Revista de Estudios Sociales no. 22, diciembre de 2005, 71-79.

71 Fecha de recepcin: Febrero de 2005 Fecha de aceptacin: Septiembre de 2005 TECNOLOGIA E ARTE CONTEMPORNEA: COMO POLITIZAR O DEBATE Resumen Antes de indagar las relaciones entre arte y tecnologa, el autor plantea la necesidad de ubicar la actual mutacin tecnolgica en una discusin seria, que vaya ms all de los discursos celebratorioapologticos y site la tecnologa en el desgarrado escenario de sus contradicciones socioculturales y polticas. Miradas desde ah, las relaciones arte/tcnica aparecen dando lugar hoy a dos tipos de prctica radicalmente distintas. De un lado, un montn de festivales dedicados a exaltar las posibilidades formales de la informtica, en los que abunda la produccin de un diseo novsimo pero meramente funcional, sin el menor asomo de conexin con los procesos y preguntas de lasociedad. Del otro, una minora de poticas tecnolgicas que buscan empatar con las dimensiones ms hondas del arte, como el desacomodamiento y la invencin, la ampliacin de la libertad y la lucha contra el conformismo. Palabras clave: Merchandising esttico, poticas tecnolgicas, festivales multimedia, conformismo formalista, invencin socioartstica. Abstract Before investigating the relationship between art and technology, the author states the necessity of locating the current technological transformation inside a serious discussion that goes beyond praising and apologetic speeches; instead, it should position technology inside the sprained scenario of its sociocultural and political contradictions. From that point on, relationships between art and technique allow the appearance of two radically different performances. The first one being a group of festivals dedicated to exalt the formal possibilities informatics has, where innovative but functional design proliferates without any apparent connection to the processes and questions society has. The second one being a minority of technological poetics that seeks to fit within the deepest dimensions of art, such as inadaptability and invention, freedom expansion and struggle against conformism. Keywords: Aesthetic Merchandizing, Technological Poetics, Multimedia Festivals, Formalist Conformism, Socio-artistic Invention. Em um livro recente Politizar as Novas Tecnologias (2003) o socilogo brasileiro Laymert Garcia dos Santos procurou dar expresso a um sentimento cada vez mais generalizado de insatisfao para com os discursos apologticos da tecnologia, discursos esses de glorificao das benesses do progresso cientfico, de promoo do consumismo, quando no de marketing direto de produtos industriais, que costumam tomar corpo em boa parte dos eventos internacionais dedicados s relaes entre arte, cincia e tecnologia. Num pas como o Brasil, deslocado geograficamente em relao aos pases produtores de tecnologia e em que o acesso aos bens tecnolgicos ainda seletivo e discriminatrio, uma discusso sria sobre o tema das novas tecnologias deve necessariamente refletir esse deslocamento e essa diferena, para que possa servir, ao mesmo tempo, de caixa de ressonncia a experincias e

pensamentos independentes, problematizadores e divergentes, que acontecem, ainda que marginalmente, em vrias partes do mundo, sobretudo fora dos centros hegemnicos. A onipresena dos computadores nossa volta, a generalizao da Internet, os avanos da biotecnologia, as promessas da nanotecnologia, as inovaes tecnolgicas de toda sorte j ultrapassaram infinitamente os limites dos laboratrios cientficos e hoje fazem parte do cotidiano de uma porcentagem cada vez maior das populaes urbanas de grande parte do planeta. medida que o mundo natural, tal como o conheceram as geraes de outros sculos, vai sendo substitudo pela tecnosfera a natureza criada ou modificada pela cincia , novas realidades se impem: de um lado, aumento das expectativas de vida, incremento da produtividade, multiplicao das riquezas materiais e culturais, mudanas profundas nos modos de existir, circular, relacionar-se, perceber e representar o mundo, campo frtil para experincias artsticas inovadoras. De outro lado, generalizao dos efeitos colaterais, dos riscos de acidentes de toda espcie, centralizao da produo e do poder nas mos de um nmero cada vez menor de naes e empresas transnacionais, ampliao da excluso social, do apartheid econmico, do gap entre ricos e pobres, produtores e consumidores, hegemnicos e marginais. A onipresena dos computadores nossa volta, a generalizao da Internet, os avanos da biotecnologia, as promessas da nanotecnologia, as inovaes tecnolgicas de toda sorte j ultrapassaram infinitamente os limites dos laboratrios cientficos e hoje fazem parte do cotidiano de uma porcentagem cada vez maior das populaes urbanas de grande parte do planeta. medida que o mundo natural, tal como o conheceram as geraes de outros sculos, vai sendo substitudo pela tecnosfera a natureza criada ou modificada pela cincia , novas realidades se impem: de um lado, aumento das expectativas de vida, incremento da Arlindo Machado* * Doctor en Comunicacin y Semitica de la PUC, Sao Paulo. Profesor del Departamento de Cine, Rdio e Televisin de la Universidad de So Paulo e del Programa de Ps-Graduacin en Semitica de la PUC-SP. Su campo de investigacin va desde las imgenes tcnicamente mediadas -fotografa, cine, vdeo y TV-, hasta las poticas tcnicas, que emergen en la compleja relacin actual entre arte y tcnica, habiendo sido curador pionero de exposiciones que exploran el desarrollo del arte eletrnica en Brasil y director de trabajos multimedia. Ha publicado libros claves en este campo, como: A Arte do Vdeo (So Paulo: Editora Brasiliense, 1988); Mquina e Imaginrio: o Desafio das Poticas Tecnolgicas (So Paulo: EDUSP, 1993); A televisao levada a srio (Senac: Sao Pauolo, 2000). Traducidos al castellano se encuentran: El Imaginario Numrico (Valncia: Eutopias), El Paisaje Meditico (Buenos Aires: Rojas). um lado, aumento das expectativas de vida, incremento da produtividade, multiplicao das riquezas materiais e culturais, mudanas profundas nos modos de existir, circular, relacionar-se, perceber e representar o mundo, campo frtil para experincias artsticas inovadoras. De outro lado,

generalizao dos efeitos colaterais, dos riscos de acidentes de toda espcie, centralizao da produo e do poder nas mos de um nmero cada vez menor de naes e empresas transnacionais, ampliao da excluso social, do apartheid econmico, do gap entre ricos e pobres, produtores e consumidores, hegemnicos e marginais. As novas tecnologias, associadas ao processo de globalizao, penetraram todos os espaos do planeta e interferiram na vida de todos os povos, at mesmo das populaes mais isoladas e refratrias modernizao, como o caso dos povos indgenas. Uma notcia surpreendente, que circulou h pouco tempo apenas nos meios interessados em mdias mortas, informa que o ltimo servio de pomboscorreios que ainda existia no mundo fechou finalmente as suas portas em 2001 (Sterling, 2002, p. 82). Atuando na regio de Orissa, na ndia, uma das mais remotas e miserveis do planeta, a pequena empresa que se dedicava mais arcaica forma de comunicao distncia do mundo no pode resistir chegada dos servios de telecomunicaes e telemtica. At mesmo a esquecida, longnqua e quase inacessvel Orissa, ltimo reduto do mundo em que as informaes ainda viajavam atadas fisicamente s patas de uma ave, teve de dobrar-se globalizao implacvel dos servios de telefonia e conexo universal via Internet. Hoje, quando os ndios do Xingu (Brasil) usam a Internet para construir um sistema alternativo de comunicao entre as naes indgenas da regio do Par, quando os camponeses miserveis da regio de Chiapas vo Web buscar adeso rebelio zapatista contra o governo do Mxico, quando os ndios norteamericanos, praticantes da mais antiga forma de comunicao interativa em tempo real do mundo, trocam a skywriting (linguagem dos sinais de fumaa) pela netwriting, no h mais como ignorar o fato de que a conexo universal via Internet um fato consolidado e sem retorno. Mas as novas tecnologias no promoveram esse avano democratizando o acesso, universalizando as riquezas produzidas, promovendo o crescimento material e cultural de todo o planeta atingido pela sua influncia. Elas avanaram fortemente ancoradas em instrumentos polticos e jurdicos autoritrios, como a propriedade privada, a patente e o copyright, a hegemonia do capital global, a diviso do planeta em estratos sociais, classes, raas, etnias e gneros diferenciados, desigualmente beneficiados com o acesso aos bens produzidos. A diviso do formato DVD em seis diferentes regies planetrias, para possibilitar a distribuio desigual dos bens culturais, sobreposta ainda anterior diviso do planeta em sistemas de vdeo incompatveis entre si (NTSC, SECAM, PAL-G, PAL-M, PAL-N etc.) um bom exemplo da perspectiva segregacionista do pensamento tecnolgico globalizado. A acelerao tecnolgica modulou tambm o ritmo de nossas vidas, exigindo atualizaes cada vez mais rpidas, premiando os que se adaptam mais facilmente e descartando os que no conseguem acompanhar a velocidade das mudanas os dromo-inaptos, na feliz acepo de Eugnio Trivinho

(2001, pgd. 217-9). As novas tecnologias colocaram ainda em risco o ambiente em que vivemos, promovendo os cenrios catastrficos que diariamente perturbam as pginas dos jornais. Ao mesmo tempo, as novas descobertas cientficas, com raras excees, tm sido conduzidas por velhas instituies econmicas, na direo de uma apropriao legal (sob forma de patentes) de plantas e animais transgnicos, clulas e sementes geneticamente modificadas, genes sintticos e genomas, e configuram, portanto, uma forma de enquadramento da vida como propriedade privada (Shiva, 2001). No entanto, apesar de todo o impacto produzido sobre a vida cotidiana, sobre a poltica ambiental e sobre a geopoltica de dominao internacional de naes ricas sobre pobres, as novas tecnologias continuam sendo implantadas por decises polticas exclusivas dos Estados ou por estratgias das empresas privadas, sem a participao da sociedade, que fica escamoteada da discusso por negligncia, desconhecimento ou incapacidade crtica. A centralidade das novas tecnologias, sejam elas eletrnicas, digitais ou biogenticas tambm pouco problematizada nos eventos dedicados a elas, sobretudo no campo que aqui mais nos interessa: a arte contempornea. Predomina ainda, no universo das artes eletrnicas ou das poticas tecnolgicas, um discurso legitimador, o seu tanto e quanto ingnuo, alheio aos riscos que a adoo de uma estratgia de acelerao tecnolgica comporta. Se verdade, como demonstra Martn-Barbero (2004, pgs. 22-37), que nos ltimos cinqenta anos assistimos a um processo de esvaziamento da poltica, vazio esse que foi sendo aos poucos preenchido pelo discurso hegemnico da tecnologia, tambm verdade, por outro lado, que a tecnologia foi se convertendo em um novo campo de utopias, onde doutrinas as mais variadas vislumbraram nas mquinas e nos algoritmos perspectivas de emancipao, progresso e felicidade coletiva que antes estavam circunscritas ao discurso poltico. Alguns analistas do ciberespao tm sugerido, por exemplo, que os computadores conectados em rede, ao colocar tambm em conexo os seus usurios e permitir que cada um deles se distribua dentro dessa rede, esto afetando profundamente as relaes de intersubjetividade e de sociabilidade dos homens, assim como a prpria natureza do eu e da sua relao com o outro. O ingls Roy Ascott (2003, pgs. 257s), um dos lderes dessa corrente, vem mesmo a afirmar que a Internet est produzindo uma conscincia planetria, resultante da sntese de todos sujeitos presentes no ciberespao. O navegante da rede, integrado ao corpo das interfaces, no mais um mero espectador passivo, incapaz de interferir no fluxo das energias e idias; pelo contrrio, ele se multiplica pelos ns da rede e se distribui por toda parte, interagindo com outros participantes e constituindo assim uma espcie de 72 DOSSIER Arlindo Machado conscincia coletiva. Com essas idias, Ascott parece

promover algo assim como uma hipertrofia do ciberespao, transformando-o num espao privilegiado, numa espcie de agora virtual em que, diferentemente do pobre e degradado espao real, as promessas de uma verdadeira democracia finalmente encontrariam a sua expresso acabada. Ou voc est no interior da rede, ou voc no est em parte alguma. E se voc est no interior da rede, voc est em todos os lugares (Ascott, 2003, p. 258). Na linha do pensamento de Ascott, vemos hoje multiplicar-se esses novos discursos utpicos que creditam aos dispositivos tecnolgicos um potencial quase que revolucionrio, potencializador dos ideais de democratizao universal to duramente perseguidos pela humanidade em sua histria, e desencadeador tambm de mutaes na prpria natureza biolgica do homem, a ponto de converter este ltimo em alguma espcie de bermensch (super-homem ou sobrehomem), na acepo nietzchiana, capaz de superar a fragilidade ou a perecibilidade do corpo atravs de prteses eletrnicas e engenharia gentica. O canadense Derrick de Kerckhove, o alemo Peter Weibel, o francs Pierre Levy, o norte-americano Nicholas Negroponte,entre tantos outros, representam hoje a vanguarda intelectual dessas utopias tecnolgicas que rapidamente se espalham e ganham adeptos por todo o mundo. curioso verificar tambm como essas doutrinas neopositivistas, que se generalizam na Europa, Japo e Amrica do Norte, encontram eco em setores significativos da Amrica Latina, mesmo quando a realidade ao nosso redor as questione permanentemente. No Brasil, particularmente, em que idias como as Roy Ascott esto, alm de tudo, mescladas com um misticismo de tipo folclorizado e de fundo colonizador (retorno ao xamanismo, ao tribalismo e aos efeitos teraputicos de drogas indgenas como a aiuasca, supostamente formas primitivas de imerso e navegao, como aquelas que hoje experimentamos no ciberespao e nos dispositivos de realidade virtual), a importao em larga escala de idias e de modelos de ao de outras realidades scio-econmicas tem impedido o desenvolvimento entre ns de uma conscincia alternativa relacionada s novas tecnologias e, com isso, seguimos a reboque e sem massa crtica de um movimento hegemnico, arquitetado em escala planetria. Por sua vez, a crtica ainda no foi capaz, entre ns, de discutir as novas tecnologias em toda a sua complexidade, limitada que est, muitas vezes, por uma tendncia tecnfoba igualmente ingnua e igualmente importada de modelos apocalpticos europeus ou norte-americanos (Paul Virilio, Jean Baudrillard, Fredric Jameson, entre outros). Em primeiro lugar, o que se percebe uma crescente dificuldade, medida que os aplicativos de computador se tornam cada vez mais poderosos e amigveis, de saber discriminar entre a contribuio original de um verdadeiro criador e a mera demonstrao das virtudes de um programa. Nesse sentido, assistimos hoje a um certo degringolamento da noo de valor, sobretudo em arte: os juzos de valorizao se tornam frouxos, ficamos cada vez mais condescendentes em relao a trabalhos realizados com mediao tecnolgica,

porque no temos critrios suficientemente maduros para avaliar a contribuio de um artista ou de uma equipe de realizadores. Como conseqncia, a sensibilidade comea a ficar embotada, perde-se o rigor do julgamento e qualquer bobagem nos excita, desde que parea estar up to date com o estgio atual da corrida tecnolgica. Para alm das tendncias mais confortveis da tecnofilia e da tecnofobia, o que importa politizar o debate sobre as tecnologias, sobre as relaes entre a cincia e o capital, sobre o significado de se criar obras artsticas com pesada mediao tecnolgica. A contribuio de Flusser Dentre os vrios pensadores da tecnologia que despontaram no ocidente na segunda metade do sculo XX, Vilm Flusser talvez seja aquele cuja importncia mais tem crescido ultimamente. O que chama a ateno, em primeiro lugar, na figura desse pensador, a sua posio divergente com relao tanto posio tecnfila quanto corrente tecnfoba, ambas atualmente em vigor. Tcheco de nascimento (e criado no seio de uma famlia judaica), Flusser teve de abandonar seu pas em 1939, para fugir dos nazistas, que j tinham liquidado toda sua famlia, inclusive o pai, ento reitor da Universidade de Praga. Depois de viver algum tempo na Inglaterra e j cansado de ver a Europa submergir nas trevas, com seus mitos arcaicos de raa, poder, ideologia e nao, ele migra com sua mulher Edith Barth para o Brasil, acreditando encontrar a uma civilizao descompromissada com os valores do velho mundo. No foi exatamente o que l encontrou. Embora tenha conseguido tornar-se um plo de atrao entre os intelectuais mais independentes do pas, ele foi hostilizado tanto pela ditadura militar, que dominou o pas entre 1964 e 1984, quanto pela esquerda local, que, no dizer de Srgio Paulo Rouanet (1997, p. 5), no podia entender um pensamento to anrquico, to genuinamente subversivo, to livre de todos os clichs. Flusser viveu 31 anos no Brasil e foi possivelmente o principal mentor intelectual de vrias geraes de artistas brasileiros que enfrentaram o desafio da tecnologia. Mesmo depois de seu retorno Europa e at o seu falecimento em Praga em 1991, continuou freqentando regularmente o ambiente intelectual brasileiro, pas onde deixou no apenas dois filhos, mas tambm um largo crculo de discpulos. Os seus estudos sobre o impacto causado civilizao contempornea pelas tecnologias eletrnicas e biogenticas comearam a se desenvolver muito precocemente, j a partir dos anos 1960 e ainda no perodo brasileiro. Alm dos seus primeiros escritos sobre as imagens tcnicas e da sua polmica com o grupo brasileiro da poesia concreta, Flusser aproximou-se bastante dos artistas brasileiros que estavam trabalhando com as novas tecnologias e essa aproximao produziu influncias mtuas. Muitos desses artistas eram seus alunos ou colegas nas Faculdades Armando lvares Penteado (FAAP), de So Paulo. possvel, portanto, traar uma relao entre o surgimento das idias flusserianas sobre a sociedade tecnolgica e o contexto das artes 73

Tecnologia e arte contempornea: como politizar o debate eletrnicas no Brasil a partir dos anos 1960. Toda a notoriedade post mortem que Flusser vem recebendo em grande parte do mundo se explica, entre outras coisas, pelo fato de seu pensamento ser absolutamente certeiro na anlise das mutaes culturais, sociais e antropolgicas que esto ocorrendo no mundo contemporneo e tambm o mais convincente na advertncia dos riscos que corremos. Na verdade, o filsofo tcheco-brasileiro s reconhece uma poca comparvel com a nossa: aquela que ocorreu na Antigidade, quando o homem passou de um estgio prhistrico e mtico para uma fase histrica, lgica e baseada na escrita alfanumrica. No atual estgio, chamado por Flusser de ps-histrico, a escritura construda com ou por mquinas e ela consiste essencialmente numa articulao de imagens no limite, imagens digitalizadas, multiplicveis ao infinito, manipulveis vontade e passveis de distribuio instantnea a todo o planeta. Caracteres se tornam bytes, seqncias de texto se convertem em seqncias de pixels, os fins e os meios so substitudos pelo acaso, as leis pelas probabilidades e a razo pela programao (Flusser, 1978). certo que muitos pensadores contemporneos de McLuhan a Kerckhove, de Debord a Baudrillard, de Ong a Lvy buscaram ou continuam buscando exprimir algo semelhante por outras vias e com outros argumentos, mas Flusser o fez no apenas mais precocemente que os outros, mas tambm com uma clareza, com uma preciso e com uma radicalidade que torna todos os outros caminhos mais tortuosos, mais ridos, mais retricos, mais comprometidos e estrategicamente menos eficazes. Falar de Flusser significa falar, em primeiro lugar, de Filosofia da Caixa Preta, sua obra mais densa e tambm a mais conhecida. Esse livro apresenta uma histria bastante singular. Publicado pela primeira vez na Alemanha em 1983, a sua verso para o portugus no simplesmente uma traduo, mas j uma reviso da verso alem. A comear pelo ttulo: enquanto a primeira verso recebeu o nome de Fr eine Philosophie der Fotografie (Por uma Filosofia da Fotografia), ttulo que foi mantido em todas as tradues para as outras lnguas, a verso para o portugus teve o seu ttulo modificado para Filosofia da Caixa Preta, permitindo perceber melhor o universo conceitual e o campo de abrangncia do livro. As mudanas foram providenciadas pelo prprio autor, que alis escreveu ele mesmo a verso em portugus, depois de reconsiderar alguns aspectos de sua argumentao. Em 1984, data provvel de redao da verso brasileira, Flusser estava envolvido com a concepo de Ins Universum der technischen Bilder, que era, na verdade, um desdobramento da Philosophie e uma resposta aos inmeros comentrios crticos que o filsofo recebeu com a edio desta ltima. Era impossvel, portanto, que essa nova discusso no afetasse a traduo da Philosophie para o portugus. Eis a razo porque a verso em lngua portuguesa dessa obra fundamental de Flusser nica e difere significativamente das outras tradues conhecidas

(baseadas no original alemo). Uma simples comparao das verses para o alemo e para o portugus j deixa entrever as diferenas. O prefcio foi inteiramente refeito na verso brasileira, o glossrio acrescentou novos termos, no considerados na verso alem, e partes inteiras do texto principal do livro foram reescritas para dar maior preciso e consistncia argumentao. Nesse sentido, para ser realmente fiel ao pensamento de Flusser, a verso em lngua portuguesa (e no a alem) que deveria ser tomada como o texto definitivo da Philosophie e, por conseqncia, ela que deveria estar sendo utilizada como base para a traduo a outras lnguas. A mudana do ttulo fundamental. Malgrado a fotografia seja realmente o objeto principal da reflexo efetuada no livro, ela funciona mais propriamente como um pretexto para que, atravs dela, Flusser possa verificar o funcionamento de nossas sociedades ps-histricas, ou seja, de nossas sociedades marcadas pelo colapso dos textos e pela hegemonia das imagens. Na verdade, a fotografia ocupa, entre as mdias de nosso tempo, um lugar bastante estratgico, porque com base na sua definio semitica e tecnolgica que se constroem hoje as mquinas contemporneas de produo simblica audiovisual. com a fotografia que se inicia, portanto, um novo paradigma na cultura do homem, baseado na automatizao da produo, distribuio e consumo da informao (de qualquer informao, no s da visual), com conseqncias gigantescas para os processos de percepo individual e para os sistemas de organizao social. Mas com as imagens eletrnicas (difundidas pela televiso) e com as imagens digitais (difundidas agora no chamado ciberespao) que essas mudanas se tornaram melhor perceptveis e suficientemente ostensivas para demandar respostas por parte do pensamento crtico-filosfico. Que ningum espere, portanto, encontrar nessa obra de Flusser uma anlise da fotografia de tipo clssico. A fotografia nela abordada com base sobretudo em conceitos da informtica e comparece a apenas como um modelo bsico para a anlise do modo de funcionamento de todo e qualquer aparato tecnolgico ou miditico. Da porque Filosofia da Caixa Preta traduz melhor as ambies da obra do que um lacnico Filosofia da Fotografia. Por que caixa preta? Sabemos que o termo vem originalmente da eletrnica, onde utilizado para designar uma parte complexa de um circuito eletrnico que omitida intencionalmente no desenho de um circuito maior (geralmente para fins de simplificao) e substituda por uma caixa (box) vazia, sobre a qual apenas se escreve o nome do circuito omitido. Atentemos ao fato bastante significativo de que Gregory Bateson (1972), em seu Steps to an Ecology of Mind, amplia ironicamente o significado de caixa preta, com o propsito de aplic-lo a grande parte dos conceitos problemticos da filosofia e da cincia. Como os engenheiros eletrnicos explica Bateson tambm os filsofos e cientistas utilizam rtulos, nomes, ou caixas pretas para designar certos fenmenos, mas

diferentemente daqueles, estes ltimos acreditam, muitas vezes, que tais expedientes implicam uma compreenso do fenmeno. Assim, por exemplo, damos a uma certa classe 74 DOSSIER Arlindo Machado de fenmenos o nome de instinto e acreditamos que isso resolve o problema, mas o que chamamos de instinto pode ser apenas uma caixa preta que est ali para mascarar o que justamente no conseguimos compreender. No caso especfico de Flusser, o conceito de caixa preta deriva mais propriamente da ciberntica. Nesse campo particular, d-se o nome de caixa preta a um dispositivo fechado e lacrado, cujo interior inacessvel e s pode ser intudo atravs de experincias baseadas na introduo de sinais de onda (input) e na observao da resposta (output) do dispositivo. Em geral, caixa preta traduz um problema de engenharia: como deduzir acerca do que h dentro de uma caixa, sem necessariamente abri-la, mas apenas aplicando voltagens, choques ou outras interferncias em suas paredes externas (Ashby, 1970, p. 100)? No entender de Flusser, o transporte desse conceito para a filosofia possibilita exprimir um problema novo, que a fotografia foi justamente o primeiro dispositivo a colocar: o surgimento de aparatos tecnolgicos que se pode utilizar e deles tirar proveito, sem que o utilizador tenha a menor idia do que se passa em suas entranhas. O fotgrafo, de fato, sabe que se apontar a sua cmera para um motivo e disparar o boto de acionamento, o aparelho lhe dar uma imagem normalmente interpretada como uma rplica bidimensional do motivo que posou para a cmera. Mas o fotgrafo, em geral, no conhece todas as equaes utilizadas para o desenho das objetivas, nem as reaes qumicas que ocorrem nos componentes da emulso fotogrfica. A rigor, pode-se fotografar sem conhecer as leis de distribuio da luz no espao, nem as propriedades fotoqumicas da pelcula, nem ainda as regras da perspectiva monocular que permitem traduzir o mundo tridimensional em imagem bidimensional. As cmeras modernas esto automatizadas a ponto de at mesmo a fotometragem da luz e a determinao do ponto de foco serem realizadas pelo aparelho. Nesse sentido, a caixa preta ciberntica de Flusser se encontra com a caixa preta eletrnica de Bateson no ponto em que ambas exprimem um desconhecimento fundamental e, mais do que isso, um desconhecimento que se transforma em atividade, fora motriz e razo estrutural, seja do pensamento (no caso de Bateson), seja da sociedade (no caso de Flusser). Somos, cada vez mais, operadores de rtulos, apertadores de botes, funcionrios das mquinas, lidamos com situaes programadas sem nos darmos conta delas. Pensamos que podemos escolher e, como decorrncia disso, nos imaginamos criativos e livres, mas nossa liberdade e nossa capacidade de inveno esto restritas a um software, a um conjunto de possibilidades dadas a priori e que no podemos dominar inteiramente. Esse o ponto em que a Filosofia de Flusser quer justamente intervir: ela quer produzir uma reflexo densa sobre as possibilidades de

criao e liberdade numa sociedade cada vez mais programada e centralizada pela tecnologia. Em termos bastante esquemticos, podemos resumir mais ou menos assim o percurso do pensamento de Flusser na Filosofia: a imagem fotogrfica no tem nenhuma objetividade preliminar, no corresponde a qualquer duplicao automtica do mundo; ela constituda de signos abstratos forjados pelo aparato (cmera, objetiva, pelcula), pois a sua funo fundamental materializar conceitos cientficos. Em outras palavras, o que vemos realmente ao contemplar as imagens produzidas por aparelhos no o mundo, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da aparente automaticidade da impresso do mundo na pelcula. Talvez tenha sido necessrio esperar at o surgimento do computador e das imagens digitais para que as imagens tcnicas se revelassem mais abertamente como resultado de um processo de codificao icnica de determinados conceitos cientficos. O computador permite hoje forjar imagens to prximas da fotografia, que muita gente no mais capaz de distinguir entre uma imagem sintetizada com recursos da informtica e outra registrada por uma cmera. S que, no computador, tanto a cmera que se utiliza para descrever complexas trajetrias no espao, como as objetivas de que se lana mo para dispor diferentes campos focais, como ainda os focos de luz distribudos na cena para iluminar a paisagem so todos eles operaes matemticas e algoritmos baseados em alguma lei da fsica. Eis porque as imagens tcnicas, ou seja, as representaes icnicas mediadas por aparelhos, no podem corresponder a qualquer duplicao inocente do mundo, porque entre elas e o mundo se interpem os conceitos da formalizao cientfica. O aparelho fotogrfico , portanto, uma mquina programada para imprimir nas superfcies simblicas modelos previamente inscritos. Nesse sentido, as fotografias so atualizaes de algumas dessas potencialidades inscritas no aparelho. O fotgrafo escolhe, dentre as categorias disponveis, as que lhe parecem mais convenientes, mas essa escolha limitada pelo nmero de categorias programadas na construo do aparelho. O universo fotogrfico inteiro realizao causal, por funcionrios da transmisso, de algumas dessas virtualidades, mas no cabe em seu horizonte a instaurao de novas categorias. Num certo sentido, no o fotgrafo quem fotografa, mas a cmera (ou o dispositivo fotogrfico inteiro). O fotgrafo s pode fotografar o fotografvel, sentencia Flusser (1985, p. 37). Quem contemplar o lbum de um fotgrafo amador continua ele mais frente (1985, p. 60) , estar vendo a memria de um aparelho, no a de um homem. Uma viagem para a Itlia, documentada fotograficamente, no registra as vivncias, os conhecimentos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho. No por acaso que quase todas as fotografias da Torre Eiffel, do Big Ben, da Esttua da Liberdade ou do Po de Acar so idnticas, independentemente dos valores de quem as fotografou. Para

produzir novas categorias, no previstas na concepo do aparelho, seria necessrio intervir no plano da prpria engenharia do dispositivo, seria preciso reescrever o seu programa, o que quer dizer: penetrar no interior da caixa preta e desvel-la. Numa primeira aproximao, Flusser adverte, portanto, sobre os perigos da atuao puramente externa caixa preta. Na 75 Tecnologia e arte contempornea: como politizar o debate era da automao, o artista, no sendo capaz ele prprio de inventar o equipamento de que necessita ou de (des)program-lo, queda-se reduzido a um operador de aparelhos pr-fabricados, isto , a um funcionrio do sistema produtivo, que no faz outra coisa seno cumprir possibilidades j previstas no programa, sem poder, todavia, no limite desse jogo programado, instaurar novas categorias. A repetio indiscriminada das mesmas possibilidades conduz inevitavelmente estereotipia, ou seja, homogeneidade e previsibilidade dos resultados. A multiplicao nossa volta de modelos pr-fabricados, generalizados pelo software comercial, conduz a uma impressionante padronizao das solues, a uma uniformidade generalizada, quando no a uma absoluta impessoalidade, conforme se pode constatar em muitos encontros internacionais de artes eletrnicas, onde se tem a impresso de que tudo o que se exibe foi feito pelo mesmo designer ou pela mesma empresa de comunicao. Se natural e at mesmo desejvel que uma mquina de lavar roupas repita sempre e invariavelmente a mesma operao tcnica, que a de lavar roupas, no todavia a mesma coisa que se espera de aparelhos destinados a intervir no imaginrio, ou de mquinas semiticas cuja funo bsica produzir bens simblicos destinados inteligncia e sensibilidade do homem. A estereotipia das mquinas e processos tcnicos , alis, o principal desafio a ser vencido na rea da informtica, talvez at mesmo o seu dramtico limite, que se busca superar de todas as formas. O papel da arte Aqui podemos agora introduzir o nosso problema principal: a relao entre a tecnologia e a arte contempornea. Flusser no chega a tratar especificamente dessa questo na Filosofia da Caixa Preta, preocupado que est com a utilizao mais banal da tecnologia na vida cotidiana por parte dos funcionrios da produo, mas ele vai encar-la em escritos esparsos, publicados em revistas especializadas (parte deles compilados recentemente em: Flusser, 2002). Embora seja at um lugar comum dizer que a arte (qualquer arte, de qualquer tempo) sempre foi produzida com os meios tecnolgicos de seu tempo, a apropriao que ela faz do aparato tecnolgico que lhe contemporneo difere significativamente daquela feita por outros setores da sociedade, como, no nosso caso, a indstria de bens de consumo. Em geral, aparelhos, instrumentos e mquinas semiticas no so projetados para a produo de arte, pelo menos no no sentido secular desse termo, tal como ele se constituiu no mundo moderno a partir mais ou menos do

sculo XV. Mquinas semiticas so, na maioria dos casos, concebidas dentro de um princpio de produtividade industrial, de automatizao dos procedimentos para a produo em larga escala, mas nunca para a produo de objetos singulares, singelos e sublimes. A fotografia, o cinema, o vdeo e o computador foram concebidos e desenvolvidos segundo princpios de produtividade e racionalidade, no interior de ambientes industriais e dentro da mesma lgica de expanso capitalista (sobre a relao entre a inveno desses dispositivos tcnicos e o contexto poltico-econmico ver, sobretudo, Winston, 1998, e Zielinski, 1999). Mesmo os aplicativos explicitamente destinados criao artstica (ou, pelo menos, quilo que a indstria entende por criao), como os de autoria em computao grfica, hipermdia e vdeo digital, apenas formalizam um conjunto de procedimentos conhecidos, herdados de uma histria da arte j assimilada e consagrada. Neles, a parte computvel dos elementos constitutivos de determinado sistema simblico, bem como as suas regras de articulao e os seus modos de enunciao so inventariados, sistematizados e simplificados para serem colocados disposio de um usurio genrico, preferencialmente leigo e descartvel, de modo a permitir a produtividade em larga escala e atender a uma demanda de tipo industrial. Os atuais algoritmos de compactao da imagem, utilizados em quase todos os formatos de vdeo digital, so a melhor demonstrao da filosofia que ampara boa parte dos progressos no campo das tecnologias audiovisuais. Eles partem da premissa de que toda imagem contm uma taxa elevadssima de redundncia, entendidas como tal as reas idnticas dentro de um nico quadro e as que se repetem de um quadro a outro, no caso da imagem em movimento. Eliminando-se essa redundncia por meio de uma codificao especfica, obtm-se uma significativa compactao dos arquivos de imagem, o que possibilita um armazenamento econmico (poucos Kbytes de memria) e uma rpida recuperao da imagem (visualizao em tempo real). A premissa do vdeo digital evidentemente discutivel, pois s aplicvel produo mais banal e cotidiana, de onde, alis, ela foi extrada. Ela no pode aplicar-se a imagens limtrofes da arte contempornea, como os quadros da action painting ou os flickering films (filmes piscantes, em que cada quadro individual diferente dos demais) do cinema experimental norte-americano, razo porque obras dessa natureza resultam destrudas pela compactao digital. Recentemente, tentei gravar em DVD uma coleo de filmes de Stan Brakhage pintados mo diretamente na pelcula cinematogrfica e sem obedecer aos limites dos fotogramas: o gravador de DVD simplesmente entrou em pane e desligou automaticamente, uma vez que, como no havia nenhuma redundncia nas imagens, a compactao ficava impossilitada. Experincias do tipo que citamos acima, que lidam com questes essenciais da arte contempornea, como o estranhamento, a incerteza, a indeterminao, a histeria, o colapso, o desconforto existencial no esto obviamente no

horizonte do mercado e da indstria, ambientes usualmente positivos, otimistas e banalizados. Algoritmos e aplicativos so concebidos industrialmente para uma produo mais rotineira e conservadora, que no perfura limites, nem perturba os padres estabelecidos. Existem diferentes maneiras de se lidar com as mquinas semiticas crescentemente disponveis no mercado da eletrnica. A perspectiva artstica certamente a mais desviante de todas, uma vez que ela se afasta em tal 76 DOSSIER Arlindo Machado intensidade do projeto tecnolgico originalmente imprimido s mquinas e programas que equivale a uma completa reinveno dos meios. Quando um artista como Nam June Paik, com a ajuda de ims poderosos, desvia o fluxo dos eltrons no interior do tubo iconoscpico da televiso, para corroer a lgica figurativa de suas imagens, no se pode mais dizer que ele est operando dentro das possibilidades programadas e previsveis dos meios invocados. Ele est, na verdade, atravessando os limites das mquinas semiticas e reinventando radicalmente o seus programas e as suas finalidades. O que faz, portanto, um verdadeiro criador, em vez de simplesmente submeter-se s determinaes do aparato tcnico, subverter continuamente a funo da mquina ou do programa de que ele se utiliza, manej-los no sentido contrrio de sua produtividade programada. Talvez at se possa dizer que um dos papis mais importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando, em contrapartida, as suas funes e finalidades. Longe de deixar-se escravizar por uma norma, por um modo estandardizado de comunicar, obras artsticas realmente fundantes na verdade reinventam a maneira de se apropriar de uma tecnologia. Arte e tecnologia: a experincia brasileira O Brasil apresenta uma trajetria de cerca de cinqenta anos de histria no campo das poticas tecnolgicas. Desde que essa histria comeou, nos anos 1950, com as primeiras experincias com arte cintica por Abraham Palatinik, e nos anos 1960, com o surgimento da msica eletroacstica, por iniciativa inicialmente de Jorge Antunes, e a introduo do computador na arte, por Waldemar Cordeiro, as poticas tecnolgicas se definiram muito rapidamente entre ns com pelo menos duas caractersticas mais marcantes: 1) sintonia e sincronia com o que estava sendo produzido fora do Brasil, o que dava aos brasileiros uma condio de atualidade, quando no at mesmo de precocidade em alguns casos especficos; 2) ao mesmo tempo e paradoxalmente, uma certa diferena de abordagem, motivada principalmente pelo veio crtico de boa parte dos trabalhos, fruto do enfrentamento de uma trgica realidade social e de uma vida poltica massacrada por uma ditadura militar, o que tornava as obras brasileiras um tanto distintivas com relao ao que se fazia no exterior. As geraes seguintes, que enveredaram pelos terrenos da

vdeo-arte, computer art, computer music, artecomunicao, holografia, poesia intersemitica e interseco arte-cincia (para citar apenas os campos que mais se desenvolveram no Brasil nos anos 1980 e 1990), um pouco mais aliviadas dos constrangimentos, pelo menos no campo poltico, deram continuidade aos princpios dos pioneiros e fizeram expandir o campo de experincias de modo a abarcar quase todo o universo das poticas tecnolgicas. Seria o caso de se indagar um pouco sobre o significado dessa precocidade e expanso qualitativa das poticas tecnolgicas no Brasil, fenmenos surpreendentes se considerarmos que poucos outros pases da Amrica Latina (a no ser, talvez, Argentina e Mxico) atingiram o mesmo patamar de experincias. O Brasil teve a sorte de contar desde cedo com um contexto favorvel insero do computador na criao artstica, graas primeiramente discusso aberta ali pela poesia concreta, ambiente de onde saram, j na dcada de 1970, um dos primeiros exemplos mundiais de poesia gerada em computador, tal como foram concebidos por Erthos Albino de Souza. Alm disso, embora grande parte dos pioneiros da computer art, nos anos 1960/70, tenham sido europeus e norte-americanos, pela razo bvia de que viviam em contextos cientficos em que a pesquisa com informtica estava mais desenvolvida, um brasileiro ocupou um lugar importante entre os inventores desse campo de criao artstica. Trata-se de Waldemar Cordeiro, artista que, ao incorporar as imagens digitais ao seu trabalho, j era reconhecido nacional e internacionalmente sobretudo por seu trabalho no campo da arte concreta. Trabalhando em conjunto com o fsico italiano Giorgio Moscati, Cordeiro foi importante tambm por ter dado uma dimenso crtica computer art, acrescentando s imagens o comentrio social que no havia na produo mundial. Comunista assumido e militante, Cordeiro no promove, com suas imagens digitais, o milagre da tecnologia, mas busca uma forma diferenciada de discutir, em pleno auge da ditadura militar, o desastre scio-poltico do pas. O desenvolvimento das artes computacionais no Brasil foi grandemente impulsionado pelo fato de Cordeiro ter organizado em So Paulo, em 1971, uma das primeiras conferncias internacionais de computer art a Artenica que reuniu os nomes mais importantes nessa rea no plano mundial e colocou o pas na rota internacional do uso criativo dos computadores em arte. Durante um certo tempo, acreditamos aqui no Brasil que as tecnologias eletrnicas e digitais estavam introduzindo, no campo das prticas significantes, novos problemas de representao, abalando antigas certezas no plano epistemolgico e, por conseqncia, exigindo a reformulao de conceitos estticos. Supnhamos, ento, que as idias que estavam brotando no campo das diversas engenharias e das cincias puras como a fsica e a matemtica poderiam possibilitar arte reinventar-se novamente e se manter em sintonia com o seu tempo. Nessa poca, quando ainda ramos um grupo bastante reduzido de pessoas, quando a tecnologia e a cincia ainda eram consideradas intromisses

mais ou menos estranhas e at certo ponto indesejveis no universo estabelecido das artes oficiais, sentamos que era preciso juntar foras para implantar no Brasil, tal como j vinha acontecendo em outros lugares do mundo, um novo campo de interveno esttica, e tambm para dar legitimidade a uma prtica artstica que era vista ento com uma certa desconfiana pela ala hegemnica da cultura. Idias como as da vdeo-arte, holographic art, computer art, Web art, telepresence art, ambientes interativos, instalaes multimdias etc. foram sendo aos poucos introduzidas, desde os tempos hericos de Abraham Palatinik e Waldemar 77 Tecnologia e arte contempornea: como politizar o debate Cordeiro, at serem reconhecidas como formas legtimas de expresso artstica neste nosso perodo de generalizao das tecnologias da eletrnica e da informtica. De l para c, muita coisa mudou. As poticas tecnolgicas foram perdendo seu carter marginal e quase underground, para rapidamente se converterem nas novas formas hegemnicas da produo artstica. Nos ltimos anos, temos visto multiplicar-se em todo o mundo os festivais, encontros e mostras dedicados exclusivamente a experincias de interseco da arte com a tecnologia e a cincia. Cada vez mais, artistas lanam mo do computador para construir suas imagens, suas msicas, seus textos, seus ambientes; o vdeo agora uma presena quase inevitvel em qualquer instalao; a incorporao interativa das respostas do pblico se transformou numa norma (quando no numa mania) em qualquer proposta artstica que se pretenda atualizada e em sintonia com o estgio atual da cultura. De repente, nos damos conta de uma multiplicao vertiginosa ao nosso redor de trabalhos realizados com pesada mediao tecnolgica. Mas o que prometia aflorar como um perodo intensivo de descoberta e inveno, logo se revelou uma fase de banalizao de rotinas j cristalizadas na histria da arte, quando no um retorno do conformismo e da integrao como valores dominantes. O grosso da nova produo parece hoje marcada por uma impressionante padronizao, por uma uniformidade generalizada, como se o que estivesse em jogo fosse uma espcie de esttica do merchandising, em que cada trabalho deve fazer nada mais que uma demonstrao das qualidades do hardware ou das potencialidades do software. Por outro lado, percebemos tambm que nossos critrios de julgamento e crtica no se tornaram suficientemente maduros para possibilitar uma avaliao desses trabalhos em termos de sua real importncia, ou de sua contribuio efetiva para uma redefinio dos conceitos de arte e de cultura. O que parece estar ocorrendo, em grande parte dos casos, uma perda sutil, mas implacvel, da perspectiva mais radical da arte. Hoje, quando visitamos qualquer evento de arte eletrnica, de msica digital ou de escritura interativa, ou quando folheamos qualquer revista dedicada a essas especialidades, no preciso muito esforo para constatar que a discusso esttica foi quase que inteiramente

substituda pelo discurso tcnico, e que questes relativas a algoritmos, hardware e software tomaram grandemente o lugar das idias criativas, da subverso das normas e da reinveno da vida. Com o boom das tecnologias eletrnicas, a arte parece ter-se reduzido excetuadas, naturalmente, algumas poucas experincias poderosas e inquietantes a uma espcie de percia profissional, medida que a habilidade tcnica foi tomando o lugar das atitudes mais radicais. No mbito dos relacionamentos entre arte e tecnologia, poucos eventos at agora lograram ultrapassar a mera considerao de algoritmos, linguagens de computador, programao, circuitos eletrnicos e o inevitvel emolduramento industrial de tudo isso, buscando enfrentar, por outro lado, as interrogaes mais profundas e mais dramticas de nosso tempo. Tudo parece indicar que chegou a hora de traar uma diferena mais ntida entre, de um lado, a mera produo industrial de desenhos agradveis para a festa multimdia e, de outro, a busca de uma tica e uma esttica para a era da informtica e da engenharia gentica. O que precisamos, na verdade, restabelecer, em primeiro lugar, o elo perdido entre a atual atividade de criao e a melhor tradio de incorformismo da arte contempornea, elo este que foi artificialmente cortado por um certo nmero de teses obtusas sobre a ps-modernidade. Nada pode ser mais inconcebvel do que toda uma gerao de yuppies desinformados, que hoje produz trabalhos de autoria em multimdia, utiliza dispositivos de edio nolinear, diagrama suas homepages na Internet, mas nunca viu um filme de Vertov, nunca leu Artaud, jamais ouviu falar de Beckett ou tocou num bicho de Lgia Clark. Em segundo lugar, temos de buscar critrios mais severos e mais rigorosos para separar o joio do trigo dentro desse terreno movedio das poticas tecnolgicas, de modo a diferenciar e privilegiar trabalhos feitos para marcar o seu tempo, trabalhos que tragam uma contribuio efetiva e duradoura, trabalhos enfim que apontem para perspectivas de inveno, de liberdade e de conhecimento. No Brasil, alguns eventos dedicados s novas tecnologias vm tentando, desde h algum tempo, reintroduzir no cenrio artstico a produo e o debate que nos ltimos anos tm sido escamoteados e, para isso, tm buscado reunir as inteligncias e os talentos no-alinhados de vrias partes do mundo, sobretudo daquelas partes que no participam das estratgias globais de insero tecnolgica. Dentre esses eventos, pode-se citar as duas edies de Emoo Art.ficial, evento bienal sediado em So Paulo e que tem explicitamente essa preocupao, a ponto do tema da ltima edio, em 2004, ter sido justamente Divergncias Tecnolgicas. Outro exemplo o Festival Internacional de Arte Eletrnica Videobrasil, tambm bienal, este ano em sua 15 edio, que abre espao para experincias tambm divergentes no campo tecnolgico, sobretudo as que acontecem em regies no-hegemnicas do planeta, como a Amrica Latina, a frica, o Sudeste Asitico, a Europa do Leste, o Oriente Mdio e a Oceania.

Um leque imenso de possibilidades est aberto para a interveno problematizadora da arte: a crtica das novas formas de dominao baseadas em gnero, classe, raa ou nacionalidade (as guerras imperialistas, os genocdios, o terrorismo, a migrao internacional, a intolerncia com relao aos estrangeiros etc.), a crtica da vigilncia universal, da globalizao predatria, da espetacularizao da vida, da degradao ambiental. Ao mesmo tempo, as novas formas de engajamento social direto baseadas nas redes telemticas, as mdias tticas, a utilizao de sistemas de distribuio multiusurios para a criao de obras colaborativas verdadeiramente coletivas, a busca de novas polticas do corpo, a expresso de identidades culturais diferenciadas etc. Trata-se agora de indagar onde a insero de novas tecnologias nas artes est introduzindo 78 DOSSIER Arlindo Machado uma diferena qualitativa ou produzindo acontecimentos verdadeiramente novos em termos de meios de expresso, contedos e formas de experincia. Enfim, trata-se de buscar as pequenas revolues, as revolues moleculares como dizia Felix Gattari, que hoje esto claramente identificadas com a criao digital e com os novos cenrios biolgicos. As tecnologias, os artifcios, os dispositivos de que se utiliza o artista para conceber, construir e exibir seus trabalhos no so apenas ferramentas inertes, nem mediaes inocentes, indiferentes aos resultados, que se poderia substituir por quaisquer outras. Eles esto carregados de conceitos, eles tm uma histria, eles derivam de condies produtivas, econmicas e geopolticas bem determinadas. As poticas tecnolgicas, como qualquer arte fortemente determinada pela mediao tecnolgica, colocam o artista diante do desafio permanente de se contrapor ao determinismo tecnolgico, de recusar o projeto industrial j embutido nas mquinas e aparelhos, evitando assim que sua obra resulte simplesmente num endosso dos objetivos de produtividade e hegemonia global da sociedade tecnolgica. Longe de se deixar escravizar pelas normas de trabalho, pelos modos estandardizados de operar e de se relacionar com as mquinas, longe ainda de se deixar seduzir pela festa de efeitos e clichs que atualmente dominam o entretenimento de massa, o artista digno desse nome busca se reapropriar das tecnologias digitais e biognticas numa perspectiva inovadora, fazendo-as trabalhar em benefcio de idias estticas verdadeiramente contemporneas. Referencias Ascott, R. (2003). Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology, and Consciousness. Berkeley: University of California Press. Ashby, W. R. (1970). Introduo Ciberntica. So Paulo: Perspectiva. Bateson, G. (1972). Steps to an Ecology of Mind. New York: Ballantine. Martn-Barbero, J. (2004). Razn Tcnica y Razn Poltica:

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