Vdeo - Apontamentos

A arte das imagens em movimento foi descoberta por uma nova gerao de artistas quando, no meio do sculo XX, a tecnologia vdeo se tornou mais acessvel. Subitamente, a produo de filmes deixou de ser a nica forma de criar imagens em movimento e a televiso, controlada por publicitrios e corporaes multinacionais, deixou de ser o nico destino das criaes vdeo. (Rush, 2003, p. 7) O vdeo assumiu funes que anteriormente pertenciam a outras formas de expresso, nomeadamente a fotografia e o cinema; foi usado para registar acontecimentos, uma funo partilhada com a fotografia, ou como forma de difuso do cinema. (Machado, 1993, p. 47). Nos primrdios da arte vdeo surgiram diferentes tipos de artistas: os que usaram o vdeo para criar alternativas imagem televisiva, os ativistas e os artistas que usaram o vdeo como forma de expandir a sua prtica artstica (Rush, 2003, p. 64-66). A conscincia do processo de gravao, que o vdeo acrescenta aos processos televisivos, representa uma diferena adicional entre a realidade e a sua imagem eletrnica, uma diferena que aumenta medida que assistimos expanso do tratamento de imagens pelos computadores (Cubitt, 1993, p.137). A esttica dos meios eletrnicos afasta-nos da priso da representao e aproxima-nos do contexto das relaes entre as enunciaes e os sujeitos das enunciaes (Cubitt, 1993, p.203). A videografia requer uma anlise cuidada da textualidade, mas tambm requer uma anlise atenta dos processos de produo e de ps-produo, das formas de exibio, distribuio, transmisso, receo e consumo das produes videogrficas (Cubitt, 1993, p.205). Since it is a recording medium, video is also a medium for erasing (Cubitt, 1993, p. 147).

O vdeo tornou-se importante para artistas, documentaristas, coregrafos, engenheiros e ativistas polticos. A histria da arte vdeo inclui muitas formas e ideias artsticas do passado recente: arte abstrata, conceptual, minimal, performance, pop arte, fotografia e arte digital. O video foi, e continua a ser, usado por muitos artistas como mais uma forma de expressar ideias. Alguns artistas usaram a cmara de vdeo como uma extenso do seu corpo e como participante em performances, ligando assim o fsico e o conceptual. (Rush, 2003p. 9 A arte vdeo tem contribudo para a expanso da narrativa, produzindo autobiografias lineares e no lineares e fantasias futuristas, tem tido uso poltico e sexual, tem servido para explorar a identidade pessoal e a identidade cultural. Os processos tecnolgicos hbridos, com a combinao e a recombinao do vdeo, muitas vezes em instalaes interativas, deram origem a vdeos digitais, filmes, DVD, arte computorizada, CD-roms, graphics, animao e realidades virtuais.

Os primeiros artistas que usaram o vdeo interessaram-se pelo tempo real: o vdeo, sem processamento e sem edio capturava o tempo experimentado em espaos interiores e exteriores. Os artistas atuais interessam-se pela manipulao do tempo, dissociando as barreiras do passado, do presente e do futuro. Grandes instalaes expem vrios aspetos temporais, tal como so experimentados no estado de viglia ou durante o sono. (Rush, 2003 p. 10 As an art of time, video has been used to extend, repeat, fast forward, slow down, speed up and stop time. (Rush, 2003p. 8

Nos primrdios da arte vdeo quando so colocados manes, circuitos alterados, ou processadores de imagem para distorcer a imagem do tubo iconoscpico (Paik) assistese subverso dos meios tcnicos. O artista da era tecnolgica recria, questiona, reelabora, subverte e expande as possibilidades das mquinas. Brinca com formas e procedimentos pr-programados questionando simultaneamente meios e fins. A cargo
2

da mquina fica o trabalho fsico, cabendo ao artista o trabalho intelectual e a atividade imaginativa, a conceo da estrutura significante da obra (Machado, 1993, p.15).

Criticar outros media tambm foi uma preocupao de muitos artistas, que reagiram contra a imagem pop difundida pela televiso e pela publicidade. Ex. Nam June Paiks Global Groove, 1973 (Rush, 2003 p. 20

Muitas pesquisas plsticas em vdeo fragmentaram e desmontaram programas televisivos e perturbaram os signos visuais e sonoros da televiso.

A arte vdeo reciclou imagens televisivas e praticou o zapping em termos de imagem eletrnica. Artistas como Wolf Vostell e Nam June Paik desmontaram sintagmas televisuais em instalaes ao vivo ou atravs do registo em suporte cinematogrfico (Machado, 1993, p.157).

Tcnicas de vigilncia, de origem militar, e a participao do pblico, voluntria ou involuntria, foram alvo da ateno de alguns artistas Ex. Nota Model for Big Brothers Spy Cicle 1987- D. Froese Bruce Naumans Performance Corridor - 1968-70 Alguns programas televisivos da atualidade tambm utilizam tcnicas de vigilncia como forma de entretenimento. (Rush, 2003p. 30 A americana Julia Scher criou instalaes, Security by Julia, com ambientes de vigilncia em museus e galerias desde 1980. Em 1991 escreveu We are moving towards the maximum security society comprised of data, where bodies without organs of thought are turned into images. (Rush, 2003p. 33 O seu trabalho reflete muitos temas da crtica contempornea, como the gaze, manipulao de imagens, interatividade ou informao como arte. Parania e terror so aspetos constantes da cultura atual.
3

Gary Hill A arte vdeo interessou-se, desde o incio, pela expanso das possibilidades da narrativa. Embora no possa ser considerado um artista construtor de narrativas, Gary Hill, explorou as limitaes que a linguagem impe construo de narrativas analisando a relao enganosa entre palavras e imagens (Rush, 2003, p. 126). Apesar de ter estudado escultura, no domnio do vdeo Gary Hill interessou-se pelo omnipresente processo comunicativo. As suas instalaes tm beleza formal, fluidez e complexidade. Em Why do Things Get in a Muddle? (Come on Petunia), de 1984, Alice no Pas das Maravilhas discute com o pai sobre mal-entendidos em dilogos, ensaiados do fim para o princpio e filmados do mesmo modo, revelando uma anlise lingustica incompreensvel. Em Tall Ships, 1992, um trabalho silencioso interativo, o pblico entra num espao escuro e encontra imagens fantasmagricas de pessoas normais que vm na sua direo, como num sonho. Estas imagens mudas parecem pedir algo que o pblico no consegue decifrar. Na cumplicidade criada por este contexto videogrfico, as imagens projetadas aproximam-se e afastam-se num ambiente etreo que est repleto de interrogaes sobre a natureza dos encontros fortuitos do quotidiano e sobre a nossa necessidade constante de estabelecer relaes ntimas que nem sempre so compreendidas. (Rush, 2003P. 128 The golden age of video art took place in the 1990s, when every festival, biennial, contemporary gallery, and alternative space projected videos on to walls, screens, chairs, cathedral ceilings, and everywhere else. (Rush, 2003, p. 210) Em Technology /transformation a realizadora Dar Birnbaum utiliza imagens da srie Wonder Woman e desmonta-as para problematizar a imagem da mulher nos mass media. Fixando-se na sequncia de transformao da mulher comum em Mulher Maravilha repete-a exaustivamente at exorcizar o seu poder sedutor e a banalizar. Simultaneamente, sincroniza com as imagens uma cano em ritmo de discoteca, desmascarando os desejos que a imagem da Wonder Woman desperta no imaginrio masculino (Machado, 1993, p.158). Paik reutiliza produes prprias, mais antigas, utiliza excertos de outros realizadores e material da televiso tornando-se difcil compreender o que original e o que apropriado. A torre de vdeo que construiu para o espetculo Wrap Around the World,
4

com mil e trs tubos de TV, cada um exibindo uma imagem diferente, o mximo imaginvel do efeito de zapping, definitivamente a Babel das imagens eletrnicas (Machado, 1993, p.158). No contexto dos vidoclips surge uma forma de narrativa com a aparncia de relato que nos reporta a uma realidade fictcia possvel, que nunca chega a concretizar-se. Vemos personagens, cenrios e aes fragmentrias que no chegam a assumir a forma duma sequncia de acontecimentos coerentes (Machado, 1993, p.161). O universo diegtico pulveriza-se, desmorona-se e ecoa a impacincia do espetador. Estamos perante uma verdadeira predao do patrimnio audiovisual, especialmente cinematogrfico. O videoclip funciona como um simulacro do trailer, uma montagem elptica que obedece ao ritmo da msica. Tal como nos ltimos filmes de Godard, h uma desarticulao que desafia a coerncia diegtica (Machado, 1993, p.162). O filme de Wim Wenders O Amigo Americano, 1997, mostra um assassino no metro de Paris que captado por numerosas cmaras de vigilncia e difundido por uma grande quantidade de monitores num subterrneo mas que, apesar disto, no detetado nem por vigilantes nem por transeuntes. A eficcia dos sistemas de videovigilncia depende mais do seu efeito dissuasor, da atmosfera de parania artificialmente produzida do que da monitorizao constante das imagens que gravam. (Machado, 1993, p.224)?

Jean-Luc Godard sentado, de frente para um ecr vazio, com um charuto, observa as imagens que comeam a aparecer no ecr, de costas para a cmara. assim que comea o vdeo Scnario du Film Passion, 1982. Trata-se dum documentrio sobre a filmagem de Passion (1982), que nos convida a presenciar este processo criativo. Faced with the invisible, diz em seguida, with Mallarmss blank page, I find myself seeking the corner of memory. (Rush, 2003p. 43 Em 1968 colocou cmaras de vdeo em fbricas e encorajou os trabalhadores a filmarem o seu trabalho com o objetivo de legitimar e elevar as atividades dos trabalhadores, utilizando a linguagem flmica ou a gravao, enquanto que, ao mesmo tempo, se
5

documentava a monotonia do trabalho de milhes de trabalhadores annimos. (Rush, 2003 P. 43 Le Gai Savoir (1967), feito nos estdios da televiso francesa, filmado em 35 mm, 91 minutos, pe duas personagens em dilogo filosfico que vai de Rousseau a Marx, a Nietzsche, a Mao Ts Tung. (Rush, 2003P. 43 Com o seu trabalho em vdeo e filme, Godard procurou obliterar a sua imagem de realizador clebre e o seu estatuto de autor. Queria ser visto como um trabalhador cujo trabalho era fazer filmes. Fez numerosos vdeos, a maior parte para a televiso, todos com carter experimental Six Fois Deux/Sur et sous la Communication (1976) (Rush, 2003p.43 A srie em oito episdios Histoire(s) du Cinma uma tentativa de comentrio sobre a histria do cinema que integra single shots de milhares de filmes. (Rush, 2003P. 44 Godard parece querer dizer tudo o que sabe sobre cinema, nesta srie, recorrendo a textos citaes, referncias filosficas, e teoria literria. Palavras e imagens surgem no ecr numa tentativa frentica de controlar o tempo e imitar a repetio montona das imagens de Hollywood. Godard radical, resiste comercializao das suas ideias e tem uma viso muito pessoal do mundo das imagens. Os seus filmes e vdeos, inteligentes, eruditos e filosficos, recordam-nos as experincias surrealistas ou neoDada e tm uma linguagem flmica plena de potica e poltica. (Rush, 2003P. 43 The enduring avant-garde, as represented by Godard, is a constantly evolving self- (as well as cultural)examination that unearths essential tools of the moving photographic medium (words, images, sounds, movements), scrutinizes them anew, manipulates them and presents them, not to shock, like a Dada prank, but to question deeply the role of art and artist in the world. (Rush, 2003P. 44 As montagens inquietantes de Scnario du Film Passion e Histoire(s) du Cinma despertam a nossa ateno, revelam as afinidades artsticas (Tintoretto, Goya) do realizador e questionam a validade da reproduo de imagens, nomeadamente das que ele prprio criou. Ao projetar cenas de Passion nele mesmo e num ecr, e ao reproduzilas em projetores espalhados pelo estdio, expe sucessivas camadas de imagens e de palavras. Revela-nos assim os seus processos mentais, atravs dum movimento fluido
6

de cores e de formas. Em Godard, este formato experimental autobiogrfico; a montagem em lugar de ocultar significados revela-os. O trabalho de Jean-Luc Godard interpela constantemente as relaes entre som e imagem, imagem e realidade, a dinmica interna do dilogo e a narrativa. (Cubitt, 1993, p. 80) Godards later films and videos are a record of his battle with himself to find a valid voice for the simultaneous love/ hate/ obsession/ repugnance he feels for cinema. (Rush, 2003, p. 44)

Concluso? Atualmente, mundo da arte e o mundo da cincia interpenetram-se no processo criativo: matemtico e artista confundem-se, expandindo os respetivos campos de ao, a verdadeira arte do nosso tempo duplamente motivada pela tcnica e pelo imaginrio (Machado, 1993, p.16). As novas tecnologias introduzem diferentes problemas de representao, abalam antigas certezas no plano epistemolgico e exigem a reformulao de conceitos estticos. (Machado, 1993, p.24) No devemos menosprezar o poder do vdeo nos domnios da memria, da educao, da cidadania e da luta poltica pois ele pode ser usado para contestar valores socioculturais hegemnicos e para questionar o mundo do poder. A fronteira entre original e cpia fluida, a possibilidade tcnica de reproduo ilimitada uma constante da produo criativa nas artes industriais, fotografia, cinema, vdeo, msica, artes grficas. O conceito de esplio artstico desmaterializa-se na era dos processos tecnolgicos de natureza eletrnica ao entrarmos na cultura do disponvel ou do virtual. A imagem torna-se uma realidade fantasmtica (Machado, 1993, p.18). O conceito de objeto nico ou original destronado pelo conceito de matriz que permite a existncia de numerosas cpias. O conceito de distribuio sucede-se ao conceito de reproduo, mas continuam a vigorar os velhos princpios de difuso e de gesto de
7

bens culturais. As inovaes tcnicas inserem-se em prticas culturais e econmicas historicamente estabelecidas, que continuam a ser ameaadas pela permanente proliferao das cpias no autorizadas.