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Conflicto tico y juego esttico.

Acerca del lugar histrico-filosfico de la tragedia en Hegel y Nietzsche*
Christoph Menke
Universitt Potsdam. Institut fr Philosophie Am Neuen Palais 10. D-14469 Potsdam

Resumen La cuestin de la actualidad de la tragedia ha sido uno de los grandes temas de la filosofa desde el romanticismo. La tesis dominante ha consistido en negar dicha actualidad por distintas razones. En este artculo se cuestiona esa negacin para sostener, contrariamente, que la tragedia pertenece a nuestro presente, aunque de un modo peculiar, a saber: como tragedia de la reflexin en la que el plano tico y el plano esttico se sustituyen interminablemente, como ocurre en Fin de partida de S. Beckett, la tragedia moderna por excelencia. Esta tesis tiene consecuencias para la teora de la modernidad y el concepto moderno de reflexin que se discuten a partir de las obras de Hegel, Nietzsche, Derrida y Barthes. Palabras clave: tragedia, modernidad, juego, Hegel, Nietzsche, tica, esttica, irona, reflexin. Abstract. Ethical conflict and aesthetical game. On the historical and philosophical place of tragedy in Hegel and Nietzsche The question on the actuality of the tragedy has been an important subject of the philosophy since the times of Romanticism. The most defended idea denies such actuality on different reasons. This paper questions such negation to maintain that, on the contrary, tragedy is present in our culture, although in a peculiar mode: as tragedy of the reflection in which ethical and aesthetical perspectives substitute endless one another as can we see in Becketts Endgame, the modern tragedy par excellence. This point of view has some consequences for the theory of modernity and for the notion of modern reflexivity that here are discussed starting from some thesis of Hegel, Nietzsche, Derrida and Barthes. Key words: tragedy, modernity, game, Hegel, Nietzsche, ethics, aesthetics, irony, reflection.

Sumario I. Teora de la modernidad y teora de la tragedia II. El proceso de la tragedia

* Traduccin de Gerard Vilar.

III. La disputa en torno a la tragedia IV. La irona trgica V. La tragedia de la reflexin

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El siguiente texto intenta plantear y aclarar una afirmacin, a saber: que hay tragedias en el presente o que la tragedia est presente entre nosotros, que el nuestro es un presente de tragedias. El primer y el ms obvio de los sentidos de esta afirmacin es de carcter polmico. La afirmacin del carcter actual de la tragedia pretende rechazar la opinin de que para nosotros, parafraseando la ms famosa formulacin de Hegel sobre el arte, la tragedia pudiera haberse convertido en un pasado o, como Schlegel supuso, para nosotros ha quedado anticuada1. Tanto para Hegel como para Schlegel para nosotros significa: para nosotros los modernos. La opinin que rechaza la afirmacin acerca de la actualidad de la tragedia es la de que la modernidad es una poca que se sita despus de la tragedia. La tesis que se plantea frente a la afirmacin de la actualidad de la tragedia es doble: que la modernidad y la tragedia slo se pueden entender correctamente cuando la modernidad se reconoce como presente de la tragedia y el presente de la tragedia se reconoce en la modernidad. Modernidad y tragedia no se excluyen mutuamente, sino que se incluyen. Tienen que ser determinadas recprocamente entre s: como modernidad trgica y como tragedia moderna. I. Teora de la modernidad y teora de la tragedia Un aspecto de la tesis de la actualidad de la tragedia apunta a que los conceptos de tragedia y de modernidad estn sistemticamente unidos entre s. Aqu enlaza la tesis de que la actualidad de la tragedia se remonta a una tradicin de dos siglos que en la pregunta acerca de la peculiaridad de la modernidad siempre haba irrumpido la pregunta por la tragedia, una tradicin que va desde Schelling y Hegel hasta Simmel, Weber y Freud, desde Lessing y Schiller hasta Benjamin, Gehlen y Foucault. Desde mediados del siglo XVIII hasta mediados del XX no pudo tener lugar reflexin alguna acerca de las caractersticas de la modernidad en cuyo centro no se encuentra el tema, el problema de la tragedia. En los debates producidos bajo el signo de la posmodernidad en los debates sobre la teora de la modernidad, esta tradicin sigue presente y slo es interrumpida por unas pocas excepciones. Esta ruptura sirve para la revisin. Y por cierto por una doble razn: porque los problemas del debate actual sobre la teora de la modernidad slo se entienden correctamente cuando se los lee como formas de retomar inconscientemente aquella tradicin. Y, lo que es ms importante todava, porque la cuestin controvertida en estos debates, la cuestin de la modernidad, slo se puede comprender adecuadamente como un modo explcito de retomar la pregunta por la tragedia. Sobre todo esto es preciso realizar una breve observacin previa acerca de la tradicin que con ello se ha de retomar. En general se pueden distinguir en la reflexin histrico-filosfica sobre la modernidad dos fases plenas en las
1. G.W.F. HEGEL. Vorlesungen ber die sthetik. Theorie Werkausgabe, Frankfut/Main, 1969, s., vol. 13, p. 25; F. SCHLEGEL, Studienausgabe. De E. Behler y H. Eichner (eds.), Paderborn, 1988, vol. 5, p. 189.

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que la cuestin de la tragedia estuvo en el centro como un momento propiamente de inquietud: en la transicin al siglo XIX, entre la Ilustracin tarda y el idealismo, con repercusiones que alcanzan hasta Nietzsche, y en el primer tercio del siglo XX, entre la sociologa y la teora crtica en formacin, con efectos posteriores hasta los aos cincuenta. Si en la primera fase se puede hablar de un paradigma romntico de la reflexin sobre la tragedia, la segunda fase la denominar mtica. En ambos paradigmas, tanto el romntico como el mtico, la relacin de la modernidad con la tragedia tiene una significacin central y una constitucin negativa. En ambos paradigmas se realizan las determinaciones de la modernidad y de la tragedia de una vez, aunque a la contra: hay modernidad para ellos donde no hay tragedia. Pero por lo dems los paradigmas romntico y mtico son estrictamente distintos: en el paradigma romntico la tragedia es la figura del comienzo de la modernidad, en el mtico el de su fin. As, en el modelo mtico, la tragedia como afirman Weber y Schmitt, y como critican Rosenzweig y Benjamin designa la situacin de luchas inconciliables en las que la modernidad, en el desmoronamiento de sus esperanzas de redencin inspiradas por el monotesmo, tiene que disolverse en el concepto. Al final de la modernidad, segn la famosa imagen de Max Weber, es de nuevo como en el viejo mundo, todava no desencantado con sus dioses y demonios: Los viejos dioses, encantados y por ello en forma de potencias impersonales, se levantan de sus tumbas, aspiran a dominar sobre nuestras vidas y comienzan de nuevo su lucha eterna2. En el paradigma mtico la tragedia encarna la formacin a la que la modernidad retrocede. Por el contrario, en el primer modelo, en el romntico, la tragedia representa segn lo ven autores tan diferentes como Schlegel, Schelling y Hegel, e incluso Nietzsche (en su periodo medio) el mundo del que proviene la modernidad a travs de su superacin. Aqu la modernidad es la formacin tras la tragedia y no la tragedia, como en el paradigma mtico, tras la modernidad, sino premoderna: Tres tipos de poesa dominantes, escribe Schlegel en unos apuntes: 1) Tragedia en los griegos. 2) Stira en los romanos. 3) Novela en los modernos3. Si el concepto de tragedia mtico formula una teora del desmoronamiento de la modernidad, el concepto romntico formula el de su progreso ms all de la tragedia. Mientras que el paradigma mtico slo ha sobrevivido al optimismo sobre la modernizacin dominante desde los aos sesenta en figuras ms bien efmeras, el concepto romntico, sin que sea percibido como concepto de tragedia en general, se ha convertido en fundamento no declarado y, por tanto, tampoco examinado, de los debates actuales sobre la teora de la modernidad. Que nuestra poca, se llame an modernidad o no, es la poca tras la tragedia: sta es la conviccin compartida, tan implcita como incuestionada, por ambas partes en dichos debates. Por ello esos debates se nutren todava en secreto de
2. M. WEBER. Wissenschaft als Beruf, en Gesammelte Aufstze zur Wissenschaftslehre. Tubinga, 1988, p. 605. 3. F. SCHLEGEL. Studienausgabe, vol. 5, p. 187.

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la reflexin sobre la modernidad inspirada por la teora de la tragedia en su forma romntica. Eso se evidencia en primer lugar en el hecho de que en estos debates retornan las mismas dos formas bsicas en las que el paradigma romntico haba cuestionado la actualidad de la tragedia. Estas dos formas bsicas son la teora del sujeto y la teora del juego. En su versin como teora de la subjetividad, el paradigma romntico contempla la modernidad como la poca de un sujeto devenido autnomo que en su autodeterminacin racional disuelve todos los valores y contenidos meramente dados por la tradicin. En su versin como teora del juego, por el contrario, el paradigma romntico entiende la modernidad como la poca de un juego devenido autnomo que en su ilimitada repeticin de la diferencia escapa a toda fijacin mediante una presencia previamente ordenada. De este modo, se muestra a un tiempo tambin porque el sujeto autnomo y el juego ilimitado son las dos formas bsicas de la modernidad: porque tanto en las posiciones actuales de teora de la modernidad como en el paradigma romntico son las figuras de la reflexin, formas del distanciamiento y el descentramiento reflexivo. Ms importante que en los debates contemporneos retornen las figuras bsicas romnticas es, sin embargo, que en ellos se prosiga tambin irreflexivamente su oposicin a la tragedia. Ello se muestra en las concepciones de sujeto y de juego en dos aspectos distintos, ambos fundamentales para el concepto de tragedia. En la concepcin de sujeto se manifiesta la oposicin a la tragedia en que cuestiona la insolubilidad de las colisiones tico-polticas, y en la concepcin del juego en que cuestiona la exposicin esttica (o representacin) de tales colisiones. La teora del sujeto autnomo fundamenta la tesis de que en la modernidad no pueden darse colisiones insolubles a partir de la razn, pues, en tanto que racional, el sujeto sigue un principio [] que permite introducir el acuerdo fundamental en las argumentaciones morales4. La teora del juego autnomo fundamenta la tesis de que en la modernidad ya no pueden producirse exposiciones estticas de tales colisiones insolubles a partir de la abolicin de sus lmites (Entgrenzung), en tanto que sin ellos el juego esttico ya no es la representacin del destino, sino el destino de la representacin5. Las concepciones del sujeto y del juego remiten respectivamente a cada uno de los dos aspectos que circunscriben conjuntamente el concepto de tragedia. El primer elemento de la tragedia es al que el concepto de razn de Habermas le niega su actualidad en la modernidad: la insolubilidad de los conflictos tico-polticos. El segundo elemento de la tragedia es al que el concepto de juego de Derrida le niega su actualidad en la modernidad: la exposicin esttica de dichos conflictos. Tragedia significa y esta es su definicin mnima, derivada de su doble cuestionamiento la exposicin esttica de conflictos tico-polticos insolubles.
4. J. HABERMAS. Moralbewusstsein und kommunikatives Handeln. Frankfurt, 1983, p. 66. 5. J. DERRIDA. Die Schrift und die Differenz. Frankfurt, 1972, p. 379. Sobre la exclusin de la tragedia por parte de Derrida, vase la ingeniosa lectura de S. CAVELL. What did Derrida want from Austin?, en sus Philosophical Passages. Oxford, 1994.

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En el debate contemporneo el paradigma romntico sigue presente en dos aspectos distintos: en la caracterizacin de la modernidad mediante su reflexividad, que se despliega en las dos formas bsicas del sujeto y del juego; y en la caracterizacin de la modernidad por la superacin de los dos aspectos bsicos de la tragedia, esto es, los conflictos insolubles y su exposicin (o representacin). En esto las posiciones de la teora actual de la modernidad son tambin secretamente posiciones sobre la teora de la tragedia; tambin ellas afirman todava el carcter pasado de la tragedia en la modernidad. Pero puesto que son posiciones sobre la teora de la tragedia slo secretamente no explcitas como en las concepciones romnticas, su afirmacin terica central acerca de la teora de la modernidad debe permanecer oculta. Dicha afirmacin central la he formulado hasta ahora como la conexin de dos afirmaciones segn la cual la modernidad es logro de la reflexividad y superacin de la tragedia. Pero esta afirmacin encierra una tesis ms fuerte. Pues el y de esta doble afirmacin logro de la reflexividad y superacin de la tragedia tiene que leerse como un doble mediante, de modo que la modernidad es logro de la reflexividad mediante la superacin de la tragedia y superacin de la tragedia mediante el logro de la reflexividad. Tragedia y modernidad deben, as, excluirse, porque tragedia y reflexividad se excluyen: porque para un sujeto verdaderamente autorreflexivo, esto es, autnomo, no puede haber conflictos insolubles y para un juego verdaderamente autorreflexivo, es decir, sin lmites, no pueden producirse exposiciones de tales conflictos. Ahora bien, es esta afirmacin central la contraposicin entre tragedia y reflexividad la que debe permanecer sin fundamentar en las concepciones de la teora de la modernidad, al tratarse de una tesis sobre la tragedia que no ha pasado por la reflexin. Pues slo se deja fundamentar mediante una teora de la tragedia. ste es el camino que el paradigma romntico haba emprendido: intent fundamentar la oposicin entre tragedia y reflexividad mediante la introduccin de sta ltima en la tragedia. Que la tragedia es superada por la reflexividad se anuncia segn la conviccin romntica en la tragedia misma. Pues segn la conviccin romntica la tragedia consiste en el proceso de su autosuperacin. La muerte de la tragedia, a partir de la que nace la modernidad, es as reformular el Nietzsche temprano el ncleo de la concepcin romntica con inversos augurios una muerte por propia mano: muri por suicidio6. Ciertamente, la tragedia comete suicidio mediante la autorreflexin: la autorreflexin de sus hroes, mediante la que se convierten en sujetos, y la autorreflexin de su exposicin por la que se convierte en juego. Que la tragedia se disuelve a travs de la reflexin como presuponen las posiciones contemporneas de la teora de la modernidad sin poder fundamentarlo, debe mostrase segn la perspectiva romntica en la tragedia misma. Pero si en la tragedia ello no se muestra, ocurre que tampoco se puede mostrar. ste es
6. F. NIETZSCHE. Die Geburt der Tragdie. Kritische Studienausgabe, Berln, Munich, 1988, vol. 1, p. 75.

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el sentido en el que la teora romntica de la tragedia sigue siendo el fundamento a la vez secreto e irrenunciable de todo cuestionamiento en la teora de la modernidad acerca de la actualidad de la tragedia. Contra esta afirmacin acerca del carcter pasado de la tragedia, quiero defender en lo que sigue la tesis de su actualidad. Tras las observaciones introductorias sobre la conexin entre tragedia y teora de la modernidad se puede indicar con mayor precisin lo que esto significa y cmo se puede avanzar. Defender la tesis de la actualidad de la tragedia significa rechazar la contraposicin en la que coinciden las posiciones centrales de los debates contemporneos en torno a la teora de la modernidad: la contraposicin entre tragedia y reflexin. Intentar disolver esta oposicin desde el lado de la tragedia. Esto significa que en la defensa de la actualidad de la tragedia proceder contradiciendo el argumento central con el que el modelo romntico de tragedia intent fundamentar la contraposicin de tragedia y reflexin: la tesis de la autosuperacin reflexiva de la tragedia. Para ello proceder en tres pasos: en primer lugar, voy a recapitular de nuevo cmo el paradigma romntico lleg a su interpretacin de la tragedia como proceso de su autosuperacin (II). Posteriormente quiero mostrar que los textos del paradigma romntico ya contienen las ideas que su argumento central pone en cuestin. Aqu voy a referirme en igual medida a dos autores entre los cuales a menudo segn la clsica formulacin de Lwith slo se ha visto una ruptura revolucionaria: Hegel, ante todo su Fenomenologa del espritu, y Nietzsche, con su segundo libro sobre la tragedia, La gaya ciencia, pues ambos autores cuestionan el concepto romntico de tragedia que de distinto modo representan: Nietzsche con su tesis acerca del inevitable retorno de las luchas trgicas (III), y Hegel con su descripcin de la figura de la irona trgica (IV). Para concluir plantear a partir de esta nueva concepcin de la tragedia algunas consecuencias para la comprensin de la reflexividad moderna (V). II. El proceso de la tragedia El paradigma romntico comienza su determinacin de la tragedia con un primer paso bsico al que ya se ha aludido indirectamente en las observaciones introductorias. En ellas se ha mostrado que el concepto de tragedia opera en dos planos o tiene un doble registro: uno relacionado con la teora del conflicto y otro, con la teora de la representacin. Del modo ms general ambas dimensiones se dejan designar con las expresiones con las que Kierkegaard reformul la doble definicin romntica de la tragedia como tico y esttico. La tragedia no es un elemento en estas dos esferas kierkegaardianas, sino que pertenece al plano en el que se solapan. Si seguimos empleando una terminologa kierkegaardiana, entonces podremos decir que la tragedia es un fenmeno tico por la experiencia de lo trgico y un fenmeno esttico por la del juego. Aqu lo trgico designa la insolubilidad ticamente experimentada de los conflictos y juego, la realizacin esttica de un libre proyectar y disolver de nuevo el sentido. La tragedia es ambas cosas: lugar de experiencia trgica y lugar de con-

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sumacin de juegos. Ms an: la tragedia es el lugar de las tensas relaciones entre la experiencia trgica y la realizacin de juegos. El segundo paso de su determinacin romntica es decisivo para la cuestin acerca de la actualidad de la tragedia. Tras esta segunda determinacin, las dos dimensiones de la tragedia, la tica y la esttica, no se encuentran en una relacin externa de diferencia u oposicin, sino en la de un proceso. Ello se desprende ya de la determinacin romntica de la dimensin esttica del juego, pues en tanto que juego la dimensin esttica de la tragedia implica una disolucin de su dimensin tica de lo trgico. La experiencia esttica del juego en la tragedia no se halla junto a la experiencia tica de lo trgico, pues desde la perspectiva de la experiencia esttica no existe la experiencia tica de lo trgico. La experiencia esttica del juego disuelve toda experiencia tica, incluyendo aqulla que lo trgico tiene como presupuesto, a saber: la seriedad de las exigencias ticas (y las obligaciones correspondientes). Dicha disolucin de las exigencias y obligaciones ticas acontece, sin embargo, no como cuestionamiento de las mismas. (Esto es, se trata de una disolucin esttica slo en tanto en cuanto no se trata de un cuestionamiento de la validez de exigencias u obligaciones.) Porque cuestionar exigencias u obligaciones ticas significa afirmar otras exigencias ticas u obligaciones y en esa medida constituye precisamente lo que la esfera tica configura como trgico (o que sirve de base a su carcter trgico). La disolucin esttica de las obligaciones ticas, por el contrario, no las niega sino que se las salta o pasa por alto, pues la disolucin esttica de las obligaciones ticas es nicamente consecuencia de ser consideradas de otro modo, a la vez desde fuera o desde arriba, es decir, como partidas de un juego. De ah que pueda decirse tambin que la lgica del juego esttico consiste en el fracaso o en la negacin de exigencias y obligaciones ticas, en la medida que no se olvide que el fracaso trgico y esttico de las obligaciones ticas se contraponen estrictamente en su lgica. (Porque la negatividad del fracaso esttico significa cuestionamiento, la del fracaso esttico significa omisin o pasar por alto.) El fracaso esttico es un fracaso del fracaso trgico y la negatividad esttica, una negacin de la negatividad trgica. Lo trgico y el juego no son, pues, meras dimensiones distintas de la tragedia, porque la tragedia como juego esttico es una disolucin de lo trgico. El paradigma romntico de la tragedia lo ha traducido en la frmula de la disolucin, ms exactamente: la autodisolucin de la tragedia en la comedia. En tanto que juego esttico, o, a travs de su juego esttico, la tragedia se convierte en comedia si se entiende por comedia aquel modo particular de exposicin en el que se ejecuta sin oposicin y, por tanto, enteramente, el verdadero carcter de juego de toda exposicin esttica. La tragedia no consiste meramente en la tensin entre lo trgico experimentado ticamente y el juego experimentado estticamente; la tragedia consiste en el proceso que lleva de lo trgico ticamente experimentado al juego estticamente experimentado. La tragedia consiste en disolverse como exposicin de lo trgico en el juego esttico de la comedia. ste es el centro de toda teora romntica de la tragedia: que la

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tragedia prepara su propio hundimiento. Pero la teora romntica es incapaz de ver como Nabokov cuando examina el drama de la primera mitad del siglo la tragedia de la tragedia7, sino su comedia. El hundimiento de la tragedia por culpa de ella misma es el trnsito a la comedia causado por ella misma. Si se ha seguido la teora romntica de la tragedia hasta este punto, hasta la comprensin de la constitucin procesual de la tragedia, no hay entonces ms que un pequeo paso hasta la negacin de su presencia en la modernidad. Este paso consiste en interpretar el proceso de la tragedia teleolgicamente. Los dos autores a partir de los que aqu quiero aclarar el paradigma romntico, Hegel y Nietzsche, lo dieron aunque de diferente modo, pues tanto Hegel como Nietzsche comprendieron el proceso de la tragedia como un proceso experiencial, incluso como un proceso de aprendizaje, esto es, como un proceso en el que ganamos una nueva posicin o perspectiva y cuyo ncleo, segn coinciden tambin Hegel y Nietzsche, forma la superacin de lo trgico, la superacin de una perspectiva tica para la que todava existen conflictos ticos insolubles. Hegel y Nietzsche tienen posiciones distintas nicamente acerca de cmo y dnde se produce dicha superacin de lo trgico. As, Nietzsche lee la disolucin de lo trgico (experimentado ticamente) en el juego (experimentado estticamente) como superacin definitiva de la perspectiva tica en una que es slo esttica. El proceso de la tragedia nos lleva a una situacin en la que ya no existe la experiencia tica y con ello tampoco la tragedia de las colisiones insolubles. Pero si ya no las hay, tampoco hay es decir, se necesitan tragedias. La tragedia se hace superflua por su xito, por el establecimiento de una perspectiva esttica que es postica y, por consiguiente, tambin postrgica: con la tragedia desaparece lo trgico en el puro juego esttico de la comedia. Al final del proceso de la tragedia hace su aparicin lo que Nietzsche describe en la primera seccin de La gaya ciencia: la tragedia corta finalmente siempre volvi a transformarse en la comedia eterna de la existencia, y las oleadas de incontables risas por hablar con Esquilo han que terminar barriendo incluso al ms grande de estos trgicos8. Tambin Hegel entiende que la tragedia supera lo trgico mediante su autodisolucin en la comedia, slo que lo fundamenta de otro modo: Hegel ve en la tragedia no un proceso que lleva con xito de la perspectiva tica a la perspectiva esttica y con ello priva a la experiencia de lo trgico de su basamento. Segn Hegel, mediante el proceso de la tragedia se realiza ms bien una transformacin en la dimensin tica misma. Una transformacin que conduce fuera de una experiencia trgica constituida ticamente, al juego a travs de la disolucin esttica y hacia una experiencia tica postrgica. Para Hegel la experiencia esttica del juego no es un punto final, sino un punto de trnsito dialctico en la superacin de lo trgico. As lo describe en la Fenomenologa del espritu, en las
7. V. NABOKOV. The Tragedy of Tragedy, en The Man From the U.S.S.R. and Other Plays. D. Nabokov (ed.)., San Diego, 1985. 8. F. NIETZSCHE. Die Frliche Wissenschaft. Krtitische Studienausgabe, vol. 5, n. 1 (sigla: GC).

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ltimas pginas de su captulo sobre la religin del arte, en la transicin a la religin revelada (que en sus promesas de redencin ilimitada pura y simplemente ya no conoce las colisiones trgicas): la tragedia se disuelve en autoconciencia para la que, en su placer y su entrega al placer, ya no se representan las ideas de lo bello y lo bueno como obligaciones ticas en conflicto trgico, sino como espectculo cmico y con ello convirtindose en juguetes de la opinin y de la arbitrariedad de la individualidad contingente9. Es fcil reconocer que Hegel y Nietzsche proporcionan, de este modo, el modelo de fundamentacin de teora de la tragedia para las dos posiciones en la teora de la modernidad mencionadas al principio: Hegel lee la autodisolucin de la tragedia en la comedia como formacin de una autoconciencia postrgica y racional, y con ello fundamenta la tesis de la superacin moderna de la tragedia en el sujeto autnomo. Nietzsche lee la autodisolucin de la tragedia en la comedia como logro de una perspectiva exclusivamente esttica y fundamenta con ello la tesis de la moderna superacin de la tragedia en la autonoma del juego. As, determinan el resultado de la tragedia de modo tan distinto, incluso opuesto, como coincidente en que tiene un resultado, a saber: que el proceso de la tragedia se puede interpretar teleolgicamente. Tanto Hegel como Nietzsche determinan el proceso de la tragedia de tal modo que sta aparece como el lugar de la superacin de lo trgico en un juego esttico o en una autoconciencia tica ms all de lo trgico. En ambos casos la tragedia es una superacin de lo trgico. Sin lo trgico, empero, no hay tragedia. De ah que, segn la lectura teleolgica, el sentido de la exposicin de lo trgico en la tragedia reside no slo en situar sobre lo trgico, sino tambin en llevar ms all de la tragedia; segn la lectura teleolgica la tragedia no es ms que su autosuperacin. En el marco de esta lectura queda slo abierta y por ello en discusin la cuestin de si esta autosuperacin ya ha ocurrido o debe an tener lugar10. En ambos casos, sin embargo, la actualidad histrica de la tragedia aparece como esencialmente transitoria. ste es, de nuevo, el efecto sobre la teora de la modernidad de la interpretacin teleolgica de la tragedia: puesto que, segn esta interpretacin, la tragedia consiste en su descomposicin, la tragedia se convierte para nosotros en un pasado. La tragedia misma nos ha situado en una modernidad tras la tragedia. III. La disputa en torno a la tragedia Con su interpretacin teleolgica del proceso de la tragedia, la concepcin romntica fundamenta la tesis de la teora de la modernidad acerca del carc9. G.W.F. HEGEL. Phnomenologie des Geistes. Theorie Werkausgabe, vol. 3, p. 543 s. (sigla: PhG). 10. En la segunda lectura la tragedia se convierte en una caracterstica estructural del mal presente y su superacin en un proyecto utpico. As lo ha visto Heiner Mller en sus manifestaciones programticas, aunque tambin con su praxis teatral lo ha desmentido con tanto xito como convincentemente. Vase C. MENKE. Tragdie und Spil. Akzente, 3 (1996).

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ter pasado de la tragedia. Al mismo tiempo, sin embargo, resulta problemtica segn los propios baremos de la concepcin romntica, pues est en contradiccin con el primer paso de su determinacin ms bsico. Segn este primer paso, la tragedia consiste en la tensin entre la experiencia tica de conflictos trgicamente insolubles y la realizacin esttica en el juego del establecimiento y la disolucin de sentido. La lectura teleolgica del proceso de la tragedia es incompatible con esta determinacin, ya que en ambas variantes, la nietzscheana y la hegeliana, emprende una interpretacin de la relacin entre lo tico y lo esttico que contradice su diferencia y tensin bsicas. En la primera variante de la interpretacin teleolgica la idea nietzscheana de la superacin de lo trgico en el juego esttico ello se evidencia en que tiene que interpretar el cambio de la perspectiva tica a la esttica como una substitucin definitiva. Segn esto, en el proceso de la tragedia no debe permanecer la perspectiva tica, sino que debe quedarse atrs y hundirse en el olvido. Esto slo puede ser, sin embargo, o bien un efecto (causal) contingente de la tragedia (que puede darse o no darse), o bien debe apoyarse en la afirmacin de la superioridad de principio de la perspectiva esttica frente a la perspectiva tica. Pero semejante afirmacin sera de nuevo o bien circular (si fundamentara estticamente la superioridad de lo esttico) o bien autocontradictoria (si fundamentara ticamente la superioridad de lo esttico). Las cosas no van mucho mejor con la segunda variante de la interpretacin teleolgica. sta describe el proceso de la tragedia como Hegel en la Fenomenologa del espritu como superacin de lo trgico en una autoconciencia tica. Esta superacin tica debe realizarse segn Hegel en el trnsito por lo esttico en el juego de la comedia. Ello presupone que el juego estticamente experimentado se puede referir a una posicin tica postrgica. Pero esto se puede entender de nuevo como un efecto (causal) contingente de la tragedia (que puede darse o no), o bien la experiencia esttica del juego debe interpretarse como expresin, como el smbolo de una posicin tica postrgica. Leer lo esttico como smbolo de una eticidad postrgica, sin embargo, contradice su concepcin como juego. Pues el juego es establecimiento y disolucin de todo sentido, y en tanto que smbolo de una autoconciencia tica postrgica, por el contrario, tendra un sentido, y adems preciso. Ambas variantes de la lectura teleolgica del proceso de la tragedia descansan, por tanto, en supuestos problemticos acerca de la relacin de lo tico con lo esttico: la primera al afirmar la superioridad de lo esttico sobre lo tico (que no se puede demostrar sin caer en la circularidad); la segunda al asentar lo esttico en una relacin simblica con lo tico (que destruye la lgica propia de lo esttico como juego). Todo ello habla a favor del abandono de la interpretacin teleolgica del proceso de la tragedia: la tragedia no es la superacin de lo trgico. Pero ello no significa abandonar de nuevo la determinacin procesual de la tragedia como tal: la tragedia es la disolucin de la experiencia tica de lo trgico en el juego esttico de la comedia. Slo que disolucin y superacin no son lo mismo. Vale decir, no son lo mismo si se entiende correctamente la disolucin de lo

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trgico en el juego que se produce en el proceso de la tragedia. Dicha disolucin se entiende errneamente cuando, como en la interpretacin teleolgica, se comprende como totalizante, esto es, como superacin sin resto de una perspectiva por otra. Por consiguiente, la disolucin de lo trgico en el juego, sin embargo, slo se puede entender de modo no teleolgico o bien como superacin, puesto que ella misma es relativa, es decir, relativa a una perspectiva. La disolucin de lo trgico en el juego y con ello de la tragedia en la comedia slo tiene lugar en la perspectiva del juego; lo trgico se disuelve slo para y en la perspectiva esttica. Pero el proceso que constituye la tragedia en su conjunto no puede ser reducido a esto, a este proceso (de disolucin) en la perspectiva del juego. Por tanto, el entero tampoco est orientado teleolgicamente. Lo propio de la procesualidad de la tragedia es ms bien el perpetuo retorno de nuevo, por el necesario xito, desde el juego esttico a la experiencia tica de lo trgico. Cuando Thomas Bernhard escribe que se puede pasar de un instante a otro de la tragedia (en la que uno est) a la comedia (en la que uno est), y al revs siempre se puede ir de la comedia (en la que uno est) a la tragedia (en la que uno est)11, no determina este movimiento de la tragedia a la comedia y a la inversa como una ley de movimiento interno de la tragedia misma, como la definicin de su proceso en conjunto. La procesualidad en la que consiste la tragedia no es de un solo sentido, sino de sentidos contrapuestos: va en ambos sentidos. En el libro quinto de La gaya ciencia aadido a la segunda edicin el propio Nietzsche sac esta consecuencia de las incoherencias de la interpretacin teleolgica. Por de pronto, Nietzsche trata ah de las aporas en las que se ha enredado el proyecto de una gaya ciencia en su ensayo tardo de realizar la investigacin genealgica de las malformaciones occidentales. Pues en tanto que genealogo cientfico, el espritu libre se ve obligado a colgar su gorra de pcaro (Schelmenkappe) para poder encontrar la gaya ciencia en el polvo del archivo. Peor an: en la bsqueda de los hechos de la historia el espritu libre pierde su alegra y se convierte en piadoso: en creyente en la verdad12. Este retorno de la fe y la piedad, sin embargo, se refiere tambin a la interpretacin de la tragedia, puesto que su proceso de autosuperacin en el juego y las risas de la tragedia era el que debe conducir segn la interpretacin teleolgica nietzscheana a la gaya ciencia. Al igual que para el Kierkegaard de Temor y temblor, tambin para Nietzsche el punto de partida de su interpretacin de la tragedia es la conexin constitutiva de lo trgico y la tica, de los conflictos trgicos y las obligaciones ticas.
11. Thomas BERNHARD. Watten. Frankfurt, 1978, p. 87. Tomo esta cita de B. THEISEN. Comitragedies. Thomas Bernhards Marionette Theatre, en Modern Language Notes, 111 (1996), p. 533 s. Theisen realiza una impresionante reformulacin de la concepcin romntica de la tragedia con medios de la teora luhmaniana de la observacin. Sin embargo, la cuestin decisiva permanece sin aclarar: la relacin de la interpretacin teleolgica del proceso de la tragedia y con ello la cuestin de la actualidad de la tragedia en la modernidad. 12. FW, n. 344.

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Que nuestro presente sigue siendo mientras tanto, la poca de la tragedia, que todava es la poca de las morales y las religiones, de las luchas en torno a valoraciones ticas, de los remordimientos de conciencia y de las guerras de religin (FW, 1). Esta conexin entre lo trgico y la tica est en la base del anlisis nietzscheano de las valoraciones ticas como actos de fe. Segn este anlisis, creer en valores significa engaarse acerca de lo que es aquello que los ha puesto o los ha creado y con ello convertido al principio en valores. En este olvido del carcter de puestos que tienen los valores, stos aparecen como absolutos. El fundamento para este autoengao es la debilidad: el instinto de debilidad que se manifiesta como exigencia de certeza, como necesidad de fe, de sostn, de espinazo, de apoyo (FW, 347). Al tiempo esta figura absoluta, cierta y creda, que por debilidad se atribuye a los valores, es la que est entrelazada con conflictos trgicos e insolubles. A la inversa, sus conflictos trgicos se disuelven cuando y slo cuando la fe, por debilidad, en ciertos valores, se disuelve en exigencias y obligaciones ticas vlidas. Eso se logra cuando aprendemos a considerarnos como fenmeno esttico. Con ayuda del arte es ms fcil. Con l podemos (y deberamos estarle agradecidos por ello) vernos desde arriba y ms all, desde una lejana artstica, llorar sobre nosotros mismos y rernos de nosotros mismos: necesitamos todo arte insolente, transitorio, danzarn, burln, infantil y feliz para que no se pueda perder aquella libertad sobre las cosas que nuestro ideal exige de nosotros (FW, 107). sta es una libertad de la voluntad [] por la que un espritu despide a toda fe, todo deseo de certeza (FW, 347); la libertad del juego del distanciamiento y la fluidificacin de todos los valores, las obligaciones y las exigencias considerados ciertos por debilidad, esto es, la parodia, como tambin dice Nietzsche aqu, en la que sus conflictos trgicos se disuelven. Este abandono esttico del mundo tico de las obligaciones ticas tambin lo ha descrito Nietzsche en el primer libro de La gaya ciencia como el proceso de una curacin que tiene lugar mediante la tragedia en la medida que sta es ms que mera exposicin de lo trgico, en la medida que es arte y, por tanto, es su propia parodia o comedia. Ah est, de nuevo, la interpretacin teleolgica del proceso de la tragedia. Ahora bien, en el libro quinto Nietzsche ve esta curacin esttica de la enfermedad trgica permanentemente amenazada por el peligro de una recada tica (FW, 107). La (auto-) superacin de la tragedia es inestable: siempre caemos de nuevo en la creencia en obligaciones ticas y con ello recaemos en el conflicto y el fracaso trgicos. sta es la visin que Nietzsche, por boca del amigo del hombre precavido, contrapone a la proclamacin de un estado de salud definitivamente alcanzado. La gran salud de una libertad esttica ms all de lo trgico es ms bien una salud que uno no slo no posee, sino que tambin adquiere y ha de adquirir constantemente, ya que siempre la abandona de nuevo, siempre tiene que abandonarla! (FW, 382). No hay ninguna curacin esttica que nos sea interrumpida y desplazada constantemente por recadas ticas; no hay juego sin retorno de los conflictos trgicos. Esto modifica la estructura entera de la interpretacin nietzscheana de la modernidad a partir de su teora de la tragedia. Ahora puede afirmarse que

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nuestra poca ya no es la breve poca de lo trgico, la poca de las morales y de las guerras de religin. Pero tambin y en igual medida puede afirmarse que todava no es la poca eterna de la comedia en la que las tragedias se han disuelto en sus risas, ese tiempo intermedio con su nueva ley del flujo y el reflujo (FW, 1), del ir y venir de la libertad esttica del juego, de la superacin y el retorno de la fe en las valoraciones ticas y sus conflictos trgicos insolubles. Con esta tesis de la recada, Nietzsche corrige la interpretacin teleolgica del proceso de la tragedia, y con ello tambin su propia afirmacin de la superacin de la seriedad tico-trgica en el juego. Pues por medio de la tesis de la recada la tragedia se revela como el lugar de dos movimientos cruzados y contradictorios: de la experiencia tico-trgica hacia el juego esttico, y viceversa. Este contrasentido significa que el proceso en el cual consiste la tragedia no es un proceso de superacin, sino de conflicto. La procesualidad de la tragedia no es teleolgica sino agonal. Pero lo que define lo trgico no es el conflicto entre diferentes obligaciones o exigencias ticas, sino el conflicto entre la tragedia y su otro, el juego esttico de la comedia. La tragedia no brota del conflicto trgico entre diferentes posiciones ticas; en la tragedia, como sostuvo Heidegger, no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se lucha la batalla de los nuevos contra los antiguos dioses13. La tragedia es escenificacin y, por tanto, nunca es mera ejecucin del conflicto trgico. Que sea escenificacin del conflicto trgico, sin embargo, no significa que sea su superacin. La tragedia ms bien lleva un conflicto de segundo grado: un conflicto con el conflicto trgico. Este conflicto con el conflicto trgico en el que consiste la tragedia (ya) no es l mismo trgico. Pero (todava) no es tampoco juego, ni es cmico. El conflicto (con el conflicto trgico) en el que consiste la tragedia est ms all de lo trgico y del juego. Dicho con mayor precisin, en l se realiza la relacin de sentidos contrarios de lo trgico con el juego. Con ello la tragedia misma en su conflicto no es ni esttica ni tica; el conflicto de la tragedia no pertenece ni a la experiencia tica ni a la esttica. La tragedia es ms bien el conflicto entre experiencia tica y experiencia esttica. IV. La irona trgica Con el modelo de conflicto de la tragedia al que Nietzsche llega en el libro quinto de La gaya ciencia, se priva de base terica al cuestionamiento que la teora de la modernidad realiza de la actualidad de la tragedia. La tragedia no es como entendi la concepcin romntica con su interpretacin teleolgica el proceso de su autosuperacin en la comedia, sino el proceso entre la tragedia y la comedia. La tragedia se restablece continuamente mediante su recada
13. M. HEIDEGGER. Der Urspring des Kunstwerks, en Holzwege, Frankfurt, 1950, p. 32. Sobre esto vase la crtica de P. LACOUE-LABARTHE. Mtaphrasis: Le thatre de Hlderlin. Pars, 1998.

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desde la comedia. La muerte de la tragedia no tiene fin y, por ello, sta no ser jams un pasado. Para valorar correctamente las consecuencias que el modelo agonal de tragedia tiene para la teora de la modernidad, el conflicto entre lo trgico tico y el juego esttico constitutivo de la tragedia tiene que describirse con mayor precisin, pues dicho conflicto puede concebirse no slo como su oposicin. Tambin tiene una fuerza reveladora. La relacin desplegada en la tragedia entre la experiencia esttica y la experiencia tica resulta ser, en tanto que agonal, recprocamente transformadora, incluso productiva. La experiencia tica deviene trgica en la medida que asume el conflicto con la experiencia esttica, igual que sta deviene por ello experiencia de juego, cmica. La tragedia consiste en desplegar el conflicto entre experiencia esttica y experiencia tica, de modo tal que se transformen por ese conflicto en las experiencias del juego y lo trgico. En lo que sigue voy a considerar esta fuerza reveladora del conflicto constitutivo de la tragedia principalmente en una direccin, a saber: la direccin en la que la experiencia esttica del juego, en lugar de superar la experiencia tica de lo trgico, produce en el conflicto lo contrario de ella. Podemos ver cmo ello se produce en el otro texto con el que he aclarado el concepto romntico de tragedia: la Fenomenologa del espritu de Hegel. La figura que Hegel utiliza para ello es la de la irona trgica. sta representa la clave de una relacin adecuada de las relaciones entre lo trgico (ticamente experimentado) y el juego (estticamente experimentado), y con ello la clave de una concepcin adecuada del concepto de tragedia. La irona trgica debe aclarar cmo la tragedia puede satisfacer la exigencia de que lo trgico supremo tiene que producirse mediante una clase especial de broma (E.T.A. Hoffmann)14. Esta clase especial de broma que produce lo trgico supremo es la irona trgica. Para comprender cmo ello se produce es necesario realizar, en primer lugar, una determinacin ms exacta de lo esttico de la que he venido empleando hasta ahora en el concepto inespecfico de juego. Dicha determinacin puede conseguirse si intentamos captar el carcter de autorreflexin propio del juego esttico. En la Fenomenologa del espritu Hegel ha descrito esta autorreflexin de lo esttico como la autorreflexin del hablar, en estrecha conexin con formulaciones de Fichte, Schiller y Schlegel15. Todo arte es para Hegel lenguaje y en esa medida se encuentra divorciado del verdadero hacer; esto vale para las dos formas fundamentales consideradas por Hegel, el epos y la tragedia.
14. Citado segn K.S. GUTHKE. Die moderne Tragikomdie. Gotinga, 1960. El trabajo de Guthke ofrece una magnfica visin del conjunto de los intentos de comprender la relacin especficamente moderna entre tragedia y comedia, sin embargo fracasa ya por razones de mtodo, pues entiende la cuestin como una cuestin de concepcin del mundo en lugar de una cuestin de modo de exposicin, esto es, como ideolgica en lugar de retrica. 15. Para lo que sigue, vase PhG, p. 531 s. Para una exposicin ms exhaustiva, C. MENKE. Tragdie im Sittlichen. Frankfurt, 1996, p. 53 s.

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Al tiempo, sin embargo, la tragedia es el lenguaje superior frente al epos porque no es el rgano que desaparece en su contenido, sino que puede aparecer propiamente como su acto de hablar. El lenguaje del epos es representacionalista. Est determinado por aquello que dice. El lenguaje de la tragedia, por el contrario, es el lenguaje superior, porque es autorreflexivo. En l aparece lo dicho como producido por el hablar; el hablar de la tragedia no representa los contenidos o posiciones, sino que los hace. El lenguaje de la tragedia es autorreflexivo porque es l mismo actividad consciente de su hablar, es decir, la actividad con la que el espritu se produce como objeto. Esto seala la determinacin hegeliana del arte, pero todava no su determinacin del arte de la tragedia. La tragedia es ms bien un modo especfico del aparecer reflexivo del ser hecho propiamente de sus contenidos y posiciones que Hegel, indirectamente y sin utilizar esta expresin, ha dibujado en el captulo de la Fenomenologa sobre la eticidad en la figura de la irona trgica. El texto de referencia es aqu, naturalmente, el Edipo rey de Sfocles16. Ah aparece el hablar y el actuar del hroe de tal modo que en ellos lo consciente va unido a un inconsciente, lo propio a algo extrao, como esencia escindida cuyo otro lado la conciencia experimenta como suya, pero como potencia herida por ella y convertida en enemiga (PhG, 348). En la tragedia experimentamos el actuar y el hablar de los hroes trgicos de manera tal que mantiene oculto en s el otro lado, el lado extrao al saber [del que habla y acta] (PhG, 347). Y esto significa: lo experimentamos de modo que el hablar y el actuar, tiene frente a l otro con el que est en conflicto en el que ya se contiene. Ms an: que el actuar y hablar tiene frente a l otro con el que est en conflicto es puesto a partir y por l mismo; que sea uno o el propio hablar y actuar el que produce el otro o extrao que le contradice es algo puesto desde s mismo y contrapuesto a s. Esto es trgico pues se estrella contra el otro que pone por s el hablar, y es irnico pues se estrella as slo contra s mismo. La irona trgica est, as, caracterizada como una figura de la reflexin, una reflexin, por cierto, que tiene tanto un mecanismo esttico como un efecto tico. El efecto tico de dicha reflexin consiste en una modificacin de nuestra visin de los conflictos ticos. En la accin comn se nos aparecen las dos posiciones de un conflicto tico o poltico slo como confrontados uno a otro exteriormente. Para el actuar, escribe Hegel, slo aparece a la luz del da uno de los lados de la decisin en general (PhG, 347), esto es, aquel lado que constituye el contenido revelado de la decisin que se opone a otro lado. En este plano las posiciones en conflicto son lo que dicen una de otra, y este decir de una contra otra se rige por la ley simple de la lgica: contradicindose mutuamente se excluyen mutuamente. As aparecen ambos lados del conflicto recprocamente slo como lo negativo, lo otro, lo extrao.
16. Acerca de la irona en Edipo rey, vase el anlisis clsico de J-P. VERNANT en el volumen editado junto a P. VIDAL-NAQUET. Mythe et tragdie en Grce ancienne. Pars, 1973, as como su continuacin en H.-T. LEHMANN. Theater und Mythos. Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Tragdie. Stuttgart, 1991.

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Esta comprensin simple o lgica de los conflictos prcticos es la que se altera fundamentalmente mediante la figura de la irona trgica, pues inscribe el conflicto en una posicin con las dems posiciones. De ah que la figura de la irona trgica repose sobre el mecanismo de la reflexin esttica. La reflexin esttica, como habamos visto, consiste en el retroceso de lo dicho lo sostenido o las posiciones a la actividad de su decir. Aqu se revela cmo las posiciones se hacen hablando. Por tanto, eso quiere decir tambin que experimentar la irona trgica de una posicin en la tragedia es experimentar cmo se ha hecho, esto es, de modo que esta posicin slo se puede hacer, slo se puede afirmar, si al tiempo hace o afirma aquello que contradice. Y este poner a la vez su opuesto no es exterior a dicha posicin, sino que su afirmarse slo puede lograrlo si produce el contrapoder por el que fracasa. En la medida que lo revela, la figura de la irona trgica concede al conflicto con la posicin contraria otro lugar que la exterioridad de una exclusin lgica entre contenidos manifiestos. En la figura de la irona trgica se evidencia que una posicin del conflicto est ya inscrita en la otra por el modo de su generacin; su conflicto con las otras es lo que la produce y la constituye. La figura de la irona trgica interioriza el conflicto de posiciones evidencindolo, as, como trgico, es decir, como un conflicto que no podra disolver porque ello significara disolverse a s misma. As, pues, en esta interiorizacin, la tragedia de conflictos que se revela mediante la figura de la irona trgica ya no es la tradicional en la que, por ejemplo, Roland Barthes est pensando cuando en su interpretacin de Racine escribe que los dioses mismos son la determinacin de lo trgico17. En este sentido tradicional, los conflictos humanos se convierten en trgicos cuando en ellos acta ms que lo humano: cuando las fuerzas divinas sitan a ambos lados en un equilibrio de contrapesos (Hlderlin) que los humanos no podemos eliminar porque en ambos lados se da un peso, un peso divino, que sobrepasa completamente nuestras fuerzas meramente humanas. La figura de la irona trgica libera al concepto de lo trgico de este presupuesto y le da un nuevo sentido totalmente inmanente, esto es, muestra que los conflictos no son insolubles porque las posiciones estn determinadas por una force extrieure (Barthes), sino precisamente al revs: porque lo que parece oponrseles como poder meramente exterior en realidad las constituye en lo ms ntimo. La figura de la irona trgica circunscribe, as, una forma de lo trgico que ha dejado tras de s la estrecha unin del hroe trgico con la accin divina, de los conflictos trgicos con la lucha de los dioses, lo cual quiere decir: la figura de la irona trgica circunscribe un concepto genuinamente moderno de lo trgico. En este exacto sentido fijado por la figura de la irona trgica tambin el conflicto que se halla en el centro, por ejemplo, de Fin de partida de Beckett es
17. R. BARTHES. Sur Racine. Pars, 1979, p. 134: Car les dieux sont la determination mme du tragique: pour jouer tragique, il faut et il suffit de faire comme si les dieux existaient, comme si on les avait vus, comme sils avaient parl: mais alors quelle distance de soi-mme ce que lon dit.

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un conflicto trgico, pues la relacin de las figuras de Hamm y Clov, del seor y el siervo, es a un tiempo una relacin de colisin y de dependencia. Su juego recproco es un juego sin fin porque no puede terminar nunca, porque Hamm no puede dejarlo y Clov no puede marcharse. Ello presupone, por tanto, que dicho juego no podra existir en modo alguno sin la relacin con el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es nada fuera de su conflicto con el otro, pues ambos son su conflicto con el otro. Dado que ambos se hacen por medio de la lucha con el otro, consisten en excluir al otro y ello quiere decir que consisten en excluirse entre s. Esto se muestra en el nivel ms elemental en el modo cmo hablan. Hamm habla como autor soberano cuya soberana no descansa ms que en la opresin del material lingstico rebelde del que a la vez l depende y que Clov utiliza en sus juegos de lenguaje. Y a la inversa, Clov habla como un loco subversivo cuyas subversiones consisten en minar las formaciones de significado narrativas de las que l a su vez depende y que Hamm intenta elaborar de modo vlido en su novela. Ambos estn constituidos, a modo de un reflejo invertido, por la lucha la dominacin o el ninguneo del otro. Esto es, ambos estn constituidos mediante lo que combaten, y esto por su parte les combate. Por consiguiente, no pueden separarse ni reconciliarse. No pueden separarse porque ambos son lo que son en relacin con la otra figura. No se pueden reconciliar porque la otra figura mediante la que son lo que son es la que combaten. En la medida que dicho conflicto se despliega, Fin de partida de Beckett puede ser denominada tragedia, pues llamamos tragedias a aquellas obras teatrales en las que se representan los conflictos trgicos; con mayor precisin: en las que los conflictos se revelan como trgicos. Y si la figura de la reflexin de la irona trgica, que reencuentra los conflictos entre posiciones en ellas mismas, representa un procedimiento esencial de esa revelacin de los conflictos trgicos, entonces Fin de partida de Beckett no slo es un ejemplo, sino el ejemplo de tragedia contempornea. V. La tragedia de la reflexin Toda la carga argumentativa acerca de esta afirmacin de la actualidad de la tragedia deducida de Fin de partida de Beckett descansa sobre el concepto de irona trgica. Dicho concepto debe captar la estructura de lo trgico de tal manera que sea compatible con la irona de lo esttico, y la irona de lo esttico sea compatible con la experiencia de lo trgico. La expresin irona se refiere ah a la figura especficamente esttica de la reflexin moderna. De ah que el discurso de la irona trgica sostenga que mediante la reflexin esttica los conflictos trgicos no se disuelven, sino que por el contrario se revelan. Por tanto, el discurso de la irona trgica implica nada menos que una nueva concepcin de las relaciones entre la reflexin moderna y los conflictos trgicos. Las dos posiciones de la teora de la modernidad que hemos considerado al comienzo cuestionan la actualidad de la tragedia en nombre de la reflexin. Tanto la reflexin tica del sujeto como la reflexin esttica del juego excluyen lo trgico o, con mayor precisin, lo disuelven. Es esta interpretacin a

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la vez de la teora de la tragedia y de la teora de la modernidad lo que rechaza el concepto de irona trgica. Pues dicho concepto muestra que la reflexividad y lo trgico no tienen por qu excluirse, sino que pueden implicarse mutuamente. Y ello vale para las dos dimensiones de la reflexin, esto es, tanto la esttica como la tica. El concepto de irona trgica y la tesis que afirma la actualidad de la tragedia que se apoya en l demandan otra comprensin de la figura moderna, tanto de lo tico cuanto de lo esttico, una correccin tanto del modelo esttico de juego liberado cuanto de modelo tico de sujeto autnomo. Atendemos primeramente a la dimensin esttica. Que la forma moderna y reflexiva de representacin tiene que concebirse como juego, que ya no es representacin de algo y, por lo tanto, tampoco puede ser representacin de conflictos trgicos, era el argumento en la discusin de la actualidad de la tragedia. Esta concepcin de lo esttico como juego ms all de la representacin rechaza la figura de la irona trgica, porque es una figura que revela estticamente conflictos trgicos. Pero para entender cmo es esto posible no basta la aclaracin que hemos dado hasta ahora. En ella he determinado con Hegel la figura de la irona trgica de tal modo que en ella una posicin en su ser hecho puede disolverse por el conflicto con otra posicin contradictoria. Ahora bien, es precisamente aquella concepcin de lo esttico desde el juego la que afirma de este conflicto de posiciones reflexivamente revelado que no lo hay esttico. Desde la perspectiva esttica as escribe, por ejemplo, Roland Barthes en El placer del texto se dan nicamente diferencias (entre partidas del juego), y no conflictos (entre posiciones)18. La fundamentacin dada por Barthes para dicha exclusin del conflicto en el juego apunta en qu direccin la figura de la irona trgica corrige la concepcin de lo esttico desde el juego. Pues segn Barthes en el juego esttico no hay conflictos, porque el conflicto es el estado moral de la diferencia y dicho estado moral (en mi terminologa: tico) est disuelto en el estado esttico. El juego de Barthes es un juego puramente esttico. Por el contrario, la irona trgica es una figura entre las perspectivas tica y esttica, es decir, una figura que como he dicho antes las mantiene juntas mediante el conflicto entre ellas. Se trata de una figura de doble lectura, puesto que lee la diferencia experimentada estticamente al mismo tiempo como un conflicto a veces trgico. Con ello, la figura de la irona trgica inscribe el juego esttico de las diferencias en su contraimagen, en su colisin con la experiencia tica de conflictos. Ello evidencia otra comprensin completamente distinta de lo esttico unida a la figura de la irona trgica, porque en oposicin al concepto de un juego esttico sin lmites en el que se disuelve definitivamente toda representacin (de algo), la figura de la irona trgica entiende que reflexin esttica como estructuralmente parcial. Y, por cierto, no slo en el sentido externo de que tambin hay otras formas de reflexin, como por
18. R. BARTHES. Die Lust am Text. Frakfurt, 1974, p. 23.

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ejemplo la reflexin tica, sino en el sentido de que la confrontacin con otras formas de reflexin y la transicin a otras de dichas formas lo que antes con Nietzsche he denominado la recada de lo esttico en la reflexin tica es algo propio de la reflexin esttica misma. La reflexin esttica consiste en la revelacin de una determinada estructura que su lectura no-esttica reproduce continuamente. Esta correccin del modo de concebir la reflexin esttica contiene una perspectiva que vale en general para la moderna idea de reflexin y, por tanto, tambin para la figura tica. De la figura de la irona trgica se puede deducir esta consecuencia: la reflexin es un acontecimiento estructural finito, y ello significa que es un acontecimiento que tiene lugar en condiciones que estn dadas previamente y son inalcanzables. Segn su estatus se puede denominar a dichas condiciones fcticas; segn su estructura se trata de diferencias. Llamamos reflexin a lo que tiene lugar en condiciones de diferencias fcticas dadas previamente, esto es, que no han sido puestas por ella y, por tanto, que tampoco puede disolver. La diferencia entre la perspectiva esttica y la tica a la que hace un momento aludamos es una de estas diferencias bajo cuya condicin opera fcticamente la reflexin. Esta diferencia no puede ser disuelta por reflexin alguna, pues determina cmo sea posible en general la reflexin. En este sentido, las diferencias fcticas dominan tambin en los tipos de reflexin singulares. As, por ejemplo, nuestra reflexin tica se halla bajo el dominio de determinados puntos de vista evaluativos fundamentadores fundamentalmente distintos, puntos de vista, esto es, tan categoriales como heterogneos. sta es la razn por la que para la reflexin tica moderna todava pueden darse conflictos ticos: porque la reflexin tica, en lugar de disponer sobre un principio que asegure la solubilidad bsica de todos los conflictos, est subordinada a una heterogeneidad de puntos de vista evaluativos que pueden colisionar radicalmente entre s. Esto se puede mostrar en detalle mediante una descripcin ms exacta de la lgica de la reflexin tica19. Esto no nos interesa, sin embargo, aqu. S, en cambio, la consecuencia general que tiene este argumento para la relacin entre modernidad y tragedia, pues estamos en situacin de indicar qu modos distintos, e incluso contrapuestos, de entender la modernidad van ligados a la negacin o a la afirmacin de la actualidad de la tragedia. Negar la actualidad de la tragedia significa describir la reflexividad de la modernidad de modo tal que se pueda disolver o controlar la facticidad de sus diferencias previamente ordenadas: en un juego esttico sin lmite que disuelve su diferencia con la perspectiva tica, o en un sujeto autnomo racional que controla las diferencias entre sus puntos de vista evaluativos ticos. Afirmar la actualidad de la tragedia, por el contrario, significa describir la reflexividad de la modernidad de modo tal que est subordinada a la facticidad de diferencias ordenadas pre19. Vase C. MENKE. Tragdie im Sittlichen, p. 242 s.

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viamente, pues ello convierte a la tragedia en algo tan necesario como posible. Convierte a la tragedia en necesaria porque una reflexin tica fcticamente limitada se enreda una y otra vez en conflictos trgicos insolubles. Y convierte a la tragedia en posible porque una reflexin esttica limitada fcticamente revela estructuras que pueden leerse una y otra vez como exposiciones de conflictos ticos. La tragedia no se disuelve por medio de la reflexin moderna, sino que es restituida de un modo nuevo e imprevisto. sta es la actualidad de la tragedia en la modernidad: que es tragedia de la reflexin.