Alfredo Jaar: una esttica de la resistencia.

Demian Schopf Entre el 15 de junio y el 16 de septiembre Alfredo Jaar expone su primera retrospectiva en Berln bilingemente titulada The Way it is: eine sthetik des Widerstands (The Way it is: una esttica de la resistencia). La exhibicin se presenta en tres lugares: la Neue Gesellschaft fr Bildende Kunst (Nueva Sociedad para las Artes Visuales), La Berlinische Galerie y la Alte Nationalgalerie. A pocos pasos de la Berlinische Galerie est el Jdisches Museum Berlin el Museo Judo de Berln concebido por Daniel Libeskind. Dentro del museo hay tres memoriales. Uno de ellos es la Torre del Holocausto. Se accede mediante un pasillo en el stano, empujando una pesada puerta de acero. En el interior reina el silencio y el hormign est a la vista. El piso est inclinado y asciende hacia la punta de la planta: un cuadriltero puntiagudo que conduce la vista a un hueco vertical en la parte superior del vrtice ms agudo de sus paredes. Por ah entra la nica luz que hay en el interior de la torre. Algo que no se puede decir se muestra en esa luz y en ese pasillo ciego... Como veremos ms adelante, este memorial comparte un rasgo de ideologa esttica con algunas obras de Jaar: la presentacin de lo impresentable y el hacer sentir en la medida en que se prohbe ver. Lo que se resiste a la esttizacin como lo indica el ttulo de la retrospectiva es algo cuya magnitud le es inconmensurable a cualquier representacin explcita (y por lo mismo, conclusa y orgnica). En ese sentido y en alusin al ttulo que bautiza la muestra cabra preguntarse de que clase de resistencia esttica se trata. Esta pregunta coincide (acaso se potencia) con uno de los rasgos formales ms caractersticos de la obra de Jaar: que hacen sentir en la medida en que prohben ver. Buen ejemplo son algunas obras de la serie The Ruanda Project (19942000). Una de ellas es Real Pictures (1995) que consiste en un gran nmero de pequeas cajas de papel fotogrfico en cuyo interior hay fotografas. Slo accedemos a su contenido mediante un texto impreso en la tapa. No podemos ver la fotografa. Slo podemos leer su descripcin No es paradjico? La imagen la imagen de algo impresentable deviene texto y objeto. Se desva de su referencia directa porque sta en rigor no tiene forma (no constituye un problema exclusivamente formal). Hay un desvo de la referencia directa. A ese desvo Frege le llamaba sentido (que despus el I Wittgenstein redujo a lo decible). Del horror slo hay indicios. El horror del genocidio no tiene forma y no hay forma capaz de describirlo con suficiencia de manera directa (ni tampoco indirecta). Slo cabe hacer sentir los lmites de la representacin y los lmites del sentido. Basta con entrar a la Torre del Holocausto o al Lamento de las Imgenes (que ms adelante comentaremos) para sentir ese lmite. Esta coyuntura sita a la esttica de la resistencia en las inmediaciones de una apora que solamente admite lo que Lyotard llama presentaciones negativas. Otra obra de la serie sobre Ruanda Field, Road, Cloud de 1997 consta de tres cajas de luz donde se ven una plantacin de te, un camino de tierra y un cielo con una nube. Gracias a unos pequeos croquis dispuestos a un costado bajo cada caja de luz reparamos en que el camino conduce a una iglesia (sobre la cual se yergue la misma nube debajo de la cual no vemos un campo cubierto de aproximadamente quinientos cadveres). Rpidamente comprendemos porque la plantacin de te est tan desierta

como el camino. Esta clase de tensin dialctica entre lo que se muestra y lo que no puede decirse o se muestra en tanto (de)velado mediante un desvo hacia lo que no se muestra explcitamente se reconocer tambin en otra obra: The Eyes of Gutete Emerita. En lugar de mostrar el asesinato del esposo y dos de los tres hijos de Emerita por milicianos Hutu a machetazos, Jaar nos muestra los ojos de la testigo (que el artista encontr escondida en la misma iglesia). Un largo texto en forma de lnea luminosa otra caja de luz (pero incrustada en el muro) nos informa de la masacre y nos conduce por un estrecho pasillo oscuro hacia una amplia sala donde nos encontramos con una mesa de luz sobre la que yacen reproducidos los ojos de Emerita en un milln de diapositivas. Se trata de una alegora referida a donde se escogan las imgenes periodsticas: sobre una mesa de luz. Por qu los ojos de la testigo y no la clsica imagen periodstica de la ruma de cadveres? Imposible no recordar la ideologa esttica del polmico documental Shoah de Claude Lanzmann (1985). Ah la atrocidad del Holocausto es exclusivamente (re)construida a partir de testimonios orales. No vemos; solo omos los relatos y vemos los lugares donde estuvieron los campos (por ejemplo Treblinka). No vemos nada ms que a los testigos de un acontecimiento cuya estetizacin le result insoportablemente impostada a Lanzmann (caso opuesto sera una pelcula como La Lista de Schindler). En un sentido parecido, los ojos de Gutete Emerita funcionan como una alegora como un fragmento de un paisaje psicolgico de una acontecimiento cuya experiencia individual y colectiva subjetiva en ambos sentidos resulta inasible e imposible de representar sin caer en esa impostacin. Fue precisamente ese el debate que se dio entre Lanzmann y Godard a propsito de cmo el cine deba enfrentarse al exterminio. Este debate fue comentado por Georges Didi-Huberman, quin escribi: Godard y Lanzmann creen que la Shoah nos pide pensar de nuevo nuestra relacin con la imagen, y tienen mucha razn. Lanzmann cree que ninguna imagen es capaz de decir esta historia y por eso es por lo que filma, incansablemente, la palabra de los testigos. Godard, por su parte, cree que todas las imgenes, desde entonces no nos hablan ms que de eso (pero decir que hablan de eso no es decir que lo dicen), y es por lo que, incansablemente, revisita toda nuestra cultura visual condicionada por esta cuestin. Imposible no recordar aqu la distincin wittgensteiniana entre lo decible, lo indecible y lo que slo se muestra en lo dicho... Yo quisiera engranar aqu a propsito de esa particular resistencia esttica un pensamiento de Jean-Franois Lyotard acerca de una de las categoras estticas ms cardinales de la modernidad (y que en una primera instancia aparece como algo que la esttica tradicional, en tanto disciplina, quizs con excepcin del sublime histrico de Schiller ha considerado como algo muy poco poltico): lo sublime. Escribe Lyotard: Dice tambin (Kant citado por Lyotard) de la abstraccin vaca que experimenta la imaginacin en busca de una presentacin del infinito (otro impresentable) que esta abstraccin es ella misma como una presentacin del infinito, su presentacin negativa . Cita el "No esculpirs imagen, etc." (Exodo 2, 4) como el pasaje ms sublime de la Biblia, en el sentido que prohbe cualquier presentacin de lo absoluto. No hay mucho ms que agregar a estas observaciones para esbozar una esttica de la pintura sublime: como pintura esa esttica "presentar" sin duda algo, pero lo har negativamente, evitar pues la figuracin o la representacin, ser "blanca" como un

cuadrado de Malevich, har ver en la medida en que prohbe ver... (Lyotard, JeanFranois, "Lo Sublime y la Vanguardia"). En el caso de Jaar, los trabajos a los que nos hemos referido harn sentir la dimensin de la atrocidad del genocidio en la medida en que lo que vemos no es la masacre sino los ojos que la padecieron, las cajas selladas o el paisaje que sigue ah impertrrito frente a la prepotencia de lo real. Dentro de esta misma lgica, pero aplicada a otro caso, opera otra de las obras que componen la retrospectiva: The Sound of Silence (1995) The Sound of Silence es un enorme cubo de aluminio al cual se ingresa a travs de una estrecha apertura. Adentro puede verse un video de ocho minutos de duracin que narra la historia de Kevin Carter, un fotgrafo de prensa sudafricano acreedor del premio Pulitzer en 1994. En el video aparece la fotografa premiada, cuyo objeto es la hambruna en Sudn. Vemos ah a una nia desnutrida que yace sobre el suelo junto a un buitre. El dilema es evidente: porqu Carter no rescat a la nia en lugar de dejarla expuesta a la eventualidad de morir de hambre? La respuesta es todava ms siniestra: Carter estuvo frente a la nia que se arrastraba en direccin a un centro de ayuda humanitaria esperando a que el buitre abriera sus alas y as conseguir una imagen ms espectacular. Finalmente el buitre no abri sus alas y Carter tom la fotografa y espant al ave rapaz. La nia continu su trayecto y Carter, en lugar de ayudarla (y en palabras de Jaar) se sent a la sombra de un rbol, encendi un cigarrillo, le habl a Dios y llor. La obra amerita una pequea descripcin narratolgica. Al ingresar al cubo nos encontramos con una secuencia de fondos negros sobre los cuales se relata mediante textos la biografa de Kevin Carter. Los cortes son bruscos y violentos (como un bombardeo silencioso pero implacable). As negativamente es que suena y se esculpe el silencio. El relato nos informa de la breve carrera de Carter, miembro del Bang Bang Club, agrupacin de foto periodistas sudafricanos conocido por documentar las violentas represalias en contra de los movimientos anti apartheid. Tambin nos informa de los arrestos y de la violencia fsica que le cost a los miembros del club su trabajo documental. Repentinamente aparece la imagen de la nia y el buitre. Acto seguido se encienden cuatro unidades de flash. Durante un breve instante las luces blancas nos ciegan en silencio. Despus todo vuelve a la normalidad. Un crtico del New York Times ha observado con agudeza que en ese momento somos nosotros los que devenimos el objeto de la fotografa. Tambin ha sealado que en ese momento el golpe de luz nos impide volver a ver esa imagen atroz ( The Sublime is now, escriba Barnett Newman en su diario...). El relato contina. Carter se suicid pocos meses despus de recibir el premio y los derechos de autor de la foto fueron heredados por su pequea hija. Actualmente esos derechos son manejados por la agencia Corbis, cuyo dueo es Bill Gates. Agrega que durante el relato el nombre de Kevin Carter Kevin...Kevin...Kevin Carter se repite varias veces como un lamento... Pero el golpe de luz nos impide ver. Justo al reverso de la zona de proyeccin (fuera del cubo) nos encontramos con algo parecido: tres filas de tubos fluorescentes que forman un gran cuadrado blanco (como el de Malevich...el Malevich de Lyotard). Jaar nos expone al fuselaje de la caja de luz. Nos expone al fuselaje de determinado mecanismo de entrar en relacin con la fotografa y con la imagen periodstica y publicitaria. Nos expone a la lgica de nuestra propia mirada alienada por la sociedad del espectculo, en donde a una imagen de una masacre puede seguirle una entrevista a un

futbolista y a sta el reporte meteorolgico. Esa es la banalidad del mal (al tiempo que el mal de la banalidad y de la banalizacin). Cabra pensar que el objeto de Jaar es una mirada an-estesiada por los medios de comunicacin y que su operacin propiamente esttica su modo de entrar en relacin con nuestra estesia es precisamente la presentacin negativa a la que se refiere Lyotard. Algo parecido ocurre con El Lamento de las Imgenes (2002). Tres cajas de luz incrustadas en el muro nos relatan que el gobierno norteamericano compr todas las imgenes satelitales de Afganistn antes de invadir ese pas, uno de los ms ricos en minerales que se utilizan para la industria electrnica. Gran parte del inters en ocupar Afganistn es de ndole econmica, como admiti Horst Khler, el Presidente de la Repblica Federal de Alemania (admisin que le cost su dimisin en mayo de 2010). Nuevamente un pasillo estrecho nos conduce a una sala donde nos encontramos con una gran caja de luz incrustada en el muro. No exhibe imagen alguna. No podemos ver, slo leer. Algo nos es prohibido, y recordamos a Malevich, a Libeskind, al no esculpirs del xodo Bblico, a Kant, a Lyotard y a la distincin wittgensteiniana entre lo que se puede decir y aquello que slo se muestra en las proposiciones de tica y esttica (que en rigor no pertenecen al mbito de lo decible, aunque algo se muestre en ellas). En ocasiones lo real la experiencia no se puede nombrar. Algo impresentable se muestra en la potica de Jaar. Lo real no se puede decir (Wittgenstein). No se puede nombrar (Lacan). Menos se puede fotografiar. Ese puede ser el giro propiamente crtico de ttulos como Real Pictures, The Sound of Silence, o The Way it is: eine sthetik des Widerstands. As, estos mecanismos de entrar en relacin con la representacin, en tanto resistencia esttica, parecen no querer prescindir de lo que Lyotard defini como una presentacin negativa: hacer sentir en la medida en que se prohbe ver. Ese es el lamento de las imgenes.