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Rudolf Kser: Friedrich Drrenmatt.

Auf der Suche nach dem verlorenen Publikum Vortrag zur Ausstellung "Hanny Fries. Drrenmatt am Schauspielhaus Zrich. Theaterzeichungen 1954 -1983", Stadthaus Zrich, 28. Mrz 2007.

Bild: Hanny Fries. Drrenmatt und die Fotoreporter (Probe "Mitmacher"). In: Hanny Fries. Drrenmatt am Schauspielhaus Zrich. Theaterzeichnungen 1954-1983. Katalog zur Ausstellung. Neuchtel u. Zrich: Centre Drrenmatt / Stadt Zrich Kultur. 2006. S. 44.)

Sehr geehrte Damen und Herren es freut mich, heute Abend zu ihnen im Stadthaus Zrich ber Friedrich Drrenmatt sprechen zu drfen. Ich danke der Gesellschaft fr deutsche Sprache und Literatur in Zrich herzlich fr die Einladung, diesen Vortrag hier halten zu drfen. Als Privatdozent am Deutschen Seminar der Universitt Zrich habe ich mit meinen Studierenden in den letzten Jahren mehrmals Friedrich Drrenmatt behandelt, und das scheint sich inzwischen auch ein wenig herumgesprochen zu haben. Es wurde mir frei gestellt, wie eng ich den Bezug zur Ausstellung der TheaterZeichnungen von Hanny Fries gestalten mchte. Da ich mich kaum berufen fhle, die bildknstlerischen Qualitt des Werks von Hanny Fries zu wrdigen, habe ich mir vorgenommen, dazu ein Komplement zu bringen, das aber durchaus auch ein 1

Kompliment an Hanny Fries und ihr Werk enthlt. Mir ist - vielleicht im Sinne einer Drrenmattschen Denkbewegung - die mediale Dramaturgie der Auftritte - oder genauer: der Eintritte - von Hanny Fries im Theater aufgefallen und ich begreife dieses Erscheinen der Zeichnerin im Theater als einen Schwellenmoment im konflikttrchtigen Prozess zwischen Theaterschaffenden und Publikum, der im Werk Friedrich Drrenmatt ja ebenfalls tiefe Spuren hinterlassen hat. Wie wurde dieser Schwellenmoment damals inszeniert - und wie wre es heute? Damals kam Hanny Fries mit Zeichenblock und Zeichenstift, heute kme eine Fotografin mit digitaler Spiegelreflexkamera oder ein ganzes Kamerateam inklusive Beleuchter. Die medientheoretisch sensibilisierte Kulturwissenschaft weiss seit McLuhan: das technische Medium ist mehr als nur das technische Medium, es ist nmlich auch die Botschaft selbst. Die Botschaft dieses zeichnerischen Mediums "Hanny Fries" an der Schnittstelle des theatralischen Innenraums und der ffentlichkeit des Publikum kann man mit einem Wort benennen: Diskretion. Ich habe dieses Wort dem Programmheft zur Ausstellung entnommen, es stammt aus einem Zitat von Leopold Lindtberg: Wenn Hanny Fries vor Beginn der Probe im Zuschauerraum auftaucht, so heisst das, es wird Ernst. Es geht auf die Premiere zu. Hanny ist das erste Stckchen ffentlichkeit, das sich einfindet. Sie scheint das zu fhlen, denn sie kommt immer usserst diskret. (Leopold Lindtberg in: Hanny Fries. Drrenmatt am Schauspielhaus Zrich. Theaterzeichnungen. 1954-1983. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, S. 16.) Das muss man also ausdrcklich sagen, weil es offenbar schon damals auffallend, selten und gefhrdet war: "denn sie kommt immer usserst diskret". Hier wird ein Verhltnis von Bhnenarbeit und ffentlichkeit mitgeteilt, das Grenzen kennt und respektiert, Grenzen, die in der Welt der neuen Medien kaum mehr gesprt und respektiert werden. Dass diese Art der Diskretion mit dem Medienwechsel zum Vorpremierebericht im Fernsehen dahinfallen muss, versteht sich von selbst. Gefilmtes Theater muss Film werden, und dazu hat Drrenmatt schon 1955 polemisch zuspitzend geschrieben: "Der Film steigert die Intimitt ins unermessliche, so sehr, dass er Gefahr lut, die eigentlich pornographische Kunst zu werden [...] die Beliebtheit der Filmstars liegt nur darin, dass jeder, der sie auf der Leinwand sah, auch das Gefhl hat, schon mit ihnen geschlafen zu haben (...). Jede Groaufnahme ist an sich unanstndig." (GW7.36) Das sehen wir bei Hanny Fries nicht: dies Indiskretionen, diese Nahaufnahmen in Echtzeiten und Zeitlupen. Wohl auch deshalb sind ihre Bilder ein derart Augen klrender Anblick - gerade in der heutigen Zeit. Ich glaube, dass man die Diskretion der Zeichnungen von Hanny Fries mediengeschichtlich dadurch kennzeichnen knnte, dass sie nicht filmisch sind in einer Zeit, in der der Film begann, das Verhltnis von Theater und Publikum tief greifend zu verndern. Und wie sehr damals dieser Vernderungsprozesse mit Fragen der Diskretion verbunden waren, zeigt wiederum ein Zitat Friedrich Drrenmatts, der diese Dinge allerdings gesprchsweise nicht mit feinem Bleistiftstrichen, sondern eher mit dem Zwei2

hnder gezeichnet hat: "Ein Stck entsteht mit den Schauspielern. Ich bin frher bei allen Proben dabei gewesen, griff im Schauspielhaus Zrich immer unmittelbar ein, fhrte oft selber Regie. Dann jedes Mal der Schock der Generalprobe. Pltzlich kommen Zuschauer. Als ob pltzlich im Schlafzimmer fremde Leute wren. Mit der Generalprobe hrt fr mich die Theaterarbeit auf. Die Premiere zhlt nicht mehr dazu, die findet vor dem Publikum statt." (Gesprche 81-87, S. 223f.) Damit haben wir, einmal pianissimo und einmal fortissimo, dieselbe Schwelle thematisiert, die mich in meinem heutigen Vortrag interessiert: Das Theater und die ffentlichkeit, der Wandel dieses Verhltnisses in der jngsten Vergangenheit, in der durch das Hinzutreten der neuen visuellen und elektronischen Medien die Kommunikation und damit die Konstitution von Gesellschaft sich tief greifend gewandelt hat. Der Soziologe wrde diese Frage wohl entschieden aus der Sicht der Gesellschaft beschreiben, ev. durch Wirkungsanalysen der massenmedialen Kommunikation. Als Literaturwissenschafter whle ich eine andere Perspektive und rekonstruiere die Sicht eines Einzelnen, des Theaterautors Friedrich Drrenmatt. Das ist ein Unterfangen mit Risiken: es ist nicht ausgemacht, ob und inwiefern die Sicht dieses Beobachters auf den Systemwandel der modernen Gesellschaft irgendwie reprsentativ ist. Nur: ist dieser Wandel berhaupt objektiv reprsentierbar? Erhlt er seine Bedeutung nicht doch erst aus der Wahrnehmungsperspektive eines Einzelnen. Wer hier zweifelt, sieht die Chance: der Seismograph Drrenmatt hat deutlich ausgeschlagen und zeigt an, dass sich in der Umwelt des Theaters und in der Umwelt des literarischen Werks, im Kontext seiner Entstehungs- und Wirkungsbedingungen, zu seiner Zeit Entscheidendes verschiebt und umgestaltet. Jenseits der Frage von Publikumserfolg resp. Misserfolg - Drrenmatt hat beides erlebt - stellt sich die Frage nach der Funktion des Publikums in Drrenmatts Konzept von Theater. Drrenmatt ist dieser Frage in seinen theatertheoretischen Reden und Essays, aber auch in seinen Gesprchen auf unsystematische, aber medientheoretisch informative Weise wiederholt nachgegangen. "Publikum" ist, als implizite Zuschauerinstanz, konstitutiv fr jede Form von Theater. Das weiss Drrenmatt und er arbeitet damit: "Ohne Vertrauen ins Publikum ist keine Dramatik mglich" sagt er in seiner Rede zum Schiller Preis 1959 (7. 75). Und in einem Gesprch ber die Mitmacher fhrt er aus: "Die Monologe ermglichen das Verschweigen und blosse Andeuten, das in seiner wahren Tragweite nur vom Publikum verstanden wird. Der Partner dieses Stcks ist das Publikum". (Gesprche 71-80, S. 96) Doch im gesellschaftlichen Kontext zunehmender Modernisierung und Pluralisierung ist die Position "Publikum" fr den Theaterschaffenden - auch fr Drrenmatt nicht mehr problemlos antizipierbar, das Publikum ist fr ihn pluralistisch, heterogen und unberechenbar geworden: "Das Publikum setzt sich aus sehr verschiedenen Leuten zusammen. Das Publikum ist ein Abstraktum, das Publikum ist eben Herr Mller und Herr Meier und Frau Meier, die drin sind. Das ist die Kchin, die sich amsieren will, oder es ist eine Kchin, die nachdenken will. Es sind verschiedene Leute. Das Publikum kann ich nicht einsetzen, wie wenn es etwas wre, was 3

einheitlich ist." (Gesprche 61-70. S. 222f). In diese Grundspannung zwischen einem denknotwendigen Publikum, das als mitspielende Instanz in jedem Kunstwerk der Gattung Theater impliziert ist, und dem realen Publikum, wie es sich im Theater eben einfindet, sind Drrenmatts facettenreiche, zum Teil polemische und oft in Paradoxien mndende usserungen zum Problem "Publikum" smtlich einbezogen. Sie knnen in ihrem Gesamtzusammenhang gedeutet werden als Spuren seines Versuchs, sich als Schriftsteller im Kontext einer sich radikal wandelnden medialen ffentlichkeit neu zu positionieren. Ich mchte Ihnen diesen Problemzusammenhang in vier Stzen und einer Coda darstellen, also von einigen Beobachtungspunkten aus Perspektiven legen und einige Thesen wagen: These 1: Drrenmatt begreift das Publikum als konstitutive Voraussetzung von Theater. These 2: Drrenmatt reagiert auf den Strukturwandel der ffentlichkeit vom homogenen zum heterogenen, vom antizipierbaren zum unberechenbaren Publikum. These 3: In Drrenmatts Auseinandersetzung mit Brecht geht es wesentlich um die Frage: Welches Publikum kann und soll man voraussetzen? These 4: Drrenmatt vollzieht eine konstruktivistische Wende: Theaterkunst bietet nicht Abbilder der Welt, auf deren Geltung man sich mit dem Publikum einigen knnte, sondern sie bietet Gegenwelten, deren Entwurf man riskiert. Coda: Fr Drrenmatt ist die Rampe zeitlebens eine theatertheoretisch unhinterfragbare Grenze geblieben.

These 1: Drrenmatt begreift das Publikum als konstitutive Voraussetzung von Theater. Die erste These lsst sich mit einem der bekanntesten poetologischen Versuche Drrenmatts belegen, die notwenigen Bestandteile einer theatralischen Situation zu bestimmen. Was macht einen dramatische Situation aus? Dazu schreibt Drrenmatt in "Theaterprobleme" 1954 Wenn ich zwei Menschen zeige, die zusammen Kaffee trinken und ber das Wetter, ber die Politik oder ber die Mode reden, sie knnen das noch so geistreich tun, so ist dies noch keine dramatische Situation und noch kein dramatischer Dialog. Es mu etwas hinzukommen, was ihre Rede besonders, dramatisch, doppelbdig macht. Wenn der Zuschauer etwas wei, da in der einen Kaffeetasse Gift vorhanden ist, oder gar in beiden, [...] wird durch diesen Kunstgriff das Kaffeetrinken zu einer dramatischen Situation, aus der heraus, auf deren Boden, sich die Mglichkeit des dramatischen Dialogs ergibt." (Theaterprobleme, zit. nach Manfred Pfister, Das Drama. S. 80. (Kapitel Informationsvergabe) 4

Eine Situation wird zu einer dramatischen Situation durch die Anwesenheit und das Mehrwissen eine Beobachters, d.h. des Publikums. Das ist eine grosse Selbstverstndlichkeit, es ist so selbstverstndlich, dass man es oft vergisst. Aber erst die systematische Beachtung dieser Selbstverstndlichkeit hat in der Literaturwissenschaft in den siebziger Jahren zur Begrndung der so genannten Wirkungssthetik gefhrt, z. B durch Wolfgang Iser in seinem Essay "Die Appellstruktur der Texte" (1972) oder durch Manfred Pfister, der in seiner bis heute grundlegenden Einfhrung in die Dramenanalyse (1975) die "Informationsvergabe" zur zentralen Analysekategorie macht. Drrenmatts Theaterkunst steigert die Ansprche und Zumutungen an das implizite Publikum als wirkungssthetische Voraussetzung, whrend das reale, empirisch vorhandene Publikum ihm immer heterogener, unberechenbarer wird und den gesteigerten Ansprchen seiner Dramaturgie in entscheidenden Momenten die Gefolgschaft verweigert. Das Beispiel der Mitmacher und die nachtrgliche Analyse, die Drrenmatt dem Scheitern seines anspruchvollsten Bhnenexperimentes folgen lsst, sind diesbezglich aufschlussreich: "Die Menschen im Mitmacher sind gezwungen, sich zu verstellen, ihre Antworten sind ein Ausweichen, ihre Fragen ein Belauern. Es ist kein Stck der Lebenslge, wie bei Ibsen, sondern ein Stck des Lebenskampfes, eine sprachlose Angelegenheit, weil die Sprache zum Verrter werden kann. Daher ein Stck des Verschweigens, nicht der Rede." (185) An diesem Verstellungszwang, an der Unmglichkeit, ihn zu durchbrechen und offen zu reden, scheitert die Liebe zwischen Ann und Doc: "Die Liebe verlangt nmlich von den beiden, was gerade ihnen unmglich ist: keine Furcht zu haben, gerade das nicht zu haben, was der geheime Grund ihrer Mitmacherei ist." (201) Statt die offene Aussprache zu suchen, weichen sie aus in floskelhafte Rede und in verschleiernde Gemeinpltze. Solches msste das Publikum diagnostizieren und richtig einordnen knnen. Das war aber oft nicht der Fall: "Dieses Ausweichen ins Allgemeine fhrte zur irrigen Meinung, ich arbeite im Mitmacher besonders viel mit Sentenzen; trfe dies zu, dann mit billigen." (202) Man hat das floskelhaft-ausweichende Reden offenbar dem Autor angekreidet, statt aus dieser Qualitt der Sprache auf die Zwnge des dargestellten Systems zu schliessen. Zwar "erfhrt (in diesem Theaterstck R.K.) das Publikum durch die Monologe mehr, als die Partner dessen wissen, der den Monolog spricht." (184). Das ist eine alt vertraute Strategie der Informationsvergabe, aber Drrenmatt treibt sie auf die Spitze. Da auf der Bhne keine Person mehr in unverstellter Rede die Hintergrnde offen legt, wird der Publikumshorizont zum einzigen Ort, wo die auf der Bhne immer nur angedeuteten, eher verschleierten als ausgesprochenen Informationen zusammenlaufen knnten. Diese synthetisch-diagnostische Publikumsleistung wre fr dieses Stck besonders wichtig, denn nur in diesem Horizont wird die Zwangs-Qualitt der Gesellschaft, die negative Eigenart des dargestellten Beziehungsnetzes, in das alle Bhnenpersonen ausweglos verflochten sind, erkennbar und kritisch durchschaubar. Gerade fr die Erfahrung dieses Theaterstcks wre also die Einsicht wichtig, die Dr5

renmatt in den Kommentaren zu seinen "Wiedertufern" formuliert hat: "Die Aussagen des Dramatikers sind nicht Stze [], der Dramatiker sagt Stcke aus. [] Die Stze, welche die Personen des Stckes aussagen, sind verstndlich allein durch das Stck, verstndlich nur durch die Situation, in der sie sich befinden. Sie sind weder Wahrheiten an sich noch Provokationen, sondern Ausdruck der dramaturgischen Ironie, die das Stck fingiert und lenkt." (104). Um die angesichts des Mitmachers auftauchenden Fehlzuschreibungen von Stzen zu verhindern, htte es auch schon gereicht, sich Drrenmatts Unterscheidung von rhetorischem und darstellerischem Schreiben ins Bewusstsein zu rufen. (Gesprche 1. S. 238 f:) "Im rhetorischen Theaterstck steckt der Mensch in einem monumentalen Gefhl und in den aus ihm herausbrechenden Worten. Der Mensch erklrt alles in breiter Rede. Eigentlich ist alles nur Rede. Die andere Mglichkeit sind Menschen wie Woyzeck: Er verschweigt das meiste, er ist berhaupt fast sprachunfhig. Er gibt nur einige Brocken von sich. Das ist die andere Mglichkeit des Schreibens. () Heute liegt der Sinn nicht darin, Rhetorik zu machen, sondern die Gestalten zu charakterisieren. Das Wort ist nur das letzte Resultat einer Figur." Das sagt Drrenmatt 1966. 1976, angesichts der "Mitmacher", wre dem noch hinzuzufgen: Die Sprechweise einer Figur kann auch das Resultat der Situation sein, in der sie lebt, leben muss. Deshalb spricht die Sprache im Mitmacher nicht fr den Autor, nur bedingt fr die fr die Figur, aber sie spricht indirekt vor allem fr die Verfassung des Systems, in das die Figuren verstrickt sind. "Es ist ein System zu zeigen, nun zeigen sie mal ein System auf der Bhne." (Gesprche 2, 87). Die Zumutung an das implizite Publikum der Mitmacher-Textpartitur war, die Rede aller Bhnenfiguren als ironisch gebrochene zu durchschauen und diese Brechung der Figurenrede dem Zwang des Systems zuzuordnen, in dem sie alle als Mitmacher gefangen sind. Das war fr das Publikum damals offenbar eine berforderung. Drrenmatt hat sehr darunter gelitten, dass sein ambitioniertestes Theaterexperiment beim Publikum durchgefallen ist, er hat darauf aber schliesslich kreativ reagiert und in seinem umfangreiche Nachwort sowie im Nachwort zum Nachwort die Voraussetzungen und Aporien dieses Theaterversuchs analysiert und daraus selbstkritische Konsequenzen gezogen, die schliesslich zur Metamorphose des Dramatikers Drrenmatt zum Prosaisten des Sptwerks fhrten. Die Haltung des Autors zum Publikum hat sich in diesem Metamorphoseprozess ebenfalls signifikant gewandelt, und zwar von anfnglicher Publikumsschelte zur gelassenen Einsicht, etwas Unmgliches gewollt und erwartet zu haben: "Da die Zuschauer nicht reagierten, schob ich zuerst ihnen zu. () das Publikum, trstete ich mich ber meinen Misserfolg und ber jenen des Schauspielers, sehe im Theater keinen Denkproze ber etwas Wirkliches, kein Gleichnis der Wirklichkeit (). So unordentlich die Welt auch sei, schlo ich weiter, auf der Bhne she man sie gern in Ordnung und ihre Probleme lsbar. Doch erst nachtrglich, nach mehr als zwei Jahren, wird mir klar, dass ich einen Fehler beging, etwas zu schreiben, was nur mir, aber nicht dem Publikum einleuchten konnte und darum nicht einleuchtete." (232) 6

Die typisch Drrenmattsche Konsequenz aus dieser Diagnose ist nun nicht, sich etwa nach dem zu richten, was dem Publikum besser einleuchten knnte. Das wre eine Falle und ein logischer Fehler dazu. Drrenmatt nimmt die umgekehrte Wendung und konzipiert eine Poetologie, in der die Rolle des Publikums als eine nicht-antizipierbare Grsse vorausgesetzt wird. Das ist mit Risiko verbunden, denn die nicht mehr antizipierbare, aber fr jede theatralische Kunstform doch konstitutive Position muss der schreibende Autor nun selber besetzen, auf das Risiko hin, sich zu tuschen, in Leere zu stossen. Drrenmatt sieht und akzeptiert das unberbrckbar Kontingente in der Kommunikation zwischen Publikum und Autor deutlicher als je. Schon in den siebziger Jahren ussert Drrenmatt in einem Gesprch den Satz: "Es stellt sich die Frage, ob der Schriftsteller die Reaktionen des Publikums berhaupt vorausberechnen kann; offenbar nicht." (S.68). Spter heisst es: "Im Moment des Schreibens ist sich der Autor bewusst, was er schreibt. Er vergisst nur, dass er der Unbekannte ist, der da schreibt, dass er von Voraussetzungen ausgeht, die blo er kennt." Und die gesprchstypische Kurzform der Konsequenz lautet fr Drrenmatt dann: Wie soll ich denn ans Publikum denken und noch schreiben? Wer ist denn das Publikum? Es ist eine zufllige Ansammlung von Leuten. (S.101) Das Publikum spielt keine Rolle, wenn man schreibt. Dabei bin ich ein Freund des Publikums, ich komme mit dem Publikum aus, und das Publikum ist auch sehr freundlich zu mir. (S.147) Wenn ich schreibe, wer ist das Publikum? Ich. (S.148) Diese Stze sind Stichomythien in einem ziemlich aggressiv gefhrten Interview, in dem es dem Interviewer offenbar darum ging, Drrenmatt im Namen des Publikums auf ein politisches Engagement festzulegen. Drrenmatt antwortet darauf provokativ, evasiv, aber auch in aporetischer Form. Aber diese Aporien lassen sich entfalten. Der hier scheinbar absolut gesetzte subjektivistische Rckzug des Autors auf sein Ich beim Schreiben ist nur die Kehrseite dessen, was Drrenmatt in anderem Zusammenhang bezeichnet hat als die "besondere Lage, in die das Theater in der heutigen Zeit durch das Publikum gekommen ist". (Dramaturgie des Publikums (S. 107). These 2: Strukturwandel der ffentlichkeit: vom homogenen zum heterogenen, vom antizipierbaren zum unberechenbaren Publikum Bereits 1955 in den Theaterproblemen hat Drrenmatt in seien dramaturgischen berlegungen "das Publikum als einen Faktor eingefhrt", und er tut dies, um zeigen zu knnen, dass jede Dramaturgie - auch die eigene - nur relative Gltigkeit hat, wegen der "Gebundenheit [des Theaters] an eine bestimmte Welt."(GW.7, 33) "Die griechische Tragdie lebt von der Mglichkeit, die Vorgeschichte nicht erfinden zu mssen, sondern zu besitzen: die Zuschauer kannten die Mythen, von denen das Theater handelte, und weil die Mythen allgemein waren, etwas Vorhandenes, etwas Religises, wurden auch die nie wieder erreichten Khnheiten der griechischen Tragiker mglich, ihre Abkrzungen, ihre Gradlinigkeit, ihre Stichomythien und ihre Chre und somit auch die Einheit des Aristoteles. Das Publikum wute, worum es ging, war nicht so sehr auf den Stoff neugierig als auf die Behandlung des Stoffes." (Theaterprobleme, GW 7.32f.) Umgekehrt heisst das auch, dass in diesen Gesellschaften die Publikumserwartung fr den Autor berechenbar, antizipierbar war. Das gilt laut Drrenmatt z. B. 7

auch noch fr die Trauerspiele eines Lope de Vega, der noch Hunderte von Theaterstcken in seinem Epochenstil erstellen und erfolgreich kommunizieren konnte. Dies ist heute nicht mehr mglich. Mir dem bergang von der stndischstratifikatorisch strukturierten Gesellschaft zur funktional ausdifferenzierten Gesellschaft ist das Publikum auch fr das Theater heterogen geworden, pluralistisch in seinen Weltbildern und Werterwartungen, und damit fr den Theaterautor weder berechenbar noch in seien Reaktionen zuverlssig antizipierbar. Die Unsicherheit nimmt zu, denn es lsst sich auch auf Seiten des Publikums kein einheitlicher Epochengeschmack, keine einheitliche Erwartung mehr antizipieren. Was lt sich endlich ber die Besucher sagen, ohne die kein Theater mglich ist, wie wir ausfhrten? Sie sind anonym geworden, nur noch Publikum eben, eine schlimmere Angelegenheit, als es wohl auf den ersten Blick scheinen mag. Der moderne Autor kennt kein bestimmtes Publikum mehr, will er nicht fr die Dorftheater schreiben, (...) Er fingiert sein Publikum, in Wahrheit ist er es selber, eine gefhrlich Situation, die weder zu ndern noch zu umgehen ist. " (WG 7. S. 39) Der Befund, dass das Publikum und seine Erwartungen nicht mehr antizipierbar sind, hat nicht nur Folgen fr die Appellfunktion des Theaters, sondern auch solche fr die Darstellungsfunktion. Die Nicht-Adressierbarkeit des Publikums ist nur die Kehrseite dessen, was Drrenmatt als die Nicht-Darstellbarkeit der Welt erscheint. Drrenmatt sieht beides als Aspekte ein und desselben Strukturwandels der gesellschaftlichen Organisation und damit der Gesellschaft konstituierenden Kommunikation im ffentlichen Raum. Auch hier ist wiederum der Vergleich mit den Kontexten der griechischen Tragdie Ausgangspunkt der berlegungen, aber auch der Vergleich mit den klassischen Dramen Schillers: Die heutige Welt, wie sie uns erscheint, lt sich [...] schwerlich in der Form des geschichtlichen Dramas Schillers bewltigen, allein aus dem Grunde, weil wir keine tragischen Helden, sondern nur Tragdien vorfinden, die von Weltmetzgern inszeniert und von Hackmaschinen ausgefhrt werden. [...] Das Drama Schillers setzt eine sichtbare Welt voraus, die echte Staatsaktion, wie ja auch die griechische Tragdie. Sichtbar in der Kunst ist das berschaubare. Der heutige Staat ist jedoch unberschaubar, anonym, brokratisch geworden, und dies nicht etwa nur in Moskau oder Washington, sondern auch schon in Bern, und die heutigen Staatsaktionen sind die nachtrglichen Satyrspiele, die den im Verschwiegenen vollzogenen Tragdien folgen. Die echten Reprsentanten fehlen, und die tragischen Helden sind ohne Namen. [...] Die Kunst dringt nur noch bis zu den Opfern vor, dringt sie berhaupt zu Menschen, die Mchtigen erreicht sie nicht mehr. Kreons Sekretre erledigen den Fall Antigone. " Theaterprobleme, S. 56f.: Das Publikum entzieht sich der Adressierbarkeit, die politische Realitt entzieht sich der DarsteIlbarkeit durch theatralische Mittel; diese zwei Aspekte ein und desselben Prozesses, den man als Modernisierung der gesellschaftlichen Verhltnisse bezeichnen kann, als Konsequenzen des bergangs der Gesellschaft von einer stratifikatorischen zu einer funktional differenzierten Integrationsform.

These 3: Welches Publikum kann und soll man voraussetzen? Auseinandersetzung mit Brechts Theaterkonzept. 8

Nun ist die Auseinandersetzung mit der Darstellbarkeit der modernen Welt auf dem Theater ja nicht nur Drrenmatts Problem gewesen. Offenbar hat Drrenmatt diese Frage anlsslich einer Begegnung mit Brecht ffentlich gestellt und Brecht hat diese Frage als Herausforderung angenommen. Unter dem Titel "Kann die heutige Welt durch Theater berhaupt noch dargestellt werden?" gibt Brecht seine Antwort in schriftlich ausformulierter Form z. B. in Sinn und Form Heft 2 1955 und anerkannt Drrenmatt damit als ernst zu nehmenden Diskussionspartner. "Die heutige Welt ist den heutigen Menschen nur beschreibbar, wenn sie als eine vernderbare Welt beschrieben wird." Brecht, Schriften zum Theater 2, S.929. Wie Brecht das verstanden haben wollte und wie typisch dieses Verstndnis fr die technik-euphorische Zeit Brechts ist, zeigen die folgenden Zeilen aus demselben Text: Vor Jahren sah ich ein Photo in einer Zeitung, das zu Reklamezwecken die Zerstrung vom Tokio durch ein Erdbeben zeigte. Die meisten Huser waren gefallen, aber einige moderne Gebude waren verschont geblieben. Die Unterschrift lautete: Steel stood - Stahl blieb stehen. Brecht meinte damit, das Erdbeben sei nicht als Schicksal hinzunehmen, sondern es sei darzustellen, wie menschliche Intelligenz das Schicksalhafte an den Naturgewalten berwinden knne. Brecht muss Drrenmatt damals als schicksalsglubigen Fatalisten erlebt haben - und Drrenmatt knnte heute darauf hinweisen, dass Wolkenkratzer aus Stahl wohl die Naturgewalten berstehen knnen, nicht aber die Gewalt von Menschen, die ihre Intelligenz jenseits jeden Zweifels in den Dienst eines starken Glaubens stellen. Aber es brauchte nicht den 11. September 2001, um Drrenmatt an der Tauglichkeit der Brechtschen Theatertheorie zweifeln zu lassen. Wenn man Drrenmatts kritische Auseinandersetzung mit Brecht, die in mehreren Schben erfolgt, im Zusammenhang nachliest, sieht man deutlich, dass Drrenmatt gerade an der Konstruktion des Publikums gezweifelt hat, die Brecht als konstitutiven Teil seiner Konzeption des epischen Theaters entwarf. Brecht wollte ein Theater des wissenschaftlichen Zeitalters fr ein Publikum, das der Identifikation mit theatralischen Helden entsagt und am kollektiven Lsen gesellschaftlicher Probleme mit den wissenschaftlichen Methoden der marxistischen Dialektik Vergngen findet. Drrenmatt zweifelt daran, dass es mglich sei, die Reaktion des Publikums in dieser Weise vorweg zu nehmen und zu lenken. Gerade in Brechts Unterstellung einer bestimmen Reaktionsweise des Publikums sieht Drrenmatt eine Konsequenz des ideologischen Weltentwurfs und auch dessen offensichtlichste Schwachstelle. Brecht unterstellt, "das Theater des wissenschaftlichen Zeitalters vermge die Dialektik zum Genus zu machen". Doch gerade darin wittert Drrenmatt Ideologie und er nimmt die Vielschichtigkeit und Unberechenbarkeit des Publikums dieser Brechtschen Zumutung gegenber in Schutz. Drrenmatt will und kann seine Dramaturgie nicht auf das synthetisch homogenisierte Publikumskonstrukt der Brechtschen Wirkungstheorie absttzen. "Jeder Genuss setzt jemanden voraus, der geniessen kann. [...] Die Frage ist, ob dieser Mensch, wenn Brechts Konzeption stimmt, den Genu will, den 9

Brecht ihm vorschlgt, den jetzt vor allem die Kinder eines noch nicht wissenschaftlichen Zeitalters geniessen. Vielleicht will dieser Mensch ein nicht kommentiertes, unabsichtliches Theater, um seine Schlsse selber zu ziehen, vielleicht Rhrung, Gefhle, Romantik, vielleicht Kitsch, vielleicht Illusionen, vielleicht Heroismus, kosmonautische Rittergeschichten, vielleicht Gebete, vielleicht Flche, vielleicht Anarchie." (Aspekte des dramaturgischen Denkens 1964, GW 7, S. 86) Drrenmatt akzeptiert also, was ihm doch Probleme bereitet. Er ist nicht bereit und hlt es nicht fr sinnvoll, hinter die nun einmal historisch gewordene Pluralitt, Heterogenitt und Unberechenbarkeit des modernen Publikums zurck zu gehen und sie die Theatersituation durch eine ideologisch fundierte Hilfskonstruktion einer weltanschaulich erwnschten Publikumshaltung zu erleichtern. Gerade in der Auseinandersetzung mit Brecht wird es wohl Drrenmatt selber klar, dass er die Situation des Pluralismus auf sich zu nehmen gewillt ist, obschon ihm eine produktive knstlerische Antwort auf die Unberechenbarkeit der Instanz Publikum alles andere als leicht fllt und ihm immer wieder neue Anstze abfordert. Man kann alle folgenden dramaturgischen und poetologischen Metamorphosen Drrenmatts als Versuche verstehen, eine Aufgabe zu lsen, die er sich, als Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit Brecht, selber gestellt und in seinen "Dramaturgischen berlegungen zu den "Wiedertufern" formuliert hat: Die Komdie der Handlung ist die Theaterform, die Brecht von unserem Zeitalter der Wissenschaft fordert unter Bercksichtigung der Tatsache, dass der Zuschauer zu nichts gezwungen werden kann. (105) Diesem Zitat sind zwei polare Aspekte zu entnehmen, der eine fhrt in die Paradoxie, der zweite berspringt sie. Erstens: Das Publik kann zu nichts gezwungen werden die Kommunikation zwischen autorisiertem Werk und Publikum ist durch Zuflligkeit, Kontingenz charakterisiert. Dies ist ein im Grunde paradoxes Resultat: Aus wirkungssthetischen berlegungen heraus kommt Drrenmatt hier zum Ergebnis, dass die Poetologie seines Theaterschaffens nicht lnger wirkungssthetisch sein kann, weil das Publikum nicht mehr berechenbar ist, sondern frei. Das zwingt mich, die These 1 zu modifizieren: Drrenmatts Theatertheorie ist eine Wirkungssthetik, die aus wirkungssthetischen Grnden keine mehr sein kann. Der Ausweg aus diesem Paradox liegt in Entwurf einer "Komdie der Handlung". Was knnte damit gemeint sein?

These 4: Komdie der Handlung bedeutet: Theaterkunst bietet kein Abbild der Welt, auf dessen Geltung man sich mit dem Publikum einigen knnte, sondern Theaterkunst ist Fiktion von Gegenwelten, deren Entwurf man riskiert. Mit dem Konzept einer Komdie der Handlung kommt Drrenmatt auf einen seiner ersten Theaterimpulse zurck, auf den Ausgangspunkt bei Aristophanes. Er verbindet diese Rckkehr zu den Anfngen mit einer doppelten Wendung, erstens einer erkenntnistheoretischen gegen die Abbildfunktion des Theaters und zweitens mit einer systemtheoretischen Wendung hin zu einer Gesellschaftstheorie, die mit der Kontingenz gesellschaftlicher Kommunikation im ffentlichen Raum rechnet. Im Jahr 1954, in den Theaterproblemen, schreibt Drrenmatt - noch relativ optimistisch in Bezug auf die Berechenbarkeit des Publikums: 10

"Durch den Einfall, durch die Komdie wird das anonyme Publikum als Publikum erst mglich, eine Wirklichkeit, mit der zu rechnen, die aber auch zu berechnen ist. Der Einfall verwandelt die Menge der Theaterbesucher besonders leicht in eine Masse, die nun angegriffen, verfhrt, berlistet werden kann, sich Dinge anzuhren, die sie sich sonst nicht so leicht anhren wrde. Die Komdie ist eine Mausefalle, in die das Publikum immer wieder gert und immer noch geraten wird." WH 7. S. 61. Nach dem Scheitern der "Mitmacher" ist Drrenmatt in Bezug auf die Berechenbarkeit des Publikums skeptischer geworden. Aus der Komdie des Einfalls wird die Komdie der Handlung. Was eine Handlung ist, hat Drrenmatt aber in erkenntnistheoretischer Wendung inzwischen vertieft untersucht. Als Handlung konzipiert Drrenmatt inzwischen nur noch, was ihm im Sinne des Untertitels zur "Panne" als "eine noch mgliche Geschichte" erscheint, im Gegensatz zu den vielen Geschichten, die heute nicht mehr mglich sind, weil sie veraltete ontologische und metaphysische Implikationen mit sich schleppen, die aus erkenntnistheoretischen Grnden nicht mehr geteilt werden knnen. Drrenmatt versteht Geschichten, d.h. narrativ dargstellte Handlungszusammenhnge, ab diesem Zeitpunkt als Analogien zu naturwissenschaftlichen Hypothesen, d.h. als Modell-Vorstellungen, anhand derer man die Wirklichkeit zu beherrschen versucht. Drrenmatt wendet sich ab von der Berechnung des Unberechenbaren, er wendet sich ab von den Fragen der Wirkungssthetik und er untersucht die Struktur von Weltmodellen, sucht Weltmodelle, die dem heutigen wissenschaftlichen Bewusstsein angemessen sind und keine obsolet gewordene metaphysischen Implikationen mit sich schleppen. Wie knnte man die Form des heutigen Staates denken, wenn man vom veralteten patriarchalischen Familienmodell absieht und stattdessen das Modell eines mafisen Clans zugrunde legt? Wie z. B. knnte man die Geschichte des dipus heute fassen, wenn man den Begriff des Schicksals durch den Begriff des Zufalls ersetzt? Aus Mythen werden Menschen. Theatralisch ist das kaum mehr darstellbar, aber die Erzhlung "Das Sterben der Phythia" ist dafr eine neuen Darstellungsform. Was passiert mit unseren Weltmodellen, wenn man anhand der Analyse eines Unfalls bemerkt, dass rckwirkend zwar alles kausal erklrt werden kann, prospektiv aber alles zufllig erscheint und man deshalb sagen knnte, die Wirklichkeit sei die Unwahrscheinlichkeit, die zuflligerweise eingetreten ist. Diese und hnliche Fragen werden fr Drrenmatt nun jenseits der Frage nach der Wirkung auf das Publikum poetologisch entscheidend. Er greift berlieferte Geschichten als Handlungszusammenhnge auf und untersucht ihre sinnstiftenden Verknpfungsregeln, bearbeitet die berlieferten Handlungsstrnge in einem morphologischen Baukasten, indem er Bestandteil um Bestandteil variiert und ausprobiert, welche Mglichkeiten die alte Geschichte mit den neu eingebauten Modulen bieten und ob sie knstlerisch funktionieren. Die Poetologie diese Vorgehens hat er im Essay "Standortbestimmungen 1960 ausdrcklich mit naturwissenschaftliche Methodenvorstellungen, die im Zusammenhang mit Karl Poppers Logik der Forschung stehen, in Zusammenhang gebracht: "Die Dramatik wird nicht mehr naturwissenschaftlich bestimmt, sondern mathematisch. Dies wird deutlich, wenn man sich erinnert, dass es mathematische 11

Untersuchungen gibt ber die "Eigenschaften komplizierter, unendlicher, lediglich begrifflich konzipierter und womglich berhaupt nur hypothetisch in Betracht gezogener Strukturen." (Standortbestimmung, 1960) "Hypotheses fingo": (Frank V. ist ein) "fingiertes Modell () von mglichen menschlichen Beziehungen". (Standortbestimmung, 1960) "Der Realitt mu im Theater eine berrealitt gegenberstehen." (Standortbestimmung, 1960) Auch in diesem neuen poetologischen Konzept der theatralischen Gegenwelten als "fingiertem Modellen von mglichen menschlichen Beziehungen" kommt dem Publikum eine entscheidend wichtige Funktion zu: Das Publikum wird zum Garanten des Wirklichkeitsbezuges dieser fiktiven, hypothetischen Modelle, die es entweder auf seine von ihm erlebte Realitt beziehen kann oder sie andernfalls als reine Grotesken ablehnt. Beide Mglichkeiten gibt es und beide Mglichkeiten hat Drrenmatt erlebt oft mit ein und demselben Text. Das Publikum kmmert sich nicht um den Grund, weshalb etwas geschrieben wurde, das Ziel lsst es kalt. Es ist dem Augenblick verschworen. Es eignet sich instinktiv die Bhne an, macht jedes Spiel zu seiner Sache, will sich gespielt sehen, seine Wirklichkeit mit der Wirklichkeit des Spiels konfrontieren. Seiner Fantasie ist zu vertrauen. Es erblickt von selbst in der Frankschen Privatbank das Grundmodell des Staates oder in der nchtlichen Zusammenkunft der Bankangestellten eine Kremlsitzung. Es wagt mitzumachen, sich zu beteiligen. Ein Wunschtraum? Mglich. Immer wieder mglich. Ohne Vertrauen ins Publikum ist keine Dramatik mglich." (74 In diesem Zitat kommt die ganze Offenheit, aber auch die Verletzlichkeit der Drrenmattschen Publikumsbezogenheit zum Ausdruck. Was er vom Publikum erwartet, ist nichts Geringeres als die Schaffung des Wirklichkeitsbezuges des theatralischen Einfalls, des theatralischen Modells durch einen bertragungsprozess. Ein StrukturAspekt des Modells wird auf die Wirklichkeit bertragen, wird zum Strukturmodel fr die Strukturierung der Wirklichkeit. Der Wiedererkennungseffekt luft nicht so, dass man sagen wrde: aha, hier hat Drrenmatt den Staat zwar karikierend, aber letztlich treffend dargestellt und abgebildet, sondern umgekehrt: was er da ber eine fiktive Bank sagt, zeigt uns einen Aspekt auf, den wir an der Wirklichkeit Staat bisher bersehen haben - und den es vielleicht gar nicht gbe, bevor wir ihn jetzt sehen. Dazu einige Stze aus Drrenmatts Gesprchen, ohne Kommentar: Das Publikum stellt eigentlich die Verbindung zwischen Theater und Wirklichkeit her, findet seine Welt in der unsrigen, ob wir wollen oder nicht. (Gesprche 61-70 S.123) Was ist das Publikum? Sie erleben ja immer wieder, dass das Publikum in verschiedenen Lndern ganz verschieden reagiert, dass pltzlich etwas fr dieses Publikum aktuell ist, woran Sie gar nicht gedacht haben, als Sie das Werk schrieben. (Gesprche 61-70 S.220)

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Eine Bemerkung noch zum Begriff Engagement. Was heisst fr den Schriftsteller sich engagieren? Das lustige ist ja: Nicht er engagiert sich, sondern das Publikum. (S.180) "sogar der Text selbst nimmt einen anderen Sinn an fr das Publikum, je nach der politischen Situation nmlich, in der das Publikum verstrickt ist. " (MitmacherKomplex, 159) Im Osten werden meine Stcke anders aufgenommen. Das Theater ist ein Ort der geistigen Freiheit. () Wir haben bei uns kein politisches Publikum. (Gesprche 81-87 S.258) Coda: Die Rampe, eine nicht berschreitbare Grenze Die Wirkungssthetik der Informationsvergabe macht eine wichtige Voraussetzung, nmlich die, das die vierte Wand der Guckkastenbhne nur einseitig durchlssig ist, niemand darf auf die Bhne strzen und den Kasperle daran hindern, sich dem Baum zu nhern, hinter dem der Ruber sich versteckt. Durch die vierte Wand gehen Informationen zum Publikum - umgekehrt luft das nicht. Daran hat Drrenmatt immer festgehalten und er hat nie mitgemacht bei den Versuchen, diese vierte Wand doppelt durchlssig zu machen. Das war fr ihn eine Selbstverstndlichkeit, die er kaum explizit diskutiert hat, aber immer voraussetzte. So z. B. auch in seiner Rede "Dramaturgie des Publikum", die er 1970 am 24. Volksbhnentag in Dsseldorf gehalten hat: "ber die Dramaturgie des Publikums zu reden, bin ich nicht berechtigt. Ich stehe diesseits, sie jenseits der Rampe. (GW 7, 117) Drrenmatt konnte sich in diesem Vortrag ber die seine Position definierende Rampe nur hinwegsetzen, weil er zu den Vertreterinnen und Vertretern des Theaterpublikums ber die Finanzierung des Theaters redet, ber Subventionen und ber die Marginalisierung des Mediums Theater in der Gesellschaft, aber nicht ber Theater als Kunstform, nicht ber seine wirkungssthetische Theatertheorie und seine Poetologie des theatralischen Kunstwerks als Weltgleichnis. In diesen im engeren Sinne poetologischen Zusammenhngen bleibt die Prmisse "ich diesseits - das Publikum jenseits der Rampe" immer erhalten. Das markiert auch eine Grenze Drrenmatts. Die Entwicklung des Theaters nach Drrenmatt hat in vielen der interessantesten Versuche Situationen gesucht und geschaffen, die gerade diese Prmisse vermeiden. Alle diese Versuche knnen kaum an das anknpfen, was Drrenmatt zur Geschichte des Theaters und des dramaturgischen Denkens beigetragen hat. Dies festgehalten und zugegeben, kann man behaupten: Fr Drrenmatt ist das Verhltnis zum Publikum zum wesentlichen Problem geworden, zu einem Problem, dessen Reflexion sein Werk weitergetrieben und auf innovative Wege gebracht hat. In Drrenmatts Nachdenken ber das Theaters zeichnet sich ein Unterscheidung ab zwischen dem impliziten Publikum als Funktionsinstanz im theatralischen Kunstwerk und dem realen Publikum als empirischer Grsse der sozialen Wirklichkeit. Drrenmatt hat diese Differenz nie entschieden auf den Begriff gebracht, sondern seine Formulierungen oszillieren oft im Konflikt der beiden Aspekte. Das Nachdenken Dr13

renmatts ber Theaterprobleme ist jedoch dadurch charakterisiert, dass die Differenz zwischen beiden Aspekten des Publikums-Begriffs immer grsser wird. Diese wachsende Distanz zwischen intelligiblem und realem Publikum fhrte Drrenmatt schliesslich vom Theater weg und schickten ihn auf die labyrinthischen Wege seien Sptwerks. Er sagte: Ich glaube, das Theater ist eine Form, die ich verloren habe. Da gab es eine Zeit, in der mich das sehr interessiert hat. Aber das ist jetzt vorbei. Ich habe keine Verbindung mehr zum Theater. Das heutige Publikum sucht etwas, was ich nicht biete." (Gesprche 81 -87 S.99) Ich muss Theater vergessen, um es wieder fr mich neu zu erfinden. (Gesprche 81 -87, S.219) Die Zeichnungen von Hanny Fries halten also vergngliche und vergangene Momente fest, sie sind kostbare Spuren eines Unwiederbringlichen. Momente auch einer kreativen, konfliktreichen Zeit im Leben und in der Werkentwicklung des Autors Drrenmatt. Die Bilder von Hanny Fries entstehen an der zeitlichen und rtlichen Schwelle von innen und aussen, von Bhnenarbeit und ffentlicher Vorstellung. Sie halten knisternde und fr die Beteiligten gefhrliche Moment einer Passage und eines Wandlungsprozesses fest. Drrenmatt hat diesen Prozessmoment immer wieder thematisiert, weil er ihn als schmerzhaft, ja zunehmend als traumatisch erlebte. Es wird uns nie mehr vergnnt sein, die Gegenwart zu erleben, deren Spuren in den so entschlossenen wie filigranen Bleistiftstrichen der Knstlerin Hanny Fries aufbewahrt sind. Doch es gibt eine weitere Gegenwart des Werkes von Friedrich Drrenmatt, die sich ihm selber erst im schmerzhaften Abschied vom Theater erschlossen hat: seine Gegenwart im erzhlerisch-essayistischen Werk, in dem vieles, was ihm am Theater nicht mehr mglich schien, in verwandelter Form versucht wird. Ich danke den Veranstaltern der Ausstellung dafr, dass Sie uns die Werke der Knstlerin Hanny Fries zugnglich gemacht haben, ich danke auch fr die Einladung, heute Abend zu Ihnen sprechen zu drfen. Ich hoffe, sie konnten meine Ausfhrungen so verstehen, wie sie gemeint sind: als ein Kompliment an Hanny Fries, die Knstlerin - aber auch als ein Komplement zum Bild, das ihr zeichnerisches Werk uns von Drrenmatt als Theaterautor hinterlsst.

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