Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes

Yaskara Donizeti Manzini

Doutorado em Artes

Pra tudo se acabar na quarta feira:

Aproximaes, dilogos e estranhamentos entre carnaval e teatro nas performances da Comisso de Frente.

Campinas, 2012
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Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes

Yaskara Donizeti Manzini

Pra tudo se acabar na quarta feira:

Aproximaes, dilogos e estranhamentos entre carnaval e teatro nas performances da Comisso de Frente.

Tese de Doutorado apresentada ao Instituto de Artes da UNICAMP para a obteno do Ttulo de Doutora em Artes. rea de Concentrao Artes Cnicas.

Orientador: Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici

Este exemplar corresponde verso final da tese Defendida pela aluna, e orientada pelo Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici

_________________________ Assinatura do Orientador

Campinas, 2012

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Dedico este trabalho aos meus pais Nelson Tezzoni Manzini (in memorian) e Therezinha Munhoz Manzini, que incentivaram minha carreira como artista e pesquisadora.

quele que abre os caminhos e acompanha-me na avenida. Ogunh!

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Agradecimentos

Esta tese fruto de anos de pesquisa, cuja finalizao foi possvel graas a pessoas que tiveram especial importncia na construo deste trabalho e s quais sou grata: Ao Prof. Dr. Cassiano Sydow Quilici, pela competente e segura orientao, cujo interesse pelo tema apontou questes e direcionamentos precisos e relevantes para a evoluo da pesquisa; Aos Profs. Drs. Lcio Agra e Sara Lopes, por preciosas crticas e observaes em meu exame de qualificao; Aos Profs. Drs. Zeca Ligiro, Renato Ferracini, Marilia Vieira, Francirosy Ferreira e Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira, que acompanharam indiretamente o desenvolvimento da pesquisa, quando da apresentao de fragmentos da mesma em disciplinas e/ou congressos acadmicos, e cujas observaes foram de grande valia para a organizao da harmonia da tese. minha madrinha no samba, Duda Ribeiro, responsvel por apresentar-me diretoria da Camisa Verde. Berer Berer; Ao Reginaldo Ferreira de Lima, Magali dos Santos e Simone Tobias que apostaram em meu trabalho como coregrafa, quando desconhecia o mundo do samba; Aos Carnavalescos Armando Barbosa, Rodrigo Siqueira, Rodrigo Cadete, Hernane Siqueira, Alexandre Colla, Augusto Oliveira pelos belos carnavais que levamos para a avenida; Aos componentes da Comisso de Frente da Camisa Verde e Branco que trabalharam comigo: Prsio, Alexandre, Mateus, Ger, Rocky, Guzulo, Pitbull, Giraia, Igor, Junior, Thiago, Valdir, Andr, Darlan, Wallace, F, Sair, Lo (Nhonho), EdMaster, Lobo, Pool, Rafael DiChico, Hlio, Biel, Fabiano, Luiz,

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Leandro, Lo 2, Silas, Diogo, Smill e, em especial, Ice (Valter Martins) pela irmandade, lealdade, hombridade e amizade ao longo de mais de uma dcada; Comunidade da Barra Funda, onde aprendi que samba muito mais que um tipo de dana; Aos ancestrais Seu Cido, Seu Amaral e Hlio Baguna por ensinarem-me que o amor ao samba mais forte que o medo da morte, que sambista nunca abaixa a cabea e que um sorriso abre portas; amiga-irm Solange Borelli que incentivou-me a continuar

coreografando no carnaval, quando criar para o samba, ainda era visto como um trabalho menor pelos artistas da dana; Jacy Rhormens que despertou meu interesse em pesquisar dana desde minha adolescncia; minha prima Rita Ribeiro Vob pelo incentivo em transformar minha experincia no samba em pesquisa acadmica; Luciane Soares de Menezes Manzini pela reviso do texto; Aos meus familiares e amigos, que acompanharam indiretamente a pesquisa e compreenderam os perodos de minha ausncia para desenvolvimento deste enredo.

A grande paixo Que foi inspirao Do poeta o enredo Que emociona a velha-guarda L na comisso de frente Como a diretoria Glria a quem trabalha o ano inteiro Em mutiro So escultores, so pintores, bordadeiras So carpinteiros, vidraceiros, costureiras Figurinista, desenhista e arteso Gente empenhada em construir a iluso E que tem sonhos Como a velha baiana Que foi passista Brincou em ala Dizem que foi o grande amor de um mestre-sala O sambista um artista E o nosso Tom o diretor de harmonia Os folies so embalados Pelo pessoal da bateria Sonho de rei, de pirata e jardineira Pra tudo se acabar na quarta-feira Mas a quaresma l no morro colorida Com fantasias j usadas na avenida Que so cortinas, que so bandeiras Razo pra vida to real da quarta-feira por isso que eu canto. Martinho da Vila
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Resumo ____________________

presente

trabalho

investiga

as

aproximaes,

dilogos

estranhamentos que se estabelecem entre os processos de criao nas artes da cena e os processos de criao dos desfiles das escolas de samba. Na escola de samba os espaos entre componente, famlia, comunidade, cultura, arte, festa e cena so muito tnues. Desta maneira, optou-se por abarcar este trabalho por meio dos Estudos da Performance, territrio

conceitual multidisciplinar, onde, neste caso, os relevos da antropologia e artes cnicas se destacam. As encenaes criadas, pela autora, para a Comisso de Frente da Associao Cultural e Social Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e Branco, durante onze carnavais, configuram-se como o mote para a discusso destes processos. Assim, as prprias encenaes podem ser consideradas como uma espcie de resultado: a cena. Todavia, o trabalho aponta para as possibilidades de pensar questes como tratamento do tempo/espao e qualidade de presena e, consequentemente, co-presena a partir das relaes que este tipo de criao, cnico carnavalesca, estabelece.

Palavras Chave: Estudos da Performance - Coreografia Encenao Carnaval

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Abstract ____________________

This study investigates the approaches, dialogues and estrangements that are established between the processes of creation in the scene arts and the processes of creation in the samba school parades. In samba schools the spaces between members, family, community, culture, art, party and scene are very thin. Thus, we chose to cover this work through the Performance Studies, a multidisciplinary conceptual territory, and, in this case, the relief of the anthropology and the performing arts stand out. The created staging, by the author, to the Front Commission of Cultural and Social Association Samba School Mocidade Camisa Verde e Branco, for eleven carnivals, appears as the theme for the discussion of these processes. Thus, the stagings themselves can be considered as a kind of result: the scene. However, the work points to possibilities of thinking about issues such as the treatment of time/space and quality of presence and therefore co-presence from the relations that these types de creation, scenic and carnival, provide.

Keywords: Performance Studies Choreography Staging - Carnival

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Sumrio

Descrio do Desfile-Tese ____________________

Introduo. Comisso de Frente: Um enredo para uma tese (prefcio para uma tese carnavalesca) Captulo I. Carro Abre-alas: Do palco ao asfalto (primeiras impresses sobre os desfiles carnavalescos) Captulo II. 1. Casal de Mestre-sala e Porta-bandeira: A Biografia do Samba (histria e tradio na escola de samba) Captulo III. Ala 1: Na passarela do samba (evoluo: a encenao carnavalesca) Captulo IV. Ala 2: Um carnaval que no se v na TV (a preparao do performer) Captulo V. Ala 3: Teatralizando carnavais (o gesto, o rito. a performance) Concluso. 2. Casal de Mestre-sala e Porta-bandeira: Pra tudo se acabar na quarta-feira... (eplogo de uma tese carnavalesca) Referncias. Ala Obrigatria: Tias Baianas Pequeno Glossrio Carnavalesco. Ala Mvel: Bateria Quem somos e como falamos Anexo. Velha Guarda: Memria (Joo Cndido, o mestre-sala dos mares) 197 183 163 171 115 93 63 29 9 1

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Introduo

Comisso de Frente:

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Um enredo para uma tese

(prefcio para uma tese carnavalesca)

Nossa histria teve incio h onze carnavais, quando a coregrafa Yaskara Manzini, na ingenuidade ou pretenso de Artista, aceitou um convite para coreografar a Comisso de Frente da Escola de Samba Camisa Verde e Branco, em 2001. Sua entrada na escola provocou certo tumulto, tanto em relao ala que iria trabalhar, quanto na comunidade da Barra Funda. Alm da crise artstica que assolou a coregrafa ao deparar-se com outro modo de operar, criar e colocar em cena uma obra: o desfile, as distncias entre componente, cidado, famlia, ancestralidade, identidade, cena e festa eram muito tnues. Nesta histria, apesar da narrativa ser da coregrafa, outros protagonistas tomam vozes: componentes da ala, carnavalescos, diretores de harmonia, tias baianas, velha guarda e ancestrais ilustres. Em alguns momentos, esses atores sociais, gostam de se autonomear como A Comunidade. Alm destas vozes, outras, que talvez nunca tenham participado de um desfile de escola de samba, contribuem com o destaques de ala e harmonias com seus pensamentos, conceitos e ideias para a evoluo deste desfile. Narrar este enredo basicamente falar de um trabalho que se inicia pela vontade de fazer algo novo: experimentar certa forma de criao artstica na Passarela do Samba. Ao longo dos anos, esta experincia vai tomando outro vulto, pois nossa narradora se d conta que existe algo mais, que vai alm dos ensaios, para construir as apresentaes da comisso de frente na avenida, e que faz a diferena na qualidade da presena, como entendemos nas artes cnicas, dos componentes no sambdromo. Procurando saber mais do meio em que se inseria, a artista pesquisou, em livros, dados sobre carnaval e comisso de frente. A maioria dos trabalhos referia-se ao produto carnavalesco: seu desfile. As origens da ala, como ela dialoga com o resto da escola, os ritos sociais dentro da quadra, e o processo de criao de coreografias e encenaes para os desfiles, eram lacunas acadmicas e/ou editoriais. Alm disto, grande parte dos estudos carnavalescos focam os

desfiles e escolas de samba do Rio de Janeiro. Raros so os trabalhos escritos sobre as escolas de samba da Terra da Garoa e seus desfiles. Aos poucos, nossa narradora, ao procurar tornar-se sambista, viu-se na personagem artista-pesquisadora, atenta aos estranhamentos, negociaes e aproximaes entre artes cnicas e escola de samba. Guardou documentos, recortes de jornais, fotos, vdeos, cadernos de notas coreogrficas, e-mails, agendas, depoimentos formais e prosas informais nas barracas de cerveja na porta da escola, que compe este desfile-tese.

- Carro Abre-alas: Do palco ao asfalto (primeiras impresses sobre os desfiles carnavalescos). Nesta alegoria, apresentada a entrada da artista no meio carnavalesco, suas impresses, articulaes e negociaes com a ala e a comunidade da escola de samba Camisa Verde e Branco. O destaque principal deste carro Clifford Geertz, cujo conceito de descrio densa, auxilia a coregrafa a interpretar as relaes, hierarquias, comportamentos e clichs deste novo universo.

- 1. Casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira: A Biografia do Samba (histria e tradio na escola de samba) Uma breve biografia do carnaval de rua paulistano, cujo primeiro desfile, com participao de negros, emergiu do Cordo Carnavalesco da Barra Funda que, posteriormente, transformou-se na Associao Cultural e Social Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e Branco. Olga Von Simson, nossa porta-bandeira, ostenta o pavilho dos estudos do carnaval em branco e negro, cuja histria do Cordo da Barra Funda foi bordada em sua bandeira. O mestre-sala Wilson de Moraes protege o pavilho com a memria dos cordes e escolas de samba paulistanas sob a tica do folclore.

Eneida de Moraes toma o lugar da apresentadora do casal, contribuindo com seus estudos sobre o carnaval carioca, no qual surgiu a ala comisso de frente. Na apresentao deste quesito as histrias do carnaval paulistano, Camisa Verde e Branco e comisso de frente esto entrelaadas.

- Ala 1: Na Passarela do Samba (evoluo: a encenao carnavalesca). Este captulo apresentar os processos de criao coreogrfica dos carnavais de 2002, 2003 e 2004, quando a artista (descobrindo o universo do samba) e a comisso de frente (ainda considerada sortuda pela comunidade), apresentavam um trabalho mais plstico para a avenida, resultante do estudo do tempo, espao e ritmo, nomeado no samba de evoluo, como uma espcie de encenao carnavalesca na Passarela do Samba. Neste captulo, aparecem grandes embates entre criao e produo do desfile, pouca negociao entre procedimentos nas artes cnicas e desfiles carnavalescos e a soberania da fantasia na criao cnica para a ala. Tambm neste captulo que nossa coregrafa atua pela primeira vez como componente da ala, participando da coreografia no desfile (2004). Nossos passistas estabelecem aproximaes entre as alegorias criadas por Oskar Schlemmer, em seu Teatro e Abstrao e a fantasia/alegoria carnavalesca, quando a atuao do performer tende a enfatizar a forma, os efeitos visuais e ticos da obra.

- Ala 2: Um carnaval que no se v na TV (a preparao do performer) Este captulo descreve quando a coregrafa descobre que existe algo mais, que lhe escapa no entendimento da escola de samba e sua comunidade, e que este algo mais, que a faz ser vista como uma forasteira pela comunidade. O captulo apresenta um olhar mais especfico sobre o calendrio de eventos, que antecedem o desfile: apresentao de fantasias, escolha de sambaenredo, festas, ritos e as relaes entre geraes que se estabelecem dentro das

escolas de samba. A vivncia dentro da quadra configura-se como uma espcie de preparao, treinamento da comisso de frente. Kariamu Welsh Asante e Walter Benjamin aparecem como destaques de ala. A primeira, atravs da ideia de memria pica que intimamente ligada tradio oral africana e o segundo, por meio de suas proposies sobre histria, experincia e narrativa.

- Ala 3: Teatralizando carnavais (o gesto, o rito e a performance) Esta ala dividida em trs matizes que geram reflexo sobre a criao da cena para o desfile da comisso de frente. Sinais de Comunicao discute os elementos que constituem a narrativa dos desfiles. Jlio Plaza e Walter Benjamin contribuem para a evoluo da ala. O primeiro, com seus estudos sobre traduo intersemitica e o segundo, por meio da interpretao alegrica da histria. Do profano ao sagrado apresenta Renato Cohen com conceito de persona e questes referentes ao tempo presente na cena. A evoluo marcada pelo estudo da arte da performance voltado cena carnavalesca. Quando Schechner deu samba recria em sua evoluo as primeiras performances humanas sob a tica do carnaval. A discusso das relaes entre quem se apresenta e o espectador, so aprofundadas a partir dos pensamentos de Erika Fischer-Lichte.

- 2. Casal de MS/PB (Pavilho do Enredo): Pra tudo se acabar na quarta-feira... (nota final de uma tese carnavalesca) Consideraes finais. Retomada de reflexes que emergiram durante nossa narrativa: Quanto a coregrafa tornou-se sambista e contribuiu para a cena carnavalesca? Quanto o carnaval contribuiu para mudar o olhar sobre as artes cnicas em nossa coregrafa?

- Ala obrigatria (Baianas): Referncias

- Ala Mvel (Bateria): Quem somos e como falamos (pequeno glossrio carnavalesco) Um pequeno glossrio de termos e expresses carnavalescas que pode ser consultado a qualquer momento da leitura desta narrativa. Os ritmistas, liderados pelo mestre de bateria da Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo, apresentam os conceitos, os quesitos e os regulamentos dos desfiles.

- Velha Guarda: Memria (Joo Cndido, o mestre-sala dos mares). Anexo contendo registros do processo de criao e montagem do desfile para o carnaval 2003: histrico e sinopse do enredo, letra do sambaenredo, montagem das alas, esboo dos desenhos do carro abre -alas e do costeiro/adereo da fantasia para a comisso de frente e fotos do ensaio geral com o costeiro/adereo j confeccionado.

Captulo I

Carro Abre-Alas:

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Do palco ao asfalto
(primeiras impresses sobre os desfiles carnavalescos)
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Uma verso inicial deste captulo foi publicada no livro Performance, Arte e Antropologia, organizado por Francirosy C.B. Ferreira e Regina Polo Mller. So Paulo: Hucitec.2010 Pp.299314.

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Ao presenciar pela primeira vez, no Sambdromo paulistano (2000), os desfiles das escolas de samba, encantei-me com as Comisses de Frente. As coreografias e encenaes deixaram-me pasma ao deparar-me com bailarinos to ntegros em suas apresentaes, cujas evolues exatas, vozes e alegria contagiavam as arquibancadas e os camarotes. Havia muito tempo que no assistia corpos to verdadeiros, sinceros, no sentido de estar presente, por inteiro na cena. Naquelas apresentaes, as tcnicas de dana/teatro no apareciam em primeiro plano, mas encontravam-se completamente a servio do que a ala deveria comunicar para o pblico. Os desfiles transmitidos pela Televiso jamais conseguiro dar a dimenso exata do que estar ali assistindo um desfile. Desfile no se assiste, participa-se! Impossvel ficar sentado, no cantar ou gritar, acenar, danar com a festa-espetculo. Dia claro, saa comovida da Passarela do Samba, afetada por aqueles corpos e seus movimentos, pensando em como deveria ser fantstica a experincia de desfilar em uma comisso de frente. Por uma dessas artimanhas do destino, dez meses depois fui convidada a coreografar a Comisso de Frente da Camisa Verde e Branco. Empolgada com o novo trabalho, pensava no desfile como um espetculo, um evento. No tinha a menor ideia do significado do desfile para a escola de samba e sua comunidade. Meu desejo era experimentar a criao artstica em um outro palco: a passarela do samba. No vislumbrava nenhum tipo de obstculo, a no ser o tempo para dar conta da montagem, aproximadamente quarenta e cinco dias. Quem no pertence a esse universo, no tem ideia do quo curto era esse prazo. Normalmente, na dana ou no teatro temos pelo menos uns trs meses para montar um espetculo, isso, quando a produo se d a toque de caixa. Numa quente noite de janeiro fui apresentada um grupo de rapazes afrodescendentes. O silncio e nossas expresses estupefatas duraram segundos que pareceram uma eternidade. Da minha parte, esperava conhecer bailarinos. Na

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verdade, encontrei homens trabalhadores, com seus corpos comuns, uns barrigudos, outros franzinos, mas nada comparado aos corpos tecidos por anos de trabalho muscular. Da parte deles, era visvel o receio em relao a minha pessoa: mulher, branca e bailarina. Aps apresentar meu currculo, tratei apenas em enfatizar os trabalhos desenvolvidos com musicais e dana afrobrasileira. Igor Vinicius Moreira, componente desde 2000, questionou-me: Ok, mas em quais escolas voc j desfilou? Rapidamente retruquei : Coreografei para Martinho da Vila2, minha referncia mais prxima daquele universo que estava adentrando. E ele tornou a fazer a mesma pergunta. Rendi-me : Nenhuma, minha primeira vez! Tenho muita experincia com dana e quero aprender com vocs sobre carnaval. Jamais pensei que esta reunio de trabalho tornar-se-ia um embate de foras. Eu j estava com meu contrato assinado, a direo da escola de samba aprovou-me depois de uma entrevista com o Diretor de Carnaval3. No fazia ideia de que "algo" estava em jogo. Sa exausta e angustiada. Todo meu saber foi menosprezado por eles, apesar de coregrafa tarimbada, era estrangeira. Transitvamos em universos diferentes, eu nas artes cnicas, eles no samba. Brasileira, nativa do pas do carnaval, do samba e do futebol, jamais pensei que carnaval e samba eram to estranhos para mim, quanto um

aborgene australiano. Tal qual um antroplogo que adentra em uma cultura desconhecida, necessitava (urgentemente) compreender e interpretar este

territrio estranho, para conseguir dialogar com os rapazes que trabalharia.

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Quando do lanamento do CD Lusofonia, para faixa Hino da Madrugada, no programa da Hebe Camargo, Sistema Brasileiro de Televiso, com o Bal de Arte Negra da UMES, em 2000. 3 Esta entrevista deu-se numa sala no barraco de alegorias, fora da sede da escola de samba. Na tarde de vinte e sete de dezembro de 2000. Confesso que a primeira impresso que tive do Diretor de Carnaval, senhor Reginaldo Ferreira de Lima, foi de um homem grave, de poucas palavras, circunspecto e objetivo. Entretanto, seu fio de contas vermelho e branco mostrava-se ocasionalmente, quando falava, e eu me apercebera que conversava com um filho do Orix Xang. De certa forma senti-me segura e num territrio conhecido (da afro religiosidade). Perguntou-me sobre minha carreira e depois conversamos sobre acertos financeiros para o trabalho.

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Instintivamente, fui desenvolvendo um olhar mais atento no somente para os rapazes, mas tambm para o entorno da ala, as relaes, hierarquias, convenes e modos de proceder que se estabeleciam naquele complexo estranho mundo, procurando entender seu contexto. Sem perceber aproximavame do olhar dos antroplogos, dos etngrafos. No campo da antropologia interpretativa, Clifford Geertz (1978 :20) afirma que a etnografia uma descrio densa, na qual o etngrafo defronta-se com uma multiplicidade de estruturas conceptuais complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas umas s outras, que so simultaneamente estranhas, irregulares e inexplcitas. Ao etngrafo cabe apreender e interpretar estes escritos transitrios de comportamento modelado. A descrio etnogrfica interpretativa, executa uma leitura do fluxo do comportamento, no sentido de ao social, quando e onde as formas culturais se articulam. Cabe ao etngrafo inscrever o discurso da ao social, transformando-o num relato, numa forma de registro de algo passado que pode ser consultado. Alm disto, a interpretao microscpica, d-se a partir de um conhecimento muito extensivo de assuntos extremamente pequenos (GEERTZ ; 1978: 31). Todavia, meu objetivo e funo em relao Comisso de Frente da Camisa Verde e Branco era bem diferente do etngrafo. No estava ali para estud-los, interpret-los ou descrev-los, mas para coreograf-los. Apercebera-me que o papel do Coregrafo nesta escola de samba, era diferente de um certo modelo de coregrafo para a dana ou teatro, quando o profissional apenas realiza a coreografia, que pode ou no ser ensaiada e dirigida por ele. No pacote carnavalesco, ser Coregrafo equivale a preparar e habilitar os componentes para danar/atuar, criar a apresentao, ensai-la, dirig-la, apresentar e conduzir os componentes na avenida. Como a Comisso de Frente a primeira ala da escola,

consequentemente, ao coregrafo cabe dar o ritmo e conduzir a escola inteira. Qualquer deslize prejudicial ao desfile como um todo, mas isto s me foi falado s vsperas do carnaval.

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A descoberta deste detalhe na funo do coregrafo, apontou -me algumas foras que estavam em jogo : eu no era apenas a estrangeira, eu era uma leiga colocada num posto de liderana dentro da escola de samba, possuia autoridade. Para uma escola tradicional como a Camisa Verde4, isto parecia ser quase um insulto, uma falta de respeito para com seus ancestrais, mesmo que um experiente Diretor de Harmonia (Vicente Bueno Junior, o Vitch) me

acompanhasse na empreitada. O primeiro ensaio foi marcado para a semana seguinte. Neste ensaio, dos treze integrantes da ala, apenas quatro componentes compareceram5. Questionava-me, que tcnicas de dana eles conheciam, para a partir da comear a coreografar? Pensava em algumas tcnicas de dana que conhecia... A tcnica do Bal, tomo como exemplo o mtodo Vaganova, aprendida ao longo de anos de trabalho, atravs de treinamento que vai intensificando seu grau de dificuldade ao longo dos anos e percia na execuo dos movimentos codificados e decodificados. Basicamente a estrutura do treinamento, comumente chamada aula, possui um roteiro de exerccios executados : pr-aquecimento, barra, diagonal e centro da sala. Os ensaios acontecem aps o treinamento e objetivam a reproduo de um repertrio coreogrfico pr- estabelecido ou a produo de novas coreografias. Na dana moderna, utilizando o modelo da tcnica criada por Merce Cunningham, a produo do corpo danarino tambm construda ao longo de anos atravs de exerccios que obedecem um roteiro de execuo. No existe um
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Talvez fosse interessante esclarecer que a Escola de Samba Camisa Verde e Branco originria do primeiro cordo carnavalesco paulistano, o Cordo da Barra Funda, apelidado de Camisa Verde, devido os trajes de seus componentes. Este Cordo desfilou pela primeira vez em 1914. A histria do cordo da Barra Funda narrada por Olga Von Simson, em seu livro Carnaval em Branco e Negro. 5 Dos treze rapazes quem compunham a ala, apenas oito permaneceram. O Diretor Reginaldo tratou de convidar outros rapazes e deu-me carta branca para chamar quem eu quissesse, desde que fosse afrodescendente e tivesse no mnimo um metro e oitenta de altura. Posteriormente adentraram cinco novos componentes que participavam da comunidade e um danarino amador. Na reta final dos ensaios dispensei um dos componentes antigos por seu no comprometimento com os ensaios e grupo.

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repertrio coreogrfico pr-estabelecido, mas a produo de clulas, ou frases coreogrficas cujas combinaes e deslocamentos espaciais so casuais. O Rang Muil, Dana Tradicional Coreana, produz o corpo do danarino por meio dos treinamentos conhecidos como Kibom (com nfase na combinao dos movimentos dos braos e pernas) e Kibom Tch (que ressalta a respirao e movimentos especficos de ps e pernas). Ambos so sequncias coreogrficas que tornam-se mais sofisticadas ao longo dos anos, a medida que o danarino vai adquirindo mais habilidade na sua execuo. Possui um repertrio tradicional (danas budistas, xamnicas, cortess e confusianas) que ensaiado aps o treinamento. Nenhuma das trs tcnicas serviria para meu objetivo, alm de levarem anos para serem assimiladas, os rapazes que conheci, deixaram bem claro para mim em nossa primeira reunio, que : dana no coisa de malandro e escola de samba no bal, somos da comunidade. A comunidade estava inscrita em seus corpos, os protegia de tcnicas aliengenas e erguia uma grande muralha entre ns. Era necessrio conhecer a comunidade, infiltrar-me, contaminar-me com ela. Ingenuamente pensava que a palavra comunidade nomeasse apenas o conjunto de pessoas que frequentam a quadra e o melhor momento para encontr-la seria nos ensaios da escola. Certa noite, aps sair para tomar lanche, fiquei com os rapazes para o ensaio da escola. A quadra estava cheia de gente, fomos para a hoje antiga secretaria, colocar nossas bolsas numa sala. A secretaria possua um enorme vidro que dava para ver praticamente todos os cantos da quadra. Os rapazes desceram para danar, eu fiquei observando de cima, o movimento. Tenho fobia de multido. S de pensar em estar no meio daquela muvuca, sentia-me mal. Nunca havia visto, de fato, um ensaio de escola de samba. A primeira sensao de total estranheza. Para ns artistas cnicos, ensaio um procedimento com certo tipo de organizao: aquecimento,

experimentao e/ou repetio de partituras ou cenas, correo de cenas e

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passagem da pea (coreogrfica ou teatral) corrida. O que observava ali, eram aproximadamente duas mil pessoas danando livremente, cantando e

locomovendo-se em sentido anti-horrio, ao redor da bateria. Via os Pavilhes rodando, ora acompanhando o fluxo das pessoas, ora ao centro da quadra. Uma alegria e um calor contagiante tomavam conta do ambiente. No era um ensaio! Anos depois, descubro que outro artista cnico, tivera a mesma impresso ao ver seu primeiro ensaio numa escola de samba. Amir Haddad, em entrevista cedida a Andrea Carvalho (2007), disse : Eu era diretor de teatro, e pra mim ensaio era ensaio. Fiquei l, todo mundo cantou e danou a vontade. Eu paulista e diretor de teatro, pensei : isso coisa de carioca, no teve ensaio. Aquelas pessoas todas danando/cantando simultaneamente, tornavam-se um corpo s. A comunidade parecia ser, literalmente, um superorganismo pulsante. Nesse caso, o ensaio o lugar do encontro, a locomoo no sentido anti-horrio propicia a abertura de um outro tempo, o soar da bateria conduz as pessoas um xtase, quando diferenas individuais desmancham-se e convergem exclusivamente para o samba, o ensaio, a festa. O ensaio mobiliza e concilia a comunidade. Tomo emprestado novamente as palavras de Haddad (2007): Entendi que na escola de samba se ensaia contedo, no a forma. Observando este superorganismo, deduzi que o ensaio no era a melhor passagem para adentrar na comunidade, No entanto, ao assistir o ensaio, comecei a perceber algumas das ideias preconcebidas que os rapazes, da comisso de frente, tinham a meu respeito, eles me viam como bailarina, algum formada em bal clssico, e portanto, com um olhar esttico ocidental. Gottschild (1998 :07-09) em seu estudo sobre as influncias da presena africana na performance americana, afirma ser o bal, eptome da esttica ocidental, a representao mais contrastante da esttica africana. Para ela, a esttica africana vai alm do pensamento europeu sobre forma e contedo. Notemos algumas diferenas :

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Esttica Ocidental

Esttica Africana

- uso de escala diatnica baseada no - a msica africana cromtica e princpio das sete notas musicais. os contos so de lineares e polifnica. h - os contos possuem dilemas que no ser resolvidos,

necessidade

fechamento, podem

preferencialmente feliz.

promovendo pontos de discusso e reflexo sobre os mesmos.

- repeties so vistas como montonas - a repetio usada como forma de e suprfluas na arte. intensificao. o corpo tratado de forma

- a dana baseada na verticalidade -

do tronco, centro de emanao dos democrtica, existem muitos centros de movimentos, sendo hierarquicamente emanao de movimentos. superior as outras partes do corpo. - o movimento existe para produzir trabalho. o trabalho existe para produzir

movimento.

- o corpo rgido, reservado, frgido e - o corpo cmico, descontrolado, unidimensional. indisciplinado e promscuo.

Apesar desse tipo de comparao, correr o risco de reforar esteretipos, ela me ajudou a levantar algumas questes. Observado desta maneira, o que eles os rapazes - pressupunham como meu olhar esttico poderia ameaar sua identidade e cultura? Eles temiam um embranquecimento, mestiagem, de hibridao da ala ? Hibridao, um conceito das cincias sociais defendido por Canclini (2008 :XIX), so processos socioculturais nas quais estruturas ou prticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas. Estas estruturas discretas j so resultantes de hibridaes, razo pela qual no podem ser consideradas puras. processo de

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A hibridao pode acontecer no intencionalmente, ligada aos processos de criao individuais e coletivos, seja nas artes, vida cotidiana ou progresso tecnolgico. s vezes, espera-se reconverter um bem, visando reinscrev-lo em novas condies de produo e mercado. Esta prtica concernente tanto aos setores hegemnicos quanto aos populares, que pretendem adaptar-se aos benefcios da modernidade. Estes processos tendem a relativizar a noo de identidade, numa poca de diversidades e policulturalismo, tornando as noes de identidade negociveis e revogveis (BAUMAN ; 2005). Para conseguir dialogar com eles e obter sucesso com este trabalho, eu deveria abdicar da imagem tradicional da bailarina e coregrafa, e eles deveriam tornar-se mais permeveis referncias desconhecidas. Eu procurava adentrar e conhecer o mundo deles, e o contrrio? Propus-lhes participar um pouco do meu mundo. Independente do carnaval, eu estava envolvida no Centro Cultural Africano com um projeto de uma revista dirigida para a comunidade negra. Eu era a editora da Afro Magazine, cujo lanamento foi em janeiro de 2001, no restaurante Suru. Convidei-os para o coquetel de lanamento da revista. Na festa, entre os convidados, encontravam-se Embaixadores e Cnsules Africanos, representantes do Movimento Negro, a modelo e eterna globeleza Valria Valensa, nossa capa (ela gentilmente posou para o primeiro nmero da revista). Os rapazes da comisso ficaram surpresos e encantados com aquele movimento todo. Daquela noite em diante, algo mudou em nossas relaes, elas ainda eram tensas, mas eles passaram a me respeitar mais. Talvez, para eles, eu no fosse mais to estrangeira, no fosse to branca6 quanto aparentava, merecia um voto de confiana. Comevamos a criar vnculos, e esta era uma premissa para desenvolver o trabalho, tambm estavam menos receosos, iniciava-se um dilogo. Todavia ainda estava inquieta, o que eu poderia acrescentar ao trabalho da escola
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A cor nesse caso usada como sinnimo de classe social, da burguesia.

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de samba? Nas hibridaes, nem todas as misturas so necessariamente interessantes. Completamente ignorante da cultura carnavalesca paulistana, a presso do tempo para criar e a responsabilidade de garantir nota para o desfile, pensava no que criaria para o grupo. A coreografia, fui comunicada, deveria ter como tema os guerreiros mongis. Apresentaram-me o carnavalesco, Armando Barbosa, devidamente munido do desenho da fantasia e do prottipo do que seria o costeiro. O costeiro uma espcie de extenso corporal que expande a forma do corpo. Sua armao confeccionada em metal que ajusta-se aos ombros e abaixo da costela, amarrado por cordes para no oscilar durante a movimentao, lembrando um colete ortopdico, chamado na linguagem do samba de cadeirinha. Na parte posterior de sua base normalmente utilizado material que pode variar da madeira ao isopor (MANZINI ; 2006). A fantasia era extremamente luxuosa, um vestido semi longo reto, com aberturas laterais pouco acima do joelho, em veludo verde garrafa, bordados em verde musgo e dourado, com barra em lam dourado bordada em verde musgo. O costeiro (que finalizado pesaria 35 quilos com 3,5 metros de dimetro, aproximadamente) na parte da frente seria decorado em brocado verde garrafa com aplicao de plumas verde bandeira e penas de pavo, no alto do costeiro haveria a cabea de um drago. Tambm teria um encaixe com dobradias em verde garrafa terminadas em plumas, representando as asas do drago. Na parte de trs haveria um cocar dependurado, sugerindo que estes guerreiros deram origem ao primeiros ndios brasileiros7. Complementaria a fantasia botas em cor verde com detalhes em dourado e um elmo em verde e dourado.

pertinente salientar que o enredo de 2001 da Camisa Verde e Branco, de autoria de Sidinho Campos, chamava-se: Sertanista e indigenista sim, mas por que no? Orlando Villas Boas . Uma homenagem ao ilustre indigenista e aos ndios brasileiros, fundamentada na teoria antropolgica dos indgenas brasileiros serem descendentes de povos orientais.

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No existia a mnima possibilidade de pedir mudana em relao a fantasia e/ou seu peso, ela j estava sendo confeccionada. A coreografia deveria se ajustar fantasia. As camadas da hierarquia e procedimentos para a criao em dana, da maneira que eu aprendera e vivenciara, at ento, estavam em xeque. Apesar de frustrada e confusa, meu desejo de adentrar neste territrio, mesmo que obscuro, ainda persistia. Procurei agarrar-me ao que eu conhecia: coreografar. Compreendi que a movimentao dos rapazes deveria ressaltar o luxo da fantasia, afinal era um desfile. O tema da ala : guerreiros mongis, sugeria um exrcito marchando, msculo, nenhum movimento de bal seria danado pela equipe de malandros. Todavia, ainda existia um problema: o costeiro. Alm de eliminar a possibilidade de movimentos com tronco e ombros, qualquer movimento que gerasse um desequilbrio poderia derrubar algum dos rapazes, devido ao peso deste adereo. O uso dos braos tambm estava comprometido pelas asas do costeiro que, a pedido do carnavalesco, deveriam entrar fechadas na avenida e depois abertas e movimentadas para dar o impacto da fantasia para a arquibancada. A ala no narraria uma histria no desfile, representaria apenas um exrcito adentrando num territrio desconhecido e fazendo formaes de guerra, que sugerissem a conquista deste territrio. Desta maneira, trabalharia apenas desenhos espaciais, realando os desenhos que os costeiros provocariam na avenida, reforando a suntuosidade da fantasia. As asas do costeiro funcionariam ora como um escudo dos guerreiros, ora ajudariam a enfatizar as funes da ala : apresentar a escola e saudar o pblico. Preciso e sincronismo de movimentos seriam as palavras de ordem. No haveria uma construo de personagem, mas sim, a de um coro, homens vestidos de guerreiros com expresso facial condizente aos seus gestos. Estes fatores trouxeram tona a resposta sobre que tcnica utilizaria para preparar aqueles homens para danar e conduzir a escola pela avenida. Preparei um treinamento quase militar procurando fortificar partes especficas do

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corpo : pernas, tronco, braos, abdome e costas - devido o peso do costeiro. Usava como estratgia desafi-los a terminar as sries de exerccios propostas, pois eu as realizava junto com eles. Fazia-os correr em qualquer direo, em peloto, em fila indiana, para capacitar a resistncia aerbica. Propunha exerccios em grupo, atravs de jogos teatrais, para que adquirissem confiana uns nos outros e reconhecessem sinais corporais pelo olhar, pequenos movimentos de mos, cabea etc. Posteriormente entendi que eles tambm haveriam de reconhecer estes sinais em meu corpo, pois os conduziria pela avenida. Tudo era muito novo para eles, alongar, aquecer, exercitar, jogar, repetir eram verbos quase desconhecidos para a ala, mas aos poucos foram percebendo que eu pretendia preparar seus corpos para a avenida e, que a maneira que eu propunha era diferente do que eles haviam experimentado at ento. Nos ensaios testava vrios tipos de marchas, esboava movimentos e desenhos coreogrficos, para depois encaix-los na msica, que ouvia todo dia em um CD, porm no me atentara para uma das principais qualidades nos desfiles das escolas de samba: cantar e danar simultaneamente. Paulatinamente fui descobrindo as interferncias da voz nos

movimentos, reconstruindo a coreografia por esta perspectiva. Em um ms, conseguira montar a coreografia e afinar a homogeneidade na execuo dos movimentos dos rapazes. Entretanto, o procedimento carnavalesco reservava-me mais uma surpresa: os ensaios com evoluo. Evoluo, na linguagem carnavalesca, o entrosamento entre o desenrolar da dana, o ritmo do samba e a cadncia da bateria. Para a comisso de frente, tambm sinnimo de adentrar no espao, avanar na avenida. Encontrar o ritmo de conduo da ala, e consequentemente da escola, na passarela do samba. Para desenvolver este tipo de procedimento, a rua transforma-se no lugar dos ensaios.

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Desenho da fantasia, comisso de frente. Autor Armando Barbosa, 2001. Arquivo Pessoal da autora

Diretor de Carnaval Reginaldo mostra o esqueleto do costeiro, janeiro de 2001. Arquivo Pessoal da autora 22

O logradouro usado era a prpria Rua James Holland, a duas quadras da escola de samba, quando o local, noite, fica mais ermo8. Na esquina da terceira quadra h um ponto de prostituio de transgneros, mas salvo um incidente ocorrido em 2003, mantnhamos certo acordo implcito: ningum mexe com ningum. Nas quadras seguintes localizam-se apenas residncias e pouco comrcio, normalmente fechado. Todavia, alm de existir o movimento de automveis para usar os prstimos dos transgneros, as ruas transversais ligam duas grandes avenidas e normalmente h trnsito de carros e nibus. Este tipo de procedimento, apesar de ser um ensaio para os envolvidos, que exige o mximo de concentrao, devido s interferncias externas ao grupo (carros, buracos no cho, ces, batida policial etc.) ao mesmo tempo um acontecimento para os moradores da rua onde eles ocorrem, que se expressam cantando, aplaudindo ou xingando, este sair da rotina que os ensaios proporcionam em suas vidas. Os ensaios na rua apontaram para a necessidade de mudana e reconstruo da coreografia aumentando quantidade de desenhos espaciais e velocidade da marcha. No domingo anterior ao desfile, consegui, depois de muito argumentar e negociar, convencer a diretoria da necessidade de fazer um ensaio geral com fantasia. Este tipo de ensaio, to comum s vsperas de uma estreia teatral, na escola de samba era um tabu. A argumentao contra o ensaio era simples: pode estragar a fantasia!. Eu defendia a ideia de que no estragaria, muito pe lo contrrio, ns ficaramos seguros de sua eficcia, e caso algum elemento da
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Cabe ressaltar que nesta poca era uma conveno no mundo do samba, tratar como um segredo a performance da Comisso de Frente, pouco ou nada se falando sobre sua fantasia e coreografia dentro do desfile. Esta era uma das alegaes para escolha de lugares desertos nos ensaios de evoluo. A mesma orientao de silncio sobre a ala valia para a imprensa. Lembrome de uma saia justa com o jornalista Goulart de Andrade, quando entrevistou-nos e pediu para que mostrssemos um pedao da coreografia. Por ordem da presidenta, os rapazes executaram a coreografia-brincante, dos ensaios de quadra, para o programa que seria veiculado no dia seguinte ao nosso desfile. Porm, horas depois passamos a coreografia original, e Goulart viu e queria gravar. Enquanto ele subiu para interceder junto presidenta, ns da comisso tivemos de sair francesa da quadra, para que ele no nos visse.

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roupa casse, poderia ser concertado em tempo hbil. Alm disso, os rapazes no estranhariam a roupa na hora do desfile, e se a coreografia precisasse de ajustes eu tambm poderia faz-los antes da competio. Desta maneira estaramos precavidos, aumentando a chance de tirar a nota mxima para a escola. Fui convincente! O ensaio foi marcado para a noite seguinte, com a condio de que apenas comeasse aps o esvaziamento da quadra. Seria permitida somente a presena da Diretoria, Carnavalesco e alguns Diretores de Harmonia, alm dos componentes da ala. Segunda-feira, 18 de fevereiro, vinte e trs horas. A quadra comeou a esvaziar, pois estavam entregando fantasias para os folies, e nem sinal do carnavalesco com as nossas fantasias. Tera-feira, uma hora da manh o Carnavalesco, chegou. O primeiro passo antes de vestir a fantasia para iniciar o ensaio era colocar as asas nos costeiros. Comeamos a entrar em pnico, o encaixo macho das asas era mais largo que o encaixo fmeo dos costeiros. Uma e trinta da manh, saa o Carnavalesco atrs de um serralheiro para acertar os costeiros. Um nervosismo geral comeou a assombrar a todos, queria dispensar os rapazes, pois estavam tensos e cansados. A presidenta enfatizou que ensaiaramos naquela madrugada, pois no haveria outro ensaio com roupa. Ajeitamo-nos em cadeiras e tentamos dormir enquanto o carnavalesco no voltava. Trs e quarenta e cinco da manh, Armando voltou com os costeiros, asas e o serralheiro. Os rapazes foram vestir a roupa e as botas. Conseguimos ajustar as asas nos costeiros. Os diretores de harmonia comearam a levantar os pesadssimos costeiros colocando-os sobre a fantasia dos rapazes. Um dos rapazes comeou a passar mal e quase desmaiou, devido o peso do costeiro e

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amarrao errada da cadeirinha que o impedia de respirar9. Uma por uma, as cadeirinhas foram amarradas. Aos poucos todos os rapazes estavam prontos. Comeamos o ensaio. Desastre geral, os costeiros eram maiores do que me foi passado, os rapazes evoluam e as penas de pavo dos costeiros batiam umas nas outras. A presidenta gritava conosco, os rapazes estavam nervosos e revoltados com a gritaria. Eu anotava em minha agenda tudo que estava dando errado, queria chorar de cansao e de desespero. Sabia que teria de remontar toda coreografia. Samos da quadra, dia claro. Sugeri que folgssemos na noite de tera-feira. Na noite seguinte, na rua, comecei a remontar as evolues. Os rapazes ainda estavam em pnico, raciocinavam com dificuldades. De repente estourou uma briga entre eles, tentei separ-los, no me ouviam. Peguei minhas coisas, decidida a ir para a quadra e preencher um cheque para a escola e sair dali. Nenhum dinheiro paga o cansao e a exausto do carnaval. J na quadra, tirando o talo de cheques da bolsa, dois componentes vieram conversar comigo representando o grupo. Pediram-me desculpas pela briga ocorrida, falaram-me que se eu desistisse o grupo estaria sozinho e eles no conseguiriam ir para a avenida. Senti-me pela primeira vez parte integrante da ala. Voltamos para a rua, o ensaio transcorreu na maior calmaria, terminei a remontagem da coreografia. Precisvamos uns dos outros. O dia do desfile aproximava-se... Pensando nessa primeira experincia, reconheo no processo de criao e desfile da escola de samba, aproximaes com diversos tipos de experimentaes no campo da dana, teatro e arte da performance. A primazia da fantasia sobre a concepo de movimentos, resvala nas pesquisas de Oskar Schlemmer para o Ballet Tridico da Bauhaus (1922), quando

No dia seguinte este mal estar do componente era assunto em toda escola de samba. Soube posteriormente que alguns componentes foram ameaados por componentes da bateria, caso no trouxessem nota dez para a ala. Com a sada da metade da comisso antiga e a nova coregrafa, ramos considerados azares pela comunidade.

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os figurinos influenciavam na criao de movimentos e atuao dos performers. Schlemmer (1978) prope a existncia de domnios teatrais essencialmente visuais, quando cena e ator diluem-se em favor do tico. Desta maneira, a concepo dos movimentos levou em considerao o uso do costeiro, que transformava o corpo humano comum num corpo estendido. Se por um lado o costeiro aumentava o tamanho do tronco, ombros (quando visto de frente) e costas, gerando tambm um maior volume na caixa torcica, por outro lado, as articulaes dos membros superiores ficavam comprometidas, os braos no poderiam passar da altura do osso externo, o tronco ficaria rgido e verticalizado sobre o quadril. Ou seja, o costeiro simultaneamente ampliava e engessava o corpo do performer. Assim, decidi enfatizar as formas desenhadas pelos costeiros na avenida, ou seja, reforar os aspectos visuais do desfile, ao invs de apostar em movimentos mais sutis do corpo. O tipo de treinamento baseado em movimentos atlticos e marciais, usados para a composio desta primeira investida com a comisso de frente, pode ser associado a alguns procedimentos da biomecnica propostos por Meyerhold. Para este diretor, a atuao primeiramente fsica e no psicolgica, exigindo o domnio das leis da movimentao do ator no espao cnico por meio de experincias relativas a esquemas de exerccios corporais e processo de desempenho (GUINSBURG; 2008: 80). Desta maneira, propunha a seus atores chegar, por meio da natureza racional e natural dos movimentos, a um requinte expressivo, construindo a mscara de seu papel e trazendo tona o carter objetivamente necessrio aos personagens. O quesito Evoluo, no desfile carnavalesco, insinua uma maneira de construir dramaturgia. Uma colagem, cujo suporte o enredo10, mas que tem em sua superfcie o samba-enredo cantado, o ritmo percutido pela bateria e o desfile de alas fantasiadas, que podem ou no ser coreografadas, e carros alegricos.
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A sinopse de 2001 destacava sete tpicos do tema: a origem do ndio no Brasil e o surgimento de novas culturas; as grandes expedies europeias em busca do eldorado brasileiro; os irmos Villas Boas e a expedio Roncador Xingu; como belo o meu Xingu; tributo ao marechal Rondon; as grandes homenagens e, por fim, o botequim cultural.

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A funo da ala Comisso de Frente: apresentar a escola e saudar o pblico traz tona, um elemento muito determinante no tipo de apresentao que o desfile prope: a relao com o pblico. a Comisso de Frente que estabelece o primeiro contato com a plateia, cabe a ela convidar o espectador para o jogo cnico. Sob esta perspectiva, o desfile deixa de ser apenas um espetculocompetio-mercadoria para evocar um teatro ritualizado, provocando o pblico a sair de sua observao passiva, instigando-o a ser coparticipante da festaespetculo: danando junto, cantando, gritando, torcendo, chorando... Vinte e trs de fevereiro, noite, encontramo-nos na quadra. H um rebulio de pessoas entrando, saindo, falando, bebendo. Os rapazes pegam seus costeiros, adereos e roupas numa sala. Fico de olho neles para que no bebam antes do desfile. Eles esto agitados e eu tambm. Entramos no nibus que nos levaria ao Anhembi. Vrios integrantes da velha guarda nos acompanham para ajudar a vestir a ala. Comeo a concentrar-me, silencio-me para repassar mentalmente a coreografia e no consigo. Os rapazes gritam, cantam, relembram msicas de carnavais antigos, mexem com as pessoas em outros carros, batucam no nibus, instala-se uma verdadeira algazarra. Totalmente diferente do teatro, quando nos momentos que antecedem a apresentao o ator/danarino comea a concentrar, aquietando-se, relembrando sua partitura, aquecendo seu corpo, no carnaval os componentes da ala se distraem, divertem-se, dispersando sua energia fsica e mental. Isso me amedrontava, no sabia o quanto esta disperso poderia ser prejudicial apresentao. Sambdromo, escola toda montada, diretores de harmonia nos escoltam. As alas abrem-se para passarmos. Durante o processo de montagem estava to presa a coreografar e fazer com que os rapazes danassem que no me apercebi da responsabilidade e do status que a ala possui na comunidade. Chegamos ao porto, tenso geral, verifico os detalhes da fantasia, todos tm de estar iguais, as amarraes e penas da fantasia tm de estar bem presas, pois fora alertada de que no ano anterior a comisso perdeu pontos, pois uma pluma desprendeu-se da fantasia.

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Formamos um grande crculo, damos as mos, fazemos diversas oraes, somos diversos em nossas crenas e respeitamos a f de cada um. Gritamos nosso brado de guerra, cumprimentamo-nos e cada componente vai para seu lugar. A sirene toca, o porto abre-se, ouo: Mocidade Camisa Verde e Branco, a passarela do samba de vocs!. Estremeo ao ver um mar de gente nas arquibancadas. H um ano eu era uma gota deste mar e no imaginava que poderia chegar aqui. Mais do que experimentar a criao para o asfalto, havia me permitido colocar em xeque, questionando padres e procedimentos aprendidos,

negociando saberes, trabalhando com no-artistas. Simultaneamente jogo as moedas que tenho na mo e grito Laroi Exu11, pedindo licena e pagando para entrar naquele espao. A chuva de moedas cai na avenida e produz o som de sinos. Sado e peo bnos aos ancestrais da ala: Ogunh!12. Piso com o p direito na avenida.

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Saudao ao Orix Exu, Senhor dos Caminhos, para que no nos crie confuses. Saudao ao Orix Ogum: Aquele que vai frente dos outros Orixs.

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Captulo II

1. Casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira:

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A Biografia do Samba
(histria e tradio na escola de samba)

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A biografia do samba linda No vou narrar, porque o tempo No me favorece Simplesmente por alto eu digo Ela veio do lamento dos escravos Ao fazerem suas preces , so splicas que o Brasil Jamais esquece O samba tomou seu feitio no morro Est na sociedade, no ficou s por aqui Eu sei que h se aparecer Algum que faa pelo samba Como Carlos Gomes fez por Guarani Talism (1969)

A experincia de entrar na avenida e desfilar indescritvel. Apenas naqueles segundos de abertura do porto, na concentrao, apercebera-me da responsabilidade de estar frente e conduzir uma das escolas de samba mais tradicionais da cidade. Necessitava entender o que o samba identifica por tradio. Entretanto, para descobrir o sentido de tradio para o sambista, precisava conhecer um pouco da histria da escola, dos carnavais. Era invivel perguntar qualquer informao para os bambas do samba, sem apropriar-me dos dados mais bsicos da histria da escola. A minha ignorncia em relao cultura do samba, poderia ser confundida com incapacidade artstica e isso poderia colocar em jogo minha credibilidade como coregrafa. Alis, como estava adentrando na escola, a comunidade desconfiava de mim. Lembro-me dos comentrios aps a nota mxima no desfile de 2001: Foi sorte!. No ano seguinte o comentrio foi o mesmo, e em 2003 tambm. S a partir de 2004, que a comunidade passou a olhar-me com mais respeito e confiar no meu trabalho. Alm disto, a primeira experincia na avenida apontou-me que a Comisso de Frente era muito mais do que uma simples apresentao cnica. Qual era sua histria, de que maneira ela surgiu? Quem era a Comisso de Frente da Camisa?

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Dados histricos sobre a escola eram relativamente fceis de encontrar. O Grmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e Branco foi fundado em quatro de setembro de 1953, escola oriunda do primeiro cordo carnavalesco da cidade de So Paulo, o Cordo Carnavalesco da Barra Funda, conhecido como Os Camisas Verdes, fundado em doze de maro de 1914. essencial lembrar que o carnaval paulistano emergiu nas ruas e ganhou condio de festa social em 1848 (URBANO; 2006:101), mas s para homens brancos e prostitutas, ou seja, mulheres da sociedade e negros escravos eram excludos desta festa. So Paulo, vinte e seis anos aps a abolio da escravatura. Pessoas negras procurando seu espao de insero na sociedade paulistana. Os aluguis nas zonas perifricas so os mais baratos, muitos trabalham como carregadores no Largo da Banana13, onde trens da So Paulo Railway trazem e levam engradados, nos quais trabalhadores batucam sambas e nos momentos de folga jogam tiririca14. O divertimento para a comunidade negra escasso. Durante os festejos de Momo, sua participao ficava restrita a assistir o desfile dos corsos carnavalescos e prstitos das Grandes Sociedades, apresentado pela burguesia branca da Paulicia, na recm-fundada Avenida Paulista15. Dionsio Barbosa16, aps uma temporada no Rio de Janeiro, junto a seu irmo Luiz Barbosa e cunhado Cornlio Ayres, decidem criar um grupo carnavalesco, cujo nome homenageava o bairro onde moravam: a Barra Funda. O primeiro desfile do Cordo da Barra Funda iniciou na confluncia da Rua Souza Lima com Vitorino Carmilo, com oito ou doze componentes17, todos os
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Onde hoje se localiza o Memorial da Amrica Latina. A tiririca tambm conhecida como banda, pernada, jogo de perna, uma espcie de samba, no qual os movimentos lembram o jogo de capoeira (MORAES; 1978:45). 15 A Avenida Paulista foi inaugurada em oito de dezembro de 1891, por Joaquim Eugnio de Lima. 16 Dionsio Barbosa era um lder no bairro da Barra Funda, alm do Cordo Carnavalesco, promovia piqueniques e atividades para o lazer da comunidade negra e pobre do bairro. Era Mestre Carpinteiro e num de seus empregos foi transferido para o Rio de Janeiro (1910-1914), onde tomou contato com o carnaval carioca e participou do rancho Grmio Pastorino Silva Manoel (SIMSON; 2007).

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homens, vestidos com roupas simples e remendadas (SIMSON; 2007:105) e chapus de palha tocando um pandeiro e um chocalho feito de um pedao de madeira e tampinhas de garrafa de cerveja (MORAES; 1978:21). Desfilavam nas proximidades do bairro, pois o centro era rea nobre, dedicada aos desfiles e bailes da burguesia endinheirada.

Dionsio Barbosa (1891-1977). Fonte: www.camisaverde.net/historia.

Em seis anos, o nmero de componentes do cordo quintuplicou, havia uma homogeneidade nas vestimentas: cala branca, camisa verde e chapu de palha, da o apelido da agremiao. No instrumental foram agregados

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Simson (2007:104) afirma que a primeira formao do Cordo possua oito componentes: seis da Barra Funda e dois branquinhos, talo-descendentes representando um compadre de Seu Dionsio que no pde comparecer. Moraes (1978:21) descreve a primeira formao com doze componentes.

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instrumentos de sopro e corda e as canes eram de autoria de alguns componentes. Seu Nhonh da Chcara, como era conhecido seu Dionsio, foi o precursor das expresses carnavalescas oriundas da comunidade negra na cidade de So Paulo. O Cordo misturava as influncias cariocas vividas por Seu Dionsio, com tradies paulistas como o samba de bumbo e o choro. Segundo Britto (1986: 75) os desfiles do cordo da Barra Funda possuam a seguinte ordem:

Baliza na frente, atrs seis batedores com bastes s mos, o porta-estandarte, o mestre sala, que corria desde a Baliza at a Bateria, as amadoras (depois de 1921) e o grosso do cordo...

O Baliza, figura dos desfiles militares, introduzido por seu Dionsio no contexto carnavalesco, tambm era chamado de Baliza de Pau, apresentava malabarismos com seu basto, ou Batuta, enquanto evolua danando. Era a primeira pessoa a puxar o desfile do cordo. Em um depoimento a Moraes (1978:23-24), Augusto dos Santos, violeiro do cordo Barra Funda, diante de uma foto rememora:

Esse era o baliza de l, o Vitor [...] Baliza com pau! Agentava aquela capa, fazia aqueles fricotes dele e tal, n. E corria, jogava o pauzinho pra cima e essas coisas, n. Era um baliza e no Camisa Verde.

Seu Dionsio, tambm d seu testemunho ao mesmo autor (apud MORAES; 1978: 22):

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[...] Tudo fui eu quem ensinei. E no baliza de jogar puzinho, no! Deitava no cho e coisa e fazia tudo aquilo, n. Sempre dois balizas, n, quando um vinha na frente, outro vinha atrs. Aquele sentava, ele j pulava por cima e saia. Aquela coisa!

Ambos os testemunhos indicam certo tipo de apresentao, na qual, movimentos extracotidianos18 ressaltam e diferenciam o desempenho do Baliza em relao a outros componentes do cordo. O manuseio do basto, que jamais deveria ir ao cho, exigia certa destreza, habilidade, manha e criatividade para provocar efeitos, os tais fricotes. Estes fricotes podem ser entendidos tambm, como certos recursos para criar empatia do pblico com o baliza, para encantar o espectador, estabelecer uma cumplicidade entre quem se apresenta e quem o assiste. Havia uso de diversos nveis espaciais na dana: corridas e saltos (nvel alto), sentar no cho (nvel mdio) e deitar (nvel baixo). H indicao de fantasia composta por capa, cujo Baliza deveria aguentar, suportar o peso e os movimentos que a mesma deveria provocar ao danar e no poderia bater ou atrapalhar sua exibio com o basto. Tambm podemos pensar este aguentar no sentido de sustentar ou suportar a responsabilidade em ser o primeiro componente a apresentar-se no cortejo. Ao baliza de pau coube responsabilidade de esquentar o pblico, criar a identificao da assistncia para o desfile do cordo, bem como defender o estandarte de sua agremiao. Uma falha em sua apresentao poderia colocar em risco a dignidade de seu cordo e muitas dores no corpo, como veremos mais adiante.
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A distino entre tcnicas corporais ditas cotidianas e extracotidianas foi ressaltada por Barba e Savarese (1988), O conceito de tcnicas corporais cotidianas foi concebido por Mauss e remete a movimentos que podem ser reconhecidos como normais por diferentes culturas: caminhar, comer, saltar, dormir etc. As tcnicas corporais extras cotidianas so vinculadas com atividades singulares e normalmente pblicas, so aprendidas de maneira mais ou menos formal e geralmente produzem um desvio considervel do uso normal do corpo, uma alterao de ritmos, posies, utilizao da energia, da dor e da fadiga, de acordo com Dantas (1999:34). As tcnicas corporais extras cotidianas so produzidas de acordo com cada cultura, seus cdigos de conduta, tica etc.

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Entretanto, a capa tambm era um elemento de efeito para sua apresentao, conforme o depoimento de P-Rachado, Sebastio E. Amaral, do Cordo Carnavalesco e Esportivo Vai-Vai:

[...] Porque o trabalho muito do baliza era o jogo de capa, o trabalho da capa, que montava a capa. Bordada com desenhos nas costas: um sol, um drago. Era muito bonito. Era o que dava muita composio pro baliza, era a capa, n. (Apud Moraes; 1978:32)

Refletindo sobre estes depoimentos percebo estilos diferentes de apresentaes de Balizas: na Barra Funda o ponto fundamental era o trabalho e percia corporal no manuseio da batuta e possveis malabarismos do corpo em relao a ela, uma performance19 mais fsica, corporal; no Bexiga, enfatizava-se a manipulao da capa promovendo efeitos visuais, uma performance tica, visual. Esta oposio entre estilos de apresentao, uso das habilidades corporais versus efeitos visuais, mise-en-scne X mise-en-forme questo fulcral para determinar como ser a performance das comisses de frente em cada desfile, na atualidade. Alm disto, h o tipo fsico do baliza. Simson (2007: 76) descreve: frente, dois ou trs balizas, liderados pelo famoso Ataliba, um negro magro e de quase dois metros de altura. O baliza Vitor, citado em Moraes (1978: 22 e 24), tambm era tocador de cavaquinho da comunidade barrafundense e aparece em uma foto de 1925, no trabalho de Simson (2007:304) posando com seu cavaquinho num piquenique da Camisa Verde na praia do Gonzaga (Santos). Vitor era um homem muito alto e magro. O bitipo negro, alto, magro e gil era uma constante nos primeiros balizas e sugere certa distino, ao diferenci-lo dos demais componentes, seja
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O termo refere-se ao campo de investigao nomeado Estudos da Performance, que abarca tanto o campo da antropologia da performance quanto o da arte da performance. O primeiro mais ligado ao estudo da performance sob o ponto de vista cultural, ao qual nos referimos neste caso.

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atravs da elegncia, fineza e, por que no, no primor, na nobreza dos afrodescendentes paulistanos. A respeito da elegncia dos negros, Oswald de Andrade revela (1990:231):

[...] seria o africano e no o germnico o representante tpico do Herrenvolk20, tal a finura e a aristocracia de seu porte, de suas maneiras e sentimentos, quando no degenerado e desmoralizado pelo contato branco.

Ouso afirmar, que um rastro deste bitipo permaneceu na Barra Funda, ao deixarem ntido para mim que convidasse homens afro-brasileiros e altos para a comisso de frente, quando de minha entrada na escola, e este bitipo homem alto e, preferencialmente, negro perdurou at meu desligamento da mesma. Na fase inicial do Cordo Camisa Verde, o Baliza vinha frente do cortejo, no somente apresentando-se, mas abrindo espao para o desfile. Com o surgimento de outros cordes carnavalescos dentre os quais: Clube Carnavalesco Campos Elseos 1917, Cordo Liberdade e Cordo Garotos Olmpicos, do Bom Retiro - ambos fundados em 1919, Cordo Flor da Mocidade, Cordo Carnavalesco Vai-Vai -1930 (Crecibeni; 2000), Baianas Paulistas ou Baianas Teimosas 1933/34, que originaram a Escola de Samba Lavaps 1937, e a Escola de Samba Primeira da Barra Funda - 1935 (MORAES; 1978), acirraram-se as rivalidades entre as agremiaes e, alm de abrir alas exibindose, o baliza passou tambm a proteger o Estandarte do cordo. Devido o confronto fsico entre os componentes, ganhava a disputa o cordo que roubasse ou danificasse o estandarte do outro, agregou-se ao Baliza a figura do Contra baliza, com funes estticas e sociais, como seu precursor. De acordo com Simson (2007:121):

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Em ingls seria o equivalente de Master Race, portanto, a traduo para lngua portuguesa darse-ia como pice da raa humana, modelo de raa humana, modelo de homem.

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Nos desfiles, os embates diretos geralmente eram iniciados pelos balizas e contra balizas que, desfilando a frente da agremiao, tentavam por todos os meios invadir o espao do cordo rival para rasgar-lhe o estandarte.

Entretanto, Plnio Marcos (1977) ao referir-se aos encontros dos cordes no centro da cidade, traz-nos a imagem de respeito entre componentes dos cordes e de um ritual de saudao dos estandartes, que antecedia os embates:

No centro da cidade, muitas vezes, um cordo que a encontrava um cordo que vinha. Ento, era coisa pra valente. Ningum recuava. Os cordes se cruzavam. Tinha um ritual todo cheio de parangol. O baliza de pau de um cordo protegia a porta-estandarte do outro cordo. Os estandartes (ou bandeiras) eram trocados com muita gentileza e muito respeito. Depois de um tempo, se destrocavam os estandartes (ou bandeiras) e a o pau comia. Navalha, tamanco, porrete entravam na fita pra bagunar o pagode.

A respeito das disputas fsicas Simson (2007: 120-121) sugere cinco tipos de situaes que originavam os embates entre as agremiaes: - quando os cordes provinham de diferentes redutos negros da cidade; - quando um ex-presidente de cordo fundava outro cordo carnavalesco; - quando um novo cordo usava as cores de outro mais antigo; - as diferenas socioeconmicas entre componentes dos cordes de zonas diferentes da cidade;

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- quando querelas surgidas fora do perodo carnavalesco eram resolvidas nos desfiles. Entretanto, considera que o maior motivo para as brigas era o estoque de moas casadoiras dos bairros negros da cidade21. no auge das disputas fsicas entre os cordes que tambm aparecem os Batedores, Bastedores (SIMSON; 2007) ou Abre-Alas (MORAES; 1978:24), um grupo de homens fortes e bons de briga, batedores, exmios defensores do Estandarte de sua agremiao, usavam bastes, em forma de lana, maiores que os do baliza. Este pequeno agrupamento de 6 a 8 homens, desfilava formando duas fileiras onde no meio encontrava-se o estandarte, no possuam funo cnica no desfile. A nfase com que os Batedores exerciam sua funo foi rememorada por Seu Zezinho do Morro da Casa Verde22: Pra chega naquele estandarte, voc tinha que rebenta aqueles bastedores que tava na frente, aqueles bastedores era o respeito da escola (apud SIMSON; 2007: 151). medida que as disputas carnavalescas tornaram-se regulamentadas e os espaos para apresentaes delimitados, os batedores foram perdendo sua funo de proteo do estandarte e transformando sua presena no desfile numa funo mais corts, prxima ao que, na poca, era conhecida como Comisso de Destaque ou Comisso de Frente, que apresentavam as Sociedades

Carnavalescas tanto no Rio de Janeiro, quanto em So Paulo. Os Clubes e/ou Sociedades Carnavalescas apareceram no Rio de Janeiro no final do sculo 19, cujo precursor foi o Congresso das Sumidades Carnavalescas, que levou seu prstito s ruas da ento Capital da Repblica, em 1855. Um artigo do Jornal Correio Mercantil (apud CRREA; 2010) ao descrever o prstito afirma que na primeira linha de estrutura do desfile aparecia uma

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Posso mencionar que uma parte das acirradas disputas entre a Camisa Verde e a Vai-Vai, deuse em funo do casamento de Dona Sinh, senhora Cacilda da Costa Arruda, oriunda da Vai-Vai, com Inocncio Tobias, componente do Cordo Barra Funda, que posteriormente foi presidente do Cordo em sua segunda fase, j como Cordo Camisa Verde e Branco. 22 Sociedade Carnavalesca Morro da Casa Verde, fundada em seis de abril de 1962.

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patrulha da cavalaria municipal permanente, ou seja, um peloto da cavalaria, definindo e abrindo espao, bem como, delimitando o papel de participante do desfile do pblico assistente. Este modelo de abertura de desfile com homens montados a cavalos, abrindo espaos, delimitando papis, foi absorvido pelas Sociedades

Carnavalescas no Rio de Janeiro, e posteriormente imitadas em So Paulo, conforme descreve Simson (2007:60), ao referir-se ao desfile do Clube Carnavalesco Lapeano, em 1922: O desfile era aberto por uma comisso de frente a cavalo, formada por doze scios do clube vestidos com roupa clara e portando palhetas brancas. Estas comisses de frente instauram certo refinamento e diplomacia ao abrir espaos para o cortejo, resqucio das primeiras passeatas das sociedades cariocas, cujos scios, normalmente da aristocracia e intelectuais, militavam pela causa abolicionista e republicana, promoviam campanhas solidrias a instituies de caridade, alm dos desfiles e bailes carnavalescos. De acordo com Arajo (2003:129):

Todos procuravam apresentar-se da melhor maneira nos desfiles oficiais, trazendo, na comisso de frente, rapazes bem vestidos recrutados na alta sociedade, montados em fogosos cavalos e tocando estridentes clarins.

deste modelo de Comisso de Frente das Grandes Sociedades que, aps a regulamentao do carnaval no Rio de Janeiro, em 1933, emergem as Comisses de Frente das Escolas de Samba cariocas, cuja Portela foi precursora, mas coube Vizinha Faladeira23 as inovaes de apresentar-se, em 1935, com

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Agremiao Recreativa Escola de Samba Vizinha Faladeira, fundada em 10 de dezembro de 1932. Em 1935 desfilou com o enredo Samba na Primavera, e em 1936, Asceno do Samba na Alta Sociedade, ambos de autoria dos Irmos Garrido.

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uma Comisso de Frente ricamente vestida em doze limusines, e, em 1936, com seus componentes montados a cavalo. O quesito Comisso de Frente passou a vigorar, no Rio de Janeiro, no carnaval de 1938. Com a regulamentao do quesito, a ala passou obrigatoriamente a se apresentar a p. De acordo com Arajo (2003:320):

Antigamente, a comisso de frente era formada por figuras representativas das escolas de samba, membros da diretoria, benfeitores da agremiao, sambistas mais idosos ou pessoas de prestgio da comunidade, desfilando a p.

Enquanto no Rio de Janeiro, os desfiles j estavam regulamentados e com quesitos especficos, na dcada de trinta, em So Paulo, o mesmo no acontecia. Nas recm-fundadas Escolas de Samba Primeira da Barra Funda (1935) e Lavaps (1937), o modelo de abertura do desfile era o mesmo de Cordo, de acordo com o depoimento de P Rachado (apud MORAES; 1978:54) Na frente, naquele tempo, o Lavaps ainda usava baliza. Este mesmo modelo foi seguido pela Nen da Vila Matilde, 1945, em seus primeiros desfiles, segundo Moraes (1978:57): Nos seus desfiles iniciais, a Escola levava estandarte e frente os balizas. Enquanto o carnaval paulistano articulava-se inspirado pelos cordes e no exemplo das escolas de samba cariocas, o Cordo Barra Funda por problemas internos (dizem as ms lnguas que por problemas de dinheiro) paralisou suas atividades em 1938, findando a primeira fase do Cordo da Barra Funda, como precursor dos cordes carnavalescos da cidade de So Paulo.

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Aps quinze anos de sua desarticulao, em 1953, Inocncio Tobias, tambm conhecido como Inocncio Mulata24, antigo ritmista do Cordo da Barra Funda, reativa o Cordo, mas j com o nome Camisa Verde e Branco. Originalmente, a inteno era cham-lo Cordo Camisa Verde, mas devido s questes polticas, os integralistas tambm eram conhecidos como Os Camisas Verdes 25, Seu Inocncio registrou o cordo como Camisa Verde e Branco. Nos bastidores da escola costuma-se contar este fato quase como uma anedota: Inocncio procura o delegado de polcia e pede autorizao para desfilar com seu cordo. O delegado pergunta: qual o nome? Ele responde: Camisa Verde. Delegado: No pode, Camisa Verde no pode! Inocncio olha pras calas e fala: E Camisa Verde e Branco? Delegado: Assim pode!. Em seu primeiro desfile, j como Cordo Camisa Verde e Branco, no carnaval do IV Centenrio So Paulo (1954), o Cordo classificou-se em primeiro lugar, com composio de Jac (MORAES; 1978:36):

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A histria de como Inocncio Tobias ganhou este apelido foi contada no artigo de Plinio Marcos, publicado na Folha de So Paulo, em 13 de fevereiro de 1977, sob o ttulo O carnaval dos cordes, no qual o autor teceu severas crticas s polticas pblicas em relao ao carnaval paulistano, por este tornar-se uma cpia do carioca. Pela maneira peculiar da redao, cito o pargrafo referente a Inocncio Mulata, na ntegra: E o Inocncio Mulata (hoje Presidente do Camisa Verde e Branco da Barra Funda) sabia tudo. Tudo e mais alguma coisa. E no Carnaval, puxava no surdo um famoso trio de couro. Ele no surdo, o Feij na caixa de guerra e o Zoinha no tamborim. Paravam num boteco qualquer e comeavam a zoar. Ia juntando gente, juntando gente e a o trio saa pela Barra Funda, com uns duzentos sambando atrs. Na Praa Marechal, j eram dois mil, na Glete, cinco mil. A, era zorra, zorra total, at a polcia chegar. Foi nesse trio de couro que o Inocncio ganhou o apelido de Mulata. Logo ele, que no de fazer careta pra cego, resolveu aprontar pro Feij, que no podia ver rabo de saia. O Inocncio pegou um vestido da Dona Sinh, meteu um turbante, se embonecou e ficou na moita. O Feij e o Zoinha, que estavam no boteco esperando o companheiro de trio, foram tomando todas. Quando j estavam bem bebuns, e achando que o Inocncio no viria mais, ele se apresentou vestido de mulher. Fez sucesso pro Feij, que achou aquilo uma tremenda mulata e foi logo pagando cerveja. Mais encantado ainda ficou o Feij quando aquela mulata pegou no surdo e mandou ver. O trio saiu. O Feij todo preocupado com a mulata e alimentando ela com cerveja at a Glete. A, o Feij resolveu partir com tudo. Se entortou. O Inocncio tirou o turbante e se apresentou. O patu do Feij entortou. Mas o Inocncio ganhou pra sempre o apelido de Mulata. 25 Apelidos dados aos militantes da Ao Integralista Brasileira, que usavam uniformes verdes e braadeiras imitando o estilo dos fascistas italianos. Defendiam um Estado forte, eram anticomunistas.

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 verde-esmeralda A cor branca pra realar Esperei um ano para no Camisa poder sambar menina-moa sai do porto Venha ver o meu Cordo Barra Funda tremeu Quando o surdo gemeu Marcando a tradio Veja como nossas vozes entoa Camisa Verde da terra da garoa Veja a nossa Comisso Que lindo cenrio campe do 4. Centenrio De So Paulo.

importante ressaltar que na poca o carnaval de So Paulo, buscava sua regulamentao pelas autoridades, a exemplo do que acontecia no Rio de Janeiro. A primeira iniciativa dos poderes pblicos deu-se em 1934, sob a gesto do prefeito Fabio da Silva Prado, que passou o chapu entre amigos para conseguir o dinheiro necessrio para o certame. No ano seguinte a organizao dos desfiles coube ao Jornal Correio de So Paulo, patrocinado pelo Centro de Cronistas Carnavalescos e pela Comisso Oficial. Foram julgados sete quesitos: luxo, originalidade, cenografia, harmonia (msica e coral), escultura, indumentria e iluminao. E dentre o corpo de jurados estava o poeta Menotti Del Picchia. Em 1936, o prefeito Fabio da Silva Prado institui o Dia do Cordo dos Negros, e no ano seguinte concede verba para auxiliar as agremiaes. Entretanto, as iniciativas do poder pblico no so lineares e, somente no carnaval do 4. Centenrio, que Jnio Quadros, ento prefeito da cidade, concedeu verba para os desfiles, que foram realizados no Parque do Ibirapuera, mas apenas nesse ano. O fato que o carnaval paulistano basicamente dependeu do patrocnio de jornais, rdios, clube de lojistas de bairro at 1967, quando as escolas de samba e cordes passaram a organizar-se juridicamente. As articulaes,

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enquanto associaes, para a construo, legalizao e normatizao de um carnaval paulistano datam de 1954 com a Unio das Escolas de Samba Paulistanas, que posteriormente, tornou-se Unio das Escolas de Samba Paulistas, durando de 1962 a 1964, nessa poca existiam poucas escolas de samba e muitos cordes. A Unio das Escolas de Samba e Cordes Carnavalescos de So Paulo surgiu da ideia de reunir o pessoal do samba, propostas por Seu Nen (Escola de Samba Nen da Vila Matilde) e Inocncio Tobias (Cordo Camisa Verde), data de 1967 e teve alm de representantes das escolas e cordes carnavalescos, os radialistas Moraes Sarmento como presidente e Vicente Leporace como vice-presidente (SILVA & BRAIA; 2000: 6472). De acordo com a memria do falecido Nen da Vila Matilde:

P Rachado, do Cordo Vai-Vai; Dona Eunice, da Lavaps; Inocncio Tobias, do Camisa Verde; Carlo, da Peruche; Xang, da Escola de Samba da Vila Maria; Zezinho, do Morro da Casa Verde; Bitucha, da Paulistano da Glria; Dona Ceclia, do Cordo dos Campos Elseos; Rmulo, do Cordo Fio de Ouro, eu e o radialista Ovdio Moraes Sarmento. O Evaristo Carvalho, outro radialista, no estava nesse dia, mas desde 64 j vinha nos ajudando. (Apud SILVA & BRAIA; 2000:67)

Eram os expoentes do samba paulistano que foram procurar o prefeito de So Paulo, Brigadeiro Faria Lima, para pedir o apoio da prefeitura nos desfiles. Entendo que o momento poltico brasileiro, a fora da mdia radiofnica e a unio das lideranas do samba, contriburam para que o Prefeito oficializasse o carnaval paulistano com a lei 7.100 (29/12/1967). Em 11 de janeiro de 1968, com o decreto de lei 7.348, o prefeito institui a primeira comisso organizadora do carnaval na cidade de So Paulo. Data deste perodo, o encontro de Evaristo de Carvalho com Paulo Costa Lamaro, presidente da Confederao das Escolas de Samba do Rio de

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Janeiro, para criar um regulamento adaptvel s necessidades do carnaval paulistano. Com pouco tempo para articular o dilogo dos sambistas com os poderes pblicos para legitimar o carnaval paulistano, a soluo mais prtica e rpida para conseguir a verba e colocar o carnaval na rua, foi a de, basicamente, copiar a regulamentao carioca, em detrimento de pensar num regulamento apropriado s razes do samba paulistano e do carnaval que j existia na cidade. Segundo P Rachado.

[...] o desejo, tanto da parte das autoridades como dos sambistas, de ver a referida medida adotada logo para o ano de 1968, fez com que os acontecimentos seguissem um curso demasiadamente rpido. (Apud MORAES; 1978:70)

Foi a partir do desfile de 1968, entendendo que o primeiro carnaval regulamentado data desse ano, que o quesito Comisso de Frente passou a existir e ser julgado, bem como os desfiles passaram a acontecer no Anhangaba. A respeito deste quesito, alerta Moraes (1978:77):

A comisso de frente um elemento para o qual no foi dada uma definio clara, pois passou a ser exigida a partir de 1967[sic], apenas porque fazia parte das escolas do Rio.

Alm

deste

quesito,

aliengena

ao

desfile

paulistano,

outras

modificaes foram efetuadas para atender o regulamento: o Estandarte foi substitudo pela Bandeira, inseriu-se o mestre-sala para acompanhar a portabandeira, exigiu-se a presena das baianas, no como quesito de pontuao, mas obrigatrio; o desfile deveria possuir enredo, e a montagem da escola deveria privilegi-lo, passou-se a usar a designao de ala para o contingente humano

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que representa algo no enredo, e a designao de Bateria para o instrumental percussivo, abolindo os instrumentos de sopro do ento batuque paulistano (MORAES; 1978). Para compreendermos estas mudanas faz-se necessrio entender como era a estrutura e o desfile dos cordes. Os cordes perfaziam um contingente humano que se apresentava com certas caractersticas: Em relao aos componentes: - Balizas, contra balizas (posteriormente foi introduzido um grupo tocando Clarins antes dos balizas, bem como os batedores. Tambm cabe ressaltar que medida que os embates entre cordes foram diminuindo, por volta de 1940, as mulheres passaram tambm a assumir esta funo nos desfiles). - Porta-estandarte (at 1923 era erguido por homens); - Parte instrumental: conjuntos de corda e sopro, conhecidos por choros e instrumentos de ritmo: bumbo, surdo, caixa e chocalho; - Personagens: Rainha, Rei e outros personagens de corte. A Rainha, tambm chamada de Primeiro Destaque, apareceu por volta de 1930. Seus trajes remetiam corte francesa. Com o sucesso da personagem ricamente trajada, foram agregados outros personagens: o Rei e a corte, tambm ricamente trajados. Simson (2007:159) alerta que o luxo e as personagens so uma influncia dos carnavais europeus, trazidos pelas camadas elevadas da sociedade brasileira do sculo XIX. - Apitador: tinha por funo organizar os ensaios e manter a coeso do desfile. - Pastoras ou Amadoras, apresentavam-se com elaboradas evolues e auxiliavam no volume do canto. Nos desfiles: - Havia um tema que motivava a criao da fantasia. Em 1923, por exemplo, o tema do Cordo da Barra Funda era Sacadura Cabral e desfilaram com trajes referentes moda portuguesa.

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- Os ritmos tocados eram: marcha cantada em tempo de samba, choro e samba. - A msica cantada era de autoria dos componentes da escola, muitas vezes autorreferentes ao cordo ou bairro onde moravam. No havia a necessidade das msicas fazerem referencia ao tema do desfile. - Evoluo: coreografias lineares, os componentes deslocavam-se em duas filas. Caminhava-se ao ritmo das marchas, quando o cordo parava o choro apresentava-se em outros ritmos. A corte e os msicos podiam sair deste tipo de evoluo. - Percurso: no havia roteiros fixos, mas vrias ruas do centro da cidade eram utilizadas por vrios cordes. Visitavam famlias que ajudavam a colocar o cordo na rua e as autoridades como maneira de tentar driblar os embates com a polcia. Desta maneira, as modificaes exigidas foram significativamente transformadoras do carnaval paulistano, afastando-o de suas razes, enterradas no samba de bumbo, no choro, nas pastoras e nos grandes defensores dos seus estandartes: os Balizas de Pau. Todavia, talvez fosse pertinente insinuar motivos que tornaram os desfiles das escolas cariocas um modelo a ser seguido. Resumidamente, as escolas de samba cariocas construram suas identidades a partir dos ranchos carnavalescos e desfiles das grandes sociedades. Na dcada de trinta, ao estruturarem-se, vo estabelecendo enredo, sambaenredo, alegorias, comisso de frente, mestre-sala e porta-bandeira, mas na dcada de quarenta, que estes quesitos transformam-se em espinha dorsal dos desfiles e o samba-enredo passa a tratar de assuntos nacionais. O final da dcada de cinquenta inaugura uma mudana drstica no tratamento plstico-visual dos desfiles, quando artistas oriundos da Escola de Belas Artes, Teatro Municipal e, posteriormente, cengrafos e cenotcnicos oriundos da televiso assumem a coordenao dos desfiles dentro das escolas de samba, dando visibilidade a figura do carnavalesco (ARAUJO; 2003).

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Na dcada de sessenta, a classe mdia cai no samba e passa a participar dos desfiles, promovendo certo sincretismo cultural, de acordo com Arajo (2003: 230-231). Tambm, data deste perodo, o golpe militar de 1964, quando partidos polticos, sindicatos e associaes civis foram fechados e/ou vigiados, a populao aproximou-se do carnaval atravs das escolas de samba, por tratar-se de uma das poucas associaes no perseguidas pelo regime militar. Da mesma forma, comea a comercializao macia do carnaval, quando as televises cariocas, Tupi, Continental, Rio e Excelsior, disputavam entre si a melhor cobertura, as duas grandes revistas nacionais Manchete e O Cruzeiro, capricham em suas reportagens prvias e fotos dos folguedos. Em meados da dcada de 1960, emerge publicamente a figura controversa do bicheiro como patrono de escolas de samba. Se por um lado o jogo do bicho at hoje considerado uma contraveno penal passvel de priso, por outro lado, os banqueiros do jogo em questo foram uns dos poucos mecenas a aplicar economicamente e sem parcimnia neste tipo de expresso cultural popular. Com dinheiro, as escolas passaram a investir pesadamente nos mdulos visuais do desfile, iniciando uma revoluo esttica. Nos anos 70 comea a acelerao do ritmo da bateria e, consequentemente, os sambas-enredos tornam-se mais curtos e acelerados, para dar conta do tempo de apresentao das escolas com maior contingente humano e maiores carros alegricos. Os destaques de luxo, impossibilitados de andar mais rpido pelo peso de suas fantasias, vo para os carros alegricos e as alas ficam compactas. Assim em pouco mais de quarenta anos, o sambista carioca e suas manifestaes passaram de marginais a cones de expresso cultural do Pas. Esta passagem, basicamente, inicia-se no perodo getulista com nfase em um Estado Nacionalista e finaliza com as bnos do Golpe Militar de 64, televises e imprensa impressa, que lucravam de uma forma ou de outra com isso. Se por um lado, a legitimao das escolas de samba do Rio de Janeiro era fruto do seu maior tempo de existncia, da articulao com artistas,

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autoridades e dilogo com a endinheirada burguesia branca carioca, por outro, esta legitimao era sinnimo de certa benevolncia para com a cultura africana no Brasil, que o governo de Getlio Vargas, ao promover certo nacionalismo gerou, conforme se l no artigo de Velloso, para a revista Cultura Poltica, de 1941:

O samba traz em sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente, desarmnico e arrtmico, mas pacincia: no repudiemos esse nosso irmo pelos defeitos que contm. Sejamos benvolos; lancemos mo da inteligncia e da civilizao. Tentemos devagarinho torna-lo mais educado e social. (Apud AUGRAS; 1998: 52)

Ou seja, basicamente em trinta anos, a civilizao representada pelos poderes polticos, intelectualidade e burguesia nacional, foi legitimando o samba ao educ-lo e socializ-lo segundo as regras da Capital Federal da poca, distanciando-o de sua herana cultural banto e ioruba, considerada feia, indecente, desarmnica, arrtmica e sensual, pelos poderes hegemnicos de ento. Dessa maneira, na Terra da Garoa, a tradio do samba paulistano ainda vivia tenses com a polcia e preconceito para com os sambistas. Seu Nen da Vila Matilde em suas memrias comentou:

[...] quem fazia samba era visto como crioulo doido e, se era branco, era branco maloqueiro. Quando chegvamos a algum lugar para pedir apoio, ou mesmo depois, quando amos receber alguma medalha, muita agente dizia: Ih! J vem a senzala. (Apud SILVA & BRAIA; 2000:13).

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Em 1968, dezoito agremiaes concorreram no desfile, sendo que quinze, concorreram como escolas de samba e trs como cordes carnavalescos (Camisa Verde, Vai-Vai e Fio de Ouro de Bela Vista). Em 1972, os Cordes carnavalescos transformam-se em escolas de samba e passam a seguir o regulamento, mesmo que estas modificaes j estivessem inseridas em seu desfile. Uma noo do que acontecia na poca e das foras que levaram a estas mudanas rememorado por P Rachado ao lembrar-se de uma prosa com Inocncio Tobias:

[...] e o Camisa j comeou, depois comeou tocando samba e foi quando ele disse, determinado tempo Inocncio disse que ia virar Escola porque s se ouvia falar em Escola e Cordo ningum falava. E eu, ento de brincadeira, que a gente sempre tinha uma pinimbazinha, eu dizia para ele: Se voc virar de manh, de tarde eu tambm viro. Enquanto voc no virar eu vou ficando por aqui. E no deu outra. No dia que ele virou eu virei tambm, porque seno eu ia ficar sem concorrente. Que o concorrente era o Camisa. (Apud MORAES; 1978: 72-78)

Pouco foi registrado sobre as comisses de frente deste perodo, entretanto entre os bambas do samba sabe-se que as primeiras comisses apresentavam-se no estilo tradicional, usando fraque e cartola ou roupas sociais. Segundo Manzini (2006):

A forma tradicional est ligada aos primrdios desta ala, quando os fundadores e mais antigos, ou seja, a ala que hoje chamamos de Velha Guarda da agremiao, apresentavam na avenida o trabalho que desenvolviam junto a suas comunidades, enfatizando a continuidade e preservao do e no samba.

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Um estudo da apresentao destas comisses deu-se na prtica do processo para montagem da comisso de frente da Camisa Verde em 2008/09, quando o senhor Arnaldo Guedes, carinhosamente chamado de Tio Arnaldo, que durante anos conduziu a Comisso de Frente da Rosas de Ouro26, colaborou na experienciao deste tipo de performance e nos explicou que se andava em linha reta, havia pontos de parada, o condutor da ala dava um sinal e simultaneamente ou em efeito de cnone os componentes tiravam o chapu, giravam para a arquibancada e saudavam/agradeciam os aplausos do pblico. No havia uma elaborao complexa de desenhos espaciais - evolues, nem exigncia de preciso nos movimentos e gestos que a ala desempenhava apenas a funo de apresentar a escola e saudar o pblico.

Comisso de Frente Tradicional. Camisa Verde 1977: Narain, a alvorada dos pssaros. Foto digitalizada cedida por Pedro Motta.

O modelo de comisso de frente tradicional, vestida socialmente, comeou a declinar no fim da dcada de setenta, por influncia do Rio de Janeiro. A ala passou a apresentar-se fantasiada, de acordo com a temtica do enredo, e comeou a trazer para a avenida uma aproximao entre a fantasia e o
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Sociedade Rosas de Ouro, fundada em 18/10/1971. Localizada no bairro da Freguesia do . O nome uma homenagem imagem gravada numa medalha ganha pela Princesa Isabel do Vaticano (CRECIBENI; 2000:72).

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personagem que representava, entretanto sem a presena de um profissional de artes cnicas para criar ou dirigir a apresentao. interessante frisar que a Comisso de Frente no tem que obrigatoriamente estar inserida ao enredo, no caso das comisses tradicionais, mas funciona como uma ala de apresentao da escola, os mestres de cerimnia da escola, que Oliveira (1996: 53) qualifica como a ala que abre os olhos de nossa percepo e os ouvidos da nossa emoo para um cenrio de cores, formas e sons. A partir do momento que a prpria ala torna-se este cenrio de cores formas e sons atravs do uso de fantasias e sua insero no enredo, a comisso de frente passou a criar a primeira impresso visual do desfile, chamado de efeito Halo, por Arajo (2003:321). Este efeito deve impactar o pblico para criar certa empatia com a escola. Penso que medida que as comisses de frente foram assumindo o papel de iniciar o enredo e causar o efeito halo, ou como dizem os sambistas ser o carto de visita da escola, foi emergindo a necessidade de trazer para o corpo do componente da ala, aes dos personagens que representavam no desfile. A respeito desta corporificao das aes no desfile da comisso de frente, pouco foi escrito quando iniciei minha carreira como coregrafa de comisso de frente. Foi numa reunio com a diretoria da escola, aps a queda da Camisa Verde para o Grupo de Acesso, em 2006, que o finado Seu Amaral, numa conversa informal, deu-me pistas sobre como aconteciam os ensaios e preparao da apresentao da comisso de frente. Disse-me: a gente tinha que representar um baile e danar valsa. A gente sambista. Ento trazamos uma vitrola pra quadra e colocvamos a valsa pra danar. Quem errava pagava a cerveja. De acordo com seu comentrio, nota-se que no havia um coregrafo que organizasse ou ensinasse movimentos para os componentes da ala. Na Barra Funda, lembra-se entre os mais velhos do samba, que o primeiro coregrafo de Comisso de Frente foi Hlio Romo de Paula, conhecido

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no meio do samba como Hlio Baguna, falecido em 2007. Tive o prazer de conhecer Seu Hlio, quando j ancio. Ele nunca comentou que fora coregrafo da comisso, tampouco que estivera com Inocncio Tobias na reformulao da Camisa Verde, e, nos sete carnavais que tivemos contato, sempre que ensaivamos na quadra, ele assistia quieto, atento e observando-me. Quando a chapa esquentava seu Hlio fazia sinal pra eu chegar perto dele e pedia-me: voc tem um cigarro?. Prontamente respondia-lhe: at dois, dava-lhe o cigarro e sorria. Ele falava-me: minha filha, nunca perca este sorriso, com ele voc consegue tudo. Agradecia seu conselho e voltava sorrindo para o ensaio.

Hlio Baguna Cidado do Samba Paulistano. Fonte: http://douglas-germano.blogspot.com

Seu Hlio era muito conhecido no meio do samba como Diretor de Harmonia, s aps sua morte que algumas pessoas da comunidade contaram-me que ele fora coregrafo da comisso de frente e que tambm foi ele quem pela primeira vez trouxe mulheres frente da Comisso de Frente da Camisa Verde.

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Quantas perguntas poderia ter-lhe feito sobre as comisses do passado... Dele, levo comigo seu conselho e a imagem de seu sorriso, smbolo de cordialidade das comisses de frente. Outra personalidade lembrada na Camisa Verde como coregrafa de Comisso de Frente Thereza Santos. A referncia que possua dela era de militante em prol das causas de igualdade racial, quando a conheci na Secretaria de Estado da Cultura, ocupando o cargo de coordenadora da Assessoria AfroBrasileira, nos anos 90. Posteriormente, j na Camisa Verde quando seu nome veio baila, disseram-me que Thereza foi do Teatro Experimental do Negro, dirigido por Abdias do Nascimento. Entretanto, pesquisando sobre sua vida, descobri que Thereza em realidade participou do CPC, Centro Popular de Cultura, ligado a Unio Nacional dos Estudantes, criado em 1961, no Rio de Janeiro, e coordenado por Carlos Estevam Martins. Alm disto, Thereza Santos tambm era carnavalesca e deu assessoria a vrias escolas de samba cariocas e paulistanas na montagem de enredos afrobrasileiros. Thereza Santos27 recebeu o ttulo de Cidad Paulistana da Cmara Municipal de So Paulo, decretada em 24 de maro de 1992. Na propositura, apresentada pelo Vereador Vital Nolasco l-se:

[...] Senhora Jaci dos Santos, ou Thereza Santos de nome profissional e como conhecida no movimento negro. Thereza Santos, negra, atriz, diretora de teatro, publicitria e pesquisadora de arte e cultura negra...

Portanto, Thereza foi a primeira profissional das artes cnicas a criar para a Comisso de Frente da Camisa Verde. Seu trabalho Duendes, de 1993, para o enredo Talism, foi detentor do primeiro Estandarte de Ouro de Comisso
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Sobre a vida e militncia de Thereza Santos aconselho ler: SANTOS, Thereza. Malunga Thereza Santos: a histria de vida de uma guerreira. Edufscar, 2008. SANTOS, Thereza. My conscience, my struggle. In HANCHARD, Michael George. Racial Politics in Contemporary Brazil. Duke University Press, 1999.

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de Frente na agremiao. E at hoje rememorado com alegria e orgulho pela comunidade.

Comisso de Frente: Duendes: coreografia de Thereza Santos. Enredo Talism (1993). Acervo pessoal de Ubiratan Amorim Toledo Miranda (componente).

Aps a sada de Thereza Santos da Camisa Verde, a comunidade conta que uma academia de bal, convidada ou contratada, apresentou-se como Comisso de Frente, mas no deu muito certo. Em 2000, um ex-integrante da comisso que trabalhou com Thereza Santos, assumiu como Coregrafo, Ismael Toledo, mas como a comisso, sob sua coordenao, no alcanou nota mxima no quesito, a direo da escola procurou uma nova pessoa para assumir o cargo. Foi quando passei a fazer parte da histria tambm, permanecendo at abril de 2011, quando por motivos pessoais, aps ajudar a escola a voltar para o Grupo Especial, desenvolvendo um trabalho que tirou nota mxima e foi agraciado com o Prmio Gilberto Farias de Melhor Comisso de Frente do Grupo de Acesso, desliguei-me da Camisa e assumi o cargo de Coregrafa da Comisso de Frente do G.R.C.E.S. X-9 Paulistana28.
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Grmio Recreativo e Cultural Escola de Samba X-9 Paulistana, fundada em doze de fevereiro de 1975.

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Nesses onze carnavais tive a oportunidade de conviver com grandes nomes do samba: Seu Cido, Seu Amaral, Hlio Baguna, Me Cleusa, Magali dos Santos e Simone Tobias, Zulu, Tio Arnaldo, Tia Vera, Mestre Gabi (considerado o Melhor Mestre Sala do sculo XX), Duda Ribeiro. E tambm uma nova gerao de sambistas que luta pela preservao do nome do trevo da Barra Funda, Bebel, Teta, Fabinho, Vitch, Jaan, Seu Roberto, Lcia dentre outros. O tempo de fundao da escola o fator que mais comumente ressalta ao nomearmos uma escola de tradicional, entretanto, para as pessoas que no so do samba, ou apenas desfilam sem possuir laos com a comunidade, a ideia de tempo fica restrita a antiguidade, quantidade de tempo de existncia da agremiao, longevidade, como se este tempo no tivesse sido preenchido por acontecimentos. Sob esta perspectiva, o prprio tempo de existncia autentica certa tradio no samba. Este discurso o que mais ouvimos durante a transmisso dos desfiles pela televiso. Quando me refiro qualidade do tempo de existncia, quero ressaltar algumas questes: como se deu a fundao daquela agremiao? Quem sua madrinha29? Quais os laos que a escola estabeleceu com os moradores (pobres e os mais abastados) do entorno? Quais os seus modos de produo (as formas escolhidas para levantar dinheiro para levar seus desfiles rua, como a comunidade produzia suas fantasias, alegorias etc.), como e quanto estas escolas driblavam a polcia numa poca em que samba era sinnimo de baguna, baderna, confuso, desordem, ou no perodo ps 64 vivendo numa ditadura militar. Quanto seus fundadores e diretores dialogavam com dirigentes de outras agremiaes para legitimar seus desfiles perante os poderes pblicos e a imprensa em suas vrias vertentes? Quais hibridaes as escolas propuseram gerando inovaes nos desfiles carnavalescos? Dentro do samba, a qualidade do preenchimento deste tempo de existncia gera o sentido de tradio, so as
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Independente das questes jurdicas para abrir ou manter uma escola de samba, uma escola de samba para existir tem de ser batizada, passar por certo rito, para tornar-se iniciada e tornar-se uma entidade no mundo do samba. Este rito conduzido por uma madrinha, uma escola mais antiga que a batize, estabelecendo certo lao de parentesco entre ambas.

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histrias que respondem estas questes, que legitimam ou no uma escola de samba, e constroem a memria pica de sua comunidade. A memria pica uma caracterstica que permeia o sentido esttico da dispora africana, de acordo com Asante (1996). Intrinsicamente ligada questo da narrativa oral que histria, dana, arte e modos de discursar, de falar. Esta autora pensa na oralidade como a propriedade do orador para reconfigurar ou para recontar intimamente um aspecto de algo. Todavia, no se trata de reorganizar historicamente um fato, mas de recuperar a memria para transmitir aspectos do pathos, sentimentos e experincias para alm da narrativa literal da histria (ASANTE; 1996:73). Ento, reflito que a tradio para o sambista no est ligada somente ao tempo de fundao da escola, mas, principalmente: - na criao de espaos de aglutinao, diverso, expresso e voz da comunidade negra (e brancos pobres) dentro do carnaval. Lembremos que na poca os negros participavam, em sua maioria, apenas como espectadores dos desfiles dos corsos carnavalescos promovidos pela elite burguesa quatrocentona paulistana. - pela resistncia em levar seus desfiles rua, numa poca na qual as tradies afrobrasileiras eram negadas pela sociedade em geral, sofrendo preconceitos, correndo o risco de apanhar das foras policiais e/ou indivduos intolerantes. - na articulao que os sambistas promoviam em seus bairros, normalmente suburbanos, unindo os moradores em prol dos desfiles de seus cordes e/ou escolas. A articulao no se restringia apenas em unir pessoas para os desfiles, mas no recolhimento de contribuies junto aos comerciantes mais abastados do bairro, para aprimorar os desfiles, bem como na prpria comunidade construindo suas alegorias, costurando suas fantasias. - na importncia da periferia na histria e construo da cidade, quando os bairros de origem das agremiaes eram exaltados nas letras de suas canes. - nas negociaes (possivelmente da surja este comportamento demasiado corts, poltico do sambista que reflete na comisso de frente) com os poderes

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pblicos driblando a submisso e censura, de seus desfiles autorizao de Delegados de Polcia, por exemplo. - nas fissuras, tapeaes e malandragens empregadas para a sobrevivncia de seus desfiles, como incluir no roteiro do desfile passar na frente da casa de polticos, aproximar-se da imprensa impressa e radiofnica, entre outras estratgias empregadas. - nas inovaes conceituais e/ou tcnicas (inditas ou decalcadas de outro modelo de festa) propostas e incorporadas em seus desfiles para melhor-los no somente enquanto diverso, mas igualmente para fortalec-los para as competies, fossem estas de combate fsico, da poca dos cordes, fossem competies regulamentadas com carter oficial. Em contrapartida, a tradio entendida apenas sob a tica de exaltao dos feitos destes tempos idos, pode tornar-se sinnimo de engessamento, quando as escolas ditas tradicionais no conseguem dialogar com as necessidades do desfile-espetculo-mercadoria nos dias atuais, reproduzindo seus modos de administrao, produo e dilogo com autoridades, imprensa ou pblico como no passado. interessante notar que desde 2005, trs tradicionais escolas de samba paulistanas30: Nen da Vila Matilde, Unidos do Peruche e Camisa Verde e Branco, lutam para permanecer no grupo de elite das Escolas de Samba de So Paulo, normalmente desfilando um ano no Grupo Especial e outro no de Acesso. Tambm podemos pensar no caso da Lavaps31, fundada em nove de fevereiro de 1937, a mais antiga das escolas de samba em funcionamento, que hoje nem desfila no Anhembi, mas na rua, pois faz parte do Grupo Quatro das escolas de samba paulistanas.

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Vai-Vai e Vila Maria, apesar de tradicionais, organizaram-se de maneira a dialogar com as necessidades dos desfiles atuais, modificando seus modos de administrao e produo da escola, contratando (e pagando) profissionais tarimbados, tratando bem o pblico que no sambista, mas que quer desfilar na escola. Estabelecem parcerias com empresas, que por sua vez levam alas de funcionrios para desfilar, promovem shows em empresas e exterior, entre outras aes que posso citar. Estas mudanas renderam ao Vai-Vai dois ttulos de campe (2008 e 2011) e a Vila Maria classifica-se sempre entre as melhores escolas, desde 2005. 31 Sociedade Beneficente Escola de Samba Lavaps.

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Outra perspectiva para pensar a tradio a quantidade de ttulos ganhos nos certames carnavalescos. Desta forma, cabe exaltar que a Camisa Verde consagrou-se treze vezes campe do carnaval paulistano, desde a regulamentao.

Ano Enredo 1968 H um nome gravado na histria 13 de maio Autor e compositor: Talism 1969 Biografia do Samba Autor e compositor: Talism 1971 Sonho colorido de um pintor Autor e compositor: Talism 1974 Uma certa Nega Ful Autor: Ruben Confete Compositores: Ideval, Zelo e Jordo 1975 Tropiclia Autor: comisso de carnaval Compositores: Xuxu e Neff Caldas 1976 Atlntida e suas chanchadas Autor: Comisso de Carnaval Compositores: Ideval, Zelo e Jordo 1977 Narain, a alvorada dos pssaros Autor: Augusto Compositores: Ideval, Zelo e Jordo 1979 Almndegas de Ouro Autor: Augusto Henrique Compositor: Ideval 1989 Quem gasta tudo num dia, no outro assovia Autor: Claudio E. Quatrucci Compositores: Zelo, Adalberto, Valmir e Carlinhos 1990 Dos Bares do Caf a Sarney. Onde foi que errei? Autor: Claudio E. Quatrucci Compositores: Luiz Carlos Xuxu e Grego 1991 Combustvel da Iluso Claudio E. Quatrucci Compositores: Adalberto Braga, Alemo e Paulinho do Cavaco 1993 Talism Autor: Augusto Cesar de Oliveira Compositores: Carioca, Sor e Luizinho SP 1997 Al Maus, ta nosso carnaval! Autores: Luiz Bezerra e Berossy Compositores: Silvinho e Turko

Tipo Cordo Cordo Cordo Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

Escola de Samba

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A histria da Comisso de Frente da Camisa Verde, bem como de outras escolas de samba paulistanas, ainda est por ser construda. Registros, documentos e anlises sobre as partituras coreogrficas so escassos. Alm disto, apesar da Comisso de Frente ter se transformado num quesito, nomes de coregrafos no foram registrados, d-se especial ateno ao enredo, compositores do samba-enredo, conforme o quadro acima descrito.

Carnavalescos, intrpretes e mestres de bateria tornaram-se mais visveis posteriormente, e, desde 2005, tem-se divulgado a ficha tcnica das escolas de samba pelos sites das mesmas e mdia, onde alm dos artistas acima descritos, tambm constam nome do primeiro casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira, Presidente de Harmonia e Coregrafo de Comisso de Frente. Entendo que a divulgao das fichas tcnicas emergiu em funo da lei do passe, aplicada pela Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo: qualquer profissional com cargo de responsabilidade dentro das escolas, para mudar de agremiao deve entregar (ou receber se for demitido) uma carta de desligamento para a escola de origem antes de ligar-se a uma nova agremiao. Caso o profissional no possua este documento, a escola de origem pode entrar com recurso contra a escola atual no desfile, e esta perder pontos no torneio. De qualquer forma cabe ressaltar que a Comisso de Frente um quesito que possui pouco mais de quarenta anos nos carnavais paulistanos e sua introduo foi aliengena ao modelo de desfile estabelecido na cidade. Em So Paulo, antes da regulamentao do carnaval, os cordes possuam um personagem que abria seus desfiles, no somente no sentido de ser o primeiro a desfilar, mas tambm de gerar espao para o cortejo, cuja performance alternava exibio de habilidades corporais com basto (baliza ou batuta) e/ou visual (com capa), alm de lutar com quem entrasse em seu caminho. Aps a regulamentao, o carnaval paulistano passa a reproduzir o padro carioca. Esta transformao radical na maneira de apresentao: da figura dos balizas - verdadeiros guerreiros, prontos a apanhar e bater para defender seus

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estandartes, para uma respeitvel ala formada por homens maduros, membros da diretoria da escola e/ou pessoas influentes de suas comunidades, vestidos socialmente com postura corporal mais comedida, mostrando sorrisos nos rostos e acenando para o pblico, exibindo certa elitizao do samba, constroem os fundamentos da comisso de frente: apresentar a escola e saudar o pblico. Igualmente, este tipo de desempenho traz tona certa legitimao do desfile carnavalesco como algo que foi tornando-se corts, civilizado, respeitvel e apropriado para a famlia burguesa ao longo do sculo passado. no final do sculo vinte que as comisses de frente paulistanas comeam a descolar-se da maneira tradicional de apresentar-se e passam a fazer parte do enredo, no apenas exibindo sua fantasia, mas trazendo para os corpos dos componentes gestos e expresses que buscam tambm uma representao mais teatral do enredo. Nos ltimos dez anos, as performances da ala foram tornando-se mais sofisticadas por meio de coreografias mais complexas, encenaes mais elaboradas e utilizao de alegorias para compor ambincias, fazendo das apresentaes da ala um espetculo dentro do prprio espetculo na Passarela do Samba.

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Captulo III

Ala 1:

____________________

Na Passarela do Samba
(evoluo: a encenao carnavalesca)

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A primeira impresso que tive do trabalho do coregrafo numa Escola de Samba no foi de um criador, mas de um organizador, um preenchedor do espao na passarela do samba, para que os componentes pudessem exibir as fantasias criadas pelo carnavalesco. No segundo ano na escola, a impresso apenas solidificou-se. Por volta do ms de junho, fui chamada para uma reunio com o carnavalesco que me apresentou a ideia da fantasia para a ala: doze componentes fantasiados de duendes da sorte e do amor. Usariam um costeiro em forma de meio cogumelo cada um, e evoluiriam dois a dois formando um cogumelo cada dupla. O cogumelo representaria a casinha dos duendes e possuiria um dispositivo para soltar fumaa ao longo da avenida. Alm disto, a ideia original de Armando era trabalharmos com anes. Os rapazes que tinham desfilado no ano anterior formariam uma segunda comisso de frente. Ou seja, a concepo cnica estava formatada pelo carnavalesco, no havia nada a sugerir, cabia a mim apenas executar. Achei estranho no usarem os rapazes, pois eles se esforaram, sofreram, abriram-se para experimentar uma nova maneira de produzir a apresentao da comisso e conseguiram a nota mxima de pontuao da ala. Estavam animadssimos para o carnaval. No achava justo com eles. Felizmente, a Presidenta da escola, na poca Magali dos Santos, abortou a ideia dos anes, e pude contar com o mesmo elenco para o carnaval de 2002. Tambm, cristalizava-se para mim a supremacia da fantasia sobre qualquer outro elemento da cena para o desfile. ela que define e delimita as aes fsicas e o uso do espao, ou seja, a evoluo da ala. Nas artes cnicas, a noo de um figurino que delimita e induz os movimentos coreogrficos foi proposta por Oskar Schlemmer, para o Bal Tridico, em 1920. Schlemmer (1978: 29), afirmava que a histria do teatro a histria da transformao humana e os meios facilitadores para essas transformaes so a forma e a cor. A lei que rege essa transfigurao a estrutura formal, construtiva do espao e da arquitetura, desta maneira, cabe ao artista plstico fazer a sntese desses elementos, definindo os domnios da cena.

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A transformao, dissimulao e/ou metamorfose do corpo humano torna-se possvel atravs do traje (costume), que acentua, camufla ou muda a aparncia deliberadamente. Os trajes e suas relaes com a forma e o movimento do corpo humano so resultantes de (1978:35-36): - as leis do espao cbico. Os espaos cbicos so transpostos sobre as formas humanas, cabea, tronco, braos, pernas so transformados em construes espao-cbicas, resultando numa arquitetura em movimento; - as leis do funcionamento do corpo humano em relao ao espao. Estas leis significam uma tipificao das formas do corpo: a forma do corao no rosto, a forma de vaso do tronco, a forma de quilha dos braos e pernas, a forma em esfera das articulaes resultando em marionetes; - as leis do movimento humano sobre o espao. So as formas de rotao, direo e interseco do espao: pio, caracol, espiral, disco, e resultam num organismo tcnico; - as formas de expresso metafsicas, como simbolizao dos membros do corpo humano: a forma de estrelas das mos, dedos afastados, o signo dos braos cruzados, a forma em cruz da coluna vertebral e ombros, a dupla face, a multiplicidade de membros, diviso e abolio das formas resultando na desmaterializao. A partir desses estudos, Schlemmer afirmou e determinou as possibilidades do homem-danarino, metamorfoseado pelo figurino, mover-se no espao. Foram estes estudos que influenciaram a construo dos figurinos do Ballet Tridico da Bauhaus e, consequentemente, suas coreografias. Entretanto, a forma e a cor para a construo da cena, conforme Schlemmer props, estavam ligadas s apresentaes em teatros. Entendendo por teatro, uma construo arquitetnica para representao de espetculos, com palco (italiano ou arena), onde artistas e pblico ocupam espaos delimitados e em oposio, ou como afirmava Schlemmer, onde (1978:30) ocorre a confrontao do espectador passivo e do representante ativo determinando,

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assim, a forma da cena. Seu trabalho investigava as relaes entre teatro e abstrao. Certamente, para o carnavalesco prevalece a questo da fantasia enquanto forma e cor, entretanto seu foco principal o signo que a fantasia pretende representar no desfile. Forma e cor vm num segundo plano, para reforar o signo representado. O objetivo da fantasia da comisso de frente de criar um impacto visual no pblico, o efeito Halo, ou seja, afetar o receptor (pblico) por meio do campo visual. Existe um pensamento (equivocado) no meio do samba que acredita que o impacto visual s consegue ser obtido atravs do luxo na fantasia, ou seja, com muitas plumas, penas de faises, paves, costeiros gigantescos e uso de tecidos nobres. Infelizmente para quem dana, esta combinao de materiais torna-se muito pesada e impossibilita o uso do corpo todo, prendendo o danarino e limitando a criao coreogrfica. Creio que este pensamento um resqucio modernizado da ideia das Comisses de Destaque das Sociedades Carnavalescas, formada por jovens aristocratas vestidos com roupas sociais finas. Com a evoluo do carnaval pessoas simples foram ocupando este lugar de primeiro peloto, mas a ostentao e o glamour do-se atravs do luxo da fantasia. No toa que os Destaques de Luxo dos carros alegricos, instalados nos seus queijos no danam, limitam -se a acenar e quando muito empolgados dar uns saltinhos com os dois ps. A altura, o peso da roupa e as limitaes impostas pelo costeiro e adereos os transformam em acessrio decorativo dos carros, e so julgados como tal. Tambm pensa-se a fantasia para o espao onde dar-se- o desfile, ou seja, na Passarela do Samba. Diferente de espaos arquitetnicos, que podem possuir palco italiano, arena, anfiteatro etc., a Passarela do Samba configura um espao cnico muito diferente do comumente usado ou criado para as artes cnicas: um grande avenido com mesas, camarotes e arquibancadas margeando seus 530 metros.

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A Passarela do Samba o palco do espetculo carnavalesco, e faz parte do Sambdromo Paulistano32. Tal Passarela inicia-se numa faixa amarela e finaliza-se em outra da mesma cor. A primeira delimita a Concentrao ou espao de organizao e espera das escolas de samba antes de iniciar o desfile carnavalesco. Alguns metros antes desta faixa, existe um porto que aberto ao soar a primeira sirene para o desfile. A Segunda delimita o espao de finalizao do desfile e sada de componentes e carros alegricos do sambdromo, a Disperso. Tambm possui um porto que fechado sada do ltimo componente do desfile da escola, ou quando o tempo delimitado para o desfile termina, mesmo que a escola ainda esteja desfilando. Os 530 metros localizados entre a concentrao e disperso tem o nome de Pista. A pista possui 14 metros de largura (mas o desfile ocupa apenas 12 metros, os outros dois um de cada lado da pista - so usados para delimitar o espao cnico das mesas e camarotes de pista e so usados como corredores em casos de emergncia. Entretanto, normalmente a imprensa instala-se nesse espao) e tem uma faixa amarela pintada para dividir a largura, o que de muita valia para equilibrar as configuraes coreogrficas e fazer os componentes localizarem-se espacialmente. Alm disto, possui uma baia onde a bateria instalase aps fazer o recuo, durante o desfile (h tambm um palco acoplado num recuo da pista, mas este no usado durante o carnaval). O pblico, dependendo do seu poder aquisitivo, ocupa mesas e camarotes no mesmo nvel da pista, ou arquibancadas localizadas em setores. Os jurados ficam estrategicamente distribudos ao longo de dez torres de avaliao, aproximadamente cinco metros de altura da pista. A imprensa ocupa a Concentrao, a Disperso e tambm as passagens entre pista e

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O nome do Sambdromo Paulistano Polo Cultural e Esportivo Grande Otelo. Tal homenagem a um dos maiores artistas afro-brasileiros deu-se devido uma faceta pouco conhecida do ator, Grande Otelo foi baliza do Cordo Flor da Mocidade. O sambdromo foi projetado Oscar Niemayer e inaugurado, apenas a pista, pela Prefeita Luiza Erundina, em 1. de fevereiro de 1991. O trmino de sua construo deu-se durante a gesto do Prefeito Paulo Maluf, que celebrou este marco em 12 de fevereiro de 1996.

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mesas/camarotes. A Rede Globo de Televiso, desde 2005, constri uma cabine suspensa sobre a pista, na qual, dois jornalistas costumam comentar o desfile. Outra diferena entre o teatro convencional e a passarela do samba a iluminao cnica. No teatro existem as varas onde se instalam refletores de diversos tipos para criar ambincias nos trabalhos que se apresentam nele. Na passarela do samba a luz fria e igual para todas as escolas. Este fator influencia o carnavalesco nas escolhas das cores e formas para definir fantasias e alegorias da escola33 criando assim a ambincia necessria para apresentao do enredo. Com tantos fatores anteriores ao trabalho de criao coreogrfica, entende-se porque minha impresso era de ser contratada apenas para organizar o espao que os componentes ocupariam durante o desfile. Coreografar para a escola de samba apresentava-se mais como problemas a serem solucionados para a pista, do que propriamente criao de uma obra artstica. Mas como havia ficado muito afetada com a experincia no ano anterior, comeava a buscar as solues para realizar o carnaval de 2002. Depois de delimitada a fantasia pelo carnavalesco, a definio do elenco pela presidenta e o samba-enredo, por volta da segunda quinzena de dezembro de 2001, comeamos a nos reunir para ensaiar. Dividi os ensaios em dois momentos, sem pensar ainda no desfile, porm observando as improvisaes para colher material coreogrfico: 1. Preparao fsica: alongamentos para partes especficas do corpo; exerccios para fortificar msculos das pernas, braos e costas; corridas para aquisio de resistncia aerbica e corridas com jogos para agregar um grupo to diverso. 2. J sabendo que os rapazes teriam de apresentar-se em duplas, propus trabalhar aos pares com exerccios priorizando focos, a observao de seu prprio corpo e o do outro, ataque e defesa, conduo, respirao; para que reconhecessem as afinidades entre eles e formassem os duos para o desfile.
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Tambm existe o fator do horrio do desfile, pois o concurso comea por volta das 22 horas e termina por volta das 6 horas da manh do dia seguinte. Desfilar ao amanhecer, ou dia j claro, exige fantasias com mais cor e menos brilho.

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Nas improvisaes executadas em pares, percebi rico material coreogrfico, mas infelizmente estava atrelada ao costeiro que usariam e tais formas ficariam escondidas dentro do cogumelo, caso fossem usadas. Ento, o primeiro problema que deveria ser solucionado era o costeiro, em forma de meio cogumelo que deveria ser maior que o componente para que simulasse uma casa. Da maneira que foi pensado, pesaria aproximadamente 40 quilos quando amarrado ao corpo. Isto tornaria invivel qualquer tipo de coreografia, pois os componentes teriam que guardar foras para sustent-lo e manter-se unido ao seu par. Um dos componentes era engenheiro mecnico e foi de muita valia suas observaes para instigar e ajudar os carnavalescos34 a encontrarem outras solues para este costeiro. Este componente era meu interlocutor, pois quando eu fazia alguma observao, a direo da escola tratava de lembrar-me que eu era artista (bailarina), no sambista. Optou-se por instalar rodas na parte de baixo do costeiro e no amarr-lo ao corpo dos componentes, havamos criado um hbrido no carnaval: costeiros-alegorias, onde os componentes poderiam encaixarse para conduz-los. necessrio esclarecer que para o desfile a alegoria 35 entendida por qualquer elemento cenogrfico que esteja sobre rodas. Ao longo do processo foram inseridos neste costeiro-alegoria, encaixes macho e fmea em sua borda, e encaixes para as mos, quando fosse necessrio girar com os mesmos. Mas isso depois de muita discusso e jogo de cintura ao tecer observaes. Lembro-me de quando levaram o prottipo, apelidado de jabacul, na primeira semana de janeiro de 2002, para experimentarmos. Quando vimos as rodinhas, que eram do mesmo material de cadeiras de escritrio, assustamos, pois no resistiriam pista que de concreto. Fui conversar com a presidenta que me deu uma bronca e disse-me que havia pagado muito caro pelo material e que no haveria mudanas. Pensei rpido, havia muitas pessoas na quadra,
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Armando Barbosa e Rodrigo Siqueira. Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo, Manual oficial do julgador de carnaval 2010 e critrio oficial de julgamento, p.33. Cpia xerox.

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comeamos a fazer um estardalhao com as alegorias para que todos nos vissem alegres e felizes para ensaiarmos na rua em frente quadra para testar o jabacul . O asfalto comeu as rodinhas e no conseguimos andar mais de 200 metros com ela. Voltamos para a quadra cabisbaixos, desenxabidos, quietos, segurando aquele trambolho pesado nas mos. A comunidade na quadra se assustou, a presidenta no perguntou nada, mas na semana seguinte as rodinhas eram de rolim. Aprendi naquele dia uma lio, por vezes necessrio tornar o problema visvel para a comunidade, pois a mesma encarrega-se de pressionar a diretoria a resolver o problema. Cabe ressaltar tambm o contexto no qual a comisso de frente, representando os Duendes da Sorte e do Amor, estava inserida, no enredo: 4 vamos pensar... isto vai dar o que falar. Na sinopse distribuda para a imprensa encontravam-se muitas relaes com nmero 4, Pitgoras falando da importncia dos nmeros e suas 4 operaes principais; os 4 lados das pirmides egpcias; as 4 faces de Brahma, o deus indiano; os 4 elementos naturais (fogo, terra, ar e gua); as 4 estaes do ano; os 4 pontos cardeais; as 4 fases da Lua; os 4 naipes do baralho, que quando manipulado pode servir para o JOGO ou para o AMOR, palavras que possuem 4 letras; das Olimpadas que realizam-se de 4 em 4 anos; da Copa do Mundo de futebol que tambm quadrienal, na qual o Brasil foi 4 vezes campeo; da expresso popular: faz um 4 a! quando desconfia-se de um sujeito embriagado; do Trevo de 4 Folhas, smbolo do pavilho da Camisa Verde e dos 4 cavaleiros do Apocalipse, que no carnaval vo anunciar os 4 Dias de folia carnavalesca. Descartado o material colhido nos exerccios de improvisao e, pressionada por um ensaio no sambdromo, at aquele momento definido como nico, pela Liga das Escolas de Samba Paulistanas, foi no enredo e no sambaenredo que encontrei sugestes para o tratamento do espao. O espao pode ser caracterizado como o vazio no humanizado, como sugeriu Nordman, e tambm um lugar ainda no tocado, matria prima para

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a criao, segundo Lippard, sob o ponto de vista das artes visuais (apud BARROS; 1998-:99). Na dana, o espao pode ser considerado uma tela tridimensional dentro da qual o danarino cria imagens dinmicas. Para Blom & Chaplin (1989), o espao nulo, vazio, cabe ao coregrafo ou danarino preench-lo, mold-lo, desenh-lo. O desenho pode ser pensado como a captura da forma. A configurao, forma que um ou mais corpos ocupam o espao, pode ser definida de acordo com as linhas da forma (curvas ou diretas/angulares), a forma global (simtrica ou assimtrica), a relao da forma com o espao (positiva ou negativa). Pensar o tratamento do espao da pista refletir, entre outras coisas, sobre o campo visual que o pblico tem do evento. A maioria das arquibancadas e as torres de avaliao situam-se acima do nvel da pista e privilegiam olhar o desfile de cima, tambm o espectador tem a viso de pessoas que se aproximam e distanciam-se em perspectiva, por tratar-se de um desfile36. Desta maneira, h a necessidade de criar formas, desenhos, configuraes espaciais bem definidos e precisos em sua execuo para que sejam ntidos ao olhar do pblico e dos jurados. Na coreografia de 2002 as linhas deveriam ser retas/angulares, pois o nmero quatro remete ao quadrado, a cruz, j sugerindo a forma global simtrica. A comisso representou os Duendes (do jogo e do amor) que moravam dentro de seis Cogumelos Encantados, o elenco de doze rapazes, um mltiplo de quatro, transformou-se em seis duplas. Surgiu outro problema: como e o qu criar para um enredo, sobre o nmero 4, levando seis cogumelos para a avenida? Este problema roubou boas horas de meu sono durante o ms de janeiro... O enredo sugeria pensar em configuraes espaciais que lembrassem o nmero quatro ou que tivessem quatro pontas:

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Alm disto, a Rede Globo de Televiso, que detm os direitos exclusivos de transmisso do carnaval paulistano, na poca tinha um helicptero que capturava imagens areas do desfile realando as evolues para o espectador televisivo.

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Configurao em X

Configurao em Cruz

Diferente da dana executada num palco italiano ou de arena, as configuraes espaciais teriam que levar a Comisso a avanar e percorrer a avenida. Este tipo de procedimento no meio do samba nomeado de evoluo. A palavra evoluo usada para designar alguns tipos de manobras militares, quando soldados e/ou veculos de guerra dispem-se em linha de batalha, da muitas vezes a comparao da comisso de fcom guerreiros, soldados. Esta comparao gera certo paradoxo, pois a ala tem um fundamento diplomtico, conforme vimos na Biografia do Samba. Entretanto, segundo o manual oficial do julgador de carnaval 2010 37, a Evoluo o movimento rtmico e contnuo dos sambistas e no deslocamento deve-se observar os movimentos, o jogo de ir e vir, a espontaneidade e leveza da expresso corporal. Na prtica, evoluo espao/tempo/ritmo em unssono. O ritmo um fator inerente dana seja ela cnica ou no. Sergio Lifar em suas consideraes gerais e tericas sobre a natureza da dana (1952:13), ao explanar sobre a base de sua esttica, poeticamente define as relaes entre dana e ritmo: No princpio era a Dana, e a Dana est ava no Ritmo e o Ritmo
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Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo, 2010, p.19. Cpia xerox.

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era Dana. No comeo era o Ritmo, e tudo foi criado por ele, e nada foi feito sem ele. Alm da relao implcita, do ritmo no corpo que dana que eu trazia da experincia de anos como bailarina/intrprete, descobri que marcar a coreografia na letra do samba-enredo proporciona maior preciso nas locomoes e ataques coreogrficos, determinando marcas em frases, slabas, ditongos e vogais prolongadas no samba. A questo a ser resolvida sempre se insere no espao/tempo. O tempo de apresentao da ala tambm no definido pela coregrafa, o presidente de harmonia o responsvel pela delimitao do tempo. De maneira geral considera-se o nmero e tamanho dos carros alegricos, o nmero de alas e de componentes da escola, para definir o tempo que a comisso de frente tem para atravessar a pista. Era pressionada pelo presidente de harmonia, diretoria e carnavalescos a apenas atravessar a avenida, em trinta minutos, demonstrando evolues dentro do Cogumelo, pois como diziam: Estes meninos so pernas de pau!. Lembravame de Pinquio, o menino feito de madeira que se transformava em um menino de verdade, com carne, osso e emoes. Seria injusto com os rapazes priv-los de trabalhar com seus corpos e emoes para transformarem-se em apenas burros de carga. Foi neste momento que comearam a fluir ideias para a concepo coreogrfica. A sorte induzia ao jogo de dados e a imagem do nmero seis. O primeiro deslocamento foi nesta posio do incio do samba enredo at a parte do samba a hora esta.

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0 0 0

0 0 0

Configurao em 6 do dado

Depois formariam a configurao em X, X em desnvel e a Cruz, mas Pinquio permeava meu pensamento e intimamente sabia que a coreografia no estava pronta, apesar de ter executado a encomenda conforme o pedido dos carnavalescos. Caso mantivesse apenas os deslocamentos espaciais, os ensaios seriam menos trabalhosos, devido proximidade do desfile, pois as evolues tinham que ser precisas. No somente no espao da pista, mas em relao ao samba-enredo, os ataques devem ser homogneos no grupo, pois a igualdade dos movimentos avaliada pelos jurados. Lia e relia a letra do samba-enredo, navegava na internet recolhendo material sobre duendes. Particularmente pensava ser uma esquisitice colocar duendes com um metro e oitenta de altura e negros. Hoje percebo que ainda levava o carnaval muito a srio no sentido de uma concepo cnica, mas na poca no era estudiosa do assunto e no havia me transformado em sambista. Decidi que depois de locomover a ala durante uma passagem do samba-enredo, pararia na avenida para os rapazes danarem como os alegres duendes que vieram para o Brasil divertir-se no Carnaval. No ntimo, queria mostrar para a comunidade que aqueles homens no eram pernas de pau e que podiam e conseguiam danar. No teria de preocupar-me com a interpretao, pois a alegria e euforia que a personagem requeria, era inerente aos rapazes, simplesmente por participarem da comisso de frente e desfilarem no carnaval. Da configurao em cruz, na parte do samba que entoava: de l, pr c, os deslocamentos eram em ziguezague, fazendo aluso ao caminhar de um bbado, onde o desencontro terminava em uma fila indiana.

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Da fila indiana os cogumelos abriam-se e os duendes saam de dentro de suas casas para brincar com o pblico. Esta abertura acontecia no comeo da cabea do samba vibrassem. Na parte do samba Vem, vem ver amor, expressavam por mmicas, gestos que traduziam literalmente a msica e atravessavam a avenida para o lado oposto de seu cogumelo cumprimentando as arquibancadas, com um gingado e um giro terminando em um gesto que era o do mestre da bateria ele colocava a mo no ouvido e a outra ficava esticada em uma homenagem ao corao da escola: a Bateria a bateria sacudiu, quem no ouviu? e depois convidavam o pblico a danar. Corriam para o centro da avenida, dando uma volta, brincando com seu companheiro de cogumelo e formavam duas fileiras. Os elementos naturais, as estaes eram traduzidos por passos que invocavam as quatro direes cardeais, terminados de frente para a pista com o corpo ereto e braos esticados que lembrava a cruz, a cruz cardeal. A Lua dos poetas geniais, era homenageada com um ajoelhar e a compresso das mos contra o corao, em seguida abriam o peito e os braos na direo do cu. Averiguei antecipadamente se a Lua no seria Nova no dia do desfile! Ampliei os movimentos do aguer39 do Orix Oxssi terminando num movimento que lembrasse o jogar de cartas numa mesa quando ganhamos um jogo de baralho, com as operaes vou arriscar na certeza de ganhar, optei pela literalidade. Os primeiros quatro rapazes davam o brao e formavam o sinal de adio, os dois segundos, de subtrao, os dois aps, os pontos da diviso e os quatro ltimos, a multiplicao. Todavia algo ainda m incomodava: os quatro cavaleiros duendes. Possua doze componentes formando seis cogumelos, como transform-los em quatro? Durante dias buscava solucionar o que fazer com esta parte do samba.
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para que no momento da palavra Campeo os duendes

A primeira frase da primeira estrofe do samba-enredo chamada de cabea do samba. Aguer o nome de um dos ritmos da dana do Orix Oxssi, o caador, na Tradio Nag no Brasil.

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Numa noite, em casa, acordei durante a madrugada com a resposta pronta. A soluo estava na configurao em X. Os dois cogumelos centrais deveriam abrir s um pouquinho para dar passagem aos quatro cavaleiros duendes, enquanto os outros quatro cogumelos perifricos iriam deslizar lateralmente sobre si mesmos abrindo em um cata-vento. Enquanto os quatro cavaleiros apresentavam a escola fazendo seus fricotes e o quatro sem cair, o cata -vento rodava sobre a avenida lembrando os ventos dos quatro cantos do mundo. Finalmente havia conseguido transformar o seis em dois quatros: quatro cavaleiros e quatro cata-ventos.

(* *) (* *) * * (* *) (* *)
Evoluo: 4 cavaleiros. Duendes da Sorte e do Amor. 2002.

( ) ( )

* *

Lembrando esta experincia, percebo que comecei o tratamento do espao buscando um dilogo com o samba-enredo, construindo quase uma ilustrao das possibilidades geomtricas relativas ao nmero quatro. As imagens que o samba-enredo propunha, de certa maneira reiteravam as ideias de Schlemmer sobre a importncia da forma para o teatro, mas neste caso no na

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configurao do figurino, mas nas evolues criadas para a pista. Entendo que mesmo se o carnavalesco e diretoria da escola acreditassem que apenas fantasia/alegoria produzissem o efeito halo, foi a ruptura com a maneira de evoluir com o j dado e, potencializando a manifestao do corpo que dana, que o impacto com o pblico foi gerado, no apenas atravs da impresso visual, mas trazendo outra qualidade de relao com o pblico, um tipo de vibrao gerador de brincadeira, provocao, convidando o pblico a participar do desfile. Este tipo de relao interessava-me, tirar o pblico da sua passividade de observador maravilhado, para tornar-se coparticipante danando, brincando, mexendo com os componentes. Era esta relao que muitos pensadores do teatro buscaram. Artaud bramia por um teatro que fosse to contaminador quanto peste, um teatro que no fosse submisso ao texto, mas que potencializasse os elementos teatrais atravs da encenao, para ele, teatro poesia no espao. Grotowsky perseguia o teatro como ritual, como magia, transformando o ator e o pblico, seus estudos sobre o espao cnico e as relaes atores/pblico instauravam certa comunho cnica. Eu gostaria de aprofundar esta reflexo na criao cnica carnavalesca, mas em 2003 outros problemas deveriam ser resolvidos... O enredo de 2003, A Revolta da Chibata. Luta coragem e bravura! Joo Candido, um sonho de liberdade, era uma ideia antiga da escola, nos anos 70 o enredo foi censurado pela ditadura militar e a Camisa atualizou-o para trazlo para a avenida. O desfile tratou da Revolta da Chibata, uma quase chacina promovida pela marinha brasileira, e, portanto, um assunto tabu para o Pas. Coube a comisso de frente representar a alcunha pela qual Joo Candido era conhecido: O Grande Drago do Mar. A concepo do carnavalesco Armando Barbosa era ousada: a comisso entrou com doze componentes sendo que um ostentou a cabea do drago, dez componentes os gomos do corpo do drago e uma cauda. A fantasia era leve, mas cada componente usou um costeiro (encaixava nos ombros e cinturas, mas diferente do modelo comum de costeiro, este era em forma de arco, na altura dos quadris e cobria a cabea, era vazado

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nas laterais 30x30cm) por onde passavam os braos com terminaes em plumeiro, pesando 7 quilos cada antebrao, aproximadamente.

Fantasia Comisso de Frente: O Grande Drago do Mar. Criao Armando Barbosa. 2003

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O Grande Drago do Mar. Ensaio Geral na quadra da Camisa Verde. 2003. Acervo pessoal da autora.

O Grande Drago do Mar. Ensaio Geral na quadra da Camisa Verde. 2003. Acervo pessoal da autora

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Desta maneira, a comisso teve sua apresentao enfatizando o aspecto visual, apenas as pernas dos componentes eram vistas pelo pblico. Apesar de a fantasia ser leve, a forma do costeiro com as extenses corporais (luvas com terminao em leque com penas de pavo) aprisionava o tronco e os braos. A movimentao dos membros superiores foi limitada articulao dos cotovelos e ao uso da musculatura dos antebraos. Iniciei os ensaios fortalecendo msculos do peito, costas, brao e antebrao, para que conseguissem sustentar o costeiro e extenses. Como nenhum componente seria visto debaixo do costeiro, no havia necessidade de preocupar-me com procedimentos para criao de personagens, a comunicao entre componente e pblico era mediada pela composio

fantasia/costeiro/extenses e a proposta do carnavalesco estava muito mais ligada a afetar o pblico pelo aspecto visual da comisso, que por suas possibilidades corporais. Portanto, investi em procedimentos para sensibilizar a percepo do outro atravs do calor e olfato, fazendo com que muitas vezes reconhecessem uns aos outros de olhos fechados. A primeira resoluo tomada em relao evoluo foi a maneira do Drago se deslocar, escolhi um tipo de andar da dana tradicional coreana, o jangorum: o danarino caminha com os joelhos unidos e flexionados, tocando rapidamente o calcanhar no cho. Este tipo de caminhar foi apelidado pelo grupo de passo do drago. Fazia com que os rapazes andassem em vrias velocidades durante trinta minutos em cada ensaio. Tambm da dana tradicional coreana testava a ondulao

caracterstica do Butch Tchum (Dana dos Leques), que foi descartada, pois os componentes ficavam em fila indiana com distncia de um metro um do outro, perdendo a percepo e o contato com o leque40 do companheiro a sua frente. Foi quando os rapazes apropriaram-se do jangorum, que comecei a investigar o deslocamento para a pista. Diferente de 2002 onde as evolues eram
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No Butch Tchum, no momento da ondulao, uma danarina fica de lado para a outra, quase tocando o corpo dela, e os leques ficam encostados e encaixados facilitando o fluxo do movimento.

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retilneas e angulares, o drago exigia movimentos sinuosos, circulares. Para criar a iluso do deslocamento serpentino, o drago deslocava-se para as diagonais da pista. Havia uma questo a ser resolvida: Como instaurar os fundamentos da ala (apresentar a escola e saudar o pblico) na apresentao, considerando que a cabea do drago quase no possua articulao? A parada na diagonal com os componentes em vrios nveis espaciais, para criar a iluso de um quase bote do drago, foi a primeira soluo encontrada. Deslocar-se sinuosamente at o fim da pista, com paradas de saudao ao pblico tornaria a apresentao da comisso enfadonha, sem mistrios ou impactos. Comecei a pesquisar outras formas de evoluo para o drago do mar, o crculo, lembrando Ouroboros, a serpente, por vezes representada por um drago, que come sua prpria cauda na mitologia grega. Plasticamente era uma configurao bem interessante, considerando que os leques tremulariam dando vida ao crculo, mas a cabea e a cauda do drago poluam o desenho e resolvi desmontar o drago, trazendo para o centro do crculo apenas a cabea e cauda, gerando um pequeno drago emoldurado por um crculo tremulante. Ao me dar conta que o drago podia tomar proporo que eu quisesse, comecei a investir nas variaes do tamanho do corpo do drago, que facilitaria o deslocamento do mesmo e os gomos no corpo gerando formas plsticas, sendo uma evoluo paralela ao drago. A tnica da apresentao era o jogo entre a proporo do tamanho que o Drago do Mar podia tomar na pista. Quando o drago era composto pelos doze rapazes, gerando um corpo de aproximadamente dezenove metros, sua evoluo era sinuosa, porm densa e pesada, medida que o drago ia tomando uma proporo menor, sua evoluo tornava-se mais leve e brincante enfrentando as arquibancadas, rebolando com sua cauda, apresentando a escola com humor, enquanto os gomos expelidos de seu corpo tomavam um ar mais solene, criando formas plsticas tremulantes at encaixarem-se novamente ao drago tornando-o mais amedrontador.

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Anotaes coreogrficas O Grande Drago do Mar. Yaskara Manzini, 2003 83

Anotaes coreogrficas O Grande Drago do Mar. Yaskara Manzini, 2003

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Apesar de a proposta carnavalesca remeter apenas aos aspectos plsticos, no processo de criao das evolues, foi surgindo necessidade de dialogar com o pblico, mesmo que mediada pelo costeiro/extenso. Diferente de 2002, o samba-enredo funcionava apenas como uma base rtmica e marcador de mudana de direes e aes. Mas, era latente dar vida ao drago, dar sentido a sua existncia cnica, interagir com o pblico independente de desfilar, no sentido de demonstrar a fantasia para algum. O prprio fundamento da comisso de frente (apresentar a escola e saudar o pblico) propiciava este contato, alm disto, comeava a aprofundar estas relaes ao romper com a proposta de um grande drago imponente, majestoso e transform-lo num pequeno drago que brincava com o pblico. Funcionou na avenida, criou impacto e mexeu com o pblico, era o tratamento dado ao espao com suas formas e deslocamentos que ia constituindo sentido para a apresentao, criando pequenas cenas, propondo interao com o pblico, era a evoluo definindo e organizando aes e intenes na cena. Pela segunda vez eu transgredia por meio da encenao a ideia da fantasia como propositora de impacto, sugerida pela direo de carnaval. Mas isto no era ntido para mim naquele momento. Em 2004, o carnaval paulistano foi atpico, teve temtica, era comemorativo dos 450 anos da cidade. A maioria das escolas de samba tratou de uma particularidade da Terra da Garoa, e a Camisa Verde trazia a comemorao de seu cinquentenrio para a avenida, seu carnaval era autorreferente. Com o enredo No reinado da folia o povo quer ver: Minha histria, 50 anos de glrias brindando So Paulo da garoa com voc!, a comisso de frente trazia para a avenida, atravs de uma fada, os treze ttulos carnavalescos ganhos pela Camisa desde a poca de Cordo. Quando o Carnavalesco, Armando Barbosa, apresentou-me o tema da ala, tambm me convidou a fazer a Fada Nostlgica, sobre sapatos de ponta. Particularmente, sempre achei bizarro sambar nas pontas, devido a ce rto discurso para aproximar o bal clssico da dana popular sem respeitar a histria

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da ltima, tentando dar um ar pop ao bal, mas como a ideia era representar uma Fada, portanto com uma movimentao leve, mida promovendo certo ar sobrenatural, fazia sentido usar tais sapatos, pois foram criados para dar este efeito no bal romntico do sculo XIX. Aceitei o desafio de coreografar e tambm danar na avenida. Os desenhos das fantasias vieram em um segundo momento, eram catorze fantasias diferentes umas das outras e com cores diferentes41. Eram fraques estilizados, ndios, romanos, egpcios, roupas de poca, vestidos, todos com costeiros menores e mais leves. A relao dos componentes com suas fantasias era estar fantasiado para brincar o carnaval, desta maneira no havia necessidade de pensar em procedimentos teatrais para construir personagens, bastaria que fossem eles mesmos brincando o carnaval. Sem me dar conta, propunha que se aproximassem de um tipo de procedimento encontrado (e estudado) tanto em rituais e cotidianos culturais quanto na arte contempornea: a performance42. Schechner (2003: 26) ao responder o que o ato da performance, sugere que consideremos as relaes entre : Ser Fazer Mostrar-se fazendo. Ser a existncia em si mesma. Fazer a atividade de tudo que existe [...] Mostrar-se fazendo performar. O Ser pode ser entendido enquanto uma categoria filosfica, realidade ltima, entretanto interessava-me a parte mais visvel da existncia, daquilo que vivo, o corpo presente (na cena). Fazer/Mostrar so verbos de ao que esto em

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Fada rosa, roxo e plumas; Almndegas de ouro dourado e penas de pavo; Tropiclia rosa e penas de pavo; Ta nosso carnaval verde, amarelo e penas de pavo; IV Centenrio branco, preto, ouro e penas de pavo; 13 de maio terra, dourado e plumas; Bares do Caf marrom e penas de pavo; Sandolar dourado, verde e plumas; Egpcio ouro, marrom, laranja e penas de pavo; Narain azul, prata e plumas; Nega Ful vermelho e plumas; Atlntida branco, preto e plumas; Talism verde, ouro e penas de pavo. 42 Estudar performance pensar em resilincias, em elasticidade de conceitos, em cruzamentos de definies gerando multidirecionalidades, instabilidades e indefinies, a performance enquanto conhecimento no , mas situa-se entre, no meio de. Teixeira (2010:28) ao referir-se aos conceitos alerta: Os estudos da performance resistem ou rejeitam qualquer definio, pois no so cannicos. [...] esto inerentemente no interstcio e, portanto, no podem ser imobilizados ou localizados exatamente.

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continuum (SCHECHNER; 2003), faz-se algo para algum (ou alcanar uma meta). Neste caso, quando pedi aos rapazes que fossem apenas eles mesmos brincando o carnaval, diretamente solicitava que estivessem presentes e se relacionassem com o Outro. Entre a ala e o outro existe um jogo, lugar onde ocorre a performance. Para Schechner (2003: 28): performance no est em nada, mas entre, ao, interao e relao simultaneamente. Eram as possibilidades de aes, interaes e relaes entre a ala e a arquibancada que me fascinavam. Apesar dos desfiles configurarem-se para mim em como resolver a organizao do espao, j flertava com a potente relao entre quem se apresenta (o componente) e quem o assiste (a plateia), mesmo que a fantasia, nesse perodo, fosse hierarquicamente superior ao corpo (com suas habilidades) de quem a veste.

A Fada Nostlgica. Comisso de Frente CVB 2004. Yaskara Manzini. Foto Renato Cipriano. Acervo pessoal da autora.

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Com a heterogeneidade de fantasias, formas e cores, que eu teria de ordenar para a pista, meu maior receio era a poluio visual que tal diversidade poderia provocar, optei por investir nas evolues trazendo o esprito de brincadeira do carnaval dos sales. Pincei no samba-enredo, expresses e imagens para compor desenhos e evolues43. Novamente a evoluo construa o sentido da apresentao. Mas diferente dos anos anteriores, havia grande nfase nas formas sinuosas, curvas, direes opostas de agrupamento, levando a evoluir para trs. Alm disto, a evoluo em crculo paralisa a escola. Casualmente, descobri que gerar evolues sem deslocar na avenida, poderia ser til, pois um momento de muita tenso no desfile d-se no recuo da bateria: se a comisso avana pode gerar um buraco na evoluo da escola e, se avisada muito em cima do recuo, o desenho espacial pode ficar achatado, levando a comisso a perder nota. Desde ento, independente do tipo de apresentao da comisso, sempre reservei um momento onde s ocorrem evolues no lugar que duram de 30 a 45 segundos, tempo aproximado do recuo da bateria. Compor o elenco gerou um problema: quem levaria a comisso de maneira a apontar as evolues na avenida sem conhecer a coreografia? O diretor de harmonia que desde 2001 nos acompanhava era experiente, mas no participava do processo de criao e ensaios da ala, ele era presente apenas em ensaios no sambdromo. Foi num destes ensaios que descobrimos que cada placa de concreto da pista possui trs metros de comprimento, e desde ento, passamos a definir as distncias a serem percorridas contando estas placas. No poderia acontecer nenhum imprevisto na avenida que fizesse desacelerar ou acelerar o espao/tempo a ser percorrido na avenida, isso seria fatal para apresentao. Esta descoberta facilitou muito na montagem de encenaes posteriores, pois
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Apenas duas frases forneciam imagens para a evoluo: resistncia de uma classe operria, manifestos, paralisaes, gerava evoluo em bloco aludindo peloto de greve; e embalo desse trem vou balanar, movimentos com oscilao e evoluo em trenzinho.

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possua uma noo exata das relaes entre espao percorrido e tempo usado para percorr-lo danando. Estar na avenida dentro da comisso proporcionou-me outra percepo sobre a ala e sobre a coreografia, com o excesso de evolues, a complexidade dos desenhos e muitas partituras de movimentos para cada evoluo, a ateno pelo menos para mim- ficava mais voltada para o prprio grupo em detrimento do pblico. Tambm havamos passado muito nervoso com a entrega da roupa, no ensaio algumas rasgaram, na avenida dois costeiros se quebraram e o grupo tentava dissimular estes problemas no desfile, dando totozinhos, pequenas esbarradas nos costeiros quebrados, para que voltassem ao lugar de origem. O adereo de cabea de um dos componentes tambm quebrou e tnhamos de guilo na avenida, pois enxergava pouqussimo com seu adereo na frente dos olhos. Somado a tudo isto, eu estava febril no dia da apresentao. Um falso dilogo se estabelecia com a plateia atravs da evoluo, era superficial. Tambm, ao desfilar, descobri que o grupo tecia comentrios para gerar fora e animao nos outros componentes, quando percebiam que estes comeavam a cansar-se ou desconcentrar-se. Era tal de vai fulano, cuidado sicrano, pra direita beltrano, assustava-me com os berros, numa apresentao cnica, teatral ou coreogrfica este tipo de situao invivel, pois o pblico ouviria os gritos. Normalmente, quando conduzo a ala, fico c omo diz o ditado com um olho no peixe e o outro no gato, ou seja, animando o pblico, apresentando os, agradecendo aplausos e ao mesmo tempo observando as evolues e fazendo pequenos sinais para alinhar desenhos. Do lugar que ocupo na avenida, no d para ouvir esse tipo de comentrio entre o grupo. Esse trabalho foi um estudo mais tcnico da evoluo. Da mesma maneira o trabalho menos comentado pela comunidade do samba das encenaes que criei para a Camisa Verde, mesmo que tenha garantido nota dez para ala. provvel que os acontecimentos que antecederam o desfile 44 e os
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No dia do desfile, na concentrao, houve um desentendimento entre o carnavalesco e o rapaz mais novo da equipe que gerou certo mal estar. Os mais velhos no aprovaram a atitude do

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problemas que apareceram durante a apresentao tenham influenciado, gerando tenso no grupo que se limitou a cumprir com a proposta cnica, simulando um contato com o pblico atravs da partitura coreogrfica. Ao redigir estas pginas reflito sobre este primeiro perodo (2001-2004) na escola de samba, uma fase ainda de adentramento e apropriao dos cdigos carnavalescos e seus modos de produo, quando a fantasia tem supremacia sobre o que se faz na avenida. Diferente do figurino que caracteriza a presena do ator/danarino conforme certa situao ou ao espao-temporal do personagem que representa, a fantasia no desfile das escolas de samba um signo visual do enredo, ela quem narra junto com as alegorias - o tema apresentado. Alm disto, nesse perodo, era muito comum o uso de costeiros transformando o corpo dos componentes. Se por um lado o costeiro estendia visualmente o tronco e ombros dilatando-os, por outro, aprisionava a movimentao destas articulaes. Nas artes cnicas tradicionais o ator/bailarino que vivifica um personagem. Nesse perodo, para a comunidade carnavalesca, a fantasia o prprio personagem, pouco importando as habilidades cnico/corporais de quem as veste. Desta maneira, cabia ao coregrafo apenas organizar o espao para o deslocamento destes personagens/fantasias na avenida e inserir as funes da comisso de frente em sua apresentao. A organizao do espao est vinculada a mais dois fatores: o ritmo e o tempo de deslocamento dos corpos no espao. Estes trs fatores que coexistem simultaneamente no desfile

carnavalesco so nomeados de evoluo. Ao longo desses quatro anos, fui percebendo que era possvel fissurar a hegemonia da fantasia sobre o elemento humano e, consequentemente, na apresentao da comisso de frente. A evoluo, desempenhada por um contingente de pessoas, pode gerar outros sentidos e percepes sobre o personagem exposto pela fantasia, alm daquelas estipuladas pelo carnavalesco,
carnavalesco e comearam a tirar seus costeiros para brigar, o diretor de harmonia teve de intervir, os nimos alteraram-se e entramos na pista muito chateados e preocupados com nosso caula.

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enriquecendo e potencializando as apresentaes da ala, gerando novos signos espaciais e gestuais. A evoluo pode dialogar com o samba-enredo atravs do significado de suas palavras e frases, bem como com o significante que transforma os sons ao tornar-se melodia cantada. A evoluo organiza no tempo/espao/ritmo as relaes do enredo e fantasia (da qual a comisso de frente representa o ttulo ou introduo do primeiro), o contedo do samba-enredo, as imagens sonoras do canto meldico, os movimentos coreografados e os fundamentos diplomticos da ala. misso, da comisso de frente apresentar a escola e saudar o pblico, ou seja, estabelecer um contato, comunicao, dilogo direto com quem a assiste. Durante esse primeiro perodo eu observava nos desfiles (na prpria pista ao apresent-los) a vibrao que se instalava entre os componentes e a plateia, certo grau de contgio no corpo que era muito diferente do que eu j havia visto ou experimentado em minha carreira. Percebia que a evoluo pode efetivar ou enfraquecer este jogo to forte que se estabelece no desfile. Este jogo entre a ala e o pblico prope certa imediatidade de toda uma experincia compartilhada por artistas e pblico (LEHMANN; 2007:223), produzindo e instalando a corporeidade co-presente de atores e espectadores (FISCHER-LICHTE;

2008:40). Detectava tambm, haver um acrscimo de energia vital nos corpos dos componentes, que no era oriunda apenas do treinamento corporal e ensaios para o desfile. Havia algo mais, e isto, fazia toda a diferena em sua presena cnica carnavalesca e, consequentemente, no jogo que a ala estabelecia com a plateia. Era essencial entender essa fora para potencializar ainda mais o jogo entre componente e pblico, independente dos momentos de cumprimento de funo da ala. Se esta fora no era originria (apenas) do treinamento corporal que eu conduzia para que pudessem apresentar-se no desfile, onde se instalava a outra fonte?

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Evolues comisso de frente 2004.

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Captulo IV

Ala 2:

_____________________ Um carnaval que no se v na TV

(a preparao do performer)45

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Um primeiro esboo do captulo foi apresentado no V Congresso Brasileiro de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas, no GT Estudos da Performance, em 2008, na UNIRIO. Disponvel em arquivo PDF no site da ABRACE.

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Estvamos na boca da pista, a sirene j havia soado trs vezes, as pessoas cantavam em unssono sambas antigos da escola, estava terminando o esquenta da bateria e consequentemente da escola, os portes estavam abertos e, de repente, o diretor que me acompanhava falou Vai Yaya!. No era o combinado para o Grande Drago do Mar entrar na avenida, mas era necessrio ocupar o tempo/espao, para a escola no ser penalizada no quesito Evoluo, pois o cronmetro mostrava que o desfile j havia comeado. Fiz minhas saudaes avenida e entrei apresentando a ala, mas havia um problema, eu no sabia a letra do que eles cantavam. Restava-me dublar, usando o truque de mexer a boca contando um, dois, trs, quatro, sorrindo muito e levantando meus braos mexendo com a arquibancada, num arremedo de sambista. O incidente instintivamente levou-me a perceber que o algo mais que potencializava a presena cnico-carnavalesca poderia estar em um

conhecimento e vivncia de algo que eu havia negligenciado, ou no vivera at ento, e, que nos anos anteriores, todos tratavam de alertar-me para isto: ser sambista. A pessoa leiga ao procurar em um dicionrio46 o significado de Sambista encontrar: 1. que ou aquele que samba, que exmio danarino de samba, sambeiro47; 2. compositor de sambas; 3. que ou aquele que tem atividades ligadas a escolas de samba; integrante ou frequentador de escolas de samba . Contrariando o primeiro sentido, ao longo dos anos fui descobrindo que comisso de frente no samba, no dana samba. Esta arbitrariedade d-se em funo da histria da prpria comisso de frente, tanto em relao ao papel do baliza que abria os desfiles dos cordes paulistanos, que ora executava malabarismos com a batuta, ora lutava com a mesma, nas contendas com grupos rivais, quanto na relao mais corts, aristocrtica e diplomtica das comisses de
46 47

Dicionrio eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Edio Especial, maro de 2002.CD-Rom. Consultar glossrio de expresses carnavalescas, denominado nesta tese de Ala Mvel: Bateria, pgina 104.

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destaque das sociedades carnavalescas que posteriormente, foram absorvidas pelas escolas de samba, quando diretoria ou convidados ilustres abriam os cortejos. Sob esta perspectiva, o samba no foi danado pela aristocracia nem posteriormente pela burguesia, que dialogava com a direo das escolas. O segundo sentido bem bvio. Todavia, interessante ressaltar que compositores de samba podem ou no ter vnculos com escolas de samba. o terceiro sentido da palavra sambista que me levou a observar com mais ateno e participar das atividades da escola de samba durante o ano todo. Na Camisa Verde, o calendrio principal de festas abrange: apresentao de enredo, disputa de samba-enredo, apresentao de prottipos e aniversrio da escola. A apresentao de enredo uma festa muito esperada, pois d comunidade a certeza do tema que ela ir defender na avenida. At a apresentao do enredo existe certo burburinho e muitos boatos a cerca do enredo. No um evento com presena oficial da comisso de frente. A disputa de samba-enredo d-se num perodo que pode variar de dois a trs meses. No h obrigatoriedade do componente da comisso participar de todo o processo, mas na grande final interessante que a ala esteja presente. Normalmente, os compositores levam suas prprias torcidas para a quadra, alm disto, distribuem CDs, camisetas, leques, bales para a comunidade criar empatia pelo seu samba. A final do samba-enredo na Camisa Verde um acontecimento esperado pela comunidade do samba e sempre ocorre numa segunda-feira, comeando por volta das vinte e duas horas e terminando j com dia claro, com a quadra lotada pela comunidade e convidados. Escolhido o hino oficial do ano para a disputa carnavalesca, os prottipos - tambm chamados de pilotos - das fantasias so apresentados para a comunidade. Os componentes da comisso de frente so acionados para funcionarem como modelos, demonstrando as fantasias de outras alas na festa. Basicamente os componentes da comisso s no vestem as fantasias das alas

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das crianas, passistas (ala Show), bateria (cujo ritmista desfila) e baianas, sendo esta a ltima fantasia que apresentada na noite. Os prottipos da comisso de frente e mestre-sala/porta-bandeira no so confeccionados, pois so conservados como verdadeiros segredos de Estado, para despertar a curiosidade das pessoas, criando certo suspense sobre o desfile da escola.

Convite para Apresentao dos Pilotos para o Carnaval 2009

As comemoraes do aniversrio acontecessem no ms de setembro. No dia da fundao da escola, quatro de setembro, sempre realizada uma Missa

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Catlica Apostlica Romana na quadra48. As baianas, trajadas a carter, ajudam o celebrante, cantam e a maioria delas comunga na cerimnia. Durante as gestes de Magali dos Santos e Simone Tobias, havia certa aproximao com a Igreja de So Benedito (santo negro) e tambm com outras religies. Alm da missa afro catlica, outras lideranas espirituais eram convidadas para celebrar o aniversrio da escola e dar suas bnos49, tornando a celebrao de aniversrio ecumnica. J na gesto do Presidente Maninho as comemoraes passaram a ser apenas ligadas ao catolicismo. Alguns componentes da comisso de frente participam da celebrao apenas como espectadores da cerimnia religiosa. Aps a missa servido um almoo ou jantar para a comunidade. Durante o ms dada a festa comemorativa do aniversrio da escola. A partir de 2003 a comisso de frente passou atuar de uma maneira mais ativa neste evento. Fui chamada pela diretoria para organizar a recepo da festa do cinquentenrio da Camisa Verde e Branco. Fiquei apavorada porque no conhecia este tipo de festa e organizar algo para um evento que voc no tem ideia do que vai acontecer, no mnimo estranho. Todavia, na poca, nosso diretor de carnaval, deu-me vrias dicas, caberia ala receber e escoltar os estandartes das escolas co-irms e guardar o Pavilho da Estao Primeira da Mangueira, madrinha da Camisa Verde. Que responsabilidade50! Fizemos um ensaio para organizar os deslocamentos espaciais na quadra, pois os pavilhes entrariam pela porta principal da escola e deveriam dirigir-se ao porta-pavilhes que estaria diagonalmente oposto entrada da quadra. Os rapazes ficavam prximo ao porta-pavilhes e a pessoa responsvel pelo livro de assinaturas, avisava sobre a chegada da escola co-irm, o peloto
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Penso que a proximidade com a Igreja Catlica Apostlica Romana d-se em funo do batuque e, posteriormente, do samba paulista terem certa ligao com as Festas de Bom Jesus de Pirapora e So Benedito. 49 Lembro de ter assistido por pelo menos duas vezes Babalorix Francisco de Oxum, Monges Budistas e integrantes da Legio da Boa Vontade juntos, falando comunidade. 50 Aps o evento descobri que houve um desentendimento entre presidente de harmonia e a diretoria. Por isso chamaram-me para articular a ala formalmente para o evento. Na poca era funo da harmonia compor e organizar a festa e consequentemente a recepo. O fato que aps este evento, a comisso passou a recepcionar e escoltar Pavilhes nas festas oficiais.

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atravessava a quadra at a entrada, abria duas alas, cumprimentavam com a cabea a escola que adentrasse e escoltavam o Pavilho at o porta-pavilhes. Os componentes da harmonia deveriam levar os convidados at seus camarotes. Ao escoltarmos os pavilhes das escolas co-irms recriamos um tipo de conveno e comportamento instaurado poca dos cordes paulistanos na figura dos balizas, e, posteriormente, dos bastedores, a proteo do Pavilho.

Comisso de Frente da Camisa Verde escoltando Pavilho da Barroca Zona Sul. Festa de Cinquentenrio da Camisa Verde e Branco. 06/09/2003. Fotgrafo Vitch.

O Pavilho representa o mago da escola de samba, sua histria. transcendente e imanente simultaneamente. Transcendente porque passaremos, morreremos, e ele continuar ostentado, qui, at o ltimo sambista expirar, mas imanente porque a prpria identidade da escola, nada acontece sem ser por ele e para ele, impregna e contamina o cotidiano vivido, o sambista, o elemento de

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coeso e catalisador das pessoas que frequentam a escola de samba. Um samba alusivo da Camisa Verde51, cantado na maioria das comemoraes e ensaios, menciona a importncia do Pavilho da escola para sua comunidade:

Esse o meu pavilho! a minha vida, o meu manto! Pois neste corao, Pulsa s Camisa Verde e Branco. A fora do sangue que corre em minhas veias, Faz a minha vida florescer... Foi l, que eu aprendi a ser poeta, Ter malandragem discreta, este o meu jeito de ser... Ser ou no ser, Eis a questo Camisa, meu eterno pavilho.

Pavilho Oficial da A.C.S.E.S.M. Camisa Verde e Branco. Festa de 55. Aniversrio, 2008. Primeiro Casal de Mestre-sala e Porta-bandeira: Claudio e Claudia Ado.

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Carnaval 2005. Compositores: Celson, Xande, Mumu, Simone e Luciano.

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Tanto as festas quantos os ensaios da escola s ocorrem, de fato, aps a exibio do Pavilho. Para que isso acontea, existe certa rotina composta por uma srie de aes desempenhadas por diversas pessoas da escola. Esta rotina chamada pela comunidade de Rito de Corte. A bateria ao comear seu esquenta, alerta que o rito dar -se- em breve. Outros componentes que participam do rito comeam a aproximar-se do centro do terreiro, e as pessoas que conhecem a cerimnia tambm se aproximam paulatinamente, comeando a formar um grande crculo. Quando a bateria silencia, se os pavilhes no estiverem no portapavilhes, os harmonias trazem-nos para coloc-los l. A corte da escola (Rainha, Princesas e Madrinha da Bateria) se posta frente da bateria, comisso de frente ocupa seu lugar (defronte ou ao lado dos pavilhes), tias baianas entram na roda. Por ltimo, os casais de mestre-sala e porta-bandeira entram, cumprimentam os pavilhes. O Intrprete sada cada ala que participa do rito, assim como os visitantes (que formam um crculo externo aos protagonistas do rito) e comea a cantar o hino da escola52:

Sou verde e branco, at a morte! Do verde e branco no me separarei. Deu-me tantas alegrias, Belos carnavais que eu passei, eu passei. Na sua bandeira, enxuguei o pranto De uma dor no esquecida Deslumbrante, na avenida A minha escola realmente a mais querida. (bis) De janeiro a janeiro, o ensaio geral (que legal!) O samba o nosso ideal!

At 2007 os casais ficavam parados e os participantes do rito faziam uma fila para beijar o Pavilho. Aps esta data, para otimizar o tempo do rito, o primeiro casal dana, para e oferece o Pavilho para algum chefe de ala ou
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Composto por Talism e Jordo.

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personalidade presente (independente do samba cantado no momento). A pessoa sada o Pavilho e o casal continua sua dana. Aps o primeiro casal, o segundo casal (que ostenta o Pavilho de Enredo) dana, e assim, sucessivamente, terceiro casal, quarto, juvenil e infantil, quando houver53. Enquanto isto, o Intrprete canta sambas alusivos da escola e sambas-enredos de carnavais passados. s vezes, aps a apresentao solo de cada casal, os casais apresentam-se aos pares, por outras, executam a Dana dos Pavilhes, tambm conhecida como Roda dos Pavilhes quando vrios casais danam juntos e os mestres-salas trocam de pares. O pice desta dana d-se em duas rodas, quando as porta-bandeiras ocupam o centro da roda ostentando seus pavilhes e girando em sentido anti-horrio e os mestres-salas ficam no crculo externo girando a roda no sentido horrio54. Para um sambista no existe nada mais importante que seu Pavilho, que deve ser honrado, amado e cuidado. Por isso, no Rito de Corte, tudo feito para ele. Ele o senhor supremo daquela escola. a representao simblica da ancestralidade daquela comunidade e de todos os carnavais vividos por ela. Neste rito, dimenses temporais se cruzam, o passado/presente/futuro da comunidade inscreve-se naquele pedao mgico de pano que gira em vrtice no centro do terreiro. As pessoas ao redor esto ali para serv-lo. O comportamento dos envolvidos reafirma este pensamento. Neste ritual a memria coletiva transformada em ao (SCHECHNER; 2008: 52), em dana, em performance. interessante lembrar que performances podem ter diversos fins e abarcar dimenses sagradas e profanas da humanidade, entretanto, todas tm em comum a execuo e apresentao de comportamento restaurado, tambm chamado de comportamento duplamente exercido (SCHECHNER; 2003: 27).

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Os componentes presentes na roda do rito danam (com movimentos moderados, contidos) em seus lugares enquanto os Pavilhes exibem-se. 54 Nas comemoraes de aniversrio de qualquer agremiao em So Paulo, o ponto alto da festa a Roda dos Pavilhes quando cada Pavilho presente roda sozinho e aps em coro, quando executada a Dana dos Pavilhes. A Dana dos Pavilhes exige muita percia da parte de quem as executa, pois o espao da dana fica restrito, as mesuras so mais polticas, pois os mestressalas trocam de porta-bandeiras, e, consequentemente pavilhes, durante a execuo da dana.

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Este comportamento consiste em aes que so previamente treinadas, ensaiadas e executadas, abarcam desde tcnicas apreendidas (inclusive artsticas) at convenes sociais. No mundo do samba, muitas destas aes so convenes que referem-se aos cuidados com o Pavilho durante o rito: - Homens no devem usar chapu frente ou para saudar o Pavilho, nem quaisquer tipos de bons; - Homens no devem saudar o Pavilho caso no estejam adequadamente trajados, ou seja, portando pelo menos cala e camisa; - Quando o Pavilho for oferecido para saudao, pelo mestre-sala, a pessoa deve fazer uma reverncia (normalmente as pessoas cruzam as mos na altura do peito, abaixam a cabea e curvam ligeiramente o tronco) para depois pegar com a mo esquerda a parte oferecida, por baixo, e com a mo direita cobrir o Pavilho para beij-lo e lev-lo testa; - O mesmo procedimento deve ser usado quando o Pavilho estiver em descanso no porta-pavilhes; - uma gafe manchar o Pavilho com batom ou suor, por isso passou-se a cobrir o Pavilho com a mo, para que o mesmo no seja maculado; - Caso o Pavilho esteja em repouso no porta-pavilhes antes de qualquer acontecimento na quadra, deve-se primeiro prestar os cumprimentos ao mesmo para depois cumprimentar as pessoas presentes; - H uma ordem de saudao ao Pavilho quando o mesmo estiver em repouso: cumprimenta-se o Pavilho Oficial, depois o de Enredo, Terceiro Pavilho, Pavilho Juvenil e Pavilho Mirim, quando houver; - Quando porta-bandeira estiver rodando com o Pavilho de bom tom afastar-se para no intervir em sua dana, bem como afastar a cabea ou abaixar para que o Pavilho no pare de rodar caso aproxime-se durante a dana;

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Rito de Corte: Dana dos Pavilhes com Pavilho Oficial, de Enredo e do Amanh

Porta-pavilhes ostentando os Pavilhes da Camisa Verde e escolas Co-irms que prestigiaram a festa de 55. aniversrio, em 2008.

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- sinnimo de educao abaixar a cabea e aplaudir o Pavilho quando o mesmo for mostrado55. Estas so algumas das regras de etiqueta do sambista, independente de possuir cargo ou no na escola e de participar ou no do rito. Estes

comportamentos no so ensinados, mas apreendidos atravs da observao dos mais experientes e da vivncia nas festas. O mundo do samba um lugar cheio de gentilezas, convenes, normas que devem ser seguidas. Contudo as normas podem ser recriadas, ou atualizadas de acordo com as necessidades da poca 56. O aprendizado e preservao destas mesuras enfatizam e emolduram gestos e aes. no rito que o sambista demonstra para a comunidade: que sabe seu lugar naquela sociedade, ou o quo educado ou est apto para ocupar determinada funo na escola. Se um dos aspectos do ritual moldar o indivduo para a comunidade (SCHECHNER; 2008: 52), o componente da Comisso de Frente, ao participar do rito comea a ter outra dimenso do seu papel na escola de samba, que, no caso da Camisa muito mais que apenas cumprir a funo no desfile carnavalesco. O depoimento de um componente d a dimenso do grau de relao que se estabelece entre o indivduo e a escola:

Ser Comisso de Frente pra mim no se resume apenas ao carnaval, algo que mudou minha vida, no apenas entrei num grupo, entrei numa nova famlia57, uma famlia que defende com unhas e dentes seu bem maior, que o nosso Pavilho. Ednilson N. Martiniano (componente desde 2005)

55

H momentos na dana do mestre-sala e porta-bandeira, no qual o Pavilho para de rodar e o mestre-sala segura gentilmente o Pavilho abrindo-o e demonstrando seu smbolo e data de fundao. 56 A insero da comisso de frente no rito de recepo e guarda dos pavilhes nas festas oficiais um bom exemplo da mobilidade dessas normas. 57 A relao familiar uma constante no discurso das pessoas nas escolas de samba. Na Camisa Verde a comunidade tambm se auto proclama Famlia Verde e Branco. Alm disto, podemos pensar em uma ancestralidade no samba que as pessoas assumem ao filiarem-se a escola.

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Esta uma das razes pelas quais a Camisa Verde prefere constituir esta ala com pessoas da comunidade, a contratar artistas profissionais para se apresentarem nos desfiles. O componente da ala tem de ter tempo disponvel no somente para dedicar-se aos ensaios que antecedem o desfile, mas participar do cotidiano da escola. necessrio envolver-se com a escola e, consequentemente, com a comunidade. O componente comea a vestir-se de acordo com seu cargo. A roupa ajuda a caracterizar e identificar: qual a funo e o qu esperado dele dentro daquela comunidade. Assim, no dia-a-dia da quadra, a comisso de frente costuma usar camiseta e cala confortvel ou agasalho, passistas: shorts ou saias, harmonias: camisa e cala, casais de mestre-sala e porta-bandeira usam roupas mais formais. Fora os casais, as demais alas costumam bordar o nome delas na vestimenta. A roupa usada passa a identificar a ala dentro do coletivo da escola de samba, desta forma, a pessoa, o indivduo, deixa de ser conhecido enquanto ele prprio e passa a ser reconhecido como comisso de frente, ou seja, passa a comportar-se de acordo com os cdigos sociais que aquela sociedade espera dele enquanto sambista da ala comisso de frente. Ser comisso de frente confere status, visibilidade e determinadas regalias58 perante toda a comunidade, pois a ala representa o carto de visita da escola. Durante o perodo que antecede o carnaval a vida social intensa, a ala sempre convidada para representar a escola em vrios eventos e festas devidamente trajados59.

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Os integrantes costumam ganhar ingressos para festas que acontecessem na quadra e no so oficiais, so convidados para eventos fora do mtier do carnaval, cedem entrevistas, so extremamente fotografados e, no caso da comisso da Camisa Verde, so muito cobiados pelas mulheres da comunidade. 59 Se por um lado pertencer ala confere prestgio na comunidade do samba, por outro, o componente tem de ter muito cuidado em relao expresso de suas opinies, sentimentos, para que os mesmos no sejam confundidos como um posicionamento do coletivo em relao a algo. A comisso de frente tambm formadora de opinio na comunidade.

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Ao vestirem seus uniformes60 passam a espelhar a entidade e toda a sua histria no samba. Devem ser educados e cordiais, como nos primrdios da ala quando os fundadores e mais antigos, ou seja, a ala que hoje chamamos de Velha Guarda da agremiao, apresentavam na avenida o trabalho que desenvolviam junto a suas comunidades, enfatizando a continuidade e preservao do samba.

Comisso de Frente conversando na concentrao em dia de ensaio tcnico. Acervo pessoal da autora

So os componentes da Velha Guarda os grandes condutores/criadores da memria pica da escola e de velhos carnavais. Lembremos que este
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Considero os trajes usados pela comisso de frente como uniforme, farda, algo que padronizado para no ressaltar o individual dentro da ala, mas, ao contrrio, para destacar o coletivo, o grupo.

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conceito, formulado por Asante61 (1996), ligado tradio oral africana, privilegia no somente a narrao de aspectos de experincia do que foi vivido por meio de um discurso falado, mas tambm a interpretao da experincia atravs de criaes artsticas, que se transformam em veculos da memria. O Canto da Velha Guarda, composta por Mario Sergio, Luisinho e Carica, ressalta esta experincia:

Velha, porm muitos anos de glria. A raiz do samba tem muitas histrias pra contar. O samba fez seu nome, tm nos anais lindos carnavais. Foi, o canto desses maiorais, canto de nossos ancestrais. Foi e ainda . Deixem que essa raiz venha nos ensinar Um lindo canto que faz embalar, principalmente a alma. E ento caindo nas graas do povo Um samba velho sempre novo.

A memria pica privilegia a interpretao da histria vivida, no exatamente da histria conhecida ou dada pelos historiadores ou senso comum62. Assim, ter a oportunidade de estar em uma roda de bamba e observar a atuao, a maneira com que eles falam, cantam, batucam, usam as grias, fazem gestos, enfim, performam seus casos e histrias, configura-se como uma experincia mpar de aprendizado para o sambista, tanto em relao ao contedo contado, quanto as cenas que eles instalam na roda.

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A respeito desse conceito, consultar o captulo desta tese intitulado A Biografia do Samba, pgina 57 62 Asante ao referir-se a memria pica cita a obra Up North, coreografada por Dianne McIntyre. Esta coreografia foi criada com elementos da dana moderna mas o senso de memria pica que concede a Up North pele e matria. No uma reorganizao histrica dos negros deslocando-se para o norte dos Estados Unidos oriundos do sul, porm uma memria recuperada que transmite ao olhar do espectador o pathos, sentimento, e experincia para alm da histria literal (ASANTE; 1996:80).

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Estar em uma roda de bamba receber e aprender. Receber a experincia do que foi vivido por uma gerao e aprender a cont-la ou recont-la. Este tipo de relao aproxima-nos de Benjamin e suas inquietaes referentes histria, experincia e narrativa. Benjamin prope que o historiador estabelea uma relao de experincia com a histria, com o passado, no o fixando em uma imagem eterna, congelada, unilateral. Este tipo de abordagem liga-se intimamente a arte de contar, ao narrador enquanto transmissor de experincia e histria. Gagnebin (2010), ao introduzir o pensamento de Benjamin, elenca as principais condies para a passagem da experincia atravs da narrao: A primeira destas condies refere-se a experincia transmitida pelo relato deve ser comum ao narrador e ao ouvinte. Pressupe, portanto, uma comunidade de vida e de discurso... (GAGNEBIN; 2010: 10). Podemos pensar nesta condio sob dois aspectos no samba. O primeiro, em relao ao mundo do samba, considerado enquanto o coletivo das escolas de samba. Este coletivo torna-se uma macro comunidade com antepassados e fins comuns: colocar seu desfile na rua. Desta maneira, qualquer sambista, quando convidado a presenciar uma roda de prosa de Velha Guarda, independente de agremiao, sabe que ter a oportunidade nica e especial de ouvir sobre a formao do samba paulista. O segundo aspecto esta mais ligado a uma agremiao especfica, que normalmente j se autodenomina Comunidade e/ou Famlia, instaurando vnculos, no qual o Pavilho torna-se a bandeira da comunidade. Como segunda condio, Esse carter de comunidade entre vida e palavra, apoia-se ele prprio na organizao pr-capitalista do trabalho, em especial na atividade artesanal. (GAGNEBIN; 2010: 10). Por um lado, atualmente, os desfiles tem o status de mercadoriaespetculo, quando os ingressos so carssimos e as televises brigam por contratos de exclusividade para transmiti-los para aproximadamente 54 pases. Por outro, colocar um desfile na rua uma atividade artesanal e tambm

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artstica. Mesmo que alguns elementos de decorao de alegoria e, hoje, as fantasias de ala sejam produzidos em srie, h uma relao artesanal na escultura e decorao dos carros. Neste tipo de produo o ritmo de trabalho permite o tempo do falar, do ouvir sobre o carnaval. Tambm, o carnaval tem um ritmo prprio com ensaios que adentram madrugadas e instauram outro ritmo no tempo. O terceiro aspecto: A comunidade da experincia, funda a dimenso prtica da narrativa tradicional. Aquele que conta transmite um saber, uma sapincia, que seus ouvintes podem receber com proveito. (GAGNEBIN; 2010: 10). Para um sambista, e neste caso, componente da comisso de frente, estar em uma roda de bambas mais do que uma oportunidade de aprendizado histrico, mais que um privilgio. saber-se herdeiro daquela experincia. O contato com a Velha Guarda, e tambm com outras pessoas mais antigas da escola d-se na maioria das vezes, nas barracas do lado de fora da quadra, antes do incio dos ensaios e, por vezes, ao trmino deles, quando possvel tomar uma cervejinha, depois de cumprida a funo. So nesses momentos de descontrao que relembram os carnavais passados e comenta-se o carnaval presente. na participao do cotidiano da quadra, nos ritos que antecedem o comeo de qualquer festa ou ensaio, no experienciado pelas e com as geraes anteriores, que se d uma grande parte da preparao do performer da comisso de frente. So nestes momentos que a perspectiva puramente esttica da ala no desfile se desfaz, refaz e toma outro sentido para o performer e tambm para a comunidade. O depoimento de Prsio B. J. Silveira, (componente de 2001 a 2007) valida esta observao:

Dentro da comisso pude ter acesso a toda a histria da Camisa Verde, seus baluartes, suas figuras histricas, sua tradio e principalmente a sua cultura [...] Esforamo-nos para sermos muito mais do que meros corpos para

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apresentao, mas tambm cabeas conscientes sobre a dispora negra.

pensantes

Mero corpo para apresentao. Era isto que eu via e esperava da comisso de frente, em meus primeiros carnavais. Este pensamento fazia-me estrangeira, arremedo de sambista. Ao longo dos anos, ao aproximar-me do cotidiano da quadra, fui adentrando na cultura do samba, apropriando-me de seus cdigos, convenes, memria, assumindo um lugar no Rito de Corte. A experincia de pertencimento, a convivncia dentro desta sociedade, foi abrindo meu campo de reflexo sobre algumas questes referentes preparao/treinamento do performer na escola de samba. Desde ento compreendi que independente de tcnicas e/ou exerccios fsicos empregados para construir um corpo para o desfile, existem outras possibilidades de preparar o corpo para a performance e outras performances alm do desfile. No caso do samba, a participao no cotidiano da quadra transforma-se em uma parte do treinamento que, a princpio, constri outro sentido do que ser sambista: amar e defender um Pavilho! O Pavilho a representao da prpria escola de samba. Assim, a cerimnia conhecida como Rito de Corte ensina e mostra comunidade o comportamento desejvel e/ou aceitvel para o sambista, constituindo parte do treinamento do performer no samba. Tambm, o Rito de Corte uma apresentao oficial que acontece em praticamente todas as atividades e eventos da escola, pois como diz a mxima: sem Pavilho no h escola de samba presente. Portanto, uma performance repetida inmeras vezes ao ano e, medida que o dia do desfile aproxima-se, a vibrao dos componentes vai se intensificando, tornando-os mais excitados e eufricos durante o rito63. Cabe

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No posso deixar de ressaltar que a bateria tem uma grande participao na conduo do rito, ensaios na quadra e desfile. Alm da base musical (binria) remeter ao primeiro som (ritmo) que o

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salientar que o rito tambm funciona como uma introduo ao ensaio da escola de samba (como um todo), e desta maneira instaura a ambincia para que o mesmo acontea. O cotidiano da quadra prepara o indivduo para compor o coletivo, neste caso, ser comisso de frente. Lembremos que comportamento restaurado tambm eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou me comportando como me mandaram ou me comportando como aprendi (SCHECHNER; 2003:34). Ento o indivduo passa a agir e vestir-se conforme o que esperado da comisso de frente, naquela comunidade. Os uniformes usados, tanto no dia-a-dia dos ensaios, quanto nas festas sociais reafirmam a identidade, comportamentos e funes do indivduo naquele coletivo, instaurando a persona de Comisso de Frente. A palavra persona, designava o nome da mscara usada pelo ator para representar um papel e, posteriormente, tornou-se um conceito ligado estruturao do self, usado por Jung (1988: 32): ela uma simples mscara da psique coletiva [...] no passa de um papel, no qual fala a psique coletiva. Entretanto, o indivduo, apesar de identificar-se e reproduzir o modelo de persona comisso de frente camisaverdeana, quase simultaneamente, ele, enquanto indivduo, joga, interpreta e negocia com estes comportamentos e expectativas. Deste jogo nasce certo tempero, que traz nuanas dentro da ala, desta forma algumas pessoas destacam-se dentro do grupo e passam a gerar modelo de comportamento na escola. O depoimento de Marcio Sanchez (componente desde 2005) destaca isso: Ser comisso de frente se preocupar com a postura, com o comportamento, pois servimos de espelho para muitas crianas de nossa comunidade. Considerando que a funo da comisso de frente na avenida apresentar a escola e saudar o pblico, entendo que o cotidiano na quadra prepara, treina o componente para isto. Mesmo que na avenida exista uma partitura de aes a serem desempenhadas de acordo com o que crio para o
feto escuta antes de nascer - o corao materno, o conjunto sonoro instaura vibrao e reverberao no corpo das pessoas presentes.

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desfile. O terreiro prepara o performer para um nvel mais sutil, uma camada mais profunda do significado de cumprimento da sua funo no desfile, pois o rito atualiza o passado da agremiao e desperta no componente de hoje o orgulho de pertencer a ela, de apresent-la na avenida. O esquenta da bateria, o Rito de Corte, os sambas alusivos cantados na concentrao, no somente aquecem corpo/voz do componente, mas acionam gestos impregnados da histria, da tradio, da memria, da vivncia e da experincia da ala naquela comunidade, que depende desse grupo para apresent-la, marcar sua primeira impresso na avenida, contar parte do enredo, permanecer com a nota mxima do quesito64 e saudar, ganhar o pblico. Eu havia encontrado a outra fonte, a fora que os alimentava. Alm disto, tambm, me impregnava dos sentimentos de pertencimento e prstimo ao Pavilho, vividos e revividos em performances na escola. Ambos so/esto cravados no corpo do performer, perfazem um tipo de preparao que traz diferena presena cnico carnavalesca da Comisso. Este tipo de treinamento pode acontecer antes ou simultaneamente ao desenvolvimento da performance para a avenida. Ento, inquietava-me: como contaminar quem nos assiste no desfile? Como a criao artstica pode contribuir para fortalecer e ampliar a presena e co-presena do jogo na performance carnavalesca?

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A primeira lio que aprendi no samba foi de que a escola no ganha nota, ela j entra com nota mxima. Ao longo do desfile ela penalizada se cometer erros.

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Captulo V

Ala 3:

____________________

Teatralizando Carnavais
(o gesto, o rito e a performance)

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J estava a alguns anos coreografando a comisso de frente e, de certa maneira, tambm comeava a apropriar-me do calendrio e do processo de criao e produo do desfile carnavalesco. O grupo j confiava em mim e desde 2001, recebamos nota dez na avenida. Tambm havamos adquirido o respeito da comunidade e j ramos vistos dentro e fora da escola - como quesito forte da Camisa Verde. Foi a partir do carnaval de 2005, que minha relao com a cena carnavalesca comeou a mudar. Ainda estou muito perto temporalmente desta experincia para conseguir detectar exatamente quais fatores influenciaram esta mudana. Entendo que minha maturidade em relao aos desfiles tenha contribudo para isso. Entretanto, a partir deste ano que a Camisa Verde comeou a enfrentar problemas financeiros. At ento, a fantasia da Comisso de Frente era mais luxuosa, pesada e engessava o corpo do componente, levandome a pensar na encenao como organizao do tempo/espao/ritmo. Ao longo dos anos, a fantasia foi se tornando cada vez menor e mais leve, deixando o corpo em evidncia. Isto me deu a oportunidade de comear a pensar na criao da cena a partir do corpo, de aes do performer, aproximandome de procedimentos mais voltados s artes cnicas. Assim, compartilho trs processos de criao que fundamentaram e deram-me a reputao, no meio do samba paulistano, de Coregrafa que teatraliza a Comisso de Frente.

Sinais de comunicao (a narrativa e o gesto carnavalesco)

O carnaval de 2005 estava em preparao. A escola no tinha dinheiro65. Particularmente eu achava o enredo escolhido pela Diretoria
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Entenda-se por no ter dinheiro, receber apenas a verba que a Prefeitura de So Paulo destina ao desfile, e que paga em parcelas.

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estapafrdio, mas abria a oportunidade de buscar patrocnio para colocar o carnaval na avenida. O resumo do enredo Disque Camisa, Linha Direta com o Samba j demonstrava essa inteno.

Este enredo tem por objetivo mostrar a facilidade, praticidade e agilidade que temos hoje com o uso da linha telefnica66, podendo satisfazer nossas vontades, ser socorridos numa emergncia, ou simplesmente conversar com quem est distante. [...] Sendo o universo da comunicao amplo, se fssemos enumerar todas as possibilidades, teramos uma lista extensa, por este motivo focaremos os servios de Disque67 que hoje fazem parte de nossa vida cotidiana68.

A definio do enredo o primeiro passo para o trabalho que perdurar o ano todo e a partir da sua definio, que o Carnavalesco pina os pontos principais do tema, ordenando-os de forma linear e cronolgica, para entendimento do pblico e jurados. Em seguida, apresentar-se- o enredo e um esboo da ordem do desfile, ou seja, da narrativa visual do enredo, Ala dos Compositores. Nesta reunio, o Carnavalesco indica quais pontos altos do tema devero ser destacados para inspirao dos poetas da escola. Aps um prazo da apresentao do enredo, iniciado o concurso para a escolha do samba- enredo. A competio d-se em clima de festa e comporta um jri composto por carnavalesco, convidados e representantes da diretoria da escola. O samba ganhador do concurso, para o carnaval de 2005, teve autoria de Mumu, Luciano, Celson, Xande, sendo Celson, tambm conhecido como Celsinho, o Intrprete oficial da escola, naquele ano:

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Grifo da Direo de Carnaval da escola. Idem. 68 Xerox do Enredo, pgina 1, recebido em janeiro de 2005.

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Sou eu, o trevo que desponta na avenida / Neste cenrio atua a mais querida / Contando a voc / A introduo desta linguagem... O ecoar do tambor revelava o jeito, dos africanos / E atravs da fumaa / O ndio tambm se expressava / Dando incio a evoluo / ... E assim muito tempo passou / Graham Bell, inventou o telefone / Dom Pedro, encantado com essa novidade / Trouxe ao Brasil, e virou realidade... (bis) A todos vivem a telefonar / Tratando de vrios assuntos sem fim / E h quem fofoque pro tempo passar / Nesse papo amizade se d! Hoje, muitos servios com informaes / Utilidades sem locomoo / Buscamos mais praticidade / Discamos / At pra dinheiro / Prever futuro e sorte no amor / Vou conectar... Pela internet fazemos tudo / Podemos abraar o mundo / E ver o meu trevo l / Mas, quem quiser ouvir bom samba / Disque Camisa gente bamba / Que a bateria vai te conquistar. (refro) Se o telefone tocar? / Se o telefone tocar e algum perguntar s responder / Sou Verde e Branco linha direta com voc!

Simultaneamente ao movimento de criao e escolha do sambaenredo, o Carnavalesco transforma os pontos altos do enredo em desenho de fantasias e maquetes de carros alegricos. Aps aprovao da diretoria, os prottipos das fantasias so confeccionados e apresentados comunidade em uma festa, conforme vimos no captulo anterior. Parece-me que a construo da dramaturgia do desfile carnavalesco tambm pode ser pensada como um processo de tradues intersemiticas 69. Primeiramente definido um tema, que pesquisado em sua abrangncia. O Carnavalesco elenca um recorte deste tema que define o Enredo. Armando Barbosa contou-me certa vez que para definir a narrativa do desfile, ele pina dois
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A traduo intersemitica ou transmutao faz parte da classificao proposta por Jakobson (2001:72) para distinguir diversas maneiras de interpretar um signo verbal, a transposio de um signo por outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema ou a pintura . Plaza (1987) aprofunda os estudos sobre o tema. No me interessa neste momento discutir profundamente como se do estas transposies na construo dos desfiles. Limito-me a refletir sobre as tradues que so feitas antes de se pensar a encenao da Comisso de Frente, do ano de 2005, que versou sobre o tema comunicao.

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pontos altos, pensando o primeiro para o impacto do carro abre-alas e o segundo, no impacto da ltima alegoria do desfile. Definindo estes dois pontos, ele distribui as alas e as demais alegorias no espao gerado entre estes dois pontos altos. Ento, na maioria das vezes, a escolha deste recorte considera os aspectos visuais que podem ser gerados na avenida. Em seguida, o Enredo transformado em fantasias e alegorias. Ao mesmo tempo, o Enredo apresentado para os poetas e msicos da escola que o transformam em letra e melodia, criando o samba-enredo. aps este processo que as alas podem ser ensaiadas. As alas, com exceo da comisso de frente, so avaliadas no desfile carnavalesco pelos quesitos Fantasia, Harmonia e Evoluo, ou seja, se o que vestem narra o enredo, se cantam em unssono e, se danam e movem-se no ritmo do samba-enredo. Porm, estes trs quesitos so avaliados em conjunto no quesito Comisso de Frente. Alm deles, tambm avaliado, se a comisso cumpre seu fundamento. Tudo isso aliado necessidade de causar impacto, por tratar-se da abertura do desfile. De maneira geral, cabe a comisso de frente representar o ttulo, prlogo ou incio do enredo. Por isso, enredo, fantasia e samba-enredo so estudados e tambm so traduzidos em construo de corpos, gestos e aes das encenaes para a ala. Creio que uma questo a levantar, tem a ver com as escolhas que so feitas para narrar o enredo. Assim, lembro-me de Plaza (1987:10), ao afirmar que o tradutor se situa diante de uma histria de preferncias e diferenas de variados tipos de eleio entre determinadas alternativas e suportes, de cdigos, de formas e convenes. Desta forma, a histria no pensada como algo nico e linear, mas como possibilidades de recuperao dela prpria. Desta maneira, o tradutor adqua prpria historicidade do presente, estratgia esta que visa no s vencer a corroso do tempo e faz-lo reviver, mas visa tambm sublinhar que as coisas somente podem voltar como diferentes (PLAZA; 1987: 5-6). Ento, este tipo de processo de criao para o desfile das escolas de samba, gera um discurso diferente das abordagens histricas lineares e aproxima-

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se da interpretao alegrica70, proposta por Benjamin, quando a histria pode ser abordada pela tica dos excludos, dos esquecidos e dos vencidos [...] A verdade da interpretao alegrica consiste neste movimento de fragmentao e desestruturao da enganosa totalidade histrica (GAGNEBIN; 2009: 43). Assim as tradues do tema do desfile - enredo, samba-enredo, Fantasias, Alegorias e Encenaes, no somente pinam estilhaos da histria narrada, como por vezes tambm as justape. Entretanto, em 2004, apesar de j estar mais familiarizada com a produo dos desfiles e vida na quadra, no havia trabalhado sobre um enredo cuja narrativa fosse to distanciada da histria factual. Em minha primeira reunio com o carnavalesco71, quando apresentoume a fantasia da ala, indaguei por que ele juntou duas culturas geogrficas e historicamente distantes e que nunca conviveram juntas, na concepo da Comisso de Frente. Respondeu-me que eram as primeiras formas de comunicao que se tm notcia, e que eram to importantes, que o samba campeo apresentava tais fatos em sua letra. Assim, sob esta justificativa, desfezse qualquer possibilidade de mudana na concepo do que a ala representaria 72 na avenida e a Camisa Verde reinventava carnavalescamente a histria da comunicao.

A descoberta do gesto como fonte de contgio. O que fazer para conectar duas culturas to distantes no tempo e no espao e manter uma coerncia na representao? Foi esta a pergunta que fiz a

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No caso dos enredos da Camisa Verde que coreografei: a questo indgena contada a partir do olhar do indigenista Orlando Villas Boas (2001), a influncia do nmero 4 na construo da humanidade (2002), a Revolta da Chibata sob a perspectiva dos marinheiros negros (2003) e a histria da Camisa Verde pela tica de seus componentes (2004). 71 Em reunio realizada em 14 de novembro de 2004. 72 A Comisso apresentou-se com seis integrantes fantasiados de africanos e seis ndios (indgenas africanos e norte-americanos).

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mim mesma durante dias. Eram duas tribos distintas, duas comisses por assim dizer, cada uma com suas caractersticas, posturas e gestos distintos. Queria encontrar gestos bem significativos para definir cada grupo e us-los como uma espcie de leitmotiv para marcar a coreografia. Contudo, era to insensato pensar que estas tribos73 poderiam ter mantido contato no tempo e espao, que no conseguia ter ideia nenhuma. Intimamente, remoa a justificativa do Carnavalesco: so to importantes que esto at no samba- enredo. A frase que eu ruminava trouxe tambm uma luz: por que no assumir essa incoerncia histrico/geogrfica como a letra do samba-enredo?

Fantasia para Comisso de Frente: Africanos e ndios. Criao Armando Barbosa.

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sabido que o Continente africano possui diversidade de etnias, lnguas, dialetos, religies. Pensar africanos como um pequeno grupo homogneo incorrer e realar clichs e preconceitos tnicos e raciais.

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Os gestos que eu procurava para as tribos estavam ali o tempo todo: - se O ecoar do tambor revelava o jeito, dos africanos, estes ecos eram ouvidos pelos indgenas norte-americanos. Ento, o gesto para os apaches74 era colocar a mo em concha atrs da orelha; - como atravs da fumaa, o ndio tambm se expressava, o fumac devia ser observado pelos africanos. O gesto: colocar a mo espalmada acima da sobrancelha, como se protegesse os olhos do Sol para conseguir enxergar do outro lado do Atlntico (posteriormente este gesto foi usado para a palavra prever). Queria acentuar as diferenas entre as culturas e fazer uma grande dana tribal, onde os povos arcaicos se comunicassem. Iniciei os ensaios investindo em alguns movimentos de dana afro, improvisao a partir dos gestos: ouvir e olhar sinais. Imaginava um grupo entrando primeiro e depois o outro, cada qual com seu leitmotiv. No terceiro ensaio me dei conta que isto abriria uma fresta na Comisso de Frente, e que os jurados poderiam entender como erro de evoluo e tirar pontos da ala. Preferi comear a coreografia entrando em um bloco formado por duas filas e assim, trazer a comisso da linha amarela75 de forma coesa e homognea. Pensei em olhar novamente a letra do samba-enredo para pinar palavras-chaves que poderiam criar familiaridades ou ilustrar o samba, em contraste com a diversidade da fantasia dos performers. Desta forma elenquei as palavras: evoluo conectar abraar. A palavra evoluo poderia funcionar como uma marca para mudana de configuraes espaciais do grupo na avenida; conectar uniria uma tribo outra e abraar uma reproduo literal da ao. Contudo, tambm havia frases interessantes: amizade se d, que poderia ser representada por um aperto de

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Apelidamos os indgenas norte-americanos de Apaches, no porque lembrassem pessoas deste grupo, mas simplesmente porque a palavra Apache era mais curta, sonora e mais rpida de falar que indgenas, Sioux etc. 75 Faixa pintada no cho, que delimita a concentrao do incio do espao de apresentao do desfile, a partir do adentramento nesta faixa a escola de samba julgada.

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mo e telefone tocar, que poderia trazer um sobressalto aos componentes como num susto do tilintar do fone, ou atender ao telefone que toca (afinal, a comunicao havia evoludo entre africanos e ndios!). Tambm havia o advrbio l e o pronome voc que foram usados nas saudaes, quando os componentes apontavam76 para o abre-alas (l) ou para a plateia (voc).

Anotao em caderno de bordo: 15 ensaio (13/01/05).

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Gesto realizado com qualquer mo na qual o dedo indicador fica esticado e os demais dedos recolhidos.

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Com estes gestos, comecei a montagem da coreografia. Ao longo do processo fui entendendo que o samba-enredo trazia vrias imagens para a construo da partitura coreogrfica. Deste modo, era possvel dialogar com boa parte da letra do samba: - se o ecoar do tambor era ouvido nos Estados Unidos, eles teriam que ser tocados (na frica), ento inclu um gesto de batucar num tambor; - a todos vivem a telefonar, propus o uso do gesto de telefonar77 e, ao mesmo tempo, tambm pensei na configurao espacial onde os rapazes imitassem um fio telefnico, havia uma troca de lugares que se dava pelo aperto de mo (esta passagem tambm reforava os conceitos: tratar assuntos sem fim e fofoca); - discamos at pra dinheiro trouxe a imagem do disco de telefones antigos. O movimento do disco foi transposto para os braos dos componentes; - a bateria vai te conquistar remetia ao movimento de bater tambor. Como tudo na coreografia e concepo cnica era inverossmil, apostei nas imagens plenas de clichs dos filmes de faroeste, com nossos apaches imitando as danas dos ndios destes filmes. Esta era a grande dana tribal que os unia. A coreografia havia ficado bem simples, um pouco mais de dez gestos distribudos em doze configuraes espaciais. Isto me incomodava, a sofisticao na evoluo pea chave em uma comisso de frente. na formao, manuteno, preciso e desmontagem das configuraes espaciais que se percebe o quo boa uma comisso de frente. Pelo menos era isso que eu tinha observado nos primeiros quatro anos no samba. Entretanto, o carnaval de 2005 estava atpico, alm da questo do enredo, da concepo cnica alegrica da ala, compreendi que s estava propondo aquele tipo de movimento porque havia modificaes na concepo das fantasias: elas no possuam costeiros e isto, fazia toda a diferena! At ento, eu havia me concentrado e estudado as questes mais visuais, formais da cena para a comisso, enfatizando tempo/espao/ritmo ou
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Gesto onde os dedos anular, mdio e indicador ficam dobrados e os dedos mnimo e polegar ficam esticados. A mo levada ao lado da orelha.

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evoluo carnavalesca. Em parte, esta nfase dava-se em funo das propostas que eram definidas pelo Carnavalesco, quando eu tentava - e at conseguia - criar fissuras nessa estrutura mais voltada ao macro, ao visual da arquibancada que as fantasias estabeleciam. Desta vez, o conjunto no era to grandioso, e eu possua corpos com mobilidade nas articulaes para danar, at consegui usar o nvel baixo em uma passagem, coisa que se torna invivel com fantasias mais luxuosas. Contudo, quando busquei elementos gestuais no samba-enredo, o fazia para tentar criar uma coerncia, uma cola com o enredo e o samba, mas intuitivamente, eu procurava elementos gestuais que pudessem ressoar na avenida. A partitura coreogrfica no definia no corpo dos componentes a representao de etnias. As aes poderiam ser executadas por qualquer pessoa que conhecesse aqueles cdigos gestuais. Era a fantasia que delimitava e identificava quem eles representavam, ento propus aos rapazes que apenas danassem, sem pensar em construir uma postura, representar algo, que novamente fossem eles mesmos fantasiados na avenida. A partitura tambm gerou cinco pequenas cenas, a partir do contato com a letra do samba-enredo: 1) pessoas batucam e outras ouvem pessoas abanam e outras olham ao longe: usadas nas duas primeiras estrofes do samba; 2) passagem de informaes: falar ao telefone. Usada para o bis; 3) separao em dois grupos: usada na terceira estrofe; 4) juno afetuosa dos grupos, saudao ao abre-alas, grande dana tribal, na quarta estrofe; 5) no refro o grupo atendia ao telefone e saudava o pblico. Penso que apesar da partitura coreogrfica no representar ou ilustrar a fantasia, nem o samba-enredo, existia certo contato com o ltimo, criando outras situaes que no exatamente as descritas nele. Tambm tinha cincia que embora a evoluo tenha instalado sentido ao apresentado, no propunha contar histria nenhuma, e tampouco de maneira linear.

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Quando traduzi palavras e/ou frases em movimento coreogrfico, tinha primeiro a inteno de criar um pleonasmo78 no desfile, por isso escolhi gestos manuais comuns, usados no cotidiano, portanto, facilmente decodificados. Durante o desfile, ao conduzir a ala na avenida, assustei-me: as pessoas na arquibancada cantavam e reproduziam os gestos da coreografia quase que simultaneamente aos rapazes. Havia certo grau de contaminao, os gestos vazaram para a plateia... pertinente lembrar, que de maneira geral quando nos comunicamos por meio da fala, o corpo inteiro gera micro ou macro movimentos que podem ampliar ou refutar o que falamos, ou seja, a linguagem falada sempre acompanhada das linguagens no verbais, como linguagens complementares comunicao verbal, de acordo com Plaza (1987:50). Todavia, eu escolhera gestos que independiam da comunicao verbal, eram signos convencionais executados pelas mos. Por serem convenes, eram facilmente decodificados e reproduzidos pelo pblico. Sem querer, tinha descoberto um procedimento extremamente potente para aproximar o performer do pblico: usar gestos cotidianos dentro do contexto carnavalesco. A estratgia permitia tanto aos performers, quanto ao pblico, partilhar a experincia de danar em conjunto, mesmo que em espaos diferentes. Isto era mais que o trazer s coisas ao alcance, de modo que possam ser tocadas, comentado por Gumbrecht (apud LEHMANN; 2007: 235). Era trazer as coisas ao alcance de modo que pudessem ser apropriadas e reproduzidas quase que imediatamente.

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Uma redundncia de termos, de signos para amplificar, exagerar, neste caso, o contedo do samba-enredo.

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Comisso de Frente Camisa Verde: da todos vivem a telefonar. 2005

Comisso de Frente Camisa Verde: discamos at pra dinheiro. 2005

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At 2004, era consenso no meio do samba, guardar segredo da fantasia (luxuosa ou criativa) da Comisso de Frente para a produo do efeito halo79. Este tipo de pensamento conferia certa aura no somente ala80, mas tambm ao desfile carnavalesco. Desta forma, estas comisses transformavam-se em uma apario nica de uma coisa distante (BENJAMIN; 2010:170), que devia ser observada, maravilhando e extasiando a arquibancada. Com a mudana no tamanho e peso da fantasia, o corpo do componente de ala pode movimentar-se com mais naturalidade, com mais vibrao. Alm disto, os gestos escolhidos para a partitura cnica eram conhecidos e de uso comum. Assim, ao introduzir os gestos manuais cotidianos na partitura carnavalesca, aproximamos e demos oportunidade ao pblico de uma forma de percepo, cuja capacidade de captar o semelhante do mundo to aguda, que graas a reproduo ela consegue capt-lo at no fenmeno nico (BENJAMIN; 2010:170), danando simultaneamente ao performer. A performance da Comisso de Frente conseguiu ser eficaz81 tanto sob o ponto de vista da direo da escola, conseguindo nota dez no quesito, quanto sob ponto de vista cnico, ao estabelecer a comunicao com o pblico e cumprir sua funo. Alm do esperado, a apresentao da ala levantou o pblico da arquibancada, fazendo-o apropriar-se dos gestos coreografados, danando em unssono com ela. Era como se o gesto fosse um vrus contaminando, contagiando a plateia. Provocando uma espcie de infeco afetiva, metfora usada por Herrmann (apud FISCHER-LICHTE; 2008:36), ao referir-se sobre a apreenso sinestsica da plateia em relao aos atores, bem como em relao ao comportamento de outros espectadores.

79 80

Consultar pgina 52 no captulo A Biografia do Samba desta tese. Uma das expresses usadas no meio do samba para falar da Comisso de Frente Ala Mgica. 81 Para qualquer escola de samba, a eficcia esta ligada somente na manuteno da nota mxima para o quesito. O que aconteceu durante o desfile, o quanto o pblico interagiu com a ala, pouco importa para a direo.

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Em fraes de segundos h certa reverso de papis, o performer apesar de continuar a desenvolver a partitura coreogrfica tambm observa e contaminado pelo pblico que dana. Quando estou na avenida, conduzindo a comisso, e este topos82 emerge, me pergunto: quem performa para quem? Sendo assim, simultaneamente acontece uma justaposio entre performer e espectador atravs do corpo, do gesto que une e dissolve as fronteiras entre quem dana independente do espao que ocupe (passarela ou arquibancada) no evento carnavalesco, ou, de acordo com Fischer-Lichte (2008:38), instala-se a corporeidade co-presente de atores e espectadores. Interessava-me continuar pesquisando o gesto como fonte de contaminao do pblico.

Do profano ao sagrado (a performance como linguagem carnavalesca)

Havia combinado com os rapazes, ao fim do primeiro semestre de 2005, de fazer reunies mensais na quadra para discutirmos necessidades e demandas da ala. Para levantar fundos83, os rapazes criaram um evento mensal chamado Samba da Comisso, no qual sempre acontecia uma roda de samba. Alm disto, havamos vendido um show da ala que sequer estava esboado 84.

82

Uso a expresso topos, no sentido proposto por Cohen (2004:116), ao evidenciar um lugar fsico, lugar psicolgico, lugar filosfico etc. da cena onde ocorrem as relaes entre atuante e espectador. 83 Para comprar uniformes, ajudar algum componente que estivesse desempregado etc. 84 O pocket-show Os Bambas do Samba resgatava as rodas de samba e a histria desta manifestao atravs de pequenas cenas e situaes insinuadas a partir das canes, trazendo tona personagens da malandragem dos morros cariocas e subrbios paulistanos. A trilha sonora era composta por obras de Ivone Lara, Bezerra da Silva, Noel Rosa, Adoniran Barbosa, Lupicnio Rodrigues, Ary Barroso, Jorge Portela, Nelson Rufino, Talism, Geraldo Filme, Z Keti e sambas alusivos do G.R.E.S.M. Camisa Verde e Branco. O espetculo foi dirigido por mim e contou com a participao de quatro componentes da ala eu, seis msicos e uma cantora. Apresentamos em 8 e 9 de dezembro de 2005, na abertura do show de Jorge Benjor, na Tom Brasil, em um evento

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Nossa primeira reunio, calhou de acontecer no mesmo dia em que o novo Carnavalesco85 estava apresentando o enredo ala dos Compositores. Procuramos no interferir. Aps a reunio, ele veio conversar conosco e falar sobre o enredo Das vinhas aos vinhos, do profano ao sagrado, uma viagem ao mundo do prazer com o nctar dos deuses. Para quem tem ligao com o teatro, o enredo era mais que inspirador, seu prlogo era autorreferente as origens do prprio teatro, e a comisso representaria os stiros dos cultos de Dioniso. Concordei com a proposta, era interessante, mas a fantasia... Eu possua alguns senes: os componentes no tinham corpo para usar aquela fantasia (micro sunga com cachos de uva enfeitando o sexo e um costeiro), alguns rapazes eram obesos e eu sabia que isso geraria constrangimento entre os componentes, como tambm comentrios maldosos dentro e fora da escola. Sugeri mudana na fantasia, ao invs de stiros, usar faunos, que tambm esto ligados ao culto do vinho. A fantasia cobriria mais o corpo e causaria mais impacto visualmente. Aparentemente, ele concordou e ficou de redesenhar a fantasia86. Naquele ano, a comisso participou ativamente nas eliminatrias para a escolha do samba-enredo e, pela primeira vez, um grupo de compositores afirmou que escreveu a primeira estrofe do samba pensando na Comisso de Frente:

Revivendo a histria... Das vinhas ao vinho, viagem ao prazer, Na Grcia um cortejo apresentou Mostrou magia, por onde passou.

encomendado pelo Hospital Albert Einstein. Depois, em janeiro de 2006 fizemos dois dias de temporada no Memorial da Amrica Latina. 85 Alexandre Colla. 86 Depois, reservadamente, Alexandre comentou comigo que haviam lhe dito que a comisso era formada s por bailarinos profissionais. Ento ele imaginou corpos esculpidos pelos anos de trabalho tcnico para a fantasia de stiros seminus que ele havia proposto.

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E foi este samba, composto por Leonardo Trindade, Rodney Cheto e Marcinho Kleque, o escolhido para defender o enredo de 2006. Comeamos os ensaios em janeiro assistindo Crnicas de Nrnia87, para observarmos o fauno da pelcula. Apesar dos efeitos computadorizados de animao, deu para notar a distribuio do peso do corpo e pontos de equilbrio em suas locomoes. Alm disto, os trabalhos de Detienne88 (1998) e Kernyi89 (2002) foram fundamentais para a compreenso dos mitos e ritos referentes a Dioniso e sua corte. No carnaval do ano anterior, eu havia aprendido que o enredo ou tema da ala ao ser traduzido em fantasia e samba-enredo, pode gerar uma narrativa descolada da histria oficial. A corte de Dioniso camisaverdeana no teria a inteno de reproduzir os mitos ou ritos dionisacos previamente estudados. Interessava-me trazer elementos deles para a cena. Os rapazes estavam bem animados com a proposta e eu tambm, pois participaria como componente na apresentao. Onde, pela primeira vez eu teria a oportunidade de conversar com os Carnavalescos90 e discutir a concepo cnica e sugerir mudanas na fantasia. A comisso levaria para a avenida uma floresta91 com catorze faunos e uma ninfa carregando muitos cachos de uva. A ao dr-se-ia a partir das relaes que estes seres estabeleceriam entre si e com o pblico. Todavia, sabia que teria um ritual de morte e ressurreio, que uma caracterstica dos ritos dionisacos, e que este rito apareceria no bis do samba-enredo:

87 88

Crnicas de Nrnia: o leo, a feiticeira e o guarda-roupa. Dirigido por Andrew Adamson 2005. DETIENNE, Marcel. Dioniso a cu aberto. RJ: Jorge Zahar, 1998. 89 KERNYI, Carl. Dioniso. Imagem arquetpica da vida indestrutvel. So Paulo: Odysseus, 2002. 90 Augusto Oliveira tambm havia sido contratado pela Camisa para cuidar das alegorias. Todavia, ao longo do processo ele foi aproximando-se da ala e acabou assumindo a responsabilidade de produzi-la para o desfile. 91 A floresta era caracterizada por quatro alegorias representando rvores, que possuam 3 metros de dimetro na raiz, 1,60 de dimetro no tronco e 3 metros de copa. Estas rvores tinham o tronco oco, onde um componente poderia transportar a rvore pelo sambdromo. Mas como a alegoria ficou muito pesada colocvamos mais dois componentes atrs de cada rvore para ajudar a movla no desfile.

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Tomais, eis o meu sangue sagrado/ Bebei, pra remisso dos pecados/ A beno do Eterno Salvador/ A esperana de viver com mais amor.

Tambm, queria usar o procedimento que havia descoberto no ano anterior, inserir gestos manuais de uso cotidiano, que so facilmente aprendidos pelo pblico e que passa a reproduzi-los, instalando presenas muito vigorosas e potentes. Entretanto, ao analisar a letra do samba-enredo, no encontrei nenhuma referncia que pudesse remeter ao uso de convenes gestuais na cena. Teria de encontrar outro recurso para potencializar a relao componente/pblico.

Fauno. Desenho em caderno de bordo. 05/01/2006. Yaskara Manzini.

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O maior desafio era trazer um ser antropomrfico, arquetpico, meio bode meio homem, para o corpo dos rapazes. Era necessrio instaurar uma postura no humana, antes de pensar em qualquer outra coisa: joelhos relaxados at os calcanhares desprenderem-se do cho. Depois de localizada a angulao do joelho era preciso ampliar o espao entre o calcanhar e o cho, levando todo o peso do corpo para o metatarso, transformando o p em simulacro de pata. Automaticamente, o tronco se realinha respondendo ao novo porte. A descoberta da postura d-se em etapas. Neste caso, comecei pedindo que mantivessem os joelhos relaxados por vrios minutos, depois comecei a trabalhar os ps e pernas fortificando tendes e msculos. Fazia com que caminhassem nesta postura durante meia hora todos os dias, depois que imprimissem ritmos diferentes no caminhar, deveriam correr. Quando os corpos comearam a se transformar, inseri procedimentos com foco nos movimentos do quadril e tambm na ao de dar coices. De maneira geral iniciava o aquecimento com alongamento, exerccios para fortalecimento de pernas e ps. Depois, comeava a dilatar o tempo pedindo para que se movimentassem lentamente, transformando o corpo cotidiano, no corpo do fauno. Da propunha que sassem da sala de ensaio e fossem para os jardins do clube onde ensaivamos, para que se relacionassem com as rvores, flores, gramado, cheiros, sons e at pessoas que por acaso passassem. Por outras vezes, propunha improvisaes a partir dos verbos dionisacos saltar e jorrar. medida que o componente ia incorporando este ser antropomrfico, ele vencia a dor do cansao de msculos e tendes, aquietando sua mente de pensamentos suprfluos, imprimindo outro ritmo a sua respirao, reorganizando seu corpo, sua voz, seu campo de viso, de observao do mundo. Ele passava a ser ele mesmo em postura de fauno. Este tipo de procedimento aproxima-se do que Cohen (2007:107) nomeou de levantar persona, que mais universal, arquetpica e geralmente se d pela forma, de fora para dentro, diferente da representao de um personagem, que para o teatro ocidental, na maioria dos casos, tem a ver com a

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construo psicolgica, moral, emocional de uma outra pessoa, entidade, quando o ator cria a iluso de ser esta personagem para o pblico. No me interessava que os rapazes representassem a personagem fauno, queria criar um estranhamento ao trazer um corpo no imediatamente identificvel ao pblico, meio bicho meio homem, em contraste com meu corpo em postura de ninfa. Apercebera-me que certa mudana estava acontecendo na escola. At 2004, basicamente as fantasias eram enormes e elas representavam personagens do desfile. Ento, a relao dos componentes com o desfile e plateia, nunca foi de representar um personagem no sentido teatral, mas de vestir a fantasiapersonagem que por si s representa algo. Ao componente cabia estabelecer contatos, jogar com a plateia, mesmo que eu criasse encenaes para a ala. Ento, o componente da Comisso de Frente j atuava, agia em um tempo de aqui-agora com o pblico na avenida, por isto, a energia, vibrao, fora era gerada independente de um treinamento cnico mais especfico para isso. Assim, eles estabeleciam uma acentuao muito maior do instante presente, do momento da ao (o que acontece no tempo real). Isso cria a caracterstica de rito, com o pblico no sendo mais s espectador, e sim, estando numa espcie de comunho (COHEN; 2007:97). Nessa poca eu j havia tido contato com Renato Cohen e percebia que poderia usar algumas questes da arte da performance como linguagem na cena carnavalesca. Dessa maneira, interessava-me criar um roteiro de aes que tivesse aberturas ou lacunas para que o componente pudesse lidar com o aquiagora, independente do fundamento da ala (apresentar a escola e saudar o pblico) que por si s, instaura um sentido de tempo presente prprio, no desfile. Desta maneira, ao longo do processo surgiram aes: - (ambincia floresta) ninfa inicia ritual (apresenta escola); - faunos aparecem das rvores e espiam ninfa; - ninfa adentra na floresta; - faunos aproximam-se da ninfa;

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- ninfa foge / alguns faunos perseguem-na; - ninfa reparte uvas com pblico; - faunos encontram ninfa e comem uvas; - faunos saem da floresta; - faunos seduzem pblico/ninfa; - faunos imolam ninfa; - faunos arrancam pedaos do corpo da ninfa morta; - ressurreio da ninfa; - reincio do ciclo.

Procedimento: o fauno e a floresta. Clube Escola Raul Tabajara. 15/01/2006. Componente Luiz Federici. Acervo pessoal da autora.

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Procedimento: o fauno e a floresta. Clube Escola Raul Tabajara.15/01/2006. Componente Edgar Athayde Junior. Acervo pessoal da autora.

As aes foram organizadas a cada duas passagens do sambaenredo. Por tratar-se do desfile de escolas de samba, tinha de respeitar algumas convenes deste tipo de apresentao. Assim, tambm foram criadas evolues com desenhos espaciais mais sofisticados como fundo das aes. Tambm, dois momentos mais homogneos na movimentao do grupo: o primeiro, quando oito

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faunos saudavam (seduziam) o pblico, numa mesma posio corporal onde cada um usava seus movimentos plvicos instintivamente92 e o segundo, quando ns saamos da floresta afirmando ser Verde e Branco, no refro do samba93. Dos trabalhos que encenei para a Camisa Verde, tenho especial carinho por este, foi a primeira vez que senti-me criadora no samba, experimentei e ousei formas diferentes de trabalhar, de preparar o corpo dos performers e de organizar a cena. O jogo estabelecido entre as personas Comisso de Frente e fauno/ninfa trouxe outra qualidade de corpo e vibrao para a cena. Apesar da definio dos espaos e das aes, o jogo entre as mscaras trazia certo grau de indeterminao, incerteza, impreciso cena. Ao escrever estas pginas vm-me flashes do desfile: pessoas gritando, pedindo que eu jogasse uvas para elas, lnguas de fora se insinuando, pessoas gritando coisas licenciosas, noite e dia instalando a temporalidade na cena (comeamos o desfile de noite e terminamos com dia claro), o espao que eu praticamente saltava para fugir, o medo que sentia dos faunos quando aproximavam-se de mim (os rapazes pareciam ter crescido e havia nos olhares algo de no humano). Se eu procurava a comunho com o pblico, penso hav-la encontrado. O trabalho tambm teve destaque de trs minutos ininterruptos na transmisso dos desfiles pela Rede Globo de Televiso, com dois comentrios: o primeiro da Renata Ceribelli dizendo que a Comisso chamava a ateno, e o segundo, do Mauricio Kubrusly, encantado por eu continuar cantando na cena do ritual, mesmo que eu aparentasse estar morta: Eu fiquei encantado com isso, o fato dela estar deitada e continuar entoando o canto mesmo deitada. uma voz a mais... e essa voz conta!.

92

No bis do samba. Na primeira passagem do samba enredo os faunos saudavam o pblico, na segunda os faunos imolavam a ninfa. 93 Sou verde e branco... Eu sou / Semente da raiz / Celeiro do samba... Bero de bamba / Meu cantar mais feliz...

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Entretanto, durante a apresentao, o trabalho perdeu nota. A performance alcanou mdia 29.50 (uma nota dez e duas 9.75). Mas ainda sim, tivemos a maior nota em relao a outros quesitos. Pior do que no termos conseguido manter a nota dez, era a escola ter sido rebaixada para o Grupo de Acesso. Mas no podamos ser apontados como pivs desta tragdia, pois Mestre-sala e Porta-bandeira, os quesitos Letra e Evoluo tambm estavam com a mesma nota que ns. Fora Harmonia (com 29.25), os demais quesitos no alcanaram 29 pontos na mdia. Instalou-se um drama na escola, a quadra foi depredada e a comunidade exigiu que a diretoria se afastasse. Em abril, por meio de votao foi eleita nova direo. A chapa vencedora era formada por ex-dirigentes da Camisa Verde na poca da morte de Tobias (1990), que estavam afastados desde ento. Tivemos uma reunio em junho quando leram para ns as justificativas das notas: um dos jurados alegou que em determinado momento um dos componentes segurou a rvore com uma s mo e outro penalizou a ala porque a ponta de um dos chifres de um fauno quebrou. Tambm correu um boato de que as pessoas no haviam entendido a coreografia da ala. Particularmente, isso no me incomodava, pois eu pretendia que a performance atingisse as pessoas por um canal mais sensvel que racional. Contudo, a nova diretoria engessou-me para o carnaval de 2007, quando eu deveria executar o pedido do novo carnavalesco contratado Rodrigo Siqueira94. Assim, limitei-me a fazer aquilo que eu havia feito de 2001 a 2004: entregar a encomenda, ou seja, organizar o espao para o desfile das fantasias. Todavia, desta vez eu no procurei fissurar este tipo de olhar sobre o desfile. Era necessrio que a Camisa voltasse ao Grupo Especial. Procurei criar a coreografia, para ficar o mais de acordo possvel, com as exigncias do Carnavalesco e as convenes do regulamento, enfatizando a preciso e qualidade dos movimentos.

94

J havia trabalhado com Rodrigo no carnaval de 2002. Ele um artista poroso, mas devido presso do Diretor de Carnaval eu no conseguia acess-lo para conversarmos.

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Comisso de Frente 2006. Camisa Verde e Branco. Faunos e Ninfa. Fotgrafo: Renato Cipriano

A comisso novamente no manteve a nota mxima, mas no por falha dos performers e sim, porque as perneiras da roupa caram na avenida. Para minha sorte ou azar, havia avisado sobre este risco dois dias antes do desfile, pois no havamos experimentado a fantasia. Este alerta fez com que o Presidente me confiasse discutir no somente questes operacionais, mas tambm a prpria fantasia da ala no carnaval seguinte.

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Comisso de Frente Camisa Verde: Faunos e Ninfa. 2006 Fotgrafos: Renato Cipriano; Rogrio Cassimiro Folha/Imagem; CarnavalPaulista.com

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A fantasia assunto polmico no quesito Comisso de Frente. H coregrafos e componentes que defendem que o julgamento deve ater-se ao desempenho cnico de quem se apresenta e, que a fantasia usada deve ser avaliada no quesito Fantasia. No quesito Fantasia o julgador considera para a nota95:

- A concepo e a adequao das fantasias ao enredo, as quais, com suas formas, devem cumprir a funo de transmitir as diversas partes do contedo desse enredo; - A capacidade de serem criativas, devendo possuir significado dentro do enredo; - A impresso causada pelas formas e pelo entrosamento, utilizao, explorao, distribuio e adequao de materiais e cores; - A capacidade de permitir a livre e espontnea movimentao, agilidade, empolgao e vibrao dos desfilantes sejam os de Alas, Grupos ou Conjuntos; e os seus [sic]; - Os acabamentos e os cuidados na confeco (grifo meu); - A uniformidade dos detalhes, dentro das mesmas Alas, Grupos e/ou Conjuntos

Portanto, o contingente humano do desfile considerado desfilante, cuja fantasia deve estar de acordo com o enredo e ser confortvel para a movimentao, no interferindo na apresentao dos componentes. Mas, no quesito Comisso de Frente a fantasia tambm julgada pelo seu acabamento, e isso, muito complicado, porque a confeco da fantasia no depende da coregrafa, nem dos componentes. responsabilidade do diretor de carnaval e/ou do carnavalesco. Porm quando ocorre a penalizao da ala por questes da fantasia, as primeiras pessoas a serem culpadas, e xingadas pela comunidade, so coregrafa e componentes. Da a defesa de alguns para a insero da

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LIGA das Escolas de Samba Independentes de So Paulo. Critrios de Julgamento dos quesitos para o desfile das escolas de samba de So Paulo 2004. Cpia xerox.

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fantasia da comisso de frente no julgamento do quesito Fantasia96. Creio que este foi um dos motivos que levou o Presidente Maninho a dar-me carta branca para definir com o carnavalesco a fantasia da ala para o carnaval seguinte.

Quando Schechner deu samba (carnavalizando a performance)97

O enredo de 2008, Da Pr-Histria ao DNA, a histria do cabelo eu vou contar!, versou sobre o cabelo desde a pr-histria, passando pelos penteados dos faras, lenda da Medusa, com seus cabelos de serpente, a fora dos cabelos de Sanso, rituais religiosos, cabelos nos contos infantis (Rapunzel, Visconde de Sabugosa, Emlia etc.), msicas que cantam o cabelo, o cdigo gentico inscrito nos fios de cabelo, terminando com tcnicas usadas por cabeleireiros famosos da cidade. O samba que defendeu o enredo foi da autoria de Leonardo Trindade, Rodney Chelto e Marcinho Keleque:

(refro) O meu canto no ar se espalha / Pioneiro raiz, da alma A famlia Verde e Branco emoo /
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Por outro lado, caso isso venha a ocorrer vai gerar uma mudana no processo de avaliao da ala, porque a encenao, a coreografia, o desempenho dos componentes ficar em primeiro plano. A fantasia passaria a ser apenas o figurino que a comisso veste para compor sua encenao, o que nos aproximaria de alguns modos de produo nas artes cnicas. Alm disto, ocorreria uma desorganizao na estrutura hierrquica do desfile quando a criao do Coregrafo e/ou Encenador teria certa supremacia sobre a criao do Carnavalesco. Particularmente defendo que a concepo do que a Comisso de Frente vai representar seja definida conjuntamente entre Coregrafa e Carnavalesco. Que cada profissional assuma a responsabilidade sobre a parte que lhe cabe em relao ao desfile, e que sejam feitos testes com as fantasias para garantir a eficcia das mesmas no desfile. Ento, penso que a comisso deva ser avaliada pela cena como um todo, considerando inclusive o ato de cantar o samba-enredo, de que hoje casais e comisso so desobrigados. A simultaneidade de fantasia, movimento e canto gera outros signos para a encenao tornando-a mais sofisticada. 97 A primeira verso deste subcaptulo foi apresentada no VI Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, no GT Estudos da Performance, em So Paulo, UNESP, 2010. O contedo do trabalho encontra-se em formato PDF disponvel no site da ABRACE.

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Delrio dessa multido. Viajei na memria pra contar / Do presente pr-histria / Fio a fio desvendar Quem guarda o corpo, faz a cabea / Foi primitivo numa louca seduo Tornou mais belos os reis e rainhas / Temidos na mitologia Na Grcia e Roma definia as classes sociais Se fez to nobre, ganhando fora e paixo Quem no se lembra dos cabelos de Sanso? (bis) crena. religio, f / Salve a Rainha do Mar, Ax E no meu ritual, a Barra Funda Raiz profunda de quem tem samba no p Jogue suas tranas, vem ser criana / Num mundo de fantasias Reviver um tempo de um movimento / Tropicalizado em melodias O teu cabelo no nega / De onde veio voc / Crespo, grisalho, bem liso, loiro ou colorido / Neste Carnaval / Camisa Verde d o tom do visual.

Eleito o samba-enredo, comecei a negociar a definio da fantasia. A ideia do Carnavalesco Rodrigo Siqueira era de que a ala representasse os diversos pigmentos do cabelo humano. A fantasia seria um macaco colante, botas de cano com salto alto plataforma e um adereo de cabea que lembrasse os capacetes dos Drages da Independncia
98

. Cada componente usaria uma

cor especfica que alternaria do branco sem pigmento, at o preto excesso de pigmentao.
98

Primeiro Regimento de Cavalaria de Guardas, tambm conhecido como Drages da Independncia. uma unidade do Exrcito Brasileiro, fundada em 1808, pelo Prncipe Regente Dom Joo. Aps a independncia do Brasil, transformou-se na Imperial Guarda de Honra dos Mosqueteiros de D. Pedro I. Em 1927, o uniforme histrico da Imperial Guarda de Honra voltou a ser ostentando com algumas modificaes: a sigla P.I (Pedro I) usada no tope do capacete foi substituda por uma estrela, as armas do Imprio bordadas nos talins, foram substitudas pelas armas da Repblica. A cor do penacho nos capacetes: branco para Comandante do Regimento, verde para a fanfarra, amarelo para oficiais at o posto de subcomandante e, vermelho pelos praas.

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Escutei atentamente a proposta dele e retruquei: como o pblico iria reconhecer que a ala representaria a pigmenta o do cabelo? A ideia era interessante, mas so nos laboratrios genticos que cientistas colhem informaes nos fios. E na avenida? O que o pblico poderia reconhecer enquanto informao? As diversas cores levariam a uma poluio visual, alm disto, a composio artstica teria de ser formal baseada apenas em desenhos espaciais e/ou evolues. A argumentao o convenceu. Particularmente, estava traduzindo um texto de Richard Schechner (2005), Toward a poetics of performance, que versava sobre a origem da performance, os centros cerimoniais pr-histricos, o carnaval dos chimpanzs da floresta de Bundongo, os carnavais como prottipos de celebraes. Tambm estava afetada pela leitura de Bakhtin (2008) e Burke (1999) que trazem em seus estudos a ideia de um carnaval popular, ligado ao riso, inverso, ao grotesco, crtica social. Propus pensar em um carnaval mais leve, cmico, brincante, ou seja, que a ala representasse o perodo Pr-histrico dialogando com o carro Abre-alas, criando um clima introdutrio para o desfile. Comecei a apresentar minha ideia para encenao, e sabia que iria causar polmica: entrar com catorze componentes, sendo que sete estariam vestidos de homens pr-histricos e sete travestidos de mulheres pr-histricas. O travestimento surgiu ao relembrar do festival nigeriano G elede, no qual os homens travestem-se de mulheres para homenagear as ancestrais da comunidade99. Alm disto, na cidade de Santos, tradicional o Banho da Dorotia, um cordo carnavalesco no qual os home ns vestem-se grotescamente de mulheres e desfilam pelas ruas, durante o carnaval, terminando no famoso Banho na praia. As mulheres seriam caracterizadas por enchimentos nos glteos, seios, clios imensamente postios e bocarras enormes repletas de batom. Os enchimentos deveriam ser exagerados, como seriam os cabelos dos olhos (clios),
99

Estudado por DREWALL, Henry John & DREWALL, Margaret Thompson, Gelede: Art and Female Power among the Yoruba, 1990.

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o vermelho e tamanho da boca, numa stira manipulao do corpo feminino em busca da perfeio atravs de cirurgias plsticas, enxertos de silicone nos seios e ndegas e botox nos lbios.

Equipe de Maquiadoras e alguns componentes j caracterizados para o desfile.. Acervo pessoal da autora.

Esta hiperbolizao de partes do corpo gera um dos sinais caractersticos do grotesco, de acordo com Bakhtin (2008: 268). O autor (2008: 277) ainda afirma que a boca tem o papel mais importante no corpo grotesco, pois ela devora o mundo. A afirmao traz-me a memria a expresso devoradora de homens, usado para falar de mulheres sedutoras.

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Bakhtin (2008:276) tambm afirma que ao grotesco interessa apenas os olhos arregalados, pois ultrapassa o corpo. Entretanto, pensava nos clios, imensamente postios, como uma extenso do olho que no esbugalharia o olhar feminino, mas que tambm ultrapassaria o limite do corpo, escapando dele. Como o enredo tratava de cabelo, por que no pensar no cabelo do olho? Fechamos a reunio com essa concepo acordada. Nas duas semanas seguintes, houve celeuma entre componentes da ala, que possuam restries em entrar caracterizados de mulher na avenida. (Soube que alguns componentes cercaram o carnavalesco na quadra). Trocas de e-mails rspidas aconteceram e propostas para mudar a concepo cnica tambm. O carnavalesco ligou-me, em 21 de novembro, dizendo que como os rapazes estavam com vergonha, propunha entrar com catorze rapazes vestidos de homens pr-histricos e doze bonecas para os rapazes arrastarem e manipularem na avenida. Entretanto, doze componentes danariam na avenida e dois iriam montados em elefantes no carro abre-alas, os ltimos segurariam as bonecas quando no fossem manipuladas. Tinha restries proposta, pois poderia sugerir que para a Camisa Verde a mulher seria apenas um objeto para ser manipulado, no possuindo mobilidade, vida e vontades prprias, enfim, um adereo, uma boneca. Caso esta ideia prevalecesse eu deixaria meu cargo a disposio. Resolvi de maneira prtica: na noite seguinte, em um ensaio da escola, perguntei diretamente aos dez componentes presentes, quem poderia

caracterizar-se de mulher. Seis componentes no ofereceram restries, deixando bem claro para os demais que era um trabalho artstico e em nada afetava sua masculinidade. Esta justificativa dos rapazes apontou para o principal obstculo que a outra metade do grupo tinha com a proposta, o medo desse tipo de apresentao, colocando em xeque sua virilidade, as gozaes que sofreriam na comunidade e fora dela, e principalmente, o quanto afetaria sua imagem de macho perante as

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mulheres na quadra. Entretanto, era regra entre os componentes que no caso de reunies, emergenciais ou no, o decidido pelos presentes acatado pelos demais, prevaleceu o travestimento para o desfile. Ainda que estivesse trabalhando com a ala h oito anos, este impasse trazia-me memria: Malandro num dana. Escola de samba num bal. Somos da comunidade. A imagem do macho forte e sedutor importante aos rapazes da ala e comunidade, da qual representam o carto de visita. Mas algo j havia mudado: o discurso j no era unssono, alguns rapazes compreendiam ou estavam abertos a uma proposta artstica diferente do que j havamos feito em outros carnavais. O carnaval at pode ser entendido como reinveno do real, viso jocosa do mundo, inverso de papis, abolio de regras e tabus, conforme Bakthin (2008:8). Entretanto para a comunidade da Camisa Verde, ou mais propriamente, para estes homens da Comisso de Frente, h limites, e estes esto ligados imagem de um macho dominante, forte e sedutor.

Os performers A Comisso de Frente da Camisa Verde e Branco composta por homens da comunidade, que dificilmente frequentam o circuito teatral da cidade. A referncia mais prxima de teatro para a ala, so os desfiles das comisses de frente do Rio de Janeiro. So homens que no fazem atividade fsica durante o ano, salvo o jogo de futebol dominical. A maioria trabalha durante o dia e estuda noite. As atividades scio-artstico-culturais resumem-se ao circuito do samba. Em um perodo que pode variar de 40 a 60 dias, o coregrafo tem de trazer tona a expressividade destes homens que camuflada durante o resto do ano, alm de habilitar fisicamente os corpos sedentrios para o evento. A cada ano, necessrio criar procedimentos ou usar prticas que foram funcionais em outros anos.

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A escassez do tempo e a prpria caracterstica do grupo no permite maior aprofundamento em prticas de dana e/ou jogos teatrais. Tudo muito rpido, o trabalho tem prazo para a apresentao. Ento necessrio pensar em jogos e/ou exerccios cnicos que proponham uma aproximao com o universo cotidiano destes homens (com objetivo de propiciar mobilidade corporal, entrosamento entre os diversos componentes, reconhecimento de signos no verbais). Tambm, neste perodo, intensifica-se a convivncia entre os rapazes. No somente devido os ensaios, mas pelo comparecimento em festas e ensaios das escolas co-irms como representantes da Camisa Verde. Famlias, amizades e relacionamentos afetivos ficam num segundo plano. Existe ainda, a persona Comisso de Frente que vai se instaurando no cotidiano da quadra, no convvio da comunidade, dentro e fora do perodo carnavalesco. Esta mscara construda tambm prope certo grau de atuao, assunto que aprofundei no captulo Um carnaval que no se v na TV. Assim, alm de prepar-los fisicamente para o desfile, busco agregar persona Comisso de Frente outra mscara: a da persona que ser levada para a cena.

A organizao da performance O fato de ter proposto o tema da ala no desfile, dava-me certa liberdade para retomar questes referentes ao contato com pblico: o gesto como instaurador de presenas, e a performance como linguagem dentro do contexto carnavalesco. Alm disto, o tema devia ser tratado de forma cmica buscando provocar o espectador. Para pensar um roteiro, no contexto carnavalesco, analiso

primeiramente a letra do samba-enredo para elencar palavras e/ou expresses que remetam a gestos manuais ou que indiquem locomoes e aes. No samba de 2008 encontrei:

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- ESPALHA sugere abrir configurao ou avanar cortejo; - VIAJEI deslocar de um lugar para o outro; - RITUAL funo da comisso: apresentar a escola, saudar o pblico; - SAMBA NO P danar samba. Quando inicio a construo da partitura dos movimentos, a relao com a letra do samba-enredo toma outro aspecto, pois as frases ao unirem-se melodia e serem cantadas, instituem outras imagens acsticas s palavras: as vogais podem tornar-se vogais estendidas, os ditongos prolongados, palavras so separadas por slabas e cantadas em stacatto, trazendo outras sonoridades e sugerem no corpo, certos padres de movimento. Vogais e ditongos estendidos ligam-se a movimentos circulares, espiralados, giros; os stacattos sugerem movimentos diretos, retilneos, quebrados; a subida da melodia traz elevaes de partes do corpo, saltos etc. A construo do roteiro de aes tambm est ligada ao sambaenredo, mas nem sempre se d de maneira linear, ou seja, construindo sequncias de movimentos, uma frase aps a outra do samba. s vezes, trabalho frases que j venham impregnadas de possibilidades cnicas, que depois so costuradas. Por vezes as construes cnicas apresentam flashes de situaes e no necessariamente narram uma histria linear. Ento, em um primeiro momento, importante que o componente adquira fora muscular e aerbica, aprenda e apreenda movimentos e evolues no espao, individualmente e em grupo. Depois desta fase, inicio o trabalho de direo cnica. Esse processo, devido ao tempo, nem sempre se d por etapas, por vezes acontece em camadas. Os ensaios foram divididos, em trs fases: - a primeira, mais voltada para o condicionamento fsico, com alongamentos leves e pesados, vrias sries de abdominais e flexes, alm de corridas com tempo variando entre 20 e 30 minutos;

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- a segunda, experimentando movimentos de contato em duplas: pular no colo, jogar no cho, correr com algum nas costas, escorregar pelo corpo do outro, puxar o outro do/no cho; - na terceira fase, estudava a postura, as evolues, gestos e aes para criar cenas. Tambm foi neste perodo que comecei a compor o homem prhistrico, realinhando a postura corporal: peso do corpo mais frente, parando onde os calcanhares indicassem que iriam deixar o cho, dobrando os joelhos. O tronco automaticamente se inclina para frente, compensando o quadril que vai para trs, a coluna vertebral desenha uma linha diagonal em relao ao solo. O quadril ficava liberado para movimentos, facilitando o rebolado das mulheres prhistricas. Ao longo dos ensaios, os homens pr-histricos foram aderindo a uma postura mais simiesca, quando a coluna permanecia meio curvada, com os ombros mais adiante do corpo e os braos mais pesados. Desta forma, reutilizava o procedimento empregado em 2006 para instaurar um outro corpo no performer. O primeiro impulso para despertar essa outra postura, ou persona, pr-histrica dado por mim. Mas, na medida em que foi incorporado pelos componentes, este jeito do corpo trouxe gestos e aes ancestrais, que delineavam tanto os homens quanto as mulheres pr-histricas, como cheirar o outro, cutucar os pelos das axilas, procurar piolhos na cabea, coar os glteos. Eram as personas pr-histricas despertando-se. Este material que emergia nas locomoes daria o subtexto partitura cnica. Como em 2006, no propunha a representao de um homem prhistrico atravs de uma postura, mas um jogo entre a postura de um homem primitivo, com o componente homem contemporneo, que deve realizar aes. Este jogo provoca certo estranhamento que nos distancia de um efeito de real, da representao de um personagem pr-histrico. Somado a isso tambm tem a persona da Comisso de Frente que amplia esse estranhamento. Basicamente, conseguimos desenvolver quase toda a partitura coreogrfica nos cinco primeiros ensaios. Alm do samba ter uma melodia fcil de

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cantar, o grupo havia comprado a ideia de fazer humor na avenida. Com os ensaios, os rapazes que tinham receio em relao ao travestimento, perceberam que o assunto era tratado como uma pardia aos padres de beleza, gestos sociais vigentes e/ou cobrados pela mulher contempornea, alm de brincar e reinventar as relaes de gnero. Durante o perodo de construo da partitura de movimentos, no possvel executar a coreografia com as repeties do samba-enredo, tal qual a executamos na avenida. A passagem do samba d-se com lacunas, tanto das relaes movimentos-frases musicais, quanto de evolues espaciais, e no tenho noo, de fato, de como ficar o trabalho. Depois de fechar a partitura, ao ensaiar no sambdromo, corrigi os desenhos das evolues, adequando-os largura da pista. Fizemos um ensaio corrido em vinte e nove minutos. Os rapazes saram exaustos, pois a coreografia foi repetida quase quinze vezes, o samba tinha aproximadamente dois minutos. Ao fazer correes, j na arquibancada, o grupo pediu-me para montar mais uma coreografia, com movimentos menos pesados, para que pudessem descansar, pois sabamos que a ala, no dia do desfile, apresentar-se-ia entre trinta e dois e trinta e cinco minutos. De forma geral isso muito complicado porque esta segunda coreografia torna-se continuidade da primeira, fazendo das duas uma s. Ento, uma coreografia completa tem a durao de duas repeties do samba- enredo. Caso eu mantivesse os desenhos espaciais e mudasse apenas os gestos, os rapazes poderiam confundir-se e ir para o lugar certo com o gesto errado, caso construsse tudo novamente, em um deslize algum poderia errar toda a partitura100. Alm disso, estvamos a vinte e dois dias do desfile e era necessrio

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Meu pressentimento no era em vo, durante o desfile, num deslize, em frente da cabine 6, cabine de pontuao da ala, uma parte do grupo iniciou locomoo para a evoluo 3 e a outra para 11. Quando os rapazes que iam para a evoluo 11 se deram conta que iriam errar a marca, deram uma enganada fazendo gracinhas para o pblico e mudaram suas locomoes para a 3 evoluo, salvando a cena e a pontuao da ala.

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comear a limpar a partitura coreogrfica e dirigir o trabalho cnico, trazendo tona sentidos que ainda estavam imersos nas cenas. necessrio lembrar que apesar do desfile ser um evento para o pblico, tambm uma competio, cujos critrios de avaliao para a ala priorizam simetria e equilbrio das formas, bem como a homogeneidade dos componentes ao danar. De acordo com a Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo (2004: s.n.), os principais pontos de referncia para nota so:

Postura: a forma da comisso de frente saudar e cumprimentar o pblico. Coreografia: o perfeito sincronismo dos movimentos entre os componentes dentro da coreografia proposta. Integrao: fato de a da [sic] comisso de frente em estar integrada ao conjunto, representando, inclusive, o espetculo que a segue.

Estava atenta a isto, pois no queria ter a ala penalizada novamente, por conta da m interpretao do jurado em relao proposta cnica da ala, como em 2006. Mesmo que as personas pr-histrias gerassem um rico material e um estado de aqui-agora muito potente, tinha que engess-las em uma partitura de movimentos, porque qualquer ao mais individualizada tem de ser justificada no release que enviado para a Liga e, ainda assim, no garante que o jurado considere a diversidade e construo corporal de personificaes como erro em relao ao perfeito sincronismo dos movimentos entre os componentes. A criao de trabalhos para a Comisso de Frente tem sempre que ser pensada em relao s regras da competio carnavalesca. Desta maneira a encenao tem que se adequar aos padres de julgamento da ala. Com todas estas premissas, convenes e questes, a criao coreogrfica ou encenao s eficaz e s ter sentido para existir no carnaval,

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se convergir para sua funo pr-definida na linguagem dos desfiles desde seu aparecimento: apresentar a escola de samba e saudar o pblico que a assiste.

A direo cnica. Durante o processo de criao da partitura coreogrfica, personas e sentidos cnicos comeam a revelar-se101. Entretanto, os componentes nem sempre tem noo destes desvelamentos, possivelmente por estarem focados na apreenso da partitura e, tambm, por no terem contato com o ambiente cnico fora do perodo carnavalesco. medida que vo incorporando e possuem segurana sobre os gestos, aes e marcaes espaciais, eu comeo a dirigir o trabalho cenicamente e passamos a nos referir ao sentido das partituras coreogrficas, que neste caso, gerou doze cenas: - entrada do bando pr-histrico; - primeiro rito de acasalamento (segurar no brao); - paquerando Sanso; - primeiro ritual (saudao a Iemanj); - brincadeiras de criana; - ah eu t maluco!; - procisso do bando; - segundo rito de acasalamento (baile funk) - paquerando os Sarades; - segundo ritual (riscar ponto de Umbanda no cho); - terceiro rito de acasalamento (puxar o cabelo); - saudao final e disperso.

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Quando da montagem da estrofe sobre os cabelos de Sanso, por exemplo, estava preocupada em articular a queda dos homens pr-histricos, que nesse momento tornavam-se as colunas do templo, que nosso Sanso derrubaria. Quando conseguimos acertar o tempo da queda para que Sanso surgisse, as mulheres pr-histricas correram em direo ao Sanso fazendo trejeitos de cortejo ao mesmo.

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O texto de Schechner (2005), Em busca de uma potica da performance, cedeu imagens poticas e direes cnicas a serem seguidas. Durante o processo de direo, partes deste texto foram traduzidas, lidas para o grupo e discutidas. Schechner (2005: 170-171) argumenta que os humanos pr-histricos ocupavam nichos ecolgicos e andavam em bandos, locomovendo-se de maneira regular, usando padres repetitivos, jogos, ajustando-se as estaes, criando arte/ritual. Em ocasies especiais bandos concentravam-se em lugares

especficos. Peregrinaes, reunies familiares marcadas por festejos e trocas de presentes, ir ao teatro uma variao destas aes, marcadas por uma disperso final. Estas ideias traziam imagens para o grupo. Questes eram levantadas para serem respondidas corporalmente pelos componentes. Quem era este bando pr-histrico que se dirigia a um lugar especfico para efetuar trocas com outro bando (nosso pblico)? Dentro do bando, todos tinham as mesmas funes? As pessoas pr-histricas eram iguais? Apareceram vrios tipos de homens pr-histricos: o lder, o mais valento que puxava o resto do bando; o brigo, que encarava o outro bandopblico desafiando-o; o oscilante, cuja locomoo variava entre avanar e recuar; o curioso, que olhava e corria para os lados querendo ver tudo ao redor; o medroso; o grando desengonado e o companheiro que topa tudo. Para as mulheres pr-histricas, alm destas questes, foi proposto que os rapazes pensassem em alguma mulher que tivessem intimidade (me, av, namorada, irm, esposa), no precisavam esclarecer para o grupo quem era esta mulher, mas tinham que trazer para si um gesto caracterstico dela, que representasse: raiva, ternura, saudade, fala etc. Estes gestos deveriam ser aumentados e adequados postura pr-histrica. Apareceram figuras de mulheres como, a imponente: tipo mais vistoso que conversava pelo olhar e pelo movimento de cabea com o pblico; a escrachada: mexendo com a plateia, a delicada e tmida, a embrutecida e sem charme, a lasciva: mexendo muito o

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quadril e ombros, a romntica: com peito mais estufado e trejeitos com cabelos e at a espevitada: com movimentos mais rpidos e curtos. Era este nosso bando pr-histrico que adentrava no centro cerimonial: a avenida. Desenvolvendo dana e msica, apresentando para outro

bando/pblico. As performances pr-histricas tinham entre outros fins procurar parceiros para manter relaes sexuais (SCHECHNER; 2005: 175). Ento, nas cenas dos ritos de acasalamento interessava-me, o que seria sensual e despertaria o desejo sexual nessa horda pr-histrica? Quais seriam as tcnicas de seduo deles? O quanto ns, pessoas contemporneas, havamos recriado estas tcnicas? (Lembrando que o samba falava de cabelo e ele tinha que ser enfatizado). Os rapazes divertiram-se procurando posturas sensuais pr-histricas: mos nas axilas, glteos, pernas com glteos arrebitados, mos segurando os seios, caretas etc. Nas outras cenas referentes aos ritos de acasalamento, paquera de Sanso e ah, eu t maluco!, a mesma proposta de pensar o sensual pr -histrico em relao ao atual foi lanada. O que realava a ideia de trabalhar com o humor, era a satirizao que emergia no somente atravs da fantasia, mas nas relaes entre gneros que a ala propunha atravs da partitura de aes. Carnavalizamos Schechner, recriamos jocosamente sua teoria sobre as primeiras manifestaes performticas, encontros ancestrais entre hordas prhistricas, nossa comisso de frente e o pblico, para mostrarem-se e trocar danas, msica e histrias. A encenao construda a partir de dilogos e frices com enredo, fantasia e samba-enredo, ora funcionou como uma ilustrao dos mesmos, promovendo redundncias, amplificando e corporificando estes elementos, ora provocando crticas a padres, clichs e convenes dos papis do homem e mulher contemporneos e suas relaes.

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Na avenida...
Mais uma comisso de frente teatral, chamando a ateno pela teatralizao, foi o comentrio de uma das apresentadoras da Rede Globo de Televiso sobre meu trabalho com a ala, em 2008. Entendo que as pessoas identifiquem um trabalho como teatral no carnaval, quando o enredo interpretado pelos componentes ao apresentarem aes e/ou cenas. Entretanto, ao longo dos anos fui descobrindo que no somente o enredo tem de ser considerado, mas que o samba-enredo (letra, cano e ao de cant-lo) tambm influencia a construo de partituras corporais e roteiro de aes na teatralizao do carnaval. Existe tambm, a comunicao entre componente e pblico, que o que me fascina no desfile.

Ensaio com fantasia: pose sensual pr-histrica. Auditrio UniPalmares. Acervo pessoal da autora

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Ensaio no sambdromo: Primeiro rito de acasalamento. Foto Alexandre Schneider/UOL

Ensaio no sambdromo: Brincadeiras de criana. Foto: Alexandre Scheneider/UOL

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Comisso de Frente Camisa Verde: saudao ao pblico. 02/02/2008

Comisso de Frente Camisa Verde: concentrando para pisar na avenida. 02/02/2008. Foto Renato Cipriano.

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A encenao de 2008, apesar de tratar das relaes capilares prhistricas entre homens e mulheres, trazia em seu subtexto as formas iniciais de performances, quando as hordas primitivas elegiam lugares para encontros e mostraram-se mutuamente, conforme Schechner descreveu em seu texto (2005). Imagino que era a vibrao, fora deste mostrar-se que determinava o quanto se fazia sexo, trocava tecnologia, canes, danas etc. Quando iniciei outra relao com a cena, nos desfiles da Camisa Verde, j pensava em ampliar a qualidade da vibrao e fora que se estabelece entre a ala e o pblico. Em outras palavras, interessava-me intensificar a presena dos performers e a co-presena do pblico com o encontro no desfile. Fischer-Lichte (2008:40) ao estudar a performance elenca trs fatores que ampliam a co-presena entre atores e espectadores. O primeiro, diz respeito ao jogo, quando h a reverso de papel entre atores e espectadores; segundo, a criao de uma comunidade entre eles e terceiro, a criao de vrios modos de contato mtuo e fsico que auxilie a explorao de interaes entre proximidade e distanciamento, pblico e privado, ou contato visual e ttil. Gostaria de discutir estes fatores sob os holofotes dos desfiles carnavalescos. Ocorre-me um detalhe que passou despercebido: o espao fsico que o pblico ocupa nos desfiles carnavalescos. Diferente do pblico teatral acostumado a sentar em poltronas, observar e comportar-se mais contidamente perante uma obra artstica, nos desfiles, o pblico fica sentado ou em p em arquibancadas de cimento, que independente do desconforto, permite que o espectador se movimente sem causar prejuzo aos outros espectadores102. A mobilidade na arquibancada possibilita a mudana no comportamento do pblico de observador passivo para presenciador ativo. Ento, neste caso, o lugar que o espectador ocupa j contribui para o jogo entre ala e pblico. O que nos aproxima do primeiro ponto discutido por
102

Nos camarotes da pista, camarotes das grandes empresas e laterais da pista, esta mobilidade do espectador tambm possvel.

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Fischer-Lichte (2008) a inverso de papis transformando as relaes sujeitoobjeto, buscando no espectador um cosujeito da ao. Nos desfiles existe uma distncia grande e bem delimitada entre a pista onde ocorre a apresentao e os lugares que o pblico ocupa, desta forma qualquer tipo de inverso deve considerar esse fator. Todavia, o espectador tem espao fsico para interagir fisicamente, mesmo que distante do performer. Assim, gestos convencionais na partitura cnica podem aproximar os dois topos, levando os espectadores a se apropriarem destes cdigos gestuais e reproduzi-los quase que imediatamente, demonstrando-os para os componentes. Outra possibilidade se instala em produzir a cena pensando no pblico como coparticipante dela, como nos faunos e ninfa do carnaval de 2006. Desta forma, a partitura de movimentos deve estabelecer contato dos componentes entre si e dos componentes com os espectadores. Tambm, o fundamento da ala, apresentar a escola e saudar o pblico, contribui para este jogo entre pista e arquibancada. Quando a comisso sada o pblico sempre h reaes de gritos, aplausos, reproduo dos gestos de cumprimento, sinais gestuais de aprovao etc. A segunda questo levantada por Fischer-Lichte (2008: 59) remete a criao de uma comunidade entre eles (performers e espectadores). Sob a perspectiva carnavalesca, esta comunidade, que no texto da autora, deve gerar pontos de realimentao, j est pr-instalada nos desfiles. A grande maioria dos espectadores103 faz parte da comunidade do samba, sabem das dificuldades das escolas, conhecem suas histrias, participam dos ensaios nas quadras etc. Assim, os espectadores j entram no sambdromo: preparados, pr-aquecidos e predispostos a interagir com os performers. Talvez, uma diferena importante em relao arte da performance que, no desfile carnavalesco, a participao do

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Considero como grande maioria, os espectadores do evento ao vivo. Existem outros espectadores, que observam os desfiles mediados pelas imagens de televiso ou pelas ondas do rdio. Tambm cabe ressaltar que os espectadores que so convidados por grandes camarotes de empresas e pela Prefeitura da Cidade de So Paulo, tm outra relao com o evento. Quando passamos por eles nos desfiles, normalmente a vibrao diminui.

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pblico seja, num certo sentido, pr-codificada. De maneira geral, o pblico vai ao desfile com certa ideia de como deve participar, vibrar, danar, torcer, etc. A arte da performance parece apostar em reaes mais imprevistas da plateia. O terceiro aspecto elencado por Fischer-Lichte (2008) tem a ver com o ato de tocar (touch), de aproximao fsica, visual, ttil. No caso do samba este corpo-a-corpo invivel, pelo menos na apresentao da Comisso de Frente104. O toque mediado. D-se no roar das serpentinas e confetes jogados pelos espectadores em nossos corpos, ou ao contrrio, quando trazemos para a cena algum material que possa ser entregue/atirado para a plateia, como as uvas e os pedaos de carne, em 2006. Ao longo dos anos passei a pensar na criao da cena carnavalesca a partir do corpo e aes do performer, visando certa teatralizao na apresentao da ala. Todavia, isto s se tornou possvel porque as fantasias foram diminuindo de tamanho e tornando-se mais leves. Tambm, foram perdendo o carter de signo visual do enredo, para tornarem-se signo do personagem representado pelo componente. Assim, o componente passou a estar em evidncia, em primeiro plano, quando ocorre a apresentao dos desfiles, pelo menos no perodo de 2005 a 2011, quando deixei a Barra Funda. Sinceramente, no consigo ainda detectar se isto ocorreu devido fase financeira ruim que a escola viveu nesse perodo, ou se estas mudanas esto ligadas ao meu perfil profissional, s minhas inquietaes como artista, coregrafa, diretora de cena, perfomer e, tambm, pesquisadora. bem provvel que os dois fatores tenham contribudo para isso. O fato que a maneira de desfilar e de tratar o desfile foi mudando e aproximando-se de procedimentos usados pelas cnicas artes de produzir performances e fortalecer contatos entre a Comisso de Frente e a plateia. Mas, tudo em funo do fundamento: apresentar a escola e o desfile que a segue.

104

Presidente da escola, diretores de harmonia, muitas vezes chegam a apertar as mos de pessoas prximas da pista, mas os componentes caracterizados no podem ter este procedimento, pois penalizaria a escola no quesito Evoluo.

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Concluso

2. Casal de Mestre-sala e Porta-bandeira:

____________________ Pra tudo se acabar na quarta-feira...

(eplogo de uma tese carnavalesca)

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Ao escrever esta tese, rememoro parte de minha trajetria artstica com a minha entrada no mundo do samba, como coregrafa da A.C.S.E.S.M. Camisa Verde e Branco, quando imaginava que os desfiles fossem apenas espetculos populares. Nesse primeiro momento, eu queria apenas experimentar a criao artstica no espao da avenida. E era esta maneira de pensar que tornava-me aliengena escola, causando certa desconfiana em relao ao meu trabalho. Por outro lado, a organizao, procedimentos e camadas de hierarquia na montagem do espetculo, eram diferentes daquelas que eu havia aprendido. Alm de contribuir com meus conhecimentos enquanto artista, tinha a oportunidade de me apropriar de algo novo na escola de samba. A primeira questo que se apresentou era: como eu poderia contribuir? Para isto, precisava me apropriar dos processos de criao do desfile carnavalesco. Entendi que a fantasia era a senhora suprema da cena carnavalesca. O componente era apenas um modelo, um manequim que a usava. No era o componente que representava um personagem ou situao do enredo no desfile, mas a fantasia. Da a necessidade de ressaltar por meio da coreografia, o espao a ser percorrido no desfile. Assim, as relaes que se estabelecem entre tempo, espao e ritmo, chamadas no samba de evoluo, podem ser consideradas com uma espcie de encenao carnavalesca. A fantasia estava em um primeiro plano da cena em relao coreografia. Entretanto, os componentes ao cumprirem a funo de apresentar a escola e saudar o pblico, ampliavam sua vibrao, criando um espao de comunicao corpo-a-corpo com o espectador. Esse dilogo gerava uma fora entre componente e pblico, que nas artes cnicas conhecida como presena cnica. Como artista-pesquisadora interessava-me investigar e ampliar esta relao de presena entre componente e plateia. Porm dei-me conta que havia um tipo de preparao, que no era apenas corporal, no sentido de treinamento ou uso de tcnicas, era algo mais sutil e se instalava no terreiro, na quadra da escola de samba, estava ligada a formao do sambista.

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No decorrer do calendrio carnavalesco, o componente chamado participar dos eventos, por vezes como protagonista (desfile dos pilotos, festa de aniversrio, ensaios em quadra), por outras para divertir-se (torcida na escolha do samba-enredo). Todavia, a grande maioria dos eventos dentro da escola de samba inicia com o Rito de Corte, no sentido de cortejar o Pavilho da escola, seu smbolo mximo. O componente ao participar do rito vai aprendendo as convenes, regras de etiqueta e funes da ala comisso de frente. Existe ainda, o contato com os mais experientes no samba que rememoram e narram histria(s) do samba, da escola, do bairro, dos desfiles de outrora, para as novas geraes, passando-lhes um sentido de continuidade e preservao do samba. Desta vivncia construda a persona Comisso de Frente no componente. Essa mscara antecede qualquer fantasia ou personagem do desfile na avenida. A vivncia em quadra, prepara o componente para representar o papel de comisso de frente da escola. Esta mscara, a persona de Comisso de Frente, emergia nos desfiles, em relao, ao cumprimento da conveno exigida para a ala e tirava o foco da fantasia, enfatizando a presena do performer na cena. A partir de 2005, esta caracterstica de apresentao comeou a mudar na Camisa Verde. Penso que ao menos trs fatores contriburam para que isso ocorresse: a escola estava sem dinheiro para produzir seu carnaval, eu j havia me apropriado dos modos de produo dos desfiles e o carnavalesco sugeriu uma fantasia menor e que permitia maior mobilidade ao corpo do componente. Com a diminuio do tamanho e peso das fantasias, o corpo passou a ficar em evidncia, possibilitando pensar a criao para avenida a partir do corpo em ao, e no da fantasia em movimento, como havia feito at ento. Tambm me permitiu construir a cena do desfile a partir de outros elementos que constituem este tipo de narrativa: o enredo e o samba-enredo. A maneira com que fui organizando estes elementos ao longo dos anos, foi entendida pela comunidade do samba paulistano como teatralizao da comisso de frente.

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O termo teatralizar pode ser compreendido como interpretar cenicamente um tema por intermdio de atores e cenas para construir situaes (PAVIS; 2008). No caso da comisso de frente, a primeira diferena que ressalta o no uso de atores, pois os componentes no so artistas, no possuem formao tcnica voltada s artes cnicas, mas so sambistas. Possuem outro tipo de formao, de treinamento, que, conforme vimos, sugere tambm um jogo de atuao. Este tipo de atuao muito prximo de alguns procedimentos do performer enquanto ritualizador do aqui-agora, do presente. A partir de 2006, comecei a testar uma aproximao com a arte da performance, em meus procedimentos para a cena carnavalesca. Propunha aos componentes a criao de personas (COHEN; 2007), a partir de posturas corporais. Na medida em que os componentes vo incorporando estas personas, um repertrio de aes vai emergindo, e consequentemente, as partituras de movimento vo se delineando e as cenas tambm. Estes procedimentos tambm foram usados para as montagens dos anos de 2009 (O bom Malandro), 2010 (Heris Olmpicos) e 2011 (O Fantasma da Paulista), cujos processos de criao no foram aqui descritos. Convm lembrar que tratamos nesta tese dos desfiles das escolas de samba, que uma competio com regras e convenes bem definidas. Assim, apesar de usar procedimentos da arte da performance, que tendem a gerar um certo grau de imprevisibilidade nas cenas, procuro diminuir este grau de incerteza para adequar a cena regulamentao vigente, procurando evitar a punio no cmputo de notas da ala. Sob a tica carnavalesca, um bom resultado equivale nota dez. Ento, salvo o ano de 2010, que a apresentao foi penalizada devido maquiagem corporal ter escorrido com o suor, nos demais anos a ala manteve a nota mxima no quesito. Ainda assim, nos ltimos trs anos, recebi o Prmio Gilberto Farias de Melhor Comisso de Frente do Grupo de Acesso. Este Prmio, diferente da pontuao do desfile, outorgado por um grupo de sambistas que consideram no somente os pontos de balizamento do quesito, mas tambm

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a concepo coreogrfica, a criatividade, a organizao, o grau de dificuldade das partituras e o desempenho dos componentes. Como poderia mensurar a eficcia de minhas propostas no desfile carnavalesco, sob a tica das artes cnicas? A minha inteno era amplificar a qualidade de contato entre o componente e a plateia. Vem-me memria imagens ntidas de pessoas na arquibancada fazendo o sinal da cruz, cumprimentando -se em um misto de contaminao e comunho com a cena, como, por exemplo, no carnaval de 2009. Se a funo primordial da performance era mostrar-se ao outro para trocar algo (SCHECHER; 2005), penso que, durante esses anos, meu trabalho foi se encaminhando para isso. Depois de onze anos, com a entrada da nova diretoria na escola, ao observar impossibilidades de desenvolvimento e aprofundamento de meu trabalho artstico, desliguei-me da Camisa Verde, porm no do carnaval. Quando havia tomado intimamente a deciso de aposentar-me dos desfiles, por uma destas artimanhas do destino, fui convidada a assumir e renovar a comisso de frente da X-9 Paulistana. Na primeira reunio, com os diretores e carnavalescos da escola, antes de aceitar o convite, um ponto da pauta chamou minha ateno: a renovao de componentes com pessoas da prpria comunidade, com no artistas, para que pudessem participar no somente do desfile, mas tambm do rito, da vida social da escola. Este anseio da agremiao que me fez aceitar o convite, com tudo que vivi e aprendi no terreiro, essa preparao mais sutil da comisso de frente, que acontece na quadra, no rito, que faz com que o componente deixe quase tudo de lado, para dedicar-se aos exaustivos ensaios para o desfile. Esta mudana de escola trar a possibilidade de revisitar

procedimentos, bem como j prope novas inquietaes em relao cena, que podem gerar desdobramentos desta tese. Entendo que ao ficar conhecida, dentro do samba paulistano, como uma coregrafa que teatraliza a comisso de frente, consegui contribuir com

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minha experincia nas artes cnicas para a modificao dos desfiles da ala. O quanto isso reverberou e/ou coincidiu com desfiles de outras escolas pode ser assunto de um estudo futuro. A vivncia dentro da escola de samba tambm mudou meu olhar para a criao nas artes cnicas, conduziu-me a procedimentos e criaes que aproximam mais a arte da vida. Memria, narrativa, experincia, bairro, cidade, espao, ancestralidade, comunidade tornaram-se mais do que palavras, mas motes para trazer tona acontecimentos artsticos. Uma primeira investida deu-se dentro do Vocacional Dana105, quando tive espao e oportunidade de realizar algumas aes a partir deste outro olhar. As intervenes Totens Urbanos106, que tratavam do espao pblico, memria do bairro e pessoas que residem na regio, aconteceram no Marco Zero e Pico do Jaragu107, ambos na cidade de So Paulo, no ano de 2010. Totens Urbanos, reuniu mais de sete coletivos de dana que trocavam experincias entre si, como tambm interagiam com o pblico passante, no momento que estas intervenes ocorriam. Espero, ao finalizar esta tese, aprofundar este outro olhar da criao em arte, para quem sabe, ocupar desta vez, o asfalto como palco de experimentaes artsticas.

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Vocacional Dana um brao do Programa Vocacional do Departamento de Expanso Cultural, da Secretaria de Cultura, Prefeitura Municipal de So Paulo. Alm da dana, o programa abarca as linguagens teatro, msica e artes visuais. Tambm faz parte do Programa Vocacional, os projetos Vocacional Apresenta, voltado formao de pblico e Ncleo Aldeias, que dialoga com etnias indgenas na cidade de So Paulo. 106 A ao Totens Urbanos tornou-se possvel, devido ao trabalho coletivo de minha equipe formada pelos artistas-orientadores: Andreia Yonashiro, Cindy Quaglio, Duda Moreno, Odair Prado, Priscila Lima, Robson Ferraz e Tatiana Guimares que conspiraram comigo, para invadir esses totens na cidade. 107 No Pico do Jaragu, em um dos momentos da interveno, Dona Catarina, com seus setenta e poucos anos, narrava aos presentes, histrias sobre o Pico, a linha frrea e sua juventude, enquanto outras mulheres de seu grupo de dana tricotavam atrs dela, lembrando alguma alegoria coreografada dos desfiles, enquanto os adolescentes presentes interagiam com a narradora, comentando suas histrias. Transeuntes paravam ouviam, perguntavam, interagiam. Nesses momentos, arte e vida misturavam-se.

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Referncias

Ala obrigatria:

______________________ Tias Baianas

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Pequeno Glossrio Carnavalesco

Ala Mvel: Bateria

____________________ Quem somos e como falamos

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ALEGORIA. Qualquer elemento plstico ilustrativo do enredo, que esteja sobre rodas, considerado uma alegoria. Inclui-se nesta categoria destaques de luxo e composies humanas que venham a compor a decorao de carros.

ALEGORIA, quesito. Quesito de avaliao pertencente ao mdulo visual no desfile das escolas de samba. Para seu apreo, segundo a Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo (2011:27), necessrio considerar: a concepo e a adequao das alegorias em relao ao enredo, a impresso causada pelas formas e pelo entrosamento, utilizao, explorao e distribuio dos materiais e cores, qualidade e finalizao da confeco e decorao, propores entre as formas e elementos apresentados, objetos estranhos alegoria. ATRAVESSAR O SAMBA. Expresso usada ao exclamar que determinada Bateria provocou um

desentrosamento entre o ritmo e o canto da escola. Tambm pode ser usada para referir-se a desorganizao do canto dos componentes da escola que desfila.

BAIANAS. Ala das Baianas ou Tias Baianas. Presena obrigatria nos desfiles108. Representam o tero fecundo, e, ao mesmo tempo, a ancestralidade da escola. Suas roupas, mesmo que estilizadas, devem apresentar saia rodada, pano da costa e turbante ou torso, numa homenagem as negras sudanesas criadoras deste tipo de indumentria. Em So Paulo, no um quesito de julgamento especfico, pois so julgadas dentro dos quesitos Fantasia e Evoluo. O nmero mnimo de componentes desta ala dever representar 25% do montante mnimo de componentes da escola.
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A ala das baianas possui outras performances dentro de alguns rituais carnavalescos, normalmente ligados ao de representao simblica de Ax, quando trazem consigo nforas e vasos com gua de cheiro e benzem Pavilhes e pessoas.

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BANDEIRA. Ver PAVILHO.

BARRACO. Lugar onde so confeccionadas fantasias e decorados os carros alegricos das escolas de samba. Tambm o lugar do disse-me-disse, onde descobre-se qualquer fato ou acontecimento ocorrido na escola. Em So Paulo, cada escola possui seu prprio barraco, mas existe um projeto da prefeitura para construo de uma rea comum tal qual acontece no Rio de Janeiro, com a Cidade do Samba.

BATERIA. A Bateria considerada o corao da escola de samba. O componente da Bateria chamado de Ritmista. Segundo Jurandir Santos109, os componentes para adentrar nesta ala podem ou no ser apresentados por outros integrantes, mas devem ter conhecimento especfico sobre algum instrumento de percusso, caso contrrio, quando a pessoa musicalmente crua tem que fazer aulas com um grupo especfico (de naipe de instrumentos) e praticar com a Bateria Mirim. Os ensaios na Camisa Verde e Branco iniciam em agosto quando tambm so selecionados novos componentes. A Bateria regida por um Mestre assessorado por Diretores ou Contra Mestres (Tamborim, Surdo etc.), que possuem funes bem especficas. A Bateria quesito de pontuao especfico nos desfiles. considerada uma Ala Mvel, pois adentra no incio do desfile, pode ou no executar uma evoluo para entrar (ou no) no Recuo de Bateria, um nicho onde os ritmistas permanecem tocando, at realizarem outra evoluo voltando para a avenida nas alas finais do desfile.

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Diretor da Manuteno dos Instrumentos da A.C.S.E.S.M. Camisa Verde e Branco, em contato por e-mail datado de 05 de fevereiro de 2010.

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BATERIA, quesito. Quesito pertencente ao mdulo musical no desfile das escolas de samba. Para ser avaliado, segundo a Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo (2011:20), o jurado deve ficar atento ao andamento rtmico (sustentao), entrosamento entre a harmonia e a melodia do samba cantado (entrosamento), descompasso entre instrumentos ou entre ritmo e canto (descompasso), o retorno preciso ao andamento do samba aps a execuo de um breque ou conveno (retomada), equilbrio no volume dos naipes de instrumentos (equalizao).

CABEA DO SAMBA. Primeira frase do samba-enredo. Estrofe inicial do samba-enredo.

CARNAVALESCO. Pessoa responsvel por organizar o enredo, criar o desenho das fantasias e alegorias do desfile e compor o jri que escolher o samba-enredo. o criador principal e geral da dramaturgia carnavalesca do desfile.

COMISSO DE FRENTE. Tambm conhecida como O carto de visita da escola, acredita-se que ao observar o desfile da comisso de frente, sabe-se como, a escola como um todo, vai apresentar-se. Para Arajo (2006) cabe a ala, o primeiro impacto visual do desfile ao pblico, nomeado de efeito Halo. A forma de preparao e apresentao cnica da ala muda todo ano. a menor ala dentro da escola de samba e possui pontuao especfica. Em So Paulo, a ala pode ter o nmero mnimo de seis e o mximo de quinze componentes na apresentao do sambdromo. Sua funo: apresentar a escola e saudar o pblico.

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COMISSO DE FRENTE, quesito. Quesito pertencente ao mdulo dana na avaliao dos desfiles carnavalescos. Para pontuar a ala o jurado dever considerar: o cumprimento da funo da ala, a integrao da apresentao em relao ao desfile que a segue, a harmonia entre os componentes, acabamento, integridade e funcionalidade da fantasia em relao ao apresentado.

COMPOSITORES. Ala dos poetas da escola de samba. deste grupo que saem os compositores dos sambas-enredos. No ano de 2010, os critrios para a disputa do samba-enredo da Camisa Verde e Branco rumo ao carnaval 2011, segundo e-mail informativo110 do senhor Roberto Souza, Presidente da Ala dos Compositores, foram: contribuio de cinquenta reais por obra; indeterminao do nmero mnimo e mximo de linhas para a sua composio; participao no seminrio promovido pela diretoria executiva da escola para a compreenso dos critrios usados pelos jurados, em relao aos nove quesitos analisados de uma agremiao; receber a sinopse do enredo, entrega de um CD e dez cpias do samba gravado e, por ltimo, a proibio de participar e concorrer com samba-enredo em outra agremiao do mesmo grupo da Camisa Verde e Branco.

CURRAL. Nome popular do recuo de bateria.

DESTAQUE DE LUXO. Pessoa que desfila com fantasia luxuosa ou impactante visualmente sobre qualquer carro alegrico.

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Datado de 25 de junho de 2010 13h50min.

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DESTAQUE DE CHO. Pessoa que desfila a frente de uma ala podendo usar fantasia de luxo ou no. Tambm chamado de Destaque de Ala.

DIRETOR DE CARNAVAL. Dentro da escola de samba o diretor responsvel pela execuo da concepo do carnavalesco para o desfile. Cabe a ele: providenciar os materiais e supervisionar o andamento da confeco de fantasias, adereos e alegorias, bem como marcar os ensaios tcnicos da escola.

EMBAIXADA DO SAMBA. Criada em 29 de setembro de 1995, pela Unio das Escolas de Samba Paulistanas, a Embaixada do Samba tem por propsito homenagear os sambistas paulistanos considerados imortais. Para pertencer a este corpo diplomtico do samba, alm do postulante ser convidado pela UESP, tem que ter servido ao samba por, no mnimo, vinte cinco anos.

ENREDO. Pode ser considerado o texto do desfile da escola de samba. o assunto, o tema discorrido pela Escola no desfile que roteirizado e traduzido por meio de fantasias, alegorias e quaisquer outros elementos plsticos ou cnicos que venham a potencializar e fundamentar a narrativa. .

ENREDO, quesito. Quesito pertencente ao mdulo visual do desfile, para ser avaliado, o jurado deve considerar: a ordem sequencial do desfile (roteiro); a clareza na identificao de fantasias, alegorias, coreografias, encenaes e samba-enredo (adequao); o aproveitamento das ideias centrais ou dos aspectos mais relevantes do enredo. A temtica nacional ou no do enredo no deve ser julgada.

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ESQUENTA DA BATERIA. Aquecimento dos ritmistas com seus instrumentos para afinar a Bateria.

ESTANDARTE. Tipo de bandeira usada pelos Cordes Carnavalescos nos primrdios do carnaval paulistano. Atualmente o Estandarte usado como smbolo de afoxs, cordes e blocos carnavalescos. O Estandarte tem a medida de 75x100 cm, e deve conter a data de fundao da agremiao, bem como seu smbolo e possuir as cores da associao.

ESTANDARTE DE OURO. Prmio concedido pelo Jornal O Globo para os sambistas e/ou os alas que se sobressaram nos desfiles cariocas. Ver tambm Trofu Nota Dez e Prmio Gilberto Farias.

EVOLUO. Para a Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo (2011:14), a integrao entre o ritmo do samba, cadncia da bateria com a dana executada.

EVOLUO, quesito. Quesito avaliado no mdulo dana. Para conceder nota deve-se apreciar: o fluxo e coeso do desfile, ou seja, verificar se no h correria, retorno, retrocesso ou mistura de alas, destaques e/ou alegorias, bem como a manuteno do espaamento que delimita as alas e alegorias. Deve-se atentar tambm para a espontaneidade, empolgao, vibrao e o vigor dos desfilantes, segundo a Liga Independente das Escolas de Samba de So Paulo (2011:14).

FANTASIA Roupa que representa algo ou algum dentro do enredo.

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FANTASIA, quesito. Pertencente ao mdulo visual neste quesito julgado no somente a roupa, mas tambm os adereos de mo que a compem. Avalia-se no somente a adequao das fantasias ao enredo, mas tambm a qualidade de sua confeco e sua completude quando usada pelos componentes da escola.

FOLIO. De maneira geral designa-se por Folio, todo aquele que participa do carnaval ou escola de samba. Desta forma, tal expresso engloba desde o indivduo que compra uma fantasia para desfilar, at o merendeiro que empurra um carro alegrico. Para um melhor esclarecimento, e talvez, para um melhor posicionamento sobre os diversos tipos de folies que a escola de samba engloba, seja pertinente chamar a todos de componentes, e restringir o termo folio apenas aos indivduos cujo objetivo desfilar na escola de samba, sem construir vnculos com a mesma, tal como se fala nas escolas. Portanto, o folio pode participar de alguns ensaios na quadra ou no, pode ou no saber cantar o samba-enredo. Normalmente, encara o desfile como uma festa, diverso da poca. Sua presena quase imediata ao desfile.

HARMONIA. A Harmonia o resultado do encaixe preciso entre ritmo e melodia. Quem estabelece o ritmo a Bateria, que d base e sustentao melodia. A melodia liga-se ao canto dos intrpretes e de todos os componentes da escola no desfile. Cabe Harmonia incitar a Evoluo dos passistas.

HARMONIA, Presidente de. Equivale a um diretor de cena, cabe a ele, auxiliado por seus subalternos, os harmonias, preparar e dirigir os ensaios dentro da quadra, os ensaios gerais no

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sambdromo. Tambm o responsvel pela definio do tempo de apresentao da escola de samba e pela montagem da escola, no dia do desfile.

HARMONIA, quesito. A Harmonia avaliada no mdulo musical no desfile das escolas de samba. Para julgar o quesito deve-se considerar: o entrosamento entre o canto e a bateria da escola, a intensidade e constncia do canto da escola durante o desfile, se todos os componentes cantam os mesmos versos da letra do samba durante o desfile (sintonia). Integrantes da comisso de frente, bateria e casais de mestre sala e porta bandeira ficam isentos de manter o canto constantemente.

INTRPRETE. Cantor principal do Samba-enredo.

LIGA INDEPENDENTE DAS ESCOLAS DE SAMBA DE SO PAULO (LIGA). Fundada em 19 de junho de 1986, tem por misso coordenar a atuao conjunta das escolas de samba do grupo Especial e de Acesso para o carnaval paulistano, produzindo no somente os desfiles carnavalescos, mas gerando empregos, cursos de capacitao etc.

MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA (MS/PB). Casal que apresenta o Pavilho em Escola de Samba. Cabe a Porta-Bandeira manter o Pavilho em movimento, rodando no sentido horrio e anti-horrio, com graa, sutileza e elegncia. A Porta-Bandeira nunca dever curvar-se, seja em sua partitura coreogrfica ou mesmo em reverncia ao pblico ou jurados, pois ostenta o smbolo mximo da escola, seu Pavilho. O Mestre-Sala tem por funo proteger a Porta-Bandeira e o Pavilho executando uma dana corts. ele quem apresenta o Pavilho para o pblico e jurados. A escola de samba pode possuir quantos casais achar necessrio, mas no pode desfilar sem o Primeiro Casal que quesito de pontuao.

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MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA: PRIMEIRO CASAL. este Casal que apresenta o Pavilho oficial da Escola de Samba e julgado no desfile. Representam a alma da escola de samba.

MESTRE-SALA E PORTA-BANDEIRA: SEGUNDO CASAL. Este casal ostenta o Pavilho de Enredo do Ano, portanto, a cada desfile, eles apresentam e protegem um Pavilho com informaes referentes ao desfile de cada ano. Este casal julgado dentro dos quesitos Fantasia e Evoluo.

PAVILHO. O Pavilho ou Bandeira de uma escola de samba deve medir 120x90 cm, ter a data de fundao e o smbolo da escola bordados nas cores da escola de samba. O Pavilho o smbolo mximo da agremiao, a representao da prpria existncia da escola de samba. Costumava-se perguntar nos seminrios para entidades carnavalescas no interior de So Paulo: quantas escolas de samba esto presentes aqui?. Os representantes levantavam a mo ou diziam a quantidade de representantes de escolas presentes, da o palestrante respondia: Errado. No tem nenhuma escola de samba aqui, pois no vejo nenhum Pavilho!

PRMIO GILBERTO FARIAS. Prmio concedido por um grupo de sambistas que elegem as melhores apresentaes das Escolas de Samba do Grupo de Acesso. PUTA-QUE-O-PARIU. Um dos nomes pelo qual conhecido o suporte de segurana onde os Destaques de Alegoria apoiam-se.

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RAMELAR. Expresso usada para referir-se ao desentrosamento entre ritmista(s) e mestre de bateria gerando descompasso rtmico na Bateria.

RITMISTA. Nome dado ao componente da Bateria.

SAMBEIRO. Apesar de nos dicionrios, esta palavra se apresentar como sinnimo de sambista, para os sambistas uma palavra pejorativa, refere-se a pessoa que no tem Pavilho, que no possui escola do corao, que no possui raiz, famlia, comunidade. o componente que ora est nesta escola, ora naquela, buscando aparecer ou tirar proveito de situaes polticas das escolas de samba.

SAMBA-ENREDO. Traduo do enredo em poesia musicada. A letra deve expor os pontos mais importantes do enredo e possuir uma melodia fcil de cantar.

SAMBA-ENREDO, quesito. Examinado no mdulo musical cabe ao avaliador ponderar sobre a letra e a melodia do samba apresentado. A letra dever propor uma sntese ou resumo relacionado direta ou poeticamente ao enredo. A melodia deve respeitar as caractersticas prprias do samba, propiciando atravs de sua harmonia o canto e a dana dos componentes.

SANTO ANTNIO. Um dos nomes dados ao suporte de segurana onde os Destaques de Alegoria apoiam-se para no cair.

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QUADRIP. Alegoria menor que um carro alegrico, sustentado por quatro bases sobre rodas.

QUEIJO. Nome dado ao nicho onde os destaques dos carros instalam-se. O nome d-se em funo da forma que estes nichos possuem: so arredondados e altos, lembrando a forma de um queijo.

QUESITOS DE JULGAMENTO. Atualmente, na Cidade de So Paulo, os quesitos de julgamento dos desfiles das escolas de samba dos Grupos Especial e de Acesso so divididos em trs mdulos: Dana compreende Comisso de Frente, Evoluo e Mestre Sala e Porta Bandeira; Msica Harmonia, Bateria e Samba-Enredo; Visual Enredo, Fantasia e Alegoria.

TERREIRO. Outro nome dado quadra de escola de samba.

TRIP. Alegoria menor que um carro alegrico, sustentado por trs bases sobre rodas.

TROFU NOTA DEZ. Prmio dado pelo jornal Dirio de So Paulo aos melhores sambistas ou alas do desfile das Escolas de Samba do Grupo Especial de So Paulo. Verso paulistana do Estandarte de Ouro.

UNIO DAS ESCOLAS DE SAMBA PAULISTANAS (UESP). Fundada em 10 de setembro de 1973, uma associao cultural sem fins lucrativos que tem por misso unir as escolas de samba e blocos carnavalescos paulistanos e represent-los junto aos poderes pblicos.

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A UESP organiza e produz o carnaval das escolas de samba dos grupos 1, 2, 3, 4 e blocos carnavalescos da cidade de So Paulo.

VELHA GUARDA. A memria viva da escola de samba. A preparao para esta ala a prpria vida e experincia dentro da escola de samba. Na Camisa Verde, a pessoa para pertencer a esta ala tem de ser indicada, e seu adentramento d-se mediante o julgamento das contribuies do sambista para esta escola. Salvo raras excees, no admitido nenhum sambista com menos de 30 anos dedicados ao desfile da escola de samba. A ala no constitui um quesito especfico de pontuao.

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Anexo

Velha Guarda:

______________________ Memria
(Joo Cndido, o mestre-sala dos mares)

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Este anexo contm alguns registros do processo de criao e montagem do desfile para o carnaval de 2003: a) o histrico do enredo carnaval 2003 (primeiro passo para a construo da narrativa do desfile); b) a sinopse do enredo (que divulgada para os compositores da escola, para a composio do samba-enredo); c) letra do samba-enredo do ano de 2003; d) organizao da montagem do desfile do carnaval de 2003; e) esboo do desenho do carro abre-alas; f) esboo do desenho do Grande Drago do Mar; g) foto de ensaio geral com o Grande Drago do Mar. Os itens a,b,c,d,e,f so criados e/ou organizados antes do inicio do processo de montagem da encenao da comisso de frente, conforme narrado no incio do captulo Teatralizando Carnavais.

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a) Histrico do Enredo Carnaval 2003, pgina 1

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Histrico do Enredo Carnaval 2003, pgina 2

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Histrico do Enredo Carnaval 2003, pgina 3

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Histrico do Enredo Carnaval 2003, pgina 4

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Histrico do Enredo Carnaval 2003, pgina 5

204

b) Sinopse Carnaval 2003, pgina 1

205

Sinopse Carnaval 2003, pgina 2

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c) Letra do Samba-enredo Carnaval 2003

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d) Montagem Carnaval 2003, pgina 1

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Montagem Carnaval 2003, pgina 2

209

Montagem Carnaval 2003, pgina 3

210

Montagem Carnaval 2003, pgina 4

211

Montagem Carnaval 2003, pgina 5

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e) Esboo do Carro Abre-Alas Carnaval 2003. Desenho de Armando Barbosa.

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f)

Esboo do Grande Drago do Mar para a Comisso de Frente. Carnaval 2003. Desenho Armando Barbosa.

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g) Ensaio geral na quadra da Camisa Verde com o Grande Drago do Mar. Carnaval 2003. Acervo pessoal da autora.

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