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A verdade da criao fotogrfica: Walker Evans e a inveno da Grande Depresso Rafaela Cruz1 RESUMO: Nos anos 40 os Estados Unidos

ainda vivia a forte crise econmica gerada pela quebra da bolsa de nova York em 29, perodo que ficou conhecido como a Grande Depresso. O fotgrafo Walker Evans foi contratado pelo Ministrio da Fazenda e pela New York Magazine para documentar a vida dos arrendatrios campesinos sulistas, como eles viviam e os esforos que do poder pblico para remediar a situao. As fotografias, que resultaram da viagem de Evans com o seu amigo e escritor James Agee, foram reunidas no livro Let us now praise famous men e fazem parte do imaginrio Americano de tal perodo. O presente trabalho pretende investigar qual o papel da criao subjetiva neste material que se pretende como documento do real. Palavras-chave: Walker Evans, Grande Depresso, Truth Claim, Fotografia, Criao ABSTRACT: During the 40s the United States was still living the vicious economic crisis caused by the Stock Market Crash in 1929, period that was eternized by the name Great Depression. Photographer Walker Evans was hired by both the FSA (Farm Security Administration) and New York Magazine to document the lives of the southern tenants families, how they lived and also the governmental efforts to alleviate their sufferings. The photographs resulting of Walker and his friend, writer and Journalist, James Agees journey across the south were gathered in the book Let us now praise famous men, and are up to this day very much present in the American Imaginary of said period. This paper aims to investigate the role of subjective creativity in this work that is supposed to be a document of reality. Keywords: Walker Evans, Great Depression, Truth Claim, Photography, Creation Em preto e branco, o retrato frio de um menino cujo olhar parece ter sido perturbado pelo clique da cmera, seus olhos olham para um lugar nenhum e, embora quem o olhe seja bom caador suficiente para reconhecer em tal figura algo do belo convencional, a dureza da ausncia de sombras no permite que a feira de todo o quadro fique evidente. Importante aqui deixar claro que, no retrato de que falamos, a feira a irm idntica e siamesa da pobreza. O
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Aluna do curso de Mestrado em Teoria da Literatura no Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal de Pernambuco. Bolsista da FACEPE.

suporte de tal rosto, com sua cabeleira sem vida e olhos desfocados, transformam, mesmo que no fosse esta a inteno primeira ( ou segunda, ou terceira...) do retratista, as irms siamesas feira e pobreza num signo icnico e inevitavelmente estilizado. Barthes j nos havia dito que a fotografia, deferente de outras artes representativas, conta com a inevitvel materialidade do referente, a existncia palpvel de algo que, de fato, existiu no que conhecemos por continuum real. Assim, sabemos que aquele menino existiu; que a porta de madeira ao fundo esteve em algum lugar deste planeta, que seu macaco jeans foi de fato cortado e costurado por mquina e mos que tocaram outros seres e objetos do factual. Contudo, apenas ao olharmos a foto, no podemos ter certeza que a melancolia pesada de seu semblante baixo era real, isto , se no havia sido cuidadosamente encenada por um jovem ator assustadoramente convincente. Ainda assim, aquele olhar em particular existiu num momento especfico e a nossa discusso cairia, ento, numa cansativa empreitada de discernir entre o real e o legtimo. Os anos que nos afastam do livro Let us now praise famous men, escrito em colaborao do escritor e jornalista James Agee e o fotgrafo Walker Evans, garantiram-no a legitimao oficial que seus autores tanto temeram2. Hoje a obra considerada um tesouro histrico, um documento sobre a vida das famlias que viviam no sul dos Estados Unidos durante o perodo conhecido como A grande depresso, que seguiu a quebra da bolsa de Nova York em 1929. Tendo originalmente sido uma viagem a resultar numa matria encomendada pela New York Magazine, a empreitada de Agee e Evans, que fora emprestado a revista pelo ministrio da fazenda (desenvolver) teria como objetivo trazer ao conhecimento daqueles que viviam acima, isto , geograficamente falando, a realidade dos trabalhadores rurais sulistas e de suas famlias, enfrentando de uma maneira to particular as repercusses e consequncias de um acidente econmico que havia, aparentemente, sido causado to distante de suas minsculas casas. A matria no chegou a ser
Above all else: in Gods name dont think of it as Art. Every fury on earth has been absorbed in time, as art, or as religion, or as authority in one form or another. The deadliest blow the enemy of the human soul can strike is to do fury honor. Swift, Blake, Beethoven, Christ, Joyce, Kafka, name me a one who has not been thus castrated. Official acceptance is the one unmistakable symptom that salvation is beaten again, and is the one surest sign of fatal misunderstanding, and is the kiss of Judas.
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publicada e o livro que, finalmente, resultou das viagens de Agee e Evans demorou a ser impresso e distribudo, muito pela enftica posio dos autores que desejavam, desde o incio como ficamos cientes ao ler o livro, evitar a espetacularizao da fome e da dor das famlias retratadas e se mostravam extremamente crticos frente s intenes dos homens responsveis pela publicao que os havia contratado. Contudo, o produto que chegou s livrarias e conseguintemente s mos de quem teve o interesse de compr-lo, acabou por tornar-se a antologia imagtica trazia a conhecimento do pblico a dureza de vida do campesinato sulista. Este ensaio tem como objetivo propor um questionamento acerca da poro criativa presente deste documento que so as fotografias de Evans e o quo a mediao do fotgrafo responsvel pela criao do sentido na fotografia realista jornalstica. Milhas e milhas separavam os corpos reais presentes nas fotografias daqueles que os encaravam atravs das pginas impressas do trabalho de Evans. Parece-nos indispensvel, na mesma medida que inquietante, questionar em que extenso a vida da famlia campesina do sul dos estados unidos durante a grande depresso, ou o que se entende dela, uma criao de Walker Evans como fotgrafo. Durante o sculo XIX, quando dava seus primeiros grandes passos na vida da humanidade, a fotografia assumia uma posio quase irrepreensvel enquanto detentora de uma capacidade de apreenso do real, tomando para si a funo documental que antes dependia primordialmente das palavras de uma pessoa (seja o historiador ou jornalista) cuja posio subjetiva lanava uma sombra sobre a confiabilidade de seu relato. A fotografia, como produto de uma interveno mecnica, parecia surgir como uma forma representativa pouco suscetvel a imposio da subjetividade humana, isto , a fotografia um produto, diferente da escrita ou da pintura, que no resulta de um processamento mental. Com certeza, nasce do dedo que toca o obturador num dado momento, mas as reaes fsicas e qumicas, responsveis por captar a luz e deixar o rastro do papel, so maquinaes extra-humanas. A fotografia como sendo capas de apreender ou refletir uma configurao energtica literal do mundo real (LEVINSON, 1997 p 37). A reivindicao da verdade para fotografia tradicional, fortemente dependente da ideia de indexao trazida da

clssica teoria semitica de Pierce, ou seja, que a foto mantinha uma relao de ndice com o seu referente. Uma ligao de natureza fsica, um rastro do real que no existe nas outras duas categorias, o cone e o smbolo. A foto sendo o resultado da marca que a luz, refletida no objeto, deixa sobre o negativo , para os defensores da teoria da verdade na fotografia, anlogo do clssico exemplo de ndice: a pegada no cho, onde, uma vez, o p de fato esteve. Os anos em que foram produzidas as imagens que nos so relevantes foram testemunhas, nos Estados Unidos ao menos, de uma tenaz mudana no papel da fotografia. Enquanto Walker Evans trabalhava para o ministrio da fazenda, com a incumbncia de documentar a grande depresso e, principalmente, os esforos que o governo estava fazendo para san-los, a indstria publicitria, com as propagandas de cigarro como carro chefe, comeava a substituir as ilustraes de seus anncios por fotografias. Sintoma feroz do reconhecimento de que os homens e mulheres vivendo as mazelas da decadncia econmicas no se identificavam mais com rostos demasiados coloridos, irreais e, consequentemente, distantes. A iluso que o corpo real produzia no consumidor era de proximidade, de relao, de seduo. A instabilidade do perodo fez com que o Americano mdio quisesse se ver, ainda que em outros rostos, em p, erguido, com a promessa de que as coisas estavam para melhorar e, ao mesmo tempo, a exaltao de um esprito de unio nacional que surge em perodos histricos difceis, criou uma ideia plstica de empatia que ansiava por ver e conhecer todos os rostos do pas. Ver como viviam todos os outros irmos e irms do mundo. Assim, nos lanaremos sobre as imagens do sul fotografadas (flagradas?) por Evans tendo em mente a necessidade de recriar-se e, principalmente, redescobrir-se que estava presente na sociedade Americana durante os anos cinzentos da Grande Depresso.

Em seu ensaio Pequena histria da fotografia, Walter Benjamin nos dir que a fotografia permite algo que o olhar no nos pode dar, ela permite, em poucos termos, uma transcendncia da ausncia na presena. Isto dizer que nosso olhar, pelo limitadssimo tempo que ele tem para observar cada quadro do tempo real, registra primordialmente o que est presente de carter mais imediato, porm: A natureza que fala cmara no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre inconscientemente. Percebemos, em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traos, mas nada percebemos de sua atitude na exata frao de segundo em que ele d um passo. A fotografia nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxiliares: cmara lenta, ampliao. (BENJAMIN, 2011, p.94). Ainda que o observador esteja para sempre tentando, como tambm nos lembra Benjamin, a buscar na foto a centelha do acaso, do aqui e do agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem (BENJAMIN, 2011, p.94), no caso a referncia direta a pobreza e a infncia, a imagem que nos confronta produto direto da maestria de Evans, de sua sensibilidade, sua elegante tcnica de luz e contraste e da natureza politizada (embora no poltica) de sua esttica neo-realista. A foto das duas crianas com expresses graves afastase do bvio que o nosso olhar tenta registrar, no a infncia que Evans quer representar, mas sim a ausncia dela. O rosto do menino parece o de um

homem velho sobre um corpo infantil, as linhas dos olhos da garota so to ou mais rgidas que o dos outros rostos femininos presentes no livro. O instante imvel roubado do tempo e impresso na fotografia parece ser esticado ad infinitum. O retrato da vida imvel dessas pessoas, como se os anos no tivessem nenhuma importncia, pois tudo permanece o mesmo, como se as crianas j nascessem velhas, nada em seu comportamento ou dia-a-dia que as diferenciasse dos adultos com quem conviviam.

A expresso quase adulta do beb, por trs das grades da velha cama de ferro com seus adornos vitorianos, como numa cela ou jaula, talvez encarcerado pelo metal sujo de outra era, preso no tempo e pelo tempo. No

no sentido esperanoso, ainda que melanclico, de um Peter Pan que recusa envelhecer; no h recusas aqui, no h escolhas. No uma opo e sim uma condio. No vai crescer, pois a foto desenha num mundo onde no h crescimento. No h, no mundo da foto, nem se quer melancolia, pois para isso preciso esperana e anseio.

A curiosidade pelo dramtico e a nostalgia pelo buclico, primitivo e original parece ser natural ao ser humano. O estudo dos gneros dramticos nos ensina desde Aristteles que a tragdia , em si, superior a comdia. E, por sua vez, ao notar a desolao do homem quando fatidicamente separado da unidade csmica que o mantinha em acordo com o todo ao redor, Lukcs fala em sua teoria do romance desse heri perdido, agora solitrio, eternamente a procura de algo que no pode achar. Como o heri de Proust ele est sempre em busca do tempo perdido, esse tempo essencialmente helnico onde todos eram, de fato, um. Essa busca da unidade que criou o ideal nacionalista durante o romantismo, que nada mais que a vontade de voltar ao ponto de harmonia um passo de cada vez, a mesma em certa medida- que a do leitor mdio da New York Magazine, ainda que o seja

inconscientemente. No a toa que os filmes mais premiados, a literatura mais aclamada, as canes mais icnicas no poderiam ser descritas como felizes que , por sinal, um adjetivo bastante curioso- ou divertidos/engraados. A empatia que a dor causa muito maior, a sensibilizao para com as agruras dos outro parece ser um exerccio de devir humano. Enquanto uma comdia nos agrada por nos fazer rir, e o riso um exerccio extremamente solipcista, pois ele nos causa um prazer direto, o trgico provoca a conscientizao da condio de ser humano. Ao confrontarmo-nos com tal tipo de obra representativa reconhecemos o sofrimento de um ser outro, no por um deslocamento do self, mas por sua fixidez. Isto dizer que no nos humanizamos - no sentido perceber-se parte desse conjunto humanos- ao sentir a dor como se fossemos ns mesmos, mas sim ao perceber a dor do outro, reconhecendo-a de alguma maneira como particular a esse outro, e ainda assim sentir, comover-se. Choro, no por sentir como se fosse eu a padecer; choro antes pelo outro, meu irmo de universo, aflito e desamparado. O prazer pela beleza, ou melhor, esttica, do dolorido um exerccio de volta unidade transcendental que precedeu em milnios o nosso tempo, como se houvesse uma voz quase gentica nos chamando de volta para casa. essa voz que nos convoca que segue ecoando nas fotos de Evans. Ela, a voz, no est nas colunas gregas que ainda sustentam a memria de um tempo prspero e suntuoso. Ora, tais colunas serviriam primeiramente a possibilidade de uma anlise medocre, i.e mediana, sobre o uso de influncias clssicas nas manses dentro das plantations do sc XIX ou sobre como eram uma maneira dos grandes latifundirios desfilarem seu dinheiro e consequentemente o seu poder, numa batalha semi-silenciosa de ego e influncia. Tais tipos de preocupao concernem, como dir Barthes, ao studium que no significa, pelo menos imediatamente, <<o estudo>>, mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, empolgado, evidentemente, mas sem acuidade particular. (BARTHES, p. 34), pois so calculadas cuidadosamente, racionalizadas e no naturais e por isso nada tem que ver com o inconsciente (e, se me arrisco dizer, natural) anseio de voltar harmonia dos tempos mitolgicos. A voz est porm na rvore que, apesar de ser ainda mais altiva que as colunas gregas, est morta. A voz est na porta aberta de uma gigantesca casa vazia. A rvore e a porta no querem

dizer nada alm delas mesmas, no querem levantar dados ou apontar para concluses, elas so e isso basta. H nelas a presena e a ausncia que dispensa um detalhamento analtico ou uma cadeia infindvel de sentidos possveis. Elas so o que so e nada mais, por isso dizem tanto. A est o punctum do qual Barthes nos fala com tanta sensibilidade e afeto, como espectador da foto, ele no a v como uma questo (um tema), mas como ferida que se v, sente, repara, olha e pensa (BARTHES, 2009 p.30):
A este segundo elemento que vem perturbar o studium eu chamaria, portanto, punctum: porque punctum tambm picada, pequeno orifcio, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados. O punctum de uma fotografia esse acaso que nela me fere (mas tambm me mortifica, me apunhala) (BARTHES, 2009 p. 35)

Claro que o desejo de humanizar-se altamente satisfatrio para o self, mas de uma natureza de prazer mais difcil de ser alcanada, sendo assim menos egosta que o prazer do riso. O punctum, esse pequeno corte, agudo, na solido da casa grande abandonada, assim como nos rostos envelhecidos das crianas, o da empatia transcendental.

Como estamos acostumados a dizer que a criao da literatura nacional no apenas sintoma, mas sim causa do despertar do esprito nacional e do nascimento scio-sentimental da nao ouvimos sempre que o Brasil, por exemplo, nasceu como nsia de ser ptria no uso da cor local do romantismo indianista - talvez valha a pena perguntar ento se a antologia imagtica nacional no teria o mesmo poder. Historicamente a imagem goza de uma primazia em relao ao signo verbal, seja ele oral ou escrito. Contudo, claro em nossa sociedade que a palavra goza de um prestgio legitimador. Vilm Flusser nos dir, em seu livro Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia, que o a relao texto-imagem fundamental para a compreenso da histria do Ocidente:
Na idade mdia, assume a luta entre o cristianismo textual e o paganismo imagtico; na idade Moderna, a luta entre a cincia textual e as ideologias imagticas. A luta, porm, dialtica. medida que o cristianismo vai combatendo o paganismo, ele prprio absorve imagens e se paganiza; medida que a cincia vai combatendo ideologias, ele prpria absorve imagens e se ideologiza. Por que isso ocorre? Embora textos expliquem imagens a fim de rasg-las , imagens so capazes de ilustrar textos, a fim de remagiciz-los. Graas a tal dialtica, imaginao e coneituao que mutuamente se negam, vo mutuamente se reforando. As imagens se tornam cada vez mais conceituais e os textos, cada vez mais imaginativos. (FLUSSER, 2002. p.10)

Walker Evans e James Agee entendiam bem a dialtica entre imagemtexto, tanto que Let us now praise famous men, apesar de contar com relatos textuais e ensaios profundos sobre a experincia que estava sendo documentada, se inicia com uma sequncia de pginas trazendo apenas imagens, na maior parte uma foto por pgina, sem nenhuma legenda. O signo imagtico respirando sem ajuda de aparelhos lingsticos. Evans ento nos dir que exatamente isso, que as fotos no so, em nenhuma instncia, ilustrativas, mas sim que estabelecem com o texto uma relao colaborativa. Assim as fotos so, por elas mesmas, responsveis pela criao desses personagens: as crianas que j nascem velhas, a casa sempre vazia, a cadeia de grades vitorianas, a melanclica assepsia de uma cozinha sem comida. Ao apresentar as intenes do livro, eles escreveram: em nossas viagens devemos desejar aprender sobre o que nossos irmos e irms do mundo comem e de onde sua comida vem. Tal declarao, em toda a sua fora, torna-se por vezes suprflua. O olho de um observador sensvel,

minimamente alfabetizado para ler imagens, captar ao primeiro contado no atravs do studium que fala ao gozo do saber, mas ao punctum que fala da angstia de sentir impreterivelmente a brutal delicadeza com a qual Evans nos mostra os dias, nunca as noites, mas os dias interminveis, do campesinato sulista durando os anos da depresso. Eles haviam sido contratados com uma outra inteno: a de documentar os esforos que estavam sendo feitos pelo conjunto da nao, para que as feridas de misria causadas pela quebra da bolsa em Nova Yorque pudessem ser sanadas. O que Evans mostra, porm, est alm da possibilidade de reparo e ainda assim no h escatologia, no h fome pela carne ptrida. H somente o caloroso olhar de quem ama as cicatrizes, no as feridas, mas as cicatrizes. A fotografia, como imagem tcnica, pode facilmente nos enganar ao pretender-se verdade absoluta, pois como nos dir Flusser ela dificilmente decifrvel pela razo curiosa de que aparentemente no necessitam ser decifradas. Contudo, a um olho mais experiente e crtico, o posicionamento, a ideologia em cada quadro transparece, sem que seja necessrio ler a epgrafe convocatria de Marx que abre o livro, "Trabalhadores do mundo, uni-vos, vs no tendes nada a perder a no ser vossos grilhes. As fotos de Evans presentes em Let us now praise famous men esto na memria da grande depresso Americana com a mesma pungncia que esto os romances de Faulkner. No por serem foto-verdade ou imagem-documento, mas por serem criao, posicionamento subjetivo, punctum para o humano que sente, alis para humanos que sentem. A coleo de bens simblicos sobre tal perodo que compartilhada por todo uma nao um trabalho de autoria mltipla e coletiva, sobre o como o projeto deveria ser entendido Agee deixa bem claro: um esforo na verdade humana de que o leitor no menos centralmente envolvido que os autores e aqueles de quem as fotos falam. O Trabalho fotogrfico de Evans se eternizou ao assumir seu posicionamento icnico dos anos da Grande Depresso, no por ser documento do real pois o real , em sua forma ideolgica absoluta, sempre falacioso- mas por pertencer em essncia a aquela substncia que paira sobre uma mente coletiva, esperando para ser traduzida em uma forma inteligvel.

REFERENCIAL BIBLIOGRFICO BARTHES, Roland. A cmara clara. Lisboa: Edies 70, 2009 BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica. Arte e Poltica. So Paulo: Editora Brasiliense, 2011. EVANS, Walker; AGEE, James. Let us now praise famous men. Mariner Books, 2001. FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. LEVINSON, Peter: The Soft Edge: A Natural History and Future of the Information Revolution. Routledge, 1997.