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bl.

A^uJA

MUSICAL

MANUAL

EXPOSITIVO
IDE JL.A. '

Zi. FORMA DE DILOGO


ILUSTRADA CON 1 30 EJEMPLOS E N EL T E X T O , OBTENIDOS POR MEDIO D E I.A ZINCOGRAFA-

POR

"Felipe ebrel t] Towas v amparo

BARCELONA
T I P O G R A F A calle H I S PA N O - A M E R I C A N A de Don, 1 8 8 3 nmero 3

iiffI Wm
^ V I A ^ U A L

JSxPOSITIV

TEORIA DEL

SOLFEO

GMMTICA MUSICAL

MANUAL EXPOSITIVO
DE LA

TEORA DEL

SOLFEO

Felipe Petlvel v

1 ornas Campano

BARCELONA
TIPOGRAFA calle de HISPA NO-AMERICANA Dou, nmero j

1 S S S

Es propiedad de los autores. Esta edicin inutiliza las a n teriores. Derechos de reproduccin y traduccin, reseivados.

PRLOGO

La edicin de la G R A M T I C A M U S I C A L que tenemos el honor de presentar al pblico^ aunque reproduccin de laque en dos ediciones publicamos anteriormente, aparece de tal modo aumentada y modificada con el concurso del Maestro Sr. Campano, que bien puede llamarse nueva y tan completa, en lo que la teora se refiere, que creemos Jiaher agotado la materia llenando todas las necesidades de la enseanza. Comprende esta edicin la teora completa del comps y la prctica del mismo, independientemente del Solfeo, expuesta en un tratado, al cual hemos dado el titulo de M E T R O N O M A , cuyo estudio puede ventajosamente preceder cualesquiera de los Mtodos de Solfeo. Nos indujo crear este tratado la consideracin de que la parte rtmica es susceptible de un estudio terico, en lo que se diferencia grandemente de la entonacin, que apenas admite la teora, como medio de adquirirse, pues que re

quiere, casi nica y exclusivamente el ejemplo prctico, la viva voz, para comprenderse; de lo cul dedujimos la ventaja que podra obtenerse dirigiendo todos los esfuerzos perfeccionar aqulla, y lo conveniente que sera para conseguirlo, aislarla por el pronto, completamente de la entonacin y hasta de las N O T A S y F I G U R A S musicales. Adems de esto, contiene un tratado completo de T R A S P O S I C I N , fundado en una teora enteramente nueva y razonada, de cuya instruccin esencialsima carecen todas lasGramticas, Manuales y Mtodos elementales publicados hasta el da, puesto que las nociones, que en algunos de ellos se dan, son- completamente vagas insuficientes. Esta G R A M T I C A , ( 1 ) ser la precursora del M T O D O D E S O L F E O que publicaremos prximamente, cuyas leccionesprcticas sern la consecuencia lgica de la teora exptuesla en la presente obra.
Los AUTORES.

(I)

Publicamos esta obra con el nombre de Gramtica,

s i g u i e n d o la c o s t u m b r e

introducida, sin duda por la analoga que tiene la teora musical en la prctica, con la que tienen las reglas del lenguaje con la verdadera Gramtica.

MANUAL EXPOSITIVO
DE LA

TEORA DEL S O L F E O

IVocioues

preliminares.

PREGUNTA. Cmo se llama el esluolio de la lectura musical"?' RESPUESTA. Estudio del solfeo. P . A qu se aplica dicha lectura, R. A las voces y los instrumentos. P . De qu trata el estudio del solfeo? R. Del conocimiento y uso de los signos musicales. P . De cuntas parles consta? R. De tres. P . Cules son? R. l . del conocimiento y uso de lodos los signos musicales y palabras italianas que so refieren al sonido, la medida musicat del tiempo; 2 . " de la entonacin de las Notas, y 3." de la a p l i c a cin del valor de tiempo las mismas. P . En qu consiste la lectura musical? R. En la exacta aplicacin de lodo cuanto comprende dichalectura. P . Cmo debe estudiarse el solfeo? R. Aprendiendo, primero: la teora y prctica del comps, i n -

depentlienfemenle de su aplicacin todo otro elemento musical; en seguida, conocer las Notas; luego su entonacin; despus las Figuras de Notas y las de Silencios Pausas; y, seguidamente, sus r e l a tivos valores de tiempo; y, por ltimo, amalgamar todas estas diferentes partes y dems accidentes musicales, cuyo conjunto, en la prctica, constituye el Solfeo lectura musical. P. Por qu as? R. Porque de este modo, aisladas, vence ms fcilmente el discpulo las dificultades que en conjunto le presenta el Solfeo. P. Qu hay que saber respecto al valor de los sonidos? R. Conocer su duracin. P. Y respecto la entonacin de las notas? R. Apreciar y aplicar exactamente sus relaciones tonales. P . Qu es Sonido? R. El efecto producido por las vibraciones (1) de un cuerpo sonoro. P. Por cuntos medios se ponen en vibracin dichos cuerpos? R. Por percusin, como en el Piano y la campana; por frotamiento, como en el Violin, y por soplo como en la Flauta. P. Cuntas clases hay de sonidos? R. Dos: uno indeterminado y anlimusical, llamado propiamente ruido, y otro musical y determinado, que es el que se llama, con propiedad, sonido. P . Cuntas propiedades tiene el sonido?

(i)

Vibraciones son las oscilaciones que hace una cuerda cuando se puntea,

c o m o en la Guitarra, se frota, como en el Violn, y las que hace la Campana cuando se la golpea. Dichas vibraciones son ms numerosas, en un t i e m p o dad o , cuanto ms corta es la cuerd.i y ms tirante est, ms pequea es la C a m pana. En los instrumentos de v i e n t o , lo que oscila es el m i s m o aire entre las paredes d e los t u b o s . El sonido ms grave del Contrabajo de 4 cuerdas da 41 vibraciones en un s e g u n d o de t i e m p o , y el ms a g u d o del Flautn da 4 7 5 2 en el m i s m o intervalo: fuera de estos lmites los sonidos se hacen cada v e z ms difciles de apreciar, pierden sus condiciones musicales y se califican de ruidos, silbidos, crujidos, etc.

R. Cuatro, y son: el timbre (1) calidad; la entonacin, tono; la duracin, valor; y la intensidad, fuerza. P. Qu modificaciones admiten las diferentes propiedades del sonido? R. El timbre. . , \ , agradable \ i desagradable, la entonacin. / desde j g r a v e . . . ' hasta lo ] agudo, la d u r a c i n . .1 lo ms j b r e v e . . A ms Jlargo, la i n t e n s i d a d . . ) (suave.. J 'fuerte, pero limitado prudentemente todo. P. Cmo se llama la msica compuesta para voces? It. Vocal de Canto. P . Y la que lo esl para instrumentos? R. Ins (rimen tal. P. En qu hay que ejercitarse para aprender la msica vocal? R. En Solfear, Vocalizar y Cantar. P- Qu es Solfear? R. Ejecutar debidamente la msica nombrando las notas. P. Qu es Vocalizar? R. Sustituir con u n a vocal (generalmente a e) los nombres de las notas. P- Qu es Cantar'! R. Pronunciar palabras, generalmente en verso, al emitir los sonidos musicales. P. En qu hay que ejercitarse para a p r e n d e r la msica i n s t r u mental? R. En el Solfeo para la lectura, y en vencer las dificultades de mecanismo del instrumento; pero el estudio del canto puede ser de mucha utilidad, adems, por ser este estudio verdadero c o m p l e mento del Solfeo. P. Qu gneros comprenden la msica vocal y la instrumental? R. Dos principalmente: Msica sacra, para el culto religioso, y Msica profana, para el uso m u n d a n o .

(i)

El timbre resulta, s e g n M. H e l m h o l t z , de la fusin de notas agudas, ms

menos numerosas, ms menos intensas, con un sonido fundamental.

PRIMERA PARTE
Signos musicales

P. R.

Qu signos son la base de la lectura musical? El Pentagrama Paulada, las Notas y las Claves
D e l P e n t a g r a m a

Llaves.

P. Qu es Pentagrama? R. El conjunto de cinco lneas paralelas, trazadas h o r i z o n lalmenle.

P. Qu objeto tiene, principalmente, el pentagrama? R: Servir para la colocacin de las notas, por gradacin do sonidos. P . Cmo se colocan en l? R. Las que "representan sonidos graves abajo, subiendo por grados hacia los agudos.

P. Cuando el pentagrama es insuficienle para representar la extensin de los sonidos qu se hace?

12

R . Se aaden al pentagrama lneas adicionales inferiores s u periores. P. Cmo se llaman esas lneas? R. Suplementarias. Lneas adicionales superiores.

Id. id. inferiores.


D e l a s S o t a s .

P. Con qu signos se expresan los sonidos musicales? R. Con las olas. P. Qu es Nota? ^ R . Un signo en forma de punto negro de O mayscula. P. En dnde se escriben dichos signos? R . En las lneas y espacios ( interlneas) del pentagrama y de sus adicionales suplementarias. P. Cuntas son las Notas? R . Siete (1). P. Cmo se llaman? R. Do R E , M I , F A , SOL, LA y Sr. P, Qu nombre recibe la serie de las notas dispuestas en esc orden? R. El de Escala Gama. P. Est reducida la Escala esas siete notas?

(i)

Siete, segn sus distintos nombres; pero con ellas se representan los doce

sonidos que contiene el.sistema musical; para lo c u a l s e le a n t e p o n e n una n o t a ciertos s i g n o s que alteran su sonido subindolo bajndolo, y , de este m o d o , se remedia la falta de un s i g n o Nota propio para cada u n o de los doce sonidos, c u y a carencia de nombres propios no puede menos de introducir la confusin en el nimo del discpulo, respecto d l a entonacin de notas, que, siendo varias en realidad, no tienen ms que un solo nombre.

R. Lo est; pero concluida la Escala, subiendo bajando, p u e de ponerse olra escala igual, sobre bajo la anterior, tantas veces cuantas lo permita la extensin de las voces instrumentos. 1*. Cmo se llama una escala as reproducida varias veces s u biendo bajando? R. Escala tendida, ascendente descendente; por ejemplo: DO,. nu, MI, FA, SOL, LA, si; (reproduccin inmediata subiendo) DO, nis MI, FA, SOL, LA, SI; (olra id. id.) DO, nu, MI, FA, SOL, LA, SI, etc. O bien: DO, si, LA, SOL, FA, MI, HE; (reproduccin inmediata b a j a n do) DO, SI, LA, SOL, FA, MI, RE; (otra id. (l.) DO, SI, LA, SOL, FA, M I , RE, etc. P. Estas reproducciones son en realidad los mismos sonidosrepelidos? R. No lo son: pero tienen tal afinidad con los que reproducen, que el oido no halla entre ellos ms diferencia que la que hallar puede la vis'la entre las reproducciones fotogrficas de la misma figura sacada en tamaos diferentes. P. Las notas se suceden siempre en esa gradacin? R. Se suceden voluntad del compositor, ora de grado en g r a do (por grados conjuntos), por saltos (por grados disjunlos), r e pelidas, con intervalos de silencio ms menos largos.
r

Me

las

Claves.

P. Qu objelo tienen las Claves Llaves? R. Determinar las notas. P. Cmo las determinan? R. Por la posicin que los signos que las representan ocupan en el p e n l g r a m a . P. Qu olro objelo tienen? R. El de evitar la profusin de lneas adicionales en el p e n l grama. P . Cuntas Claves hay? R. Siete. P. Cules son?

14
a

R. Una de SOL, colocada en la 2 . lnea; cuatro de no, en la 1 . , 2 . , 3 . y 4 . , y dos de FA, colocadas en la 3 . y 4 . lneas.
a a a a a

P. Cmo determinan las Claves los nombres de las notas? R. El nombre de una Clave indica la posicin de la nota que lleva su mismo nombre, y de esto dato se deduce la posicin de las dems notas. P. Cmo se opera esa deduccin? R. Contando desde dicha nota, hacia arriba hacia abajo, por el orden de gradacin establecido, hasta hallar la nota que se busca. P. Conforme ese procedercmosehallarel nombre correspondiente una nota colocada en la 3 . lnea, rigiendo la' Clave de SOL? R. Ascendiendo desde SOL, colocado en la 2 . lnea, llamar LA al punto colocado mentalmente en el espacio inmediato superior, y al colocado en la 3 . lnea si, nombre que se deseaba saber. P. Si, dada la nota en la misma posicin (en la 3 . lnea), rige la Clave de DO en / . cmo se llamar? R. Partiendo de DO ( 1 . lnea) llamar iu; al punto colocado mentalmente en el espacio superior siguiente; al colocado en la 2 . lnea MI; al del espacio inmediato FA, y SOL al de la 3 . lnea, que es el q u e buscaba. P. Si rigiera la Llave de FA en o." qu nota sera la colocada en la misma 3 . lnea? R. Sera FA, puesto que el nombre de la Clave citada indica la posicin del FA en la 3 . linea, como se ha dicho a n t e r i o r m e n t e . P. Sea, por ltimo, el mismo ejemplo (en 3 . lnea), pero rigiendo la Llave de FA en 4 . Qu nombre resultar? R, Descender desde FA ( 4 . lnea) llamando MI al punto supuesto en el espacio inferior, inmediato, y RE a l a nota buscada en 3 . lnea. P. Cmo se aplica el segundo objeto de las Claves, sea el de evitar por medio de ellas la profusin de lneas adicionales al p e n tagrama?
a a a a a a a a a a a a a a

R. Sabiendo que un mismo sonido ola puede colocarse en posiciones bajas, intermedias y alias, v que el compositor puede elegir la ms conveniente dicho fin. '

(En este ejemplo el mismo DO est escrito en todas las posiciones posibles.),--P. Cmo se usan las Claves para el indicado objetoR. Escribiendo en Clave de SOL los sonidos altos, en las de no los medios y en las de FA los graves.

SOL

FA

BE

OO

CtC.

SOL

.A

51

DO

RE

MI

FA

SOL

LA

SI

etc.

OO

SI

L*

clC.

00

RE

MI

FA SOL

LA

S<

DO

Rt

MI

FA

SOL el .

4> L

DO

SI

LA

SOL

FA

ele.

00

Rt

MI

FA

SOL LA

SI

00

flt

MI C l l ,

DO

SI

LA

SOL

FA

ffll

ele

DO

RE

Kl

FA

SOL LA

SI

DO

l'lf.

DO Sl"
>

, !

LA

SOL

FA

MI

RE

00

SI

o!c.

DO

RE

MI

FA

SOL LA

elr.

FA

MI

RE

DO

SI

LA

SOL

vlc .

FA

COL

LA

SI

.00

RE

MI

FA e l O .

16

P. Aplicadas las voces cmo se usan, pueden usarse, Claves?

las

R.

Voces de mujer.

La de SOL para la de no en i* la de )>o en 2. la de DO en 5.


a a

la voz de alto-tiple; para la de tiple; > para la de medio-tiple; para la de contralto;

Voces de hombre.

(h de DO en 4. para la de tenor; ] la de FA en 5. para la de bartono; ( y la de FA en 4. para la de bajo;


a a a

P. Y aplicadas los instrumentos cmo se usan las Claves? II. La de SOL para el Flautn, la Flauta, el Oboe, el Corno i n gls, el Clarinete, el Cornetn, la Tromba ( Clarn), la Trompa, la Guitarra y el Violn; La de DO en 5 7 ' para la Yiola; La de DO en 4 . y la de FA en 4. alternativamente para los F a g o tes y Violonchelos; Y la de FA en 4. para el Trombn, Figle, Bombardino, Bombardn, Basluba y Contrabajo. P. Hay instrumentos" cuya msica se escriba en dos Claves la vez? R. S, los hay, y son: el rgano, el Piano y el Arpa, que usan la de SOL para las notas correspondientes la mano derecha, y la do FA en 4 para las de la izquierda. P. Y por medio de estas dos llaves puede escribirse la msica del Piano, cuya extensin abraza la escala reproducida siete veces? R. Con ellas solamente; pero para economizar en lo posible las lneas adicionales, se indica por medio de esta seal: 8 . alta 8 . baja, que lo escrito debe ejecutarse en la inmediata escala inferior superior. (Vase el ejemplo en la pgina siguiente.)
a a a a a a

'7

P. Porqu no se suprimen las dems claves, pucslo que las de SOL y de FA en 4 . , alternadas, abrazan toda la extensin de sonidos usuales? l\. Porque veces se hace preciso considerar las notas escritas como si lo e s l i e s e n ms altas ms bajas de lo que aparecen, cuya operacin se llama trasposicin. P. Cmo se hace la trasposicin? 11. fingiendo clave, principalmente; operacin que consiste en figurarse mentalmente que rige otra clave diferente de la que hay escrita. P. Se v obligada la voz ' trasportar? 11. La voz es el nico de los instrumentos que no tiene necesidad de ello, a u n q u e conviene practicarlo como enseanza, al fin del solfeo, por ser una operacin muy complicada. I'. Cundo se v un instrumentista obligado trasportar fingir clave"! K. Cuando por una otra causa debe ejecutar ms alio ms bajo lo que tiene la vista; lo que sucede siempre que acompaa un c a n tan te, cuya extensin de v o z n s e acomoda bien la msica que tiene que cantar. P. No hay excepciones respecto la e x e n cin de la voz, y necesidad de los instrumentos de trasportar? j l . Un cantante se ver, en lo general, en la precisin de trasportar con la voz, si se acompa a l mismo trasportando, y un instrumentista no tendr lal necesidad, si puede cambiar convenientemente el tono del instrumento, recurso muy l i m i t a d o , / [ u c slo algunos, muy poces instrumentos, tienen.

PARTE S E G U N D A
Valor y medicin musical

P . Qu es valor musical? 11. Otra cualidad inherente al sonido, que es su duracin. P. Qu signos forman la base de la medicin y duracin m u sical? R. 1. las Figuras y Pausas; 2. los Puntillos de aumento; 3." las Ligaduras; 4. los Valores irregulares; y o. los A ires Movimientos.
lias F i g u r a s y P a u s a s

P.

Qu son Figurase

R. Las diferentes formas que tienen las notas, para expresar su valor. P. R. P. R. Cuntas son las Figuras usadas en la msica moderna? Siete. Cules son?
LASREDONDAS, 6 SEMIBREVES; LASBLANCAS, HNIMAS-; LAS N E G R A S , SEMINIMAS; LAS CORCHEAS, LAS SEMICORCHEAS, LAS FUSAS

P. R.

En qu orden de valor aparecen en la anterior respuesta? En el de mayor m e n o r .

20

P. Qu valor es el de las Figuras? R. El valor de las Figuras es relativo de unas otras, y su valor absoluto dependo del que se fije para una de ellas. P. En qu relacin est el valor de las Figuras? R. La Redonda vale doble que la Blanca; la Blanca doble quela Negra; sta doble que la Corchea, y as de las dems; lo que es lo mismo, diciendo: que la duracin representada por la Redonda es igual la de 2 Blancas, la de 4 Negras, la de 8 Corcheas, la de 16 Semicorcheas, la de 32 Fusas la de (ii Semifusas. P. Tomando por unidad la Redonda cmo se representarn a r i t mticamente los valores de las Figuras?
I 1 1

R.

As:

Redonda=l; Blanca=; Negra=; Cor3hea=;

i
I I I

'

Semicorchea=; F u s a = , y

Semifusa=.

P.; Hay signos para representar la interrupcin de los sonidos? R. Los hay, llamados Silencios, Pausas Esperas, y tantos como Figuras de notas, y equivalentes en valor dichas Figuras. P. Qu nombres, qu forma y qu equivalencia tienen los S i lencios Pausas? R. Los siguientes:
Silencio de Redonda Id. Ert. id. Id.
Id.

equivalente a una o

de Blanca de Ntgra de Corchea de Semicorchea de Fusa de Semifusa

--- id.

una P a una una una

id. id. id .

r
p

$ id.

a una 0 a una
9

id.

P. R.

Hay ms que advertir respecto las Pausas Silencios? Varias cosas, que son: 1 . que se acostumbra llamar los
a

21
a

silencios de Redonda y de Rlanca, Pausa y Media-pausa: 2 . que los dems silencios so les llama generalmente Aspiraciones (1): 8 . que la Pausa puesta entre dos vrgulas suele indicar, por abuso, el valor de un Comps entero, cualquiera que sea el valor de ste. P . No hay silencios de mayor valor que la Redonda? R. Antes se usaban barras del valor de dos y de cuatro Pausas, ejemplo
a

V a l o r do 2 R e d o n d a s .

V a l o r de 4

Redondas.

pero hoy da, cuando hay que pasar ms de un Comps en s i l e n cio, se expresa con una barra casi horizontal, y un n m e r o , que indica cuntos son dichos compases; ejemplo

Ligaduras

puntillos

P. Qu es Ligadura Ligado? R. Una lnea curva, que, si abraza notas iguales de entonacin, rene sus valores, y si notas de diferente entonacin, las enlaza cuanto es posible. Ejemplos

(i)

El aspirar, segn lo indica el nombre, es m u y perjudicial, porque cansa y

-entorpece generalmente el m o v i m i e n t o del comps.

22

P. Qu es Puntillo de aumento? , 11. Es un puni que aumenta la mitad del valor la Figura, S i lencio Puntillo que le precede; ejemplos:
o equivale o -

?
Id.
Id

Teora

del

comps

P. De qu modo se hace la medicin del valor de los sonidos,, de su duracin? 11. Estableciendo previa y arbitrariamente un corlo perodo d e tiempo, con exactas divisiones y subdivisiones, que tomamos como unidad, necesaria para medir una mayor cantidad del mismo: lo propio hacemos al medir u n a extensin, sirvindonos do una de las. unidades mtricas de longitud, la vara, el metro, etc. P. Cmo se llama la unidad mtrico-musical del tiempo? R. Comps. P. Y sus divisiones? R. Tiempos. P. Y sus subdivisiones? R. Partes ( l j , las primeras subdivisiones, y pudieran llamarse subpartes las divisiones de las partes, porque, como toda medida, sta es susceptible de subdividirso infinitamenle. P. A qu orden corresponden las divisiones musicales del tiempo? R. Al Binario y al Ternario. P. Segn eso, cmo podrn clasificarse los diferentes compases posibles? ^
(i) Comps, Adoptamos la denominacin de Tiempos y la de Partes para las principales divisiones del unas y otras i n d i s -

para las de los 'Tiempos, c o n el fin de hacernos c o m p r e n -

der mejor, y evitar la-confusin que resulta de llamar Partes tintamente.

R. Fundamentalmente del siguiente modo: 1. Compases b i n a rios, con subdivisiones binarias; 2." Compases ternarios, con s u b divisiones ternarias; 3." Compases binarios, con subdivisiones ternarias; 4." Compases ternarios, con subdivisiones binarias; o."Compases binario-lernarios, con subdivisiones binarias ternarias; y 6.Compases ternario-binarios, con subdivisiones binarias ternarias. P. Son practicables todos esos compases? R. Todos ellos son muy usados, menos el penltimo (el o.), que suele usarse (con subdivisin binaria) slo para la enseanza, y el ltimo, a u n q u e ste (tambin con subdivisin binaria) es el del Zortzico, aire vascongado. P. Tienen igual sentido musical todas las divisiones tiempos del comps, y todas las subdivisiones partes del mismo? R. No, poique si no tuviesen diferente valor prosdico, el oido no podra apreciar un orden simtrico, entre divisiones completamente iguales de intensidad y movimiento; as es que unas son fuertes, acentuadas, y otras dbiles, sin acento, formando el comps por s mismo cierta cadencia, llamada ritmo. P. Cmo sabremos cules son fuertes y cules dbiles? R. Por el nmero que las distingue en cada combinacin: en la binaria, el 1 es fuerte, el 2 dbil; en la ternaria, el 1 es fuerte, 2 y 3 dbiles, y en la cuaternaria (1;, el 1 es fuerte, el 2 dbil, el 3 semifuerte y el 4 dbil. El 3 , si bien es fuerte relativamente al 4, es dbil con relacin al 1.
Prctica Sel comps

P. Cmo se traduce la prctica la teora del Comps? R. Por medio de movimientos que sealan los tiempos, y veces tambin las partes, ejecutados generalmente con la mano, lo cual se llama marcar echar el comps.
(i) No h a y e s e n c i a l m e n t e ms que dos c o m b i n a c i o n e s , la binaria y la terna-

ria; pero para h prctica c o n v i e n e considerar c o m o tal la de cuatro, q u e n o es sino lo binaria subdividida, como lo indica la subordinacin del acento prosdico del 3 al i, fuerte por excelencia.

24

P . Es indispensable marcar ostensiblemente el comps? R. E! comps existe como intimo sentimiento rtmico en el m sico, al practicar su arte, y su rgido mecanismo solamente es n e cesario para someter las diferentes voluntades do los ejecutantes una sola y nica interpretacin, la del Director; pero en la e n s e anza es preciso practicarlo, tanto para satisfaccin del Profesor, cuanto para que su continua prctica desarrolle en el discpulo el sentimiento de sus diferentes ritmos. P. Cul ser el medio mejor de practicarlo para obtener ese resultado? R. i m p o n e r bien, primeramente, al discpulo en su teora, practicndolo en seguida, en sus diferentes manifestaciones, i n d e p e n dientemente de todo otro elemento musical, en movimientos m o d e rados, lentos y vivos. P. Cmo puede eso hacerse? R. Marcando toda clase de compases, y nombrando les nmeros que corresponden los ritmos binarios, ternarios cuaternarios de sus tiempos y parles, cuidando de acentuar bien los nmeros en que caigan los acentos rtmicos.
Aplicacin del comps los valores musicales.

P. Cmo se indica el comps, aplicado los valores musicales? R. Para este fin se ha lomado la Redonda como unidad, y si el comps que h a d e regir vale un culero, es decir, una Redonda, se pone (al principio) al lado derecho de la clave un signo en forma de C, que reprsenla la Redonda, y este comps se llama Compasillo, marcndose en cuatro tiempos, del valor de una Negra cada uno; mas si el signo est corlado por una linca, se llama Comps mayor binario, y se marca en dos, del valor cada uno de una Blanca (1).
(i) Sera conveniente desechar estos s i g n o s , que forman una excepcin en

esta materia, indicar el Compasillo y el Comps mayor por la unidad, en forma de fraccin, as, respectivamente y , indicacin muy expresiva, que

usan varios modernos compositores, entre otros, W a g n e r .

P. Cuando el comps vale menos ms que la Redonda cmo se indica? R. Por medio de fracciones propias impropias, que represenindica que se tan las partes que do la Redonda se loman. As, ~

toman dos cuartos, v , que se han tomado nueve octavos, llamandose respectivamente estos compases, c o m p s d e 2 por 4, y d e 9 p o r 8 . P. Cmo explicar el valor del comps, sin hacerlo aritmticamente? R. As: la cifra superior (el numerador) indica cuntas figuras entran en el comps , y la inferior (el denominador) expresa qu clase de figuras son. P. Qu relacin hay, pues, eniro el nmero inferior y las figuras que representa? R. La siguiente: el 1 representa Redondas, el 2 Blancas, el 4
2 E D 0 N D A 3

Negras, el 8 Corcheas, el 16 Semicorcheas, el 32 Fusas y el 64 S e mifusas: as, -j- puede leerse, mentalmente, 2 Redondas, K
3 3 , 4 4 .
1

_0

2 1 32

' 1 . ,

Blancas ' . , lusas y

' Vegas 8 8 8 _ . , .... . 04 Semifusas

Corcheas '

l(i

Semicorcheas '

P. Son practicables los compases cuyo denominador fuere otro q u e los arriba expresados? R. No lo son; porque, por ejemplo, el comps de -jj-, si bien indica que se tomen dos tercios de Redonda para formarlo, como no hay valor (regular) que represente el tercio de la Redonda, sucede como si para un pago se exigiesen dos tercios de peseta, que, no h a biendo moneda legal del valor de un tercio de peseta, no sera p o sible el pago. , P. Cmo se separan en la notacin, ortografa musical, los valores componentes de cada comps, unidad mlrico-musical? R. Por medio de una lnea llamada divisoria vrgula, que c o r ta perpendicularmenle el pentagrama: ejemplo

P. Llnase el comps slo con valores cantables? R. Mientras el comps siga rigiendo, se completan los valores que debe haber entro dos divisorias, bien sea con valores cantables (notas), con valores equivalentes en silencios, alternativamente con unos y otros. P. Cules son los compases ms usados, y de cuntos tiempos constan? R.
COMPASILLO COMPS HAYOR DOS POR CUATRO TRES POR CUATRO

CUATRO TIEMPOS

DOS TIEMPOS

003 TIEMPOS

TRES

TIEMPOS

TES POP. OCBO

SEES POR OCHO

HUEVE POR OCHO

DOCK POR OCHO

TRES TIEMPOS

DOS T I E M P 0 8

TRES.TIEMPOS

CUATRO

TIEMPOS

P. R.

Cmo se echa se marca el Comps de dos tiempos? Dando un golpe para el_ primer tiempo abajo, y para el s e -

gundo arriba; en esta forma: j P. R. Cmo el de tres tiempos? 1. abajo; 2." ALA derecha, ( la izquierda), y 3 . " arriba; en
3 i 3
i

esta forma: > 2 as: < . P. ft. Cmo el de cuatro tiempos? 1. abajo; 2 . " la izquierda; 3. la derecha, y -. arriba;
4 i

de este modo: P . Cundo se subdivide el Comps, , lo q u e es igual, cundo se dividen los tiempos? R. Cuando stos se marcau con bastante lentitud. P. Cmo se marcan estas subdivisiones? R. Repitiendo los tiempos dos, tres cuatro veces, haciendo estas repeticiones por medio de movimientos m u y cortos; pero esto slo lo usan los directores de orquesta.

27

P. En qu se dividen los compases con respecto sus s u b d i v i siones? R. En Simples, Complejos y Compuestos. P. Cules son los compases simples ! R- Aqullos' cuyas divisiones (Tiempos) y subdivisiones (Partes) pertenecen al mismo orden ritmo; es decir, que si el Comps se divide en dos en cuatro Tiempos, los tiempos se dividirn t a m bin en dos en cuatro partes; y si el Comps se divide en tres Tiempos, los tiempos igualmente se dividirn en tres partes. P. Cules son los Compases complejos'! R. Aqullos cuyas divisiones y subdivisiones pertenecen d i s tinto orden ritmo; es decir, que si el Comps se divide en dos en cuatro tiempos, los Tiempos se dividirn en tres parles, y si el Comps se divide en tres Tiempos, los tiempos se dividirn en dos en cuatro partes. P. Cules son los Compuestos"! R. Aqullos cuyas subdivisiones pertenecen alternativamente los dos rdenes de ritmos, que son los ternario-binarios, y los b i n a rio-ternarios. P. Cuntos compases pueden presentarse en la prctica, sin exagerar excesivamente los valores relativos? R. Los cuarenta siguientes, que fundamentalmente para la prctica pueden reducirse diez, (uno de cada clase), y que la teora, clasificndolos, como antes se lia visto, los reduce solamente seis.
1

ENUMERACIN D E L O S COMPASES SIMPLES


Compases Binarios (i)

D E D O S T I E M P O S En D O S P l T E S

D E C U A T R O T I E M P O S E N DOS>AhtS

4 -tfi

- f - f r f r f ?

f-fp-f
C

-f,

<*-

Compases

Ternarios

DE TRES TIEMPOS EN TRES PAPTCS

-P

fe

(S-

0
4 ~0rr

-r-r-f

-fT-'TTTTTTT

&

&

(i)

De estas Figuras, la superior del primer ejemplo (la Redonda) indica las indican las

divisiones del comps, t i e m p o s , y las inferiores (las dos Blancas) subdivisiones del comps, partes de cada t i e m p o .

ENUMERACIN D E LOS COMPASES COMPLEJOS

Compases

Binarios

D E D O S TIEMPOS EN TRES HARTES

DE CUATRO

TIEMPOS E N TRES PARTES

12 ?' f "? P f }

^_!

4
t

O -fi"f| JU

12

4 .

F
7

R
0

*u-

G 10.

- i .

12 f*p*k-

Compases

Ternarios

DE T R E S T I E M P O S E N DOS

PARTES

30

ENUMERACIN D E LOS COMPASES COMPUESTOS


Compases
DE DOS TIEMPOS E N T R E S Y DOS PARTES ' '

Ternario-Binarios
DF " A I R O TIEMPOS EN TRES D O S , Y TBES T DOS PARTES
<:v

u>

7^:'

*r

5 4

n 16.

( 0

7 *

^ ^

CONTINUACIN DE LOS COMPASES < C O M P U E S T O S


Compases
D E DOS T I E M P O S E N C U A T R O Y T R E S P A R T E S

Binario
0 E

-Ternarios
PARTES

CUATRO TIEMPOS EN CUATRO Y T R E S , Y CUATRO Y TRES

&

14
F
1

f
J .

f~

-H

f-

f'

r~

^C -r ---^j-, P ..

~J-

^gj

' < J ~ , *

p p V

^ f _ V j

k
FA)

(1)

El comps del Zortzico (generalmente en )

pertenece esta clase de

compases, y, marcado en cuatro t i e m p o s desiguales (3, 2; 3 , 3 ; ) como se hace alg u n a s veces con el de seis por ocho, es m u y fcil de medir. (2) En todos los compases compuestos, las combinaciones son de mayor m e nor nmero: 3 , 2 y 4, 3 : porque las opuestas, es decir, de menor mayor, como 3 Y 3i 4 contraran nuestro s e n t i m i e n t o rtmico: parece que, as c o m o la i n teligencia, repugna al s e n t i m i e n t o , que lo superior en nmero importancia (aqu es importancia rtmica) se subordine, en orden, lo que le es inferior.
2

3i
J)e las

NotasContratiempos

P. Cuando una ola en Ira- cae (como es lo ms comn) en una de las parles fuertes del Comps cmo se dice que marca d i cha nota? R. Se dice que marca tiempo. P. Y cuando una Pausa Silencio cae en la parle fuerte y la nota en la dbil qu se dice entonces? R. Que marca contratiempo. P. No cs'-.Jifcil y penoso hacer una sucesin de notas contratiempo? R. Lo seria, si no hubiera quien marcara tiempo; por eso las notas de sonido ms ptenle, que son las graves, son, casi siempre, las que en casos tales marcan tiempo, en las partes fuertes. Ejemplo:
VICUN

htf-'- x:
a* I 9/

'-~
& " V
ir & .

-e

li'

-L

ti'

"

"

^-ti^~-'

D e

las

Sncopas

P. Qu son notas Sincopadas, Sncopas? R. Los valores que comenzando en tiempo parle dbil del comps, se prolongan hasla el tiempo parte fuerte inmediata. Ejemplo: (Vase el de la pg. 33.)
e los valores anormales

P. Qu debe entenderse por valores anormales? R. Los que pertenecen un ritmo diferente del que rige, segn indicacin del Comps, y que, por consiguiente, constituyen e x c e p ciones en aquel caso. P. Cundo sucede eso?

)2

R. Cuando rigiendo el ritmo binario, hllanse valores que c o rresponden al ternario, vice-versa. Ejemplos:
N'.'2.

fu?

v.'j.

l*. Cmo se indica esa clase de valores excepcionales? R. Poniendo sobre ellos la cifra que corresponda, segn su n m e r o , como se ve en los ejemplos anteriores. P. Y qu nombre se les aplica? R. Sus nombres se forman aadiendo al nmero correspondiente la terminacin lio: as, del 2 se forma Dosillo; del tres, Tresillo; del cuatro, Cuatrillo; y del seis, Seisillo. P. Cmo se expresan sus valores? R. Diciendo: Dosillo, , Tresillo, [ Cuatrillo, Seisillo, ) 2) 3l , 3f notas cuvo valor 2f , 4( es igual al de 3 ( 6] 4]
d o

e s

T U

) 0

d e

S U

[ l

,. & n n

P. Hay que advertir algo respecto alguno de estos valores? R. Hay-que notar, que muchas veces se encuentran anotados como Seisillos, grupos que en realidad son dos Tresillos, y el ejecutante, para ser correcto, tiene que rectificar el error. (Vase el n. 3 de los ejemplos anteriores.) P. Cmo podr conocerlo? R. Guindose, por el valor que precede al grupo, por el que le sigue, por el acompaamiento. As, si al grupo le precede le sigue un Tresillo, se ejecutar como verdadero Seisillo, es decir,

33 acentundolo 1, 2, 1, 2, 1, 2, y de no ser asi se ejecutar en dos Tresillos, acentundolo 1, 2, 5, i, 2, 5. P. De qu manera podr guiarse por el acompaamiento? R. Examinando oyendo si durante el grupo marca el acompaamiento ritmo binario ternario: en el primer caso se ejecutar en dos Tresillos, y en el segundo como Scisillo. P. No pudiera suceder que el compositor hubiese escrito de intento ritmo binario en el acompaamiento y ternario en el canto, viceversa, para producir un efecto determinado, como sucede algunas veces? R. Puede suceder as. P. Y en semejante caso, habiendo lugar dudas qu se har? R. Reflexionar y sentir bien,para darle la debida ^interpretacin.
D e los vaores^irregulares

P. Adems de los valores anormales hay algunos otros que se le asemejen? R. Suelen usarse, a u n q u e ms raras veces, grupos parecidos, pero que por no poder referirse ni al ritmo binario ni al ternario, son v a lores irregulares, tales como el Quinlillo. Septillo, Diezillo, y otros grupos de 1 1 , 13 y ms notas, cuyo nmero no permite dividirlas en fragmentos iguales de dos en dos ni de tres en tres. P. A cuntas olas de su misma Figura suele corresponder cada uno de estos grupos?
( i ) En esta pautada, en la que, causa de su notacin, las partes fuertesy dbiles son ms visibles, hemos indicado as | las dbiles, as las fuertes por excelencia (primer t i e m p o en todos los compases), y las semifuertes, fuertes relativas as! J_. 3

34 R. El de S i ; el de 7 6; el de 10 8 9, etc.; ejemplos:
S e los aires movimientos

P. Puesto que los Tiempos del Comps pueden ser ms lentos ms vivos p o r qu medio se fija el grado de celeridad que el compositor ha querido que se les d? R. Por medio del movimiento que l les seala, v a lindose para este fin de ciertas palabras italianas que lo indican aproximadamente, y que se ponen j u n t o la clave, siempre que se inicia vara un movimiento. P. Cuntos movimientos principales hay? R. Tres: Lento, Moderado y Vivo. P. Qu palabras indican lentitud, en gradacin de ms menos? R. Las siguenles: Largo (muy despacio). Larghelto (despacio) (1). Adagio (poco menos despacio.) y Grave (gravemente.) Cules indican movimientos moderados? Estas: Andantino (poco movido). Andante (algo ms movido), y Allegrelto (animado) (2). Y cules indican los movimientos vivos? Estas otras: Allegro (vivo). Vivace (muy vivo) (3). Presto (veloz). Prestissimo (velocsimo).

P. R.

P. R.

Lase Lase Lase

Largelo. Al-legret-to. Vivache.

35

P. Los Movirnienlos arriba indicados se modifican por medio de algunas expresiones? R. Por medio de estas palabras: Un poco, (un poco). Meno, (menos). Pili, (ms). Mosso, (movido animado). Moilo, (mucho). Assai, (bastante). Non troppo, (no demasiado). P. No hay palabras que indican alteracin gradual del M o v i miento? R. Las hay, y son las siguientes: decelerando, (1) | Affrctlando.. . / ( a v i v a n d o cada vez ms el movimiento). Stringendo. . ,) Ritardando.. j . , . , , , ,, , , ^ r e t a r d a n d o cada vez mas.) Hallen lando . \ Morondo. i (retardando y disminuyendo hasta extinguirse los soCalando. \ nidos). Tempo A lempo indica que cesa la alteracin del Movimiento, y se restablece su anterior estado.
N

D e l

Caldern

P. No hay algn signo, adems de las palabras ilalianas, q u e indique por s solo alteracin en el Movimiento? R. Hay u n o , llamado Caldern Corona, signo en forma de crculo con un punto enmedio, q u e , puesto encima debajo de una nota de un silencio, detiene en ellos el Movimiento por un tiempo m s menos largo, que el sentimiento debe apreciar.

(i)

Esta palabra y Adagio y acelerando.

se ha generalizado el pronunciarlas en castellano,

e s decir, adagio

P. Hay algo ms que advertir sobre los Calderones? R. Que muchas veces van seguidos de u n a sucesin de notas pequeas, que se suelen escribir sin determinar bien sus valores, dejando su distribucin arreglo al gusto de los ejecutantes, escribiendo debajo del pasaje: A placer, (1) ( capricho) y algunas vecesinventan pasos de lucimiento.

P. R.

Qu nombre se da un paso semejante? El ile Fermata Cadenea.


D e l Metrnomo

P. Con qu se indica el Movimiento de un modo bien preciso? R. Por medio de una maquinila, manera de reloj, cuyo p n dulo, invertido, (que consiste en una varilla rayada y numerada en toda su extensin) marca tantos cuntos golpes por minuto, s e g n ' el nmero de la varilla en que se lije un peso mvil que tiene, y sirve para variar el centro de gravedad. P . Cmo se expresa por escrito el uso del Metrnomo para los Movimientos? R. Por medio de estos signos convencionales, por ejemplo: (una Blanca76) (una Negra120) (una Corchea95) e t c . , etc. P. Qu significan esas tres indicaciones? (2) R. Significan respectivamente: V, ! ^ ' " ' i por cada oscilacin, colocado l peso e n \ ^ 2 . Una Negra. . , , . ' \ 120 3 / Una Corchea. \ " " 5
na a n c a a T 1 1 A c l n u m e r e 9

(1) (2)

Pronuncese: A

piachere.

Algunas veces la indicacin va precedida de dos M. M., lo que quiere d e de Mael^el, q u e fu el inventor.

cir: Metrnomo

PARTE

TERCERA

DE LOS SONIDOS
Diapasn

P. En la serie de los sonidos musicales usados, conlar desde 1 ms grave hasla el ms agudo, hay alguno que sirva de base p a ra la fijacin del sistema tonal? R. Hace algunos aos que se fij en Francia, por disposicin del gobierno, dicho sonido, que es el que produce 870 vibraciones por segundo, dndole el nombre de Diapasn Normal, as como u n instrumentillo, mandado construir con eso objeto, y que no da ms sonido que aqul. P. A. qu nota se ha aplicado dicho sonido? R. Al LA del 2." espacio en la clave de SOL;

P. Cmo pueden distinguirse unas de otras varias voces i n s trumentos que dan el mismo sonido? R. Por el Timbre, que es la calidad de los sonidos, propia d e c a d a voz, de cada i n s t r u m e n t o .

Entonacin

P . Cmo se llama la diferencia que resulla entre los sonidos, causa del diverso nmero de sus vibraciones? R. Diferencia de entonacin, cuando se refiere a los sonidos usados en la msica. P. Cuntas entonaciones diferentes hay en nuestro sistema musical? R. Doce; pero pudindose ^reproducir estas doce entonaciones en sonidos ms graves ms agudos, y siendo practicables sobre seis reproducciones!ms del sistema, resultar, unas 85 entonaciones usadas. P. Cmo adquirimos el conocimiento de las diferentes e n t o n a ciones y el de las relaciones que las ligan? R. Por la costumbre de la audicin, unida s u correspondiente teora. P. Por qu medios pueden comunicarse estos conocimientos? R. La teora por su exposicin; pero la entonacin no puede comprenderse si no se oye de viva voz, un instrumento. P . A quin corresponde esta enseanza? R. Al Maestro. P. Qu materias forman la base de este estudio? R. Las siguientes: 1." El conocimiento de la Escala; 2 . el d e los Intervalos; 3 . " el de los Accidentes Alteraciones; . el de los Modos, frmulas de Escalas; 5." el de los Tonos, con el de la Esca- , la natural y de las Artificiales.
a

Nocin

d e

la

Escala

P . Qu es lo que forma la base de toda composicin m u s i c a l R. La Escala, que es una cantura compuesta con varios sonidos dispuestos en orden gradual ascendente y descendente, de un- modo particular para cada frmula de escala.
9

P. Hay, pues, ms de una? R. Hay tres, en la msica profana ms general, que son: la Escala diatnica del modo mayor; la Escala diatnica del modo menor, y la Escala cromtica (1): las dos primeras dan origen al gnero diatnico, y la ltima al gnero cromtico. P. En qu se conoce que un trozo de msica, grande p e queo, le ha servido de fundamento u n a otra escala? R. En que las relaciones de los sonidos estn ms conformes con las de una que con las de otra. P. Puede un compositor valerse de todas tres alternativamente en un mismo trozo de msica de alguna extensin? R. Indudablemente, y eso es lo que generalmente sucede, en cuanto las dos primeras, siendo muy excepcional el uso de la l tima, a u n q u e los modernos compositores se sirven mucho ms que los antiguos del gnero derivado de sta, que es el cromtico. P . Cmo se llama la progresin regular, ascendente descendente, de las notas? R. Escala natural.
B e los Intervalos

P. Cmo se llama la distancia, diferencia de entonacin q u e media de un sonido otro. R. Intervalo. P. Cmo se cuentan los intervalos? R. Nombrando el intervalo y aadiendo: superior, si la primera nota es ms baja que la segunda, inferior en el caso contrario (2). P. Cul es el intervalo musical ms pequeo, segn la p r c t i ca (3)?
(1) Segn la idea de cantura fcil y agradable, que v unida lo que e n t e n demos por Escala, parece que la Cromtica no debiera llamarse asi, s i n o s i m p l e m e n t e sucesin cromtica. (2) En la armona siempre se c u e n t a de la ms grave de las dos notas que se comparan. (3) N o hacemos mencin de la coma, del gnero enarmnico, ni de la distintincin de mayores y menores en los intervalos de tono y semitono^ porque su aplicacin y su teora corresponden un orden de c o n o c i m i e n t o s , superiores los que requiere el estudio del Solfeo.

40

U . li\ de Semitono, medio-tono, que es el q u e media de cada uno de los doce sonidos de nuestro sistema tonal, su inmediato, s u p e r i o r inferior. P. De qu se forma el tono e n t e r o ? l. De la reunin de dos intervalos inmediatos de semitono. P. Qu nombres tienen los intervalos? 11. De Segundas, de Terceras, de Cuartas, de Quintas, de Sextas, de Sptimas y de Octavas; pero puede continuarse esta nomenclatura, aadiendo: 9 . , 1 0 . , e t c . , lo cual algunas veces es necesario. P . Cul es el intervalo llamado Segunda, intervalo de 2 . ? R. El de una nota su inmediata inferior superior, como el de i)o RE, subiendo, de DO si, bajando. P. Y Tercera? R. El de una nota la tercera, como no, MI, subiendo, DO, LA, bajando. P. Y los de Cuarta, Quinta, ele? R. El de Cuarta es, la 4 . nota; el de Quinta es, la 5.*, y as de los dems.
a s a s a a

P. R.

Cmo se llama la entonacin do la misma nota repelida? Unsono.


Clasificacin

4i
d e

los Intervalos

I'. R.

En qu se dividen los intervalos? En menores, mayores, disminuidos y


Inversin de los

aumentados.

Intervalos

P. Qu es invertir los intervalos? R. Cambiar la posicin de las notas que los forman, poniendo ms alta la que estaba ms baja, al revs.

P. Qu resulta do las inversiones? R. Que las 2 . se convierten en 7 . , las 3 . en 6 . , las 4 . en S . , las o . en . , las 6 . en 3 . y las 7 . en 2 .
a s a 3 a s a s a s a s a s
a s

a s

a s

a s

a s

P . Y qu ms? R. Que los intervalos menores se convierten en mayores, los mayores en menores, los disminuidos en aumentados y los a u m e n tados en disminuidos. (Consltense estos casos en la parte de teora titulada, Formacin de los Intervalos aumentados disminuidos.)
Intervalos de las siete notas combinadas

P. Qu clase de intervalos entran en la combinacin de las siete notas?

P . Cmo, pues, se forman los intervalos disminuidos y aumentados, si no resultan de las combinaciones de las siete notas? R. Se forman alterando la entonacin de esas mismas notas.


A c c i d e n t e s ,

43

alteraciones

accidentales

P. Qu son Accidentes, Accidentales Alteraciones?. R. Ciertos signos q u e , antepuestos las notas, colocados en el pentagrama, entre la clave y el signo del comps, alteran la entonacin de las notas que corresponden, subindola bajndola, segn sea el signo. P. Cuntos son esos signos, y cmo se llaman? R. Son cinco, y sus nombres y figuras los siguientes:

Sostenido K,Bemol

b. Doble-sostenido

XI'I

%.<>$,

Doble-bemol >> y Becuadro f.

P . Cul es su oficio ms positivo en la notacin y en el solfeo? R. Su oficio evidente, en ambos, es el de remediar la carencia de cinco notas que faltan, para que cada uno de los doce sonidos t e n ga la suya propia. P. Cmo efectan eso los mencionados signos? R. Haciendo subir medio tono la nota inferior, bajar otro tanto la superior de las q u e , en la sucesin regular de las siete notas, proceden por intervalo de tono. P. Qu resulta de esas alteraciones en la entonacin de las notas? R. Que, por ejemplo, las notas DO y RE, sin cambiar de nombre^ vienen entonarse con un sonido que no es el suyo propio, sino ei del semitono intermedio de ambas. P. Cmo se llama el semitono que resulla de la alteracin de la misma nota? R. Cromtico.

P.

Y el que resulla entre dos polas diferentes, de diverso

nombre?

44 11. Diatnico.

P. Y cuando dos olas diferentes correspondo el mismo sonido cmo se llama el sonido representado por las dos notas? R. Enarmnico.

P. R.

Cmo altera el Sostenido la entonacin de la nota? Subindola medio tono.

P. Y el Bemol? R. Rajndola otro medio. P. Cmo altera el Doble-sostenido la entonacin de la nota? R . Subindola dos semitonos; pero como se ,usa para alterar notas afectadas ya de un sostenido, su efecto, en este caso, es s u birla medio tono.
UN TONO

P. R.

Cmo altera la entonacin de la nota el Doble-bemol? Bajndola dos semitonos; pero como se usa para alterar n o t a s

45

afectadas ya de un bemol, su efecto, en este caso, es bajarla medio tono.

UN TONO

P. Qu oficio hace el Becuadro* (1). II. Su oficio es el do destruir el efecto causado por los dems accidentales alteraciones, devolviendo la nota su entonacin n a tural.

Formacin

de y

los

intervalos

aumentados

disminuidos

P. Qu modificaciones sufren los intervalos por la alteracin de las notas? R. Que los intervalos menores pueden cambiarse en mayores, disminuidos aumentados, y los mayores en menores, aumentados disminuidos.

_ _v**meinir f

mayor

ra.iyor

disminuida

disminuida i

.Tiimeniid*-. t t

SEXTAS INFERIORES - .*"mavor


>

raenor

menor ~LtiK. --y

1 .umH -ntad V

&

7 *

ntimenada disminuida * 1

Ue

\^7. fl z. [ J J C 1.

(i)

La alteracin causada por el Becuadro

es solamente relativa al estado de

la nota, porque lo que realmente hace es restablecer la e n t o n a c i n , alterarla n

P. Cmo se forma un intervalo mayor de uno menor? ii. Aumentndolo un semitono, por medio de los accidentales aplicados convenientemente las notas. P . Y uno menor de otro mayor? R. Disminuyndolo del mismo modo; y por el mismo procedimiento se forma uno disminuido de uno menor, y uno aumentado de uno m a y o r .
Distincin de las alteraciones

P. Cmo se llaman las alteraciones que se producen a c c i d e n talmente? li. Alteraciones accidentales. P. Cmo se usan los accidentes, alteraciones, en esto caso? R. Ponindolos delante de las notas que los necesiten.

P. Afectan alguna otra nota, adems de la que les sigue? II. Afectan, dentro del mismo comps, la misma nota, cuantas veces se halle repelida, despus de aqulla.

P. Cmo se llaman las alteraciones, cuando constituyen el estado norma!, propio, de las notas? R. Alteraciones propias. P. Y en este caso cmo se usan los accidentes que las indican? R. Ponindolos en el pentagrama, entre la clave y el sign del

47 comps, en las lneas espacios correspondientes las notas que deben alterar.

P. Y en este caso cuntas notas se extiende su valor? R. Se consideran alteradas, en adelante, todas las notas indicadas por la posicin de los accidentes, mientras los becuadros no vengan destruir el efecto de aquellos signos.

EFECTO

Frmulas

de

escalas

P. Cuntas frmulas de escala, modos de formarla, hay en la msica profana? R. Tres, como ya se ha dicho: u n a para la cromtica, otra para la diatnica del modo mayor, y la tercera para la diatnica del modo menor. P. De cuntos sonidos, notas, se forman las escalas? R. La cromtica de trece, y las diatnicas de ocho, cada u n a . P. Por cul nota, sonido, comienzan las escalas? R. Pueden comenzar por cualesquiera de tos doce sonidos que componen la Escala cromtica; pero para hacerlas ms legibles se economizan, en lo posible, los dobles-sostenidos y los dobles-bemoles.
D e la Escala Cromtica

P. R.

Qu intervalos forman las notas en la Escala cromtica? Doce intervalos de semitono, comprendidos entre las siete

notas naturales, cinco alteradas y la reproduccin de la primera en la 8 . inmediata.


a

P. Qu hay q u e considerar en la anterior escala? R. Que sirviendo de modelo las de su clase, en todas ellas se sucedern las notas con intervalos de semitono; pero expresados g e neralmente por sostenidos al subir y por bemoles al bajar, por ser ms propio, y por economizarse becuadros.
D e l a E s c a l a D i a t n i c a de>l Modo Mayor

P. Qu intervalos forman las notas en la Escala diatnica del modo mayor? R. Cinco de tono y dos de semitono, comprendidos entre ocho notas, y distribuidos por el orden siguiente: 2 de tono, 1 d e s e m i tono, 3 de tono y 1 de semitono; esto al subir, y al bajar la i n versa. Ejemplo:

E S C A L A D I A T N I C A , T I P O DE L A S D E L M O D O

MAYOR

49 P. Qu hay que considerar en la anterior escala? R. Qae sirviendo do modelo para las de su clase, en todas ellas se hallarn los dos semitonos, que entran en su composicin, entre la 3 . y la 4 . , y entre la 7 . y la 8. , al subir; y al bajar, entre la 8. y la 7 . , y entre la 4 . y la 3 .
a a a a a a a a

D e la Escala Diatnica del Modo

M e n o r

P. Qu intervalos forman las n o t a s e n la Excala diatnica del modo menor? R. Cinco intervalos de tono y dos de semitono, c o a p r e n d i d o s entre ocho notas, y distribuidos por el orden siguiente: 1 de tono, 1 de semitono, 4 de tono y 1 de semitono; esto al subir; pero al bajar, 2 de tono, 1 de semitono, 2 de tono, 1 de semitono y 1 de tono. Ejemplo:

ESCALA DIATONICA, TIPO OE LAS DEL M O D O

M E N O R

<_

tii

|]''"tun"y.l

:'

P. Porqu estn distribuidos los semitonos de esta escala de un modo al subir y de otro al bajar? R. Porque, al subir, se alteran la 6. y 7 . notas, subindolas medio tono. P. Porqu se alteran? II. Para satisfacer exigencias meldicas y armnicas; y por este mismo motivo se aade en todas las escalas la reproduccin de la Tnica en la 8. inmediata. P. Cmo se llaman las alteraciones que sufren en esta escala las notas 6." y 7. ? R. Modificaciones. P. No hay, adems de la expuesta, otra frmula para formar la escala diatnica del modo menor?
a a a a

SO

II. Hay olra, que se usa oxcepcionalmenlc causa del intervalo da segunda aumentada, que resulta entre el 6." y 7." grados: hela aqu:
/" I?tl/rt:ifi.

P. No se conocen las notas de las escalas diatnicas por algunos nombres propios, adems de los ordinales? R. Por los siguientes: Tnica, Submediante, Mediante, Subdominante, Dominante, Subsensible, Sensible y Semejante; pero a l g u nos de estos nombres han cado en desuso, y generalmente se c o nocen, por los de Tnica, 2 . . 3 . , ." Subdominante, 5 . Dominante, (>.", 7." Sensible y 8.
a a a a

H e !

Tono

P. Adems del significado do la palabra tono, que ya conocemos, qu olra significacin tiene dicha palabra en la msica? R. Tono es, en esta segunda acepcin, la tonalidad (1) c a r a c t e rizada por la escala dominante, y como la escala toma el nombre de su Tnica, se dice: Tono de no, Tono de si bemol, Tono de FA sostenido, e l e , segn sea natural alterada la nota que sirva de T nica la escala que caracteriza el trozo de msica.
D e l M o d o

P. Q . es Modo*. R. El Modo es la frmula adoptada, correspondiente una e s cala diatnica, que, como se ha visto, puede ser hecha segn el
(i) dida. Relacin que se nota entre un d i t e r m i n a d o trozo de'msica y una escala

Modo mayor, segn el Modo menor. (Vanse escalas lipos de los dos Modos. Pg. 5 ) . P. I>c qu toma el nombre de mayor menor una escala d i a tnica? H. Del intervalo que forman entre la Tnica y la 3 . nota. ( V a se pg. 84).
a

D e l

Tuno

relativo

I*. Cmo se llama el Tono que domina en un trozo de msica? R. Tono principal, y puedo corresponder dicho Tono, lo mismo la Escala diatnica del Modo mayor, como la del Modo menor. P. Y cul es el Tono que tiene ms natural relacin con el principal? 11. lil Tono relativo. P. Cul es el relativo da un Tono principal? R. Si el Tono principal corresponde, la escala del Modo mayor, el relativo corresponder la del Modo menor, y vice-versa: las dos Tnicas estarn distancia de 3 . menor, correspondiendo la s u perior al Modo mayor y la inferior al menor (1). (Vanse las d o s escalas tipos, pgs. 48 y 49).
a

D e

la

Escala

natural

P. Cul es la Escala natural diatnica del modo mayor? R. La de DO, que sirve de modelo las de su clase, llamada <le no mayor. P. Y cul es la Escala natural diatnica del modo menor? R. La de LA, que sirve de modelo las de su clase, llamada de LA menor. (Vase pg. 49.) P. Por qu se llaman naturales estas dos escalas?

(i)

Eiyfel estudio de h armona son relativos,

adems de ste, los otros cuatro

t o n o s q u e n o difieren del princip.il s i n o por un a c c i d e n t e , en la clave, ms m e nos que l.

R. Porque se forman con notas sin alterar, naturales, excepta las modificaciones en la del Modo m e n o r .
D e las Escalas artificiales

P . Qu son Escalas artificiales? R. Aqullas en cuya formacin entra una ms notas alteradas. P . A qu hay que atender en su formacin? R. A que los intervalos de tono y de semitono correspondan exactamente los mismos grados que en las de DO natural mayor LA natural menor (segn sea el Modo), que sirven de modelos (pgina 48 y 49.) P. Cmo se consigue esto? R. Valindose de los sostenidos de los bemoles oportunamente. P . Cmo se llaman las alteraciones causadas por los accidentes en estos casos? R. Alteraciones propias; y, por lo tanto, los signos necesarios se ponen en el pentagrama entre la clave y el signo indicador del comps, segn so dijo ya. P. Qu nombre loma cada escala? R. El nombre do su nota Tnica; as, se dice: Escala de MI m a yor, de LA bemol menor, de DO sostenido mayor, e t c . , segn sea la Tnica. (Vase pg. 54).
Orden de las alteraciones propias

P. En qu orden S3 ponen j u n t o la clave las alteraciones propias? R. Los sostenidos en este: FA, DO, SOL, HE, LA, MI, S I ; * y los b e moles la inversa, que es en este otro: si, MI, LA, HE, SOL. DO, FA. P. Cuntas escalas, (y, por consiguiente, cuntos tonos) resulan del empleo de los siete sostenidos y de los siete bemoles, i n c l u sas las dos escalas naturales? R. Treinta, en apariencia, pero veinticuatro en r e a l i d a d . P. De qu proviene eso? R. De que hay seis escalas, cuyos sonidos estn represefftados de dos. modos diferentes, por medio de notas enarmnicas, como se v en el siguiente cuadro:

53
Cuadro .TOKOS C O H D2S0I.F; de los Tonos 0H03 C O H SOSTEHIDOS &r

-mayor

* SOL mayor

g-

RE menor

' MI raen

TONOS NATURALES S P ina) or

Ptf mayor

S I l l r i l l ' r

' 5/ menor

"fij!" major

3 * FA # M R N I > R

i?0 nn-nor

TONOS ENARMONICOS

IA&

major

fe
mayor TA # mayor

D0#

^ S DtflOT

mm

V M mayor

FA

nttior

LA tt mttor

" i f $ menor

# nreOf

54

BO M A Y O R

Kenor, tono relut h .

FA Major
*

E Menor, tum* rffttlivoft.


# * " "''

St i Muyor.

, A > ..

S/- Menor.
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XI b Mayo'R.
1

*90 Menor,

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F A Menor.

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SI b Menor.

SOL Major.

- " -

Menor.

Ol

80 Major. ii *

1Kb S IFOW.

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Menor.

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SI Menor.
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Mayor. , Major. Qff. J

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Menor.

SI Major.

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e la

55

Trasposicin

l*. Qu es trasportar, en la msica? R. Es, como el nombre lo indica, trasladar un trozo de msica i otro l 0 " 0 . P. En qu casos ocurre la necesidad del trasporte? li. Los ms frecuentes son: 1." cuando se acompaa u n . c a n tante, cuya tesitura <\) no se acomoda a la extensin de lo que debe cantar; 2." cuando se lee una partitura (2) donde figuran instrumentos en varios tonos; y 3. cuando, por diversas exigencias m u sicales, se trasporta al copiar msica. P. Es igualmente difcil la operacin del trasporte para el cantante, para el solfista (3), para el copiante y para el instrumentista? R. El cantante la evita, bajando subiendo, lo conveniente, su parte musical, siendo hasta intil para l; el solfista puede hacer lo mismo y evitarla, arreglando el diapasn, y slo como objeto de estudio la prctica; el copiante dispone del tiempo necesario para hacerla con acierto; pero para el instrumentista q u e , acompaando en la orquesta con el piano, debe, sin detenerse en la lectura, hacer una operacin mental, veces sumamente complicada, e n traa casi siempre graves dificultades, las que se agregan menudo las que provienen del cambio de mecanismo en el instrumento, motivadas por el cambio de tono. P. Cules son los verdaderos elementos del trasporte? R. La lectura corriente en todas las claves y en lodos los Tonos, y la aplicacin de la ley que rige al cambio de las alteraciones accidentales (4).
(1) (2) (3) (4) estn pios Lmites de la extensin propia de cada v o z . Copia de todas las partes de orquesta y voces, dispuesta de modo que p u e Vase pg. 9 la diferencia entre cantar y solfear. Alteraciones all propias son las que afectan las notas, segn la indicacin de son todas accidentales, sostenidos las que no pralos pro-

da leerse en todas el m i s m o comps la v e z .

sostenidos bemoles puestos j u n t o la clave, y accidentales indicadas. Incluimos en la clase de alteraciones cuando destruyen efectos de nuestra teora, los becuadros,

bemoles

(alteraciones propias) pues alteran la entonacin

normal de las notas, a f e c -

tndola c o m o los sostenidos bemoles accidentales.

l\ Ou ley es sa? R. La siguiente: La diferencia entre la alteracin accidental de las notas del Tono primitivo (1) y la de las del Tono trasportado, est en razn directa de la diferencia do sus alteraciones propias. P. Qu casos pueden ocurrir al trasportar las alteraciones accidentales? R. 1." El de traslacin, que es pasar un signo, sea doble bemol, bemol, becuadro, sostenido doble sostenido, del Tono primitivo al otro Tono, al trasportar la neta que lo tiene; y 2. el de sustitucin, que consiste en cambiar el signo, al trasportar la nota al Tono nuevo. P. Cuntos casos ofrece la sustitucin, y cmo los designaremos? R. Cuatro, que son:

llamaremos < ;

P. Qu es sustitucin ms? 1. La que, comparada con otra, indica ascenso de un semitono, como de doble bemol bemol sencillo, de bemol becuadro, de becuadro sostenido, y de sostenido doble sostenido. I'. Qu es doble-ms R. La que indica ascenso de dos semitonos, como de doble bemol becuadro, de bemol sostenido y de becuadro doble sostenido. P. Qu es menos* R. La que indica descenso de un semitono, como do doble sostenido sostenido sencillo, de sostenido becuadro, de becuadro bemol y de bemol doble bemol. P. Qu es doble-menos* R. La que indica descenso de dos semitones, como de sostenido doble becuadro, de sostenido bemol y de becuadro doble bemol.
9

(i)

Tono primitivo

es el tono q u e figura escrito, y trasportado

rqul que se

trasporta.

APLICACIN

57 DE

LA TEORA

Trasportar

cantando

P. Cmo so t r a s p o r t a b a n tando? R. Se sube se baja la Inica, cuanto lo requiera el trasporte, , lo que es igual, so sube se baja el diapasn, y se canta sin otra diferencia.
Trasportar solfeando

P. Cmo se trasporta solfeando? R. Si el trasporte no liene por objeto el adiestrarse en l, se efecta como cantando (1); pero si tuviere ese objeto, el trasporte es mental, como para el instrumentista. P. C'mo se trasporta copiando? R. Despus de armar la clave (2), segn corresponda al nuevo Tono, se copian todas las notas al intervalo distancia que deba estar la tnica del Tono trasportado de la del Tono primitivo, sin otra diferencia que la del cambio de las alteraciones accidentales, que deban ser sustituidas. Ejemplo:
Trasporte p u n t o (3) bajo:

Tro^o que se trasporta

(4);

Trasporte p u n t o alto:

(__.!
(1) /2) {)) As en este caso c o m o en el anterior no hay verdadero trasporte, sino Se arma la clave, p o n i e n d o junto ella los accidentes propios del T o n o . cambio de diapasn: el que trasporta, en estos casos, es el que acompaa. Punto equivale intervalo d j s e g u n d a , y as, se dice: un p u n t o , m e d i o

punto, dos puntos y medio ms alio ms bajo, por un t o n o , m e d i o t o n o , dos tonos y m e d i o ms alto ms bajo. (4j Si el objeto del trasporte copiando fuese, como es lo regular, ahorrar al lector ese trabajo, n o hay necesidad de cambiar de clave ni razn para e l l o .

Trasporte

mental instrumento

Trasportar tucautlo un

P. Cmo so hace el trasporte raenlal la simple lectura? II. Aplicando de memoria un i n l r u m o n t o , al solfeo la copia las reglas expuestas para el trasporto copiando; pero para efectuar la operacin mentalmente, hay que leer lo escrito en la clave conveniente(1); de modo, que el anterior ejemplo se leera as:

Trasporte p u n t o bajo:

Tro^o que se

trasporta:

Trasporte p u n t o alto:

P. Qu hay que saber respecto las sustituciones? R. ] . S i s e harn en sentido ms en sentido menos: (ascendente descendente). 2. A qu notas afectarn (del Tono trasportado). 3." Si las habr dobles, y en qu notas. P. Gimo se sabr si sern en sentido ms en menos R. Sern en sentido ms. si el Tono trasportado aumenta (sobre el primitivo) en sostenidos disminuye en bemoles; y sern en sentido menos, si disminuye en sostenidos aumenta en bemoles (2). P. Cmo sabremos cuntas y qu notas afectarn? R. A tantas cuantas excedieren de las afectadas en el Tono p r i 9

(1) (2)

Lo cual se llama fingir clave, porque se supone otra diferente de la que hay. Es decir: segn la armadura de la clave vaya en sentido ms en sentido

menas e n el tono trasportado, relativamente al primitivo.

59 mitivo (1), de esle modo: Si fueren en sentido ms, por el orden de colocacin de sostenidos, asi: FA, DO, SOL, RE, LA, MI, SI; y si en sentido menos, por el de colocacin" de bemoles: si, MI, LA, HE, SOL,
DO, FA.

P . Cmo saber si las habr dobles, y en qu notas? II. Si el nmero de susluciones pasa de 1, sern dobles cuantas excedieren de este nmero, afectando igualmente las notas por el orden antedicho, de modo que si hubiere 9 en sentido ms, al FA, y al no afectaran las sustituciones dobles, y lasnolassoi., HE, LAM, y Si seran afectadas por sustitucin sencilla: si el nmero de sustituciones, en sentido menos, fuere 8, el si seria afectado por s u s t i t u cin doble, y el MI, LA, HE, SOL, DO, y el FA, lo seran por la sencilla.
EJEMPLOS CUYO T R A S P O R T E P R O D U C E LA SUSTITUCIN-MS

T r a s p o r t e

d e

S o l

M i
(3)

(2)

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN 3)

T o n o primitivo: Grados de la Escala: (en ambos T o n o s . ) T o n o trasportado: Notas con sustitucin: (Orden de las notas)
F A, S OL.

Do,

(1)

De modo, que, si en el t o n o primitivo hay 2 sostenidos y en el trasporte 3

debe haber 5, el exceso, que son 3 sostenidos, ser el nmero de notas afectadas de sustitucin ms y estas notas sern F a , D O, S OL. Si el t o n o p r i m i t i v o tiene y 2 sostenidos que a u m e n t o , son 5 ms, (2) bemoles y el trasportado ha de tener 2 sostenidos, se dir: 3 bemoles que q u i t o y las notas afectadas sern F A, D o , S OL, R E y L A. A la inversa cuando es menos. Todos los ejemplos que exponemos estn en el modo mayor, pero lo m i s que 110 figuran que m o debe entenderse para el modo menor, teniendo en cuenta lo que decimos en la nota pg. 5 5 , que son alteraciones accidentales todos los accidentes en la armadura (3) alteran las notas 6." y 7 . en el modo menor, al subir.
1

de la clave: as, lo son los accidentes llamados modificaciones,

La i.* clave de cada ejemplo es del T o n o primitivo y la 2.' del trasportado.

6o

fle

Sol bemol Mi

bemol

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN, 3 )

T o n o primitivo: Grados de a escale


1

1 .

1,
3!

1.

T o n o trasportado: Notas con sustitucin: (Orden de las notas).

.p.-

-1S OL, 3.
0

L J
Do, 2.
0

F A,

i."

D e M i b e m o l ;
(A CCIDENTES CON

R e
5)

SUSTITUCIN,

T o n o primitivo: Grados de la escala:

T o n o trasportado: N o t a s con sustitucin. (Orden de las notas.)


R E,

F A,

S OL,

L A, 5-

Do,

V e Mi bemol Mi

natural
7)

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN,

T o n o primitivo: Grados de la escala:

t > , ,

ti ,

tr-

T o n o trasportado: Notas con sustitucin (Orden de las notas). Mi, F A, S OL, L A, S I, D o ,


R E,

EJEMPLOS

CUYO

TRASPORTE

PRODUCE

LA S U S T I T U C I N

DOBLE-MAS

J e Ta b e m o l M i n a t u r a l

(i)
6)

(A CCIDENTES CON SUSTITUCIN DOBLE, I ; CON SIMPLE,

T o n o primitivo. Grados de la escala

"S
1

1*, *~1 -I ? .L 5* 4 TNICA e


-

T o n o trasportado: \con sustitucin ms:

k_

i't

Notas

Mi, 6."

FA, i.
u

S OL, L A, S I, D o , R E , 3.
0

(con sustitucin doble-ms: (Orden de las n o t a s ) :

5." 7." 2 .

4.

l i e S o l B e m o l M i n a t u r a l (2)
(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN DOBLE, 3 ; CON SIMPLE, 4 . )

T o n o primitivo: Grados de a escala: T o n o trasportado:

Iw

TUNICA

Notas

con sustitucin ms: con sustitucin doble-ms:

Mi,

L A, S I,

Do,

R E,

F A, S OL,.
0 0 0

(Orden de las n o t a s ) : 6. i. 3 . 5 . 7 . 2 . 4 . D e T o b e m o l s l o s o s t e n i d o ( 3 )
0

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN DOBLE, 7; CON SIMPLE,

o.)

T o n o primitivo: Grados de la escala:

T o n o trasportado: Notas 1 con sustitucin ms: I con sustitucin doble-ms: (Orden de las n o t a s ) :

D o , R E, M I, F A , S O L , L A, S I, 5- 5- 7.

(1) Ms fcil, en este caso, sera trasportar T o n o de F A bemol (Si doble-bemol y las dems notas con bemol sencillo) pues resultara el trasporte 4 m e n o s , en vez de u n o doble-mas, y 6 ms, que aqu resulta. (2) Aqu, como en el anterior ejemplo, F A bemol; resultando 2 menos, en vez de 3 doble-ms, y 4 ms, que aqu se indica. ( 3 ) Aqu lo prctico es trasportar al T o n o de RE bemol (enarmnico del de D o sostenido); pero este ejemplo, as como otros, slo sirve para demostrar la exactit u d de la teora, aplicndola los casos ms extremos.

E J E M P L O S CUYO T R A S P O R T E

PRODUCE

LA

SUSTITUCIN

MENOS

D e M i ; S o l
(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN, 3.)

T o n o primitivo: Grados de a escala: T o n o trasportado: Notas con sustitucin: (Orden de las n o t a s ) . D e M i b e m o l Sol bemol
3.)

I
L A , SI,

Mi,

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN,

T o n o primitivo: Grados de la escala: ^RE

T o n o trasportado: Notas con sustitucin: (Orden de las notas):


(ACCIDENTES

LA, SI, 3.
0

Mi, 2."

1." bemol
5.)

D e R e M i

CON SUSTITUCIN,

T o n o primitivo: Grados de la escala:

7f

Tonica

T o n o trasportado: Notas con sustitucin: (Orden de las notas): D e M i natural M i bemol


7.)

Mi,

SOL, LA, SI, J RE,

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN,

T o n o primitivo:
. Tu'nU:

-I-

Grados

de la

escala:

+
0

T o n o trasportado: Notas con sustitucin: {Orden de las notas): Mi, F A , SOL, L A , S I , D O , R E , 2.


0

7 . " =. 3 .

i. 6 .

4."

EJEMPLOS CUYO TRASPORTE PRODUCE LA SUSTITUCIN DDBLE-MENOS


le M i natural lia bemol
6.)

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN DOBLE, I ; CON SIMPLE,

Tono primitivo:

1
i

T;,L

-*~\H h

HT

t > \ >

V-> LA, 3.
0

-4u- - b Si, i. 6. 4.
0

| con sustitucin menos: Notas 'con sustitucin d o b l e - m e n o s : ("Orden de las notas):

D o , R E , M I , F A , SOL, 2.
0

7.

5."

D e Mi natural Sol

b e m o l
4.)

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN DOBLE, 3 ; CON SIMPLE,

T o n o primitivo: Grados de la escala:

T o n o trasportado: (con sustitucin m e n o s : con sustitucin dblenmenos: (Orden de las notas): 5."
SOL,

Notas

3.
0

Do,

RE,

FA,

LA, SI, i." 6. 4.


0

MI, 2." 7.
0

D e II1 s o s t e n i d o D o

bemol

(ACCIDENTES CON SUSTITUCIN DOBLE, 7; CON SIMPLE, O . )

T o n o primitivo: Grados de la escala:

T o n o trasportado: Notas 1 con sustitucin menos: con sustitucin d o b l e - m e n o s : (Orden de las notas): 6. 4.
0

2.
0

7.
0

5.
0

3.

1."

D o , R E , M I , F A , SOL, L A , S I ,

P. Hay alguna otra cosa l que explicar respecto al trasporte? R. Hay que tener presente que siendo enarmnicos los Tonos mayores de si natural y no bemol, de FA sostenido y. SOL bemol, de

DO sostenido y HE bemol, as como sus relativos menores de SOL sostenido y LA bemol, de HE sostenido y MI bemol, de LA sostenido y si bemol, al tener que trasportar uno de ellos, conviene preferir, para Tono trasportado, aquel de los dos que arma la clave con la misma clase de accidentes que el Tono primitivo, trasportando con preferencia de bemoles bemoles y de sostenidos sostenidos, y no de bemoles sostenidos, y de sostenidos bemoles
Del q u e se trasporte, cuando que el se instrumento trasporta (i) estn en

trasporta

y del

diferente

Tono

l*. Cmo se har el trasporto, cuando se efecte entre i n s t r u mentos que no estn en el mismo Tono? 11. Si el instrumento que trasporta est, por ejemplo, un punto ms bajo que el otro, se hace el trasporte punto al^o, y, si, por el contrario, lo est ms alto, se baja otro tanto, fingiendo, en consecuencia, tal cul clave; y comparando el Tono primitivo con el trasportado, se sabr el nmero de alteraciones accidentales que necesitarn sustitucin, y en qu sentido sta se har, (si en ms en menos). Ejemplos:
Trasporte de Violn para Clarinete en Si bemol Estando aqul en D o , ( T o n o de orquesta) ( 2 ) tiene que trasportar p u n t o alto el Clarinete, resultando 2 sustituciones a ms (FA y Do).

(1) (2)

Estn en diferente T o n o , cuando el Do (por ejemplo) de uno de ellos sueLos violines y dems instrumentos de cuerda, usados en la orquesta, se

na unsono con el Si,'con el RE con otra nota del otro, y no con el D o . dice que estn en D o , porque se acordan arreglan de modo que queden acordes con el Diapasn normal de orquesta: otros, como Flautas y Oboes, se construyen generalmente en D o , mientras los hay, como los Clarinetes, en varios T o n o s , y algunos, como las Trompas, cambian de T o n o , mediante el cambio de una de sus piezas c o m p o n e n t e s .

65

C l : i r i t r < c w i S b

Trasporte de Clarinete en Si bemol para Violin. ( i ) E s t a n d o s t e e n D o , hay que trasportar p u n t o bajo, resultando 3 sustituciones menos, (Si y Mi.)

7^- JJ--TVinl. j

rT^tjg'iiJy-

Trasporte del Clarinete en Do para el Clarinete en L A . Estando ste p u n t o y medio ms bajo que aqul, hay que trasportar p u n t o y medio ms alto, resultando 3 sustituciones menos. (Si, MI y L A . )
I?

Trasporte de Viola ( 2 ) para Clarinete en L A . Estando ste p u n t o y medio ms bajo que aqulla, hay que trasportar p u n t o y medio ms alto, resultando 3 sustituciones Amenos. (Si, MI y L A . )

Trmbfc> e Do

Trasporte de Trombn (5) para T r o m pa en SOL. Estando sta tres p u n tos y medio ms alto que aqul, hay que trasportar tres p u n t o s y medio ms bajo, (4) resultando 1 con sustitucin menos. ( S i . )

( 1 ) Obsrvese, para mayor comodidad, que cuando se trasporta ce D o mayor de L A menor ( T o n o s naturales) cualesquiera de los otros T o n o s , las sustituciones coinciden en nmero y clase de alteracin, con los sostenidos IQS bemoles propios del tono trasportado. As, trasportando de Do mayor de LA menor, Mi mayor Do sostenido menor, resultan 4 ms, cuyas notas son F A , D O , SOL, y R E , las mismas que se supone con alteracin propia. ( 2 ) La Viola se escribe en clave de Do en 3 . ( 3 ) El Trombn se escribe en clave de FA en 4 . (4) Cuando el intervalo de la trasposicin excede del de 4.', lo mismo da considerarlo en su inversin, y en vez de decir aqu: de Do SOL median tres p u n t o s y medio subiendo, es indiferente decir, invirtiendo el intervalo: de SOL D o m e dian tre-s p u n t o s y medio bajando.
a a

66
P, Puesto que la trasposicin en sentido ms en sentido menos, as como la determinacin d e la clave, depende d l a mayor menor elevacin de las notas del instrumento q u e trasporta, comparadas con las del otro, con el Do de orquesta, no puede saberse, d e pronto, cmo resultar el trasporte, sabiendo q u e el instrumento trasportante est '/., 1, 2 m s puntos alto bajo, respecto del otro? R. Seguramente, teniendo en la memoria el siguiente cuadro:

Trasporte d e

S puntos alto
(NMEROS ENTEROS)

bajo

T o n o trasportado. Sustituciones, ms:

!lF*,CO)

4(F.,00,S0L,HE1

6(F D0,f0t,iiE,l.,ll >


)

TONO PRIMITIVO: (el de

Do)

T o n o trasportado. Sustituciones, menos:

2. Si,MU

KSI.MI.U.REI

6(SI,MI,U,aE,301,00)

FUULOBUJO

2PUNTO*" B A J O 3 PINI (6 T A J O

Trasporte d e

l / * y Va p u n t o s a l t o
1

b a j o

(NMS. CON FRACCIONES)

BCSI,KI,LM ,SOL.I
E

S ( si'.RI.'LAI

t SI *

T o n o trasportado. Sustituciones, menos:

^-putito a l l o

Impunto allo

S spunto alto

TONO PRIMITIVO: ( e l de D o )

fa

(n

h
1< F A " w

"
l

Tono trasportado. Sustituciones, mas:

6. F , 00,SOI,RE,LUI

Si F A , 0 0 , 8 0 1 )

EM

"

I, m

'

Trasporte punto Tono trasportado. Sustituciones, ma s alto sin y

alterando l a tnica,

bajo,

fingir
-tr-

Clave
7,II0 S0L,JfE,t't,V*l>
>

7l/,-D0,tOL,E, U,1,511

-5-

TONO

PRIMITIVO: Tnno'dc DO 7l3l,l,L,BE,S0lD0>A'l


)

Tuno de MJ t i t 7<31,l,U,t,!0L,DO,rj

T o n o trasportado. Sustituciones, menos

P. Qu se desprende del cuadro anterior? R. 1." Que cuando el trasporte procede por puntos enteros ( 1 . 2 3) las sustituciones resultan en sentido ms, si se sube, y en s e n t i do menos, si se baja; que lo contrario sucede, si trasporta por fracciones, ( 7 , ITs Vk) pues resultan en sentido menos, si sube, y en sentido ms, si baja el trasporte: 2. Que en el primer caso (procediendo por enteros) el nmero de sustituciones aumenta en progresin de 2 , 4 y 6, respectivamente, por cada punto que se sube se baja; que lo contrario sucede en el segundo caso, (procediendo por fracciones) pues el nmero de sustituciones disminuye en igual progresin de 5 , 3 y 1 , respectivam e n t e , por cada '/2, Vlt y 2V puntos, q u e se baja que se s u b e ; todo lo cual se resume as:
2 2

Subiendo Bajando Subiendo Bajando Subiendo Bajando


1

1, 2 3 p u n t o s , resultan 2 , 4 6 sustituciones e n sentido

i / . , 1 ' / ' / 2 p u n t o s , resultan 5 , 3 1, sustituciones en s e n t i d o ! . " \mds.


2 2

\ ' / punto por alteracin de la tnica, resultan 7 sustituciones I sentido )


2 1

'

(1) Lo mismo para los T o n o s de F A natural y F A sostenido, SOL natural y S O L bemol, L A natural y L A bemol y Si natural y Si bemol y sus relativos. (No se i n c l u y e n las trasposiciones que exceden de tres puntos, que forman los intervalos d e 4 . mayor ( F A , SI) y 5 . menor (Si, FA) por la razn expuesta en la nota (4) p gina 6 5 ) .
1 a

68
D e l trasporte, eon referencia las Claves

P. No podramos disponer las Claves en lal orden, q u e , partiendo de una Clave dada, al trasportar, por ejemplo, la 2 . , la 3 . <> la 4 . superior, inferior, trasportramos, igualmente, la 2.%. la 3 . la 4 . Clave, en u n a direccin que correspondiese le superior inferior del intervalo que se hiciere el trasporte? R. Pudese, formando con las Claves el siguiente crculo:
a a a a a

que llamaremos: Grado de las Claves, porque colocado un punto ev,una posicin dada, va ascendiendo, recorriendo el crculo hacia l a derecha, descendiendo, recorrindolo hacia la izquierda segn l a Clave que le rija. P. Cmo nos valdremos del Crculo de las Claves, para eS c o nocimiento de la Clave que deberemos fingir, la que d e b e r e m o s trasportar? R. Del modo siguiente: Si, partiendo de una Clave cualquiera . se trasporta la 2 . , la 3 . la 4 . superior, fnjase, segn e l caso, la 2 . la 3 . la 4 . Clave, contando hacia la derecha, deaqulla en que est lo escrito; Si, por el contrario, el trasporte es la 2 . , la 3 . la 4 . inferior, trasprtese la 2 . , la 3 . la. 4 . Clave, contando hacia la izquierda. Ejemplos:
5 a a a a a a a a a a a a

Trasporte

la
a

s u p e r i o r : (i)

Trozo escrito en Clave d e ) Do en 3 . MnjaselaCIavede < F A en 4."

(1) valos.

Es indiferente que la 2.' se.a mayor menor, y lo mismo los d e m s intr-

69
Trasporte
a

la

3.

inferior / D o en 4 .
a

Do en 3 . T r o z o escrito en Clave de < SOL.


DO

trasprtese la Clave de ) Do en 1."


a

en 4 . )

FA

en 3 .

Complemento

P. De qu modo puede acomodarse los Tonos naturales de Do *j de L A , lo escrito en Tonos de sostenidos de bemoles? U. Del siguiente: llmese Si a la nota afectada con el ltimo de los sostenidos que arman la Clave, y FA la afectada con el ltimo <de los bemoles, y estas notas, por su posicin en el pentagrama, determinarn la Clave que deba fingirse. Todo esto se reduce lam a r Do LA, segn el modo que rija, la Tnica del Tono que se irasporla. P . Es de alguna utilidad este recurso? II. No es ms que uno de los medios de ejercitarse en el trasport e , sin otra utilidad en la prctica del arte. Antiguamente se usaba para solfear siempre en Tono natural; pero as cmo se facilitaba el solfeo respecto del Tono, se le dificultaba por la necesidad del trasporle.

' U W V W V W W V W V W V V V V V VV/VV W W W

W W W

APNDICE SUPLEMENTO
-^v/Vi/Wv/v

DE LAS APOYATURAS, ABREVIACIONES,

MORDENTES, GRUPETOS,

TRINOS, CapO,

REPETICIONES, PRRAFOS,

LLAMADAS, Da

OBSERVACIONES, DE LA EXPRESIN Y LA METRONOMA

Apoyatura

P. Qu es Apoyatura? R. Una notita que se antepone la nota principal, quitando sta el valor que la apoyatura representa, y que se ejecuta a c e n tundola, y ligando ambas notas.
Ejemplo:

Ejecucin ( I ) :

(i)

P o n e m o s estos silencios, porque para atacar destacar una nota, precisa

una preparacin, sea de la glotis, para la voz, del arco, para los instrumentos que l o usan, de la lengua para los de v i e n t o , lo cual s u p o n e una interrupcin del s o n i d o ; y porque as lo requiere la expresin.

M o r lentes

P. Qu es Moriente, y como se ejecuta? R. Es una, dos, tres cuatro notitas, que se anteponen, como la apoyatura, una nota grande; pero se diferencia de ella en que toma su valor, cuando es posible, (1) de la ola silencio que le precede: se ejecuta con rapidez, ligndolo con la nota siguiente. P. De cuntas clases los hay? R. De cuatro: Mordente sencillo, doble, triple y cuadruplo: los dos ltimos ascienden descienden hasta la nota siguiente, por grados conjuntos. Ejemplos:

Mor de ntes

sencillos

Ejemplo: Ejecucin (2):

(1) (2)

No lo es, cuando la nota que le precede es de corto valor; entonces lo t o Aunque los mordentes se marquen acenten, como toda nota inicial, y mtrico,

ma de la s i g u i e n t e . an algo ms, sobre todo los sencillos, no es su acentuacin tan fuerte como en la apoyatura, porque en sta su acento propio coincide con el del comps ( D i V expression musicah) como se le llama propiamente en una obra recomendabilsima, de Mathis Lussy aunque no podamos convenir con su autor, en que haya acentos que destruyen otros, pues c o m o cada acento tiene un sentido musical d i ferente, n i n g u n o de ellos puede destruir los dems, y mucho menos al mtrico, que tiene para su manifestacin las notas ms potentes de la armona, las graves. Una sucesin de sncopas puede, todo lo ms, llegar contrariarlo.

73

(i)

En todos estos ejemplos {vanse adems los de la pg. 75) usamos la notasuperior verticalmente (pg. 75), por medio de

cin ms admitida hoy da; pero en msica no m u y antigua (de principios de este siglo) se ve cifrado el grupeto

74

trupetos

P. Qu es Grupeto? R. Una especie de raordenle, compuesto de tres cuatro notilas, pero que se distingue de ste, 1. en que sus notas componentes se agrupan, circuyen rodean la principal; 2." en que deben ejecutarse con ms menos rapidez, y hasta lentamente, acomodndose al carcter y expresin dominante en la frase en que se hallen, y 3. en que pueden (y es costumbre) anotarse en cifra. P. Cuantas clases de Grupetos hay, y en qu casos se usan unos otros? R. Dos; el de tres, y el de cuatro notas: el primero se usa e n tre una nota y su repeticin, y entre una nota y su puntillo, (en cuyo caso debe considerarse el puntillo como repeticin de la nota); tambin se usa ante u n a nota inicial: el segundo se usa entre dos notas diferentes, entre una nota y su repeticin en S." superior inferior. P. Qu intervalo deben formar las notas superior inferior del grupeto con la principal quin rodean? R. La superior el de un tono un semitono, segn resulta n a turalmente en la escala del Tono que domine en la frase; pero la inferior el de un semitono, precisamente, lo que obliga en muchos casos alterar la nota. P. Por cul de sus notas debe comenzar el grupeto? R. Por la superior por la inferior, de lo que loman el nombre de superiores inferiores. Ejemplos:

una S colocada horizontalmente, y el inferior por una S de figura invertida (que es el signo ho> da usado) horizontalmente colocada. Adems, las alteraciones ( s o s t e nidos becuadros) se ponan encima del signo. (Vase el Mtodo de Adam, del Conservatorio de Pars). De modo que, para la exacta interpretacin de estos sign o s , hay que atender la poca de la edicin de la obra en que se hallen.

6 -

DE

LOS

TRINOS

T r i n o l a r g o ( TRINO)

P. Qu es Trino? R. Una sucesin rpida y alternada de dos notas, que forman entre s intervalo de 2 . mayor menor, segn corresponda al Tono q u e domine en aquel instante. P. Cuntas clases hay de Trinos? R. Pueden reducirse tres: Trino largo. Trino corlo y Semitrino (1). P. Cmo se ejecuta este Trino? R. Con rapidez y fuerza, si el comps va lodo rigor; pero cuando ste ha cesado, como en las Fermatas, (21 Calderones, e t c . , -cominzasele con lentitud y suavidad y se va aumentando g r a d u a l mente en fuerza y celeridad, hasta su terminacin, que debe ser brillante; a u n q u e esto depende del gusto del artista, que puede matizarlo de olre modo.
a

P. Por cul de las dos notas comienza este Trino, y cmo se le termina? 11. Comienza por la principal, que es la que aparece escrita, y se le termina por un mordente doble, compuesto de la nota inferior y la principal; no ser que el compositor lo haya indicado de otra m a n e r a . Ejemplos:

(1) La denominacin de Trino, Semitrino ano y ms expresiva. (2) Detenciones.

y Trinillo

sera ms propia del caste-

77
Triuo corto ( Semitrino^)

P. Cmo se ejecuta el Trino, cuando es de corta duracin? R. Comenzndolo por la nota superior y terminndolo por el sabido mordente doble, si no hay indicacin alguna. Ejemplo:

Semitrino

Trinillo)

P. Cmo"se ejecuta el Semitrino, Trino muy breve? R. Comenzndolo por la nota principal, sin preparacin ni t e r minacin, (sin los mordentes inicial y final) acentuando bien la p r i mer nota y conservando al pasaje el carcter que tendra, despojada de este adorno. Ejemplos:

M e

las

Abreviaciones

P. Qu se entiende por Abreviaciones? R. Un modo de notacin, para ciertos pasajes, que simplifica la notacin ordinaria, y que principalmente se usa en lo manuscrito; a u n q u e algunos casos, como el del puntillo y las sncopas, se han
(i) Como se ve por este ejemplo, el Semitrino Trinillo se diferencia principalmente de algunos casos de mordente doble, en que ste cae en la parte dbil del T i e m p o , mientras que el Trimllo corresponde, como la apoyatura, la parte fuerte.

hecho lan usuales, en fuerza de su conveniencia, que han sustituido la notacin natural. P . Cmo y en qu casos se usan las abreviaciones? R. Como los ejemplos, en esta materia, suplen con ventaja la explicacin, contestaremos con los siguientes:

'Da Capo D. C. expresa que al llegar esta indicacin se vuelva al principio. Al Seguo, (aqu el signo) sencillamente (aqu el signo) indica que se retroceda al comps en que se ha debido ver otra seal semejante la que el autor el copiante hayan adoptado. En ambos casos (en D. C. tAl Segno) debe hallarse e n tre el principio la (aqu el signo) y el salto, un comps indicado as: Fin Fine, en el eual se termina.

OBSERVACIONES
D e la Kjeeucin musical y de la Expresin: del de li.eo y del Periodo R i t m o ,

P.

Qu es Ritmo?

R. Tiene esa palabra, en la msica, dos significados, pues hay rilmo meldico, y ritmo mtrico, del comps. La unidad componente del primero, es el comps, y la del segundo, el tiempo. P. Qu es, pues, lo que constituye el rilmo?

8o

R. Lo constituye esencialmente la cadencia: donde hay una s u cesin de dos ms sonidos, y aun de ruidos, (1) que difieran en valor en intensidad, hay un modelo de ritmo. Pero lo que ms por ritmo se entiende, es la frase musical, que es como el verso en la poesa; con la diferencia de deber terminar cada ritmo un sentido musical, ms menos completo, lo que requiere una respiracin, falta de enlace de notas, entre uno y otro ritmo, de lo cual depende el bien frasear. P. Qu es Diseo R. Una parte de ritmo, cuyo valor musical puede apreciarse, independientemente de l. P. Y Perodo qu es? R. La terminacin completa del sentido meldico. Compnese. casi siempre, de varios ritmos, y se termina por lo que en la a r m o na se llama Cadencia perfecta, que corresponde al Punto final en la oratoria.
9

P. Qu corresponde al ejecutante, respecto estas diversas c a dencias? R. Hacerlas notar, dndoles la importancia relativa que tienen entre s.
B e l valor d e las Figuras

P. Qu hay que notar, respecto del valor de las Figuras? R. Que la mayor parte de los compositores, confiando en las dotes musicales que deben adornar los intrpretes de sus obras, pono recargar de minuciosidades la lectura musical, descuidan la exactitud de los valores, sobre todo en la terminacin de las cadencias, y, para reparar sus omisiones, puede sentarse como regla g e neral, que toda nota final de cadencia debe quitrsele una parte de su valor, proporcional la importancia de aquella, igualmente todas las que, en movimiento lento moderado, las siga un silencio. Ejemplos:
( i ) As, un golpeteo continuo y uniforme, de igual valor intensidad, no forma cadencia ni, por consiguiente, ritmo; pero si se marca fuerte un golpe y otro suave, formar el ritmo binario, y si al fuerte le siguen dos dbiles, formar el ternario. Igualmente, si se repite la misma nota, sin variedad alguna, no habr cadencia; pero si de cada dos, de cada tres, etc., se forman grupos simtricos, de desigual valor, la habr.

3;

s
3"

/res. 3

I/

Ejemplo:

Ejecucin: '
E j e c u c i n d e l T r e s i l l o e n Sos m o v i m i e n t o s l e n t o s .

5:

S
3

o-

P. Cmo debo considerarse el Tresillo, para su exacto valor, en los movimientos lentos, y qu so har fin de conservarle su carcter propio? R. Como un compuesto de dos Tresillos de mitad de su valor, operacin puramente m e n tal, por cuyo medio podr el ejecutante continuar marcando, con toda seguridad, los dos Tiempos del Comps las dos Parles del Tiempo, segn el caso. Para conservarle su carcter do Tresillo sencillo y no doble, acentuar ligeramente cada nota. Ejemplos:
Ejemplo:

. I 2? i

-e-i

i
, .

,J>

33.-

t'-pg

05

Ejecucin:
o

35ES

-^---^-v-Pf f--j-,'--fL;

- > a ' I-a*-.

Ejemplo

Apreciacin

de

los

Intervalos

P. Cmo puede apreciarse fcmcnle un intervalo, sin c o n s i d e r a r su entonacin ni los tonos semitonos de que consta? (1) lt. Por deducciones y procedimientos anlogos los usados eit aritmtica. P . De qu modo, pues, se proceder para ello? R. Se aprendern previamente de memoria todos los intervalosque resultan en la escala natural, segn se explicaron su tiempo,, y son los siguientes;
I n t e r v a l o s , hasta el d e 8. ,
a

en

la

Escala

natural.

F menores 2: Mi FA y Si D o . (2) Segundas i , , , [ mayores 5: Do a R E , RE a Mi, F A a SOL, SOL a L A y L A a S i . . Terceras I menores 4: RE F A , MI SOL, L A Do y SI R E . ] . , ( mayores 3 : Do a Mi, F A a L A y SOL a Si. menores 6: Do F A , RE SOL, MI L A , SOL D o , L A RE y SI Mi. mayores 1 : FA a S i . I menores 1 : Si F A . \ [ mayores 6. Do a SOL, RE a L A , Mi a Si, F A a D O , SOL a RE y L A a Mi. menores 3 : Mi D o , L A F A y Si SOL. | ( mayores 4: Do a L A , RE a Si, FA a RE y SOL a Mi.

Cuartas

Quintas

Sextas

i menores 5: RE D o , Mi RE, SOL F A , LA SOL y Si L A . Sptimas s ( mayores 2: Do a Si y F A a Mi. O c t a v a s justas 7: Do Do, RE Re, M i Mi, F A Fa, SOL Sol, L A La y SiS
T

y se tendrn presentes las siguientes advertencias:


i.
a

El intervalo a u m e n t a , pasando gradualmente de menor mayor y d e m a - .

y o r a u m e n t a d o , y d i s m i n u y e , pasando de mayor menor y de menor d i s m i n u i d o . (Vase i." seccin de los ejem. siguientes). 2.
a

El i n t e r v a l o no se altera cuando sus dos trminos estn afectados por laa

m i s m a alteracin: asi, el intervalo de Do RE no dejar de ser el de 2 . (Vase 2 . )


a

mayor,

a u n q u e estas dos notas tengan sostenido doble-sostenido, bemol doble b e m o ! .

(1) (2)

Este recurso n o priva el apreciar los intervalos al odo, por su e n t o n a La primera nota de las dos, se entender ser la ms grave.

c i n , c u a n d o sea necesario.


3.
a

8_3

Si la nota superior tiene alteracin ascendente (sostenido, doble-sostenido


a

becuadro que quite b e m o l ) el intervalo a u m e n t a , puesto que se ensancha; pero si la inferior la tiene, d i s m i n u y e , puesto que se estrecha. ( V . 3. ) 4.
a

Si la nota superior tiene alteracin descendente (bemol, doble-bemol b e a

cuadro que quite sostenido) d i s m i n u y e ; puesto que se estrecha; pero si la inferior la t i e n e , a u m e n t a , p u e s t o que se ensancha. (V. 4 . ) 5.
a

Si ambas notas estn alteradas con diferente s i g n o , con alteracin c o n a

traria, el intervalo aumentar disminuir, segn la-diferencia en ms en m e n o s , que resulte de su comparacin. (V. 5. ) Ejemplos: ,

(1) Estas notitas recuerdan sostenido, como el L A , sera el t e n i d o , claro ee que la 3 . ser caso lo requiera, sirve para los
a

la 2 . advertencia, segn la cual, si el Do tuviese intervalo de 3.' menor; mas como tiene doble-sosmayor. El mismo raciocinio, modificado segn el intervalos s i g u i e n t e s .
a 1

84 - -

DE LA EXPRESIN
Intensidad d e los
9

sonidos

P. Qu es intensidad de tos sonidos II. La potencia menor mayor con que se producen, de lo cual se origina u n a variedad,.semejante al claro-oscuro do la p i n t u r a . P, Cmo se llama la aplicacin de esta variedad? R. 31al izar. P. Cmo se indican los diferentes principales matices? 11. Coa las siguientes palabras italianas, escritas casi siempre e n abreviacin: Pmo,P: J Dolce, o D o l . : )
S u a v e m e n l 0

..

. . P R : jsuavsimamente. IJoleissimo, o D o l . : j Forte F . : Con fuerza. Tutta forza: Con la mayor fuerza posible. Mezzo forte M. F . : Medio fuerte media fuerza. 31ezza vpce M. V.: A media voz bajito. Cuyos efectos se e x tienden lodo lo que sigue, basta nueva indicacin; pero c u a n d o van unidas indicaciones contrarias, como F. P. P. F., la p r i m e ra afecta al comienzo de la nota (si es larga est sola) y la s e g u n da lo restante d l a nota, las notas que la sigan, si la nota es de corto val o . < P. No h a y indicaciones limitadas u n a sola nota, un diseo meldico, un pequeo grupo de notas? R. Las siguientes son las ms usadas en tales casos: Sforzando, Sfz.: )- , , , informando, Rinf :\ Rancio. Tibralo Vib.: Haciendo vibrar fuertemente la voz el i n s t r u mento. P. Cmo se expresa la gradacin de fuerza? R. Por medio de las siguientes palabras: Crescendo, Cresc: Aumentando gradualmente a fuerza, con ms menos economa, segn la extensin del crescendo.
m o r e Monmo 6 :

Decrescendo, Dccres.:)Disminuyendo la fuerza gradualmente, Diminuendo, Dimin.: ) segn la extensin del pasaje. P . No hay indicaciones que afectan al Movimiento? R . Las siguientes y algunas otras: Bailen lando, Hall: Disminuyendo Bilardando, Bit.: Acoderando, Accel.: el Movimiento. Jncalzando, Incals.:) P. No las hay que afectan la vez la intensidad del sonido y al movimiento del comps? R . Las que siguen, y algunas ms: Smorzando, Smors.:) Morcndo, Mor.: { Disminuyendo la vez el sonido y el m o Calando, Cal.: i cimiento. Perdendosi, Perd.: ) P. No se usan algunos signos particulares para expresar los matices, en vez de las palabras crescendo y diminuendo, cuando su extensin es corta? R . En tales casos se usa el significativo signo del ngulo, que desde su punta vrtice hasta su abertura, vice-versa, indica a u mento disminucin de sonoridad. Ejemplo: - = = n : z ^ = = - pero cuando afecta u n a nota breve y es corto horizontal cmo > < equivale al F . P. y al P. F . ; mas colocado verlicalmente, cmo A , indica que la nota debe acentuarse ruda y pesadamente.
Articulaciones.

P . Qu se entiende por articular? R. Las diversas maneras de atacar las notas. P. Cuntas son dichas maneras? R . Cuatro: el Ligado, el Slaccato^ el Picado-ligado. P. Cmo se indican? R. El ligado con u n a curva, que abraza las notas que deben ligarse; el slaccato con puntos prolongados sobre cada nota; el picado con puntos redondos sencillos, y el picado-ligado con puntos sencillos y u n a curva sobrepuesta. Ejemplos:

86

Alteracin

de

los

valorest

P. R

Es lcita la alteracin de los valores musicales? No slo es lcita sino necesaria en muchos casos, porque los

( i ) Comparando estos dos ejemplos, se v cunto ms legible para el ejecutante y ms c m o d o para el compositor es el primero, y cuan ventajoso para a m b o s sera el que la teora, as sobre ste como sobre otros p u n t o s , fuera ms conocida estuviera ms divulgada.

calores admiten infinidad de matices, como la -intensidad, matices -que el compositor se halla imposibilitado de expresar, constreido por la rigidez de la notacin, cuya imposibilidad debe suplir el e j e cutante, inspirndose en el sentimiento del autor, identificndose con l, si le es posible. P. Luego la exactitud de los valores rio es necesaria en el -solfeo? R. Tan necesaria lo es en el principio, como despus una razonada libertad. P. Qu requiere, pues, la expresin, respecto los valores? R. Cierta libertad, en casos dados, conciliada con la exactitud d e los mismos. P. Por qu as? R . Porque la expresin de afectos vehementes apasionados, unas veces, y otras lnguidos y decadentes, no se acomoda la s e vera imperturbabilidad del orden. P. Pueden indicarse para este efecto algunas reglas generales? R. Algunas estn indicadas por la relacin que guarda el l e n guaje musical con el lenguaje ordinario en la expresin d l o s afectos, y otras son dictadas por el sentido comn: ellas se acomodan en la expresin los que, versados ya en el arle, se hallan dolados de un exquisito sentiminto m u s i c a l . P. Cules son? R . Las siguientes: 1 . En la msica marcial, en la destinada bailes de movimiento marcado, y, sobre lodo, en la de expresin enrgica, deben observarse exlrictamenle los valores, acentuando bien, por otra parle, los tiempos del comps. 2 . En la expresin de afectos amorosos, tiernos, apasionados, lnguidos, debe atenuarse dicho acento, alterando ligeramente los valores; pero de tal modo, q u e de la alteracin no resulten valores anotables, pues en este caso, el autor los habra indicado; cuidando de no alterar el comps en s u unidad mtrica, sino en los valores en l contenidos, compensado el a u m e n t o de unos con la disminucin de otros. 3 . Como toda r e p e - . licin uniforme de valores, en movimiento lento, moderado, p r o d u c e monotona, deben variarse, en este caso, alterndolos ligeramena a a

88

1e en intensidad en movimiento, combinando ambos medios. 4. Arguyendo toda'insistencia en la misma palabra, (en la afirmacin s, por ejemplo) un recargo de fuerza, al repetir seguidamente la m i s m a nota, en pasages de carcter grave apasionado, debe r e c a r garse de intensidad, y variarse de movimiento en cada repeticin. 3 . Como toda ascensin por el obstculo que hay que vencer, i m plica esfuerzo, acometividad y movimiento, y todo descenso relajacin de fuerza y abandono de nimo, en toda ascensin do sonidos, sobre todo en progresin, (1) (que adems denota insistencia) se a u m e n t a r de intensidad y movimiento, y en lodo descenso de los mismos, por el contrario, se disminuir de fuerza, a u n q u e no de movimiento, una vez iniciado ya el descenso; porque, puesto en el declive, se cae rpidamente. Pero en las progresiones descendentes, en que la caida es progresiva, progresivamente tambin debe ceder el m o v i m i e n t o . : 6 . Suponindose en lodo dilogo la alternativa d e dos personas, animadas de opuestos sentimientos, al menos de d i verso parecer, las frases dialogadas, aun ejecutadas por el mismo i n s t r u m e n t o , deben diferenciarse unas de otras, alternativamente, sea por el carcter, la intensidad el movimiento, por la c o m b i nacin de estos medios, aplicados convenientemente.. 1. Como las sncopas contraran el sentimiento mtrico, del comps, i n t r o d u ciendo en ste la idea de vaguedad de desorden, el ejecutante debe c o n t r i b u i r la realizacin del sentimiento que las dict, a c e n t u n dolas en contratiempo. Al revs de lo que hay que practicar al p r i n c i p i o de solfeo, para asegurar el c o m p s .
a a a a

Alteracin

del

Movimiento

P . Debe observarse escrupulosamente la indicacin metronmica del Movimiento? R . Si se excepta la mayor parle do la msica destinada al h a i l e , y toda la consagrada regular la marcha de tropas de comp a r s a s en el Teatro, en que el movimiento debe ser acompasado y
(i) Repeticin ascendente descendente de un ritmo, ms generalmente d e

un diseo meldico.

89

sin alteracin, en cualesquier otros casos el metrnomo indiea solamente el movimiento inicial y general del trozo en que rija; porque siendo toda composicin musical una manifestacin de los diferentes afectos que agitan el nimo del autor al tiempo do concebirla, u n a ligera alteracin del movimiento indicado, es indispensable, en m u c h a s ocasiones, para la verdadera interpretacin del sentimiento q u e dict la idea musical. Pero estas alteraciones deben ser leves, p u e s , de otro modo, el autor las indicara. Estas son las reglas g e nerales ms importantes, sugeridas la vez por la razn y el sentimiento; pero la oportunidad de su aplicacin depende del criterio m s menos versado ilustrado de ambos factores.

METRONOMA

ESTUDIO

PRELIMINAR

DEL

SOLFEO
vencers.

Divide, y

La Metronoma es la parte de la msica, q u e trata de la medida musical del t i e m p o . Su estudio independiente del de la e n t o n a c i n , est fundado en la tan profunda y conocida m x i m a : Divide, y vencers. S e p a r e m o s , nos dijimos, en la enseanza de la m s i c a , las dos partes que esencialmente la constituyen, y v e n c e r e m o s m s fcilm e n t e las dificultades que unidas nos o p o n e n . Meditamos sobre los. medios q u e para el logro de n u e s t r o objeto debamos adoptar, y el presente o p s c u l o , c o m p l e m e n t o las teoras expuestas en n u e s tra Gramtica, es el fruto de aquella meditacin. Diremos en su abor.o nicamente, que el resultado q u e h e m o s obtenido d u r a n t e m u c h o s aos con su aplicacin la enseanza, ha probado una vez m s la verdad de aquella m x i m a . Es evidente, por otra parte, q u e , aun siendo esencialsima, la parte mtrico-musical no se ensea (hablamos en general), se deja que el discpulo, guiado por su intuicin para ella, la adquiera r u tinaria imperfectamente, c o m o todo lo q u e no est fundado en una razonable teora. Y si el discpulo no ha sido bien gratificado por la naturaleza de tal intuicin? En semejante caso, resalta la necesidad de una instruccin c o m o la presente. Llenar el vaco q u e n o t b a m o s en esta parte de la enseanza, fu nuestro egoista objeto, cuando la c r e a m o s ; mas hoy es el inters q u e el arte nos inspira, q u i e n nos m u e v e publicarla. Si c o n s e g u i m o s serle til, se vern cumplidas nuestras aspiraciones. Con el m i s m o objeto de ser tiles al arte, cambiamos segn aparece en esta Gramtica, el m o d o d e apreciar los intervalos; clasificamos las notas de adorno y los v a l o res, igualmente que los compases; dimos instrucciones sobre la expresin, y para que nada faltase en ella, creamos la teora de la trasposicin, todo lo cual s o m e t e m o s al juicio imparcial de n u e s t r o s c o m p r o f e s o r e s . T O M S CAMPANO Y TOUZET.

DEFINICIN D E L
Y

COMPS

P r i n c i p i o s tnndanniales

de la Metro noma.

Comps es la unidad de medida musical del t i e m p o ; unidad v a riable en cantidad, y en sus divisiones y subdivisiones, q u e p u e d e n ser binarias ternarias, semejante desemejantemente; pero que u n a vez aqulla y sta determinadas, rige, para dividir simtricam e n t e una indeterminada cantidad de t i e m p o . A las divisiones llamamos Tiempos, y las subdivisiones Partes. No existen, radicalmente, m s q u e dos divisiones regulares ( i ) del tiempo musical: la binaria y la ternaria; las otras divisiones, si pertenecen estos rdenes, no son sino subdivisiones de stas (2). En cuanto los tiempos, la divisin binaria es normal(3) en los c o m pases cuyo n u m e r a d o r (4) es 2, 4 , 6 1 2 , y es normal la ternaria en aquellos cuyo n u m e r a d o r es 3 9 . Por lo que hace las Partes, ( 5 ) la divisin binaria es normal en los compases q u e tienen por numerador el 2, el 3 el 4, y la ternaria lo es en los que tienen el 6, el 9 el 1 2 . Los compases cuyo n u m e r a d o r es 5, 1 0 7 son c o m p u e s t o s ; los dos primeros^ de divisin ternaria y binaria, alternadas, y el terce(1) Regulares son las que pueden dividirse subdividirse binaria ternariamente: as, pertenecen esta clase los Tresillos y Seisillos que, por ejemplo, se hallan en lbscompases de / , / / , lo mismo que los 'Dosillos y Cuatrillos en los de / , / y / . Pero son Irregulares los grupos de 5, 7, 1 1 , 13, 17, etc. porque n o pueden dividirse ni binaria ni ternariamente. (2) As se observa, que el tercer Tiempo del comps de cuatro T i e m p o s , por e j e m p l o , aunque es fuerte comparado con el s e g u n d o y el cuarto, no lo es, comparado con el primero, al que est subordinado. A s i m i s m o , la primer nota del segundo Tresillo de semicorcheas, en / , ' / , por ejemplo, aunque acentuada, n o tiene su acento la intensidad que la del primer Tresillo, por la misma razn. ( 3 ) Normal es la divisin que sirve de regla en cada clase de comps. As, es normal la divisin en tres Tiempos en los compases de */ y / , por ejemplo, y la divisin en tres Partes en los tiempos de los compases de L , / y , y son anormales estas mismas divisiones en los T i e m p o s del % y y , y en las Partes del
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( 4 ) Numerador es el numero superior, y denominador el inferior. ( 5 ) Partes llamamos las primeras divisiones de los T i e m p o s , que son las segundas divisiones primeras subdivisiones del comps, para evitar la confusin q u e resultara, en una instruccin como la presente, llamando indistintamente parte las divisiones y subdivisiones del comps.

ro de la binaria (subdividida) y la ternaria, alternada t a m b i n . D e m o d o q u e hay las siguientes clases de compases: Compases simples: -/>. 3/> 4/> 6/, 9/ y 12/. Compases compuestos: 5/, 10/ y- 7/ ( 1 ) .

PRCTICA E N CLASE.
(INSTRUCCIN PRELIMINAR)

Colocacin

l e l o s m i u a n n f l s . (2) '

Se colocarn formando u n semicrculo (3) delante del Profesor; adelantarn el pi derecho hasta la mitad del izquierdo, separndolo de ste sobre dos centmetros: luego dejarn caer todo el peso del cuerpo sobre dicho pi ( 4 ) . En esta posicin el derecho q u e d a enteramente libre para ejecutar los movimientos necesarios.
M e los
n i O T i m i e n o s

d e l comps.

Se comienza teniendo el taln del pi derecho ligeramente a p o y a do en el suelo, y la punta del pi levantada, c o m o dos centmetros. El pi ejecuta el primero y el ltimo de los movimientos de cada c o m p s , y la rodilla los intermedios ( 5 ) laterales.
( 1 ) Para indicar la clase de comps, basta el numerador, siendo el d e n o m i n a dor indiferente, con tal que est expresado por uno de las siguientes cifras: i , 2 , 4 , 8 , 16, 32 6 4 , que son las nicas que representan Figuras musicales. Hay, p u e s , las siguientes clases de compases: de dos, de tres y de cuatro (subdivisin del d e d o s ) Tiempos, EN DOS PARTES CADA TIEMPO, (2/, 3 / y 4/,) de dos, de tres y de cuatro
( s u b d i v i s i n del de d o s ) Tiempos, EN TRES PARTES CADA TIEMPO, ( 6 / , 9/ y 12/) y

adems, los c o m p u e s t o s 5 / , 10/ y 7 / . Pueden combinarse otros de esta clase; pero su ritmo cadencia es difcil de retener. (2) N o se ver demasiada minuciosidad en todo esto, si se reflexiona q u e n o laay detalle despreciable en los principios de toda clase de enseanza, m a y o r m e n t e cuando versa sobre cosas de mecanismo. (3) Como esta instruccin es pira ensear en clase, y estando en pi los discpulos, se prescindir de lo que ia clase se refiere, cuando se ensee i n d i v i d u a l mente. (4) Si los discpulos estn sentados (pssicin que da ms libertad al pi), a d e lantarn el pi derecho. A u n q u e es preferible echar el comps con el pi, sobre t o do para los a l u m n o s d l a s msicas militares, puesto que al tomar i n s t r u m e n t o tienen que hacerlo as, n o obstante, los dems, y en particular las seoritas, s e les ensear echarlo con la mano, por razones fciles de comprender, cuidando de que tengan cerrados suavemente todos los dedos, menos el ndice y el siguiente, q u e se dejarn extendidos naturalmente, sin rigidez, con la palma de la m a n o e n posicin horizontal. En l o s movimientos n o ha de interesarse el antebrazo, s i n o nicamente la mueca, y aun sta lo menos posibls, pues los m o v i m i e n t o s , al cambiar, han de ser cortos, pero rpidos, fin de que sean fciles y decisivos. ( 5 ) La consideracin d e q u e el pi ejecuta penosamente los m o v i m i e n t o s laterales, sobre todo en m o v i m i e n t o v i v o , nos hizo preferir la rodilla para su e j e c u cin. Repartidos as, entre el pi y la rodilla", los tres los cuatro m o v i m i e n t o s s e marcan fcilmente, aun en los m o v i m i e n t o s ms vivos. Tanto unos c o m o otros han de ser cortos, y s i n esfuerzo a l g u n o .


M o d o d e

94

ejecutarlos.

Comps de dos: el i . p e g a n d o un g o l p e c i t o c o n la punta del pi en el s u e l o , y el 2 p e g a n d o ( 1 ) otro g o l p e c i t o c o n la m i s m a punta arriba, en el aire. Compasas tres: el 1. c o m o el primero anterior; el 2." p e g a n d o u n g o l p e c i t o con la rodilla, la derecha, en el aire, y el 3. p e g n d o l o arriba, c o n la punta del p i , c o m o el ltimo anterior. Comps de cuatro: el i . c o m o el primero de los anteriores; el 2." p e g a n d o un golpecito con la rodilla, la i z q u i e r d a ; el 3 . c o n la rodilla, la derecha, y el 4 . c o m o el ltimo de los anteriores.
0 0

DEL
(EXPLICACIN

COMPS.
DEL PROFESOR) (2)

Llmanse Tiempos los m o v i m i e n t o s q u e se ejecutan c o n el p i , la rodilla la m a n o , para formar u n Comps m u s i c a l . A s , Comps e s un conjunto de Tiempos. Hay C o m p s de dos T i e m p o s , de tres y de cuatro: se marcan de este m o d o : Comps de dos tiempos. (El P r o fesor lo ejecutar conforme la explicacin anterior, para dar ejemp l o , solicitando q u e s u s discpulos le imiten: lo m i s m o efectuar c o n los c o m p a s e s de tres y de cuatro T i e m p o s . Esta primera p r u e ba le servir para hacerse cargo de su aptitud irlos clasificando; p u e s a d e m s de la m a y o r m e n o r inteligencia, descubrir en ellos el m a y o r m e n o r s e n t i m i e n t o rtmico, en la intencin con q u e marquen (sin n o m b r a r l o s ) los T i e m p o s . Puede t a m b i n decirles, c o n el m i s m o objeto: m a r q u e n ustedes tantos c o m p a s e s de dos, d e tres de cuatro T i e m p o s , y as conocer q u i n e s han c o m p r e n d i d o lo q u e es C o m p s y lo q u e son T i e m p o s ) . Designacin de las partes fuertes, dbiles y sem fuertes, y del tono acento con que deben expresarse los nmeros de orden que les corresponden, en las combinaciones binaria, ternaria y cuaternaria. ( S u b d i v i s i n de la binara) ( 3 ) .
( 1 ) Nos servimos de esta palabra, en v e z de las de dar y alzar, porque c s presa mejor la accin rpida y marcada con intencin, que requieren los m o v i m i e n t o s del comps. Los movimientos deben ser tan acompasados, es decir, sucederse con tanta regularidad, como las oscilaciones de un buen pndulo. ( 2 ) El Profesor har las explicaciones en el lenguage que crea ms c o n v e n i e n t e . ( 3 ) A d m i t i m o s , por pura conveniencia, la subdivisin de la binaria, y no la de la ternaria, que sera asi: un fuerte y dos dbiles; un semifuerte y dos dbiles, q u e se nombrarn uno, dos, trescuatro? cinco, seis, por ser demasiado complicadas.

95

'Binaria: i, fuerte; 2 dbil. Ternaria: 1, fuerte; 2 y 3 , dbiles. Cuaternaria: 1 , fuerte; 2, dbil 3 . semifuerte; 4 , dbil, (el fuerte, con tono imperativo. 'Promnciese \ el dbil con tono expositivo. (el semifuerte con tono interrogativo.

(EXPLICACIN DEL PROFESOR.)

Los t i e m p o s del Comps se diferencian unos de otros, en q u e u n o s son fuertes, acentuados, y otros dbiles, sin acento, y alg u n o semifuerte, con acento m e n o s fuerte. Por ejemplo: C o m ps de dos Tiempos: (El Profesor lo acentuar, segn la explicacin anterior solicitando q u e sus discpulos le imiten: lo m i s m o efectuar con los compases de tres y de cuatro T i e m p o s . Luego, d i r i g i n dose los q u e j u z g u e de m e n o r comprensin, les dir q u e expliquen cules son los Tiempos fuertes, los dbiles y el semifuerte, en cada clase de compases).
Compases sin subdivisiones!
(EXPLICARON DEL PROFESOR.)

Los T i e m p o s se n o m b r a n todos con brevedad, dejando un intervalo de silencio entre n m e r o y n m e r o . El 1 se n o m b r a , diciendo c o m o quien m a n d a , un; el 2 sencillamente; el 3 , si es en el c o m ps de tres Tiempos, con sencillez tambin, y si es en el de cuatro, c o m o quien pregunta, tres?; el 4 sencillamente, diciendo, cuat. De m o d o que el 1 siempre es fuerte, el 2 y el 4 son siempre dbiles, y el .3 es dbil semifuerte, segn los casos. Ejemplos de los compases sin subdivisin, que, dando cada Tiempo el acento que le corresponde, ejecutarn, despus del Profesor, los ms adelantados, y luego la Clase entera.
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C T IA R A

(1) La parte musical, en todo el estudio de la Metronoma, es para inteligencia del Profesor, pues el discpulo puede, durante todo su estudio, sin i n c o n v e n i e n t e a l g u n o , ignorar que existe la notacin musical. El silencio qu acompaa cada corchea, indica la brevedad con que deben numerarse los T i e m p o s , y , falta d e s i g n o ortogrfico que exprese el tono imperativo, subrayamos el un.

e n

96

divididos

Compases con subdivisiones eon Tiempos Partes

(EXFLICACLN DEL P ROFESOR.)

As como el comps puede dividirse en dos, tres cuatro T i e m pos, cada Tiempo (si el m o v i m i e n t o es suficientemente lento) p u e de dividirse en dos, tres cuatro P artes. Slo la primera P arte de cada t i e m p o se marca y se n u m e r a ; las dems se n u m e r a r n , sin marcarlas; pero a u n q u e no se m a r q u e n , d eben sentirse, c o m o si efec t i v a m e n t e se marcaran con u n m o v i m i e n t o . Ejemplos d e los compases con subd ivisiones, que, d and o ca d a Parte el acento que le correspond e, ejecutarn, d espus d el Profesor los ms ad elantad os,y luego tod a la clase.

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(Despus de ejecutadas todas las clases de compases, anotadas con signos musicales, por toda la Clase, el P rofesor, para cerciorar se de que todos han comprend id o lo que acaban de ejecutar, diri
( i ) Despus de cada primer T i e m p o , supliremos los silencios con los puntos de picad o, y la letra con las cifras nmeros. S e marcarn, c o m o es regular, ms v i v a s las tres Partes que las dos, y ms las cuatro que las tres.

97

gindose los q u e le inspiren m e n o s confianza en este p u n t o , les dir q u e ejecuten tal cual c o m p s , indicndoselo segn la n o m e n clatura expuesta en los Ejemplos de las pginas 95 y 9 6 . Luego los ejercitar, durante el tiempo q u e crea necesario para que se desarrolle en ellos el sentimiento rtmico, en las lecciones que siguen, teniendo presente la siguiente ADVERTENCIA IMPORTANTE: Cada leccin debe practicarse en tres Movimientos bien distintos, y por el orden siguiente: i . " MODERADO, 2. L E N T O , y 3 . V i v o . Modelado ser el que la Clase baya tomado naturalmente, y por ste regular el Profesor los otros dos, juicio suyo ( 1 ) .
0

LECCIONES D E METRONOMA.
Comps sin subdivisin.

(El Profesor indicar la leccin que se va ejecutar, diciendo: Comps de 2 Tiempos; Comps de 4 Tiempos en 3 T artes, etc.)
(hasta que el Profesor mande cesar]

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subdivisin.

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(1) La prescripcin sobre los Movimientos, que, por ahora no tienen ms o b j e t o que el de hacer adquirir aplomo en el comps, lo tienen importantsimo, aplicada las lecciones de Solfeo, escritas para la exacta comprensin de los valores; porque evita q u e el discpulo aprenda de memoria, por rutina de odo, las lecciones, pues que la variacin radical de Movimiento (del Lento al Vivo) hace aparecer nueva, por decirlo as, una misma leccin, vindose el discpulo obligado relacionar los valores con el Movimiento, cada vez que se opera dicho cambio.

98

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Despus de dar las anteriores lecciones en el orden en que estn, conviene repasarlas salteadas, para asegurarse en su conocimiento.

LECCIONES EN

CONTRATIEMPO.

(EXPLICACIN DEL PROFESOR,)

Contratiempo se llama en m s i c a al callar los fuertes y expresar los dbiles. A s , en las combinaciones binarias, de dos en dos, q u e

99 son I , 2 , I , 2 , ( I ) el contratiempo se har as: o, 2 , o , 2 ; en las combinaciones ternarias, de tres en tres, q u e son / , 2 , 3 , / , 2, 3, el c o n tratiempo se har as: o, 2 , 3, o , 2 , 3, y en las combinaciones cuaternarias, de cuatro en cuatro, que son / , 2 , 3?, 4 , / , 2 , 3?, 4 , el contratiempo se har as: , ' 2 , o, 4 , o , 2 , o, 4 ; bien as: o, 2 , 3?, 4 ; p o r q u e el tres, q u e es fuerte, con relacin al c u a t r o , es semidbil, comparado con el un, y por lo tanto puede hacerse el contratiempo de dos modos, en las combimelones cuaternarias. A u n q u e en todo contratiempo se calla el un, y veces el tres?, no por eso debe dejar de expresarse sentirse, al m e n o s , ntimam e n t e , n o b r n d o l o , cada uno para s. Conviene que al principio re nada leccin, la primera vez que cada una se ejecute, un pasante de la clase se encargue de nombrar el nmero que se calla, suplirlo, dando un golpecito suficientemente fuerte, con cualquier y sobre cualquiera objeto que se tenga mano. En cuanto al movimiento, no debe exigirse sino aquel que cada uno, cada seccin de la Clase pueda alcanzar sin confusin; pues si bien los~ que poseen el sentimiento rtmico, ejecutan desde luego los contratiempos en Movimiento vivo, con seguridad, debe procederse gradualmente, con aquellos que no estn dotados de dicho sentimiento, observando con atencin las menores seales que de vaguedad,en su ejecucin se descubran, para no aumentarlo, mientras en l no se aseguren.
Contratiempos d e u n Tiempo.

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(1) Al hacer todas estas demostraciones, es conveniente que el Profesor las haga mateando el comps, y haciendo los contratiempos de dos modos: i. c o m o contratiempos de Tiempos, y 2. como contratiempos de Partes, (Ejemplos en las lecciones 15.* y 23. , para as combinaciones binarias; 14." y 20." para las ternarias, y 16.* y la misma en contratiempos de Partes, si el Profesor lo juzga necesario; pues, en cuanto nosotros, por juzgarlas demasiado complicadas y de m u y poco uso, no damos ejemplos de ellas). (2) E Profesor aadir, la designacin del comps que deba ejecutarse, la p a labra contratiempo, por ejemplo: Comps de 4 T i e m p o s , en contratiempo. En la leccin 13.* aadir, adems: con un contratiempo slo, para distinguirla de la 16. , en la que dir: con dos contratiempos, un y tres.
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Contratiempos d e dos m s Tiempos, (i)


(EXPLICACIN DEL PROFESOR.)

A u n q u e el contratiempo consiste en callar n i c a m e n t e lo fuerte y expresar lo dbil del C o m p s del T i e m p o , ocurre veces callar,
(i) Queda juicio del Profesor el pasar no los s i g u i e n t e s contratiempos por ser de poca utilidad prctica; por eso no p o n r n o s l o s derivados de la leccin 2 8 . " , m de 4 Partes con tres Partes de contratiempo.

a d e m s del fuerte, u n o ( ms) d e los dbiles y expresar el otro, por ejemplo: (Aqu el Profesor ejecutar la leccin 26.*, invitando la Clase repetirla. Lo m i s m o efectuar con la 2 7 . y sucesivam e n t e con todas las siguientes).
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26. 27. 28.

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C o n t r a t i e m p o s deudos P a r t e s

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2 TIEMPOS EN -3 PARTES:

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A TIEMPOS EN 3 P A R T E S :

CONCLUSIN
A u n q u e la utilidad del estudio de la Metronomia, para el cual son suficientes tres cuatro lecciones en Clase, se toca desde lueg o , cualquiera q u e sea el Mtodo q u e para aprender el S o l f e s e adopte, por el aplomo con q u e , a u n e n los Movimientos m s lentos muestran en el c o m p s los q u e lo han pasado, el resultado es c o m pleto, si las primeras lecciones de solfeo estn acordes con este estudio preliminar. Una vez instruido el discpulo en el conocimiento de las Figuras y d e s u s valores, as conio en la formacin de los compases, (estudio q u e puede hacer en gran parte j u n t a m e n t e con el de la Metronoma) al llegar la octava la dcima leccin p u e de haber pasado c m o d a m e n t e los compases de. A> U> */+> / s > /a y /s en corcheas, con silencios de c o m p s , de Tiempo y de u n a Parte, con contratiempos d e u n T i e m p o , e t c . As lo practicamos, y asi se ver en el Mtodo de Solfeo, q u e , como continuacin del presente estudio debe seguir la publicacin de la presente obra.
! 3 6 9 12

FIN.

INDICE
Pginas. PRLOGO. . . . .

5 7
11 11 12

Nociones preliminares..
PRIMERA P A R T E .

Signos musicales Del Pentagrama De las Notas De las Claves


PARTE SEGUNDA. .

13 19 19
21 22

Valor y medicin musical Las Figuras y Pausas. Ligaduras y Puntillos. . . . . . . . . . Teora del Comps Prctica del Comps Aplicacin del Comps los valores musicales. . De las Notas-Contratiempos De las Sncopas De los valores anormales De los valores irregulares De los aires movimientos. . . . Del Caldern.. , Del Metrnomo
PARTE TERCERA.

23 24 3 3 3
1

33 34 35 36 37 38 38 39 41 41 41
*

Diapasn Entonacin Nocin de la Escala. De los Intervalos Clasificacin de los Intervalos Inversin de los Intervalos.. . . . . . . Intervalos de las siete notas combinadas Accidentes, accidentales alteraciones. . . . Formacin de los intervalos a u m e n t a d o s y disminuidos. Distincin de las alteraciones

43 45 46

103

Pginas.

Frmulas de escalas. De la Escala Cromtica De la Escala Diatnica del Modo Mayor De la Escala Diatnica del Modo Menor Del Tono-Del Modo Del T o n o relativo De la Escala natural De las Escalas artificiales Orden de las alteraciones propias De la Trasposicin Trasportar cantandoTrasportar solfeando. . . . Trasportar tocando un i n s t r u m e n t o Del trasporte, cuando el i n s t r u m e n t o que se trasporta y del que se trasporte estn en diferente t o n o . . Del trasporte con referencia las Claves .
APNDICE SUPLEMENTO.

47 47 48 49 50 51 51 52 52 55 57 58 64 68 71 72 7 4 y 75 76 Y 77 77 7 9 y 80 80 81 82 84 85 86 88
91 101

De la Apoyatura Del MordenteDe los Mordentes sencillos. . . . De los G r u p e t o s - de tres notasde cuatro notas. . D e l o s T r i m s R T R I n o largoTrino c o r t o S e m i t r i n o . . De las Abreviaciones De la ejecucin musical y de la Expresin: del R i t m o , del Diseo y del Perodo Del valor de las Figuras Ejecucin del Tresillo en los m o v i m i e n t o s lentos.. . Apreciacin de los Intervalos D E LA EXPRESINIntensidad de los sonidos. . . . Articulaciones Alteracin de los valores. . . . . . . . Alteracin del Movimiento. . . . . . .
METRONOMA ESTUDIO PRELIMINAR DEL SOLFEO. CONCLUSIN . .

F DE ERRATAS
Donde dice Lase

(Pg. 2 3 ) Nota, 3 . lnea.. (Pg. 3 2 ) Nota, 4 . lnea..


a a

. . .

(Pg. (Pg. (Pg. (Pg. (Pg. (Pg. (Pp.

3 5 ) lnea 10. 3 5 ) lnea 2 3 . 52) lneas 27 y 59) lnea 6 . . 59) lnea 8 . 59) lnea 9 . 6 4 ) lnea 21 .
a

. . . 28 . . . . . . . . . . .

. . . .

lo binora fuerte por q u e se le (no demasiado) crculo resul-an sustituciones al Fa, Re, La Mi, Si bemol

(Pg. 7 5 ) ejemplo 2 . Adagio.


0

la binaria fuerte ste por que se les (no m u c h o ) semicrculo resultan sustituciones al Fa Re, La, Mi Si bemol. 1 la a b r e v i a c i n 1 sobre el Mi debe j d e estar ho'ri[ zontal. 1 sobre el Fa del 1 penltimo c o m ipas fdtan tres (barras.

'

Precio:

TRES

PESETAS.

De

venta

en los principales

Eslablecimientos

de

Msica.

BIBLIOTECA NACIONAL

BN

1000525399

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