Nietzsche desenvolveram sobre o consciente e inconsciente humano (GONALO, 2008, p.163-164). Os filmes de horror revelam que o horror visionrio, pois capturam de maneira consistente nossos medos e ansiedades coletivas. Muitos filmes de horror do a entender que o inimigo vem de dentro, que est entre ns, no do desconhecido, mas de nossa mente.
Aqui est a verdade final sobre os filmes de horror. Eles no amam a morte, como alguns tm proposto, eles amam a vida. Eles no celebram a deformidade, mas, habitando a deformidade, cantam a sade e a energia. Eles so os purificadores da mente, tirando no rancor, mas ansiedade. (KING: 2003, pgina 259).

Os monstros somos ns do outro lado da tela. Seres que amam como ns, mas tm medo de no serem correspondidos, pois sabem de antemo que no sero aceitos e que a
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Paul Gustave Dor (Estrasburgo, 6 de janeiro de 1832 Paris, 23 de janeiro de 1883) foi um pintor, desenhista e o mais produtivo e bem-sucedido ilustrador francs de livros de meados do sculo XIX, com forte inclinao para a fantasia.

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verdadeira felicidade repentina e, portanto, rara. Nada mais difcil de suportar que uma sucesso de dias belos (GOETHE: 1810 apud FREUD: 2010, pgina 95). Enfrentar monstros superar medos. enfrentar a esfinge e deix-la muda. Segundo Lutz Mller as figuras amedrontadoras da fantasia humana (demnios, diabos, bruxas, divindades ms, figuras horrorosas e monstros) causam medos e sensaes de perigo personalidade humana. Os medos representados em todos os tempos e em todas as culturas so arquetpicos, so experincias universais bsicas que determinam a vivncia e o comportamento do indivduo, tanto no presente como no futuro (1997, p. 93).
Se no passado o outro era de fato diferente, distante e compunha uma realidade diversa daquela de meu mundo, hoje, o longe perto e o outro tambm um mesmo, uma imagem do eu invertida no espelho, capaz de confundir certezas, pois no se trata mais de outros povos, outras lnguas, outros costumes. O outro hoje prximo e familiar, mas no necessariamente nosso conhecido (GUSMO: 1999, pgina 44-45).

A monstruosidade (ou o monstro) a metfora que usamos para referir o mal transposto para o reino esttico, das sensibilidades e emoes. Os homens precisam de monstros para se tornarem mais humanos, para pensar sua prpria humanidade. Pedimos aos monstros que nos inquietem, que nos provoquem vertigens, que abalem nossas certezas (GIL, 2006). Amamos os monstros no porque tenham se tornado bons, mas justamente por causa da feira que nunca perderam. Da Perfeio da Vida. Por que prender a vida em conceitos e normas? O Belo e o Feio... O Bom e o Mau... Dor e Prazer... Tudo, afinal, so formas. E no degraus do Ser!
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. Se o monstro se reconhece em toda sua horripilncia existencial e

mesmo assim extremamente bom, ns humanos temos que os admirar e tentar sermos amigos de seres diferentes.
George Romero, diretor de A noite dos mortos vivos e outros filmes de terror, em uma declarao de potica, enquanto se detm sobre a tocante ternura de Frankenstein, King Kong ou Godzilla, recorda que seus zumbis tm a pele rugosa e putrefaciante, dentes e unhas negras, mas so indivduos com paixes e exigncias como as nossas. E acrescenta: Nos meus filmes sobre zumbis, os mortos que voltam vida representam uma espcie de revoluo, uma reviravolta radical num mundo que muitos dos personagens humanos no conseguem entender, preferindo marcar os mortos vivos como o Inimigo, quando na realidade eles so ns. Utilizo o sangue em toda sua horrenda magnificncia para que o pblico entenda que meus filmes so antes uma crnica sociopoltica dos tempos do que (...) aventuras com molho de terror (ECO: 2007, pgina 422).

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QUINTANA, Mrio. Pensador. INFO. Disponvel em: < http://www.pensador.info/p/feio_e_belo/1/>. Acesso em: 20 nov. 2009.

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O cinema destinado a contar histrias, por ser uma arte narrativa, usada para mostrar um objeto de forma que ele seja reconhecido, um ato de ostentao que implica que se quer dizer algo a respeito desse objeto (AUMONT: 1995, pgina 90). Como consequncia da intimidade por a constituda, os monstros so a sinestesia em ns, simultaneamente a tranquilidade e a inquietude, a amizade e a angstia, a solido, a compaixo, o sofrimento. Afinal, nada mais assusta ao pblico, j anestesiado, aps a avalanche visual que fez com que os monstros deixassem de provocar medo.

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Notas psicanalticas sobre o Fantasma, de Murnau

Amadeu de Oliveira Weinmann76
Resumo A partir do filme Fantasma, de F. W. Murnau, o artigo prope uma reflexo sobre a pregnncia do tema do duplo na literatura romntica do sculo XIX, no cinema alemo do incio do sculo XX e na prpria psicanlise freudiana. Operando com conceitos elaborados por Freud em O estranho, este trabalho sugere que o duplo consiste no avesso do sujeito racional iluminista, isto , em um sinistro porta-voz de seu desamparo constitutivo. Palavras-chave: psicanlise, cinema, duplo, expressionismo, racionalismo.

Psychoanalytic notes on Phantom, by Murnau

Abstract From the film Phantom, by F.W. Murnau, the article proposes a reflection upon the pregnancy of the theme of the Double in the romantic literature of the 19th century, in the German cinema of the early 20th century and in Freudian psychoanalysis. Operating with concepts elaborated by Freud in his essay The Uncanny, this paper suggests that the double consists on the reverse of the Enlightenments rational subject, i. e., on a sinister spokesperson of its constitutive helplessness. Keywords: psychoanalysis, cinema, double, expressionism, rationalism.

Introduo

O filme Fantasma, lanado em 1922 por F. W. Murnau, e inspirado no romance homnimo de Gerhart Hauptmann, tambm publicado em 1922, apresenta estranhas ressonncias com a teoria psicanaltica. Nele, o problema do duplo trabalhado com maestria por Freud em O estranho77, de 1919 explorado em todo seu potencial disruptivo. Isso no consiste exatamente em uma novidade, pois tal tema tem razes profundas na literatura romntica do sculo XIX e encontra-se presente em outros filmes do expressionismo alemo. De fato, precisamente essa recorrncia o que intriga. No h de ser por casualidade que
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Professor do Departamento de Psicanlise e Psicopatologia do Instituto de Psicologia/UFRGS. E-mail: weinmann.amadeu@gmail.com. 77 Embora utilize a verso da Amorrortu, que denomina Lo ominoso a esse trabalho de Freud, uso o ttulo O estranho, pois o consagrado no Brasil pela Imago. Entretanto, ao longo do texto traduzo unheimlich / ominoso por sinistro.

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Freud toma um conto fantstico de E. T. A. Hoffmann O homem de areia, de 1815 como ponto de partida para suas reflexes. O duplo est no zeitgeist o esprito do tempo. A partir dos conceitos elaborados por Freud em O estranho, este artigo procura compreender a pregnncia da temtica do duplo no cenrio cultural em que florescem o romantismo, o cinema expressionista e a prpria psicanlise. A hiptese assumida de que ela corresponde ciso do sujeito delineado pelo racionalismo iluminista, decorrente da perda de seu suporte ontolgico transcendente: a morte de Deus. Dito de outra forma, o duplo consiste no sinistro porta-voz do desamparo constitutivo do homem das Luzes.

O problema do duplo no Fantasma, de Murnau

Lorenz Lubota (Alfred Abel) um modesto servidor pblico, que sonha em ser poeta. Um dia, a caminho do trabalho e perdido em devaneios, atropelado pela carruagem da bela e rica Veronika Harlan (Lya de Putti). Lorenz transtorna-se. Esquece Marie Starke (Lil Dagover), que o ama em silncio, negligencia seu emprego e descuida de sua sofrida me (Frieda Richard). Obcecado por Veronika e iludido com a ideia de que ser um grande poeta, Lorenz pede dinheiro emprestado sua tia Schwabe (Grete Berger), que agiota, a fim de vestir-se melhor e, assim, impressionar sua amada. No entanto, seus esforos no sentido de tornar a ver Veronika fracassam. Incitado por Wigottschinski (Anton Edthofer), o inescrupuloso amante de Schwabe, a usufruir do dinheiro da tia, Lorenz encontra Melitta (Lya de Putti), uma ssia perfeita de Veronika. A partir desse momento, o protagonista entrega-se de corpo e alma a proporcionar ao duplo de sua amada todo o luxo que o dinheiro de sua tia pode comprar. Descoberta sua fraude, necessitando de mais recursos e dominado pela paixo, Lorenz alia-se a Wigottschinski em um roubo, que culmina no assassinato de Schwabe. A exposio dos efeitos perturbadores para no dizer sinistros do encontro com o duplo um dos temas recorrentes no cinema alemo do incio do sculo XX. Em 1913, O outro, de Max Mack, trata da angstia de um homem que, aps um acidente, desenvolve uma dupla personalidade (CNEPA, 2008). Nesse mesmo ano, Stelian Rye dirige O estudante de Praga, filme com roteiro do escritor de contos de horror Hanns Heinz Ewers, inspirado em Fausto, de Goethe, A singular histria de Peter Schlemihl, de Adelbert von Chamisso, A imagem perdida, de E. T. A. Hoffmann, A noite de dezembro, de Alfred de Musset, William Wilson, de Edgar Allan Poe, O duplo, de Dostoivski, O Horla, de Guy de Maupassant, e O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, dentre outras obras literrias que tematizam o
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fenmeno do doppelgnger (MLLER, 2008)78. curioso observar que Otto Rank, em seu trabalho O duplo, de 1914 importante fonte de O estranho, de Freud , toma como ponto de partida para suas reflexes essa histria de Ewers e debrua-se sobre uma farta produo literria (especialmente de cunho romntico), mitolgica e folclrica, que tem na problemtica do duplo seu foco principal (MLLER, 2008; SANTOS, 2009). Em O estudante de Praga79, Balduin (Conrad Veidt) um jovem ambicioso, mas pobre em um momento de desalento encontra Scapinelli (Werner Krauss), um homem mais velho, que promete ajud-lo. Com seus poderes demonacos, Scapinelli cria a oportunidade de Balduin salvar a condessa Margaret (Agnes Esterhazy) e sussurra no seu ouvido: l vai a sua rica herdeira. Atormentado por no possuir recursos financeiros para cortejar Margaret, que est comprometida com o Baro Waldis-Schwarzenberg (Ferdinand von Alten), o protagonista recebe a visita de seu Mefistfeles, que lhe prope um pacto: em troca de um objeto qualquer de seu quarto, Scapinelli oferece seiscentas mil peas de ouro. Entusiasmado, o jovem aceita a proposta, mas se surpreende com o objeto reivindicado: sua imagem no espelho. Agora rico, o rapaz no mede esforos para conquistar a condessa. No entanto, seu duplo est decidido a atrapalhar seus planos. Desafiado pelo baro, Balduin, considerado o melhor espadachim de Praga, promete no matar o rival, mas seu outro eu antecipa-se e assassina Waldis-Schwarzenberg. Enlouquecido, Balduin atira em sua imagem. Porm, seu peito que sangra. No mais importante filme do expressionismo alemo O gabinete do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene , o problema do duplo tambm se coloca, ainda que de um modo mais sutil. O Dr. Caligari (Werner Krauss) solicita autorizao para expor o seu espetculo na feira anual de uma pequena cidade alem. Seu assistente Cesare (Conrad Veidt) um sonmbulo que, sob hipnose, adivinha o futuro. Entretanto, suas previses so funestas e logo surge a suspeita de que o prprio Cesare encarrega-se de cumpri-las. Intrigado, Francis (Friedrich Feher) descobre que o Dr. Caligari diretor de um hospital psiquitrico e que pesquisa o sonambulismo. Assombrado diante do projeto macabro do doutor, Francis acusa-o de usar Cesare como seu duplo, isto , de valer-se de sua susceptibilidade para realizar seus impulsos assassinos. No entanto, o final do filme ainda mais surpreendente. Francis, que

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De acordo com Santos (2009), o termo dopellgnger que, literalmente, significa aquele que caminha do lado, companheiro de estrada cunhado em 1796 por Jean-Paul Richter, no contexto de nascimento do romantismo alemo. 79 Neste artigo, baseio-me na verso de 1926 desse filme, dirigida por Henrik Galeen, pois no Brasil no h cpia em DVD da verso original. Para uma anlise desta, ver Mller (2008).

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encarna a crtica racional dos abusos do poder, tambm tem seu duplo: ele, que o narrador da histria, um louco internado no manicmio dirigido pelo Dr. Caligari. Nesse sentido, Fantasma um dentre outros filmes com temtica fantstica, dotados de uma atmosfera sombria e aos quais o fenmeno do duplo confere um aspecto sinistro, que pululam no cinema alemo das dcadas de 1910 e 1920 (CNEPA, 2008)80. No entanto, impressiona o modo como o duplo opera nesse filme de Murnau. Se Lorenz o homem mais correto do mundo, o nico em quem Schwabe confia, sua irm Melanie (Aud Egede Nissen) a desgraa da famlia, pois se prostitui. Enquanto Lorenz um filho sem pai, Marie uma filha sem me. A me de Lorenz trabalhou como uma mula a vida inteira, mas pobre e infeliz. Em contrapartida, tia Schwabe rica e poderosa, graas impiedosa explorao dos que necessitam de seu dinheiro. Se, por um lado, Veronika s vista por Lorenz e pelos espectadores em uma nica cena, pois tem um pai que a preserva, por outro, Melitta oferecida por sua me a Lorenz e pelo diretor a ns. Nessa trama, a atriz Lya de Putti encarna um dos mais tpicos fantasmas da psicologia masculina: o da ciso em a inacessvel e a fcil, imagem simtrica e invertida uma da outra, duas faces da mesma mulher. Dito de outra forma, Veronika consiste em uma personagem recorrente no cinema: a da mulher que desaparece. De acordo com o filsofo Slavoj Zizec (2010), tal temtica alude mulher total A mulher , aquela que seria capaz de suprir a falta em um homem. Na perspectiva lacaniana, essa mulher no existe, ou seja, dela no h registro simblico. O encontro com ela s pode ser alucinatrio e Lorenz Lubota o tempo todo atormentado por imagens onricas, nas quais persegue a carruagem que conduz sua amada. E aqui temos aquela que talvez seja a mais importante manifestao do duplo no Fantasma, de Murnau. Lorenz mostra-se cindido entre a imagem de si construda em conformidade com o superego materno a de um homem honesto e o que acaba se tornando, a fim de conquistar a mulher com quem supostamente a relao sexual seria possvel: um canalha como Wigottschinski. Por fim, o fenmeno do duplo expressa-se nesse filme ainda de outro modo, no vinculado a um personagem. Sua histria trgica dobra-se em uma moldura melodramtica. Na abertura, o escritor e dramaturgo Gerhart Hauptmann, prmio Nobel de literatura em 1912 do qual o protagonista um espectro ridiculamente esmaecido , aparece segurando um
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Como observa Mller (2008), no adequado definir, retrospectivamente, os filmes do perodo imperial alemo como a verso original de O estudante de Praga como precursores do expressionismo, pois eles possuem uma lgica prpria. Em seu contexto, so denominados filmes de arte ( kunstfilm), pois consistem em filmes de autor (autorenfime), isto , escritos por autores famosos, como H. H. Ewers.

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livro. Ato contnuo, vemos Lorenz e sua esposa Marie em uma casa de campo. Lorenz queixase de sua vida e Marie entrega-lhe um caderno, presente de seu pai, para que seu marido escreva a histria de seus sofrimentos. E este o prlogo de Fantasma. No eplogo, Marie e seu pai esperam Lorenz na sada da priso e dirigem-se a uma casa de campo, em uma cena que antecede imediatamente a do prlogo. Lorenz, personagem inteiramente dominado por uma mater dolorosa, encontra em seu sogro um suporte para sua masculinidade precria, que o amor de Marie no suficiente para dissimular.

O duplo: um outro estranhamente familiar

Neste artigo, o texto O estranho, de Freud, exerce uma dupla funo. Por um lado, oferece conceitos para pensar a questo do duplo. Por outro, uma das obras que tm no tema do duplo um objeto primordial. Neste ltimo sentido, ela tem de ser analisada como pertencente ao mesmo solo cultural do Fantasma, de Murnau o que ser realizado na prxima seo. Na presente seo, so os conceitos criados nesse fundamental trabalho freudiano o que interessa descrever. Em O estranho, Freud interroga-se acerca das condies em que algo percebido como sinistro. A partir de uma anlise etimolgica, o autor mostra que a palavra alem unheimlich tem como oposto heimlich: familiar, domstico, ntimo. Nessa perspectiva, sinistro seria o no familiar. Porm, nem todo o desconhecido terrorfico. Ademais, heimlich tambm possui outros sentidos: algo oculto, clandestino, secreto, isto , escondido de olhares estranhos, subtrado do conhecimento alheio. Por sua vez, unheimlich tambm significa dissimulado, suspeito, tenebroso, espectral. Nas palavras de Schelling (apud FREUD, 1984, p. 224): denomina-se unheimlich a tudo o que, estando destinado a permanecer em segredo, oculto, vem luz. Assim, no largo espectro de sentidos da palavra heimlich h um que coincide com unheimlich. O sinistro mantm estranhos vnculos com o familiar. Em sua anlise de O homem de areia, de Hoffmann, Freud procura elucidar esse enigma. Desde o seu ponto de vista, o carter sinistro desse conto fantstico decorre de algo extremamente familiar: a angstia de castrao do menino, simbolizada no temor de que lhe sejam arrancados os olhos. Nesse sentido, o homem de areia no outro seno o temido duplo do pai benevolente da infncia. No entanto, a anlise etimolgica mencionada acima requer que essa questo seja posta em outros termos. Mais precisamente, o que h de unheimlich

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nessa obra o fato de, por meio dela, vir luz, ainda que de um modo deformado, algo que teria que permanecer oculto: o desejo incestuoso. O duplo, de Otto Rank, outra importante fonte para a reflexo freudiana. Freud (1984, p. 235) sintetiza assim a tese de Rank: [...] o duplo foi, em sua origem, uma segurana contra o sepultamento do eu, uma enrgica denegao do poder da morte [...], e provvel que a alma imortal tenha sido o primeiro duplo do corpo. De acordo com o criador da psicanlise, tal concepo vincula-se ao narcisismo primordial. Porm, [...] com a superao [ontogentica e filogentica] dessa fase, muda o signo do duplo: de um assegurador da sobrevivncia do eu, passa a ser um sinistro anunciador da morte (id., p. 235). Dito de outra forma, o carter sinistro do duplo reside em que, por meio dele, algo que estava destinado a permanecer secreto o temor do aniquilamento do eu, o qual consiste na contrapartida de sua onipotncia devm consciente. Freud refere-se a outros fenmenos frequentemente percebidos como sinistros: a insistente repetio de determinados eventos, que no podem ser atribudos casualidade, a imediata realizao de desejos enunciados, o cumprimento de certos pressentimentos, a ocorrncia de um ataque epiltico, a inesperada viso de um cadver, dentre outros. E sugere que tais episdios suscitam uma atitude supersticiosa, mesmo naqueles cujo juzo crtico as repudia. Em outras palavras, o psicanalista prope que algo do sistema animista de pensamento habita o sujeito moderno e que sempre que uma representao dessa ordem irrompe na conscincia seu efeito um estranhamento radical. A partir dessas distintas anlises, Freud extrai uma concluso: [...] o sinistro o outrora domstico, o familiar de antigamente. Nesse sentido, o prefixo un, da palavra unheimlich, a marca do recalcamento (id., p. 244).

O duplo: o avesso da racionalidade positivista do sculo XIX

Evidentemente, o tema do duplo no objeto de interesse apenas da literatura romntica, do cinema expressionista e da psicanlise. Ao longo da histria da cultura ocidental, tal problemtica tambm aparece nos discursos religiosos e filosficos, assim como nos mitos, no folclore, na pintura e na msica. Em Um priplo pelo territrio duplo, Adilson Santos faz uma excelente reviso do assunto. Na literatura ocidental, esse tema remonta Antiguidade Clssica e consiste em um modo de assinalar a oposio de contrrios. Porm, at a Renascena o duplo est ligado a uma concepo unitria do sujeito. Os personagens
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gmeos ou ssias so idnticos, mas tm identidade prpria. A partir do sculo XVII, iniciase um processo de progressivo abandono dessa concepo e de formao de uma tendncia de representao do heterogneo: o alter ego, um outro eu. No entanto, especialmente no sculo XIX que o duplo passa a indicar, incisivamente, a ciso do sujeito e temas tradicionais da psiquiatria como o sonambulismo, a hipnose e a histeria somam-se aos do sujeito que vendeu sua alma, ou perdeu sua imagem no espelho (ou sombra, reflexo na gua, etc.) ou, ainda, se tornou prisioneiro de sua representao em um retrato. nesse solo que floresce a teoria psicanaltica. Em Viena e as origens da psicanlise, Mezan procura delinear o lao existente entre as elaboraes conceituais freudianas e a cultura de seu tempo. De acordo com esse psicanalista, Freud teve uma slida formao clssica, isto , conhecia muito bem a literatura germnica dos sculos XVIII e XIX, lia voluptuosamente Shakespeare e outros autores ingleses e estudou por vrios anos o grego e o latim. Ademais, possua um vasto conhecimento da Bblia, decorrente do respeito tradio judaica vigente em sua casa. Ao ingressar na Universidade de Viena, tambm se interessou pela filosofia e frequentou cursos com Franz Brentano. Todavia, Mezan (1996, p. 89) assinala: [...] a influncia intelectual mais decisiva sobre ele foi a exercida por seu professor de fisiologia, Ernst Brcke. E, juntamente com Helmholtz e Du-Bois Reymond, Brcke encarnava a mais poderosa tendncia em filosofia das cincias do sculo XIX: o positivismo, que pretendia impor s cincias humanas os mtodos das cincias naturais. A princpio, essa afirmao surpreende, pois, no que concerne ao nascimento da psicanlise, frequente atribuir-lhe razes no romantismo alemo e laos de solidariedade com as vanguardas artsticas e intelectuais da Belle poque. Ainda de acordo com Mezan, os movimentos culturais que irrompem no cenrio europeu a partir de 1890 (poca em que aparecem os primeiros textos psicanalticos) costumam ser designados irracionalistas ou antiintelectualistas. No entanto, o autor sugere que seu trao comum uma atitude de revolta contra o positivismo, entendido como uma viso de mundo (weltanschauung). Em filosofia das cincias, isso implica retomar o problema do sujeito no que h para alm da razo e da medida. Nas artes, trata-se da dissoluo paulatina dos cdigos expressivos herdados da tradio renascentista, barroca e clssica [grifos do autor] (id., p. 93). Na pintura, a fotografia torna prescindvel a figurao realista e, a partir do impressionismo, a perspectiva tende a ser abandonada em prol de uma deformao criativa. Na literatura, a nfase desloca-se da descrio naturalista dos personagens e da sociedade para as inovaes estilsticas. Na msica, a escala tonal cede espao para o dodecafonismo. a representao objetiva da
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realidade noo que enlaa o positivismo, em filosofia das cincias, e o realismo, nas artes o que posto em questo. Nessa luta de tits, Freud ocupa um lugar muito singular. Por um lado, [...] era efetivamente um positivista, e seu projeto era o de introduzir as concepes e os mtodos da cincia no territrio da alma, at ento reservado aos poetas, romancistas e filsofos (id., p. 98). Isso fica evidente em conceitos como os de foras psquicas, resistncia, investimento energtico das representaes, dentre outros que parecem terem sido tomados da fsica. Por outro, foi reconhecido pelas vanguardas da Belle poque e ser incensado pelas vanguardas dos anos 192081 como um dos seus, por ter lanado luz sobre esse duplo do sujeito da razo positiva: o inconsciente. Mezan define Freud como um pesquisador racionalista e materialista, cujo pensamento se curva diante das determinaes de seu objeto. Mais precisamente, a anlise racional da no razo conduz o instaurador do discurso psicanaltico literatura: da Bblia tragdia grega, de Shakespeare ao romantismo alemo do sculo XIX. Porm, o parentesco do trabalho de Freud com o das vanguardas de seu tempo no se reduz s suas elaboraes conceituais. sobretudo por meio de sua tcnica a regra da livre associao e sua contrapartida, a ateno flutuante do analista que a psicanlise promove a dissoluo paulatina dos cdigos expressivos vigentes. Nas palavras de Mezan: o convite para associar implica a ruptura dos vnculos lgicos e o silenciamento da censura moral por parte do paciente [...] (id., p. 96). Dito de outro modo, especialmente por meio de seu dispositivo clnico que a inveno freudiana possibilita ao duplo do sujeito da razo positivista expressar-se em sua linguagem estranhamente familiar. A partir dessas formulaes, possvel expor, ainda que preliminarmente, a hiptese deste trabalho. Se o tema do duplo aparece com insistente recorrncia na literatura romntica do sculo XIX e no cinema alemo do incio do sculo XX, e se consiste em um motivo para a reflexo psicanaltica, porque concerne ao que h de recalcado no contexto cultural em que tal problemtica se constitui, ou, mais precisamente, a algo que, estando destinado a permanecer encoberto, subitamente vem luz. Em outras palavras, a persistente tematizao do duplo alude ao avesso da racionalidade positivista e consiste no sinistro anncio da morte

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Sobre a relao de Freud com tais movimentos, Sousa e Endo (2009, p. 75) escrevem: em julho de 1939, Dal esteve na casa de Freud junto com Stefan Zweig. Freud j tinha sido uma espcie de guia espiritual do movimento surrealista e era admirado por Andr Breton. Nunca deu a devida importncia interlocuo com Dal. Alguns dias depois escreveu ao amigo Zweig suas impresses sobre o jovem artista espanhol: at agora, parece-me, vi-me tentado a considerar os surrealistas, que aparentemente me escolheram como seu santo padroeiro, como loucos completos (digamos a 95%, como para o lcool absoluto). O jovem espanhol, com seus cndidos olhos de fantico e seu inegvel domnio tcnico, incitou-me a reconsiderar essa opinio.

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de tal weltanschauung. No entanto, ainda preciso mostrar como isso opera no Fantasma, de Murnau, em um registro que no o do roteiro, privilegiado nas anlises at aqui realizadas por este artigo. E isso implica tecer alguns comentrios acerca da esttica expressionista.

Expressionismo: o duplo da racionalidade tcnica do II Reich

Em 1911, o crtico de arte Herwath Walden, editor da revista Der sturm (A tempestade), cunha o termo expressionismo, a fim de assinalar o contraste entre a pintura impressionista e as obras de dois grupos de pintores: Die brcke (A ponte), surgido em Dresden, em 1905, e Der blaue reiter (O cavaleiro azul), formado em Munique, em 1911. Na perspectiva de Walden, enquanto o impressionismo visa captar os efeitos da luz sobre objetos visveis, o expressionismo ocupa-se do que h de imperceptvel e profundo na alma humana (CNEPA, 2008). Em termos tcnicos, as obras de pintores como Kandisnky e Paul Klee caracterizam-se pela distoro das linhas, com nfase na criao de formas alongadas, pelo uso de cores no naturais por vezes extticas, por vezes lgubres , pela recuperao do valor expressivo do preto e branco, pelo empastamento espesso, pelas pinceladas vigorosas, pela utilizao de tcnicas de xilogravura e pelo repdio imitao da natureza. Mediante esses procedimentos, os expressionistas pretendem reacender a fora vital da arte, tornada anmica pela sociedade industrial (McGINITY, 2011). No entanto, o expressionismo no se restringe pintura. Na literatura, poetas e romancistas operam uma desconstruo da sintaxe e procuram criar atmosferas emocionais densas, quando no catastrficas. Na msica, as composies atonais de Schenberg ilustram sua ruptura com os cdigos estticos. Na dana, Isadora Duncan e Rudolf von Laban libertam os movimentos espontneos do corpo. No teatro, dramaturgos, como Gerhart Hauptmann, e diretores, como Max Reinhardt, procuram expressar os aspectos obscuros por vezes demonacos da psique dos personagens, atravs de cenrios fantsticos, efeitos de iluminao e maquiagem carregada. Na raiz de todas essas tendncias, encontra-se o princpio, avesso ao positivismo, de que a subjetividade a realidade crucial. Formulado pelo movimento Sturm und drang (Tempestade e mpeto), no final do sculo XVIII, tal princpio permeia o romantismo, atravessa a filosofia nietzschiana e desemboca no pensamento freudiano, antes de florescer no expressionismo (CNEPA, 2008). No cinema, o marco inaugural desse movimento O gabinete do Dr. Caligari. Seu aspecto sinistro decorre de vrios fatores, alm do roteiro. Os cenrios, dotados de pouca
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profundidade, mostram ruelas tortuosas e casas inclinadas, o que confere ao filme seu caracterstico aspecto claustrofbico e sombrio, reforado por uma iluminao titubeante, pela maquiagem pesada e pela grande carga dramtica da interpretao dos atores. Na primeira metade dos anos 1920, muitos filmes assumem essa orientao esttica. De acordo com Cnepa (2008), possvel enla-los, a posteriori, em torno de algumas estratgias comuns no que concerne composio, temtica e estrutura narrativa. No cinema expressionista na medida em que tal pretenso totalizante admissvel , a composio do plano (cenrio, decorao, iluminao, figurino, maquiagem, organizao da cena, fotografia, etc.) tende a ser mais importante do que a articulao entre os planos ou os movimentos de cmera, o que faz com que seus filmes assemelhem-se a uma sucesso de quadros expressionistas. Por outro lado, no que diz respeito temtica sua fonte sobretudo a literatura romntica, com suas histrias fantsticas de demnios, vampiros e monstros, que aludem a tiranos insaciveis. Por fim, no que tange estrutura narrativa o fascnio desse gnero decorre de seu carter oblquo, que no suprime ambiguidades. Nesse sentido, os interttulos integrados forma visual do filme so utilizados com parcimnia e no so explicativos. Ademais, a referncia frequente ao espao fora do campo visual do espectador, por meio de olhares, sem que se faa o contracampo, contribui para conferir um efeito de abertura para o imprevisvel. E por conta da nfase na composio do plano, a narrativa procede de um modo descontnuo, isto , mediante elipses espao-temporais, o que tambm coopera para a criao de seu tom enigmtico. Em Expressionismo cinematogrfico, arquitetura e cidade, Benfati e Santos Jr. assinalam o paradoxo de um grande pas industrial a Alemanha ser to voltado, em suas distintas modalidades de criao artstica, para seu passado medieval. De acordo com os autores, tal tendncia no pode ser atribuda, exclusivamente, derrota na I Guerra Mundial, pois lhe antecede. No entanto, Benfati e Santos Jr. (2006) observam que o florescimento do cinema expressionista coincide com o caos social do incio da Repblica de Weimar e sugerem que essa filmografia expressa uma recusa da vida urbana, identificada com a barbrie, no com a civilizao. Nas palavras dos autores:

O perodo de luzes , em sua aparncia, colocado entre parntesis e o universo ficcional retorna no apenas natureza em contraposio cidade, mas a uma temtica voltada para a reagrarizao e a submisso a temores primitivos, a dominao do instinto sobre a razo (id., p. 68).

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Essa tendncia regressiva tem na construo dos cenrios dos filmes expressionistas uma de suas mais importantes manifestaes. o retorno ao estilo gtico medieval o que pretendem seus arquitetos. Nesse sentido, o espao no linear, mas deformado: as ruas so pequenas e tortuosas; as casas so escuras e, frequentemente, inclinadas; e escadarias, corredores e ptios internos conferem a essas pelculas uma sensao de ambiente confinado e ameaador. Ademais, o modo como esses cenrios so fotografados, com fortes contrastes entre reas iluminadas e sombrias (chiaroscuros), tende a realar o relevo e a exagerar ou recortar os contornos, acentuando seu aspecto fantasmagrico. No limite, a expresso no racional dos estados de alma, mediante recursos visuais, o que almeja o cinema expressionista. No Fantasma, de Murnau, a vertigem de Lorenz Lubota, enquanto dana com Melitta em um caf, exprime-se por meio de um cenrio giratrio. E, em um momento de angstia, o protagonista v-se perseguido por prdios de estilo gtico. Retomando o paradoxo apontado por Benfati e Santos Jr. o de uma nao altamente industrializada, que se volta para seu passado medieval , parece-me que ele no pode ser atribudo derrota na I Guerra Mundial ou crise social dos primeiros anos da Repblica de Weimar, mas aos fatores que conduziram a essas catstrofes. Dito de outro modo, o expressionismo consiste no avesso da racionalidade tcnica, que permeia o processo de modernizao autoritria do II Reich. Nessa perspectiva, o Dr. Caligari um duplo do comandante da unificao germnica Otto von Bismarck , que mesmeriza as massas alems e as incorpora em seu projeto imperialista. No entanto, o expressionismo no faz uma crtica racional dos abusos do poder, de inspirao iluminista. Tanto no que tange a seus aspectos formais, quanto no que concerne a suas temticas ele no visa ao esclarecimento. Sua proposta esttica a de expor, em uma linguagem estranhamente familiar ao povo alemo a do estilo gtico , o que os lderes da Alemanha industrializada pretendem manter oculto: seus sinistros poderes. Especificamente no que concerne ao Fantasma, preciso salientar suas diferenas em relao a O gabinete do Dr. Caligari. Se neste trata-se de expressar os horrores decorrentes da onipotncia paterna, naquele trata-se de exprimir o pesadelo em que consiste a inoperncia do pai. Se o filme de Robert Wiene alude ao fundador do II Reich, possvel que o de F. W. Murnau refira-se vulnerabilidade da Repblica de Weimar. Porm, tanto sobre um, quanto sobre o outro paira o espectro da tirania. Nesse sentido, altamente significativo que o Fantasma, de Murnau, inicie com Gerhart Hauptmann, o autor da obra em que se baseia o filme. Se novas catstrofes anunciam-se, crucial que sejam enunciadas.
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Consideraes finais

No Fantasma, de Murnau, o tema do duplo prolifera em muitas direes. Por um lado, h a dimenso mais evidente e mais corriqueira da ssia. Porm, h outras. Vrios personagens espelham-se uns aos outros: Lorenz e Melanie, Lorenz e Marie, Lorenz e Wigottschinski, a me de Lorenz e a tia Schwabe, Veronika e Melitta, sob distintos pontos de vista, consistem na imagem simtrica e invertida um do outro. Para alm do universo diegtico, o duplo imiscui-se na prpria narrativa: trata-se de uma histria trgica o amor de Lorenz por Veronika, que o enlouquece , enquadrada em uma moldura melodramtica: o amor de Marie por Lorenz, que o resgata. Ademais, a trama invadida por um duplo posto que se trata de um personagem do autor do livro adaptado pelo filme. A enigmtica presena desse personagem na abertura do Fantasma faz pensar que ele, por sua vez, tem seu prprio duplo: o Sr. Starke (Karl Etlinger), pai de Marie e encadernador, que aposta na carreira literria de Lorenz e, ao final, oferece-lhe um caderno para que ali registre suas dores. Por fim, ao longo do filme assistimos ao desdobramento de Lorenz em um outro de si mesmo. Esta mirade de duplos perturba, produz inquietaes. E, se olhamos o cenrio cultural adjacente, no paramos de nos assombrar. Tal problemtica dissemina-se pelo cinema alemo da poca, tomada como objeto pela reflexo psicanaltica e lana razes profundas no romantismo do sculo XIX. Inevitavelmente, interrogamo-nos: a que corresponde essa proliferao discursiva? Ao longo deste artigo, procuro esboar algumas hipteses. No contexto cultural em que se circunscreve esse problema, ele alude ciso do sujeito. Mais precisamente, o duplo consiste no outro do sujeito que se constitui nas dobras do racionalismo iluminista, em suas diversas vertentes: positivismo, em filosofia das cincias; realismo, nas artes; razo tcnica, nas indstrias; razo de Estado, em poltica. a morte de Deus, promovida pelo Iluminismo, que produz o desamparo do homem das Luzes e faz de seu duplo a no razo um sinistro mensageiro da morte de tal sujeito.

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GALEEN, Henrik. O estudante de Praga. So Paulo: Cult Classic, s/d. DVD. 91 min. McGINITY, Larry. Expressionismo alemo. In: FARTHING, Stephen. Tudo sobre arte: os movimentos e as obras mais importantes de todos os tempos. Rio de Janeiro: Sextante, 2011. p. 378381. MEZAN, Renato. Viena e as origens da psicanlise. In: PERESTRELLO, Marialzira (Org.). A formao cultural de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996. p. 73-105. MLLER, Adalberto. O estudante de Praga: o duplo, o espelho, o autor. In: HAMBURGUER, Esther; SOUZA, Gustavo; MENDONA, Leandro; AMANCIO, Tunico (Orgs.). Estudos de cinema SOCINE. So Paulo: Annablume; Fapesp; Socine, 2008. p. 15-23. MURNAU, Friedrich Wilhelm. Fantasma. So Paulo: Cult Classic, 2008. DVD. 125 min. SANTOS, Adilson. Um priplo pelo territrio duplo. In: Revista investigaes: lingustica e teoria literria, Recife, v. 22, n. 1, p. 51-101, jan., 2009. SOUSA, Edson; ENDO, Paulo. Sigmund Freud: cincia, arte e poltica. Porto Alegre: L&PM, 2009. WIENE, Robert. O gabinete do Dr. Caligari. So Paulo: Continental Home Vdeo, s/d. DVD, 52 min. ZIZEK, Slavoj. La femme nexiste pas. In: ZIZEK, Slavoj (Org.). Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock. Buenos Aires: Manantial, 2010. p. 113-117.

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A Partida, de Yojiro Takita, numa perspectiva psicanaltica do corpo.

Bianca Scandelari82

Resumo Propomos abordar pontos introdutrios sobre o corpo em psicanlise atravs da perspectiva apresentada no filme A Partida, de Takita (2008). Neste sentido, a trama da histria faz lembrar nuances do que possvel chamar em psicanlise de lugar psquico. Segundo a interseco encontrada, a vida que anima um corpo, que o constitui e o autoriza como vivente ilustrada numa perspectiva simblica que une sentido e imagem. Palavras-chave: vida; morte; corpo; psquico; psicanlise. Yojiro Takitas Okuribito in a psychanalytic perspective of the body Abstract We propose to address introductory points on the body in psychoanalysis from the perspective presented in the film Okuribito of Takita (2008). In this sense, the story line is reminiscent of the nuances that you can call the psychic place in psychoanalysis. According to the intersection found, the life that animates a body that is permitted and is shown as living in a symbolic perspective that unites sense and image. Keywords: life; death; body; psychic; psychoanalysis.

Longe de pressupor uma completa anlise dos dois temas, e esgotar as possibilidades de sua interseco, a proposta deste artigo antes abordar, de forma ilustrativa e introdutria, algumas questes possveis de serem comentadas sobre a significao de corpo na psicanlise em virtude de alguns aspectos que o filme A Partida (2008), de Yojiro Takita, traz em sua articulao interna de cenas. O tema que primeiramente salta aos olhos no decorrer inicial do filme a relao existente entre vida e morte. A morte, sem sombra de dvida, apenas pode ser pensada a partir da significao de vida, que por si s um tema de difcil abordagem. claramente absorvido nos campos da Biologia e da Fsica, alm de outras cincias que esperam extrair seu significado atravs da anlise minuciosa da matria, seu funcionamento e dinmica.

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Psicanalista, doutoranda em Filosofia pela Unicamp.

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Mediante a discusso permanente entre as neurocincias e a psicanlise, em virtude do funcionamento do corpo ou sobre o que o anima, a suposta relao entre o que fsico e o lugar do que psquico, propomos alguns comentrios sobre trechos da obra inicial de Freud que trazem justamente a articulao sobre como funcionaria o corpo na histeria -, complementando com passagens de textos de Lacan sobre a assuno de uma imagem na formao do eu. Desta forma, seria possvel relacionar algumas passagens da histria do personagem, Daigo Kobayashi - mobilizadas de forma direta e, ao mesmo tempo, leve, pela abordagem um tanto cmica, - questo da relao com o corpo, considerado como o que encarna os significados de vida e morte. Para comear a trazer a histria de Daigo, faremos desde o incio, do filme, no o de sua vida. Filho nico de um casal proprietrio de um pequeno caf da cidade de Yamagata, no Japo, o personagem aparece em cenas de sua lembrana com o violoncelo em mos, tocando em frente aos pais. Estas cenas de sua memria se tornam importantes para a trama, pois demonstram as reminiscncias que Daigo tem da sua relao com o pai, cujo rosto teria sido apagado de sua memria. Outra lembrana relacionada seria aquela da pedra-carta. O personagem, ainda menino, faz uma troca de pedras com o pai que teria o propsito subjacente de significar algo quase inominvel, posto que os sentimentos que as pedras buscam simbolizar, assim como qualquer outro, no caberiam em palavras. Como as palavras ditas ou escritas no o exprimem por completo, no poderiam as pedras encarn-los? Assim, o garoto ganha uma pedra grande e spera que ilustraria a doao do sentimento em dificuldades, e o pai recebe uma pequena pedra branca e lisa que denotaria o corao sereno do menino. Da relao com o pai e da infncia do personagem temos somente essas passagens e a declarao em que, aparentemente, pouco importa para Daigo se o pai vivo ou morto. Quando passamos sua vida em Tquio, as passagens tambm so escassas. Assistimos ao momento em que, j adulto, o violoncelista v sua chance de trabalho se esvair com a dissoluo da orquestra onde tocava, obrigando-o a traar um novo rumo em sua vida. Tambm podemos ver a cena em que ele conta sua mulher sobre o ocorrido, chegando a assumir o violoncelo como um peso morto em muitos aspectos. Ainda em relao ltima passagem, temos a curiosa apario do polvo que sua mulher traz para casa como um presente para o jantar, mas que num assalto de preservao de vida, aparentemente se lana ao cho movendo seus tentculos. O jantar estava vivo, havia se tornado digno de toda considerao, o que causa desespero no casal que resolve restitu-lo ao mar. Ao chegar o momento de
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salvamento, Daigo e a esposa percebem que o polvo j estava morto. Encerram-se a as cenas de Tquio, dando a impresso da frustrao perante aos projetos no realizados do emprego e do salvamento, trazendo um aspecto da morte que parece antever o tema do andamento da histria de vida do personagem. Ao retornar para Yamagata, o casal se instala na antiga casa em que Daigo viveu com os pais, e, posteriormente, com sua solitria me, j falecida. Na busca de um emprego, ele depara-se com a agncia funerria NK, que desenvolve um ritual antigo e tradicional de acondicionamento ou embelezamento de corpos, antes realizado pelas famlias das pessoas falecidas. Possivelmente, em virtude da boa remunerao, ele aceita comear. A partir desse momento experimenta uma passagem que transforma sua significao sobre os corpos com que lida e sobre a morte, o que parece trazer algum sentido para sua histria, uma expresso para sua vida.

Uma perspectiva do corpo em Freud

A propsito desse contexto geral do filme, possvel introduzir alguns comentrios sobre o incio do empreendimento de Freud, quando se debruava sobre as significaes que produziam os sintomas na histeria. Para introduzir, notamos que esta neurose era definida a partir de um desequilbrio na dinmica de excitaes cerebrais e seu tratamento consistia especialmente numa correo desses mecanismos anormais que tiveram lugar em determinado momento de predisposio do paciente, tornando-se traumtico e comprometendo sua sade fsica e psquica desde ento. A hipnose, com o uso da sugesto, tambm portava uma definio semelhante a uma interveno pedaggica que acabava por desconsiderar importantes e possveis conexes causais (sexualidade infantil, complexo de dipo), formuladas ao longo dos anos posteriores, em detrimento da gradual superao do acento no mtodo para a valorizao da palavra do paciente. De certa forma, quando a fala da histrica foi tomando lugar no momento do tratamento, percebemos uma relativizao da concepo do corpo, que passa de objeto tomado apenas em sua dinmica fisiolgica para outra que carrega, encarna uma significao. Ou seja, Freud percebia que o restabelecimento do equilbrio e bem estar fsico dependia das palavras e sentimentos atrelados, e a via de escoamento ou alvio curativo poderia portar um carter de outra natureza.

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 o que denota o curioso, mas no incomum relato de Freud sobre a converso histrica como a simbolizao de vivncias aflitivas no corpo, no texto Estudos sobre a Histeria, 1895. Ele ilustra o que a dificuldade do no poder dizer representou para as pacientes, restando apenas se contentar com a sada possvel no correspondente disfuncional do corpo:
E no de toda forma verossmil que a inverso engolir algo, aplicado a um insulto ao qual no se apresenta rplica, se deva de fato s sensaes de inervao que sobrevm garganta quando se nega o dizer, se impede a reao frente ao ultraje? Todas essas sensaes e inervaes pertencem expresso das emoes, que, como nos ensinou Darwin |1872|, consiste em operaes em sua origem providas de sentido e de acordo com um fim; por mais que se encontrem hoje debilitadas na maioria dos casos, a tal ponto que sua expresso lingustica nos parea uma transferncia figural, bem provvel que tudo isso tenha sido entendido literalmente, e a histeria acerta quando restabelece para suas inervaes mais intensas o sentido original das palavras. E at pode ser incorreto dizer se cria essas sensaes mediante simbolizao; talvez no tenha tomado o uso lingustico como modelo, mas se alimenta junto com ele de uma fonte comum. (FREUD e BREUER, 1893, p.193)

Este o momento em que Freud se v obrigado a formular uma explicao para a conexo das significaes da vida atravs da linguagem e suas marcas no corpo. Apesar de encontrar correlatos nas sensaes inervatrias da faringe, curioso como o sintoma se molda de forma a comunicar algo, mesmo que a vontade forte e resoluta o queira impedir. Este um exemplo de que o que no falado, no sai pela palavra, fica no corpo, no como um desequilbrio qualquer, mas como um que chama a ateno, que quer dizer algo. Dessa forma, possvel que se atribua um significado a um sintoma, ao corpo em sua dinmica e at a uma pedra. Seria demasiado ousado pensar que o que dota o corpo, algo vivo e pulsante, de um significado, pode dotar algo inanimado de sentimentos? Bem, sem forar uma concluso sabemos que uma pedra no sente, mas no necessrio escrever ou ler nela para que ela represente um sentimento. Assim, tambm um violoncelo pode pesar muito mais do que sugere o peso de sua real matria, sob vrios aspectos. Igualmente, quando usamos a expresso corao sereno no queremos dizer que o rgo correspondente tenha essa qualidade, assim como a cabea no pensa. Mas ento, o que pensa? O que sente? Algum? De que constitudo esse algum? No obstante, assim como uma faringe no engole um insulto, uma pedra pode portar um sentimento to significativo que possvel afirmar que ela

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signifique apenas esse sentimento. No cumpre mais sua funo como pedra, bem mais que isso. Assim um corpo mais que um corao, uma faringe, um crebro. Mesmo que sua dinmica fisiolgica possa ser assumida por Freud naquele momento como objeto de tratamento, o meio para que se interfira era o da palavra, mas no a qualquer. No texto de 1890, Tratamento Psquico ou Anmico, o contexto em que a palavra empregada e quem a profere analisado e sugerido como instrumento do tratamento. A fala no pode ser dita apenas, mas tem que estar atrelada a uma significao no qualquer, tambm, como a que sugere uma etimologia, por exemplo, mas uma que parte do paciente, que imprevisvel e insuspeitada. Assim a cura dos pacientes fica subordinada simpatia que o mdico suscita. O que mais interessava a Freud neste momento era a influncia da vida an mica no corporal, que correspondia influncia da sugesto fornecida pelo hipnotizador. Assim, Freud nos diz que os efeitos da influncia do mdico que trata pela fala causam: de um lado, a obedincia, mas de outro h um aumento da influncia corporal de uma idia. A palavra, nesse caso, volta realmente a tornar-se magia. (FREUD, 1890, 126/127) Esta magia corresponde ao poder do mdico em desalojar os sintomas do corpo do paciente comparado ao poder de um curandeiro ou sacerdote. Apesar da j trabalhada desconexo da causalidade da histeria com a localizao anatmica, h um vnculo dos fenmenos histricos com o corpo, este que funcionaria a partir de ento como um representante psquico. certo que at esse momento da obra no estaria bem definido um conceito de psquico em Freud e sua relao com o corpo estava trabalhada pela via neurofisiolgica, o que no impede, porm, de levantar questes interessantes sobre como a histeria toma o corpo e modifica seu modo de funcionamento. Voltemos agora, trama do filme. O acondicionamento de corpos parece ser definido de forma direta e sucinta como uma limpeza e embelezamento para seu velrio. Ainda, para que seja escondida sua caracterstica de morte, de putrefao. Lembramos o horror que causa a Daigo o confrontamento com o corpo de uma senhora h duas semanas falecida e a reao que o toma ao ver no jantar, to carinhosamente preparado por sua mulher, o corpo de uma galinha para ser comida crua. interessante notar que esta seria encarada como uma iguaria ao paladar se o acontecimento prvio no a tivesse dotado de um significado enojante. Aparentemente, a cabea da galinha parecia at possuir um semblante que encara nosso personagem.

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Mas devemos lembrar que no se trata, nesse ritual, somente do que poderia se considerar como sua utilidade, mas de um significado. De acordo com as palavras do mestre de Daigo nesta experincia, a limpeza serviria tambm para tirar a fadiga, a dor e os desejos deste mundo e representa o primeiro banho de um novo nascimento, assim como o ritual de vestir para preservar a dignidade do morto. possvel observar que, com a significao dada ao corpo, sua funo muda drasticamente de objeto a ser preservado e dignificado, para um objeto de consumo. No caso, a metfora de corpo como comida aparece em vrias cenas do filme, comeando com a do polvo que restitui seu lugar de merecedor da vida, seguido pela galinha e seu semblante perturbador. H tambm os salmes que prendem a ateno de Daigo em seu esforo em direo morte, para voltarem ao lugar onde nasceram. No obstante, os corpos so vistos como seu nico meio de vida, seja porque preciso comer o de outros para sobreviver, seja porque os mortos so seu ganha po. De qualquer forma, um corpo fica restrito ao sentido que leva, e disso que parece se tratar o trabalho de Daigo que, em outras palavras, definido no filme como fazer reviver um corpo frio e dar a ele a beleza eterna. Notemos que aqui a aparncia do corpo tambm pode ser relacionada a um sentido prprio que faz com que a despedida dos familiares fique mais humana e sentida como mais verdadeira. Assim, o pai de Tomeo s reconhece o filho aps a preparao, bem como a me de Miyuki no reconhece a filha nem aps o ritual. Fica claro, em outras passagens, que o ritual possibilita como que o ltimo reencontro com a pessoa querida que revive para se despedir. Ainda em relao ao que sugere o embelezamento do corpo como forma de reviv-lo, e da aparncia que o constitui e o identifica em meio a outros, em seguida, traremos comentrios sobre nuances da sua concepo para Lacan que justificam e ilustram o devir de sentido atravs de uma imagem constituinte.

Uma perspectiva do corpo em Lacan

A propsito da aparncia, da imagem do corpo que ganha um sentido bem ilustrado no filme, traremos alguns comentrios sucintos sobre a constituio do corpo e sua relao com a

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matriz do eu83 tal como foi abordado em algumas passagens do seminrio I de Lacan. Comecemos por abordar seu comentrio da Traumdeutung, referente ao captulo Psicologia dos processos do sonho (LACAN, 1953/1954, VII) em que Freud elabora o esquema no qual insere o inconsciente, sua relao com as lembranas e a figurao do sonho como imagem. Sendo todos esses aspectos possveis de relacionar com nosso tema, mesmo assim devemos escolher apenas aquele que oferece a ideia de um lugar psquico, (LACAN, 1953/1954, p.92) que figura como o campo da realidade psquica, do que se passaria entre a percepo e a conscincia motora do eu. No texto, Freud traz o exemplo de um microscpio ou de um aparelho fotogrfico para representar o instrumento que serve s produes psquicas, para afastar-se logo da noo de pertencer a uma localizao anatmica. De acordo com sua comparao, este lugar psquico corresponderia a um ponto onde se forma a imagem que no corresponderia em si a nenhuma parte material do aparelho. Justifica que essa aproximao, mesmo que imperfeita, serve para fazer compreender o modo de funcionamento do psiquismo. Lacan tomar a questo da ptica como fundadora de todo o conhecimento mais fundamental relacionado geometria e mecnica. Neste sentido menciona sua base matemtica, pois para que haja uma ptica seria preciso corresponder um ponto do espao real, a um ponto do espao imaginrio sendo que os espaos se confundem, pois a dimenso simblica estaria permeando a manifestao de qualquer fenmeno. Ou seja, os fenmenos mais reais que nos so apresentados pela experincia esto engajados pela subjetividade. Assim:
Quando vocs vem um arco-ris, vem algo de inteiramente subjetivo. Vocs o vem a uma certa distncia que se desenha na paisagem. Ele no est l. um fenmeno subjetivo. E, entretanto, graas a um aparelho fotogrfico, vocs o registram de modo inteiramente objetivo. Ento o que isso? No sabemos mais muito bem, no , onde est o subjetivo, onde est o objetivo. Ou no seria que temos o hbito de colocar no nosso compreendedorzinho uma distino muito sumria entre o objetivo e o subjetivo? (LACAN, 1953-54, p. 93)

Mais frente menciona sua construo intitulada como estdio do espelho que se refere ao processo de maturao fisiolgica que permite ao sujeito, num momento de prematuridade fsica, integrar suas funes motoras e ganhar um domnio do corpo. De acordo com Lacan, em seu seminrio, a imagem vista do total do corpo humano fornece um
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Este eu figurado no texto entre colchetes [eu] para distingui-lo como sujeito do inconsciente. Ver em Escritos (1998) O estdio do espelho como formador da funo do eu: tal como nos revelada na experincia psicanaltica (1949).

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domnio que se antecipa formao motora. Essa condio dar o tom de sua relao com o prprio corpo, com o outro e com tudo o que vivencia. Assim: a que a imagem do corpo d ao sujeito a primeira forma que lhe permite situar o que e o que no do eu.. (LACAN,
1953-54, p.96) E vai mais alm: Quer dizer que, na relao do imaginrio e do real, e na constituio do mundo tal como ela resulta disso, tudo depende da situao do sujeito. E a situao do sujeito vocs devem sab-lo desde que lhes repito essencialmente caracterizada por seu lugar no mundo simblico, ou, em outros termos, no mundo da palavra. (LACAN, 1953-54, p.97)

Se voltarmos agora ao filme, podemos comear a compreender como as transformaes na vida de Daigo se guiaram. Desde o polvo, que com o mesmo corpo muda de lugar na subjetividade do casal e assim passa a ocupar instantaneamente uma dignidade, at o corpo morto que passa a ser dignificado quase como vivo atravs do preparo de sua imagem. Da mesma forma, o preconceito de Mikha se transforma de um sentimento de vergonha para o de orgulho. Assim como Lacan chega a mencionar que no campo de nossa relao com a imagem no somos apenas um olho, entendendo todo o aparato anatmico necessrio que forma a viso, tambm poderamos pensar as cenas da bela moa que tinha um pnis. Tomeo, aparentemente, figura como uma delicada menina, que se vestia de forma feminina e era tomada como tal a no ser pelo importante detalhe anatmico. A se coloca justamente a questo da relao com o corpo, sugerindo que o ser nem sempre se cola aos contornos fsicos. Para complementar este ponto de vista:

H a uma relao especfica do homem com seu prprio corpo, que se manifesta igualmente na generalidade de uma srie de prticas sociais desde os ritos da tatuagem, da inciso e da circunciso, nas sociedades primitivas, at aquilo que poderamos chamar de arbitrariedade procustiana da moda na medida em que ela desmente, nas sociedades avanadas, o respeito s formas naturais do corpo humano, cuja ideia tardia na cultura. (LACAN, 1998, 107-108)

Esta seria a dimenso simblica por trs da imagem e que parece animar a anatomia em sua dinmica de feixes de fibra cerebral, corao, faringe e msculos trazendo vida ao ser, no importando, nesse caso, tratar-se de uma pedra, um animal ou um corpo morto. Sem desconsiderar a diferena existente entre a dinmica de vida que pulsa e a matria inerte, o filme traz a perspectiva de nos encontrarmos com outra instncia da vida psquica que por no
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se prender somente a dinmicas anatmicas confere novas formas de concepo de um corpo e o modifica, assim como Freud percebeu em relao histeria. Para concluir, sem restringir o assunto a estes comentrios introdutrios, possvel perceber algo em comum nas ideias de Freud, Lacan e Takita sobre o que d vida a um corpo, ou seja, o que o constitui como um ser em sua dimenso simblica de existncia. Assim, como na histeria as palavras ganham corpo e fazem sofrer, tambm a relao com este corpo o mortifica ou o revive atravs de sua imagem. A diferena entre vida e morte parece residir ento em algo mais sutil e inefvel, numa forma de se ver, numa perspectiva da imagem e a significao que doa sua importncia. Neste sentido, podemos compreender verdadeiramente a histria de Daigo com o pai, julgado como pssimo e esquecido, mas que teria permanecido constantemente presente em sua vida atravs do violoncelo e da sua msica predileta, tocada em vrios momentos da trama. Entendemos melhor agora qual o sentido que o violoncelo encarna, assim como a pedra se transmuta em carta. De fato, o filho s distingue a imagem do pai a partir do reconhecimento da pedra que cai de sua mo no momento em que prepara o corpo dele. O pai s restitudo em sua imagem no momento de sua morte, mas de modo que ele possa existir de forma mais clara e permanentemente na lembrana. De resto, j na altura da cena final, no preciso muito imaginao para saber o que a imagem do que seria apenas um homem oferecendo uma pedra ao ventre de sua mulher, possa significar. O lugar psquico pode ser bem ilustrado ento, sem inconveniente, num filme de Yojiro Takita, em algum lugar entre a percepo e a conscincia de quem o v, num ponto imaginrio no correspondente a algum componente material e/ou corporal mesmo que se apoie em seu aparato. Ou ainda, numa palavra que afeta o olhar, numa pedra que porta uma significao to sublime que pode marcar o tanto o fim como o comeo de uma vida.

Referncias bibliogrficas
FREUD, Sigmund. (1886-1899) Publicaciones prepsicoanalticas y manuscritos inditos em vida de Freud. Obras completas 2 ed. Amorrortu, 2010. LACAN, Jacques. Escritos. Jorge Zahar. Rio de Janeiro, 1998. LACAN, Jacques. Seminrio I: Os escritos tcnicos de Freud (1953-54). Jorge Zahar. Rio de Janeiro, 1986.

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A Professora de Piano: Notas Perversas

Raya Angel Zonana
Resumo O filme A Professora de Piano (Henecke, 2001), tomado como um texto imagtico, que a partir de uma escuta psicanaltica, torna-se palco para uma viso da perverso. Palavras-Chave: Perverso, psicanlise, cinema The Piano Teacher: Perverse Notes Abstract The Piano Teacher (Hanecke, 2001) is taken as a text in images that, departing from a "psychoanalytic listening", becomes the stage for a vision of perversion. Keywords: Perversion, psychoanalysis, cinema.

Buscando alguma inspirao para pensar o filme A Professora de Piano (La Pianiste de Michel Haneke, 2001), encontro em Andr Green (1971) um pensamento que me estimula. Ao falar sobre a anlise que o psicanalista pode fazer de um texto literrio, de como a psicanlise se encontra com a literatura, esse autor nos diz que o psicanalista no l o texto, ele o escuta atravs de sua escuta psicanaltica. Para isso, fala de uma leitura flutuante que perpassa as palavras e detm-se nos desvos. Explica que esta no uma leitura negligente, pelo contrrio, uma leitura que provoca o aparecimento de idias e afetos. Idias que se constituem enigmticas, acompanhadas pelo fascnio da comoo que o texto provoca. Levado ento por este fascnio, o analista-leitor-intrprete reage ao texto atravs da associao de idias, pela qual naturalmente tomado, como a uma produo inconsciente, como sua prpria produo inconsciente. Transforma-se assim, segundo Green, no analisado do texto.

Verso modificada de trabalho apresentado em reunio cientfica na Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo (SBPSP) em 31 de Maio de 2007 Psicanalista da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo, medica psiquiatra Faculdade de Medicina USP

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Neste caso, o texto imagtico, e as imagens so poderosas, implicando o psicanalista na histria. As sensaes escapam da tela e invadem o olhar. E no caso da Professora de Piano, o universo da sexualidade e da perverso se impe aos sentidos. Encontrei nas idias de Green algo que senti vendo e revendo o filme. De incio, assisti-o para retom-lo e deixar vir tona as lembranas que ele deixara em mim, quando o vi pela primeira vez, h alguns anos atrs. E assim como da primeira vez, repetiu-se a comoo, o choque e fascnio que as imagens me provocaram. Cabe aqui dizer algo sobre o termo fascnio. Fascinar atrair de maneira irresistvel, encantar (enfeitiar), alucinar, deslumbrar (tirar o lume, a luz), dominar, hipnotizar, ofuscar, pasmar, subjugar, surpreender. Estes so alguns dos sinnimos de fascinar, e lemos em Olgria Matos (1997)84 que h um denominador comum nesses termos: a iminncia de um perigo que se encontra na ambiguidade do sentido da palavra. Todos esses termos levam idia de orientao e ao mesmo tempo de descaminho. O fascnio provoca a perda de um rumo conhecido, a perda de referncias estveis, e nos prope uma instabilidade, um estranhamento. As imagens de um filme facilmente so associadas s de um sonho. E assim como no sonho, tramado pelo inconsciente, as imagens no cinema podem e fazem coincidir os contrrios, expondo a ambiguidade que transparece no humano, e aproximando sentimentos de intimidade e estranhamento. Presa deste estranho encantamento, tomo este texto imagtico, produo do humano e que desencadeou em mim sensaes que, pelo impacto, me movem a associar alguns pensamentos que exponho agora ao leitor. O filme O filme tem seu cenrio em Viena, Austria. A sociedade vienense transborda musicalidade. Lembro aqui de Viena no final do sculo XIX, momento em que esta cidade era um dos principais centros culturais da Europa, vivendo uma efervescncia criativa em vrias reas. O movimento que ocorre em Viena nesta poca de uma quebra dos padres estticos que vm na esteira de uma sociedade que se percebe em desintegrao com o fim do Imprio austro-hngaro. A Viena fin du sicle tambm o bero da Psicanlise. Freud, ao descortinar o inconsciente, descentraliza o Homem da racionalidade e o coloca merc do desejo, do estranho que o habita e em torno do qual, esse homem ir constituir sua identidade, agora plena de dvidas e instabilidade. Mais tarde, Freud descreve como, a partir do Id - morada das

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Revista Ide da SBPSP n 30 1977, p. 81.

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pulses, o espao psquico mais primitivo do ser humano -, a criatividade, a possvel sublimao destas pulses, se tornar cincia, arte, que so, para Freud, as mais elevadas criaes do humano. Das pulses, do mais primitivo, da sexualidade, de Eros mesclado a Thanatos que surge a expresso mais sublime do Homem. Em uma cena do filme, a pianista cita Adorno falando da angstia de Schummann, que, j prximo loucura, tem a percepo desta e continua criando, compondo, ainda que pressinta a perda da razo. Ainda sabe o que significa a perda de si mesmo, antes de ser abandonado. Ela fala do crepsculo da mente, da loucura. esta ligao entre a loucura e a arte, entre a dor e a arte que desponta como pano de fundo do filme. As mudanas polticas ocorridas no final do sculo XIX no chamado Velho Mundo, desembocam na Primeira Grande Guerra e numa Europa onde a morte e a depresso levam a um enfraquecimento do papel do Pai, fato que culmina com a subida ao poder de figuras representativas do Grande Pai, perverso, desptico, como Hitler - nascido na ustria -, que toma o mundo como um joguete para seu prprio narcisismo, como vemos na bela e terrvel metfora de Charlie Chaplin, no filme O Grande Ditador (1940). nessa Europa, devastada pelas guerras e reconstruda dos escombros restantes, que se instala, j em nossos dias, sculo XXI, a modernidade dos Shoppings Centers ao lado de edifcios antigos e de prdios art noveau, onde caminham pareados a liberdade sexual, o desejo de um consumo insacivel, da busca do gozo e do puro prazer (marcas da ps-modernidade), e a represso sexual da tradio burguesa, onde o pop e rock convivem com recitais de msica erudita promovidos por famlias com restos aristocrticos. O filme La Pianiste prope um olhar para esse tema, pela voz de Klemmer, jovem pianista que, num recital, pensava tocar Schemberg85, pois os erros passariam despercebidos, mas, aps uma conversa com a professora, sobre doena e loucura, decide tocar um scherzo (brincadeira, em italiano) de Schubert. H a dualidade do

harmnico, da sonoridade de um compositor do romantismo, que convive junto ao fragmentado, aos sons de uma msica contempornea, incmoda. Temas incmodos, contrastantes, que expem feridas vivas da sociedade contempornea, principalmente de uma Europa angustiada com o novo, com as diferenas que

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Schemberg foi o compositor que rompeu definitivamente com a esttica musical vigente no final do sculo XIX, acelerando um processo de eroso da antiga ordem na msica. Chamou de emancipao da dissonncia, a rejeio do sistema harmnico diatnico, e ao longo do sculo XX, cria a msica dodecafnica. ( Schorske,C.E. Viena Fin de Sicle Companhia das Letras - 1988 SP)

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insistem, so a matria de Haneke86, cineasta premiado, mas de difcil aceitao por sua esttica agressiva. A primeira cena do filme mostra uma mulher de cerca de 40 anos, com uma expresso distante em um rosto de traos suaves, delicados, que, ao chegar em casa, recebida pela me idosa, rosto enrugado, severo, que censura a filha pelo atraso. Diz saber que o ltimo aluno saiu da aula h trs horas. O que teria feito neste intervalo? Em seguida, arrancando a bolsa das mos da filha, abre-a e encontra um vestido e o talo de cheques que examina ansiosamente. Segue-se uma discusso entre as duas. O vestido, novo, rasgado e a me tem os cabelos puxados e arrancados pela filha descontrolada. O corte de cena feito atravs de um close numa tela de televiso diante da qual a me queixosa choraminga e diz que uma filha que bate na me deveria ter as mos decepadas. O que seria para uma pianista ter as mos decepadas, seno a perda de seu instrumento de trabalho, de sua identidade? A filha responde em tom spero, agressivo, que aos poucos d lugar culpa, desculpas, e a uma reconciliao em meio a lgrimas. A me, j mais calma diz somos assim mesmo, o temperamento da famlia. Comenta que a filha jamais poderia usar um vestido chamativo, da moda, cuja fugacidade faria com que ficasse rapidamente ultrapassado. A filha responde num tom calmo, que uma roupa clssica, semelhante a um vestido que a me tinha tido na juventude. A fugacidade do moderno, desta era lquida do objeto descartvel em contrapartida ao que seria o clssico e supostamente duradouro, entra em cena, no s como problemtica da ps-modernidade, mas tambm como ideia da relao entre me e filha que deve se manter eternizada, com laos indissolveis, sem cortes que venham do novo, do diferente. noite, aps escovar os dentes numa cena trivial, me e filha deitam-se e dormem. Na mesma cama. No h privacidade ou espao prprio. Tudo comum s duas mulheres fusionadas. Nestas primeiras cenas, j podemos perceber as nuances desta relao to delicada, to intensa e to impregnada de amor e dio que ocorre entre me e filha. A destruio do vestido novo, assim como os cabelos arrancados da me durante a briga, fazem notar que o dio talvez ultrapasse o sujeito filha ou o sujeito me, e se estenda pelo feminino e seus emblemas: cabelos, vestidos, adornos, vus que velam (mal) o que se teme ver: a falta.

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Entre os filmes mais conhecidos deste diretor, esto Fita Branca, premiado em Cannes em 2009, e Cach (2005). A professora de Piano recebeu em 2001, em Cannes, o prmio do Jri como melhor filme.

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Uma cela Na cena seguinte, me e filha entram no elevador de um edifcio do qual fecham rapidamente a porta, impedindo que um jovem homem tambm entre. O elevador, com uma porta pantogrfica vazada, permite que me e filha possam ver e ser vistas pelo homem que sobe as escadas. A cena paradigmtica e sintetiza numa bela imagem a relao das duas mulheres com o mundo exterior. Elas esto enjauladas, juntas e solitrias no elevador. O homem sobe as escadas correndo, sozinho, por fora. A entrada do homem no mesmo espao, nesta cela que elas ocupam, impossvel. A professora de piano faz um recital na casa de uma famlia burguesa, em meio a um jantar, assistida por uma pequena audincia. Prxima aos 40 anos, Erika no chegou a ser uma concertista. somente uma professora de piano. Assim que acaba o concerto, a me se apressa a levar um abrigo para a filha. De que uma me abriga seus filhos? Certamente dos perigos do mundo. Tanto de um mundo externo, como de um perigoso e violento mundo pulsional interno. Neste mundo pulsante, insistente, a me seria um refgio sombreado, um espao que procura amenizar a falta de representaes do infante, - este que ainda no tem fala. A criana gestada e sonhada pela me, se constitui, ela prpria, em uma sombra, uma sombra falada (AULAGNIER, 1979). Assim a me, ainda precedendo o nascimento da criana, supe e fantasia seu filho criando esta sombra imaginria que ela projeta sobre o corpo do infante no nascimento. J neste primeiro instante h uma imposio do olhar materno para que seu filho se molde a esta sombra por ela expressa. a me que sabe do corpo de sua criana. A voz da me se dirige a este corpo, apaziguando-o, mas tambm, excitando-o. Constri-o de maneira a que ele confirme a identidade pr-estabelecida em fantasia. A se do as primeiras grandes alegrias e os primeiros desapontamentos. Escapam foras pulsionais que no conseguem ser entendidas pela me, que falha em sua tarefa de eclipsar87 o calor do mundo interno, e sente que o corpo de sua criana, embora dela dependente, j autnomo e escapa ao modelo da sombra falada. O sujeito se constitui, e constitui-se tambm o sujeito me, assim como se constri essa primeira e paradigmtica relao, nas margens da qual, por caminhos ora sombreados ora abrasadores, seguiro todas as outras relaes da vida deste novo e precrio ser.
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Armando Ferrari, psicanalista italiano, entende como uma funo da me, a possibilidade de eclipsar para seu beb o facho de intensa luminosidade que as pulses impem criana, nesse momento ainda sem condies de medi-las, represent-las.

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A me, ao falar o infante, toma o lugar de porta-voz. E, nas brincadeiras que faz ao limp-lo, nos arrulhos amorosos que com ele troca ao amament-lo, nas cantigas com as quais o faz adormecer, ela comenta, prediz e acalenta 88, podemos dizer, ela representa, todas as suas manifestaes, e o insere na cultura ao enunciar os ditames de uma ordem externa, qual ela tambm est submetida. Este um passo necessrio e fundante do psiquismo da criana. Esse passo no se d somente com leveza e graa, pois, tudo que a me oferece em sua fala, com ternura ou severidade, como recompensa ou punio, se dirige quela sombra sonhada, falada e imposta quele corpo que se supe por ela coberto. o iderio materno, os objetos por ela libidinizados que vo formatar o infante. H a uma interpretao materna que j est matizada pelo princpio da realidade, pela cultura que envolve a dupla, e que colore o espao psquico da criana que ainda vive no nvel do princpio do prazer. Essa uma violncia necessria imposta pela cultura. No entanto, pode haver um excesso. E nesse excesso, traumtico, que se faz a loucura, ou, para usarmos os termos de Erika, a professora de piano, a que se inicia, ainda na aurora da mente da criana, j, o crepsculo dessa mente, da qual se espera que pense, mas cujo pensamento se teme como fonte de mudanas, de perda do controle. O pensamento o espao do segredo, da individualidade, do que pode ser ocultado, e, portanto, o espao da diferenciao. Para uma me excessiva, intrusiva, o pensar da criana temido como aquilo que provoca trincas nesta relao to firmemente articulada. o motor da mudana. Quando a me de Erika lhe fala de como deve cuidar de seu trabalho, de como deve manter Schubert como seu, de como ningum deve super-la (ou superar a dupla, talvez, j que o sucesso da filha o sucesso da me), Erika lhe diz que no ela, me, que ter como julgar meu campo musical. Esse o espao no qual a me insiste em entrar e Erika, a duras penas, insiste em impedi-la, pois percebe que a outra face seria o enlouquecimento. Erika, em um dilogo com o jovem pianista que por ela se apaixona, Klemmer, conta que Schubert morre com problemas mentais, assim como Schummann, outro de seus compositores preferidos. A loucura uma vivncia que ela julga conhecer, j que, revela, seu pai havia ficado por muitos anos num hospcio onde havia falecido. Erika diz saber o que o crepsculo de uma mente. Penso que isto que o filme nos faz ver. Erika passa de um suposto controle de seus sentimentos, de uma aparente frieza que a defende da dor, para um estado de

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AULAGNIER, P. A violncia da Interpretao: do pictograma ao enunciado. Rio de Janeiro: Imago, 1979, (p.106).

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descontrole, de sujeio a suas pulses e, sem conseguir manter o domnio de seus desejos destrutivos, acaba por destruir a si prpria. Um outro A me de Erika perturba-se com o interesse que o jovem Walter Klemmer demonstra por sua filha. O que poder vir a mudar entre as duas, esse homem, esse outro to diferente? S h espao nesta clula, para um pai louco, morto, que no dita a lei. Mas o piano pode ser este outro. Ao exercer seu ofcio, Erika cria espao para o segredo e individuao. Schubert pode ser o homem que, pela insanidade, remete-a ao pai. Paradoxalmente, na loucura de Schubert que Erika encontra um pai que poderia operar uma ruptura com a me. E na ambivalncia entre o amor e o dio, para estas duas mulheres, o dio supera o amor. Como lemos em Freud (1930), o outro e a necessidade que dele temos, s pode ser motivo de dio. A trgica professora de piano exercita esse sentimento de dio, absorvido com o leite materno da identificao, com todos os seus alunos. Observa e aponta insistentemente suas falhas, destituindo de valor seus esforos. A pulso de morte transborda num superego cruel, impositivo. A perverso ou desvio, neste caso, aparece na criao de uma equivalncia entre ensinar e subjugar. Ataca invejosamente seus alunos pela liberdade que eles tem de buscar o prazer e de viver sua sexualidade, como ocorre com um aluno adolescente. 89 Mas, especialmente m com Shober, menina feiosa que tem talento e, como ela prpria, afinidade com Schubert. Tenta prejudic-la, destru-la. Mas, se ao v-la, v a si mesma, a quem ento Erika destri? E a destruio se faz na forma como instrumenta sua eroticidade. Eros e Thanatos convivem, e em sua fuso e desfuso vo delineando a sexualidade perversa de Erika. Ela no pode crescer. Esta a ordem estabelecida para que nada mude na histria que se tece entre ela e sua me. Vemos Erika entrando num moderno shopping, em uma loja de artigos pornogrficos. S h homens. Ela aguarda para entrar numa cabine onde ao assistir um filme porn, retira do cesto de lixo lenos de papel usados, talvez ainda midos de esperma e os cheira. Goza ou no? Se o faz, com o cheiro90 do gozo masculino. Em outro momento, diz me que ir ensaiar na casa de colegas at tarde e pede a ela que no ligue para l, pois no mais criana.
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Podemos pensar tambm no acesso sexualidade que, em nossa cultura, ainda mais permitido ao homem. O filme alude a esta questo e Erika fareja o gozo masculino. 90 Freud, em vrios textos reafirma a ligao do olfato com a sexualidade. O Homem, ao passar para a posio ereta, desvaloriza o olfato, priorizando a viso. O olfato, entretanto, permanece ligado sexualidade primitiva. Freud nos lembra que as crianas gostam do cheiro de suas secrees, assim como para os adultos elas so

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Ento, Erika vai a um drive-in e, em meio escurido, excita-se vendo e ouvindo casais que fazem sexo dentro dos carros. A, d vazo sua excitao urinando ao lado dos carros, como uma pequena menina que, de seu quarto, ao ouvir rudos do sexo dos pais, diante da cena primria, urina na cama. Antes do jantar, no banheiro de sua casa, retira da bolsa uma gilete, e corta-se, aparentemente no clitris. Aps limpar a gilete e guard-la cuidadosamente na bolsa, penteiase e vai jantar com sua me. A dor marca e demarca o corpo. Se no h um outro cuja presena exponha limites, a dor do corte pode faz-lo. Qual seria o gozo dessa mutilao, dessa dor? Lembro-me de Marie Bonaparte que se submeteu cirurgia de retirada do clitris com o intuito de ter acesso ao gozo vaginal, que seria, supostamente, o verdadeiro gozo feminino. O gozo do vazio, da falta. Lembro ainda da existncia de culturas, nas quais, logo aps o nascimento, retira-se o clitris das meninas, para impedir o prazer sexual. No entanto, a cena no to explcita, e deixa que o espectador imagine... Talvez o que Erika faa seja um corte no hmen. Tentar sair da sexualidade infantil e tornar-se mulher, entrar no mundo da sexualidade adulta? Mas Freud (1917) nos mostra que para que isso ocorra necessrio que o ritual do rompimento do hmen seja executado por um outro91 que, ao romper este invlucro simblico do corpo feminino, lhe traz a idia de vazio, falta e, consequentemente, da alteridade. Essa a dificuldade de Erika, deixar-se penetrar, permitir a intimidade. No encontro com Walter, no banheiro, ordena-lhe que no a toque, ela que ir toclo, o que faz de forma mecnica e com certa agressividade, chegando a machuc-lo. Masturba-o e o observa impassvel, impe e comanda o gozo dele. No goza. Intimidade e dor O filme expe contrastes, alternncias entre cenas que propem ao espectador certa beleza, algum calor de sentimentos e cenas incomodas que retiram quem o assiste do conforto da poltrona, tornando-o voyeur de uma sexualidade opressiva, subjugante. O espectador invadido, e tambm colocado na posio de um invasor da cena. A banalidade com que Erika se corta, assiste a filmes pornogrficos, sem expressar prazer ou dor, sem sequer mudar sua expresso, impacta. Assim na perverso. O controle em relao ao objeto deve ser total.
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Em Tabu da Virgindade, Freud mostra como em certas culturas, o rompimento do hmen executado ritualisticamente por uma outra mulher, ou por um homem mais velho, e no pelo marido. Porm, h sempre um outro que ao romper o hmen, introduz a mulher no mundo da sexualidade, assim chamada, adulta, ou genital.

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No se pode sair do script. como se a perverso, o fetiche, fossem sempre muito justos, apertados demais para tamponar a angstia que surge caso a falta se faa notar. A fantasia incestuosa vivida diretamente, no simbolizada, como na cena em que Erika busca com a me a relao sexual que no se permite com mais ningum. Tudo deve ser medido com cuidado para que no haja escapes. assim o pedido que Erika faz a Walter numa minuciosa carta onde descreve todos os movimentos que devem ser seguidos na atividade sexual da dupla. Assim procedendo, o que Erika evita exatamente que haja uma dupla. A perverso transforma o outro em algo, com o qual se goza. O objeto tem uma opacidade na medida em que uma extenso do prprio corpo. No possvel o contato, se no h outro. No incio do filme, Erika caminha num movimentado Shopping Center e, em meio multido, um desconhecido esbarra em seu ombro. Erika limpa insistentemente o ombro, o local do perigoso contato. Walter tenta seduzi-la, quer abra-la, toc-la, conversar com ela. Conversar talvez seja uma das maneiras mais claras de viver a alteridade. Num dilogo explicita-se a diversidade do pensamento, a diferena do que se tem de mais ntimo. Erika no consente nessa aproximao. atravs dos instrumentos que guarda debaixo da cama (como uma menininha que esconde seus tesouros da me) que se aproxima. As cordas para amarr-la, subjugando-a, so concretizaes da priso que vive com sua me, e com ela prpria. Quando Walter sai de sua casa, aps satisfazer as fantasias sado-masoquistas de Erika, machucando-a, na cama com a me que Erika se consola. Na relao incestuosa a professora de piano no mais do que uma pequena menina curiosa com a sexualidade da me, vi os pelos do seu sexo 92 lhe diz - cujo nico desejo ser para sempre a menina da mame. Com a carta na qual ordena os atos que Walter deve realizar para am-la, ela, busca deter o poder da relao impedindo intimidade e conhecimento. Exerce sua funo de professora perversa. No entanto, medida que ele se nega a fazer esse jogo, ele que passa a ter o domnio. Erika se depara com algum que no a obedece, que efetivamente a submete e de quem necessita. A partir desse ponto vemos a degradao emocional de Erika. Seu crepsculo. Percebemos tambm que Walter acaba preso nas tramas da perverso. Aps tentar desvencilhar-se, cede e deixa emergir seus aspectos perversos. L com horror a carta, mas termina por atu-los, at prazerosamente com Erika. Invade sua casa, possui-a fora, (como
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Tambm os plos femininos tornam-se um fetiche, atravs do qual, a viso da me como no possuidora do pnis recusada.

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Erika exigia na carta). Age assim, aps perceber-se louco, masturbando-me embaixo de sua janela, voc louca e quer me enlouquecer. Tambm ele perde, por alguns instantes, a sua autonomia, recuperada logo a seguir. Em vrios momentos do filme, Walter triunfa sobre Erika, como ocorre nesta cena. Logo aps a prova de admisso para o conservatrio diz, arrogante, que sua apresentao foi brilhante. Aps um encontro sexual com Erika no banheiro assptico do conservatrio, corre e pula pelo corredor atapetado de vermelho, em claro contraste entre uma sexualidade contida e outra esfuziante, e na ltima cena, entra no teatro rindo e desprezando Erika. H no personagem um tom de arrogncia e poder desde o primeiro encontro com a professora. Walter se constitui num homem que no se dobra s negativas da professora. Pelo contrrio, invade seus espaos, a sala de aula, sua casa, a cabine do banheiro. Faz o que a me dela sempre fez, e assim reedita uma dupla sado - masoquista93. Esse cenrio, onde se origina? Freud (1919) vai seguindo passo a passo uma fantasia infantil e aporta na idia de que ao fantasiar que apanha de seu pai94 nas ndegas, a criana serve a dois senhores. Nesta fantasia masturbatria, o desejo edpico da criana, ser tocada pelo pai, se realiza ao mesmo tempo em que punida por esse desejo. Os dois senhores? Eros e Thanatos imbricados e satisfeitos na mesma fantasia. Assim tambm, em O Problema Econmico do Masoquismo, texto de 1924, Freud entende que a culpa inconsciente pelos desejos edpicos seria punida com torturas infligidas ao sujeito que, no entanto, retiraria delas, um enorme prazer. Sentir os odores do gozo masculino, provoc-lo, ou impedi-lo, no outro, e manter-se observadora, colocar-se subjugada, maltratada pelo homem, determinando o gozo deste, e no gozando, imputar-se dores e mutilaes so as formas de sexualidade que Erika se permite. Afasta-se da me e mantm-se unida a ela, no manter sob controle o gozar do outro. No h considerao pelo objeto, e sim despersonalizao, desubjetivao, como maneira de evitar a intimidade e dependncia ameaadoras. Eliane R. de Moraes (in Sade, 1991), nos conta como os libertinos de Sade rejeitam todo tipo de relaes que impliquem dependncia entre indivduos: sentimentos de compaixo, fidelidade, solidariedade, levam escravizao. As virtudes so para os fracos, merecendo o amor, signo da falta, marca da carncia, nada mais que desprezo. E, citando

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O filme baseado em uma novela da escritora austraca Elfriede Jelinek, com aspectos autobiogrficos. Na verso escrita, o personagem de Walter tem alguns elementos que o ligam ao nazismo, o que nos remete a um outro filme que trata dessa mesma questo: O Porteiro da Noite. (Liliana Cavanni) 94 O nome Walter, aproxima-se da palavra Vater, que em alemo significa pai.

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Dolmanc, personagem sadeano: E cada um de ns no para si mesmo o mundo inteiro, o centro do Universo?. Freud (1905) expe a sexualidade humana como desviante, pois, fundada nas pulses de auto-conservao, na necessidade, dela se desvia em busca do prazer. um texto revolucionrio num incio do sculo XX: ... sob a influncia da seduo, as crianas podem tornar-se perversas polimorfas e podem ser levadas a todas as espcies possveis de irregularidades sexuais. Isto mostra que uma aptido para elas existe inata na disposio das crianas. Freud continua e conclui que ... esta mesma disposio para as perverses de toda a espcie uma caracterstica humana geral e fundamental. A maneira como esta sexualidade instrumentada na busca do prazer, e o investimento no objeto, a partir do interjogo entre Eros e Thanatos, determinante. Cem anos depois de Freud, Michael Parsons (2002) descortina, atravs de alguns autores, parte do panorama que pode nos ajudar na difcil aproximao perverso e Erika. Mc.Dougall (1986), aponta que a idia de perverso somente pode ser referida a relacionamentos nos quais, como prope Stoller (1985), h uma despersonalizao do objeto, uma tentativa de desumanizar o outro para evitar a intimidade. Khan (1974) fala da perverso como o maior esforo em busca de uma intimidade, ao mesmo tempo que uma defesa frente a ela.95 Na perverso o objeto uma extenso sem limites do prprio corpo, usada como suporte para a descarga da pulso. Erika goza no corpo de Walter. Olha para o pnis ereto deste e o impede de se tocar. O pnis dela. Para Green, o objeto revela a pulso exatamente como um revelador qumico faz em uma pelcula de filme fotogrfico. Objeto este que vai sendo impresso e para sempre marcado, desde a fotografia tirada no momento do emblemtico primeiro encontro com o seio materno, modulado com o som da voz da me e colorido pelo seu olhar. E assim, qual detalhe desta cena ser para sempre guardado e passar a ser o disparador para o aparecimento, na memria, daquele primeiro retrato, ser sempre um mistrio que se repetir a cada novo encontro na busca eterna deste primeiro objeto. Essa tambm a maneira como se constitui o fetiche, detalhe significativo que ativar a sexualidade e que ficar para sempre colada sobre o primitivo objeto de desejo, criando para o sujeito um cenrio que o despiste da viso da incompletude do objeto.

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Os trabalhos de Mc Dougall, Stoller e Khan aqui referidos, esto citados no texto de Michael Parsons de 2002.

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Nos jogos perversos, na verdade, no h jogo. H um controle da situao, sem entrega, sem espao para a fantasia, que o verdadeiro motor de um jogo sexual. Imagino se para essa professora de piano existe essa possibilidade, se em algum momento a fantasia pode acontecer. Vemos que o que capaz de provocar uma mudana de expresso, alguma comoo em Erika a msica, apesar de tentar conter-se, controlar-se para que seus sentimentos no lhe escapem. Nos movimentos musicais ela pode ver nuances. Observa com cuidado as variaes e intensidades dos tons e ritmos das peas musicais. Ela diz para Walter durante uma aula: Schubert vai do grito ao sussuro. Ser que Schummann e Schubert fariam, em seu mundo pulsional a sombra que sua me no pode fazer? Poderiam, atravs da msica, nuanar um mundo de sentimentos onde a alteridade se fizesse presente? Seria possvel criar um outro cenrio? Na Realidade de um Cenrio Se o cenrio criado a morte, a dor, a submisso, onde e como esse cenrio foi apreendido como fonte de prazer? A resposta a essa pergunta no est no filme. Talvez essa seja uma pergunta para a qual no haja resposta e, como psicanalistas, possamos somente tecer hipteses, pois a verdadeira estria fica sempre submersa naquele espao onde a palavra no habita. Para no nos perdermos ao caminhar pelo labirinto de idias, o fio de Ariadne que tomamos como guia sempre a clnica. A teoria para Freud surgiu de sua observao s pacientes que o procuravam para curar suas dores. No cabe aqui, pelo cuidado e respeito ao segredo96 do paciente, expor uma situao clnica. Um filme um tema no qual o psicanalista pode apoiar sua escuta para evocar sua experincia viva com as pessoas de cujo sofrimento se aproxima e busca compreender. Entre o cinema e o div h uma ferida viva que no termina quando as luzes da sala se acendem. No entanto, na sensibilidade da cena de um filme, muitas vezes, encontra-se um tnue fio que reflete a dor que deveras se sente97. Num processo de anlise, as cenas se repetem e as cenas mudam.

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Segredo aqui, tomado no somente como sigilo medico, mas tambm com a ideia de intimidade, de individualidade e identidade com o qual esta palavra usada por Aulagnier, j citada anteriormente neste trabalho. 97 Referncia ao poema Autopsicografia de Fernando Pessoa, do qual transcrevo o trecho a seguir: O poeta um fingidor, finge to completamente, que chega a fingir que dor, a dor que deveras sente .

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Erika submerge tomada como refm da me que tambm no suporta as diferenas, a passagem do tempo, a prpria feminilidade e uma ausncia paterna que, ao no fazer o corte entre me e filha, no permite que Erika se destaque. O incesto, onde no h o corte e a individuao, cria a cena perversa. Um genitor narcsico engloba o filho, no como um outro, mas sentindo-o como uma extenso de si mesmo. No artigo Incesto: o corpo roubado, (TESONE, 2005), lemos O desejo de um no compatvel com o desejo do outro. Em sua utopia totalizante, o pai (me) incestuoso (a) vivencia-se como o dono do tempo e o dono da morte. Lembramos tambm Ferenczi (1932), sobre a confuso de lnguas entre adulto e criana, situao na qual a criana entende como ternura e jogo ldico, a sexualidade que o adulto lhe impe, e que assim se inscreve como traumtica. Mas o filme, em sua polissemia, como toda obra de arte, abre vrias vertentes para o imaginrio. Deixa brechas para que, assim como nos diz Green, possamos dar ouvidos nossa escuta particular. Este foi nosso exerccio neste trabalho. A psicanlise abre o campo para outras escutas, com outras teorias, para observarmos outros ngulos de cada histria. E por fim... A cena, no caso de Erika, no muda. Walter poderia apontar para um outro caminho. O final do filme, no entanto, nos mostra essa impossibilidade. Ela repete a cena traumtica, atuando-a, ora na posio passiva, ora como aquela que submete Walter obrigando-o a obedec-la. Nessa repetio no se promove a simbolizao. A cena incestuosa impede. A pulso de morte domina o palco, como no deslizamento de Erika, que se lana com o olhar perdido sobre a branca e vazia pista de gelo, aps um frustrado encontro, que poderia ter sido amoroso. No dramtico liede de Schubert tocado no filme, est sintetizado este pungente final. Erika apunhala - se no peito98 e sangra pelas ruas de Viena, enquanto na sala de concertos, a msica prossegue. Na letra do liede, a indiferena diante da tragdia, mantm o contraste com o qual Haneke pontua todo o filme:

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Esta cena ocorre de forma muito semelhante, tambm em um filme mais recente Cisne Negro, dirigido por Darren Aronofsky, de 2011, cuja temtica a mesma de A Professora de Piano.

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Os ces latem, sacodem as correntes As pessoas dormem em suas camas. Referncias Bibliogrficas
AULAGNIER, P. (1979), A violncia da interpretao: do pictograma ao enunciado RJ, Imago, 1979. _____________ (1990), Observaes sobre a feminilidade e suas transformaes. In: O Desejo e a Perverso Clavreul J. e outros p. 67 112, SP, Papirus, 1990. FERRARI, A. (1995), O Eclipse do Corpo, Imago, RJ, 1995 FERENCZI, S. (1932), Confuso de lngua entre os adultos e a criana. In: Obras Completas Sandor Ferenczi, Psicanlise IV p.97 106, SP, Martins Fontes, 1992. FREUD, S. (1905), Trs ensaios sobre a sexualidade Ed. Standard Brasileira das Obras Completas de S. Freud Vol. VII p.123 250, RJ, Imago, 1976. _________. (1917), O Tabu da Virgindade Ed. Standard Brasileira das Obras Completas de S. Freud Vol. XI p.179 192, (1910), RJ, Imago, 1970. _________ (1919), Uma criana espancada: uma contribuio ao estudo da origem das perverses sexuais - Ed. Standard Brasileira das Obras Completas de S. Freud Vol. XVII p.223 -253, RJ, Imago, 1976. ________ (1924), O problema econmico do masoquismo - Ed. Standard Brasileira das Obras Completas de S. Freud Vol. XIX p.197 212, RJ, Imago, 1976. ________ (1927), Fetichismo - Ed. Standard Brasileira das Obras Completas de S. Freud Vol. XXI p. 175 185, RJ, Imago, 1974. ________ (1930), O Mal estar da Civilizao - Ed. Standard Brasileira das Obras Completas de S. Freud Vol. XXI p. 75 171, RJ, Imago, 1974. Grenn A. (1988), Pulso de morte, narcisismo negativo, funo desobjetalizante in A Pulso de Morte Andr Green et al. p. 59 68, SP, Escuta,1988 __________ (1971), O Desligamento in O Desligamento: psicanlise, antropologia e literatura Andr Green p.11 35, RJ, Imago, 1994. HANEKE, M. (2001) - A professora de Piano (La Pianiste) filme baseado na novela de Elfriede Jelineke de mesmo ttulo de 1983. MATOS, O. (1996), A questo da alteridade in Revista Ide 2 semestre n30 p.77 83, SP: SBPSP, 1997. MORAES, E. (1991), Um outro Sade. In: Os Crimes do amor e a arte de escrever ao gosto do pblico - Sade, D. A. F. conde de RS, L&PM, 1991. PARSONS, M. (2002), Sexualidade e perverso cem anos depois: Redescobrindo o que Freud descobriu. In: Livro Anual de Psicanlise, Tomo XVI-2002 p. 29 - 43 SP, Escuta, 2002. SCHORSKE, C. E. (1988), Viena Fin de - Sicle SP, Companhia das Letras, 1988. TESONE, J. E. (2005), Incesto: o corpo roubado in Revista ide - n 41 - 2005, p.107 114, SP, SBPSP.

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Raquel e o Duplo ou Programa Moderno de Produo das Garotas de um Dirio

Alessandro Zir99 PPGICH/UFSC GIFHC-ILEA/UFRGS
Resumo Ensaio sobre o filme Bruna Surfistinha (2011), cotejado com o livro que lhe teria servido de inspirao. Parte-se da ideia do sexo como simulacro sedutor a servio de um programa asctico de escrita. Tal programa d origem ao fenmeno Bruna Surfistinha, como duplo subjetivo, efetivado no livro e at certo ponto desmascarado no filme. Conclui-se com um desvelamento da escrita pela imagem, suja, opaca, que no se mostra (nem no filme) fundo irredutvel, negativo, de onde a histria se projeta. Palavras-chave: escrita, tecnologia, imagem, simulacro, duplo Raquel and the Double or Modern Production Program of the Girls of a Diary

Abstract Essay about the movie Bruna Surfistinha (2011), in view of the book that inspires it. We begin with the idea of sex as a seductive simulacrum fostering an ascetic writing program. This program is what generates the phenomenon Bruna Surfistinha as a subjective double, actualized in the book, and (to a certain extent) unmasked by the movie. In the end writing is uncovered by a mucky, opaque image, a negative which is not shown (even in the movie): the irreducible background from which the story is projected. Keywords: writing, technology, image, simulacrum, double

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Alessandro Zir doutor pelo Interdisciplinary PhD Program da Dalhousie University (Halifax, Canada). Tem publicaes no Brasil, Canad, Chile, Portugal e Estados Unidos, incluindo um livro, captulos de livros, artigos, crtica literria e de cinema, tradues e fico. Membro do GIFHC (Grupo Interdisciplinar em Filosofia e Histria das Cincias), do ILEA (Instituto Latino-Americano de Estudos Avanados da UFRGS), tem apresentado trabalhos em simpsios internacionais em instituies como o Max-Planck-Institut fr Wissenschaftsgeschichte (Berlim, Alemanha), a Norwegian University for Science and Tecnology (NTNU, Trondheim, Noruega), e a Universidade Catlica Portuguesa (Braga, Portugal). Est vinculado tambm ao Programa de Ps-Granduao Interdisciplinar em Cincias Humanas da UFSC, onde realiza pesquisa de psdoutorado. E-mail: azir@dal.ca Curriculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/7023315469948047

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O sexo como o menos importante J na contracapa do livro, o caso assim apresentado ao leitor: Em O doce veneno do escorpio, voc vai conhecer detalhes inditos da menina de classe mdia alta que trocou os finais de semana com a famlia na praia para se prostituir aos 17 anos. Ela revela, pela primeira vez, histrias de amor, dor, vida e muito sexo (SURFISTINHA, 2011). Apesar de o sexo ser o elemento mais enfatizado, o que arremata a srie, ele no o foco exclusivo. Trata-se antes de um imperativo, que pode ser tanto uma ideia fixa como uma estratgia de marketing, e tambm, antes de qualquer coisa, na prpria banalidade esclarecida com que se apresenta, um simulacro sedutor. Um fundo falso. Porque o sexo, como o auge daquilo que prometido, na verdade no apenas no a caracterstica essencial do fenmeno Bruna Surfistinha, mas no sequer um elemento importante da sua constituio. Est muito longe de ser uma finalidade, aquilo a que se almeja. um mero instrumento, atravs do qual, outra coisa se constitui. E de fato, enquanto fenmeno de venda (e no apenas no Brasil), possvel que o livro funcione como recurso masturbatrio. Basta passar os olhos por uma ou outra passagem, de tamanho menor que um pargrafo, para se alcanar um efeito estimulante, que, no entanto, uma leitura mais detida da obra como um todo, inevitavelmente satura. Com relao aos leitores sfregos, Bruna Surfistinha antes de ser faturada, fatura, tornando-se livre no para fazer programas, mas para se dedicar ao programa de se escrever. Ela os instrumentaliza tanto quanto o prprio sexo, e isso mesmo que d origem, no final das contas, aos livros, ao filme, a Bruna ela mesma. No se trata de explorao comercial, mas de sacrifcio asctico em nome do poder produtivo da escrita e outras tecnologias narrativas de inscrio. Uma escrita que, para alm de discursos moralizadores, ainda se vincula raiz moderna do sexo enquanto simulacro de uma potncia geradora de discursos do sexo como mscara daquilo que, no sculo dezenove, se institui como volont de savoir (FOUCAULT, 1976). assim que, j nas primeiras pginas de O doce veneno do escorpio, descreve-se tambm o decorrer, num nico dia, de cinco programas de Bruna. Aparentemente, o que fora prometido disponibilizado da forma mais generosa. Bruna e seus parceiros gozam duas, at trs vezes por programa, a cada pargrafo. O estilo fluido, sem que falte espao para metforas de um erotismo de tipo mais elaborado: sinto a barba [dele] por fazer, enquanto com minhas mos entre suas pernas sinto o mundo virar pedra (SURFISTINHA, 2011: 6). E nesse estilo, a narradora aparece inoculada de uma malcia contra si mesma que, apesar da
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brutalidade, sinal de inteligncia: o que pode ser excitante para muitas garotas como eu, na efervescncia dos vinte anos, para mim rotina (SURFISTINHA, 2011: 10). Ou seja, comprovando o que aqui sugeramos, no que o sexo no importe ele importa, mas como aquilo que possibilita, antes de qualquer coisa, um trabalho. Um trabalho esquizo que o programa de produo, de criao (literria, tecnolgica) de si mesma e de um duplo: bem, uma longa histria. A minha, pessoal, e a de Bruna. Sim, somos duas (SURFISTINHA, 2011: 11). O je fl (DELEUZE, 1968: 118) aqui se esquiva na prpria singeleza do dito, resultado do seu trabalho. Um trabalho que, numa formulao s aparentemente paradoxal, a narradora diz escolhi por no ter outra escolha (SURFISTINHA, 2011: 11). Quer dizer, o duplo aquilo que se escolhe (uma identidade mais prxima de um ideal, Bruna), partindo de um contexto que no se escolheu (aquilo que se sente que se , por contingncia, Raquel). Mas interessante reparar que a prpria Raquel tambm criada (individualizada) nesse percurso. E o filme, naquilo que ele tem de mais fiel essncia da narrativa em que se inspira (pouco importando discrepncias de contedo), faz com que a garota se desdobre (individualize, ganhe corpo) outra vez: na constituio de Raquel e Bruna por Deborah Secco, duplos da atriz. Que idade ela tem? Bem mais do que a personagem. Empenho esquizo de interpretao, que no pode seno implicar numa aproximao mnima do ndulo obscuro do je fl. Raquel, Bruna e Dbora, todas elas, quem sabe, simulacros de outra imagem mais recuada, irredutvel e opaca: uma velha puta da Augusta. Seja l como for, o filme todo, independente do roteiro bem amarrado, vale, principalmente, pelo processo simultneo de ocultamento e criao desses personagens, dessas mscaras irredutveis e intercambiveis: enquanto tecnologia audiovisual de inscrio, sua especificidade ser parasitrio do trabalho do ator (da atriz) em ltima instncia teatral, mas de um teatro essencialmente moderno, de tipo filosfico, que visa individuao (FOUCAULT, 2001).

Raquel Nesse processo de elaborao, Raquel a menina, a parte que no foi escolhida (como deixa claro o ttulo do segundo captulo do livro). E isso no contradiz o fato de ter sido adotada, porque o que importa como escolha, nesse processo de produo programtica, s o que o prprio sujeito determina (para si mesmo). E Raquel, enquanto menina escolhida por uma famlia que se sente, em todo o seu estranhamento, como um outro, , antes de mais
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nada, uma condio contingente da qual o sujeito (ela mesma), a mulher adulta e autoconsciente, num imperativo moderno, tem de se emancipar. Quer dizer, Raquel vai ser constituda ela tambm como algo que, atravs de uma escolha deliberada, abarca e, por fim, at mesmo suplanta (ou ameaa suplantar) o seu contexto contingente a ela vai ser dada uma histria, a histria do que ela era e por qu. A histria de como ela se transformou em Bruna (aquela que, mais do que adota, escolhe a si mesma, numa transparncia consciente). Pior que o sexo, o natural aqui, o familiar (a famlia, os pais, a irm) o ponto execrvel de onde se parte, e no a meta que se quer atingir. a matria amorfa sobre a qual se vai trabalhar, labutar, a fim de transform-la em alguma outra coisa que o sujeito possa dizer totalmente sua, porque ele mesmo elaborou. E isso, na medida em que Bruna Surfistinha um cone para muitas garotas como ela, e nem to como ela, independe completamente da adoo. Repetindo o clich sociolgico e psicanaltico que no deixa de ser verdade, na metrpole moderna, uma boa dose de estranhamento com relao famlia sentida por todos os jovens. Quer dizer, o processo de subjetivao dessas pessoas, isto , de sua autoconstituio enquanto indivduos, depende de fatores que so na sua maior parte externos esfera familiar, e que muitas vezes at mesmo a desautorizam: a turma, revistas de menina, televiso, internet etc. O sujeito se produz atravs de uma desfamiliarizao e at mesmo de uma desnaturalizao, as quais encontram apoio em diferentes tecnologias de inscrio. E a infncia passa a ser no aquilo que se teve, mas o que possivelmente se vai ter. Enquanto fenmeno de espontaneidade natural, ela precisa ser radicalmente negada, e a sua essncia ldica assumida apenas enquanto promessa futura, sob o preo de estar atrelada autoconscincia do sujeito que se determina. O olhar da narradora sobre o seu passado chega ao mais absoluto distanciamento. A histria de Raquel (antes do nascimento de Bruna) fixada no eixo inexorvel de uma transformao da meiga filha mimada para a adolescente sem freio, mentirosa (SURFISTINHA, 2011: 15). No que, na narrao dessa infncia, no haja passagens que escorreguem para espaos de afetividade genuna e sonho. Assim como h momentos de dificuldade (o entendimento da questo da adoo, por exemplo), h outros de extravasamento (quando se mudam para a chcara e o pai constri uma tabela de basquete no quintal). Mas o impulso mais premente dessa narrativa o de uma apropriao paulatina de todos esses deslizes. Cada lembrana do passado termina numa reflexo que o resgata e projeta no futuro: no discordo do mtodo [que meus pais] usaram, pois talvez no conhecessem outro. Com meus filhos, no entanto, acho que farei diferente quando a hora
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chegar (SURFISTINHA, 2011: 30). Mesmo o espao de indeterminao, que vem de uma generosidade genuna de no querer prejulgar (a atitude dos pais), um espao que se limita no-interferncia na capacidade de autodeterminao dos outros (e de si). a folga necessria para a realizao da utopia intersubjetiva de que todos (sem contingncia, sem famlia, sem natureza) se autodeterminem, e aquele que melhor se autodeterminar nesse sentido ser, no passado, no presente, e no futuro, o mais bem realizado, sucedido. Na verdade, talvez, nada mais que a transparncia fugaz de um espelho (tela vazia em que algo se projeta), onde uma dada possibilidade de controle, autocontrole, e poder se autorreflete ad infinitum como seduo (BAUDRILLARD, 1977).

Bruna

Bruna nasce no intervalo de uma tarde, e ela j nasce adulta (nascer o termo utilizado pela narradora do livro). Nasce uma mulher totalmente emancipada, mais aos moldes de um rptil do que de um mamfero. Qualquer hesitao que pudesse haver ainda no primeiro programa, que se inicia meia hora depois que Raquel troca a casa dos pais pela casa da cafetina Larissa, vai ser inequivocamente suprimida ao longo dos prximos cinco que imediatamente se seguem (SURFISTINHA, 2011: 14). Na medida em que os seis programas decorrem a narradora adquire a segurana de que nunca mais voltar para casa e nunca mais vai rever os pais. Ela torna-se o duplo de si mesma, ou Bruna, a esquizo (aquela capaz de nos contar tudo, num dirio, sobre ela prpria, e sobre Raquel). No momento em que essa certeza escrita, passaram-se j trs anos. Mais do que nascer rapidamente, Bruna nasce quase que como uma abolio de qualquer noo natural de passagem do tempo, ou durao. Os trs anos so como que um instante quase imediato de estiramento daquela tarde em que tudo comeou (ou se rompeu). J estavam contidos nela, e, alm disso, sem dvida, pela transformao que nela se desencadeou, poderiam ser dito no apenas trs, mas tranquilamente trinta a idade (dissimulada) da atriz? E no haver volta ao passado, famlia, chcara (natureza), seno atravs do crivo reflexivo da mulher que se escreve, interpreta a si mesma e ao seu duplo. Bruna quem, escrevendo, d a Raquel uma verdadeira existncia, mas se afastando dela, num movimento de negao da sua contingncia, daquilo que ela poderia ter de meramente fortuito ou afoito. Processo que, no na tela, desmascarado, mas conduzido ao clmax, pelo virtuosismo interpretativo de Deborah Secco. No que diz respeito ao livro, e mesmo ao filme, o programa de produo das garotas
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de um dirio eminentemente moderno, e s tem algo de ps-moderno ou de arcaico enquanto efeito de uma fora que no causa, quer dizer, que apenas se insinua, no pode ser assumida como objeto por nenhum sujeito, e inevitavelmente escapa das suas prprias intenes (KLOSSOWSKI, 1969: 35, 39-87, 316-18). em sentido semelhante que movimentos como a desconstruo no apenas no so programticos, mas s podem se efetivar no que h de mais precrio. Ao contrrio, extremamente efetiva (construtiva, moderna) a forma como Bruna age com os meninos inexperientes do colgio Dante Alighieri, que vo em bando at a casa da cafetina Larissa. O que nesses moleques de 12, 13 ou 14 anos pode haver de idiossincrtico, estranho, aquilo que desafia o entendimento comum , no espao do prostbulo, resgatado a fim de ser preparado e colocado em discurso, efetivado. A inexperincia dos meninos trabalhada pela professora, que os faz sair dela, sair desse espao opaco, inalcanvel do outro, sair do seu reduto, e alcanar um fim comum, intersubjetivo (atestado pela conscincia de si mesmo e do outro): que estranho, diz Bruna, eu... inexperiente... na cama com algum ainda mais inexperiente! Mas acabava sendo natural. Nessa idade, os meninos so meio afoitos. No comeo, foi estranho, difcil at. Mas eu me acostumei. E descobri como fazer eles relaxarem e irem at o fim alcanar a meta intencional (SURFISTINHA, 2011: 31-32). Como Raquel, Bruna de certa forma tambm escolhida, porque ela a preferida pela maioria dos clientes que vo casa de Larissa. Mas h uma diferena colossal aqui, porque, enquanto Bruna, ela escolhida no numa situao de total contingncia (como a adoo de Raquel), ela escolhida tendo j previamente se autodeterminado e escolhido a si mesma. a escolha de uma outra escolha, em que a autoconscincia de mim e do outro se encontram numa confirmao identitria. Ela agora pode se identificar na escolha do outro e vice-versa. Os elementos de surpresa, as opacidades, foram todos eles domesticados. pelos mesmos motivos que a experincia com as drogas se revela paradoxal. A droga, at certo ponto, potencializa o processo moderno, atomstico, de autoproduo subjetiva a partir do vcuo, longe da famlia. Mas, a partir da, ela tambm se configura num risco, por causa da possibilidade de dependncia que, como retorno do reprimido, em ltima instncia, arrebataria o sujeito dele mesmo. Bruna tem disso uma conscincia muito clara: sabia que se no desse uma virada na minha histria, ia me perder total, sem objetivo, s trepando o dia todo para cheirar e fumar tudo depois do expediente. Enfim: a imagem da puta sem esperana, que vira bagaa e acaba sozinha fazendo ponto numa calada ou pendurada
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numa janela de um casaro velho (SURFISTINHA, 2011: 47). E essa imagem que, junto com a droga, precisa ser exorcizada a da velha puta tradicional e arcaica (talvez no exatamente ps-moderna, mas certamente amoderna), aquela da Rua Augusta, contemplada de longe por Raquel na companhia dos pais (quando Raquel no sabia ainda quem era, e que no filme, foi totalmente obliterada, o mais genuno off-screen) (SURFISTINHA, 2011: 22).

A puta da Augusta

No estaria a, nessa imagem em off-screen a ser eternamente esconjurada, impossvel de mostrar, o motivo inconfessvel de todo imperativo de escrita? que Raquel, antes de ser Raquel, e emergir criada, com seu duplo, por diferentes tecnologias de inscrio, talvez tivesse experimentado, em algum momento, como poucos, a fascinao que existe na possibilidade de se deixar simplesmente levar (por uma fora, um impulso, em suma, uma imagem). Aquilo que desfaz a escrita como programa (moderno), e que desconstri o sujeito em sua individualidade arraigada, em sua unidade corporal bem delimitada (organizada com vistas funo reprodutora). O exemplo mais eloquente nesse sentido, que constitui a passagem mais pungente tanto do filme quanto do livro o encontro fatdico, literalmente proibido e inimaginvel, dela com um colega por quem morria de teso (SURFISTINHA, 2011: 49). Ainda sem conscincia, Raquel era aqui conduzida por aquilo que a essncia mesma da pulso, ligada possibilidade de perdio perversa do sujeito que a ela se entrega. Perdio que de uma ordem intensiva, e extrapola a efetivao da meta subjetiva de obteno de prazer como resultado. Essa experincia, no filme, tem um preo, social, que no propriamente o da perdio efetiva: ao deixar se manipular pelo garoto, ela acaba rejeitada e marginalizada. E depois do trauma, a escrita, a internet, o filme emergem como tecnologias capazes de reprogramar o desejo (em termos de sexo). Mas quanto mais ela os atrela (o desejo e as tecnologias, atravs do sexo, fundo falso, potncia criadora de discursos) autoconscincia, mais ela os trai. O livro, um dirio de produo de um duplo, vende enquanto objeto de passar os olhos. Simulacro sedutor atravs do qual a narradora, a garota, inteligente, se vinga do garoto e de todos ns. a que o filme talvez, e s o filme, resgate sua imagem (mas naquilo tudo que nele apenas se entrev e fica nele obliterado, enquanto offscreen).

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Referncias Bibliogrficas

BAUDRILLARD, J. Oublier Foucault. Paris: Galile, 1977 DELEUZE, G. Difference et Repetition. Paris: PUF, 1968, p. 118 FOUCAULT, M. Theatrum Philosophicum. In Dits et crits. Vol. 1. 1954-1975. Manchecourt: Gallimard, 2001 FOUCAULT, M. La volot de savoir. Paris : Gallimard, 1976 KLOSSOWSKI, P. Nietzsche et le cercle vicieux. Paris: Mercure de France, 1969 SURFISTINHA, B. O Doce Veneno do Escorpio. O dirio de uma garota de programa. So Paulo: Panda Books, 2011

Referncias Filmogrficas
BALDINI, Marcos. Bruna Surfistinha. Brasil: Damasco Filmes, 2011.

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O T eremin e a Psican lise no Cinema No rte-a merica no

F a b r i z i o D i S a r n o 100

Resumo O instrumento musical Teremin se popularizou na trilha sonora cinematogrfica a partir dos filmes Lady in the Dark e Quando Fala o Corao, lanados em meados da dcada de 1940. Com narrativas baseadas nos efeitos da psicanlise, estes filmes iniciais associaram o som do instrumento ao inconsciente humano, estabelecendo as bases para as principais convenes audiovisuais de associao do timbre com elementos estranhos presentes nas narrativas cinematogrficas. Palavras-chave: Teremin, Psicanlise, Msica. Cinema Norte -americano, Trilha Sonora,

The Theremin and the Psychoanalysis on American Cinema Abstract Teremin became popular after being one of the instruments that composed the soundtracks of the movies Lady in the Dark and Spellbound, released in the 1940s. Having a story based on psychoanalytic effects, the sound of this instrument was associated to the human unconsciousness, establishing bases to the main audiovisuals conventions that associate its sound to strange elements present in narratives of American cinema. Keywords: Theremin, American Cinema , Soundtrack, Psychoanalysis, Music.

Dois filmes lanados na metade da dcada de 1940 foram responsveis pela popularizao do som do Teremin no cinema norte-americano. Com narrativas que exploravam os efeitos da psicanlise, os filmes Lady in the Dark (Mitchell Leisen, 1944) e Quando Fala o Corao (Spellbound, Alfred Hitchcok, 1945) estabeleceram a associao do som do instrumento com o inconsciente humano, ligao que se tornou uma conveno explorada at os dias atuais. A abordagem escolhida por esta dupla de filmes iniciais foi evidenciar o surpreendente controle meldico que o Teremin possua, em uma poca em que
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Fabrizio Di Sarno: Vinculao institucional com o Centro Universitrio Nossa Senhora do Patrocnio (CEUNSP). Formado em Composio e Regncia pela FAAM. Mestre em Comunicao Audiovisual pela Universidade Anhembi Morumbi. Professor das disciplinas Comunicao Audiovisual, Som I, Som II, Som III, Elementos da Linguagem Musical, Teorias do Contemporneo I, Teorias do Contemporneo II, Msica I, Msica II, Produo Sonora Publicitria, Cultura Musical e Trilha Sonora do CEUNSP. Compositor de trilhas sonoras para marcas como: Natura, Governo Federal, Guaran Antrtica, Laboratrios Fleury, Justia Federal, Caixa Econmica Federal, Banco Bradesco, Revista Playboy, Editora Abril etc. Como tecladista, j gravou e tocou com bandas como: Angra, Paul di Anno, Shaman, Bittencourt Project, Karma, Edu Ardanuy etc.

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os demais meios de produo de timbres eletrnicos podiam apenas gerar alturas sem controle linear. O estranhamento gerado no pblico por esta caracterstica foi utilizado em associao com o inconsciente humano, um elemento que era visto como estranho apesar da sua consolidao conceitual no imaginrio popular. Antes do desenvolvimento dos sintetizadores analgicos ocorrido durante os anos 60, os compositores de trilha sonora contavam com poucas opes para inserir timbres eletrnicos na banda sonora dos filmes. Primeiramente, havia a opo de produzir modificaes na prpria pelcula do filme, como fazia, j na dcada de 1940, o canadense Norman McLaren, cineasta que utilizava uma caneta para introduzir rabiscos de diferentes formatos na banda sonora de seus curtametragens101. O formato destes rabiscos definia o resultado sonoro. Por exemplo, uma srie de pequenos tringulos muito prximos entre si produzia um som agudo e estridente. Pontos mais arredondados e distantes entre si produziam um som mais grave e assim por diante. Este tipo de som se tornou caracterstico do trabalho de Norman McLaren e pode ser ouvido em filmes como Dots (1940), Neighbours (1952) etc. No decorrer dos anos 50, outra opo de timbre eletrnico j tinha se tornado comum na trilha sonora cinematogrfica: os osciladores. Estes aparatos eletrnicos produziam ondas sonoras senoidais que podiam variar em volume e freqncia. Contudo, no havia um controle preciso de freqncias, o que impedia, na prtica, a execuo de seqncias lineares de som, um requisito necessrio para a execuo de melodias. O filme O Planeta Proibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956), foi o primeiro com trilha musical exclusivamente feita com timbres eletrnicos. O casal de especialistas em udio Louis Barron (1920-1989) e Bebe Barron (1926-2008), construram uma srie de novos osciladores exclusivamente para o filme. O diretor Fred M. Wilcox (1907-1964) gostou tanto da novidade que decidiu utiliza-los no filme inteiro excluindo todos os outros tipos de som da trilha musical do filme. O resultado final agradou ao pblico da poca, desacostumado com os sons eletrnicos no cinema. Algumas cenas mais importantes, como a decolagem da nave espacial que leva os protagonistas, receberam inclusive aplausos do pblico durante a exibio, evidenciando a habilidade dos sonoplastas na utilizao dos osciladores como produtores de efeitos sonoros. Entretanto, a falta de controle meldico dos osciladores trouxe tona a falta de uma espcie de conduo emotiva, cuja responsabilidade se deve a trilha musical extra-diegtica, tornando
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O mtodo pode ser visto na pgina: http://www.youtube.com/watch?v=Q0vgZv_JWfM)-Consultada em 04/04/2012.

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o sucesso parcial do filme como o resultado de uma experincia especfica, destinada a emergir apenas no contexto particular em que este tipo de efeito sonoro ainda tinha o carter de novidade. oportuno lembrar que, na dcada de 1950, a msica erudita ocidental passava por um turbulento perodo em que novos timbres e situaes musicais eram buscados a todo custo na tentativa de driblar o problema do esgotamento de possibilidades criativas. Com efeito, os novos gravadores de fita magntica passaram a ser utilizados para a obteno de novos recursos estticos.
Nenhum outro desenvolvimento do perodo posterior a 1950 atraiu tantas atenes ou trouxe ao mundo um to grande potencial de importantes mutaes estruturais como a utilizao dos sons eletronicamente produzidos ou manipulados. Este domnio comeou a ser explorado com a Musique Concrte do incio dos anos 50 (GROUT/PALISCA, 2001, p. 745).

De fato, antes dos anos 60, de todas as possibilidades de se obter timbres eletrnicos na trilha sonora cinematogrfica, apenas uma oferecia um razovel controle meldico: o Teremin. Este instrumento musical foi criado pelo russo Lon Theremin (1896-1993), por volta de 1917, poca em que ele estudava em um instituto de tecnologia. No documentrio Theremin: An Eletronic Odyssay (Steven M. Martin, 1994), Clara Rockmore (1911-1998), uma ex-aluna de Lon Theremin, considerada uma das melhores tereministas de todos os tempos, conta que em uma conversa perguntou o que levou o russo a criar o instrumento. O inventor respondeu que ficou curioso ao escutar o barulho proveniente do rdio durante as mudanas de estao. Lon Theremin percebeu, corretamente, que aquele som agudo caracterstico no era proveniente de nenhuma estao de rdio especfica, mas sim, do prprio aparelho. Trabalhando, ento, com um processo chamado Heterdino, que trabalha com dois osciladores eletrnicos, ele passou a ganhar controle sobre este som criando o primeiro instrumento musical eletrnico da histria. Ansioso em promover a eletrificao do pas, e a demonstrar a tecnologia sovitica ao mundo, o governo promoveu uma srie de demonstraes do novo instrumento pela Europa. Nestas demonstraes, Lon Theremin deixava o pblico desnorteado diante da caracterstica principal do instrumento: o fato de que o executante no encosta no instrumento durante a
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prtica musical. Esta idiossincrasia se deve ao fato de que a execuo meldica no Teremin trabalha com a aproximao de qualquer material condutor de eletricidade (como no caso da mo humana). O instrumento possui duas antenas, uma vertical e uma horizontal. Quanto mais prxima se encontra a mo do msico da antena vertical, mais agudo o som (antena que trabalha com variao de freqncias102). Quanto mais prxima est a outra mo da antena horizontal, menos intenso o som, chegando ao volume zero se a mo estiver prxima o suficiente (antena que trabalha com variao de intensidade103). Contudo, a caracterstica que se tornou o seu maior trunfo, acabou tambm se tornando o principal motivo pelo qual o instrumento continua amplamente desconhecido nos dias atuais. Com efeito, a falta de referncia fsica durante a execuo musical torna a tarefa de dominar a tcnica de execuo meldica do instrumento bastante rdua. A impreciso no campo eltrico do Teremin muda constantemente as notas de posio impedindo o executante de trabalhar com a memria muscular, utilizada durante o processo de aprendizado dos instrumentos convencionais. Este fato resultou no fracasso inicial de vendas e no conseqente nmero reduzido de executantes. Com poucos adeptos no houve interesse na produo de mtodos didticos. Com poucos mtodos didticos e executantes no houve interesse na produo de peas exclusivas para Teremin por parte dos grandes compositores do sculo XX. O resultado desta bola de neve o repertrio limitado e o ostracismo atual do instrumento. Apesar da falta de sucesso no campo da msica, a combinao da capacidade de controle meldico com as caractersticas timbrsticas eletrnicas relegaram ao instrumento um papel de destaque no cinema norte-americano. Este sucesso cinematogrfico, contudo, tambm foi abafado nos anos 60 devido ao surgimento de um instrumento mais verstil.

O sintetizador um instrumento musical capaz de produzir timbres por meios puramente eletrnicos, e os processos de sntese variam conforme a tecnologia empregada em seus circuitos. A qualidade sonora e a capacidade de recursos dependem do projeto de engenharia e dos componentes empregados (RATTON, 2005, p. 17).

O novo concorrente deixou o Teremin para trs devido ao fato de que no possua a

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Medida em hertz. Medida em decibis.

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desvantagem da execuo no vcuo. Contudo, o instrumento russo j havia triunfado, pelo menos no cinema, por cerca de quinze anos. A estria do Teremin no cinema aconteceu no filme russo Odna (Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, 1931), sob a responsabilidade do consagrado compositor Dmitri Shostakovich (1906-1975). Entretanto, a ansiedade dos produtores russos em lanar rapidamente um filme sonoro, mostrando que a sua tecnologia cinematogrfica estava em p de igualdade com a da Europa ocidental, resultou em um retumbante desastre. A qualidade pssima do udio prejudicou bastante o trabalho de composio causando a ira de Shostakovich. O msico afirmou logo aps a estria do filme que havia trabalhado toa. No inicio da dcada de 1930, Lon Theremin se mudou para os Estados Unidos, aonde montou um laboratrio com a ajuda de patrocinadores passando a trabalhar na divulgao do Teremin e em novos inventos eletrnicos. Neste perodo, o inventor recebeu diversos colegas inventores e alunos, assinando um contrato com a RCA em que licenciou o Teremin para a produo em massa. Com a divulgao do instrumento ocorrendo em solo nacional, o Teremin passou a ser utilizado pelo cinema. Porm, nos dois filmes iniciais, King Kong (Ernest B. Schoedsack, Merian C. Cooper, 1933) e A Noiva de Frankestein (Bride of Frankestein, James Whale, 1935), o som do instrumento ficou to apagado que se tornou praticamente inaudvel aos ouvidos do pblico. No causa surpresa, portanto, o fato de que os filmes da dcada seguinte apaream como os primeiros a conter o timbre na maioria dos sites especializados. O inicio da participao do Teremin, da maneira como conhecemos hoje em dia no cinema, se deu mesmo em dois filmes da dcada de 1940 que tratam do tema da psicanlise. Os filmes Lady in the Dark104 (Mitchell Leisen), de 1944 e Quando Fala o Corao (Spellbound, Alfred Hitchcok), de 1945, possuem narrativas com o mesmo tipo de conflito: uma personagem principal que apresenta conflitos com o prprio inconsciente passando a freqentar sesses de psicanlise. Nos dois casos, a psicanlise foi abordada como a nica opo de cura para o conflito interno, esteja o paciente disposto ou no a realizar o tratamento. Outra semelhana evidente o papel narrativo do som do Teremin, sempre associado s situaes em que o inconsciente se rebelava contra o consciente da personagem. Apesar das inegveis semelhanas, o sucesso da insero do som do Teremin na trilha musical dos dois filmes foi muito diverso. O enorme sucesso da trilha sonora de Quando Fala o Corao, realizada pelo compositor hngaro Mickls Rsza (1907-1995), recebeu o scar
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Lanado em Portugal com o nome A Mulher que No Sabia Amar.

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de melhor trilha sonora e praticamente configurou as convenes pelas quais o Teremin passou a ser conhecido no cinema. O filme se tornou um marco da estratgia mais usual de insero do instrumento na trilha musical, a configurao de um leitmotiv a ser executados pelo Teremin em solo. J em Lady in the Dark, uma adaptao para cinema de um musical da Broadway, o Teremin foi utilizado de maneira discreta, normalmente dobrado com outros instrumentos meldicos, acompanhado por uma orquestrao numerosa ou reverberado intensamente. O volume do instrumento no filme tem pouca intensidade, mas reconhecvel, diferente do que acontece na dupla de filmes da dcada de 1930. Nestes dois filmes, lanados na dcada de 1940, pode-se observar com clareza que o conceito freudiano de inconsciente j estava consolidado no imaginrio popular. Contudo, a maioria das pessoas ainda no possua uma idia clara do que o termo representava, restando apenas o consenso de que se tratava de um espao incontrolvel presente na mente humana. As palavras de Sigmund Freud (1856-1939) na dcada de 1930 reforam a viso que a prpria psicanlise possua a respeito:

parte do novo nome, no esperem que eu lhes diga muita coisa nova acerca do Id. Ele a parte obscura e inacessvel de nossa personalidade; o pouco que dele sabemos descobrimos no estudo do trabalho do sonho e da formao do sintoma neurtico, e a maior parte disso de carter negativo, pode ser descrita apenas em contraposio ao Eu. Aproximamo-nos do Id com analogias, chamamo-lo um caos, um caldeiro cheio de excitaes fervilhantes. Ns o representamos como sendo aberto em direo ao somtico na extremidade, ali acolhendo as necessidades dos instintos, que nele acham expresso psquica, mas no sabemos dizer em qual substrato. A partir dos instintos ele se enche de energia, mas no tem organizao, no introduz uma vontade geral, apenas o esforo de satisfazer as necessidades do instinto observando o princpio do prazer (FREUD, 2010, p. 215).

Muitas vezes, apesar do interesse geral no tema, os especialistas forneciam explicaes curtas que aumentavam ainda mais as dvidas do pblico leigo sobre o Id: Investimentos instintuais que exigem descarga, isso tudo que h no Id, acreditamos ns (FREUD, 2010, p. 216). Muitas caractersticas expostas por Freud colocaram definitivamente o inconsciente humano no rol dos elementos mais estranhos e incompreendidos da dcada de 1940, entre elas, a atemporalidade.
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(...) e tambm constatamos, surpresos, uma exceo tese filosfica de que tempo e espao so formas necessrias de nossos atos psquicos. Nada se acha que corresponda idia de tempo, no h reconhecimento de um transcurso temporal e, o que muito notvel e aguarda considerao no pensamento filosfico, no h alterao do evento psquico pelo transcurso do tempo. (FREUD, 2010, p. 216).

No causa surpresa, portanto, que o incio da adoo do som do Teremin tenha acontecido, durante a dcada de 1940, em dois filmes quase contemporneos sobre a psicanlise. O pouco contato que o pblico da poca tinha com os timbres eletrnicos no cinema era fornecido por fontes sem controle meldico, como a trilha sonora de O Planeta Proibido, causadora de grande impacto. A sensao auditiva fornecida por um timbre eletrnico produzindo uma melodia produziu um impacto de estranheza to grande que s poderia estar associado com um elemento to estranho como o Id. De um lado, algo incontrolvel (timbres eletrnicos) utilizado sob o surpreendente controle humano. De outro, um elemento surpreendentemente incontrolvel presente no reino do absoluto controle individual, a mente humana. A diferena crucial entre Lady in the Dark e Quando Fala o Corao que, no primeiro, Liza Elliott (Ginger Rogers, 1911-1995) esconde neste espao estranho a mulher que realmente deseja ser (feminina, glamourosa, desejvel), mas que no tem coragem para assumir, enquanto John Ballantyne (Gregory Peck, 1916-2003), personagem de Quando Fala o Corao, esconde no inconsciente a sua verdadeira personalidade, j que um trauma recente o fez assumir a personalidade de seu antigo analista assassinado. Nos dois casos, o papel da psicanlise resgatar do espao inconsciente um determinado momento crucial na gerao deste conflito de personalidade. Um fato gerador traumtico que fez Liza Elliott mudar drasticamente de personalidade contrariando os seus prprios desejos instintivos. Analogamente, um fato ainda mais aterrorizante provocou a amnsia de John Ballantyne, desequilibrando totalmente o seu processo de construo do selfautobiogrfico. Nesta poca, tornou-se claro que o papel da psicanlise era justamente este, ou seja, sua popularidade, assim como a sua eficcia, dependia inteiramente da consolidao do prprio conceito de inconsciente no imaginrio popular. Do mesmo modo, era preciso que a caracterstica atemporal do Id fosse plenamente aceita, sendo que o papel fundamental da
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psicanlise seria o de resgatar os elementos presentes neste espao atemporal, trazendo-os para o espao-tempo comum na mente consciente.
Desejos que nunca foram alm do Id, mas tambm impresses que pela represso afundaram no Id, so virtualmente imortais, comportam-se, aps dcadas, como se tivessem acabado de surgir. Podem ser reconhecidos como passado, desvalorizados e privados de seu investimento de energia somente quando se tornam conscientes mediante o trabalho analtico, e nisso que se baseia, em medida nada pequena, o efeito teraputico do tratamento analtico (FREUD, 2010, p. 216).

Evidentemente, este objetivo ltimo da psicanlise s poderia ser alcanado no final dos filmes, pois ao emergir o que estava latente, resolveria de vez o conflito principal das personagens. Dessa forma, no decorrer das narrativas, era preciso encontrar algum elemento esttico que configurasse o conflito, mantendo vivo o mistrio sobre o fato gerador at o momento da resoluo final. Este se tornou, portanto, o papel do som do Teremin. Apesar de estabelecer as bases para os filmes seguintes, este papel no se torna to claro em Lady in the Dark. O leitmotiv meldico presente no filme diz respeito especificamente ao fato gerador do conflito, mas este no executado exclusivamente pelo Teremin. Como se trata de um trecho de uma msica que Liza Elliott cantaria para o seu pai na noite do fato gerador, muitas vezes ele cantado pela prpria personagem capela. A melodia simplesmente aparece na sua mente consciente sem que ela saiba de onde vem e porque se sente to perturbada por ela. Neste sentido, a principal inovao de Quando Fala o Corao a criao e um leitmotiv a ser executado exclusivamente pelo Teremin nos momentos de conflito ligados ao fato gerador. Nestes momentos, a intensidade do conflito consiste em uma acoplagem entre imagem e som, representado visualmente por uma srie de listras pretas sobre um fundo branco. Toda vez que John Ballantyne se depara com tal imagem, seu inconsciente dispara a tenso provocada pelo fato gerador, provocando sintomas psicofsicos como tonturas, quedas de presso e desmaios. O estranhamento gerado por estes episdios reforado pelo aspecto atonal do leitmotiv meldico, cujas frases cromticas contrastam com a harmonia tonal em estilo romntico presente na msica sinfnica do restante do filme. Torna-se claro o objetivo de Mickls Rsza em introduzir o timbre do Teremin de maneira marcante a um pblico totalmente desacostumado a ouvir melodias executadas com timbres eletrnicos.

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O elemento estranho associado ao som do Teremin, nestes dois filmes, no a psicanlise em si, mas o inconsciente humano. Pode-se abordar, atravs das escolhas audiovisuais, o pensamento da poca em relao a estes dois elementos. O inconsciente, apesar de plenamente consolidado conceitualmente no ocidente, era visto com estranhamento, justificando a sua associao com o som estranho do Teremin durante os filmes. J a psicanlise, apesar de abordada de forma esteriotipada, vista de maneira positiva, cabendo a ela o papel de heri, o elemento que desata os ns presentes nos conflitos narrativos. A viso da tcnica psicanaltica praticamente a mesma nas duas produes. Entre os elementos presentes nas sesses figura a interpretao dos sonhos como forma de reconhecer as ideias presentes no Id. Neste processo, ocorre a ampla interpretao de elementos simblicos como olhos gigantes, assassinos sem rosto e um vestido de gala azul como o principal elemento configurador do desejo oculto de Liza Elliott. Durante as cenas, elementos visuais reforam a atmosfera surrealista do ambiente onrico. Com este intuito, Hitchcock contratou o mestre do surrealismo Salvador Dal (1904-1989) para desenhar os cenrios durante a cena principal de sonho de John Ballantyne. Nas duas produes, torna-se evidente o pensamento da psicanlise sobre a importncia e a validade do sonho como forma de comunicao.
Fizemos o pressuposto, adotamos o postulado bem arbitrariamente, devemos admitir de que tambm esse sonho incompreensvel teria de ser um ato psquico inteiramente vlido, de sentido e valor plenos, que podemos usar como qualquer outra comunicao na anlise. Somente o resultado da tentativa pode mostrar se estamos certos. Se conseguirmos transformar o sonho numa expresso valiosa desse tipo, teremos a perspectiva de aprender algo novo, de obter comunicaes de um tipo que para ns, de outra forma, continuaria inacessvel (FREUD, 2010, p. 129).

Neste sentido, o papel do analista o de conhecer o sonho manifesto como uma espcie de porta de entrada para algo maior, encontrando nele pistas sobre elementos perdidos no oceano do Id.

Ento podemos enunciar nossas duas tarefas da seguinte forma: temos que transformar o sonho manifesto no sonho latente e indicar como, na psique do sonhador, este ltimo tornou-se aquele (FREUD, 2010, p. 130). 179

Freud descreve recorrentemente em sua obra a tcnica pela qual o analista deve proceder em relao interpretao dos sonhos do paciente:
Ento o paciente relatou um sonho e devemos interpret-lo. Ouvimos calmamente, sem ativar nossa reflexo. Que fazer em seguida? Resolver nos ocupar o mnimo possvel do que acabamos de ouvir, do sonho manifesto. Sem dvida, este sonho manifesto exibe todo tipo de caracterstica que no totalmente indiferente para ns. (...) no pensem que desdenhamos essa infinita diversidade do sonho manifesto, depois retornaremos a ela e encontraremos muita coisa til para a interpretao, mas agora vamos ignor-la e tomar a via principal que leva interpretao (FREUD, 2010, p. 130/131).

Nos dois filmes, esta tcnica obedecida com preciso, tanto no que se refere ao papel do analista como ao papel do paciente.
Ou seja, pedimos ao sonhador que tambm se liberte da impresso do sonho manifesto, que tire a sua ateno do conjunto e a dirija para os elementos do contedo do sonho, e nos comunique o que lhe ocorre a respeito de cada um desses elementos, um aps o outro, que associaes lhe vm quando os examina separadamente (FREUD, 2010, p. 131).

A ligao latente entre a interpretao do sonho e o timbre do Teremin se d, mais uma vez, no campo do controle. Pode-se imaginar que a interpretao de um sonho uma tentativa rdua de controlar o incontrolvel, de encontrar algum valor de ordem para algo que aparenta ser um bizarro conjunto de elementos desconexos. A melhor maneira de se traduzir esta perspectiva em uma linguagem musical era, sem dvida, introduzir um timbre eletrnico que possua, surpreendentemente, controle meldico.
No h dvidas que conseguimos, mediante a nossa tcnica, algo que substitudo pelo valor do sonho, mas no exibe as estranhas peculiaridades do sonho, sua bizarria, sua confuso (FREUD, 2010, p. 133).

Outro elemento importante nesta viso da psicanlise, presente nos dois filmes, a hipnose. O interesse do pblico pela tcnica aumentou bastante em meados da dcada de 1940, em grande parte devido ao trabalho dos prprios psicanalistas.
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Notadamente depois da II Guerra Mundial, vem se verificando um revigoramento no interesse pela tcnica, pelo estudo e pela aplicao hipntica. Essa redescoberta, ou volta triunfal da hipnose, assinalada entre outras coisas por diversas publicaes importantes, notadamente na Europa e nos Estados Unidos, largamente devida psicanlise (WEISSMANN, 1958, p. 9).

A estranha e assustadora perspectiva de que o incontrolvel Id poderia ser controlado por um agente externo aumentava a nebulosidade sobre o tema. Dessa forma, aproveitando o interesse crescente do pblico, as dcadas de 1930 e 1940 assistiram ao surgimento de uma srie de publicaes pseudocientficas que abordaram o tema de maneira estereotipada, encobrindo por vezes o trabalho srio dos psicanalistas e do prprio Freud, que havia renegado a hipnose em um primeiro momento. Na poca, apresentaes de carter duvidoso expunham a tcnica com charlatanismo, apresentando-a como um poder ilimitado do hipnotizador sobre o hipnotizado. A gigantesca dvida sobre o tema fomentada na primeira metade do sculo XX gera confuses at os dias de hoje, geralmente devido ao desconhecimento sobre um aspecto fundamental da tcnica hipntica:
Ao menos enquanto dura o transe, le, sujet, considerado escravo de uma vontade mais forte do que a sua. Na realidade, o sujet sucumbe sua prpria vontade, que se confunde ou entra em choque com a idia ou a imaginao do hipnotista. Assim, a monotonia, que um dos fatres tcnicos mais decisivos na induo hipntica, para produzir efeito, tem de basear-se na reciprocidade. (...) No percamos de mente que tda (sic) sugesto , em ltima anlise, largamente autosugesto, toda hipnose, em ltima anlise, largamente auto-hipnose, e todo mdo, no fundo, mdo de si mesmo. Contrriamente ao que ensinam os livros populares, a f inabalvel no hipnotismo e a vontade forte no constituem os atributos fundamentais e diretos do hipnotizador, mas, sim, do sujet (WEISSMANN, 1958, p. 27).

Apesar do tratamento srio que a hipnose recebeu nos dois filmes iniciais, no demorou muito para surgir citaes cmicas ou duvidosas sobre o tema. Em 1947, foi lanada a comdia musical Road to Rio (Norman Z. McLeod), que contava com a atuao dos dois atores-cantores Bob Hope (1903-2003) e Bing Crosby (1903-1977). A personagem brasileira Lucia Maria de Andrade (Dorothy Lamour, 1914-1996), desejada pela dupla de cantores, sofre com as investidas de sua tia, a vil Catherine Veil (Gale Sodergaard, 1899-1985). O
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desejo dela que Lucia Maria se case com o seu sobrinho favorito, facilitando o acesso da vil herana da moa. Para garantir a concretizao do casamento, ela hipnotiza Lucia Maria todas as noites. Durante estas sesses estereotipadas, Catherine utiliza um objeto pendular sendo balanado em frente aos olhos de Lucia Maria. Ela profere um discurso montono enquanto os olhos da moa se fixam no objeto pendular. A fala pausada e sem inflexes e o objeto pendular se tornaram duas convenes recorrentes da hipnose estereotipada do cinema. Contudo, neste filme, outro elemento foi acrescentado neste contexto: o timbre do Teremin. As melodias tremulantes produzidas no decorrer das cenas se colocam na fronteira entre a trilha musical e o Sound Design, configurando o som da hipnose durante o filme, tornandose uma conveno sonora cinematogrfica a partir deste filme inicial. No h qualquer tcnica particular especial utilizada pelo hipnotizador, visto que, no final do filme, os prprios heris so capazes de hipnotizar os seus perseguidores utilizando apenas o movimento pendular de um grande relgio e o discurso montono do hipnotizador. As primeiras sesses possuem uma atmosfera mais sinistra, mas a hipnose e seus elementos vo se tornando mais cmicos no decorrer da narrativa. De maneira surpreendente, o som do Teremin acompanha este movimento em direo comicidade, no que pode ser considerado como um dos primeiros momentos humorsticos com a participao do instrumento no cinema. Mais uma vez, o Teremin visto da mesma maneira. Seu papel narrativo est ligado ao controle, ou a falta dele. No filme, pela primeira vez, o som do instrumento est diretamente ligado a uma forma de controle externo da mente humana, um elemento que, antes do surgimento e consolidao do conceito de inconsciente, era considerado como impossvel de ser controlado externamente. O mais subjetivo de todos os elementos constituintes do ser humano, agora podia ser controlado, se no no mundo real, pelo menos na narrativa cinematogrfica. Da mesma forma, o Teremin podia ser considerado, pelo menos nesta poca de seu uso no cinema, como um rompimento da ltima fronteira. O controle meldico sobre o timbre eletrnico. Uma maneira de se criar sequncias lineares de diferentes frequncias com expressividade humana, diferente das gravaes produzidas pelas manipulaes de sons gravados em fita ou dos antigos osciladores. No cinema norte-americano do final da dcada de 1940 e no incio da dcada de 1950, o som do Teremin continuou a configurar sonoramente o inconsciente e a sua principal caracterstica intrnseca, a falta de controle humano sobre a prpria mente. Alguns destes
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filmes possuem sesses de psicanlise como Lets live a Little105 (Richard Wallace, 1948). A hipnose tambm continuou a utilizar o som do Teremin como podemos observar no filme The 5.000 fingers of Dr. T (Roy Rowland, 1953), filme cuja narrativa se passa quase inteiramente dentro de um sonho, outro elemento comumente associado ao som do Teremin devido sua capacidade de dar voz ao inconsciente humano. Na dcada de 1950, sob o perodo Macartista, o cinema norte-americano utilizou uma segunda linha de associao do Teremin, iniciada no filme The Spiral Staircase106 (Robert Siodmak, 1945), produzido no mesmo ano de Quando Fala o Corao. Esta linha trabalha associando o som do Teremin com o vilo externo, encarnado normalmente em um assassino, um extraterrestre ou um monstro. Contudo, da mesma forma como ocorre na linha que trabalha com o inconsciente, o som do instrumento busca ressaltar nestes elementos a estranheza, a caracterstica que marcou o timbre do Teremin at que este no se tornasse mais estranho devido ao seu constante uso no cinema norte-americano. Depois de uma dcada recheada de filmes com a insero do instrumento, o timbre desapareceu do cinema norte-americano nos anos 60. Contudo, neste perodo de grande pausa, o som do Teremin se manteve vivo graas ao grande nmero de reprises dos filmes dos anos 50 na televiso e dos novos desenhos animados que o utilizavam devido sua associao com o estranho, nesta poca, j consolidada no imaginrio popular. Aps o documentrio Theremin: An Eletronic Odyssay, de 1994, o cinema norteamericano resgatou o som do Teremin, passando a utiliz-lo em diversas narrativas que envolviam elementos estranhos como monstros, extraterrestres e disco-voadores. A associao com a loucura e o misterioso Id, iniciada com os filmes da dcada de 1940 que tratavam do tema da psicanlise continua viva, evidenciada em filmes como Bartleby (Jonathan Parker, 2001) e O Operrio (The Machnist, 2004). Nos dias de hoje, o som do Teremin se tornou uma conveno sonora explorada ao extremo em diversos tipos de produo audiovisual. Seu papel, nestas produes, est diretamente ligado sua associao com os elementos estranhos presentes nas narrativas. Extraterrestres, monstros, disco-voadores, naves espaciais etc., so elementos muito comuns neste contexto. Porm, o timbre tambm representa elementos intangveis, com destaque especial para o inconsciente humano e suas consequncias narrativas. Loucura, hipnose, sonhos, alucinaes e experincias psicodlicas so alguns destes elementos. Esta linha de
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Lanado em Portugal com o nome Vivamos um Pouco. Lanado em Portugal com o nome A Escada de Caracol.

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associao se iniciou com os filmes da dcada de 1940 que tratavam sobre os efeitos da psicanlise, responsveis pela popularizao do Teremin na poca. Estas convenes esto principalmente ligadas ao fato de que o Teremin um som capaz de controlar as ondas sonoras eletrnicas, em uma poca que isso parecia ser impossvel. Desta forma, a escolha do timbre se tornou uma forma muito eficaz de representar o esforo, por parte da psicanlise, de dar forma ao inconsciente humano (ou pelo menos traduzi-lo em uma linguagem reconhecvel), visto como um espao incontrolvel da mente humana.

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