Una lectura de Drcula desde la semitica de la cultura

Metamorfosis y traducciones en el vestuario de Bram Stokers Dracula

Esther Yance Martn

Copyright 2008 Esther Yance Martn

Director: Prof. D. Jorge Lozano Planteamientos tericos, estructurales y ticos de la comunicacin de masas Dep. Periodismo III. Universidad Complutense de Madrid Septiembre 2008

ndice

0. Introduccin. 4 1. Aproximacin a la semitica de la cultura. 6 1.1. Sobre el lenguaje. 6 1.2. El cdigo. 8 1.3. Semiosfera y frontera. 10 1.4. Sistemas modelizadores primarios y secundarios. 12 1.5. Dinamismo: cultura y explosin. 13 1.6. La memoria. 14 1.7. La mirada. 16 1.8. Culturas gramaticalizadas y textualizadas. 18 1.9. El lenguaje cinematogrfico. 19 1.10. El problema de la traduccin. 23 2. Hacia una semitica del vestuario cinematogrfico. 25 2.1. El traje como lenguaje. 25 2.2. El vestido entre el signo y la funcin. 28 2.3. El desnudo. 30 2.4. Regmenes de visibilidad: el pudor. 34 2.5. Moda, modos y modernidad. 34 2.6. Un sistema del vestuario cinematogrfico? 37 2.6.1. Los lmites del vestuario cinematogrfico. El actor y el plano. 37 2.6.2. Sobre el diseador de vestuario. 40 2.6.3. Fronteras de la moda y el cine. 41 2.6.4. La semiosfera del traje cinematogrfico. 42 2.6.5. Contrato de veridiccin. 47 2.6.6. Narrativas y tiempos. 48 3. La reconstruccin de Drcula en Bram Stokers Drcula. La metamorfosis del monstruo. 50 3.1. Es posible la traduccin de la novela al film? 50

3.2. Drcula: de designador blando a designador rgido. 53 3.3. Entre el hombre y el monstruo. Dos semiosferas del cine de terror. 57 3.4. La semiosfera de Drcula de Bram Stoker. 62 3.5. El vestuario de Drcula en Bram Stokers Drcula. 64 3.5.1. EL HOMBRE. 67 3.5.1.1. Drcula: entre el instinto y la razn. 67 3.5.1.2. Drcula como un dandy? La belleza y la persuasin. 68 3.5.1.3. Vlad Tepes: el personaje histrico. 74 3.5.1.4. La imitacin y el camuflaje. 75 3.6.3. EL MONSTRUO. 78 3.6.3.1.El no muerto, la cosa, lo informe. 78 3.6.3.2. La bestia y la naturaleza criminal. 80 3.6.4. FIN: El retorno del hombre. 81 4. Conclusiones. 82 5. Filmografa. 84 6. Bibliografa. 84 7. Direcciones web. 87

0. Introduccin
El vano misterio del mundo es lo visible y no lo invisible Oscar Wilde El retrato de Dorian Gray.

El presente trabajo nace a partir de mi inters por conocer en profundidad los rasgos distintivos del vestuario cinematogrfico. Tras cursar el seminario de Semitica de la Cultura en la Universidad Complutense de Madrid, bajo la direccin del profesor Jorge Lozano e impartir la asignatura Semitica de la Moda en el Instituto Europeo di Desing de Madrid, mi preocupacin por el traje se ampli a la semitica en cuanto campo general y metodolgico. El objeto de este estudio ha consistido en aplicar las teoras de la semitica de la cultura de Lotman al anlisis del vestuario de un personaje cinematogrfico. He elegido Drcula en la adaptacin que realiz Francis Ford Coppola, Bram Stokers Dracula, por ser ste un vestuario que rompi los estereotipos del vampiro clsico. La pelcula, producida en 1992 fue promocionada como la ms fiel y verdadera traduccin de la novela de Stoker: Drcula, publicada en 1897. Entre ambos textos hay un siglo de numerosas adaptaciones de la novela al celuloide, entre las que destacamos por su influencia: Nosferatu de Murnau (1922) la primera versin de la novela, el Drcula interpretado por Bela Lugosi y dirigido por Tod Browning en 1931 que dar pie a todo un subgnero de terror en la dcada de los 30 y configurar la imagen del vampiro seductor, los diferentes remakes de la novela encarnados por Christopher Lee e iniciados con la adaptacin dirigida por Terence Fisher en 1958 y por ltimo la pelcula de Herzog en 1979 que recupera la esttica de Nosferatu. A lo largo de estos cien aos el personaje de Drcula ha saltado la frontera del texto original. Ahora pertenece a muchos autores y muchas obras que integran una ideal esfera contenedora de todos los textos sobre el famoso vampiro. Drcula, que naci del mito del vampiro, se ha convertido en otro mito en la sociedad de masas. Pero, hasta qu punto se puede retomar y variar el personaje de Drcula cuyos cdigos aparentemente son muy estrictos y estn altamente definidos? Cabe la posibilidad 4

de cambios si el pblico est acostumbrado a un lenguaje determinado, a una caracterizacin y vestuarios muy definidos? La puesta en escena que Eiko Ishioka, diseadora de vestuario, realiz para Bram Stokers Dracula fue un gran imprevisto, una explosin, diramos siguiendo los trminos lotmanianos. La imagen de Drcula a la que el pblico estaba acostumbrado, aquella que reconoca, era la que haba hecho famoso al personaje, la interpretada por Bela Lugosi y ms tarde recuperada por la Hammer con Christopher Lee. Era la imagen del galn ataviado con frac y capa la que se haba asentado en la memoria de los espectadores, y que todava hoy permanece como la verdadera imagen de Drcula. Qu ocurre, entonces, cuando un diseador quiere reinventar un texto (hablamos de texto-vestido) tan codificado y asentado en la memoria como este? Ser necesario mantener algunos cdigos para que las variaciones sean aceptadas y comprendidas. Este estudio pretende acercarse a la respuesta de estas preguntas siendo conscientes de la brevedad del espacio y el tiempo de investigacin. El texto se divide en tres captulos: 1. En primer lugar, nos acercaremos al marco general de la semitica de la cultura a travs de las ideas fundamentales de memoria y semiosfera propuestas por el semilogo ruso Yuri Lotman que nos ayudarn a resolver el problema de la traduccin intersemitica. 2. En segundo lugar nos preguntarnos por la posibilidad de una gramtica y estructura particulares del vestido cinematogrfico que conformen las reglas de una semiosfera distinta a la del sistema de la moda. Normalmente las investigaciones relativas al traje cinematogrfico se sitan en el campo general de los llamados fashion studies, lo que conlleva el traspaso de las normas y estructuras del sistema de la moda a otro sistema muy distante: el del cine. Es nuestra intencin aproximarnos a desvelar las relaciones y diferencias que existen entre ambos mundos, entre ambas semiosferas, con el propsito de encontrar las particularidades del vestuario cinematogrfico. 3. En tercer lugar aplicaremos los conceptos de la semitica de la cultura y la teora

del traje cinematogrfico al vestuario de Drcula en Bram Stokers Dracula. Buscaremos las diferencias y oposiciones entre ste Drcula y los vampiros de otros textos de la cultura de masas con la intencin de desvelar los sentidos de la indumentaria de Drcula en el film de Coppola.

1. Aproximacin a la semitica de la cultura.

1.1. Sobre el lenguaje: Los estudios de la semitica de la cultura fueron iniciados por Yuri Lotman en el entorno de la Escuela de Tartu en los aos 70 en la Rusia sovitica. Renovaron las enseanzas de la semitica que hasta entonces se centraba en la tradicin lingstica y ampliaron el campo de estudio a todos los fenmenos significantes, es decir a la cultura como gran sistema de significacin. Lotman deja a un lado la lnea de la semitica de la comunicacin (pura), es decir la que est interesada en el proceso comunicativo de sistemas de significacin voluntarios, para l el objeto de la semitica son todos los fenmenos significantes (desde el vestido a la comida) aunque no supongan formas de comunicacin voluntarias. La cultura, tal y como la comprende Lotman, es un sistema compuesto por textos que se transforman y se traducen en un proceso continuo y dinmico. Para poder comprender cualquier fenmeno cultural (significativo), es preciso entenderlo como un fenmeno en transformacin, no como un texto esttico y rgido. Para Lotman es posible conocer un texto pero no es posible su traduccin plena ya que tanto los signos de la cultura como el punto de vista del observador cambian constantemente (vara su actitud ante el signo). El conocimiento se convierte, pues, en un fenmeno complejo difcil de abarcar y al que slo es posible aproximarse desde el distanciamiento. Dentro de este gran sistema de textos, encontramos las unidades mnimas de significacin: los signos. Para que exista un signo ste debe formar parte de un sistema, pudiendo as establecer una relacin con otro signo o con un no-signo. Por lo tanto el concepto de signo ampla sus fronteras en la semitica de la cultura, superando la concepcin de Saussure1, para quien el signo sencillamente relacionaba un significante con su significado. Esta capacidad interna del signo de ejercer una funcin de remplazamiento (Jakobson dira reenvo, aliquid estat pro aliquo) es la que dota al signo la posibilidad de manifestar la idea, de hacerla visible o de reemplazar la realidad: por ejemplo las insignias
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Saussure, Ferdinand de. Curso de lingstica general. Losada. Buenos Aires. 1981

militares en lugar de los cargos o el mapa que sustituye al lugar. El significado del signo para la semitica de la cultura, no slo procede de esta conexin arbitraria entre significante y significado sino de la relacin de diferencia que dicho signo tiene con el resto de los elementos que conforman la cultura. La cultura es considerada como un sistema de sistemas de signos organizados2. Esta idea procede de la introducida por Jakobson quien a su vez la asimila a travs de las investigaciones de LviStrauss en antropologa. Para Lvi-Strauss el conocimiento (del hombre primitivo) se genera clasificando, creando oposiciones y diferenciando elementos, es decir, creando orden. La comunicacin en la cultura se basa en la diferencia. El lenguaje y la cultura por lo tanto, son estructuras del pensamiento humano que obligan a interpretar como estructura la realidad. El mundo "abierto" de los realia se transforma en el mundo "cerrado" de los nombres3. Sin embargo, esta aparente entropa del sistema cultural no se cumple: los signos son dinmicos, se transforman y se traducen. El concepto de cultura como gran sistema de textos adelantado por Lotman, es compatible con las ideas de Saussure de langue y parole atribuidas a la lengua hablada. La langue es el gran sistema abstracto de la cultura basado en las diferencias entre signos; ste se pone en prctica en los actos del habla individuales, en el proceso de enunciacin, es decir, con la parole que condensa de forma lgica y ordenada los signos de la cultura."En el lenguaje lo que importa no son las unidades sonoras en s mismas, sino la relacin entre los sonidos". En los actos de habla (parole) se pone en marcha el proceso de enunciacin: entre enunciador y enunciatario se establece una relacin respecto al texto que se pretende comunicar. Lotman indica que la simple enunciacin de un texto va ms all de la mera transmisin de informacin, tal y como sostenan Shanon y Weaver con su modelo matemtico de la informacin. En la enunciacin puede existir ruido (Shanon y Weaver) que, si bien, para una transmisin de la informacin aplicada a las mquinas puede ser molesto o incluso desvirtuar el traspaso de informacin, en la comunicacin humana puede
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Lozano introduccin: Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979 Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979. pag 70

generar nuevos sentidos. Puede, por ejemplo, generar estabilidad en la comunicacin como ocurre con los balbuceos al inicio de una conversacin que pueden ayudar en la toma de contacto entre los hablantes. La comprensin en el proceso comunicativo no puede ser total pues siempre se produce una tensin entre emisor y receptor, ya que cada uno participa de la interseccin (espacio de la comunicacin) desde diferentes semiosferas de sentido (enciclopedia: Eco). Para comprender el dinamismo de este proceso de comunicacin es preciso tener en cuenta los cambios en las actitudes respecto al signo, es decir cmo el lector o receptor se aproximan al texto4. Para Lotman5 "tener significado en nuestra conciencia es sinnimo de tener valor o incluso de existir." Es decir, todo lo que existe tiene significado, por lo tanto lo que no significa no existe. La cultura funciona como un sistema traductor de la realidad cuyas construcciones seleccionan aquello que se considera pertinente modelndolo en forma de signos. Morris6 establece la diferencia entre significacin, el significado en s, y la significatividad, es decir, el valor de lo que es significado. El valor tiene que ver con la actitud ante el signo, esto es, con las preferencias que el receptor otorga a unos signos y a otros en el proceso comunicativo. El valor siempre es relacional. Valga el ejemplo del sistema de la moda. En l los signos moda adquieren valor en funcin de sus relaciones con otros signos, pero este valor relacional no es ni puramente objetivo ni puramente subjetivo. 1.2. El cdigo: En 1929 Bogatirev y Jakobson (ambos de la escuela rusa) escriben El folclore como forma de creacin autnoma. En esta obra clasifican los principios semiticos fundamentales que ms tarde retoma Lotman en su anlisis de la cultura: Cualquier sistema semitico opera respecto a cdigos, pero tales cdigos estn vinculados a comunidades especficas. Esta idea a su vez procede de Lvi-straus, para quien el lenguaje precisa de una comunidad de hablantes. Es necesario que
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Lotman realiza una clasificacin de las culturas en funcin de su relacin con los signos.

Lotman. Semitica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979 Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002 p.69-70

existan unos cdigos y unos signos compartidos para que se establezca una comunicacin, sin ellos no puede considerarse como lengua. El estudio de un cdigo es estudio tanto de sus leyes sincrnicas como de la formacin y transformacin diacrnicas de estas leyes. Este principio deriva ms tarde en el aforismo lotmaniano: una lengua es su cdigo ms la historia. Las lenguas precisan por lo tanto una comunidad de hablantes que las generen y unos cdigos que regulen el comportamiento de dichas lenguas. Pero tales normas no son (tampoco permanece inmutable la comunidad de hablantes) inmutables y estticas sino que estn expuestas al cambio. Jakobson tambin se interesa por el problema del uso de un cdigo comn entre Emisor y Receptor. Recordemos que la teora matemtica de la informacin haba solucionado este problema con el supuesto ideal de un Emisor y un Receptor que comparten el mismo cdigo, y cuya nica dificultad era el canal transmisor. En la teora de la informacin aplicada al lenguaje de las computadoras o las telecomunicaciones la transmisin ntegra del mensaje se alzaba como el gran problema. Sin embargo, la comunicacin humana se vuelve un fenmeno mucho ms complejo debido precisamente a esa imposibilidad de simultaneidad de cdigos, conocimientos y experiencias entre los hablantes. Jakobson admite un cierto grado de inexactitud en el intercambio comunicativo. Para Lotman7 el lenguaje en la cultura proporciona al grupo una hiptesis de comunicabilidad. Pero Lotman se aleja del anlisis jakobsoniano al expresar que en el proceso de comunicacin no slo funciona el inters comunicativo, sino que es posible que surjan nuevos mensajes en el interior de la cadena emisor - destinatario. El acto comunicativo no es una transformacin pasiva de la informacin sino una traduccin, una recodificacin del mensaje. El receptor debe reconstruir el mensaje transmitido, por lo que la incomprensin o comprensin incompleta no es un producto lateral de la comunicacin a causa del ruido, sino que es algo inherente. El receptor deforma el cdigo del emisor en una especie de criollizacin, de mestizaje8.
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Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979 Lozano introduccin a: Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979

1.3. Semiosfera y frontera: Segn la idea de racionalizacin en el proceso de conocimiento que ya apuntara Lvi-Strauss, Lotman precisa que para atribuir a la realidad un significado concreto esta debe ser segmentada: lo que no tiene fin no tiene sentido9. De esta manera, a travs de la limitacin y diferenciacin (proceso de semiotizacin), la naturaleza (no texto) se convierte en texto. "Sobre el fondo de la no cultura la cultura interviene como un sistema de signos10". La cultura es artificial, convencional y tiene la capacidad de condensar la experiencia humana en oposicin a lo innato, lo natural y al estado originario de la naturaleza. Pero la cultura nunca representa un conjunto universal, sino tan slo un subconjunto con una determinada organizacin11 compuesto de mltiples subsistemas secundarios: pintura, arquitectura, mitos, religin... que pueden conectarse mediante las lenguas naturales: los llamados sistemas de modelizacin primarios cuya principal caracterstica es su capacidad metalingstica. A este sistema general de la cultura le dio el nombre de semiosfera, concepto anlogo al de biosfera acuado por Vernadski en el campo de las ciencias naturales. Para Vernadski la biosfera se caracteriza por ser un espacio en el que los elementos mantienen al mismo tiempo un equilibrio y una transformacin constante. Tagliagambe12, seala en Epistemologa del confn: los organismos eligen los trozos y fragmentos del mundo externo relevantes para su existencia, alteran la estructura fsica en que viven para hacerla mejor y ms habitable para su progenie. Del mismo modo la cultura para los hombres no es un proceso de adaptacin sino de construccin, de modelizacin del mundo. De ah la nomenclatura lotmaniana de la cultura como sistemas modelizadores primarios y secundarios. La semiosfera est organizada como un conjunto de textos que se superponen y se relacionan unos con otros configurando el mundo que conocemos. Un mundo que est denotado, que tiene nombre,

Lotman, Jurij M. Cultura y explosin. Prlogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999 Ibid. Ibid. Ibid.

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que es cognoscible. Fuera de este espacio cultural, semiotizado, se encuentra el no texto, aquello que se sita fuera de la semioesfera, lo que an no est estructurado. Para Lotman todo aquello que pertenece al no texto, es reserva de futuras traducciones (incorporaciones al sistema semitico). Esto permite el dinamismo en los sistemas culturales. En la semiosfera se producen, tal y como ocurre en los lmites de la biosfera, traspasos de elementos de uno a otro lado de la frontera. Estos movimientos de lo sistmico a lo extrasistmico son siempre traducciones y transformaciones. Este dinamismo se entiende como el proceso de interaccin entre los elementos sistmicos y los extra sistmicos que tiene lugar en la frontera. Dentro de este espacio general que conforma la semiosfera se entrecruzan multitud de subesferas, de tal manera que podramos entender la cultura humana en general como un gran entramado formado a su vez por numerosas culturas, dentro de las cuales hay infinitud de textos que interactan entre s y se organizan. El arte, el cine, la literatura o el vestido forman sistemas que se entrecruzan actuando como pequeas semiosferas de sentido independientes, pero que se entienden en su relacin con otros sistemas. As pues es posible que los textos de una misma cultura se mezclen generando nuevos sentidos. Entre ellos se alzan con mayor o menor fuerza fronteras que separan los textos dentro de la propia cultura. Vemos, pues, como la cultura separa constantemente sus elementos siguiendo el principio de la diferencia. Para definir la frontera Lotman recurre otra vez al vocabulario de las matemticas: la frontera en matemticas es un conjunto de puntos que pertenecen simultneamente al espacio interior y al espacio exterior. La funcin de toda frontera -desde la membrana de la clula viva hasta la biosfera de Vernadski, la semiosfera- se reduce a limitar la penetracin de lo exterior, a filtrarlo y a elaborarlo para su posterior adaptacin13. En la semiosfera una frontera externa separa el texto del no texto (cultura / naturaleza) y pequeas fronteras internas (que distinguen diferentes tipos de codificacin) diferencian a su vez unos sistemas de otros, unos textos de otros textos o unos signos de
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Lozano, Jorge Cultura y explosin en la obra de Yuri M.Lotman Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

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otros signos. Por lo tanto, para comprender un texto debemos preguntarnos por sus lmites que sern los que nos indiquen las relaciones internas y externas de los elementos del texto. Aunque, como seala Fabbri, hay tambin zonas de sombra en el texto, son los pliegues, lo no dicho, aquello que est implcito14. Ninguna cultura puede constituirse a partir de una sola lengua ya que el plurilingismo cultural es una necesidad funcional, sin el que no es posible la traduccin de los textos. Para que exista comunicacin (intercambio) es precisa la existencia de al menos dos lenguas. 1.4. Sistemas modelizadores primarios y secundarios: Benviste15 apuntaba que las lenguas naturales pueden asumir una funcin metalingstica, y que estas ocupan un lugar muy particular en la comunicacin. Para Benviste la lengua es la nica que ostenta la caracterstica de semitica, los sistemas secundarios pueden considerarse slo semnticos. Lotman discute esto. Para l arte, la msica, el cine o el vestido son adems sistemas semiticos en s mismos: dependen de cdigos y estructuras sintcticas creadoras de sentido adems de estar formados por sememas. Lotman explica en las Tesis de Tartu que no existen unidades diferenciadas para el anlisis del arte (pintura, arquitectura, ) segn la divisin tradicional que se atiene a la forma, a la similitud en el objeto; sino que es el contenido el que puede hacernos ver las grandes subdivisiones del saber. La semitica de la cultura es pues la ciencia de la correspondencia funcional entre los diferentes sistemas y subsistemas de signos. Pero no son los signos en s lo que preocupa a Lotman, sino las relaciones entre estos. La cultura est compuesta por un entramado de textos dentro de textos, en los que el texto es definido como: El espacio semitico en el que los lenguajes interactan, se interfieren y se autorganizan jerrquicamente.
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Paolo Fabbri. Seminario de semitica de la cultura. Universidad Complutense de Madrid. 2008. Benviste. Problemas de lingstica general, II, Siglo XXI. Madrid 1977

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En todo texto hay una jerarqua de lenguajes. El anlisis de cualquier texto debe partir de esta percepcin de la cultura como esfera contenedora de diferentes subsistemas semiticos que conforman un todo plurilinge en un constante proceso dinmico de traduccin y transformacin. 1.5. Dinamismo: cultura y explosin: El dinamismo (los cambios culturales) se produce mediante dos vas (Lotman): la continuidad y la explosin, que dan lugar a fenmenos previsibles o imprevisibles respectivamente. Ambos son procesos creativos, en los que puede producirse la destruccin, el olvido o la renovacin de los textos culturales. En este dinamismo los espacios perifricos tienden a devenir estructuras cntricas y a la inversa. La semiosfera de la cultura tiene una estructura concntrica, que va de un centro estructurado a una periferia en la que la estructura se diluye, pero que al formar parte de situaciones sgnicocomunicativas funciona como estructura16. El hecho de que se produzca un suceso explosivo no est determinado ni por las leyes, ni por la causalidad, ni por la probabilidad: en el momento de la explosin estos mecanismos se vuelven inactivos. La eleccin del futuro se realiza, insiste Lotman, como casualidad17. Sin embargo, una vez que se ha producido la explosin la sociedad inscribe el hecho en la memoria como algo casi predeterminado y providencial. Algo inevitable. De esta manera se construyen muchos de los textos que narran la historia, como si sta fuese un designio casi divino. Lotman se interesa por conocer el dinamismo de la cultura porque su principal inters son los procesos de creacin de textos. Como hemos visto los textos siempre se producen en el espacio borroso de la frontera.

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Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979 Lozano, Jorge. Cultura y explosin en la obra de Yuri M.Lotman Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

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Este mismo inters por conocer los procesos de creacin de la cultura llev a LviStrauss a comprender los mitos dentro de su constante proceso de transformacin. No existe el origen verdadero y nico del mito, la versin correcta, ya que sta no es ms que la suma de sus eternas variantes. Esto es interesante a propsito de nuestro personaje, Drcula, quien procede tambin de la tradicin mtica de los vampiros. Siguiendo a LviStrauss y a Lotman, no buscaremos su sentido en el origen ltimo del personaje sino que ms bien nos aproximaremos a l por medio de sus transformaciones en los textos de la cultura, en concreto en el cine. El fenmeno de la moda, que analizaremos en profundidad en el captulo dos, es un fenmeno, segn Lotman, tpicamente explosivo. Barthes dir al respecto: La moda domestica lo imprevisto sin quitarle su carcter de imprevisin. La moda se encuentra en el lmite de lo previsible y lo imprevisible, ya que su esencia es el mismo cambio. A propsito del sistema de la moda podemos relacionar la idea de Lotman del dinamismo de la cultura con la idea de Simmel18 del dinamismo de la historia. Para Simmel los cambios sociales vienen dados por las tensiones entre el impulso a fundirnos con nuestro grupo social (herencia) y el afn por destacar fuera de l nuestra individualidad (variacin). Esta metfora, que como la de la semiosfera procede de la biologa, puede relacionarse con la idea de Lotman de la memoria (herencia) y el dinamismo de la cultura (reconstruccin y cambio de los textos). 1.6. La memoria: Uno de los conceptos fundamentales en la teora de la semitica de la cultura es la memoria (Lotman). A travs de la mirada del presente se reestructura la memoria del pasado. El observador revisa los textos de ayer desde su propia concepcin del mundo, con la consecuente prdida de inters por algunos elementos o inters en exceso por otros. El cambio de perspectiva ante el mundo, es decir la actitud ante el signo, provoca una reorganizacin continua de los cdigos y los textos que se archivan en la memoria. (Cuando hablamos de memoria no nos referimos al recuerdo en su sentido coloquial sino a todos los textos que componen los trazos de la cultura de ayer).
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Simmel. Cultura femenina. Espasa Calpe. Mxico. 1961

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La cultura es memoria en su conciencia post factum. La longevidad de los textos de la memoria colectiva depende de la jerarqua de los valores, es decir de la importancia que se les haya otorgado a lo largo de la historia y especialmente de la que se les conceda en el momento actual. La longevidad del cdigo, por su parte, est determinada por la constancia de sus elementos estructurales de fondo y por su mecanismo interno. Pero, qu puede ocurrir con la cultura?19 : 1. Aumentar: los textos crecen. 2. Reorganizarse: los textos y sus cdigos se reestructuran a partir de reservas inactuales pero capaces de adquirir actualidad. 3. Olvidarse: Una vez se conozca la manera de organizacin semitica (la actitud ante el signo) de los textos histricos, se podr ver si hay no-hechos que estn sometidos al olvido pero que pueden ser significativos. La relacin con el signo y la signicidad representa una de las caractersticas fundamentales de la cultura. Por eso antes que el anlisis histrico hay que atender al anlisis semitico. La memoria es como un resto o una ruina, es un pedazo del texto original20 Nos ayudar a entenderlo mejor la idea del bricolaje de Levi-Strauss: Los textos (totems21) se crean a partir de un trabajo de bricolaje. Su sentido se genera a partir de la nueva relacin entre sus partes, que como restos de un todo anterior conservan una parte de su significado hereditario. Es por lo tanto, la nueva relacin entre estos restos la creadora de sentido. Los elementos (signos) que usa el bricoleur ya estn prefigurados por su historia y por sus usos anteriores. Norbert Elias llega tambin a esta conclusin a partir de su estudio de la sociedad cortesana francesa de los siglos XVII y XVIII. Su pensamiento puede resumirse en la siguiente idea: Cada generacin elige ciertas ruinas del pasado y las dispone, segn sus propios ideales y valoraciones, para

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Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semitica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979 Entendemos que no existe un texto terminado, primero y original que funcione como matriz de los textos posteriores, pues el lenguaje es, como subraya Lotman, el cdigo ms su historia. El lenguaje y en consecuencia sus textos se encuentran en un constante proceso de cambio. No podemos buscar un lenguaje, un cdigo o un texto originario que de sentido al texto actual. Para comprender un texto partimos del dinamismo de sus estructuras y valores. Recordemos que Lvi-Strauss propone esta hiptesis tras el estudio de los ttems indios.

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construir sus viviendas caractersticas22. El presente (los textos del presente) se construye a partir de la memoria del pasado, de los restos y ruinas que se conservan. Los textos pasados, sus cdigos y estructuras son tambin ruinas que se rehacen dndoles nueva vida mediante su reincorporacin y transformacin en los nuevos textos. Podemos extrapolar este ejemplo al vestuario cinematogrfico (nos detendremos en profundidad ms adelante). En el caso del cine, el pasado se reinterpreta desde el momento presente, desde la mirada del espectador y el creador contemporneos. El vestido no se escapa a esta transformacin de los cdigos en funcin de la concepcin del traje en el momento contemporneo. En el caso del Drcula de Coppola veremos como el cine de terror de los 80 y 90 con sus mltiples monstruos influye en la criatura que reinterpreta Ishioka (diseadora de vestuario del film de Coppola). El cdigo del vampiro clsico, aqul que hiciera famoso Bela Lugosi, es transformado por la multiplicidad de cdigos propia de la postmodernidad, creando un vampiro en constante mutacin. El vampiro de Coppola recibe la herencia de todos los monstruos del cine y los condensa en sus mltiples metamorfosis. Si atendemos al relato en s, a la narrativa que elige Stoker para dar forma a la novela, encontramos el uso del gnero epistolar y periodstico. Los elementos fantsticos que salen de la boca de los personajes del relato son transcritos en sus diarios o recortados de las pginas de un peridico. Los personajes de Drcula archivan estos textos como nica justificacin de la realidad, como pruebas, su intencin es dejar constancia en la memoria. Jonathan, Mina, Lucy y Reinfield una vez que son atacados por el vampiro pierden la memoria, por eso el texto escrito funciona como arma de reconocimiento de una realidad ambigua. Gracias a ellos mantienen la conciencia de la realidad. Por el contrario caeran en la locura que no les permitira distinguir la realidad exterior (compartida, entendida) de una realidad interior (confusa, indescriptible, perteneciente al mundo de las pasiones). De ah la metfora de la noche (en la que vive y ataca el vampiro) que impide una visin clara. 1.7. La mirada: En el proceso de comunicacin tanto el agente constructor del texto (emisor o creador) como el receptor (lector, espectador, oyente) reinterpretan el texto desde la mirada
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Elias, Norbert. La sociedad cortesana. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1982

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del presente. En la mirada del presente hay variables que determinan la comunicacin. Hemos unificado algunos conceptos procedentes de diferentes autores: por un lado la idea de la enciclopedia de Eco, la memoria de gnero de Bajtin y los conceptos de distancia y de actitud ante el signo de Lotman. Pero vayamos por partes: 1. La mirada es fundamental en la interpretacin del cdigo ya que los cdigos pueden traducirse de maneras distintas dependiendo de la enciclopedia particular (Eco) de los hablantes. Esto es, de los conocimientos y experiencias particulares de cada uno (modeladas, dira Lotman, por los cdigos y estructuras del lenguaje general que se habla en su semiosfera o su comunidad -Lvi-Strauss-). 2. La mirada del espectador est determinada o ms bien condicionada por la memoria de gnero. Bajtin introdujo este concepto para explicar cmo un lector puede reconocer el lenguaje de un texto determinado durante el proceso de lectura, aunque el tipo de texto (las normas que permiten su identificacin y descodificacin) no se mencione. Esto ocurre por ejemplo con el espectador de cine, capaz de reconocer el lenguaje de los gneros cinematogrficos. Reconoce los cdigos, predice las estructuras narrativas, de tal manera que no se sorprende por el uso de estos o el transcurso de los acontecimientos. En un gnero pueden reconocerse tambin lugares comunes o tipos de indumentaria que se identifican con determinados personajes. Drcula, se inscribe dentro del gnero de terror, dentro del cual el cine de vampiros posee unas caractersticas propias, unos cdigos en la indumentaria que permiten al espectador reconocer a cada personaje. La representacin del vampiro en el cine se ha basado en los cdigos inaugurados por Bela Lugosi, estableciendo signos que aunque con ciertas modificaciones se han conservado y creado esta memoria de gnero. El espectador o lector, ante el primer contacto con el signo busca conocer para qu sirve y cmo funciona, en el segundo contacto ya se activar la memoria de gnero, memoria que permite reconocer los cdigos de uso y funcionamiento de los signos. En el cine la mirada puede dar mucho ms que hablar. Ms adelante nos centraremos en describir las particularidades de la mirada en el cine en relacin al cuerpo vestido. De momento avanzamos, como pequea nota, que la mirada del espectador en el

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cine siempre coincide con la mirada de la cmara23. Est por lo tanto limitada al marco de la pantalla. 3. La mirada del investigador: Siguiendo a Lotman, es preciso tener en cuenta la actitud ante el signo de las diferentes culturas en el anlisis de sus respectivos fenmenos culturales. Lotman define los diferentes tipos de semiotizacin que se han producido en la cultura occidental desde la Edad Media hasta nuestros das. Actualmente considera que nos encontramos en el modelo semntico-sintagmtico: por el que el sistema del mundo se deduce a la descripcin de su estructura. En nuestro anlisis seguiremos el punto de vista en el que se posiciona Lotman, quien analiza los textos de la cultura desde lo glocal24 (global y local). Este concepto se basa en la idea de que las partes y el todo estn relacionados (isomorfismo vertical y horizontal), por lo que a travs del anlisis de un texto concreto y pequeo podremos conocer los aspectos generales de una cultura, ya que sta se ve reflejada en los textos que la componen. Otro de los aspectos a tener en cuenta por el investigador de los fenmenos culturales es tener consciencia del dinamismo de los textos con el objetivo de interponer una relativa distancia entre el texto y la mirada analtica que permitan un conocimiento ms objetivo. 1.8. Culturas gramaticalizadas y textualizadas: Es importante conocer en qu tipo de cultura se encuentra el texto que vamos a analizar puesto que no todas tienen la misma actitud respecto al signo. Hay, segn Lotman, culturas gramaticalizadas y culturas no gramaticalizadas (textualizadas). Las culturas gramaticalizadas se basan en normas, mientras que las textualizadas se basan en los textos, es decir en ejemplos previos de casos similares ya acontecidos (como en el derecho ingls). Estas dos vertientes de la lengua (gramaticalizacin y textualizacin) manifiestan una tensin constante entre la aspiracin de llevar al extremo la sistematicidad y al mismo

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Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edicin. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia. 2002 Los textos dentro del sistema de la cultura se organizan como matriuskas, es decir como esferas dentro de otras esferas.

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tiempo la lucha contra el automatismo25. Por un lado, la elaboracin de la gramtica tiene la funcin de organizacin del sistema. Es el metalenguaje de su propia descripcin. Por otro lado, los textos son la puesta en escena de la langue, los actos de habla, esto es la parole viva de la qua habla Saussure, donde emergen los fenmenos de transformacin de la lengua. 1.9. El lenguaje cinematogrfico: Tras haber recorrido brevemente los principales conceptos de la semitica de la cultura planteados por Lotman, veamos las caractersticas del lenguaje cinematogrfico. Si seguimos las ideas lotmanianas el cine constituira un sistema modelizador secundario inserto en el gran sistema de la cultura. Algunas de los fenmenos que se explicarn a continuacin proceden del libro Esttica y semitica del cine que el propio Lotman escribi para tratar de resolver los problemas concretos que plantea el lenguaje cinematogrfico. A mitad de camino entre la tcnica, la ciencia y el arte, el cine tarda en asentarse como un medio de expresin nuevo, diferente a todos los anteriores, pero con races en casi todos ellos: la literatura, el arte, el teatro, el folclore, la ciencia, el cine ir creando poco a poco su particular forma de expresin y su particular relacin con el pblico. Aumont26 seala la heterogeneidad del lenguaje cinematogrfico. En l participan diferentes lenguajes configurando un texto polifnico: un arte sinttico. El estudio del vestuario cinematogrfico debe entenderse desde esta conjuncin de lenguajes que constituyen el cine, pues siguiendo a Lotman, en las fronteras entre unos y otros se producen los intercambios creativos. Como estudiaremos en el captulo dos, el vestuario cinematogrfico se ha ido creando a medida que pasaban los aos por el cine, experimentando a su vez el feed back con el vestuario escnico, la moda y el vestido en general. Una de las caractersticas inmanentes del cine es su reproductividad tcnica (Benjamin27), caracterstica tambin propia de la modernidad que introdujo la serializacin
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Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979 Aumont. Esttica del film. Lindau. Turn. 1995 Benjamin. Sobre la fotografa. Pre-textos. Valencia. 2005

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de los productos manufacturados en el arte. Quizs, por este miedo a la prdida del aura de los objetos seriados -que tanto preocupaba a Benjamin- el cine se comparaba con la unicidad de la pintura, quedando, por supuesto, en una posicin de menor valor respecto a ella28. Pero, dejemos esta discusin, que no nos corresponde. La reproductividad tcnica del cine y su progresivo asentamiento como medio de comunicacin de masas, as como el establecimiento del sistema de estrellas, hicieron que el traje cinematogrfico y la moda tuvieran mucho que ver. El cine se convierte en foco de contagio de las modas. Todas las mujeres queran vestir como tal o cual actriz y los hombres deseaban tambin emular a los masculinos tipos que aparecan en pantalla. Barthes29 en los aos 60 define el cine como medio de comunicacin de masas caracterizado por la voracidad de la imagen en movimiento30 que hace que vivamos los fotogramas del film como un presente continuo sin interrupciones. Lotman escribe: el cine es presente, el espectador percibe el cine como si fuese un hecho real. Aunque comprende la irrealidad, la siente como real31. Par Barthes la imagen fotogrfica es una huella de la realidad. Sin embargo, la tensin entre la realidad y la imagen fotogrfica es patente, ya que la fotografa no puede recoger toda la realidad (compleja y mutante) sino una pequea porcin de sta. El cine participa del mismo principio fsico de la fotografa, es decir es una huella de la realidad, no es un signo arbitrario (Saussure), sino que participa directamente, analgicamente de lo real. Esta tensin manifiesta entre la realidad y la impresin de realidad acrecentada por el presente continuo de la imagen-movimiento produce en el espectador una sensacin de verosimilitud, a partir de la cual todo lo que aparezca en pantalla puede ser posible. Lotman en Cultura y explosin seala respecto al arte: (consideramos el cine como un medio de expresin artstica) el arte alarga la esfera de lo imprevisible, el espacio de la
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En realidad, la serializacin haba aparecido mucho antes de la modernidad con la imprenta y el grabado. Pero probablemente el grabado era demasiado poco valioso, precisamente por su nmero, y al libro nadie haba pensado quitarle el aura por el simple hecho de que la Biblia pudiera copiarse infinidad de veces. Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edicin. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia. 2002 Barthes, Roland. La cmara lcida. Notas sobre la fotografa. Paids Ibrica. Barcelona. 2007

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Lotman, Jurij M. Esttica y semitica del cine. Coleccin Punto y Lnea. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.

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informacin y al mismo tiempo crea un mundo convencional que experimenta este espacio y proclama su victoria sobre l32. Es decir, en el cine puede ocurrir cualquier cosa, las posibilidades de creacin de un mundo con su propia lgica son ms que posibles. Para Lotman, esto provoca una tensin semntica entre la realidad del espectador y la realidad cinematogrfica del personaje33. Eco34 prefiere no hablar de tensin sino de proceso de suspensin de la incredulidad que nos permite percibir la realidad de manera aproblemtica. Este proceso constituye el presupuesto para la relacin del espectador con cualquier obra de ficcin. Patrizia Calefato35 en Moda y cine se preocupa por esta particularidad del lenguaje cinematogrfico que define la relacin del espectador con el texto-pelcula. La verosimilitud que el cine construye es la verdad que alimenta nuestro imaginario. El espectador a travs de este contrato de veridiccin (Greimas36) establece la relacin con el texto, conviniendo la posibilidad de un discurso con sus propios cdigos y elementos significantes. El contrato de veridiccin se lleva a cabo entre los dos actantes de una comunicacin: enunciador y enunciatario (no son necesariamente reales sino dos posiciones en el discurso). Giannone37 dice al respecto los destinatarios de un texto de ficcin se comprometen a creer como verdad / tomar por verdad lo que el emisor del mensaje les presenta como tal sobre la base de la coherencia establecida precisamente por contrato. Para Aumont38 la verosimilitud es al mismo tiempo la relacin de un texto con la opinin comn, su relacin con otros textos y su funcionamiento dentro de la historia que cuenta. La verosimilitud no est relacionada solo con el cine realista, con el grado de adherencia de las imgenes a la realidad histrica y social representada, sino una

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Lotman, Jurij M. Cultura y explosin. Prlogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

Lotman, Jurij M. Esttica y semitica del cine. Coleccin Punto y Lnea. Gustavo Gili. Barcelona. 1979. Eco. Sei passeggiate nei boschi narrativi. CDE. Miln. 1994

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Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edicin. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia. 2002 Greimas. Del senso II. Edicin de P. Magli, M.P. Pozzato, Miln, Bompiani, 1984.

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Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edicin. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia. 2002 Aumont. Estetica del film. Turn. Lindau 1995

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resonancia ms compleja entre textos culturales que incluyen la opinin pblica que el cine tambin contribuye a crear y que seguramente afianza. Entiende la opinin dentro del sentido comn como espacio de comunicacin, esto es el espacio en el que se juntan los significados y los valores sociales. Dentro del discurso flmico, un traje es entendido como verosmil porque se conecta con la enciclopedia de conocimientos del espectador y porque su sentido es acorde con el resto de los signos del texto. El vestido en el cine transforma lo que es cultural en natural (verosmil).39 Calefato concluye: La verosimilitud se transforma as en veridiccin, es decir en el contrato tcitamente establecido entre la complejidad polifnica que crea el discurso flmico (el director, el reparto, la industria cinematogrfica) y el sujeto social pluriestratificado que slo reductivamente podemos llamar pblico o espectadores. Al principio, sealbamos con la nota de Lotman, que el cine en tanto lenguaje del arte alarga el espacio de los imprevisible. Sin embargo, todos los lenguajes se baten entre la tendencia a la normativizacin y la lucha contra el automatismo. Tambin habamos apuntado ya el concepto de memoria de gnero de Bajtin: el espectador re-conoce los cdigos de un lenguaje (en nuestro caso el cine), sobre los que asienta la nueva informacin. De esta manera el espectador ya conoce el frame, la semiosfera de sentido en la que se va a mover y a la que se va a aadir nueva informacin. Es decir, lo previsible viene dado por el reconocimiento de los cdigos del gnero cinematogrfico. En la adaptacin de Drcula realizada por Coppola, la mezcla de gneros cinematogrficos que aparecen en el film -histrico, romntico, fantstico, el gnero de viajes, el western, lo cotidiano- hace que aumente la imprevisibilidad. El vestuario tambin se adapta a los cdigos de representacin de dichos gneros, contribuyendo a la verosimilitud y la narracin. Por ltimo hablemos del plano. ste es definido por Lotman como el mnimo signo de expresin del lenguaje cinematogrfico, influido quizs por la corriente rusa inaugurada con Eisenstein y sus teoras del montaje. El plano, pues, es el principal portador de las

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Calefato, Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edicin. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia. 2002

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significaciones del lenguaje cinematogrfico, siendo a travs de la relacin entre los planos (montaje) como se adquiere el sentido final del texto. El plano es el marco que delimita los sentidos del film, la frontera (en trminos de Lotman) de esta semiosfera. El lmite que impone el plano a la realidad hace que sta devenga signo (Barthes). En relacin al vestuario cinematogrfico, el plano es de vital importancia, pues ste recorta, aumenta o empequeece los cuerpos y sus vestidos. La relacin del espectador con el traje (y el actor) se ve determinada por esta especificidad del lenguaje del cine. El detalle de los planos definir la importancia del objeto retratado. Otro de los problemas derivados del plano es la continuidad. Las fracturas se solucionan gracias a la continuity de los elementos que forman parte del plano. Puede ocurrir que esta continuidad sea voluntariamente saltada o que por el contrario contribuya a la narratividad. El vestido cinematogrfico estar, de cualquier modo, modelado por esta necesidad de coherencia entre los planos del film, aspecto que no afecta, como es obvio, al sistema del vestido, ni al sistema de la moda. 1.9. El problema de la traduccin: Hemos visto cmo la traduccin de unas semiosferas a otras se produce en los intercambios fronterizos, que son necesarias al menos dos lenguas o dos hablantes para que se produzca comunicacin (y por lo tanto traduccin), y cmo sto, no obstante, no significa que siempre se puedan traducir todos los sentidos de un texto, ya que la complejidad del proceso de comunicacin es muy elevada. Lotman clasifica algunos procedimientos de traduccin: 1. La inclusin del marco en el espacio semitico: es decir, la introduccin del propio confn dentro del texto, por ejemplo la incorporacin del pedestal en la escultura. 2. La inclusin de citas, alusiones o epgrafes: es decir, textos (o trozos de textos) dentro de otros textos que se manifiestan de una manera intencionada. Esto hace que el texto resultante tenga un carcter fragmentario. Cuanto ms netamente se expresa la intraducibilidad entre los cdigos de texto-inclusin y el cdigo base, ms perceptible resulta la especificidad semitica de cada uno de ellos seala Lotman. Al introducirse elementos ajenos al sistema original, al cdigo base, se generan sucesos imprevistos, que aumentan a su vez la posibilidad de nuevos sucesos imprevistos. Coppola, en Bram Stokers Drcula, no cita expresamente las constantes alusiones 23

a otros gneros o filmes sino que empasta unos textos con otros unindolos y borrando sus lmites. En el vestuario de Drcula, como veremos, el vestido histrico (del tiempo histrico del film) est mezclado con alusiones al cine de terror, citas de obras de arte concretas y retazos de diversos estilos procedentes de culturas y tiempos dispares. La imprevisibilidad aumenta, adems, con las continuas metamorfosis del vampiro. Vimos tambin cmo lo extrasistmico es considerado como no existente o como incorrecto, por eso cuando se introduce conlleva la correccin y la adecuacin, es decir su adaptacin al sistema. Para Lotman, lo extrasistmico es reserva de futuras semiosis. El futuro por lo tanto es un espacio de nueva semiosis. La estabilidad del sistema conlleva el dinamismo y el cambio. Pero, cmo podemos aplicar la teora de Lotman de la traduccin a la adaptacin cinematogrfica? Sera posible el sentido autntico en una adaptacin cinematogrfica? Toda adaptacin cinematogrfica es siempre una nueva creacin que bebe del texto literario e inevitablemente de otros muchos textos de la semiosfera de la cultura. En s mismo el proceso de traduccin es un proceso dinmico en el que interviene la creatividad. No hay traducciones directas y unvocas, signos que reenven a otros signos con certificado de autenticidad. Para traducir es necesario pasar de una lengua a otra lengua, por lo que siempre se generarn nuevos sentidos y variaciones. El paso de la novela al cine ha supuesto, por lo general, crticas negativas que colocan al celuloide en una posicin inferior, quizs porque la sociedad occidental siempre ha otorgado un valor superior a la palabra. Recuperaremos el problema de la traduccin en la ltima parte dedicado al vestuario de Drcula en el film Bram Sotkers Dracula. Pero antes trataremos de definir las particularidades del lenguaje del traje cinematogrfico al que dedicaremos el siguiente captulo.

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2. Hacia una semitica del vestuario cinematogrfico

En

primer

lugar

nos

preguntamos

qu

entendemos

por

indumentaria

cinematogrfica? es posible analizarla desde el sistema de la moda o funciona sta como un sistema propio? Normalmente las investigaciones relativas al traje cinematogrfico se sitan en el campo general de los llamados fashion studies, lo que conlleva el traspaso de las normas y estructuras del sistema de la moda a otro sistema muy distante: el del cine, regido por leyes que se encuentran muy alejadas de aqul. Aclararemos los conceptos de traje, moda y vestuario cinematogrfico, ya que las confusiones y el traspaso de trminos son muy habituales. El trmino moda se ha generalizado tanto que suele utilizarse para denominar cualquier indumentaria. Nuestra intencin es desvelar las relaciones y diferencias que existen entre estos mundos, entre estas semiosferas: vestuario cinematogrfico, moda y traje. Por ltimo, trataremos de encontrar los cdigos y estructuras que definen el sistema del vestuario cinematogrfico, las funciones del vestido y su relacin con la construccin del personaje40. Para todo ello comenzaremos por preguntarnos cules han sido las reglas culturales que han definido, en trminos lotmanianos, la actitud ante al signo-vestido en distintos espacios.

2.1. El traje como lenguaje: El tema del vestido en general ha sido tratado de manera oblicua. Numerosas veces para encontrar referencias al traje debemos leer textos dedicados a otros campos del conocimiento. Por este motivo, esta investigacin comprende un grupo heterogneo de textos de diferentes materias, entre cuyas pginas encontramos algunas dedicadas al traje. En general, la tradicin filosfica occidental ha buscado la verdad detrs de la
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De aqu en adelante utilizaremos el concepto de personaje para referirnos a las diferentes categoras greimasianas de actor y actante, ya que con ste concepto podemos abarcar todos los sentidos de manera general. En la tesis posterior a este trabajo dedicaremos un espacio a la relacin entre el vestuario y estas categoras greimasianas.

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aprehensin inmediata de las cosas. Es comprensible pues, que el vestido se haya considerado como una apariencia engaosa y frvola que no tiene relacin alguna con el pensamiento y la razn. El exceso de importancia del vestido era considerado a mediados del s. XIX, en palabras de Hazlitt, como la consecucin lamentable e ineluctable de la vanidad ostensiva y del egosmo exclusivo41. Tertuliano42, a principios del s. III en De cultu feminarum, determina el origen diablico del arte femenino del maquillaje y del adorno como actos mediadores hacia la prostitucin de aquellas mujeres que practican el culto43. Adorar (y adornar) el cuerpo implica dejar de adorar el alma y por extensin a Dios. En el cristianismo el adorno se convierte en signo de perdicin. Contrariamente a esta tradicin, que considera el traje como complemento banal y accesorio, sin ms inters que la pura frivolidad, entendemos que el vestido como signo, como construccin social inserta en la semiosfera de la cultura. Wittgenstein44, en el Tractatus Logico-philosophicus, propone una metfora vestimental para el lenguaje: El lenguaje es un disfraz del pensamiento como la vestimenta lo es del cuerpo. () la forma exterior del traje est formada por otras finalidades que no son exactamente las de dar a conocer la forma del cuerpo45. Segn Calefato, Wittgenstein no se preocupa tanto por lo que est debajo sino por la superficie en s. Los sistemas de signos del vestido o el lenguaje son el mismo sistema de modelacin que asume el cuerpo o el pensamiento. Ambos son sistemas modelizadores del mundo (Lotman). Configuran la realidad (el cuerpo o el pensamiento) dotndola de sentido, delimitndola y definindola. Calefato46 subraya que el lenguaje no es slo verbal
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Monneyron, Frderic. 50 respuestas sobre la moda. Gustavo Gili Moda. Barcelona. 2006

Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002 Baudelaire dir ms tarde: Pour etre ador il faut etre dor.

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Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002 L.Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus, Turn. Einaudi. 1980. Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002

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sino que implica todos aquellos sistemas de signos mediante los cuales los seres humanos modelan su disposicin y su relacin con el mundo. El lenguaje verbal como sistema modelizador primario (Lotman) asume el poder de conexin entre los dems sistemas de significacin secundarios que configuran la cultura. Barthes47, va mucho ms all y entiende que la historia del traje tiene un valor epistemolgico general: Por historia del traje se entiende un anlisis socio-semitico del fenmeno de la vestimenta, como lenguaje articulado mediante el cual se hace posible un anlisis de la cultura como sistema y proceso, institucin y acto individual, reserva expresiva y orden significante48. Comprendemos pues el sistema del vestido como un lenguaje articulado, o lo que en trminos de Lotman sera un sistema de modelizacin secundario que se mueve dentro de la semiosfera general de la cultura. El traje funciona segn unas leyes y unas estructuras que determinan su puesta en escena. El hecho de vestirse es el acto de creacin de la parole, de enunciacin de la palabra, es el acto comunicativo en s. Definamos mejor los conceptos: 1. El sistema del traje: sistema de modelizacin secundario (Lotman) o sistema lingstico formado por el conjunto de signos-vestido organizados segn unos cdigos y unas estructuras ( = langue de Saussure). 2. Un traje: la parole (Saussure) o la puesta en escena del traje, es decir, su manifestacin en un cuerpo concreto. El vestirse implica la presencia de un destinatario (figurado o real). En el acto de vestirse est inserta la mirada del espectador. En la enunciacin interviene el componente creativo, lleva consigo la reordenacin de los signos-vestido.

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Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002 Barthes. Scritti.

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2.2. El vestido, entre el signo y la funcin: El significado de un signo viene dado por la conexin con el resto de los signos y su disposicin en la secuencia, narracin, imagen49. La indumentaria, y cualquier forma de revestimiento o escritura corporal, significan en tanto que son parte de un sistema mayor que es la cultura. Para comprender el significado de una indumentaria hay que dirigir la mirada en dos direcciones: 1. Su sintaxis interna: la relacin inmediata del vestido con el cuerpo. 2. Su sintaxis externa: la relacin del vestido con los elementos que rodean el cuerpo (tiempo, espacio y otros cuerpos, acciones de los cuerpos), adems de su relacin con otros sistemas de modelizacin (cine, teatro, msica,). Para Barthes el vestido puramente funcional (mono de trabajo) y el vestido puramente sealtico (de moda) no se oponen, ya que el vestido puramente funcional comporta siempre un elemento signaltico (el mono de trabajo significa por s solo el trabajo adems de servir para trabajar), y el vestido de moda tambin puede tener unas funciones especficas (vestido para cctel). Siguiendo esta idea el vestido escnico se encontrara entre lo puramente funcional (debe contar una historia) y lo puramente sealtico (debe caracterizar al personaje). Pero, para qu sirve un vestido? Cul es su funcin? Hemos citado ya el adorno, el mono de trabajo o el vestido de moda. Veamos las dems funciones que se atribuyen al vestido. Las prcticas de modificacin del cuerpo proceden de la necesidad del hombre de crearse una segunda naturaleza: la cultura. Arnold Gehlen50, define al hombre como un ser desprovisto, que debe inventarse una segunda piel. El vestido aparece entonces como una de las primeras creaciones de la cultura. El vestido humano, sin embargo, tiene adems unas funciones bsicas que parecen anlogas a las del plumaje o la piel de los animales. El vestido, el adorno o la pintura corporal pueden servir como frontera entre el cuerpo y su entorno para:
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Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002 Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Ctedra. Madrid. 2003

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1. Proteger del clima (fro, calor, humedad, sequedad, sol,) y de otros sujetos. Aqu encontramos chubasqueros, cremas, gorras, hbitos o pinturas "amenazadoras", el camuflaje o incluso amuletos. 2. Atraer: En lugar de repeler esta funcin consiste en motivar una aproximacin, cuyo origen est en la funcin sexual. No obstante, el vestido humano tiene otras funciones propias, que no encontramos en la naturaleza, entre ellas: la capacidad de representar del propio vestido. A este respecto, el vestido escnico, que incluye el cinematogrfico, funciona como metalenguaje. Junto a esta funcin de representacin, Calefato subraya que la funcin esttica, apuntada por Bogatirv51 en su anlisis funcionalista de la indumentaria popular eslovaca, es anloga a la funcin ftica sealada por Jakobson52. En este caso el vestido slo pretende establecer entre los hablantes un grado mnimo de comunicacin, esto es, significar el mero hecho de estar. Por su parte, Patricia Calefato53 reconoce varias funciones del vestido: 1. El cambio de indumentaria responde a una necesidad de renovacin, como una segunda piel. La metfora de la serpiente que se desprende de su piel utilizada por Lotman para explicar el dinamismo de la cultura podra aplicarse aqu tambin. 2. 3. El cambio de ropa tambin puede utilizarse por placer esttico o juego, Frente a estos deseos individuales de cambio y placer esttico se encuentra como liberacin y gesto carnavalesco. De ah el travestismo o el disfraz. el vestido como sistema de imgenes socialmente regulado (roles creados por normas sociales). Por ejemplo, el vestido de trabajo o el vestido de fiesta. Como veremos ms adelante, el sistema de la moda funciona principalmente segn estos tres parmetros: los deseos de cambio individual, el placer del juego y, especialmente, la necesidad de integracin social.

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Bogatirev, Pter. Semiotica della cultura popolare. Verona. Bertani, 1983. Jakobson. Saggi di lingstica generale. Miln. Feltrinelli. 1981. Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002

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En ltimo trmino tenemos que sealar la relacin del vestido con la creacin y reconocimiento del yo. El cineasta Wim Wenders54, en su pelcula sobre Yamamoto, habla de su primer encuentro en el que llevaba ropa firmada por el estilista- como de una especie de encuentro con la identidad.
Bajo ellas (las ropas) era yo mismo, me senta protegido como un caballero en su armadura.

Estar protegido es estar con uno mismo, tranquilo, seguro. Protegerse del exterior conlleva tambin un conocimiento del yo interior. Squicciarino55, en El vestido habla, manifiesta que la indumentaria acta como extensin del yo: La indumentaria crea una ilusin de aumento de nuestra capacidad, de forma visual y tctil. La altura puede suscitar temor reverencial (sombrero, corona, tacn), el aumento del cuerpo tambin puede dar a la persona una mayor importancia (crinolina, vestido con cola, hombreras, pelo largo). Los smbolos (cetro real, bculo, varita de poder) amplan el poder del cuerpo desnudo.

2.3. El desnudo: En La sociedad cortesana, Norbert Elias56 recoge una nota que el secretario de Voltaire, Longchamp, escribi a propsito de la marquesa de Chatelet. En el bao, la marquesa no mostraba ningn pudor ante un lacayo estando desnuda, su preocupacin estribaba en cmo ste mezclaba el agua caliente. Derivamos de este ejemplo que el desnudo, como seala Jorge Lozano,57 slo es signo si existe un observador. Para la marquesa de Chatelet el lacayo no interviene como actante de la comunicacin: no es observador. En la cultura occidental el desnudo, seala Lozano58, corresponde al del Santo (San Francisco) que busca la pureza total en la vuelta al origen (tambin ser el hombre salvaje, el loco o el demonizado) y al del nio (desnudo como pureza e inocencia), o el desnudo como signo de degradacin: el esclavo desnudo, el militar degradado al que se le han
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Patrizia Calefato (a cargo de) (1999). Moda y cine. Engloba Edicin Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia 2002. Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Ctedra. Madrid. 2003 Norbert Elias. La sociedad cortesana. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1969.

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Jorge Lozano. La diosa de las apariencias. Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2002 Ibid.

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arrancado violentamente los galones, la mujer serviciada despojada de su vestido... Sin embargo, podemos aadir otro: el desnudo de la ciencia (grado cero). El cientfico observa el cuerpo del paciente como un objeto de estudio, con el que no establece (o no debe establecer) ninguna relacin pasional. El mdico ausculta o disecciona un cadver como si fuese un objeto: el cuerpo humano no es observado en tanto sujeto sino como objeto.

Sadie Frost en el papel de Lucy es observada por Arthur Holmwood (Cary Elwes) mientras ella es poseda por Drcula.

En la adaptacin de Drcula realizada por Coppola el profesor Van Helsing, el Doctor Seward y Arthur Holmwood, prometido de Lucy, observan a la paciente (Lucy) que ha sido repetidas veces mordida por el vampiro. Ella se encuentra medio desnuda, en la cama y desenfrenada. Con una mirada que pretende ser distante y cientfica los mdicos la observan, pero su relacin con el desnudo de Lucy no es distante sino pasional. Su actitud ante el signo (desnudo) no es la que se establece en este caso (aqu interviene el componente moral de la ciencia, pues sta es tambin una construccin social). El grado cero del traje es la ausencia de traje, subraya Barthes59. El desnudo no es un cuerpo sin significado sino que est cargado de sentido, pues la misma ausencia del traje juega un papel significante. El cuerpo desnudo es, tambin, imaginado vestido a la moda de la momento, apunta Joanne Entswistle. La maja desnuda de Goya, por ejemplo, es percibida como si estuviera vestida. Y podramos aadir que el cuerpo vestido tambin sugiere el desnudo. La maja vestida es tambin imaginada desnuda.

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Citado en: Patrizia Calefato. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002. Barthes escribe La ausencia de la corbata, en R. Barthes, Scritti,.

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Del mismo modo, Jorge Lozano60 seala que el desnudo total es imposible: Hoy, podemos adelantar, el desnudo total sometido a la mirada del observador es imposible: gestos, poses, adornos, tatuajes, "piercings", "morphing, ciruga esttica, maquillajes, inscripciones de todo tipo y cualquier prtesis visten al cuerpo, o lo revisten () Y es que, el cuerpo en s es materia significante, aunque no est revestido de ningn signo por mnimo que ste sea. Gabrio Zappelli, en Imagen Escnica61 seala que el cuerpo del actor, su complexin fsica, es un elemento de significacin en s mismo. Es decir, es significativo si est gordo, flaco, es viejo, joven. Y hace referencia a la posibilidad de transformacin del cuerpo a travs del deporte, las dietas o la ciruga esttica. En la relacin social la postura (talla, ancho, pecho,) es sentida como sntoma y no como signo, aunque con dietas o trucos se influya en ella con base a un modelo general o individual de belleza. En el teatro ilusionista62, al revs, esta postura se vuelve signo, ficcin del objeto (casi siempre el personaje en un contexto realista) por representar. Por ltimo, apunta la relacin que el pblico realiza entre las caractersticas fisiolgicas del actor y las convenciones sociales creadas por la cultura: como un goloso es gordo. El cuerpo, adems, est modelado por la cultura que otorga a modos, poses, gestos y expresiones corporales significados concretos. El observador y su actitud ante el signo sern, finalmente, los que determinen los significados del cuerpo. Italo Calvino63 en El pecho desnudo, ejemplifica de manera cmica la importancia del observador: un hombre en una playa observa a una mujer en topless, lo cual le plantea una gran duda sobre su manera de actuar, debe considerarlo un desnudo? o en aquella situacin no es desnudo? es un escndalo? es lcito mirar? Zappelli define el cuerpo como sorporte significante, identidad somtica que conlleva significado aadido, y que puede ir desde la ostentacin de su morfologa y sus
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Lozano, Jorge. La diosa de las apariencias. Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2002 Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escnica: aproxiacin didctica a la escenologa. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006 Aqul que pretende representar la realidad de manera mimtica. Italo Calvino. El pecho desnudo.

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funciones, hasta la posibilidad de ser un lugar (o un vehculo) para la escritura(o el metadiscurso) de la indumentaria. El cuerpo no puede significar, el vestido asegura el paso de los sensible al sentido asegura Barthes en El sistema de la moda64. En su anlisis sobre la escritura de moda (revistas de moda), el vestido acta como significante mayor, es el significado por excelencia. El vestido determina la forma del cuerpo cada ao, acta como un molde que impone sus significados arbitrarios cada temporada. Pero no generalizaremos esta idea al sistema del vestido, y mucho menos al vestido escnico, ya que el cuerpo del sistema de la moda, de las revistas de moda, es un cuerpo ideal y abstracto (el de los modelos), que se presenta como percha del vestido. El cuerpo ideal del modelo no aporta significacin aadida ya que no hay diferencias sustanciales entre unos modelos y otros. En este caso el significado viene dado por el vestido de moda. El cuerpo en el sistema del vestido escnico adquiere un papel mucho ms profundo. Su objetivo no es sostener un traje sino contar una historia o manifestar unos sentimientos o unas ideas. El traje define y significa, establece un marco para el cuerpo, pero el cuerpo, a su vez, transforma el traje mediante sus acciones, poses o maneras. Por lo tanto, el cuerpo s puede significar: el vestido modela el cuerpo y viceversa. Como vemos un vestido no puede comprenderse sin el cuerpo, sin ste el vestido se convierte en una piel muerta. Baudelaire en su Elogio del maquillaje, dice que las prendas hay que imaginrselas revitalizadas, vivificadas por las bellas mujeres que las ostentan, pues solamente as se comprender su sentido y su espritu. Baudelaire entiende la indumentaria como la segunda piel que ayuda al hombre a perfeccionarse, distinguindose de los animales y alejndose de la naturaleza hosca. Pero, el dato ms relevante que obtenemos a partir de esta cita, es que para Baudelaire la indumentaria adquiere su sentido a partir del cuerpo que le aporta vida. El vestido moldea el cuerpo y ste a su vez da vida y sentido al vestido.

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Barthes, Roland. El sistema de la moda. Paids. Barcelona. 2003

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2.4. Regmenes de visibilidad: el pudor: Es el vestido el que genera el pudor y no el pudor el que crea el vestido. No hay zonas del cuerpo que naturalmente produzcan ms o menos pudor, esto es slo una construccin cultural. Flgel65 estudia el pudor en diferentes culturas, sealando que en China son los pies los que generan pudor, en frica las nalgas o en el Islam el rostro. Squicciarino define el pudor como un concepto complejo relacionado con el tab. Para Hegel la esencia espiritual del hombre le lleva a tapar su cuerpo animalesco y para Kierkegaard el espritu siente temor a vestirse con lo animal. Flgel dir que la fantasa del sexo se potencia con el vestido. Por eso en las culturas nudistas el desnudo no es ertico. Para Lotman, sin embargo, el vestido es un texto que se dirige a alguien. Es un proceso de comunicacin en el que participa implcitamente (aunque est ausente) un observador. El rgimen de visibilidad del cuerpo que cada cultura o cada circunstancia comunicativa (en cuanto texto) est determinado por la actitud hacia el cuerpo (en cuanto signo) que dicha cultura ha establecido socialmente (normativizado). 2.5. Moda, modos y modernidad: La moda se extiende como fenmeno social con la llegada de la modernidad imponindose como la verdadera liberacin del individuo de las leyes suntuarias del ancien rgime que prohiban u obligaban el uso de prendas a favor de una clara distincin de la nobleza del resto del pueblo. El vestido dentro del sistema de la moda ha sido juzgado como un signo diferenciador de clases y grupos y al mismo tiempo como una manifestacin utpica de la uniformidad e igualdad del ser humano. La moda acenta el presente, con la modernidad aparece el atractivo por lo pasajero, el ser y dejar de ser, por lo que pertenece al atractivo formal del lmite (Simmel). Lotman66 describe la moda como caprichosa, voluble y extraa. Sin embargo, esta arbitrariedad es aparente ya que se convierte para l en metrnomo del desarrollo cultural. (Lozano) Aquello que participa del sistema de la moda pasa de ser insignificante a ser significativo, pues la moda es siempre semitica (Lotman).

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Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Ctedra. Madrid. 2003 Lotman, Jurij M. Cultura y explosin. Prlogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

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Lotman67 compara el sistema del traje tradicional y el sistema de la moda. La moda se sita en la esfera de lo imprevisible, es cosmopolita, y su dinamismo se caracteriza por estar en tensin constante entre lo explosivo (la novedad, la extravagancia) y lo cotidiano (la necesidad de permanencia). El traje tradicional, por el contrario, se asienta en una comunidad cerrada, en la que los cambios apenas existen, ya que el tiempo no tiene caducidad, no es pasajero, sino inmutable y circular.
MODA Introduce el ppio dinmico en esferas de la cotidianidad, aparentemente inmviles68. Tensin constante entre la tendencia a la estabilidad de la cotidianidad y la orientacin opuesta hacia la novedad y la extravagancia. Es cosmopolita Esfera de lo imprevisible Interrupcin del sentido comn y su perenne reconstruccin. TRAJE TRADICIONAL Mantiene en el tiempo inmutadas estas esferas.

Relacin estrecha con la comunidad a la que pertenece. Esfera de lo previsible Sentido perenne

Jorge Lozano69 nos recuerda la etimologa de la palabra inglesa fashion (trmino que habitualmente se usa para hablar de moda) procedente de la francesa faon, manera, modo. Decamos antes que las maneras de moverse, los gestos y el traje se influyen mutuamente transformando los sentidos tanto del cuerpo en su grado cero (desnudo) como del propio traje. Es el traje nuevo (grado cero del traje, podramos aadir) aqul que para Simmel impone sus propias formas al cuerpo obligndole a moverse a su antojo. Modo (modus) tiene que ver tambin con medida, desvelando su categora social. El cuerpo situado en un espacio de convivencia y de intercambio con otros cuerpos, se descarga de los valores relacionales que se generan en este espacio. 70 seala Patricia Calefato. La moda tiene que ver con el sujeto, en la medida en que ste expresa su individualidad a travs de la indumentaria, y con lo social, en la medida en que el vestido es un medio de comunicacin y socializacin con otros sujetos. Simmel, en Filosofa de la
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Citado en Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002 Lotman, Jurij M. Cultura y explosin. Prlogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

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Lozano, Jorge. La diosa de las apariencias. Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 2002 Calefato, Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin.

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moda, define la moda como la dicotoma entre el deseo de cambio y de permanencia, de diferenciarse de los dems y mimetizarse con el cuerpo social. La moda funciona como un marco, es decir, crea una frontera con una doble funcin: por un lado separar de los dems y por otro igualar a los que estn dentro del marco. Del mismo modo, el marco de un cuadro da a la obra de arte el carcter de un todo unitario, orgnico, que forma un mundo por s, y, a la par, actuando hacia fuera, rompe todas sus relaciones con el espacio en torno (Simmel). Siguiendo a Lotman decimos que las transformaciones en la moda se producen tanto por continuidad como por explosin. Lotman71 define el sistema de la moda como aqul cuya norma es el cambio por el cambio: El sistema de la moda () constituye evidentemente una estructura sincrnica cerrada, con una propiedad determinada: cambiar. La moda se distingue de la norma por el hecho de que regula el sistema orientndolo no hacia cualquier constancia, sino hacia la variabilidad. Moda tiende a convertirse en norma, pero cuando apenas lo consigue tiende a abandonarla de manera incomprensible. Parece una mutacin en estado puro.

No obstante, los cambios en el vestir estn motivados, en su mayora, por pequeas transformaciones que tienen mucho que ver con la manera de llevar la ropa. As ocurri con el deseo de las mujeres de caminar libremente que fue generando un progresivo recortar de las faldas. Primero, como un tmido levantamiento de las enaguas y finalmente explosionando, si usamos los trminos lotmanianos, con la aparicin de la minscula minifalda. La moda llega con el escndalo, a continuacin se contagia y se extiende, y finalmente se deshecha, tal y como apuntaba Simmel72, para quien el motivo del cambio viene dado por la necesidad de distincin de las lites. Veblen73 seala en este sentido que la necesidad del vestido es eminentemente espiritual o superior. Pues el vestido es un signo
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Lotman, Jurij M. y la escuela de Tartu. Semiotica de la cultura. Jurij M. Lotman y la escuela de Tartu. Introduccin, seleccin y notas de Jorge Lozano. Ctedra. Madrid. 1979 Para Simmel las modas son modas de clase, ya que las modas de la clase social superior se diferencian de las de la inferior y son abandonadas en el momento en que sta comienza a apropiarse de aquellas Simmel. Cultura femenina. Espasa Calpe. Mxico. 1961 Veblen, Thorstein. Teora de la clase ociosa. Alianza Editorial. Madrid. 2004

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de distincin pecuniaria, de consumo, derroche y ocio ostentoso. Nuestro atavo est siempre de manifiesto y ofrece al espectador una indicacin de nuestra situacin pecuniaria. No obstante, para que la moda se extienda tiene que convertirse en un lenguaje, ser conocida por una comunidad de hablantes (Lvi-Strauss) que compartan los cdigos de dicho lenguaje. No basta con la genialidad de algn dandy o algn diseador para que las prendas dejen de ser simplemente ropa (Barthes) y se conviertan en moda. Pero, si queremos explicar los cambios en la moda tenemos que mirar especialmente a las fronteras, esos lugares de la semiosfera lotmaniana en los que se producen los intercambios y las transformaciones de los textos. As, por ejemplo, lleg la chaqueta al traje de la corte inglesa en el s. XVII procedente del caftn oriental o la blazer del obrero que Coco Chanel introdujo entre la clase alta como prenda de moda.

2.6. Un sistema del vestuario cinematogrfico?: Por ltimo, y siguiendo la lnea histrica de los estudios en torno al traje, encontramos algunos autores, como Patrizia Calefato, Stella Bruzzi o Gabrio Zappeli74 que han comenzado a preocuparse por definir una semitica del vestuario cinematogrfico, las dos primeras a travs del anlisis del vestuario de algunos filmes y el segundo desde una aproximacin sistemtica con intencin didctica.

2.6.1. Los lmites del vestido cinematogrfico. El actor y el plano: El cine es una institucin antropomorfa (Jost)75. En ella todo gira en torno al hombre. A travs del actor, en tanto representacin del hombre, el espectador se aproxima al mundo flmico. Gardies76 seala que el cuerpo es la primera unidad de medida de la identificacin
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Patrizia. Moda y Cine. Engloba Edicin. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia. 2002; Calefato, Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Valencia. 2002; Bruzzi, Stella. Undressing Cinema. Clothing and identity in the movies. Routledge. New York. 1997; Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escnica: aproxiacin didctica a la escenologa. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006 Jost. Propositions pour une typologie des documents audivisuels, Semiotica 1-2. 2001 Gardies, A. Lacteur dans le systme textuel du film. Etudes Litteraires, 13. 1980

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entre espectador y mundo representado. Nos adentramos en la ficcin a travs del personaje al que da vida el actor, en tanto cuerpo re-vestido de significado. El personaje contiene varios niveles de significacin: cuerpo, traje y acciones, cada uno de los cuales se mezcla con el otro creando finalmente el sentido del texto. Giannone y Zappelli anotan que los rasgos fsicos (naturales) de los actores son signos que cambian en funcin de las culturas: por ejemplo el rubio y el moreno relacionados con el bueno y el malo en las pelculas clsicas. Estos signos tambin pueden ser una caracterstica de los gneros: en el gnero de terror la belleza y la monstruosidad definen habitualmente el bien y el mal. Como veremos, no ocurre del todo as en Drcula, ser que se encuentra en el lmite de ambos terrenos y que, como en el caso de el Doctor Jekyll y Mister Hyde, la metamorfosis es la metfora que hace evidente esta frgil frontera. Lotman77 tambin se refiere a la centralidad del cuerpo en el cine, y hace especial hincapi en la segmentacin del cuerpo impuesta por los lmites del plano. Esta caracterstica propia del lenguaje cinematogrfico proporciona una percepcin (y una relacin) especial entre el espectador y el cuerpo (vestido) del actor. El plano corta, fragmenta los cuerpos: una cabeza, un torso, una pierna. El observador est dirigido hacia una u otra reas de relevancia, como las denomina Lotman, determinando su punto de vista, su relacin con el objeto, que ahora, al haber sido diferenciado, limitado, se ha convertido en signo. Lotman seala, quizs influido por las teoras del montaje de sus colegas rusos, que la recomposicin hace del cuerpo un texto legible segn criterios textuales propios. Esta segmentacin del cuerpo no significa el corte real del mismo, como lo entendan los primeros espectadores del cine que, desconocedores de las particularidades de este nuevo lenguaje, consideraban que una primer plano de una pierna significaba que estaba desmembrada del cuerpo. Ahora por el contrario parece comprenderse que la parte representa al todo. Gardies78 reconoce tambin la propia autonoma del plano detalle, pues, esta segmentacin contribuye a la relevancia de la parte retratada o a su narratividad. Eiko Ishioka79, diseadora de vestuario de Bram Stokers

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Lotman. Semiotics of cinema. Ann Arbor. University of Michigan. 1975 Gardies, A. Lacteur dans le systme textuel du film. Etudes Litteraires, 13. 1980 Eiko Ishioka. Artculos diferentes autores. Maomao publicatios. Singapore. 2006

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Dracula, comenta a propsito de la significacin del plano detalle en el cine: Puedes decir que el rostro de un actor de cine es su cuerpo entero. De la fragmentacin del cuerpo habla Bajtin en su anlisis de la cultura popular medieval y renacentista, a partir del concepto de lo grotesco. Contrariamente al cuerpo ideal, el cuerpo grotesco puede estar fragmentado y descompuesto. La fealdad y el mal se han representado tradicionalmente con estas caractersticas. Habitualmente los filmes sobre Drcula o de temtica vamprica destacan los ojos, las manos y la boca del vampiro, adquiriendo casi su propia autonoma respecto al cuerpo. Son, como veremos, metforas del propio monstruo. No es necesario que se vea la figura de Drcula: la parte sustituye al todo. El cuerpo en el cine se concibe, adems, en sus 360 grados, a diferencia de otras disciplinas escnicas como la pera o el teatro, en las que el frente del actor se convierte en el elemento de mayor significacin por ser el que se expone constantemente. En el cine, por el contrario, el cuerpo es como una escultura que puede ser observada desde todos los ngulos y distancias. El vestuario no est hecho slo de tela, en cuanto vestuario filmado subraya Gainnone- est hecho de luz, de angulaciones, de detalles amplificados. El traje en el cine tiene que estar muy cuidado, atender a todos los detalles, ya que precisamente los planos pueden ser muy cercanos, convirtiendo las pequeas cosas en objetos enormes. Para Ishioka la buena finalizacin de la indumentaria no slo es importante por su aumento en el plano detalle, sino porque adems influye en la performance del actor. El vestido es un elemento fundamental en el trabajo del actor. A costume is perhaps an actors most important tangible tool in portraying a particular role, and it psicologically affects the performance. Por ltimo, sealaremos la importancia del vestuario en el star system. El pblico reconoce en los actores-estrella ciertos tipos humanos, estereotipando an ms el aspecto fsico. Este hecho disminuye la incertidumbre (memoria de gnero) y facilita la comprensin del texto entre el pblico. Para ello, las estrellas no slo repiten los mismos roles, el bueno, el malo, la nia inocente, dentro de la pantalla, sino que su relacin con el pblico va ms all. La diferenciacin entre personajes y vida real se confunde en el lmite borroso de las apariciones en la prensa y otros eventos pblicos. El vestuario dentro y fuera de la pantalla

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debe seguir una lnea similar que contine construyendo el mismo personaje en todos los textos. Hoy es menos frecuente que se produzca tan alto grado de normativizacin de la apariencia entre las estrellas de cine. Sin embargo, en los aos dorados de Hollywood el star system contribuy a la entrada de diseadores de vestuario que creaban looks especialmente diseados para determinados actores, como ocurri con Audrey Hepbrun y Givenchy. 2.6.2. Sobre el diseador de vestuario: Durante los primeros aos del cine la mayora de los actores eran los encargados de buscar los trajes para sus personajes. Apenas haba profesionales dedicados al diseo de vestuario. La industria del cine tard un tiempo no slo en crear un lenguaje propio sino tambin en separar las disciplinas artsticas y tcnicas que se encargaran de ir componiendo este nuevo lenguaje. Con el desarrollo del star system muchas estrellas fueron vestidas por los grandes modistos del momento. Los nombres de Coco Chanel, Worth o Madame Vionnet lucan en los ttulos de crdito junto al nombre de los actores. El hecho de tener un gran nombre entre sus filas supona para los estudios prestigio y distincin, pues los vestidos aseguraban ya la notoriedad del film entre el pblico y la revalorizacin de las propias estrellas. Sin embargo, la relacin entre los diseadores de moda y la industria del cine no siempre ha sido buena, ya que los diseadores se preocupan ms por dejar constancia de su autora que por subordinar sus creaciones al personaje y a la narracin. El diseador de moda deja clara su identidad en cuanto enunciador mientras que el diseador de vestuario cancela la marca de subjetividad del enunciado. Los estilistas y diseadores de vestuario cinematogrfico apenas son conocidos. Muchas veces ni siquiera aparecen en las fichas tcnicas de los peridicos o las revistas especializadas. Su objeto de trabajo esta subordinado al cuerpo concreto del actor en cuanto personaje, al contrario que el diseador de moda cuya finalidad es el objeto-vestido, del que Benjamn dir que es objeto-mercanca. El vestido en el cine no debe llevar la firma de su creador porque no es un objeto-en-venta (firma=marca), sino un personaje lo que se ha creado. La figura del diseador debe estar camuflada porque dentro de la lgica de la

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ficcin es el personaje (u otro personaje intradiegtico) el que elige su propia indumentaria. El mundo de la ficcin no es creado por un diseador ajeno a la ficcin. No es posible aadir o compatibilizar la identidad extradiegtica del diseador con la del personaje. Ocurre que en algunas pelculas, s ha existido una relacin manifiesta entre el vestuario flmico y el diseador, o incluso con el actor (Audrey Hepbrun). En estos casos, la estrella o el diseador-estrella estn por encima de la narracin, la cual funciona casi como una plataforma-pasarela para la exhibicin de los trajes y las estrellas. Las influencias de Eiko Ishioka80 diseadora de vestuario de Bram Stokers Drcula, no se encuentran en el mundo de la moda, ya que para ella sta es un camino sin sentido. Su inters por el traje no est en la forma moda, vaca y sin relacin con el hombre. Para ella la moda adquiere sentido si es observada en su relacin con la cultura, no como simples tendencias. El concepto de trend o de diseo de moda no entran en mi proceso creativo. El diseo de vestuario para Ishioka es bastante simbolista, suele utilizar signos que remiten a significados ms profundos, sus lmites no se encuentran en la documentacin histrica sino que su inters se centra en transmitir una esencia, un significado ms profundo. Design is not merely about creating a surface visual style; its about pursuing meaning and effectively visualizing that meaning. Design without meaning produces mere eye candy, and fails to move the spirits and hearts of its audience Los condicionantes del vestuario son varios, dependen en cada ocasin, pero entre ellos estn el propio tema sobre el que verse la obra, los deseos del director, los movimientos del actor 2.6.3. Fronteras de la moda y el cine: Decamos que el sistema del traje integra a partir de la modernidad una nueva concepcin de la indumentaria que configura un sistema regulado por su propia necesidad de dinamismo: el sistema de la moda. Dentro de la semiosfera del traje encontramos, pues, la semiosfera de la moda; entre ellas se producen intercambios y sinergias que dan lugar a transformaciones constantes: aquello que no est de moda hoy es reserva de futuras semiosis. Esto ocurre con las prendas que pasaron de moda o las que no fueron creadas
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Varios autores. Eiko Ishioka. Maomao publicatios. Singapore. 2006

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para ser moda sino que tienen otra funcin, como el traje deportivo o militar, que pueden en cualquier momento participar de la semiosis de la semiosfera de la moda. La semiosfera del vestuario cinematogrfico se encuentra, como la moda, dentro de la semiosfera del traje. Entre estos tres sistemas, cada uno regulado por sus propias estructuras y cdigos, se crean intercambios que favorecen el dinamismo y la complejidad. Entre la moda y el cine existe complementariedad, competencia y contaminacin. Citas recprocas a menudo explcitas. El cine es un sistema de textos sincrticos, es decir de textos que traducen y manipulan lenguajes diferentes, transponindolos en la imagenmovimiento y trasladndolos nuevamente a la vida social en el proceso de fruicin e interpretacin (UgoVolli
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). El cine inevitablemente relaciona diferentes signos, los

coloca en un espacio, una temporalidad y una accin, proporciona un encuadre y una esttica determinada, un espacio sonoro y un sentido final motivado por la narracin. Patricia Calefato82 apunta la capacidad de potenciar la sensibilidad humana del cine a travs de la complejidad de signos, de discursos y de formas de percepcin que pone en accin. Esto hace que el cine tenga mayor poder de influencia en el espectador que la fotografa porque es capaz de crear mundos sensibles que se perciben de manera ms directa (menos reflexiva que la fotografa). Podemos apuntar el paralelismo que existe en la difusin de la moda y el cine: ambos son hijos de la modernidad, el resultado de la reproduccin tcnica. 2.6.4. La semiosfera del traje cinematogrfico: Christian Metz83 en 1977 defina el cine como una gran mquina de contaminacin de discursos. Proponiendo la distincin entre cdigos cinematogrficos y cdigos extracinematogrficos como ingredientes constantes del texto flmico, que van y vienen del no-texto al texto flmico en un fenmeno de ida y vuelta. El traje es un ingrediente dinmico que en el cine se reconstruye con finalidades significativas, metalingsticas. Gabrio Zappelli en Imagen Escnica proporciona una definicin clara de la indumentaria teatral que podemos aplicar, en tanto vestido escnico, a la esfera particular del cine. Salvando sus particularidades motivadas por uno u otro lenguaje, vestido teatral y
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Volli, U. Block Modes. Il linguaggio del corpo e della moda, Miln. Lupetti. 1998

Calefato, Patrizia (a cargo de) (1999).Moda y cine. Engloba Edicin Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia 2002 Metz, Christian. Cinema e psicanalisi.: il significante imaginario. Venecia. Marsilio. 1980.

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cinematogrfico comparten la misma funcin metalingstica: la representacin de la indumentaria. El vestuario teatral84 [y cinematogrfico] es una representacin de la indumentaria. Se podra considerar, por lo tanto bajo la rbrica meta-indumentaria, el grupo de fenmenos que comprenden la vestimenta del actor, el arreglo de su pelo y la postura, o sea, su aspecto fsico en su totalidad, como un acto de representacin. Estos anticipan el movimiento, cintico y mmico, y se pueden considerar desde el estado de inmovilidad del actor. Zappelli distingue entre dos tipos de indumentaria respecto a la relacin con la realidad extrateatral (extracinematogrfica): 1. Teatro ilusionista: en el que se persigue la ilusin de una realidad extrateatral que representa la vida como referencia. En este tipo de teatro el traje debe copiar el traje real, ser fiel respecto a unos cdigos que respeten la analoga con la realidad. 2. Teatro no ilusionista: aqul que no imita la realidad. El vestuario participa de la lgica interna de la ficcin teatral, atendiendo a su particular esttica. En el cine este tipo de indumentaria es menos habitual. El realismo cinematogrfico suele estar presente en la mayor parte de los filmes, quedando relegado el vestuario no ilusionista a los gneros de ciencia ficcin, fantstico y en ocasiones en el de terror. El vestuario de Bram Stokers Drcula, contiene algunos signos que pertenecen al vestuario ilusionista (la referencia directa al vestuario de finales del s. XIX), y otros que forman parte del no ilusionista (el peinado, la capa, y la tnica de Drcula o el vestido Klimt, de los que ms tarde hablaremos). En los vestuarios cuya funcin principal no es la de definir la pertenencia del personaje a un ambiente histrico-social, podrn emerger valores y significados de orden puramente formal o de orden simblico, alegrico o expresivo. Cuando el simbolismo es muy dbil o nada institucionalizado (escasa gramaticalizacin), la comprensin del significado denotado se vuelve muy difcil o imposible.
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Zappelli Cerri, Gabrio. Imagen escnica: Aproximacin didctica a la escenologa, el vestuario y la luz para teatro, televisin y cine. Editorial Universidad de Costa Rica. San Jos. 2006.

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En el cine, el traje adquiere un papel protagonista al ser un medio en el que predomina la imagen. El vestuario acta como marca visual que diferencia a los personajes, los hace inconfundibles o los pone de relieve frente a personajes menores. Patrizia Calefato85 diferencia los planos sintagmtico y paradigmtico en el vestuario cinematogrfico: -Sintagmtico: de contigidad, el vestuario est para el personaje, significando metonmicamente algunos rasgos (modestia, riqueza,). -Paradigmtico: de sustitucin, convirtindose en metfora. Cuando una indumentaria se ha convertido en el signo de la identificacin del personaje y puede representarlo en su ausencia. Como ocurre con el sombrero de Indiana Jones o la capa de Drcula. A partir de los conceptos de langue y parole de Saussure, Barthes86 realiza la distincin entre traje y ropa. El traje abarca todas las posibilidades del vestido, anlogo a la langue, es como sta, un sistema de signos organizados por reglas que determinan una coherencia interna. El acto de habla, de parole, se corresponde con la construccin de un texto (ropa sobre un cuerpo concreto) en un acto individual, en el que se ponen en prctica las normas establecidas desde la institucin general del traje. Veamos cules son las diferencias entre traje y ropa propuestas por Barthes:

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Calefato, Patrizia (a cargo de) Moda y cine. (1999). Engloba Edicin Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia 2002 Citado en: Calefato Patrizia. El sentido del vestir. Engloba. Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. 2002

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TRAJE Social

ROPA Individual. En el acto de vestirse el individuo actualiza sobre s la institucin general del traje87. Grado de desgaste, de desorden o suciedad, las carencias parciales de la indumentaria, las carencias de uso, los vestidos improvisados, los colores (excepto los de circunstancia como en el caso del luto) y los gestos tpicos del modelo89.

Formas, sustancias y colores reutilizados, usos fijos, en general todos aquellos sistemas regulados por congruencias o incompatibilidad, con el punto lmite representado por el traje reconstruido para finalidades significativas, como el teatro o el cine88

Intentemos trasladar estas dos categoras al vestuario en el cine. El traje se corresponde con los trajes posibles que se encuentran dentro de la semiosfera del film, esto es, en Drcula la semiosfera del vestido abarca la moda londinense de fin de siglo, los trajes tradicionales y de trabajo de los rumanos y gitanos, y el vestido del vampiro y las vampiras, cuya indumentaria vara de unos filmes a otros. Aquellos trajes que no forman parte de esta semiosfera, como por ejemplo, una camiseta de una banda de rock, pertenecen al no texto, y como tal, siguiendo a Lotman, pueden pasar al texto en el futuro, son reserva de futuras traducciones. Hemos visto cmo los filmes de vampiros han ido incorporando, olvidando y traduciendo los espacios semiticos que originalmente formaban parte de la novela original, dando lugar a mltiples versiones y remakes que van desde la traduccin fiel de la obra a parodias u otras historias en las que ni si quiera aparece el Conde. As, la camiseta de una banda de rock podra formar parte de la semiosfera de Drcula en una adaptacin cuyos protagonistas sean los adolescentes de hoy en lugar de estar ambientada en la sociedad victoriana. Por Ropa entendemos los cambios de vestuario de cada personaje, es decir, todos los trajes que visten a los actores en el film (no todos aquellos que podran aparecer de acuerdo a la coherencia interna de la pelcula). La ropa de una pelcula puede seguir los mismos criterios que la ropa de cualquier individuo: su grado de desgaste, de desorden o suciedad, las carencias parciales de la indumentaria, las carencias de uso, los vestidos

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R. Barthes. Scritti.

R. Barthes. Scritti. p.80. Se refiere a N. S. Trubeckoj, Fondamenti di fonologa. Turn. Einaudi, 1971. (Madrid. Cincel. 1987). Ibid.

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improvisados, los colores y los gestos tpicos del modelo90. El vestido en el cine, si quiere manifestar la historia de esa ropa en relacin al personaje, debe representar tambin estas seales. Pero no en todos los casos el vestido en el cine expresa estas singularidades. La forma en que se imita la realidad vara de unas pocas a otras y de unos espacios a otros. La adaptacin de Drcula dirigida por Tod Browning y la dirigida por Coppola expresan diferentes interpretaciones de la misma poca histrica, lo cual puede verse reflejado en el tratamiento de la ropa. En los aos 20 la caracterizacin era ms icnica, los personajes apenas tenan cambios de vestuario y generalmente las seales de uso de la ropa no eran consideradas importantes (no eran semiticas). En caso de que se produjese un desgaste de la ropa, ste se interpretaba de manera muy teatral, acentuando y ampliando el roto o ensuciando de manera evidente la ropa. En la dcada de los 70 y 80 el grado de realismo que pretende alcanzar el cine se vuelve ms exigente, ya que se enfrenta a un pblico que ya no cree en el viejo cine de aspecto teatral. En Bram Stokers Drcula la ropa presenta los rasgos del uso y del paso del tiempo de una manera que se ajusta ms a la realidad. El vestido cinematogrfico parece tener una caracterstica comn que es la exageracin, lo vistoso, lo difcil de llevar, seala Volli91, para quien esto puede denominarse amplificacin. El vestido debe verse, debe percibirse como signo. Las seales de desgaste de la ropa tambin se amplifican en el cine, mediante el recurso de la exageracin: ese tanto de exceso que permite que se instale la espectacularidad. El espectador puede re-conocer ciertos elementos en la ropa de un personaje por medio del recuerdo de los textos que ha visto anteriormente. El personaje es adivinado como si se tratase de una mscara griega o japonesa antes de comenzar a actuar a travs de lo que Bajtin denomina memoria de gnero. La repeticin de determinados usos y configuraciones genera estos cdigos (reglas del discurso). El cambio de unos modos de representacin a otros, acta sobre los usos del traje y sus funciones. Jane Gaines92 explica cmo influy el paso del mudo al sonoro en la
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Ibid. Citado en: Calefato, Patrizia Moda y cine. (a cargo de) (1999). Engloba Edicin Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia 2002 Gaines, Jane. Herzog, C. (edicin de). Fabrications: Costumes and the Female Body. Londres-Nueva York. Routledge. 1990.

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concepcin del vestuario. En el cine mudo el vestuario es un elemento fundamental en la narratividad ya que el medio exclusivamente visual favoreca el papel del traje. Con la llegada del sonoro el vestuario es relegado a un segundo plano para no confundir a un pblico an no acostumbrado a las voces de los actores, el dilogo se convierte en elemento fundamental de caracterizacin. El paso del blanco y negro al color supuso, as mismo, un cambio en la concepcin y las funciones del vestido en el cine. Un claro ejemplo fue el cambio de sentido que aport el color en la indumentaria del Drcula interpretado por Christopher Lee en el ao 1958. El color se convirti en una de las caractersticas diferenciadoras respecto al clsico icono de Drcula representado por Bela Lugosi. El rojo serva como metfora de la sangre y como metonimia o huella de la presencia del vampiro. El rojo se opona al negro y al blanco que continuaban vistiendo al Conde, haciendo que su mirada y su boca se manchasen de una sangre explcita y visible. 2.6.5. Contrato de veridiccin93: Como otros muchos tericos, Simmel seala que la moda es un sistema de signos completamente arbitrarios. Barthes apuntar tambin en su Sistema de la Moda que el proceso de racionalizacin de la moda, en la escritura de moda (revistas) es un proceso que nada tiene que ver con lo racional, sino con lo puramente arbitrario. Al signo moda se le asignan lgicas para justificar su uso, pero no son lgicas funcionales, sino ms bien puro juego. La retrica introduce as en la moda toda una serie de falsas funciones cuyo fin es dar al signo de moda el aval de lo real. () La transformacin de un orden de signos en un orden de razones se conoce en otros mbitos con el nombre de racionalizacin. En el vestido escnico tambin se introducen funciones falsas que sin embargo pueden aparecer como veraces. A travs del contrato de veridiccin entre el Autor y el Espectador el vestido puede adquirir unas formas justificadas por funciones que en realidad no existen. Por ejemplo, la largusima capa roja de Drcula diseada por Ishioka se justifica con la funcin histrica, es una capa antigua, al mismo tiempo distingue a Drcula como un excntrico seor feudal. Las dimensiones de la capa y el color, probablemente nada tienen que ver con la indumentaria que visti Vlad Tepes, ni siquiera es la misma que la que
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El espectador a travs de este contrato de veridiccin (Greimas93) establece la relacin con el texto, conviniendo la posibilidad de un discurso con sus propios cdigos y elementos significantes. El contrato de veridiccin se lleva a cabo entre los dos actantes de una comunicacin: enunciador y enunciatario (no son necesariamente reales sino dos posiciones en el discurso).

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viste Drcula en la novela de Stoker. Es, en realidad una mezcla de lenguajes procedente de semiosferas distintas. En la ficcin todo es posible porque se suprime la racionalidad de la realidad en pro de otra razn que atiende ms a la creacin de sentidos que ayuden a la narracin.

2.6.6. Narrativas y tiempos: En el cine el significado de la indumentaria de tiempos pasados puede recuperarse y actualizarse en el proceso de enunciacin. En Esttica y semitica del cine Lotman94 seala que en el cine, el traje aparece con frecuencia como un signo de una poca determinada y no es la reproduccin de la vestimenta que se llevaba en un determinado periodo. Los cnones de belleza son muy cambiantes, el cineasta tiene que presentar a una herona que sea hermosa de acuerdo a los gustos del espectador de hoy y no segn los gustos de egipcios y romanos de la Antigedad. En el texto flmico se conjugan dos tiempos, por un lado el tiempo histrico y por otro el tiempo de la contemporaneidad. La tensin creada por la necesidad de unin de ambos tiempos es la que crea el nuevo vestido: un vestido que slo vive en el espacio de la narracin cinematogrfica. Giannone lo describe de la siguiente manera: con frecuencia los vestidos del cine son interpretables como signos icnicos de vestidos que quizs hayan existido histricamente, vestidos que calcan otros vestidos. Puede compartir con el original slo las caractersticas esenciales, el corte, la forma, los motivos del tejido, y usar en vez del brocado original, una tela ms ligera que permita a la actriz ms libertad de movimientos. Se copia la apariencia, no se realiza el vestido siguiendo el mismo proceso, lo cual confirma la funcin de representacin del vestuario cinematogrfico. Mediante el vestido histrico se intenta transmitir la corporeidad de la poca, la cultura del cuerpo, pero inevitablemente tambin se transmite una visin particular de la poca que permite sintetizar algunos aspectos y aludir a otros (Calefato95).

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Lotman. Esttica y semitica del cine. Coleccin Punto y Lnea. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.

Calefato, Patrizia (a cargo de)Moda y cine. (1999). Engloba Edicin Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia 2002

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En las pelculas futuristas o de tiempos completamente ficticios la funcin del vestido es crear la ilusin de veracidad de acuerdo a una coherencia interna entre los elementos de la semiosfera. No obstante, en ellas tambin aparecen signos de la contemporaneidad. En una pelcula de poca como Robin Hood, en la versin realizada en 1922 (Allan Dwan), el vestuario96 es aparentemente medieval. Si nos detenemos en l, encontramos unas lneas superficiales y evidentes que remiten inmediatamente al medievo (trajes largos y complementos como coronas, collares o velos). Pero si nos detenemos algo ms, veremos cmo unas lneas bsicas, que podramos llamar de fondo, marcan la figura de los aos 30 (telas con poco volumen y cuerpos sin cors estilizados). El espectador de los aos 30, vea una pelcula de poca con elementos del traje contemporneo (del tiempo real), aunque apenas se percataba de esto ltimo ya que estos elementos del traje no se encuentran en un primer nivel de significacin sino en un estrato ms profundo. Por ltimo, nos referiremos al tiempo interno de la pelcula. En el interior del film el vestuario funciona como una serie de signos dirigidos a mediar entre el tiempo del relato y el tiempo de la narracin. Puede intervenir de manera secundaria, sin llamar la atencin o de manera primaria, anunciando los cambios, creando un ritmo visual. Puede calificar el paso de los aos de un personaje o de una colectividad, el cambio interior de un personaje, marcar ritos de iniciacin Tras esta aproximacin a la semitica de la cultura y al vestuario cinematogrfico, realizaremos en el ltimo captulo un ejercicio de traduccin intersemitica que nos acerque a la comprensin del vestuario del personaje de Drcula.

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El ejemplo se refiere en este caso al vestido femenino, pero puede ser extensible a cualquier tipo de indumentaria.

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3. La reconstruccin de Drcula en Bram Stokers Dracula. La metamorfosis del monstruo

3.1. Es posible la traduccin exacta de la novela al film?: Establecido un marco para nuestro estudio, analizaremos ahora el film de Coppola comenzando por su mismo ttulo. Coppola titula su pelcula Bram Stokers Drcula. Significa esto que el film es una fiel traduccin del texto literario?Es posible que una adaptacin cinematogrfica se produzca sin incorporar ninguna transformacin del texto original? En particular, en el caso del vestuario se da una fiel traduccin? En su libro sobre Coppola, ngel Comas apunta que la Columbia, distribuidora y coproductora del film, haba propuesto originalmente el ttulo Francis Coppolas Dracula, pero ste haba sido desestimado por Coppola al considerar que no se trataba propiamente de mi trabajo97. Finalmente, una vez que fue concluida la pelcula se titul Bram Stokers Dracula. Coppola pone en evidencia el problema de la enunciacin del film, quin es el enunciador? Es el director el autor de una obra cinematogrfica? El cine es un compuesto de lenguajes dispares que se entrecruzan. En su construccin intervienen mltiples enunciadores que tienen mayor o menor peso en la composicin final del discurso. Podemos decir que el director es quien finalmente controla la estructura del texto flmico, sin embargo, no es el nico compositor del film. Aumont98 seala la heterogeneidad del lenguaje cinematogrfico, en el que participan diferentes lenguajes configurando un texto polifnico: un arte sinttico. Murnau, en su adaptacin de Drcula, cambi el ttulo por el de Nosferatu para no tener que rendir cuentas a los derechos de autor que eran propiedad de la viuda de Stoker. Coppola, sin embargo, no titula su pelcula como la novela, como s hicieron otros
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Comas, ngel. Coppola. T&B editores. Madrid. 2007 Aumont. Esttica del film. Lindau. Turn. 1995

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muchos directores del siglo XX, sino que incorpora en el ttulo la referencia al autor de la novela original, excluyndose a s mismo a un segundo plano, el de los ttulos flmicos en el que aparece como Director. Este segundo plano es pretendido, ya que su pelcula se presenta a s misma como la nica verdadera, aquella que contiene la historia original, como si el propio Stoker fuese el autor del film. Su nombre es impuesto en la pelcula como una firma obligada y no consentida, una marca de autor que no existe. ste no es el nico caso en el que una pelcula es atribuida a su autor literario. El mismo Coppola produce una nueva adaptacin de Frankenstein dirigida por Kenneth Branagh en 1994, dos aos ms tarde, a la que titula Frankenstein de Mary Shelley. En este momento, los aos 90, no es de extraar que la productora del film decidiera utilizar el nombre de Stoker para recuperar la atencin de un pblico acostumbrado a las versiones y remakes de temtica vamprica. Durante el s. XX se realizaron adaptaciones de todo tipo: obras en las que aparecan diferentes monstruos, obras pardicas, series, incluso canciones soul o varias versiones de un Drcula negro (Blcula. William Crain, 1972). M. Juan Payn99, en su libro Los cien mejores filmes de vampiros, recoge notas sobre ms de 650 filmes de vampiros que abarcan filmografas, temticas y estilos muy dispares: pelculas mudas, versiones filipinas de los 60, animaciones japonesas o series televisivas, entre otras muchas rarezas. En 1992 se proyecta Drcula de Bram Stoker casi un siglo despus de la publicacin de la novela en 1897. Entre ambos textos transcurre el tiempo en el que se ha configurado y desarrollado la moderna cultura de masas que ha convertido a Drcula en un mito. No slo por las mltiples versiones audiovisuales que adaptan la obra de Stoker, sino porque, adems, la temtica vamprica dio lugar a la publicacin de textos muy distintos bajo todo tipo de espacios: cmics, artculos periodsticos, moda, msica, Textos que transforman (ampliando u olvidando) la memoria en el sentido de Lotman- de aqul Conde Drcula original propuesto por Stoker. El cual, como veremos, bebi a su vez de otro mito anterior, el mito del vampiro, propio de la tradicin oral popular que fue transformado ya durante el s. XIX en personaje de diferentes obras literarias como Carmille de John Sheridan Le Fanu (1871) o El vampiro de Polidori (1819). Se nos plantea, por lo tanto, un problema de traduccin entre textos dispares que
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Payn, M. Juan. Los cien mejores filmes de vampiros. Tecnologa Grfica. Cacitel. 2005

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proceden, en trminos de Lotman, de esferas de espacio-tiempos y lenguajes distintos pero que se conjugan superponindose, como si fuesen estratos de un terreno, en cada construccin de un nuevo texto. De este modo, el film de Coppola no puede resolverse como una mera transposicin (mmesis) del lenguaje literario al lenguaje cinematogrfico ya que al intentar aproximarnos descubrimos un complejo problema de traduccin. Aclaremos este punto: cuando nos enfrentamos a un problema de traduccin no intentamos describir el origen de los signos y mucho menos buscar el sentido en el descubrimiento de su procedencia (algo imposible, como seala Lvi-Strauss en relacin al origen de los mitos). nicamente podremos poner en evidencia que la literalidad, la copia o el traspaso de informacin integral (sin ruidos, ni transformaciones) de un lenguaje a otro no es posible. Recordamos que Jakobson admite un cierto grado de inexactitud al referirse al intercambio comunicativo. El proceso de comunicacin humana es un proceso de traduccin sometido a la transformacin continua de la informacin. La comunicacin total slo es aplicable al lenguaje de las mquinas (Shannon y Weaver). El cine es un sistema de textos sincrticos, es decir de textos que traducen y manipulan lenguajes diferentes, transponindolos en la imagen-movimiento y trasladndolos nuevamente a la vida social en el proceso de fruicin e interpretacin (UgoVolli 100). El film de Coppola no puede ser una traduccin fiel de la obra de Stoker, ya que en el proceso de traduccin de cualquier texto tienen lugar procesos dinmicos de transformacin. El simple acto comunicativo no es una transformacin pasiva de la informacin sino una traduccin, una recodificacin del mensaje. El receptor deforma el cdigo del emisor en una especie de criollizacin, de mestizaje (Lotman101). En conclusin, el ttulo Bram Stokers Drcula, acta como reclamo publicitario ante un pblico acostumbrado a los remakes de temtica vamprica, con la intencin de

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Volli, U. Block Modes. Il linguaggio del corpo e della moda, Miln. Lupetti. 1998

Lozano, Jorge Cultura y explosin en la obra de Yuri M.Lotman Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

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atraer la atencin hacia una produccin que se presenta como la recuperacin del relato original. El ttulo prepara al espectador, receptor ideal (Umberto Eco), a decodificar el mensaje como si fuese la verdadera adaptacin encontrase la verdadera historia del Conde Drcula. El hecho de utilizar tal recurso, genera un marco de sentido para la obra, anuncia el contenido del film, preparando al espectador a la comprensin de dicho texto. Pero si comparamos los dos textos, novela y pelcula, comprobaremos que en la adaptacin no slo se han producido cambios sino que, adems, en ellos se encuentran los posos de otros muchos textos procedentes de temticas y esferas dispares: Nosferatu de Murnau, la esttica japonesa, el western, el cine fantstico, los monstruos del cine de terror de los 80 y 90, la pintura prerrafaelista o las referencias directas a la poca victoriana entre otras muchas. de la novela, como si en ella se

3.2. Drcula: de designador blando a designador rgido: Drcula no existi hasta que lo creara Stoker en 1897102. Sin embargo, el mito del vampiro, como una criatura que se alimenta de la sangre de seres vivos para mantenerse activo, se remite a la cultura popular ms antigua, y puede encontrarse bajo formas diversas en culturas muy distantes entre s. Podemos encontrar paralelismos en muchas culturas de todo el planeta: Alaska, Egipto, el Mxico prehispnico, Japn, la India... En la mitologa grecolatina tambin aparecen divinidades que nos recuerdan a los vampiros: las estrigas (hijas de las harpas, mujeres pjaro vidas de sangre humana), las empusas (seductoras comedoras de jvenes de hermosos cuerpos y sangre pura) y las lamias (acechadores seres femeninos que ansiaban la carne de los hombres). En la tradicin babilnica y judeocristiana encontramos a una mujer llamada Lilith que chupa la sangre de los nios. Es la primera esposa de Adn, que desterrada a los infiernos por revelarse ante Dios, se convierte en la esposa del demonio y es madre de mltiples diablos. Su situacin de primera mujer antes del nacimiento de Eva la presenta como un ser previo a la adquisicin de la conciencia humana, como un representante de una "humanidad previa. Drcula se relaciona tambin con lo demonaco, es un ser que como el demonio, se revela ante Dios invirtiendo todas sus prescripciones. Coppola inicia la adaptacin de Drcula en el momento en que el Conde, como Vlad Tepes, rechaza a Dios clavando su
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Ao de publicacin de la novela.

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espada en una cruz de la que brota la sangre de Cristo para, a continuacin, beberla en un acto de profanacin de los smbolos cristianos. Drcula puede, tambin, convertirse en animales de la noche y las tinieblas, considerados seres inferiores, malignos y diablicos, incluso transformarse en la propia niebla o disponer de la naturaleza en sus formas ms temibles. Sin embargo, no podemos buscar el sentido del personaje, ni en el mito del vampiro, ni en sus conexiones con la tradicin judeocristiana u otras tradiciones mticas, sino que, siguiendo a Lotman y a Lvi-Strauss, el sentido de cualquier texto debe comprenderse desde el conocimiento de su dinamismo. No existe el origen verdadero y nico del mito del vampiro, la versin correcta, ya que sta no es ms que la suma de sus eternas variantes. Intentaremos, pues, aproximarnos a Drcula por medio de las transformaciones que se han llevado a cabo en los textos. Stoker centr las tradiciones y leyendas populares en una persona nica. El vampiro pasa de ser un designador blando (mito) a convertirse en un designador rgido, es decir, a poseer un nombre propio y unas caractersticas particulares. En el sentido de Kripke: los nombres comunes, designadores blandos, se refieren a objetos o a personas de manera indefinida. Los nombres propios, designadores rgidos, designan a individuos u objetos concretos con caractersticas y acciones personales. El paso de uno a otro conlleva la creacin de un nuevo mito: Drcula, que se extendi a travs de los mltiples y diversos textos creados por la nueva cultura de masas. Stoker atribuye unas caractersticas particulares al vampiro de la tradicin mtica, al aportarle un origen histrico y un nombre (designador rgido). Stoker copia el nombre de Drcula del sobrenombre de Vlad IV, voivoda de Valaquia103, que vivi entre 1431 y 1476, apodado Tepes (el Empalador) o Drcula (diminutivo de Dracul: el dragn o el diablo). Algunos textos rumanos lo consideran hroe nacional por su lucha para liberar a su pas de los invasores otomanos, mientras que otros relatos populares lo califican como una de las personas ms despiadadas, violentas y sanguinarias de la historia104.
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Parte de la actual Rumana.

Se dice que empal a miles de sus enemigos para su satisfaccin personal, pero el ajusticiamiento por la estaca era un instrumento de tortura muy utilizado en esa poca por los vencedores tras las batallas, pues adems de ejecutar al enemigo tambin serva como mtodo disuasorio para el que se encontrara con los restos de los vencidos

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No obstante, Stoker tampoco es el primer autor que convierte al vampiro en un personaje de la ficcin literaria. Desde finales del siglo XVIII encontramos toda una serie de novelas, poemas o relatos que tratan el tema del vampiro: Leonore de Brger (1773), La novia de Corinto de Goethe (1797), Christabel de Coleridge (1816), La bella sin piedad (1818) o Lamia (1820) de Keats, La muerta enamorada de Gautier (1836), Las metamorfosis del vampiro de Baudelaire (1866) y Carmilla de Le Fanu (1871), entre otras. Muchos de estos textos influyeron directamente en Stoker en la construccin de su vampiro; especialmente El vampiro (1819) de Polidori105, y su personaje Lord Ruthven, un vampiro aristcrata, dominante y seductor que parece inspirado en Lord Byron. Molina Foix seala que la fisonoma del vampiro stokeriano (elevada estatura, rostro cetrino, ojos hipnticos y salientes, capa negra, etc) procede del folletn por entregas Varney the vampire, que tuvo un gran xito en el s. XIX. A finales del XIX, ya en un romanticismo muy tardo, Stoker recupera este gnero, recopilando datos de estos textos literarios y la tradicin oral. Stoker no se limit a copiar el folclore balcnico o sus antecedentes literarios sino que remodel todas sus fuentes106 apunta Molina Foix en la introduccin a la novela107. Stoker construye el texto como un bricoleur (Lvi-Strauss) aportando nuevas relaciones entre los signos, eliminando partes del texto y reconstruyendo otras. Stoker recoge, tambin, de la memoria del romanticismo, el gusto por los dialectos, el orientalismo y los relatos folclricos que imitan las leyendas medievales. De ah la localizacin de parte del relato fuera de las fronteras de Inglaterra (en los lejanos Crpatos de la Europa del Este) y la bsqueda del origen del Conde en la Europa medieval de las cruzadas. La corriente del decadentismo, que tiene por objeto el basarse en la intuicin como manera de desvelar la verdad en oposicin a la razn, influy en el gusto por lo fantstico. Ziolkowski108 seala que para que llegue a producirse la sensacin de lo fantstico
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Secretario y mdico personal de Lord Byron. Molina Foix, Antonio. Introduccin a Drcula. Bram Stoker. Ctedra. Madrid. 2006 Ibid.

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Lafuente Pacheco, Javier. (Coordinador Hilario J. Rodrguez) La criatura y sus metforas. Las miradas de la noche, cine y vampirismo. Ocho y medio. Madrid. 2005

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previamente ha de debilitarse la creencia en lo sobrenatural. Esto es justamente lo que haba ocurrido a finales del XIX, despus de un progresivo debilitamiento de la creencia en los seres sobrenaturales, como aquellos que eran narrados en la Edad Media en los Mirabilia109. Con la modernidad, la ficcin y lo fantstico sustituyen definitivamente a lo milagroso y lo extraordinario propio de la cultura medieval. Javier Lafuente Pacheco110 describe este paso de la creencia en lo sobrenatural, propia de una cultura organizada semnticamente (Lotman111) al inters por lo fantstico propia de la modernidad. Entre el espectador (Lector Utpico, en el sentido de Eco) y el texto se establece un contrato de veridiccin (Greimas112) mediante el que el espectador reconoce una lgica interna del texto que permite que en sus lmites puedan sucederse hechos imposibles para la razn. Ese miedo, ancestral, supersticioso, connatural al ser humano, delimitado a un lado por la religin y al otro por la inmadurez racional, tiene, desde un punto de vista histrico, su canto de cisne en el s XVIII a la luz de la diosa razn. Y surge as un nuevo lector escptico y descredo que, ante todo lo inverosmil, aplica el escalpelo de la razn para sacar a la luz el engao de la supersticin. Al amputar al hombre el mbito de la emocin (la carencia de incertidumbres asienta al ser humano en el aburrimiento), la razn ilustrada est abonando el camino para un nuevo gusto por lo irracional, lo siniestro, lo macabro, que va a tener que asentarse en el nico terreno que la razn no controla: el del arte, el de la ficcin. La actualizacin ms significativa que realiz Stoker del mito del vampiro fue la inclusin de ste en la esfera de lo cotidiano: el Conde Drcula viaja hasta el mismo Londres, centro, en aquellos momentos, de la cultura occidental. El vampiro traspasa la frontera de lo fantstico (con sus lugares propios) para aproximarse al espacio de lo real, trasladndose a la misma esfera en la que vive el Lector Ideal: la sociedad victoriana de fin de siglo.
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Bestiarios.

Lafuente Pacheco, Javier. (Coordinador Hilario J. Rodrguez) La criatura y sus metforas. Las miradas de la noche, cine y vampirismo. Ocho y medio. Madrid. 2005 En la cultura medieval el mundo es imaginado como palabra y el acto de creacin como la formacin de un signo. Todo es signo. Los signos son la mxima verdad a la que hay que aspirar. (Lotman. Semitica de la cultura y Escuela de Tartu.) Greimas. (1983) Del senso II. Edicin de P. Magli, M.P. Pozzato, Miln, Bompiani, 1984.

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3.3. Entre el hombre y el monstruo. Dos semiosferas del cine de terror: Ya en la literatura del XIX, la temtica vamprica y la representacin del vampiro sufren mltiples transformaciones. Pero ser durante el siglo XX cuando a partir de Drcula, el vampiro es retomado y transformado especialmente a travs del cine. El vampiro ha mantenido algunos signos que, si bien, en algunos casos han cambiado completamente, en su mayora se han conservado contribuyendo a la creacin de una memoria de gnero (Bajtin) y afianzado una construccin del vampiro muy gramaticalizada (Lotman). Veamos cules han sido los procesos de dinamismo respecto a la indumentaria de Drcula en el cine. Debido al gran volumen de textos, escogeremos dos iconos clave que han servido de modelo a las representaciones posteriores: 2. Por una parte, la lnea del hombre, encarnada por los actores Bela Lugosi (Drcula. Tod Browning. 1931) y Christopher Lee (Drcula. Terence Fisher. 1958). 3. Y por otra la lnea del monstruo inaugurada con Nosferatu (1922) del cineasta alemn F.W. Murnau, en la que el papel del Conde Orlok era interpretado por Max Shreck. En 1978 Klaus Kinski retoma este personaje en la pelcula dirigida por Werner Herzog Nosferatu. Prncipe de las tinieblas. Dichas corrientes enfrentan respectivamente dos categoras opuestas: la del hombre y la del monstruo. En el sentido descrito por Baudelaire en El elogio del maquillaje, se corresponden con la dicotoma entre artificio-razn-belleza y naturalezainstinto-fealdad.

MONSTRUO

naturaleza, instinto, fealdad

Nosferatu

HOMBRE

artificio, razn, belleza

Bela Lugosi Christopher Lee

Estas dos tipologas del monstruo forman parte de dos semiosferas distantes pero 57

relacionadas: ambas comparten los cdigos del cine de terror. La corriente del monstruo pertenece al espacio europeo, concretamente a la filmografa alemana expresionista mientras que la corriente del hombre pertenece al espacio anglo-americano. 1. Drcula como monstruo. La semiosfera del cine expresionista alemn:

El cine expresionista se desarroll en los aos 20 en la Alemania de entreguerras, con ttulos como El Golem, El Gabinete del Doctor Caligari, Metrpolis, Las tres luces, El ltimo o El testamento del Dr. Mabuse. Muchos de los directores y artistas que contribuyeron a la creacin del expresionismo, como el propio Murnau, emigraron a EE.UU. El cine americano recibira as la influencia de las tcnicas y lenguajes del expresionismo. En particular, se incorporaron al cine de terror y posteriormente al cine negro: la iluminacin contrastada, el uso de las sombras y los espacios inquietantes. Ambas semiosferas (la del cine de terror anglo-americano y la del cine expresionista alemn) estn conectadas, y comparten elementos como el tratamiento de la luz y el inters por una temtica: el terror y lo fantstico. Murnau dirige Nosferatu en 1922, con Max Scherck en el papel del Conde Orlok, cuya apariencia monstruosa destacaba los incisivos afilados, los ojos penetrantes y las formas rudas de un ser vestido con un abrigo abotonado largo y basto, los brazos excesivamente largos y las uas tremendamente afiladas. En 1978 Werner Herzog realiza una nueva versin de Drcula basada en Nosferatu. Calcando prcticamente al monstruo encarnado por Max Schreck. El color supuso el cambio ms significativo, contribuyendo a aumentar la sensacin de realidad del film dentro de una esttica mucho menos fantasmagrica que la de Murnau, pero no por ello menos inquietante. 2. Drcula como hombre. La semiosfera del cine de terror anglo-americano: El gnero de terror en EE.UU. nace en la etapa dorada del Hollywood clsico en los estudios de la Universal, productora que llev a cabo su consolidacin. En ella surgen los monstruos que luego se extenderan como textos de los mass media: vampiros, hombres lobo, fantasmas, zombis, la Momia, King Kong, Frankenstein, Tod Browning dirige Drcula en 1931, con Bela Lugosi en el papel del Conde. A diferencia del monstruo de Murnau, Lugosi da vida a un ser con una apariencia sofisticada: siempre de frac y completamente limpio y peinado incluso cuando sale de la tumba. Parece un dandy. 58

El xito en la interpretacin de Bela Lugosi se repiti con las secuelas: La marca del vampiro (1934) y El retorno del vampiro (1944), ambas dirigidas por Lew Anders. A estos xitos se sumaron otros filmes de temtica vamprica: La hija de Drcula (1933), La cngara y los monstruos (1944) con John Carradine, La mansin de Drcula (1945) y hasta una parodia que dirigi Charles Barton que en Espaa se titul Budd Abbot y Lou Costello contra los fantasmas. La influencia de estas primeras pelculas americanas contribuy en gran mediada a la extensin de la figura del vampiro seductor. Durante los aos 50, 60 y 70 la productora britnica Hammer realiz unos 140 films, entre los que se encuentran las nuevas adaptaciones de Drcula que mayoritariamente dirigi Terence Fisher y protagoniz Christopher Lee. La Hammer se singulariz por recuperar los monstruos de la Universal de los aos 30 y 40, introduciendo el color como elemento renovador. Posiblemente fue la aparicin del color una de las razones del xito de la Hammer, en cuyas pelculas predominaban las escenas sangrientas y la violencia explcita. Con "Drcula" de Terence Fisher (1958) aparece un nuevo estilo vamprico, ms agresivo y sensual, que continuaba con la lnea inaugurada por Bela Lugosi.

Por el momento, el seductor vampiro de la Universal ha ganado la partida al monstruo expresionista. En la memoria del espectador esta imagen se ha relacionado con aquella que corresponde a la del vampiro stokeriano. Sin embargo, el vampiro de Stoker tiene signos tanto del monstruo como del seductor, su fisonoma se asemeja a la de ambos y al mismo tiempo mantiene unas caractersticas que lo distinguen. Veamos cuales son: El Conde Drcula descrito por Stoker es un ser que viste siempre de negro. Su

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indumentaria es casi una sombra (una ausencia), como tambin lo es su propio cuerpo, que no puede reflejarse en los espejos. El vestido acta como un marco que destaca (diferencia del cuerpo): las manos, los ojos y la boca (signos que actan como metforas del vampiro). Su seduccin se centra en la mirada, una mirada que, como decimos, se encuentra enmarcada por una indumentaria que no llama la atencin, es signo en ausencia, su funcin es actuar como un marco para el rostro. La monstruosidad de Drcula procede de su inclasificabilidad, no es un hombre, ni un muerto, es un no-muerto con capacidad para mutar en las ms espantosas bestias: ratas, lobo, murcilago, un gran pjaro negro113 o, incluso, en la naturaleza ms salvaje. Profundizaremos en las transformaciones de Drcula a partir del icono creado por Bela Lugosi por ser ste el que ms ha contribuido a determinar la codificacin de la apariencia del vampiro stokeriano: Lon Chaney, el hombre de las mil caras, fue en un primer momento el actor elegido para interpretar a Drcula en la primera versin de Tod Browing. ste ya haba trabajado con Chaney en La casa del horror, filmada en 1927, cuyo argumento inclua unos vampiros falsos. Sin embargo, Chaney falleci en agosto de 1930, antes de poder comenzar el rodaje. Posiblemente su caracterizacin habra cambiado la imagen clsica del Conde tal y como hoy la conocemos. Chaney fue en particular un especialista de la caracterizacin. Sus papeles eran concebidos por l mismo no slo a travs de la interpretacin, sino tambin mediante el vestuario y el maquillaje. No hay referencias, que hayamos encontrado, respecto a la creacin del vestuario de Bela Lugosi. Todos los autores consultados parecen entender que fue l mismo quien se visti para el personaje114, pues adems ya lo haba interpretado en el teatro Fulton de Nueva York en la primera115 adaptacin de la novela llevada a cabo por H. Deane y J. Balderstone. Esta adaptacin sera tambin la que sirvi de base para el film de Browning. Lugosi crea un Conde Dracula que viste (en todo momento) como un aristcrata de
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Esta mutacin no ha sido recogida por ningun film. En aquellos momentos, an eran frecuente que los actores diseasen o aportasen su propio vestuario.

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H. Deane, nieto del Coronel Deane, vecino y amigo de Stoker, y J. Balderstone pusieron en escena primero esta adaptacin en Derby, Inglaterra.

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finales del XIX. El traje corresponde a la mxima etiqueta: el frac y la capa, preestablecido slo para las ceremonias o fiestas de mayor rango116. Como los dandys, Drcula no se acoge a las reglas sino que las crea. Ms adelante, veremos si Drcula puede considerarse o no un dandy a partir de las ideas sealadas por Baudelaire. Lugosi se ha convertido en el icono clsico de Drcula y modelo a seguir, constituyndose en la memoria social como el verdadero Drcula por encima del original creado por Bram Stoker. La capa negra, el frac, el pelo estrictamente peinado: son los signos que definen al personaje. Estos elementos que pertenecen a la semiosfera de la sociedad victoriana, en concreto al traje de la hight society londinense de fin de sicle, han marcado a Drcula creando un cdigo altamente gramaticalizado. Esta fuerte normativizacin del personaje se ha respetado en prcticamente toda la filmografa vamprica, especialmente reforzada con la imagen de Drcula que encarnara de los 50 a los 70 Christopher Lee. Cristopher Lee encarn al Conde Drcula en numerosas versiones de la novela producidas por la Hammer, remakes de las clsicas versiones de la Universal. La imagen del aristcrata que haba difundido Bela Lugosi fue actualizada a travs del color (la capa y los ojos adquirieron el color rojo, por otro lado, ya adelantado en los carteles a color de aquellas pelculas en blanco y negro de la Universal) y de la exageracin de otros elementos como el tamao de los colmillos. Hubo pocas pelculas que se atrevieron a transformar esta imagen. En 1960 David Peel dio vida a una especie de Conde Drcula llamado Barn Meinster en Las novias de Drcula de Terence Fisher. El look del actor (rubio, joven y vestido con un frac negro y capa roja) fue duramente criticado por los aficionados de la poca117, para quienes la ruptura del cdigo fue un shock, una explosin, en trminos lotmanianos. Esta ruptura de la norma no llev, sin embargo, a un cambio radical en la representacin del personaje, sino
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La reuniones, ceremonias, celebraciones o actos sociales de la clase alta estaban marcados por unas normas muy estrictas que incluan las de la indumentaria. La etiqueta era aplicable tanto a hombres como a mujeres. En la indumentaria masculina las diferencias son menos apreciables que en las mujeres, pero no menos importantes. El hecho de que se permita una mayor libertad de colores o formas en la vestimenta femenina, es una concesin que procede de la idea de consumo vicario, propuesta por Veblen en su Teora de la clase ociosa (1899), es decir, las mujeres tienen la funcin de hacer ver el estatus del hombre, mientras que los hombres guardan un riguroso uniforme civil que los iguala aparentemente a todos. Los cambios mnimos en el traje masculino son altamente significativos. Estas variaciones dependen de la importancia del acto y del rango de sus invitados. La etiqueta es siempre una indumentaria de carcter social que indica la pertenencia a un grupo, es un lenguaje sumamente codificado cuyas reglas son difcilmente quebrantables. Juan A. Pedrero Santos. Terror Cinema. Calamar Ediciones. Madrid. 2008

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que se continu caracterizando a la manera de Lugosi.

3.4. La semiosfera de Drcula de Bram Stoker: Una vez establecido el background de los diferentes estratos que la historia deja en la memoria: los signos (heredados, transformados o traducidos) que aparecen en el film y los que no aparecen (olvidados, no deseados o no pertinentes); procederemos a estudiar la pelcula como una semiosfera de sentido. El vestuario del film est regido en s mismo por una coherencia interna delimitada por el marco que proporciona la pantalla. Es un vestuario que debe entenderse dentro de un relato, de una ficcin flmica. Su significado est marcado por la relacin con otros signos del relato cinematogrfico: la luz, los actores, el guin, los decorados, el montaje, Del mismo modo hay que tener en cuenta, no slo este isomorfismo horizontal, sino la relacin con los signos de otras semiosferas mayores (el cine de terror y la cultura de masas) que comprenden y aportan el sentido al texto (en su continuity vertical). Como hemos visto en el captulo anterior, el diseador de vestuario es el encargado de configurar los trajes del film, es l quien aporta una coherencia y relacin entre todos ellos. A continuacin nos detendremos brevemente para aproximarnos a la enciclopedia de la diseadora del film de Coppola, con el objeto de acercarnos a la semiosfera del film. La diseadora japonesa Eiko Ishioka seala: Mi filosofa en el diseo de vestuario tanto para cine como para la pera, es la originalidad, lo atemporal y lo revolucionario. Sus diseos recogen estticas dispares, en unos trajes cuyo eclecticismo dificulta la relacin con una cultura o un objeto particular. Su inters se centra ms en crear piezas que ayuden a la comprensin de la historia y que tengan un gran poder simblico por s mismas.

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Ishioka cita varias referencias directas en la creacin del vestuario: Ivn el Terrible (Eisenstein. 1945) y Ugetsu Monogatari (Mizoguchi. 1953), la pintura simbolistas del XIX118 y el tiempo histrico en que se produce la accin (1893). A partir de estas referencias concretas y de otros retazos no citados directamente, Ishioka construye un conjunto de vestidos (en el sentido de Barthes) que se manifiestan en ropas concretas que visten a cada personaje en momentos y espacios particulares. La intencin manifiesta de Ishioka, no es copiar el vestido histrico o el vestido prerrafaelista sino to create something never seen before on film. El nico traje que no pertenece a estas influencias est inspirado en la obra El beso del pintor Gustav Klimt, creado a peticin directa del director Francis Ford Coppola. Ishioka crea el traje como homenaje al cineasta y al pintor, segn sus propias palabras. Como veremos es el nico sentido que podemos encontrar al traje, ya que no est conectado con el resto de los trajes mediante una lnea de sentido, su participacin en el film est forzada al establecer la conexin con Klimt mediante el orientalismo de Drcula119. Este traje no encuentra relacin alguna con los dems: ni tiene races en la memoria de las representaciones de Drcula, ni relacin con el simbolismo ingls del XIX o el romanticismo. Es un deseo personal, y me atrevera a decir arbitrario, del director, sin conexin con la historia o la esttica diseada por Ishioka. Its rare that I would inject the essence of a painting so obviuosly into my design. Su mezcla habitual de estilos y tendencias de todas las pocas, culturas o incluso inspiraciones directas de la naturaleza o el mundo animal, hacen de ella una artista bastante eclctica capaz de traspasar las fronteras. Most times I feel that my different interests give new ideas and perspectives. It helps me to develop a universal lenguage, rather than a japanese one.

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La influencia se percibe especialmente en la indumentaria femenina.

Vlad Tepes pas su parte de su juventud en Estambul. Ciudad que aunque no aparece en la novela ni en el film, si est, sin embargo, relacionada con aquella Europa bizantina de finales de la Edad Media, en la que la influencia de oriente era patente. Segn Ishioka la influencia oriental que se observa en el vestuario no procede tanto de su cultura japonesa sino de la influencia del medio y prximo oriente y del eclecticismo del Estambul medieval.

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3.5. El vestuario de Drcula en Bram Stokers Drcula:

En 1992, Coppola dirige una nueva versin de la novela de Stoker, tras casi un siglo de traducciones y adaptaciones aparecidas en multiplicidad de textos de los mass media. La imagen de Drcula diseada por Eiko Ishioka rompa con los iconos del Bela Lugosi y de Nosferatu. Gary Oldman, actor que interpret el papel de Drcula en esta versin, fue sometido a largas sesiones de maquillaje que transformaban su rostro atendiendo a las mltiples transformaciones del vampiro. Adems de la inesperada primera presentacin del Conde Drcula con su llamativo peinado y tnica roja, el vampiro cambiar su apariencia constantemente haciendo uso de su capacidad para la metamorfosis. Los dos iconos clsicos se centraban en la imagen de Drcula como hombre o como monstruo y apenas cambiaban su apariencia en otros seres. Lugosi y Lee se transforman en murcilago y el Conde Orlok en ratas que invaden la ciudad. El vampiro de Coppola es capaz de mudar su imagen ms de quince veces a lo largo del film. En este punto la adaptacin de Coppola es ms fiel a la novela de Stoker, ya que en ella tambin se producen constantes metamorfosis del vampiro (aunque, como decamos, el vampiro stokeriano sea esencialmente una sombra negra).

En su presentacin Drcula viste una largusima capa roja y una tnica blanca adornadas con emblemas dorados que dibujan un dragn (smbolo del linaje de Vlad Tepes, el Dragn). Un extrao peinado tipo corazn sustituye al pelo negro alisado de Lugosi o Christopher Lee. Todos estos signos parecen pertenecer ms a un noble medieval que al aristcrata ingls de fin de siglo. Sin embargo, no todos los signos-vestido proceden de una intencin documentalista

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histrica. Ishioka reconstruye el traje medieval a su gusto, incorporando referencias de su propia enciclopedia: especialmente de la cultura japonesa, de ah las largas dimensiones de la capa, o el gusto por los colores planos y saturados. Observando otros trabajos de la artista japonesa, nos damos cuenta de que estas peculiaridades no slo proceden de la enciclopedia de la cultura japonesa sino que son tambin parte de un estilo personal. Ishioka utiliza frecuentemente el oversize en sus creaciones: en este film lo podemos ver en la capa citada, las mangas de la camisa de fuerza de Reinfield (loco, endemoniado) o las mangas excesivamente largas de la chaqueta de Drcula, cuando busca a Mina entre las calles de Londres.

El peinado tan chocante, con forma de corazn (James Laver120), lo encontramos entre las mujeres de clase alta de finales de la Edad Media121. La larga trenza tambin estuvo de moda entre las damas de la nobleza medieval122.

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James Laver. Breve historia del traje y la moda. Ensayos Arte Ctedra. Madrid. 1982.

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En la Edad Media los hombres acostumbraban a llevar el pelo largo pero no recogido y menos de este modo, reservado nicamente para las mujeres. Los hombres tardaran casi tres siglos en llevarla. En el siglo XVIII las pelucas masculinas se hicieron prcticamente obligatorias estableciendo todo un cdigo que marcaba el rango y las funciones de quien la portaba. Las coletas y trenzas del XVIII no tienen relacin alguna con el peinado de nuestro personaje, si bien, parecen ser la nica reminiscencia de su uso entre los hombres en occidente.

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Principios s. XV. Cristina de Pisa ofreciendo su libro de poemas a Isabel de Bavaria, reina de Francia.

El Drcula encarnado por Bela Lugosi vesta un traje propio del hombre burgus tardovictoriano, mientras que el interpretado por Gary Oldman123, lleva un atuendo que mezcla elementos medievales y orientales, masculinos y femeninos. El icono clsico difundido por la Universal mostraba a Drcula vestido con un frac, olvidando las referencias a su origen medieval en el que vivi como Vlad el Empalador. Este olvido o mejor deberamos decir omisin de todas las transformaciones (a excepcin del murcilago) hacen que la imagen del Conde se recuerde de manera ms clara. Esto ha contribuido tambin a la creacin de un icono a lo largo del s. XX, ya que en ninguna de las versiones se producan tantas metamorfosis del monstruo como en la de Coppola. El vampiro se centraba en su imagen de lord seductor, ms que en la metamorfosis del monstruo. El Drcula de Coppola pretende describir literalmente el texto de Stoker, para ello se acoge a un sentido ms prximo al documental. Si el tiempo del relato es la Edad Media, entonces el vestuario debe servir como un signo para mostrarla. Aunque como hemos visto esto no se produce sin la readaptacin y transformacin de los signos, en este caso mezclados con lo oriental y lo femenino y ajustndolos al estilo expresionista de la directora de vestuario Eiko Ishioka. Hemos analizado los procesos de traduccin que se han producido en torno a la imagen central de los tres Drculas: el monstruo Nosferatu de Murnau, el seductor del cine anglo-americano y finalmente el nuevo vampiro de Coppola. Pero, como hemos sealado,

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Hablamos de la imagen central de Drcula en este film, ms adelante se analizan las diversas metamorfosis del personaje.

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en el film de Coppola el Conde Drcula se caracteriza por sus constantes mutaciones124 que se deslizan entre lo monstruoso y lo bello. Baudelaire escribe en "Elogio del maquillaje": todo lo que es bello y noble es resultado de la razn y el clculo. El crimen, en cambio, es originariamente natural. El vampiro se encuentra en el confuso lmite entre lo bello y el crimen. Ataviado como un antiguo seor feudal o como un joven aristcrata seduce a sus vctimas antes de atacarlas. Su aspecto pasa de la belleza del dandy a la monstruosidad del animal mediante sus continuas metamorfosis. Pero, es Drcula un dandy? es un monstruo? A continuacin nos ocuparemos de resolver el sentido de la representacin de Drcula en la semiosfera de Drcula de Bram Stoker, a partir de las dos categoras ya propuestas: la del hombre y la del monstruo.

3.5.1. EL HOMBRE: 3.5.1.1. Drcula: entre el instinto y la razn: Tanto en la novela como en la adaptacin de Coppola, Drcula, es presentado como un viejo aristcrata que pasa sus noches leyendo en su enorme biblioteca todo aquello relacionado con la vida inglesa:
Los libros trataban de los ms diversos temas: historia, geografa, poltica, economa, botnica, geologa, derecho, y todos ellos se referan a Inglaterra y a la vida, educacin y costumbres inglesas.

En el captulo dos del Diario de Jonathan Harker, leemos una conversacin entre ste y el Conde en la que es explcita la importancia del aprendizaje de los cdigos de conducta de la cultura inglesa para Drcula.
- () Cierto es que conozco la gramtica y el vocabulario, ms no se hablar todava. - Ya lo creo dije- que habla usted perfectamente. - No es as respondi- S muy bien que si me trasladara a Londres, nadie dejara de notar que soy extranjero. Eso no me basta. Aqu soy un noble, un boyardo. El vulgo me conoce, soy
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A pesar de que la adaptacin realizada por Coppola transforme el texto original de Stoker (tal y como hemos visto al analizar el problema de la traduccin en Lotman), las metamorfosis del vampiro se aproximan ms a la novela que en otras adaptaciones.

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su seor. Pero un extranjero en tierra extraa no es nadie; la gente no le conoce, y nadie se interesa por quien no conoce. Me contentara ser como los dems, de manera que nadie se parase al verme, ni dejase de hablar al orme, para decir Bah, es un extranjero!

El Conde conoce la necesidad de aprender la gramtica y el vocabulario (la langue), pero es consciente de que esto no implica que su uso sea adecuado, es decir la construccin de la parole (Saussure). Se sabe desconocedor de los modos de expresin, elemento fundamental, segn Balzac, que diferencia al elegante del trabajador. Sin embargo, para Balzac las maneras no se aprenden sino que forman parte del sentimiento, son ese no s qu con el que se nace. Las maneras estn al tiempo en el lmite de lo instintivo y el pensamiento racional.

3.5.1.2. Drcula como un dandy? La belleza y la persuasin: Casi al final de la novela aparece un dato relevante125. En uno de los viejos caserones que servan de morada al Conde en Londres se encuentran sus objetos personales: un cepillo para la ropa, un peine, un cepillo para el pelo, una jarra y una palangana con agua sucia y enrojecida. Drcula es el nico monstruo que realiza su toilette como cualquier hombre elegante. Es un monstruo sofisticado que se preocupa por la belleza. Por quitarse el polvo de su chaqueta cuando sale del atad! Para Veblen126: Ningn atavo puede considerarse elegante, ni si quiera decoroso, si muestra los efectos del trabajo manual sobre el usuario, ya sea por su suciedad o por su uso. Ms tarde Baudrillard127 sealar que la higiene protege al cuerpo de sus secreciones, santificndolo, protegindolo de si mismo. Drcula va impecablemente vestido, su traje nunca est manchado, ni por el polvo, ni por la sangre de sus vctimas. El nico signo de su putrefaccin (metfora de su culpa, siguiendo a Baudrillard) es su hedor.

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No ha sido tratado en ninguna pelcula. Veblen, Thorstein. Teora de la clase ociosa. Alianza Editorial. Madrid. 2004 Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Ctedra. Madrid. 2003

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Parece que el vampiro conociese las enseanzas de Veblen, Balzac o Brummell respecto a cmo ser un hombre elegante. Pero, desea Drcula ser un hombre elegante? Es la elegancia una cualidad innata, como en el caso del dandy? Drcula es definido por Stoker como un criminal con la mente de un nio cuyo aprendizaje se basa en la constancia y en la imitacin. Es un ser primario, cuyos conocimientos proceden del estudio y de la experiencia de su antigua vida como caballero. Estudi (Drcula) nuevas lenguas. Aprendi nuevas formas de vida social, nuevas costumbres, poltica, leyes, finanzas, ciencias, la manera de ser de un nuevo pueblo y un nuevo pas surgido en poca posterior a la suya. () Todo eso lo ha hecho l slo () desde una tumba en ruinas en un pas olvidado. Cuanto ms no podr hacer cuando tenga acceso al mundo excelso del pensamiento. Sin embargo, existe una cierta relacin entre el dandismo y Drcula. Pero qu es un dandy? La definicin de Baudelaire128 acerca del dandy parece retratar al mismo Drcula. Veamos cules son sus caractersticas y el paralelismo que podemos encontrar entre ambas figuras.

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Nota sobre la definicin del dandy por Balzac y Barbey DAurevilly. Las enseanzas de Balzac sobre la

vida elegante, son importantes en este punto ya que se centran en el concepto de los modos, como esencia que distingue al hombre elegante del vulgar. Esta distincin es propia del dandy, aunque para Balzac, como hemos visto, el dandy no sea ms que un arrogante preocupado por su aspecto y no por el cultivo de su persona. Sin embargo, es ms acertada la idea de Barbey DAurevilly: Para los dandys parecer es ser, en la preocupacin por su aspecto est la preocupacin por su persona, el dandy no desea ser admirado por su traje sino por sus modos, sus actitudes.

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-El dandismo no es una exagerada aficin por la toilette, esas cosas no son ms que un smbolo de la aristocrtica superioridad de su espritu129. Es decir, la toilette, el arreglo o el cuidado de uno mismo estn relacionados con el proceso de civilizacin de la sociedad130 (Elias) y de su distanciamiento de lo bruto y lo animal, aspectos, estos ltimos, de la naturaleza intrnsecamente imperfecta (Baudelaire). El hecho de que un monstruo sea capaz de realizar su toilette y preocuparse por su aspecto le convierten en un ser paradjico situado entre el espritu elevado que proporciona la razn humana y el aspecto ms grotesco de la bestia. -El dandy es un hombre criado en el lujo. Drcula procede de una familia noble con grandes riquezas que se acumulan entre el polvo de su castillo. -Est al margen de toda institucin pero al mismo tiempo sigue reglas muy estrictas impuestas por s mismo. Al igual que el vampiro, quien a pesar de quebrar las ms sagradas normas de la sociedad, debe respetarlas y mezclarse con ella. Adems su supervivencia depende de unas leyes que slo le afectan a l (o a los que son como l): vive de noche y duerme de da y no soporta el ajo, ni los smbolos cristianos. -No tiene otra idea que cultivar lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y pensar. El Conde no se preocupa por otra cosa que no sea l mismo, sus instintos y pasiones. Es capaz de trasladarse a Inglaterra, aprender otra cultura y otras lenguas por satisfacer sus deseos. -Aade Baudelaire: Si hablo del amor a propsito del dandysmo, es porque el amor constituye la ocupacin natural de los ociosos, pero el dandy no concibe el amor como un objeto especial. Segn Barbey dAurevilly, Brummell tampoco entraba en colisin con ninguna pasin, su

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En una nota que parece rebatir las afirmaciones de Balzac respecto al dandismo. Ver El proceso de civilizacin y La sociedad cortesana de Norbert Elias.

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vanidad reinaba en solitario, jams tuvo una amante titular subraya. Drcula vive la vida ociosa del elegante (Balzac). Su preocupacin tampoco es el amor, en un momento las vampiras le reprochan que nunca ama. Esta es una de las diferencias esenciales entre la novela y la pelcula de Coppola ya que en esta ltima Drcula se enamora tan profundamente que se convierte en un hroe trgico. -El dandy tiene el placer de sorprender y no ser sorprendido jams. Barbey DAurevilly dice de Brummell: Le gustaba ms sorprender que agradar () la mayor de las sorpresas es el espanto. Acertaba a verter en dosis perfectamente iguales el terror y la simpata, y con ambos ingredientes compona el filtro mgico de su influencia. Parece una descripcin del Conde. -Puede ser un hombre que sufre pero hasta en este ltimo caso sonreir. La sonrisa de Drcula es maligna y grotesca, los dientes afilados que relucen tras su boca enrojecida son su sea de identidad. Esta risa de Drcula puede ser una caricatura del dandy. La figura del diablo medieval con su risa infernal y jocosa que se rea del hombre y sus miserias, en el Romanticismo se transforma en el espanto, la melancola, la tragedia, la sombra y el mal. La risa medieval de la fiesta de los locos131 en el templo pasa a ser la risa excntrica de un ser raro en un templo. La pelcula de Coppola comienza con la rebelin de Drcula ante Dios en el templo, su risa no es la de un loco bufn medieval, cuyas parodias son metforas de regeneracin de la vida, sino que es una risa excntrica, maligna y destructiva. -El dandy desea combatir y destruir la trivialidad. Como el dandy, Drcula combate la moralidad de la sociedad victoriana. Es su agente destructor. -El dandy aparece en pocas transitorias en las que la democracia no es omnipotente y la aristocracia est indecisa y envilecida. Es el ltimo destello del herosmo de las decadencias.
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Durante el carnaval se admita la inversin de los conceptos caracterstica del mundo al revs. Los locos podan rerse en los templos, lo cual estaba dentro de una concepcin de la vida que inclua la muerte como regeneracin. La risa cumple, por tanto, una funcin catrquica en la comunidad medieval. Bajtin seala que en Rondas nocturnas de Bonaventura131 se describe cmo el sereno, hijo del Diablo y una Santa canonizada, se re en los templos y llora en los prostbulos.

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Drcula es publicado en 1897, verdadera frontera entre dos pocas, entre el hombre del fin de siglo y el de las primeras vanguardias. Es un aristcrata que vive en las ruinas de un castillo o de una abada y que aunque se traslade a Londres no puede pasar a formar parte de la sociedad moderna. -Melancola. La melancola como experiencia de lo sublime, como posicin vital, es propia del dandy y de Drcula. Ambos, inconformes, insatisfechos con el mundo. Drcula es un ser melanclico, que recuerda un pasado glorioso desde un presente al cual no pertenece. La irona es sntoma de la melancola, la irona no deshace la melancola sino que ahonda en ella (Isidoro Reguera132). El sujeto melanclico, en el Romanticismo, aparece cuando el yo tiene conciencia de sus lmites en un mundo ilimitado. Aparece la angustia existencialista. Drcula tambin tiene este carcter melanclico pues en l se materializan las contradicciones de la existencia, no est ni muerto ni vivo, es un no muerto sin destino. Con la irona se producen situaciones lmite en el sentido, pues se perciben las contradicciones del mundo, en la percepcin de una realidad fraccionaria. El hombre se da cuenta de que el lenguaje ya no es capaz de representar la realidad. Drcula se re de los hombres que quieren creer en el orden del mundo como los dandys de aquellos que creen en la verdad de las normas de la sociedad. Dandy y Drcula son dos sujetos melanclicos e irnicos al tiempo. La irona romntica es trgica porque no consigue resolver el problema del yo y su relacin con el mundo. La muerte es incomprensible, al contrario que en la Edad Media en que la muerte era vista como parte del ciclo de la vida, del proceso de creacin y destruccin. La locura deja de ser una mirada que se re del mundo y es libre para convertirse en signo del aislamiento individual y trgico. En Drcula uno de los personajes se ha vuelto loco por querer seguir al vampiro: Reinfield, quien representa a este ser aislado, al que nadie comprende cuya muerte es un destino fatal y trgico. -El dandy es heredero de Sheridan, Brummell y Byron. Segn afirman los estudiosos de Drcula, una de sus influencias es el relato El vampiro escrito por el mdico John William Polidori en 1816. La figura del vampiro est inspirada en Lord Byron, paciente y amigo de Polidori, a quien ste odiaba y admiraba al mismo tiempo. Polidori transform el vampiro popular del folclore en una personalidad
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Isidoro Reguera. La melancola. Conferencia Curso de verano de El Escorial 2008

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aristocrtica reconocida, al que llam Lord Ruthven. Se dice que Polidori descarg todo su odio hacia Byron, pues lo retrat como un juerguista, cuya arma para cometer actos sanguinarios es su poder de seduccin. La novela de Sheridan Le Fanu Carmilla, escrita en 1872, recibi tambin las influencias del personaje de Polidori, aunque en este caso la protagonista del relato es una vampira. Est o no inspirada directamente la figura de Drcula en la personalidad de Byron o Sheridan, si es cierto que parece responder a las particularidades de estos dandys como personaje aristocrtico y seductor. -Ligereza en el porte, seguridad en maneras, simplicidad en el aire dominador, forma de llevar el traje y de dominar el caballo. Los movimientos de Drcula son siempre sutiles y casi imperceptibles, como si se tratase de una sombra, slo cuando ataca aparece su aire dominador. Cuando el vampiro contagia a sus vctimas, las ropas de stos (especialmente visible en el caso de las mujeres) parecen cobrar vida, se abren, se deshilachan, se rompen, explotan (Lotman), se separan del cuerpo. Sin embargo, las vestiduras del vampiro siempre se mantienen intactas. Las vctimas por el contrario sufren las consecuencias de la explosin. -Lo agradable y lo temible se confunden. El carcter de la belleza del dandy consiste sobretodo en ese aire fro que proviene de la firme resolucin de no sentirse emocionado, dirase que es un fuego latente que no se deja entrever. sta quizs es la frase que mejor condense el paralelismo que existe entre ambas figuras. El dandy y Drcula comparten la frialdad: nada emociona a Drcula, excepto los aullidos de los lobos, a los que llama msica de la naturaleza. (Brummell) practicaba la impertinencia con esa indudable superioridad que la misma exige, a fin de que pueda ser soportada por la gente, ya que linda con la grosera al igual que lo sublime linda con lo ridculo. -Aadimos el siguiente aforismo de Barbey DAurevilly133: Para los dandys parecer es ser. En el caso de Drcula no hay diferencia entre ser y parecer. Drcula no se refleja en los espejos, ni su traje tampoco, como pardicamente observa el protagonista del film de Roman Polanski El baile de los vampiros. Drcula es un ser que no existe y por lo tanto no
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Clotas, Salvador. (recopilacin y prlogo). El dandismo. Anagrama. Barcelona. 1974

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se refleja. En un sentido metafrico toda su apariencia constituye su ser.

Tras este anlisis comparativo, encontramos suficientes paralelismos entre el dandy y Drcula. El vampiro, sin embargo, no es un dandy, sino ms bien la expresin extrema del dandy, casi una parodia de estos personajes independientes y solitarios, decadentes que a pesar de generar horror en un primer momento (como Drcula) despus crean a su alrededor todo un fenmeno de imitacin (contagio). Lotman134 subraya que el imitador del dandi imita su explosin, aunque sea sta una forma de la estructura antiexplosiva. 3.5.1.3. Vlad Tepes: el personaje histrico: Drcula es presentado inicialmente como un nombre de la historia, Vlad IV (14311476), vestido con una armadura que parece su propio cuerpo sin piel y un casco cuyos rasgos semejan una cabeza de lobo. Para Ishioka el hecho de que Drcula se transforme en animal se refleja ya desde el primer momento a travs de esta armadura. Una armadura que manifiesta su naturaleza salvaje. Los uniformes militares, como seala James Laver, tenan la funcin de impresionar e incluso aterrorizar al enemigo en el combate cuerpo a cuerpo (igual que los gritos de guerra con que se acompaaban), y, los guerreros, se disfrazaban en consonancia de diablos, esqueletos y bestias salvajes135. El tejido136 acta como una metfora de la piel. Ishioka137 comenta que la armadura que lleva Drcula est hecha de un material duro para simbolizar la dureza de su piel, como metfora de su ser. En estos momentos Drcula es un hombre que adelanta ya su naturaleza monstruosa, como los animales no va vestido sino que est protegido por su propia piel.

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Lotman, Jurij M. Cultura y explosin. Prlogo de Jorge Lozano. Gedisa. Barcelona. 1999

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Alison Lurie. El lenguaje de la moda. Una interpretacin de las formas del vestir. (1981) Paids. Barcelona. 1994. Ibid. Varios autores. Eiko Ishioka. Maomao publicatios. Singapore. 2006

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Sin embargo, si observamos ms de cerca la armadura podemos distinguir que no tiene piel alguna sino que los msculos estn descubiertos, sin proteccin. El sanguinario Vlad Tepes es, en la adaptacin de Coppola, un enamorado. El traje no es aqu una coraza protectora sino una coraza que pone al descubierto la debilidad del personaje. Su armadura de una piel desollada simboliza la fragilidad de la dureza. Su cuerpo supermusculado no tiene proteccin al carecer de piel. Drcula es un ser que cree ser muy fuerte, su musculatura lo es, pero est desprotegido, es vulnerable a la maldad humana. Su perdicin ser la bsqueda del amor. Aqu se muestra la primera metamorfosis de Drcula: su casco y su armadura le transforman en otro ser preparado para la batalla. A travs del traje experimenta la primera metamorfosis.

3.5.1.4. La imitacin y el camuflaje: El Conde ha debido estudiar tambin la indumentaria inglesa en todos sus matices138 (Balzac) para camuflarse entre el gento139 londinense como un aristcrata ms. Drcula pone en marcha un proceso de traduccin en su aspecto que le permita adaptarse a su nuevo mundo y pasar de su condicin de noble boyardo de Transilvania a la de hombre elegante del Londres moderno de fin de sicle. Su objetivo es pasar desapercibido aunque su intencin no es no ser mirado sino mirar sin ser visto. El camuflaje es, pues, el arma que Drcula utiliza para introducirse en la nueva esfera de la vida londinense. Burlndose de los conceptos de cortesa y sociedad, que usa como camuflaje. En la novela de Stoker Drcula (antihroe) se viste con las ropas de Jonathan (hroe) y sale por una ventana en busca de una vctima. El travestismo de Drcula, es adems de camuflaje, una metfora del doble.

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Segn Balzac la vida moderna, que comienza tras la Revolucin Francesa, no se caracteriza por dividir la sociedad en clases. Desde entonces la ley iguala a los hombres. Los matices se convierten en los signos que diferencian a los hombres. La foulle es un concepto de la modernidad. La masa que camina en la ciudad fue la inspiracin del famoso relato de Poe El hombre en la multitud. En l un paseante (flaneur) persigue a un hombre pues no es capaz de distinguir los signos de su indumentaria. No puede definirlo, clasificarlo. Los matices de la vestimenta son elementos diferenciadores de los hombres que habitan en las nuevas ciudades industriales.

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El traje que levaba puesto cuando llegu haba desaparecido, y tambin mi abrigo y mi manta de viaje. Sufr un nuevo sobresalto al descubrir que llevaba puesto el traje que yo utilic en mi viaje al castillo. (...) Se trataba de otra estratagema perversa por su parte: hacer que la gente le confundiera conmigo. En la pelcula, sin embargo, la escena pierde este sentido de cambio de identidades. Ishioka viste al vampiro en su mximo esplendor: con la larga capa roja. Es el momento en que Drcula demuestra por primera vez su lado oscuro, sale a cazar serpenteando como un reptil por una pared de su castillo.

La metamorfosis del monstruo pasa por la traduccin de su imagen en un joven seductor. As aparece a los ojos de Jonathan Harker en Londres, rejuvenecido, en la novela de Stoker, entre el gento que se pasea ajetreadamente por las calles. En esta nueva metamorfosis del monstruo, su aspecto adquiere las seas de un joven aristcrata, preocupado por las formas, las maneras y el estilo. Una mscara puede servir para: mimetizarse, unir, separar, asustar, ocultar, siempre para significar. Drcula se traviste, se transforma, es parte de su ser, no se disfraza de lobo, murcilago o rata, sino que l mismo es murcilago, lobo o rata. Cuando se transforma no lo hace con el nico objetivo de pasar desapercibido, ocultndose bajo una mscara, un disfraz. Las metamorfosis sirven para vivir intensamente bajo la forma adoptada, para sacar el mximo partido a su forma, a su ser. Sin embargo tambin lo utiliza para ocultarse se transforma en niebla cuando entra en la celda del loco Renfield, en la habitacin de Mina, o en lobo cuando desembarca en la baha de Whitby para pasar desapercibido. Es un lobo, segn Coppola cuando copula con la joven Lucy, pudiendo

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desatar de esta manera sus instintos ms primarios, sus deseos ms bajos, de una manera brutal, como una bestia que slo desea satisfacer su sed. Es un pobre anciano slo en su castillo cuando recibe por primera vez a Jonathan Harker, no se manifiesta como una bestia sino como un viejo respetable. Cuando Drcula se encuentra por primera vez con Mina, en el film de Coppola se presenta como un joven apuesto de indumentaria particular y un tanto extica pero adaptada a la moda de la sociedad londinense. Con ella siempre ser un joven apuesto excepto al final ya que ella le ha amado y se ha entregado a su vida, entonces l con el rostro envejecido es derrotado por los cazadores de vampiros en las puertas de su propio castillo. La mscara, en el Renacimiento y el Medievo, representa el principio alegre del juego de la vida con sus transformaciones, mientras que en el Romanticismo engaa, encubre, disimula, es el vaco horroroso y lgubre. As pues las metamorfosis del vampiro son las horrorosas metamorfosis del cuerpo sin vida, de algo que no es, cuya esencia es la contradiccin de la materia ausente de espritu. El cambio de apariencia del monstruo no puede generar la vida, sino slo un mayor vaco, soledad y frustracin. El vampiro ni siquiera puede reflejarse en el espejo, metfora sta de la falta de espritu. En el captulo XVI que corresponde al diario del Doctor Seward describe el rostro de Lucy140 como una mscara de griega o japonesa,: tena el ceo fruncido y los pliegues de su carne eran como los anillos de las serpientes de Medusa; y su encantadora boca manchada de sangre, se abri desmesuradamente hasta adoptar la forma cuadrada de las mscaras griegas y japonesas que representan la clera. Si ha habido alguna vez un rostro que significara la muerte si las miradas pudieran matar

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Cuando sta ya ha sufrido la transformacin en vampira.

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3.6.3. EL MONSTRUO: 3.6.3.1. El no muerto, la cosa, lo informe: Al principio de la novela, Drcula no es an nombrado por un designador rgido, es un ser desconocido, difcil de describir: ordog (Satn), pokol (infierno) stregoica (bruja), vrolok y vlkoslak (hombre lobo o vampiro), son las palabras de los lugareos que tratan de relatar a Jonathan Harker cmo es el monstruo que se encontrar en el castillo. Son designadores blandos que no pueden precisar quin o cmo es ese monstruo. Ms tarde se referirn a l como algo, eso, l, monstruo, forma oscura, cosa no humana... ni si quiera bestia. Drcula es un monstruo primitivo cuya forma no puede ser descrita. En el cine141, la ocultacin del monstruo est relacionada con lo indescriptible: el monstruo clsico apenas se ve, slo algunos fragmentos recortados por el plano, oculto entre las sombras o rpidamente velado por el montaje. Esta capacidad de sntesis del cine (motivada por el montaje) proporciona la posibilidad de sobreentender, de eludir unas partes y mostrar otras. Giannone142 subraya cmo las tcnicas cinematogrficas de representacin, entre las que se encuentran los distintos tipos de montaje han sido determinantes para hacer de la temtica del travestismo un subgnero cinematogrfico ampliamente usado, que construye sus efectos, sea cmicos sea dramticos, sobre la posibilidad del cine de extender el alcance del ojo humano, de atravesar los umbrales de lo lcito, de mostrar a la vez el dentro y fuera de las cosas, la verdad y la apariencia, el rostro y la mscara, aparte de poder engaar a los espectadores, si es necesario deformando y ofuscando las imgenes. El travestismo es una metamorfosis. En las pelculas clsicas de la Universal las transformaciones del vampiro se realizan por corte, se suprime la metamorfosis, que queda sobreentendida mediante elipsis. Coppola, al contrario, muestra el proceso de metamorfosis de apariencia humana a la animal en el mismo plano. Como en el cine contemporneo nada se oculta, todo est al alcance del observador omnipresente. El

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Especialmente nos referimos al cine clsico.

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Calefato, Patrizia. Moda y cine. (a cargo de) (1999). Engloba Edicin Instituto de Estudios de Moda y Comunicacin. Valencia 2002

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lenguaje cinematogrfico, con sus nuevos efectos especiales, es utilizado para mostrar, en lugar de para omitir. En el cine postmoderno reina la hipervisibilidad.

Las metamorfosis de Drcula se producen en varias ocasiones dentro de los lmites del plano.

Sabemos que Drcula es un monstruo, pero cul es la tipologa del monstruo? qu es un monstruo? Jorge Lozano143 define el monstruo como un error de sintaxis, las reglas se transgreden generando lo feo, en oposicin a lo bello y bien formado (propio del arte clsico). El monstruo est en el lmite de la no identidad y de lo innombrable144. Para Rocco Mangieri145 el estatuto ontolgico y fenomenolgico del monstruo humanoide es el estado de trnsito y de transformacin inesperada: "una metamorfosis catica, desestabilizadora de la buena forma". "El monstruo es un ser, ente o sujeto que ofrece la transfiguracin o transmutacin del cuerpo como un espectculo. Pero la transformacin monstruosa es adems de inesperada (en el mismo sentido de una teora del caos) una transformacin que puede experimentarse bien sea por episodios o violentamente146 por un cambio sbito y masivo que literalmente invade y sobrecoge la percepcin".

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Lozano, Jorge Cultura y explosin en la obra de Yuri M.Lotman Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid. 1999

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Mangieri,Rocco. Tres miradas, tres sujetos. Eco, Lotman, Greimas y otros ensayos semiticos. Biblioteca Nueva. Madrid. 2006 Ibid. Los cambios pueden producirse, siguiendo a Lotman, por continuidad o por explosin.

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Muchos monstruos se constituyen en torno al silencio y la mudez. "Parecen no poder asir la lgica del lenguaje y perderse en los laberintos de lo incomunicable147". Sin embargo, el monstruo casi siempre nos revela la otra cara de la comunicacin a travs de la profundidad de la mirada. Con forma humana y capacidades sobre humanas, Drcula vuela, camina por las paredes, duerme en tumbas, llora sangre, tiene la fuerza de varios hombres. No es ni humano, ni bestia, ni muerto, ni vivo. Es siguiendo la idea de Ren Thom (teora de las catstrofes) un pliegue de transformacin.

3.6.3.2. La bestia y la naturaleza criminal: Una de las diferencias banales entre hombre y animal es precisamente la ropa. Drcula no es un hombre, ni un muerto, pero tampoco es un animal, ni un no-animal. El lado ms primitivo del hombre se revela aqu metafricamente a travs de su transformacin en animales. As llega a ser hombre lobo, lobo, murcilago, hombremurcilago y hasta se fracciona en numerosas ratas. Pero, podemos decir que este es un trabajo de vestuario? Se pueden considerar vestidos los elementos de caracterizacin o incluso la sustitucin por animales reales del personaje? En trminos rgidos no podemos decir que esto sea tarea del diseador de vestuario. De hecho estos lmites entre la piel y el vestido son las tradicionales causas de enfrentamiento entre los diseadores de vestuario y maquillaje. Pero, no es aqu donde queremos entrar, ya que no es el fin de nuestro trabajo. Si nos preocupamos por el lmite entre el vestido y el cuerpo, es en cuanto signos para la representacin humana.

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Ibid.

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Hemos visto cmo la caracterizacin del Drcula se mueve entre lo humano y lo monstruoso. La apariencia del vampiro, incluso adopta la forma de luz, niebla, polvo brillante o animales. En la representacin de este personaje el lmite del cuerpo humano se sobrepasa. El vestuario (o cualquier tipo de adorno o revestimiento del cuerpo), no es por lo tanto, el nico modo de caracterizacin. Para Zappelli148 cuando la figura humana est totalmente oculta por el vestuario, no se puede hablar ya de vestuario (es el caso de la representacin de monstruos u otros seres no humanos). El vestido deja de ser ropa, con las funciones que hemos detallado anteriormente, para pasar a convertirse en la propia piel del monstruo. Drcula es capaz de dominar la Naturaleza y a las personas a travs de la estimulacin de sus instintos (el sexo, lo animal, lo oscuro, el deseo de conocer lo prohibido). Es la la naturaleza la que impulsa al hombre a matar a sus semejantes, a comrselos, a secuestrarlos, a torturarlos, segn explica Baudelaire149.

3.6.4. FIN: El retorno del hombre. El destino final de Drcula es su salvacin segn Stoker y Coppola, su redencin. En el momento de su disolucin final apareci en su rostro una expresin de paz (Stoker). La muerte definitiva del vampiro es narrada muy rpidamente tanto en el film como en la novela. En la pelcula, Drcula recupera el rostro de Vlad Tepes como metfora de la salvacin del monstruo.

148

Zapelli Cerri, Gabrio. Imagen escnica: aproximacin didctica a la escenologa. Editorial Universidad de Costa Rica. 2006 Clotas, Salvador. (recopilacin y prlogo). El dandismo. Anagrama. Barcelona. 1974

149

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4. Conclusiones
Al comenzar la investigacin nos plantebamos las posibles aplicaciones de las teoras de la semitica de la cultura de Lotman al campo de los fahion studies, en concreto al anlisis del vestuario cinematogrfico. Los conceptos de semiosfera y frontera han sido fundamentales en la definicin de las particularidades de un lenguaje del vestuario en el cine, ya que a partir de ellos hemos podido delimitar unas propiedades especficas que lo diferencian de los sistemas de la moda y del traje en general. La semiosfera del traje abarca tanto el sistema de la moda como el sistema del vestuario cinematogrfico. Entre ellos se alzan fronteras donde se establecen intercambios constantes de uno a otro espacio semitico contribuyendo al dinamismo y a la transformacin de los textos. El concepto de frontera nos ha permitido, as mismo, comprender los lmites entre el texto y el no texto flmico y cmo las influencias en la creacin del vestido flmico no slo proceden de la moda, sino, en su mayora, de la revisin y adaptacin de otros textos procedentes del espacio de la semiosfera de la cultura. El concepto de la memoria, en Lotman, permite la comprensin del texto flmico desde su dinamismo. Lo cual nos lleva a entender el film, y el vestido, como un texto cuyos elementos no pueden concebirse desde su inmutabilidad sino como signos creados a partir de retazos, de ruinas (Elias) de otros textos. El vestido de Drcula se comprende as como un texto compuesto de restos recuperados de otros textos. Un aspecto importante es la relacin con el tiempo histrico en el que transcurre la accin y el tiempo en que se produce el film (tiempo de la realidad). El vestido cinematogrfico no es una copia de la moda de la poca que retrata el film, sino que como cualquier otro signo, es sometido a un proceso de traduccin por el que se readapta a los cdigos y estructuras del texto. As comprendemos cmo el vestido del Drcula de Coppola contiene los retazos de una esttica contempornea a su creacin. No es un calco del vestido masculino medieval o de finales del siglo XIX, sino que est compuesto por una mezcla de estilos de procedencia dispar.

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A partir de la idea de la memoria hemos podido comparar el vestuario de Drcula de Bram Stoker con el de otros vampiros del cine, en particular con los iconos del vampiro monstruo (Nosferatu) y el vampiro seductor (Christopher Lee y Bela Lugosi). Comprobando cmo ambas concepciones, la lnea del monstruo y la del hombre se vean reflejadas respectivamente en el Drcula de Coppola y al mismo tiempo permanecan ocultas, ya que esta ltima traduccin del personaje no responda por completo a los cdigos estticos de ninguno de ellos. Vimos, de esta manera, cmo esta nueva representacin, al cambiar sustancialmente las formas del vampiro, fue entendida como una explosin, no como un fenmeno de continuidad (Lotman). Por ltimo, mediante la idea de Baudelaire (puesta de manifiesto en Elogio del maquillaje) que asegura que todo lo que es bello es objeto de la razn mientras que la naturaleza es originalmente criminal, aplicada al mito de Drcula, hemos podido comprobar cmo el vampiro se encuentra en el lmite ambiguo entre la belleza y el crimen. Esta dicotoma es puesta de manifiesto a travs de la imagen del vampiro. Las metamorfosis de Drcula, mucho ms numerosas en el film de Coppola que en sus precedentes, son metforas de estas dos lneas: la de la belleza y la de la monstruosidad. Sin embargo, entre ellas, como decimos, el lmite es difuso. Este mismo texto nos ha indicado numerosos paralelismos entre la figura del vampiro y la descripcin de Baudelaire del dandy, pero, comparndolos concluimos que Drcula es una exageracin de ste, casi una parodia terrorfica. Su debate tambin se encuentra entre ser y parecer: ser un monstruo y parecer un hombre y al revs ser un hombre y parecer un monstruo. La apariencia es utilizada (de manera exagerada por Coppola) para transmitir esta ambigedad en la que se debate el vampiro. Vimos tambin que su apariencia, muchas veces, adopta la funcin de camuflaje que utiliza para atacar a sus vctimas. Pero, adems funciona en cuanto signo, tal y como explica Barthes al referirse al vestido en general. Es un signo que seala, que indica (en el cine), quin es el personaje, aportando las claves (los cdigos) para el reconocimiento del mismo y contribuyendo a la narratividad del discurso flmico.

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Filmografa
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Direcciones web
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ANEXO I: Transformaciones en el vestuario de Drcula en Bram Stokers Dracula.

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