CYGNE NOIR

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revue dexploration smiotique

La vibration comme force morphogntique de cration

Ou le dynamisme architectonique dans luvre de Peter Eiseinman

Stefania CALIANDRO
Cygne noir, no 1, 2013 : Cygne noir .

Rsum Cet article analyse les moments smiotiques de la vibration, conue comme force gnratrice de formes. En ce sens, la vibration parat ramener lide de structure au plus prs de la matrialit de luvre puisque, comme lexpliquait Paul Klee, elle en dtermine la fois la disposition topologique et le dynamisme. Elle travaille larchitecture de Peter Eisenman, o une laboration diagrammatique croise lexprience dun mouvement confondant ou blurring. Compte tenu de la difficult de rduire la morphologie produite par vibration la trace ou lempreinte, ce phnomne peut tre compris par rapport la question de lintelligibilit du sensible. Pour citer cet article CALIANDRO, Stefania, La vibration comme force morphogntique de cration. Ou le dynamisme architectural dans luvre de Peter Eisenman , Cygne noir, no 1, 2013. En ligne : <http://www.revuecygnenoir.org/numero/article/lavibration-chez-eisenman> (consult le xx/xx/xxxx). Cet article de Revue Cygne noir est mis disposition selon les termes de la licence Creative Commons : Attribution - Pas dUtilisation Commerciale - Pas de Modification 2.5 Canada.

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Stefania CALIANDRO

La vibration comme force morphogntique de cration, ou le dynamisme architectonique dans luvre de Peter Eisenman

Vous connaissez tous sans doute cette jolie exprience des figures sonores. On recouvre de sable fin une mince plaque de bois ou de mtal. En frottant le bord de la plaque avec un archet de violon, on provoque une vibration qui se transmet la plaque. Cest cette mise en vibration qui constitue le phnomne essentiel. Elle confre la matire(sable) une structure rythme qui se traduit par un ordre rythmique prcis. Par consquent, tout dabord impulsion la vibration, ou encore volont ou besoin de devenir vivant, puis transformation en un phnomne matriel et enfin expression visible de celui-ci par une nouvelle disposition de la matire1.

Avec ces quelques mots, simples et riches au mme moment, Paul Klee expliquait ses lves au Bauhaus sa pense plastique et comment, en art comme dans la nature, la matire peut tre saisie par une expression de vie. La forme intresse dans la mesure o elle manifeste la loi de son devenir, le dynamisme de sa mise en forme, la morphognse et lentlchie qui la dterminent: la vibration imprime une impulsion, un rythme, une structuration la matire, en introduisant, au-del de toute causalit mcanique, une dimension organique dans la forme. La disposition tlonomique de celle-ci est alors apprhende comme expression visible de volont ou besoin de devenir vivant. Nous napprofondirons pas ici lesthtique de cet artiste, mais nous nous appuierons sur ses rflexions en thorie de lart pour essayer de comprendre la question de la vibration dun point de vue smiotique. Aussi paradoxal cela puisse-t-il paratre, ce phnomne ne concerne pas seulement les arts dits du temps, tels la musique, la posie, le thtre, le cinma, la danse, etc., mais aussi certaines uvres visuelles, architecturales incluses, o le mouvement est, pour ainsi dire, condens en une forme donne ou une image fixe. Nous retrouvons cette question dans la conception diagrammatique qui anime larchitecture de Peter Eisenman o, en dpit de la mtaphysique de la prsence qui, daprs sa lecture de Jacques Derrida2, est propre cet art, la ralisation, ainsi que le projet dont celleci dcoule, montrent et dpassent le processus intrieur (les fonctions smiotique et architecturale) et les lments antrieurs (la ralit du site, lhritage historique et culturel,etc.) qui les ont engendrs. Lapproche thorique et architectonique dEisenman est particulirement dveloppe cet gard, puisquelle comporte une dfinition inattendue des formes en devenir, en raison de la superposition (mais nous devrons mieux prciser ce terme) de variations et des variantes adoptes dans la cration3. La notion de vibration shybride et senrichit alors de lide dinterfrence4, impliquant en quelque sorte une dynamisation la fois de lobjet du regard et du regard que le sujet y porte. Autrement dit, en loccurrence, la vibration concerne non seulement luvre, mais galement, et peut-tre mme davantage, son instance de cration et de rception. En nous demandant quel type de signe la vibration pourrait se rfrer daprs la thorie de Charles Sanders Peirce, nous montrerons la difficult dinclure simplement les formes

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produites par ce phnomne dans la catgorie des index5, des traces ou des empreintes. Nous observerons galement comment, dans une pense dconstructiviste, la vibration a pu devenir un moyen pour atteindre la dstructuration de lespace architectural. Nous ne nous attarderons nanmoins pas sur ce dernier point, plus vident en raison de liens troits qui se tissent, mme historiquement, entre les postmodernismes philosophique et architectural, pour mettre plutt en avant une intelligibilit morphodynamique de luvre, o la vibration imprime dans le processus de cration continue se transmettre dans sa perception psychophysique.
Une conception morphodynamique

Comme lcrivait Paul Klee, la vibration est un phnomne essentiel travers lequel la matire, module par loscillation, prend forme selon une structure prcise. Cette structure nest pas conue comme rigide ou inanime et, de ce fait, lartiste prfre la symboliser par une ligne ondule plutt que par une droite mensurable6. La matire, en fonction de sa prdisposition et de son aptitude au mouvement, entre alors dans un courant et se conforme un concept de vie7. La force, ce pouvoir crateur qui nest justement pas perceptible avec les mmes sens qui nous permettent de percevoir les types de matire que nous connaissons8 , nest visualisable que par la mise en forme et par le processus dvolution continue quelle gnre. Elle est la fois pleine de mystre, puisque nous sommes nous-mmes chargs delle dans la moindre de nos particules, et une forme de matire que lon apprhende par la faon dont elle modle le sensible. Il est intressant de remarquer que, pour lartiste, cette force doit tre pense comme immanente une forme de matire , [e]n interpntration avec la matire, tout en affectant cette dernire, et en nous affectant, un niveau plus profond9. Elle donne la mesure de laperception dune intelligibilit dans le sensible, puisque cette force traverse la matire et quelle se manifeste dans celle-ci sans la transcender. Toute la rflexion plastique de Klee se fonde sur larticulation de forces, tensions antagonistes et dynamiques qui ne se ramnent pas un systme abstrait, mais qui relvent dune organisation intrinsque des formes. En ce sens, nous pouvons lassimiler cette mme conception morphogntique qui amena Claude LviStrauss distinguer lide de structure de la notion de systme. Dans une synthse trs clairante, Jean Petitot a montr la gnalogie, lessence et lhorizon du structuralisme, en le situant dans la ligne pistmique qui, de Goethe Ren Thom en passant par DArcy Thompson, a travaill une naturalisation de la phnomnologie et des structures perceptives. Dans cette optique, Petitot souligne dans quels termes lanthropologue a voulu prendre ses distances dun certain formalisme structuraliste, pour retrouver des affinits avec les thories de la nature et les sciences exactes qui se sont attaches approfondir les dynamiques du morphologique10. Ces sciences thorie des catastrophes et des bifurcations dattracteurs de systmes dynamiques non linaires, thorie des phnomnes critiques et des ruptures de symtrie, thorie de l(auto)organisation, tats critiques autoorganiss, thermodynamique non linaire et structures dissipatives, etc. ont dsormais labor des modles physicomathmatiques pour une comprhension qualitative de la complexit des systmes non lmentaires11. Dune manire plus intuitive, quoiquinform par les gomtries non euclidiennes, Klee parat avoir runi des considrations

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physicoacoustiques de la science des matriaux, tudie depuis Ernst Chladni, et certaines recherches contemporaines de la psychologie de la gestalt pour penser de manire conjointe, comme lencourage le faire Petitot, non seulement gomtrie et forces mais gomtrie, forces et formes12. La vibration est la fois une force et des formes, celles-ci tant rgies par une gomtrie organisatrice, strictement dpendante du type de propagation dans un matriau donn, et la gomtrie de ces formes se manifeste dans leur disposition topologique. Cest par la perception des formes, de leur oscillation comme de leur distribution spatiale, que nous pouvons apprhender la force. Pour tre bien saisis, les signes dune vibration doivent ainsi tre intgrs une fonction smiotique, comme lcrivait Umberto Eco propos de signes tels que les empreintes, les symptmes et les indices13, car, dans la plupart des cas, leur gense nest pas perceptible de manire immdiate, mais reconstitue par infrence ou interprtation.
Peter Eisenman, une architecture en devenir

Dans ses crits, Peter Eisenman rflchit constamment sur une architecture qui garde les traces de son propre devenir et qui montre, mme dans la ralisation finale, le processus de son volution. En raction au fonctionnalisme moderniste, larchitecte soutient lide que les formes simples et stables ne sont que la rduction de systmes plus ou moins complexes comme lattestent les tremblements de terre, les glissements de terrain et les tsunamis dont elles constituent peine une suspension14. Lecteur de Noam Chomsky, puis de Michel Foucault, de Deleuze et Guattari et, surtout, de Jacques Derrida, il se sert de la notion peircienne mais aussi deleuzienne de diagramme pour laborer, par exemple, dans les annes soixantedix, des variantes toujours plus articules et retravailles de la forme architecturale de base dune maison, le cube. En se rfrant aux schmas de Wittkower sur les villes palladiennes, ainsi quau Modulor de LeCorbusier, Eisenman distingue deux usages diffrents du diagramme, lun analytique ou dexplication, lautre comme gnrateur de formes. Le premier est un emploi dit postreprsentationnel: le diagramme est labor aprs la ralisation et il aide la comprhension des relations, notamment spatiales, qui se tissent lintrieur de luvre15. Puisquil ne donne pas une reprsentation correspondant point par point lobjet, le diagramme relve de la dimension hypoiconique que lui reconnaissait Charles Sanders Peirce, pour qui le diagramme met en vidence, dans ses propres parties, les relations internes entre les parties de son objet16. Mais il y a une seconde manire de concevoir le diagramme: en tant que signe dune pense encore en mouvement, o sinscrivent les traces du devenir, cestdire les possibles variantes que la mme uvre architecturale aurait pu prendre. Cest une dimension plus projective qui renvoie encore la conception peircienne du diagramme, en tant quoutil pour le raisonnement et la rflexion thorique, mais qui est sans doute influence par la relecture que Gilles Deleuze fait de cette notion. Ainsi, le diagramme, en tant quhypoicne, ouvre au sensible, il travaille le moment pralable toute stabilisation figurative (le figural daprs JeanFranois Lyotard), pour introduire des possibilits de fait17. Le diagramme est alors porteur dune architecture de traces, il devient mdium de cration, dans la mesure o il renvoie lhistorique du projet et il en laisse rapparatre
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les dynamiques18. Sa dimension projective, tout en nexcluant pas le moment analytique du diagramme, fait alors voluer le fractionnement combinatoire, quasi tautologique, de ses premires crations pour rehausser la variabilit en tant que force et matire architectoniques. Inspir du texte derridien sur la Note sur le blocnotes magique de Freud, Eisenman labore lide dune rcriture continuelle, o toutefois les critures prcdentes ne peuvent vritablement tre effaces, car, linstar du bloc-notes magique exemplifiant le fonctionnement de linconscient freudien, elles restent graves dans le tableau de cire sousjacent la feuille dcriture, plus superficielle. Pareillement, il songe une stratification dcritures architecturales, que le diagramme fait nanmoins resurgir et qui, travers lui, se transmettent au projet, puis au btiment. Or, il est intressant de remarquer, comme le prcise larchitecte dans ses dclarations esthtiques, que ces traces ne sont pas et ne peuvent tre tout simplement intgres en une solution qui viserait rsoudre dialectiquement les discordances figuratives. En ce sens, il prend ses distances par rapport la notion de superposition de Gilles Deleuze, quil voit comme une stratification verticale de couches ([s]uperimposition), puisque pour lui la superposition implique une surimpression de couches, de ce fait mme entremles et indissociables, ou, pour le dire dans ses termes, une stratification horizontale coextensive, dans laquelle il ny a pas de fond ou dorigine stable et o le fond et la figure fluctuent entre lun et lautre19. Cette interaction entre figure et fond ou entre plusieurs figures porte son extrme la question de la transparence, dont Colin Rowe et Robert Slutzky ont montr laspect ambivalent et quivoque, du fait que celle-ci entrane une perception simultane de diffrentes localisations spatiales20. Pour Eisenman, il en rsulte une architecture trs articule, o le processus intrieur du projet croise dautres lments antrieurs sa conception et relevant du site. Sa Maison Guardiola Santa Maria del mar (Cadiz, projet non ralis, 1988) est emblmatique du morphodynamisme quil songe inscrire dans larchitecture, en rsonance avec les forces et les fluctuations propres au lieu. Comme le montrent les dessins en plan, en lvation et en perspective, ainsi que la maquette densemble, les volumes en L, typiques dailleurs de plusieurs architectures dEisenman, reproduisent, dans cette maison, le mouvement doscillation transmis par la mer la plage et au paysage. De mme que le sable est model par les vagues et quil acquiert une morphologie ondulante similaire celle de la mer, de mme larchitecture, pour Eisenman, doit manifester les traces de la vibration parcourant lenvironnement. Dans dautres uvres, ce sont des dynamiques gotectoniques et orographiques (Cidade daCultura deGalicia SaintJacquesdeCompostelle, en cours de ralisation depuis1990) ou, encore, lies lhistoire urbaine et politique du lieu (Bibliothque deLHUEI, Genve,1997; Mmorial pour les juifs tus enEurope, Berlin,2004) qui sont propices gnrer des formes, interagissant avec le diagramme initial et participant sa rcriture. Il est important de remarquer que ces formes sont seulement en partie assimilables des empreintes ou des traces dlments prexistants, puisquelles ne se modlent pas tout simplement sur lapparence iconique de ces lments et quelles ne sont pas, proprement parler, des indices de ces expriences. Elles ractualisent plutt les dynamiques produites dans ces expriences, puisque leur forme en rsulte. Ainsi, mme si Eisenman ne sexprime pas en termes de vibration, la conception de sa Maison Guardiola, la fois dans son apparence et dans son implantation structurelle, sapproprie, en les reproduisant, les fluctuations et les oscillations
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du site, bien quaucune contigut physique ou action directe de ces forces nait agi sur le btiment. lencontre dune valorisation purement formelle des techniques de transformation ( morphing) dont larchitecte peut dsormais se servir, Eisenman encourage, par ailleurs, apprcier les moindres dtails, comme les espaces interstitiels, qui caractrisent les formes produites dans la ractualisation de ces dynamiques et qui tmoignent de lintriorisation de ces forces dans le travail de cration21. cet gard, une autre notion se rvle essentielle pour comprendre son approche : simultanment au dveloppement dune pense diagrammatique en architecture, auquel il contribue, Peter Eisenman nhsite pas soumettre ses diagrammes au blurring , une action de dplacement, un mouvement confondant qui fait ressurgir le figural dans la forme/fonction du premier diagramme de projet22. Quil soit dfini comme le sautillement entre la figure et le fond, comme lentredeux ou comme un processus interstitiel entre deux formes possibles, le recours ce mouvement gnrateur dimages troubles (blurred images) est une manire de rintroduire, en architecture, forces et flux qui peuvent tre multiples, rversibles et dformateurs plutt que linaires et transformatifs23. Le blurring est donc un processus qui participe crer le flou, le ddoublement ou le dplacement des formes, en relanant lide dune uvre parcourue par une vibration ou par un tremblement constitutif. Il engendre une situation ( blurred condition) o les relations entre forme et contenu et entre site et programme sont remises en question par interfrence24. En ce sens, le blurring ouvre de nouvelles possibilits pour le figural, il ajoute une autre couche aux strates du diagramme, en faisant interagir les diffrents moments du processus intrieur, prsents dans le diagramme, avec dautres dynamiques, antrieures ou pralables llaboration du projet25. Ainsi, notamment dans sa MaisonGuardiola et dans ses projets travaills partir des annes1990, les dynamiques qui resurgissent du site disloquent, dforment et ddoublent, sans jamais les rpter tels quels, les lments que la pense architecturale y installe. Il sagit dune conception qui dplace, in primis, le point de vue, une vibration qui dstabilise le sujet et qui voudrait lui transmettre la perception dun espace matrice de forces et de sens26. Elle vise la cration dun espace affectif qui implique aussi bien le corps que lil et lesprit27. cet gard, Eisenman fait une distinction entre laffect et leffet que larchitecture doit produire : son travail ne veut pas, ou pas seulement, rpondre des exigences utilitaires et raliser une fonction, autrement dit, produire des effets dans la socit selon une logique moderniste, mais davantage solliciter un sentiment (affect) au sein dun environnement physique28.
Des formes linstance cratrice

Les traces dont parle Eisenman et sur lesquelles se dveloppent ses uvres sont porteuses dune mmoire qui nappartient pas seulement au projet, mais aussi son mode et ses conditions de ralisation29; elles contribuent dfinir le moule plastique de ses architectures30. Mais comment ces formes, produites par diagramme, par blurring et par leur interfrence, donnentelles lieu laperception dune vibration parcourant larchitecture?

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La question ne diffre pas fondamentalement de celle pose par Umberto Eco dans son Trattato di semiotica generale, analysant les oprations qui doivent tre menes pour produire et interprter des signes. Comme le smioticien le soulignait, son tableau synthtique ne cherche pas donner une classification des types de signes, comme dans les typologies traditionnelles, mais des types de modalits productrices de signes31. Empreintes, traces ou indices se dfinissent en tant que tels dans la mesure o ils dclenchent une activit qui permet la reconnaissance de leur origine. Rassembles, ce titre, avec des index et intgres dans une fonction smiotique qui les dfinit en tant que signes, les empreintes sont nanmoins distingues des symptmes et des indices pour le type de renvoi, par ratiodifficilis, quelles tablissent avec leur source32. En fait, tandis que les symptmes ou les autres types de traces procdent dun rpertoire codifi et sont donc facilement reconnaissables (et falsifiables), il est plus difficile de remonter de lempreinte lagent imprimeur. Il nous parat dfendable quune difficult similaire se rencontre dans la reconnaissance du type de vibration partir des signes de sa manifestation. Par ailleurs, nous remarquons que, dans le cas de la vibration, cette reconnaissance peut rsulter dune smiotique perceptive, en retenant lide dune naturalisation des structures perceptives propose par Jean Petitot33 et en dpassant les hsitations qui ont longtemps retenu Eco concernant linclusion doprations perceptives dans la smiose34. Ces structures perceptives sont apprhendes dans et avec lobservation des formes; cest grce elles que lon a lintuition dune intelligibilit qui gouverne la morphologie du sensible, que lon ressent une pense plastique luvre, voire en loccurrence, que lon aperoit une vibration au travers des formes. Il y a, cependant, un autre aspect qui pourrait rapprocher, notre avis, la production dempreintes la vibration. Umberto Eco distingue deux processus dont lempreinte relve: lun, un processus de la mtaphore (elle parat semblable lagent imprimeur, ou elle le reprsente); lautre, un processus de la mtonymie (on reconnat la preuve dun rapport pralable de contigut entre empreinte et agent imprimeur)35 . Ces deux processus appartiennent deux moments smiotiques diffrents: lun iconique, lautre indiciel ou, mieux, indexical36 et lon ressent, tout au long de largumentation, la prcaution avec laquelle lauteur les traite37. Cest cette ambigit de lempreinte entre licne et lindex que, dans son approche anthropologique des images, Georges DidiHuberman nhsite pas courtcircuiter ds le titre de son livre La ressemblance parcontact38, alors que pour Charles Sanders Peirce il sagissait bien de deux regards smiotiques diffrents ports envers un objet donn39. Or, cette ambigit nous parat dvoiler une duplicit constitutive non seulement de lempreinte, mais aussi de la vibration, malgr certaines diffrences. Approfondissons dans quel sens il est possible de tracer ce paralllisme. Tout dabord, le fait que la cration de formes par vibration ne procde pas ncessairement par contact direct et immdiat, comme dans lempreinte, nexclut pas quune relation la fois iconique et indexicale puisse stablir, comme latteste la photographie traditionnelle, gnre par lenregistrement des vibrations lumineuses sur le papier photosensible. Bien videmment, il sagit toujours dune relation par prsomption visant un acte de rfrence et, comme telle, voquant le problme den vrifier la vridicit40. Ensuite, le fait que ce soit une force plutt quun objet, ou une partie du corps, qui agit dans le moulage de la morphologie produite ne diffrencie pas clairement
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une modalit cratrice de lautre, tant donn que dans lempreinte la source est, en gnral, prsuppose et que, dans la plupart des cas, cette prsomption de connexion physique avec lagent imprimeur ne peut trouver de vrification empirique quau moyen de linterprtation. ce propos, DidiHuberman a soulign la ncessit de concevoir la notion dorigine comme une originetourbillon, daprs la dfinition suivante donne par Walter Benjamin dans son Origine du drame baroque allemand(1928):
Lorigine, bien qutant une catgorie tout fait historique, na pourtant rien voir avec la gense des choses. Lorigine ne dsigne pas le devenir de ce qui est n, mais bien ce qui est en train de natre dans le devenir et le dclin. Lorigine est un tourbillon dans le fleuve du devenir, et elle entrane dans son rythme la matire de ce qui est en train dapparatre. Lorigine ne se donne jamais connatre dans lexistence nue, vidente, du factuel []41.

Lorigine, qui demande tre reconnue et qui est par l mme inachev[e], toujours ouvert[e]42, est donc tout aussi dynamique dans lempreinte, analyse par DidiHuberman, que dans la vibration laquelle Eisenman assujettit ses architectures. En un cas comme dans lautre, les formes et les forces qui sont la gense des uvres sont restitues dans une comprhension smiotique de lobjet analys, le renvoi indexical leur origine se faisant essentiellement par conjecture et dmonstration. Quant la dimension iconique des formes gnres par empreinte et par vibration, les deux modalits de production impliquent la question de la similarit; toutefois ici les diffrences sont consistantes. Dans lempreinte, la ressemblance concerne le rapport, gnralement en ngatif, entre lagent imprimeur et lobjet produit ou, encore, les diffrents exemplaires crs dune mme matrice ou dun mme moule. Suivant DidiHuberman, [l]empreinte ddouble , elle cre un double et, dans la rptition, elle engendre un cart, ftil inframince, o les ressemblances produites [] deviennent [] inassimilables43 . De manire apparemment pareille dans la vibration, des formes similaires entre elles44, nonidentiques, se modlent selon la frquence doscillation, quelles reproduisent; cependant, elles la diffractent dans lespace en une invitable dispersion, avec des rsistances et des interfrences. Au vu de leur proximit et de leurs spcificits, on pourrait donc difficilement songer la vibration comme un cas particulier dempreinte, puisque finalement lempreinte nexiste quen particulier45, cestdire dans un rapport un un avec lagent imprimeur et dans une temporalit unique de cration pour chaque exemplaire, alors que la vibration entrane la prolifration en formes multiples, en une temporalit qui stend spatialement dans la propagation. Il y a enfin une dernire distinction qui doit tre souleve, peut-tre la plus importante dun point de vue thorique; elle concerne les parties affectes, dune part, par le moulage ou limpression et, dautre part, par la modulation en frquence. Car en fait la vibration ne touche pas seulement lapparence phnomnale de lobjet, elle ne modifie pas seulement laspect extrieur ou visible du matriel mis en oscillation, mais elle lui imprime une sollicitation structurelle qui peut altrer et, mme dtruire, sa configuration architectonique. Or, jusquau moment o les signes de la vibration ne seffacent pas et que celle-ci nbranle pas la consistance matrielle de lobjet qui la supporte, la vibration tend se poursuivre au-del des limites physico-spatiales de son lieu daction. En ce sens, il nest pas tonnant de la voir luvre dans les projets
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et les ralisations dEisenman, pour qui larchitecture est dans le devenir46. loppos de la modalit de cration tudie par DidiHuberman, o la forme obtenue par empreinte tire la ressemblance vers la mort de lart47, le morphodynamisme rsultant dune vibration manifeste la vitalit des forces traversant luvre, en veillant un effet de prsence, qui touche galement le sujet percevant48. Ce dernier aspect nous ramne lide dune vibration en tant que transmission dune force vitale qui, de luvre, parvient finalement lobservateur, participant ainsi dun flux nergtique. Le passage de la morphologie de lobjet la perception dun dynamisme structurel et dune expression de vie induit remonter de luvre son instance la fois de cration et de rception, en se prtant une optique, sans doute romantique, mais rvlatrice de la modalit dengendrement et de fonctionnement de la dimension motionnelle vhicule par le morphodynamisme. Ce passage, impliquant la sensibilisation du sujet, mais aussi un retour dordre mtasmiotique do leffet de prsence, correspond la dernire des trois phases artistiques appeles par Klee prcration, cration et postcration, cestdire respectivement le mouvement prexistant luvre, le mouvement actif et crateur dirig sur elle et, enfin,la progression du mouvement travers luvre et dirig sur autrui, sur le spectateur de luvre49 . Sollicitant la cnesthsie du corps du sujet50, la vibration sapparente alors, peuttre, la notion anglophone, mais drive de la mme origine latine, de vibrancy: ltre vital, ltre plein dnergie et son pouvoir de rayonnement. Que cette vibration soit euphorique ou destructive, elle nous affecte au niveau le plus profond, dans la moindre de nos particules, comme lcrivait Paul Klee ou, plus rcemment, comme la thorie des cordes, voque par Eisenman51, nous propose delepenser.

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19881998, NewYork, Monacelli Press, 2003, p.69; rd. dans P.Eisenman, Written into the void. Selected writings 19902004, NewHaven et Londres, Yale University Press, 2007, p.108112. , Digital Scrambler: From Index to Codex, Prospecta, 35, 2004, pp.40-53; rd. dans P.Eisenman, Written into the Void. Selected Writings 1990-2004, New Haven et Londres, Yale University Press, 2007, pp.133-150. Didi-Huberman, Georges, La ressemblance par contact. Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte, Paris, Minuit, 2008. Lyotard, JeanFranois, Les Transformateurs Duchamp, Paris, Galile, 1977; d. consulte bilingue: Les Transformateurs Duchamp. Duchamps TRANS/formers, Bruxelles, VanLooveren & Princen, 2010. , Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985. , Linstant, Newman, Linhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988, p.8999. Klee, Paul, Das bildnerische Denken, textes recueillis et dits par Jrg Spiller, Ble & Stuttgart, Schwabe & Cie Verlag, 1973 (trad. franaise crits sur lart/1. La pense cratrice, Paris, Dessain & Tolra, 1973). Peirce, Charles Sanders, crits sur le signe, [18851914], d. et trad. par Grard Deledalle, Paris, Seuil, 1978. Petitot, Jean, La gnalogie morphologique du structuralisme , Critique. Revue gnrale des publications franaises et trangres, t.LV, no620621: Claude LviStrauss, janvierfvrier1999, p.97122. , Morphologie et Esthtique structurale: De Goethe LviStrauss, La Part delil, no2526: Lart et la fonction symbolique, Bruxelles, 20102011, p.220235. , communication en rponse JeanClaude Coquet dans Le Dbat , Nouveaux Actes Smiotiques, no 114, Universit de Limoges, 31 janvier 2011. En ligne : <http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3641>. Petitot, Jean, Francisco J. Varela, Bernard Pachoud & Jean-Michel Roy (ds), Naturalizing Phenomenology. Issues in Contemporary Phenomenology and Cognitive Science, Stanford (CA), Leland Stanford Junoir University Press, 1999. Rowe, Colin & Robert Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal [195556], Perspecta, no8, 1963, p.4554. Sartre, Jean-Paul, Limaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, Paris, Gallimard, 1940; d. consulte 1986.

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Notes 1 P.Klee, Das bildnerische Denken, textes recueillis et dits par J.Spiller, Ble & Stuttgart, Schwabe & CieVerlag, 1973 (trad. franaise crits sur lart/1. La pense cratrice, Paris, Dessain & Tolra, 1973, p.44). 2 Cf. notamment P. Eisenman, Post/El Cards. A reply to Jacques Derrida , Assemblage, no12, aot1990, p.1417; rd. dans P.Eisenman, Written into the void. Selected writings 19902004, NewHaven et Londres, Yale University Press, 2007, p.15, spc.4. 3 Cf.notamment P.Eisenman, Diagram: An Original Scene of Writing, dans ANY.Architecture NewYork, no23:Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age, juin1998, p.2729; rd. dans P. Eisenman, Written into the void. Selected writings 19902004, NewHaven et Londres, Yale University Press, 2007, p.8794. 4 Cf. P.Eisenman, Autonomy and the Will to the Critical, Chien chu, no42, novembre2000, p.5863; rd. dans Written into the void, op.cit., p.9599, spc.96. 5 Dans la traduction franaise, on a souvent employ le terme indice, pour dsigner ce que dautres auteurs suivant la tradition nord-amricaine (Umberto Eco, Rosalind Krauss, etc.) prfrent nommer un index. Dans ce dernier cas, le mot indice (par exemple, les traces dun crime) indique plutt un type particulier dindex. 6 Cf.P.Klee, Das bildnerische Denken, op.cit., p.45. 7 Ibid., p.49. 8 Ibid., p.63. 9 Ibid. 10 Jean Petitot cite notamment Claude LviStrauss daprs De prs et de loin : Je dirai mme que toutes les erreurs, tous les abus commis sur ou avec la notion de structure proviennent du fait que leurs auteurs nont pas compris quil est impossible de la concevoir spare de la notion de transformation. La structure ne se rduit pas au systme: ensemble compos dlments et de relations qui les unissent.. J.Petitot, La gnalogie morphologique du structuralisme, Critique. Revue gnrale des publications franaises et trangres, t.LV, no620621: Claude LviStrauss, janvierfvrier1999, p.97122, spc.98. 11 Ibid., p.115. 12 Ibid., p. 101. Cet auteur a rcemment repris la perspective reliant le structuralisme de Claude LviStrauss Goethe, DArcy Tompson et Ren Thom ; cf. J. Petitot, Morphologie et Esthtique structurale : De Goethe LviStrauss , La Part de lil, no 2526 : Lart et la fonction symbolique, Bruxelles, 20102011, p.220235. 13 Cf.U.Eco, Trattato di semiotica generale, Milan, Bompiani, 1975, d. cons. 1991. U.Eco, Segno, Milan, Isedi, 1972 (trad. franaise Le signe, Bruxelles, Labor, 1988, notamment p.165183 avec le tableau p.174). U.Eco, La production des signes, Paris, Librairie Gnrale Franaise, 1992 (adaptation dune partie de son Trattato disemiotica generale). 14 Cf.P.Eisenman, Digital Scrambler: From Index to Codex, Prospecta, no35, 2004, p.4053; rd. dans P.Eisenman, Written into the Void. op.cit., p.133150, spc.140. 15 P. Eisenman, Diagram: An Original Scene of Writing , ANY. Architecture New York, no23: Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age, juin1998, p.2729; rd. dans P.Eisenman, Written into the Void, op.cit., p.8794, spc.88 (matraduction). 16 En distinguant les images, les diagrammes et les mtaphores dans la typologie des hypoicnes (2.277), Charles Sanders Peirce appelle diagrammes celles qui reprsentent les relations, principalement dyadiques ou considres comme telles, des parties dune chose par des relations analogues dans leurs propres parties. C.S.Peirce, crits sur le signe, [18851914], d. et trad. par G. Deledalle, Paris, Seuil, 1978, p.149. 17 Gilles Deleuze reprend la notion de diagramme dune dclaration de Francis Bacon. G.Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002, p. 9596 et note 87, p. 94. Cette
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notion est labore plusieurs moments dans les crits de Deleuze; cf. M.DeLanda, Deleuze, Diagrams, and the Genesis of Form, ANY. Architecture NewYork, no23: Diagram Work: Data Mechanics for a Topological Age, juin1998, p.3034; cf.J.F.Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985. 18 P.Eisenman, Diagram: An Original Scene of Writing, loc.cit., p.89 (matraduction). 19 Ibid., p.90 (matraduction). 20 Cf.C.Rowe & R.Slutzky, Transparency: Literal and Phenomenal, Perspecta, no8, 1963, p.4554. Je remercie la rdaction et son comit de lecture pour mavoir signal ce rapprochement, dautant plus pertinent quEisenman a t en contact avec Colin Rowe. La question de la transparence en peinture et en architecture, conjointement et partiellement en assonance avec la notion dopacit travaille plusieurs reprises par Louis Marin, mriterait une analyse approfondie qui ne peut se faire ici. 21 P.Eisenman, Diagrams of Exteriority, dans Diagrams Diaries, NewYork, Universe Publishing, p.164209, spc.202. 22 Notamment P. Eisenman, Processes of the Insterstitial: Notes on ZaeraPolos Idea of Machinic, ElCroquis: Peter Eisenman 19901997, no83, 1997, p.2135 (dition bilingue en espagnol et anglais); rd. dans P.Eisenman, Written into the Void, op.cit., p.5071, spc.59 et63. 23 Ibid., p.57 (matraduction). Compte tenu de son emploi du concept de figural, il est loyal, mon avis, de dfinir ce mouvement comme transformateur, au sens que lui donne JeanFranois Lyotard dans son essai sur Marcel Duchamp, pour la conversion continuellement opre, dans luvre dEisenman, entre le potentiel et la ralisation architecturale. Cf. J.F. Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, Paris, Galile, 1977 ; d. consulte bilingue : Les Transformateurs Duchamp. Duchamps TRANS/formers, Bruxelles, VanLooveren & Princen, 2010. 24 P.Eisenman, Blurred Zones, dans Blurred Zones: Investigations of the Interstitial, Eisenman Architects 19881998, New York, Monacelli Press, 2003, p. 69 ; rd. dans P. Eisenman, Written into the Void, op cit., p.108112, spc.112 (matraduction). 25 P.Eisenman, Diagram: An Original Scene of Writing, loc.cit., p.94 (matraduction). 26 P.Eisenman, Processes of the Insterstitial, loc.cit., p.69 (matraduction). 27 Ibid. (matraduction). 28 P.Eisenman, The Affects of Singularity, Architectural Design, no62, novembredcembre1992, p.51; rd. dans P.Eisenman, Written into the Void, op.cit., p.1924, spc.20 (matraduction). 29 Cf.P.Eisenman, Written Into the Void [1994], publi dans P.Eisenman, Written into the Void, op.cit., p.7986, spc.82. 30 P.Eisenman, Digital Scrambler: From Index to Codex, loc.cit., p.147 (matraduction). 31 U.Eco, Segno, op.cit. (trad. franaise p.172 et le tableaup.174). 32 U.Eco, La production des signes, op.cit., p.72. 33 Cf. J.Petitot, F.J.Varela, B.Pachoud & J.M.Roy, (ds), Naturalizing Phenomenology. Issues in Contemporary Phenomenology and Cognitive Science, Stanford (CA), Leland Stanford Junoir University Press, 1999; ainsi que J.Petitot, communication en rponse JeanClaude Coquet dans LeDbat, Nouveaux Actes Smiotiques, no114, 31janvier2011. Enligne: <http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=3641>. 34 Cf. notamment U. Eco, Kant e lornitorinco, Milan, Bompiani R.C.S., 1997, p. 106107 et124125. 35 U.Eco, La production des signes, op.cit., p.73. 36 Cf.note4 supra. 37 Le critre de la ressemblance est soumis des valeurs subjectives, mme si ventuellement partageables (lempreinte parat semblable), alors que la production par contigut physique est, en gnral, un prsuppos dont lobservateur doit vrifier la vridicit (on reconnat la preuve dun rapport pralable de contigut). Supra.
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38 Georges DidiHuberman renvoie cette distinction dsormais classique de Peirce, mais il ne sattarde pas expliquer, dun point de vue thorique, cette connivence quil repre de lindex (contact) avec licne (ressemblance). G.DidiHuberman, La ressemblance par contact. Archologie, anachronisme et modernit de lempreinte, Paris, Minuit, 2008, p.45. 39 Reconnaissant la difficult, sinon limpossibilit, de citer un cas dindice pur ou de trouver un signe absolument dpourvu de qualit indiciaire, Peirce affirmait nanmoins : Psychologiquement, laction des indices dpend de lassociation par contigut et non de lassociation par ressemblance ou doprations intellectuelles. Et encore : [Un indice est] un signe ou une reprsentation qui renvoie son objet non tant parce quil a quelque similarit ou analogie avec lui ni parce quil est associ avec les caractres gnraux que cet objet se trouve possder, que parce quil est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec lobjet individuel dune part et avec les sens ou la mmoire de la personne pour laquelle il sert de signe, dautre part. Respectivement 2.306 et2.305 de C.S.Peirce, crits sur le signe, op.cit., p.160 et158. 40 U.Eco, La production des signes, op.cit., p.73. 41 W. Benjamin, cit dans G.DidiHuberman, La ressemblance par contact, op.cit., note12, p.17. 42 W.Benjamin, cit ibid. 43 G.Didi-Huberman, ibid., p.230 et302. 44 Daprs Mille plateaux de G. Deleuze & F. Guattari, Eisenman distingue self-similar repetition de selfsame rptition, la premire tant cre par un processus machinal qui nest ni mcanique ni organique. P.Eisenman, Processes of the Insterstitial, loc.cit., p.70. 45 Cf.G.Didi-Huberman, La ressemblance par contact, op.cit., p.11. 46 Cf.notamment P.Eisenman, Processes of the Insterstitial, loc.cit., p.57. 47 G.Didi-Huberman, La ressemblance par contact, op.cit., p.119. 48 Jean-Paul Sartre observe que certaines images ont le pouvoir de rendre prsent leur objet, ft celui-ci absent, inexistant ou dont le statut dexistence ou dinexistence ne se poserait pas. Il donne lexemple de diffrentes formes de portrait (une photographie, une caricature et une reprsentation ou image mentale); cependant, son raisonnent peut slargir dautres types de signes tablissant un renvoi psychophysique un objet. Ce rendre prsent est quelque chose de plus que le rapport indexical de lavoir t l dont parlera Roland Barthes au sujet de la photographie. Il concerne moins la gense quil ne mobilise tout un imaginaire du sujet percevant, participant ainsi la dfinition de lobjet. J.P. Sartre, Limaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, Paris, Gallimard, 1940; d. cons. 1986, notammentp.42. Au lieu dacte prsentificateur, nous prfrons nous exprimer en termes deffets de prsence, pour ne pas mousser le caractre smiotique de cette implication du sujet. Il nest peut-tre pas inutile dvoquer que selon JeanFranois Lyotard la prsence comporte un retour sur lacte proprement perceptif et la temporalit du sujet sensibilis dans le moment esthtique : la prsence est linstant qui interrompt le chaos de lhistoire et rappelle ou appelle seulement quil y a avant toute signification de ce quil y a. J.F.Lyotard, Linstant,Newman, Linhumain. Causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988, p.8999, spc.97. Pour une rflexion smiotique rcente sur ce sujet, cf. H.Parret, piphanies de la Prsence. Essais smioesthtiques, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2006. 49 P.Klee, Das bildnerische Denken, op.cit., p.169. 50 plusieurs reprises, Eisenman souligne la centralit du corps dans lapprhension sensible et intelligible de ses uvres, par exemple: Writing architecture cannot be thought without the already given physical experience of the body. P.Eisenman, Written Into the Void, loc.cit., p.86. 51 Cf.P.Eisenman, A Matrix in the Jungle, dans Furio Barzonetal.(d.), The Charter of Zurich, Basel, Birkhuser, 2001, p. 2837 ; rd. dans P. Eisenman, Written into the Void, op. cit., p.120125, spc.124.

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