REFERENCIA:LAGO,P.yGONZLEZ,J.:Elpensamientodelsolfeodalcroziano,muchomsquertmica, en ENSAYOS, Revista de la Facultad de Educacin de Albacete, N 27, 2012. (Enlace web: http://www.revista.uclm.es/index.

php/ensayosConsultadaenfecha(ddmmaaaa)

ELPENSAMIENTODELSOLFEODALCROZIANO,MUCHOMS QUERTMICA
THETHINKINGOFSOLFABYDALCROZE,MUCHMORETHAN EURHYTHMICS
PilarLagoCastro
FacultaddeEducacindeMadrid.UNED.

JuliaGonzlezBelmonte
C.P.M.TomsdeTorrejnyVelascodeAlbacete

Recibido:30/04/2012 Aceptado:20/07/2012

Resumen: Jacques Dalcroze, compositor y pedagogo suizo, ms conocido por su mtodo de enseanza musical llamado Rtmica Dalcroze, no slo se dedic al estudio de los elementos rtmicos mediante el movimiento por el espacio (aspecto ms popular del mtodo), si no que su preocupacin por elaborar una enseanza musical adecuada le condujo a crear su propia tcnica de solfeo musical. Este artculo examina el concepto que Dalcroze tena acerca del entrenamiento auditivo y su aplicacin en la educacin musical,conelfindedesarrollarelodointernoyconseguirunequilibrioenlarelacin mentecuerpodeformaconsciente.Elobjetivodeesteanlisisesmostrareldesarrollo dehabilidadesmusicales,comolaaudicin,atravsdelamsica,ysuaplicacinenlas aulas de Lenguaje Musical de un conservatorio llevado a cabo de forma ms efectiva y creativa. Palabrasclave:Dalcroze,mtodo,audicin,solfeo,escalas,educacinmusical. Abstract: Jacques Dalcroze, a swiss composer and educator, famous for his musical method called Dalcroze Eurhythmic not only devoted to the study of rhythmic elements with movements through the space (the most popular aspect of this method) but also its concernstodevelopapropermusicaleducationwhichledhimtocreatehisownsolfa technique. This article examines the concept that Jacques Dalcroze had about ear training and their application in music education, with the goal of develop the inner ear and achieve a balance of mindbody relationship in a conscious way. The objective of this analysis is to show the development of musical skills, such as listening, through music, and its implementation in the Musicianship's classrooms in a conservatory can beconductedmoreeffectivelyandcreatively. Keywords:Dalcroze,method,eartraining,solfa,scale,musicaleducation.

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(89100)

89

Pilar Lago Castro Julia Gonzlez Belmonte

Introduccin Jaques Dalcroze msico y terico, nace en Viena el 6 de Julio de 1865. Discpulo de los mejores msicos y compositores del momento, como lo demuestran nombres como los de Funchs y Bruckner, en Viena, y de Delibes en Pars, vive en Ginebra lugar de residencia de sus padres, donde contina realizando sus estudios de msica en el Conservatorio del que ms tarde llegara a ser profesor de Armona en el ao 1892. Posteriormente, en 1919, se convierte en profesor de la Escuela Normal de Msica de Pars, logrando desde su juventud un sealado lugar en el mundo artstico como inspirado compositor, as como por su extraordinaria labor docente. Adems y en este punto introductorio de su extensa biografa queremos destacar que, Jaques Dalcroze representa el puntal o primer paso importante en la profesin de educador, que posteriormente le llevar a la celebridad. Dentro de esta importante funcin y de manera destacada, Dalcroze es conocido como el creador de la Rtmica, mtodo basado en el aprendizaje de la msica a partir de la experiencia de movimientos corporales, de la improvisacin y de la creatividad. La Rtmica Dalcroze es conocida, ms comnmente, como un mtodo fundamentado en la prctica de los diferentes elementos rtmicos mediante el movimiento por el espacio. Pero no solo se centra en esteaspecto,sinoquesupreocupacinporelaborarunaenseanzamusicaladecuada, lecondujoacrearsupropiatcnicaalaquepodemosdenominarSolfeoDalcroziano. Las caractersticas tcnicas del mtodo Dalcroze pretenden entre otras cosas, el desarrollo del odo interno, y el equilibrio de una relacin mentecuerpo de forma consciente, formacin primordial ejercitada en muchos de los contenidos bsicos utilizados en el mtodo, con el fin de que ste le brinde a la persona el control necesario para desarrollar correctamente la actividad musical. Lago (1986) hace alusin a Dalcroze: Como su propio autor indica la finalidad de la Rtmica consiste en colocar a sus seguidores, y al terminar sus estudios, en la situacin de poder decir: Yo siento en lugar de yo s, y especialmente, despertar en ellos el deseo imperioso de expresarse despus de haber desarrollado sus facultades emotivas y su imaginacin creadora. Estaformacinomtododeenseanzamusicalactivo,comoyahemoscomentado anteriormente,tieneunascaractersticasmuyconcretasquesedesarrollanatravsde trespilaresimportantes:elritmo(euritmia),elsolfeocorporal,ylaimprovisacin. El solfeo, junto con la rtmica y la improvisacin, es uno de los grandes pilares en los que Dalcroze bas su investigacin. Un ejemplo de su amplio trabajo en el Solfeo, lo podemos encontrar en su obra Les Gammes et les tonalits, le phras et les nuances [Las escalas y las tonalidades, el fraseo y los matices] dividida en tres volmenes. En el primer volumen, Dalcroze se centra en el aprendizaje de la construccin de lasescalasdelastonalidadesmayores,teniendoencuentaladiferenciacindeltonoy del semitono por parte del nio, con la realizacin de ejercicios de memorizacin y de dictados musicales, con reglas sobre cmo realizar los matices y las frases en diferentes canciones. En el segundo volumen, se centra en el estudio de las diferentes escalas fragmentadas y divididas en grupos desde dos hasta siete grados conjuntos.

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(89100)

90

El pensamiento del solfeo dalcroziano, mucho ms que rtmica

Contina con el estudio del matiz y con las acentuaciones, con ejemplos de melodas para llevar a cabo su aplicacin. En el tercer volumen se ven las cuatro especies de hexacordos y de heptacordos, para la preparacin al estudio de los acordes y sus inversiones. Aparte de estos importantes pilares, tambin se trabajan las escalas menoresyelaprendizajeprcticodelasreglasbsicasdelamodulacin,siguiendocon el estudio de la frase musical, de los matices y de la improvisacin. Como podemos observar, el planteamiento terico de los elementos musicales es muy diferente al usadoenotrosmtodossobrelamismamateria.Cernik(2010)afirma:Laprcticadel solfeo en el mtodo Dalcroze est en permanente interaccin con la prctica del ritmo.Podramos decir que el ritmo es la consciencia corporal de la msica y el solfeo es su conciencia intelectual.Pero en realidad, la parte corporal e intelectual, interactan y participan tanto en el ritmo como en el solfeo. La caracterstica ms importante del solfeo dalcroziano, es quizs su relacin con la experiencia kinestsica: experiencia desarrollada en profundidad en los ejercicios de Rtmica. En este artculo tan solo haremos referencia a los aspectos donde se establecen las bases del trabajo auditivo de Dalcroze, ofrecidos y revisados por el autor en el volumen 1, con una enormeprecisinyefectividaddidctica. Les gammes et les tonalits, le phras et les nuances [Las escalas y las tonalidades, elfraseoylosmatices]. Analizando su obra, Les Gammes et les tonalits, le phras et les nuances [Las escalas y las tonalidades, el fraseo y los matices], Volumen 1, podemos observar los pasos que Dalcroze instaur como los ms adecuados para el desarrollo y para la formacin musical del nio, desde un punto de vista auditivo. La preocupacin de Dalcroze no solo estaba ligada a las reacciones nerviosas del cuerpo, Dalcroze fue consciente de la importancia de crear una base auditiva muy slida y siempre a travs de ejercicios que llevan al nio a reconocer y a cantar de forma musical, y no solamente escuchando y reconociendo fragmentos meldicos y/o rtmicos. De hecho en las indicaciones generales de su libro Jacques Dalcroze (1965) especifica: Un buen mtodo demsica debe basarse enla audicinde sonidos,as como en la emisin. En palabras de Cernik (2010): JaquesDalcroze ha dado al odo interno un lugar fundamental en su mtodo.La audicin no solo permite el uso de la anticipacin del odo interno en el juego vocal de la creacin, instrumental y musical, sino que tambin mejora la exactitud de la interpretacin mediante el aumento de la relacin existente entreelodoylavoz. 1.Lasescalas. LoprimeroqueJ.Dalcrozetrabajaensuobraesladiferenciacinentreeltonoyel semitono. Esta diferenciacin marca un minucioso proceso de discriminacin auditiva desde el principio, lo que desarrolla en el nio un criterio de bsqueda de sonidos precisos. El poder distinguir entre tono y semitono es el trabajo previo para llegar al aprendizaje de las escalas. Para Dalcroze es muy importante realizar un estudio comparativo de las escalas. Segn su pensamiento, cada escala est formada por el

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(6988)

91

Pilar Lago Castro Julia Gonzlez Belmonte

mismoordendetonosysemitonos,laescaladedosueleserelmodeloapartirdelcual secreanlasdemsescalasyporlotantolasdiferentestonalidades. A travs de este trabajo del tono y semitono, todas las tonalidades se estudian a partir de la nota do. Por ejemplo para ocuparse y aprender la escala de Fa Mayor, en vezdetrabajar:

DalcrozeproponeensearFaMayorapartirdedo:

De esta forma los tonos y semitonos ya no tienen el mismo lugar, pero si este trabajoserealizasiguiendoestesistema,losniosllegaranareconocerauditivamente todas las tonalidades en cualquier cancin ya que habrn trabajado perfectamente las distanciasentretonoysemitono. Al empezar a partir de la nota do, los nios cantan en diferentes tonalidades pero dentro de la misma tesitura, esto tiene sus ventajas y sus inconvenientes. En nuestra opinin las ventajas estn en que el nio no forzar la voz y al ser clases en grupo, todoslosnioscantarnconlamismacomodidadperocomoinconveniente,cadanio tieneuntipodevoz,yesbuenoquedesarrollensupropiatesituravocal. Despus de cantar la tonalidad de fa mayor a partir de do, segn este proceso, es conveniente terminar la escala en tnica fa, para tener la sensacin de reposo de la tnica:

Continuandoconelaprendizajedelasescalas,Dalcrozelesvaaadiendodiferentes variaciones rtmicas, por ejemplo, la escala de do con diferentes agrupaciones de dos, de tres, de seis, etc. figuras rtmicas. Dalcroze defiende la idea de que es bueno hacer cantar un mismo fragmento meldico con diferentes ritmos as como cogiendo motivos rtmicos y repitindolos durante todo un fragmento musical, para afianzar un determinadoritmo. Esta forma de trabajar el solfeo es especialmente valiosa para el desarrollo de la audicin musical. Dalcroze (1965) afirma en su libro: los alumnos formados en este mtodo no tendrn ninguna dificultad en discernir la clave de una cancin u otra, reconocern fcilmente todas las notas, por cualquier instrumento que sean producidas. 2.Elodoabsoluto. En este volumen, Dalcroze tambin hace referencia al odo absoluto. Como buen pedagogocreequeelodoabsolutopuedeseradquiridoconelestudio,siemprequela

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(89100)

92

El pensamiento del solfeo dalcroziano, mucho ms que rtmica

educacin comience en una edad temprana y que preceda al estudio del instrumento. Porestaidea,ytraslasobservacionesllevadasacaboenelConservatoriodeGinebray percibir algunas dificultades y lagunas en la audicin de sus alumnos, Dalcroze crea unosminuciososejerciciosparaprofundizareneldesarrollodelaaudicinmusical. 3.Laimprovisacin. Bachmann(1998)verificalaspalabrasdeJacquesDalcroze:Improvisaresexpresar sobreelterrenolospensamientos,tanrpidamentecomosepresentanysedesarrollan en nuestra mente, escriba Jacques Dalcroze en 1932 en un artculo en el que se sorprenda de que la improvisacin estuviese tan poco valorada en los estudios instrumentales. Y es cierto, an hoy, en la actualidad, la improvisacin apenas se trabajaenlasaulas,normalmentedebidoalaescasaformacindelosprofesores. La improvisacin es una de las partes ms importantes del mtodo Dalcroze, tal como comentbamos al principio, es uno de sus pilares ms importantes, por ello es significativo que el nio empiece a hacer improvisaciones cortas desde muy pronto, aunque sean de dos compases, ms tarde de cuatro compases, luego de ocho compasesyasprogresivamente,conelfindequelosniosvayancreandosuspropias composiciones. Debemos tener en cuenta que tan solo podemos improvisar con algo que conocemos (ya sean nombres de notas o sonidos), por lo que el trabajo de la improvisacin ofrece al profesor mucha informacin sobre qu es lo que est realmente adquirido por parte del nio. Poco a poco se pueden ir dando consignas al nio a modo de reglas, como por ejemplo, si estamos trabajando un giro meldico, podemos empezar haciendo que el nio tan solo improvise el ritmo, despus podramos marcar una improvisacin ms larga en la que aparezca al menos un giro meldico en cuestin (o dos o tres, segn convenga y segn la capacidad del nio). Si loquetrabajsemosfueseunpatrnrtmico,elnioimprovisaralasnotasrespetando elmotivortmicopropuesto. 4.Lamemoria. Dalcroze (1965) verifica que los ejercicios al principio intentan establecer la concordancia entre los sonidos y el nombre de las notas, as como el desarrollo de las facultades de la audicin y de la memorizacin. La memoria es trabajada reteniendo fragmentos meldicos que son cantados por el profesor, primero escuchando un fragmento entero, y luego por partes, de esta forma los nios van asimilando conceptos musicales de forma natural al mismo tiempo que van desarrollando su capacidad de memorizar. Veamos el ejemplo que Jacques Dalcroze(1965) propone en su libro Les Gammes et les tonalits, le phras et les nuances [Las escalas y las tonalidades,elfraseoylosmatices],Volumen1: Elprofesorpresentalasiguientemeloda:

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(6988)

93

Pilar Lago Castro Julia Gonzlez Belmonte

1 El profesor canta a los alumnos el primer comps indicando los nombres de las notasysusvalores.

2Elprofesorcantaalosalumnos elsegundocompas,peroindicandolosnombres delasnotasjuntoconsusvalores.

3Elprofesorenlazalosdoscompases:

4Elprofesorcantaelcomps3. 5Elprofesorenlazaloscompases2y3 6Elprofesorcantaelcomps4 7Elprofesorenlazaloscompases3y4 8Elprofesorenlazaloscuatrocompases. 9 A continuacin los alumnos cantan los cuatro compases, luego hacen el mismo sistemaenotrastonalidades. El proceso de memorizacin que nos propone Dalcroze est siempre ligado al movimientoporelespacio.Mientrassememorizanlosfragmentosmusicaleslosnios unas veces caminarn el pulso mientras cantan la meloda y otras veces caminarn el ritmo. El uso de la palabra hop ayuda a la realizacin de este tipo de ejercicios. Los hop consisten en una llamada de atencin al cambio, ya sea en la velocidad, en la dinmica,enelritmo,enlaenerga,enelmovimiento,etc.Sepuedeutilizarasuvezla palabra hip, para que hayan rdenes contrarias dentro del mismo ejercicio: hop doble de lento y hip doble de rpido En todos los ejercicios dalcrozianos se desarrolla tanto el odo interno como la memoria, de hecho estos dos aspectos se relacionanysedesarrollanmutuamente. La memoria imitativa es algo que en la actualidad forma parte importante de la enseanzaaprendizajedetodaslasaulas.Esmuyimportantequelamuestraomodelo querealiceenestecasoelprofesor,seanecesariamentemusical,porquecomohemos hecho referencia anteriormente, los nios cantarn exactamente lo que el profesor entone. Si el profesor canta una meloda con acentuaciones irregulares los nios lo harn igual, y ponemos este ejemplo, un tanto concreto, para destacar la importancia del papel del profesor, sobretodo en este aspecto. El profesor debe de ser muy consciente de lo que ensea y de cmo lo ensea. DutoitCarier (1965) afirma que: Los ejercicios de memorizacin pueden ser visuales, auditivos, verbales, tctiles y
ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(89100) 94

El pensamiento del solfeo dalcroziano, mucho ms que rtmica

presentarse de dos formas: una dirigida a la memoria inmediata, otra a la memoria a largoplazo,demaneraqueformenunrecuerdoglobal. 5.Laconcentracin. Dalcroze (2000) expone el siguiente ejercicio de concentracin, se trata de la creacin de la escucha mental de sonidos: el estudiante canta una meloda o una escala y en la palabra hop deja de cantar y continua la meloda o la escala interiormente. Otra de las muchas ventajas de los ejercicios de Dalcroze es que desarrollan la concentracin del nio sin que l se d cuenta. Los nios al no trabajar mirando un libro, si no desarrollando la escucha consciente y la memoria a travs de propuestaseminentementeactivasyldicas,pocoapocovanampliandosucapacidad de atencin y concentracin. Adems, como los ejercicios muchas veces se ven apoyados por juegos, coreografas y movimientos corporales, esta capacidad de atencin, incluso en trminos de accinreaccin, se trabaja de forma continua pero respetando el tiempo de aprendizaje de los nios. En los ejercicios de Dalcroze, la concentracin es muy importante, por ello, en muchas ocasiones, se pide a los nios quecierrensusojosparaconseguirunamayorcapacidaddeconcentracin.Bachmann (1998) afirma: Es bueno hacer estos ejercicios con los ojos cerrados, de modo que la vistanoseencarguedeunapartedeloquelaaudicinylasensacinmuscularpueden perfectamentecontrolarsolas. 6.Dictadosmusicales. Muchos profesores de Lenguaje Musical sabemos de las numerosas dificultades que nuestros alumnos sufren para realizar diferentes propuestas de aprendizaje musical. As, sabemos que los dictados musicales han sido durante mucho tiempo el taln de Aquiles de ms de uno de nuestros alumnos en las clases de Lenguaje Musical. Pues bien, Dalcroze (1965) conocedor en su tiempo de estas dificultades y otras semejantes nos despeja el problema de la forma siguiente: Supongamos que el dictadomusicaleselsiguiente:

1 El profesor canta las notasde la melodasin el apoyo desuvalor rtmico y mtrico, haciendo pausas entre cadanota. Los estudiantesescriben en suscuadernoslanotaquehanescuchado:

2 Inmediatamente el profesor har cantar a los alumnos la sucesin de notas que ellostendrnqueescribiradictadoensuscuadernos.

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(6988)

95

Pilar Lago Castro Julia Gonzlez Belmonte

3 A continuacin indicar donde estn las barras de comps de la meloda, y cantar ms fuerte la nota colocada en el primer tiempo del comps, los alumnos colocaranlabarrademedidadelantedeesteprimertiempoqueeseltiempofuerte.

4 El profesor preguntar a los alumnos (y rectificar en caso de ser necesario) los lugaresdondeelloshanpuestolasbarrasdecomps. 5 Poco despus cantar la meloda comps a comps (parando entre cada barra de comps) y el alumno escribir todos los valores de las notas pensando en el caldernfinal.

6Elprofesorharindicaralosalumnoslosvaloresqueelloshanmarcado. 7Finalmente,todoslosalumnoscantarnlamelodacompletaconelfinde verificarlosresultados. Explicando la tipologa de ejercicios que utilizaba Dalcroze y la metodologa de los mismos,noqueremosdarlaimpresindeunmtodocerradoyrutinario.Losdictados musicales en la Rtmica Dalcroze se realizan al final de la sesin, despus de haber vividoelprocesodeaprendizajemusical.Unejemplodeellolopodemosapreciardela siguiente manera: los nios comienzan caminando el pulso de la msica que suena improvisada al piano por el profesor, asientan bien ese pulso palmeando con compaeros, haciendo gestos con el cuerpo, utilizando aros en el suelo o marcando el pulso con pelotas. Improvisan elementos meldicos de la cancin que anteriormente el profesor les ha enseado por imitacin. Cantan y caminan el ritmo de esa cancin individualmente, por parejas, en grupo e incluso realizan una coreografa. Una vez interiorizada la cancin, los nios pasan a una comprensin de lectoescritura en la queellosmismosescribenlacancinquehancantado. Encontraste,vamosacomentarcomosetrabajanhoyendalosdictadosmusicales en las aulas de Lenguaje Musical de un conservatorio de msica. Normalmente el profesor toca al piano los acordes tonales de la tonalidad en concreto, toca el dictado completo,yluegoporpartes,desdeelprincipiotalycomoestescrito,consusfiguras rtmicas,sumtricaysusonido. Enestaformaderealizarlosdictadosmusicalesno sedistingueentreeldictadode sonidos por un lado y el dictado de valores rtmicos por otro, a excepcin del primer curso de enseanzas elementales donde s se contempla la opcin de hacer dictados meldicosporunaparteyporotradictadosrtmicos.Peroloquenoesmuyfrecuente, es que un dictado se realice con dinmicas, matices, etc. para obtener la musicalidad del fragmento. Desde el principio se acenta el tiempo fuerte de cada comps para que los nios cojan el comps y no lo sientan, si no que de esta forma consiguen adivinarelcompsdeunaformamsmatemticaquemusical.Losdictadosmusicales, que suelen ser los ejercicios ms arduos para los nios, deberan de plantearse de

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(89100)

96

El pensamiento del solfeo dalcroziano, mucho ms que rtmica

forma distinta para asentar perfectamente los sonidos y sus duraciones, y percibirlos comounaobramusicalynocomounejerciciodificultoso. 7.Dinmicasymatices. Solo hay que ver las caractersticas de la obra de Dalcroze Les Gammes et les tonalits, le phras et les nuances [Las escalas y las tonalidades, el fraseo y los matices] en su primer volumen, donde todos los ejercicios estn pensados para obtener la mayor musicalidad a travs del trabajo del fraseo con las dinmicas y los matices. Para Jacques Dalcroze, es muy importante que los matices y las dinmicas de la msica sean enseadas y aprendidas desde el principio y desde edades muy tempranas, ya que as se trabajan de forma ms musical, y se les ofrece a los nios la posibilidad de aprender a conocer e interpretar el carcter ms propio, emocional y musical de cualquier propuesta por pequea o simple que esta sea. Es por esto por lo que Dalcroze propugna la utilizacin de este tipo de ejercicios desde el primer momento, con el fin de que el nio al imitar al maestro, interiorice el uso de los mismosdeformanatural,musicalycreativa. En este sentido Dalcroze (1965) afirma:Los profesores deben ensear al nio las reglas del fraseo y de los matices. Ms adelante seala: Una vez hecho esto, el nio empezar a ordenar la meloda de forma natural, con su expresin sentimental y su acentuacin rtmica. Como vemos, es crucial la importancia que Dalcroze otorga a este aspecto, as como la importancia del buen ejemplo del profesor, ya que permite un resultado musical de los ejercicios desde el primer momento. Es por estos motivos porloqueexponeunaseriedepasosquepermitensistematizarestetrabajo: Toda meloda que asciende debe cantarse con un crescendo y toda meloda quedesciendedebecantarseconundiminuendo. Todaslasnotasdelamelodanovanaacentuarseconlamismaintensidad. Si en una meloda ascendente, una nota se prolonga, participar en el crescendo general. Si la siguiente nota es ms baja que la nota prolongada, ser cantadaconuncrescendoseguidodeundiminuendo. Cuando una nota se repite varias veces seguidas, debe realizarse con un crescendo. Cuando una nota se repite varias veces seguidas, el crescendo debe ir acompaadodeunrallentando. Cuando se repiten varios grupos meldicos y rtmicos seguidos, si hemos cantadoelprimergrupofuerteelsegundolocantaremospianoyviceversa. Cualquierfinaldeunamelodatienequeirprecedidadeunrallentando. Si una meloda termina con una serie de notas de la misma duracin y van por gradosconjuntos,esprecisoqueestasnotasserealicenpicadas. Cuando nos encontramos con una pieza construida sobre notas de duracin desigual, y aparece una serie de notas ascendentes de duracin igual, hay que acentuarfuertementecadaunadeesasnotas.

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(6988)

97

Pilar Lago Castro Julia Gonzlez Belmonte

Cuando una lnea meldica descendente lleva un matiz fuerte, hay que cantar estalneaencrescendo. Cuando hay una serie de notas terminan en silencios, deben ser interpretadas conunrallentando. Dado un ritmo de dos notas ligadas de la misma duracin pero de grados diferentes,laltimanotadelritmopierdesonoridad. Con esta serie de reglas hemos podido observar el carcter de la bsqueda de la musicalidad en los ejercicios solfsticos bsicos, que normalmente en otros mtodos o sistemas de enseanzaaprendizaje son realizados sin pensar en esta serie de cuestiones musicales. Por tanto, se puede plantear la siguiente cuestin: En varias ocasiones los nios son incapaces de entonar correctamente los sonidos, Cmo trabajarestosdetallesdematicessinisiquieralaafinacinescorrecta?Losignificativo de esta cuestin se centra en trabajar desde el principio de la educacin musical las dinmicas, el fraseo, es decir dar interpretacin a las canciones por simples que parezcan e incluso de los ejercicios musicales. Para ello podemos aprovechar algunos, oinclusotodoslospasosanteriormentedescritosparaorganizarunsistemadetrabajo enestesentido. Dalcroze va combinando en su libro (volumen 1) reglas sobre el matiz con reglas sobre el fraseo, interrelacionndolos con la prctica de la anacrusa, con marchas de melodas tonales, con composiciones musicales para buscar la musicalidad en cada fragmento o ejercicio de msica, ya sea cantar una escala o un acorde, o una cancin entera.Comovemos,conlasmarchas,elautorempiezayaautilizarelmovimientoyla expresin corporal dentro del trabajo de la entonacin y de la audicin. En los ejercicios de audicin, se pueden utilizar juegos con aros (si escuchan una 2 avanzan un aro, una 3 avanzan tres aros), se puede involucrar al cuerpo mientras cantamos para discriminar si un intervalo es ascendente (manos arriba) o descendente (nos agachamos), y muchas combinaciones y juegos que refuercen la informacin que recibeelnio. Estos ejemplos refuerzan la afirmacin de Iramar Rodrguez (1979), cuando dice:En el solfeo, una impresin visualofreceuna sugerencia,un principioya adquiridoen unaimpresin auditiva.De ah pasa a la impresin motriz. (Actitud paracantar y ejecutar). Por tanto, podemos decir que, por cuntos ms canales le llegue al alumno el aprendizaje de un determinado concepto, y por cuntos ms canales lo experimente, mejor comprendido, asimilado e interiorizado estar dicho concepto. Conclusiones. Comomuybiensabemos,concluirnosignificaterminarocerrarunaidea,aspues, en este artculo, nuestro propsito tan solo ha querido mostrar una parte importante deltrabajoquehizoDalcrozeparadesarrollarlaaudicinyportantolaentonacinyla musicalidad. No podemos olvidar que, Dalcroze no fue tan solo un autor que propuso ejercicios rtmicos con movimientos, sino que su trabajo fue mucho ms profundo y alcanza todos y cada uno de los aspectos relacionados con el Lenguaje Musical. Tan

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(89100)

98

El pensamiento del solfeo dalcroziano, mucho ms que rtmica

solo observando su primer volumen trabajamos la base auditiva, tono y semitono, tonalidades en mbito de do, escalas con ritmos, dictados, pero adems vemos como trabajalamusicalidadatravsdelosmaticesylaimprovisacin,sinolvidarlamemoria y la concentracin. Adems trabaja todos estos aspectos consiguiendo que los nios interioricen mucho ms lo que aprenden y de una forma muy musical, que en mi opinineslagrandiferenciaconelrestodepedagogasmusicales. La propuesta de Dalcroze era conseguir que el cuerpo se convirtiera en un instrumento musical por medio de la integracin del pensamiento, del sentimiento emocin y de la accin. Con este planteamiento el autor buscaba tomar contacto directo con la msica desde el inicio, pues la organizacin rtmica de fragmentos e ideas musicales podan ayudar a los alumnos a vivir y a sentir la msica de forma ms directa y personal. Esta metodologa del sentido rtmico que convierte al cuerpo en instrumento de expresin y comunicacin, necesitaba del apoyo de una educacin auditiva que obligase al alumno a or la msica para luego expresarla con todo el cuerpo,desdeelquesefomentaeldesarrollodelsentidoauditivo,elementobsicoen elaprendizajedelamsica. Es de sealar el valor pedaggico que Jaques Dalcroze aport a la educacin musical y a la educacin en general. Entre sus muchas aportaciones, queremos destacareneste artculo la inclusin de la Msica en las clases tericascomo Armona y Solfeo llamado hoy en da Lenguaje Musical, algo muy alejado de la realidad actual dondeprimanloselementostericosyrepetitivos. Laeducacinauditivasiemprehasidocampodeestudiodemuchosinvestigadores, ya que a travs de la audicin consciente y atenta se crea una buena base musical, sobre todo desde el inicio de los estudios musicales y desde edades muy tempranas. Poderdemostrarquedesdeelprincipiopuedeserllevadaacabodeformaldicaypor supuestomusicalcomoproponeelmtodoDalcroze,ynocomoejerciciosarduos yde excesiva dificultad tanto terica como prctica, ha sido la prioridad absoluta de este artculo. En nuestra opinin, la aplicacin del mtodo Dalcroze, la utilizacin de sus ejercicios, o al menos el planteamiento de su forma de pensar y de priorizar la Msica desde el principio de la educacin musical de un nio, puede obtener unos resultados muy slidos y duraderos en nuestros alumnos consiguiendo que nuestras clases de Lenguaje Musical seanmucho ms efectivas, por lo tanto, ms verdaderas y deseables paraelfuturodelaEducacinMusicalconmaysculas,quetodosdeseamos. Referenciasbibliogrficas. Bachmann, M.L. (1998). La rtmica JaquesDalcroze. Una educacin por y para la msica.Madrid:Pirmide. Cernik, P. (2010). La rducation du solfge pour des lves professionnels de musique. A partir de la mthode de Rythmique JacquesDalcroze. Ginebra: Institut JacquesDalcroze. DutoitCarlier, CL. (1965). Emile Jacques Dalcroze. Createur de la rythmique. Neuchatel:EditionsdelaBanconnire.

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(6988)

99

Pilar Lago Castro Julia Gonzlez Belmonte

JacquesDalcroze, E. (1965). Mthode Jacques Dalcroze.3 Partie. Les Gammes, et les tonalits, le phras et les nuances. Manuel des elves. Premier Volume. Lausanne: EditionFoetisch. JacquesDalcroze, E. (2000). Rhythm, Music and Education. Geneve: The Dalcroze Society(Inc). Lago,P.(1986).DidcticadelaEducacinmusicalLoqueseasonar.Madrid:UNED. Rodriguez,I.(1979).JacquesDalcroze,sonsolfege,sapedagogie.Travailderecherches prparant au Diplme de la Mthode JacquesDalcroze. Genve: Institut Jacques Dalcroze.

ISSN21719098ENSAYOS.RevistadelaFacultaddeEducacindeAlbacete,N27,2012,(89100)

100