Escuela de Fotografa Creativa Biblioteca de Apuntes Materia: ORGANIZACIN DE LA IMAGEN Autor: Jacques Aumont Libro: La Imagen

Datos de la Edicin: Editorial Paids, Barcelona, 1991.

El encuadre

La pirmide visual Abraham Bosse la representa (en 1648) de manera demostrativa con sus Perspectiveurs.

La pirmide visual A principios del siglo XIX, su movilidad se manifiesta en esta pintura documental de Delacroix. La cmara fotogrfica, sobre todo cuando se hizo porttil y por tanto mvil, es decir, hacia mediados del siglo XIX, fue, pues, lo que hizo manifiesta esta idea, presente en grados variables en la pintura desde haca ya siglos, de que el marco de una imagen es de algn modo la materializacin de una pirmide visual particular (es, en una forma apenas diferente, la metfora de la ventana de la que hablbamos ms arriba, vase 1.2.2 d [del libro original]). Notemos de paso que, como ha mostrado bien Peter Galassi en un artculo decisivo, esta identificacin del marco con la pirmide visual, y sobre todo la imaginaria movilidad de esta pirmide y, por tanto, del marco asociado, no haba esperado a la fotografa para manifestarse: se encuentran, en efecto, huellas flagrantes de ello en una buena parte de la pintura, en especial paisajstica, de finales del siglo XVIII, con obras en las que el desglose del espacio por parte de la pirmide visual intenta imitar la libertad y lo arbitrario del desglose que operamos espontnea y permanentemente con nuestra mirada. La palabra encuadre y el verbo encuadrar aparecieron con el cine para designar ese proceso mental y material, presente ya en la imagen pictrica y fotogrfica, y por el cual se llega a una imagen que contiene un cierto campo visto desde un cierto ngulo, con ciertos lmites precisos. (El cine ha institucionalizado, incluso, esta operacin inventando la profesin de encuadrador: aquel que aplica, para emplear el ttulo de un libro de Dominique Villain dedicado a esta cuestin, Lil la camra.) El encuadre es, pues, la actividad del marco, su movilidad potencial, el deslizamiento interminable de la ventana, a la cual equivale en todos los modos de la imagen representativa fundados en una referencia primera o ultima a un ojo genrico, a una mirada, incluso perfectamente annima y desencarnada, cuya huella es la imagen. En las pelculas ms primitivas, la distancia entre la cmara y el tema rodado era, ms o menos, siempre la misma, y el encuadre resultante permita a las personas fotografiadas ser representadas de pie. Muy pronto, sin embargo, se tuvo la idea de acercar o de alejar la cmara, de manera que los temas filmados se hicieron ms pequeos, perdidos en el decorado, o por el contrario, ms grandes y vistos slo en

parte. Para dar cuenta de estas diversas posibilidades y de la relacin entre la distancia de la cmara al tema filmado y el tamao aparente de ese tema, se elabor una tipologa, emprica y bastante burda, que se llama la escala de los tamaos del plano. Sobre esta nocin y las dificultades que engendra, me permito remitir al primer captulo de Esttica del film; aadamos slo que entre distancia y tamao queda muy de manifiesto en la traduccin inglesa de esta tipologa, puesto que, en ingls, la escala es una escala de distancias, del extreme long shot (plano muy alejado) al extreme close-up (plano muy cercano). Por un deslizamiento de sentido bastante natural, la palabra encuadre ha venido a designar ciertas posiciones particulares del marco en relacin con la escena representada. Tambin aqu fue el cine el ms inventivo, al menos en el plano del vocabulario, imponiendo expresiones como encuadre en picado (cuando el tema se filma desde arrriba), encuadre en contrapicado (cuando est filmado desde abajo), encuadre oblicuo, cercano, frontal, etc. La imagen cinematogrfica, existente en el tiempo, est, por otra parte, idealmente equipada para encarnar la movilidad, virtual o actual, del marco, que es el encuadre. Encuadrar es, pues, pasear sobre el mundo visual una pirmide visual imaginaria (y a veces fijarla). Todo encuadre establece una relacin entre un ojo ficticio del pintor, de la cmara cinematogrfica o fotogrfica y un conjunto de objetos organizado en escena: el encuadre es, pues, en los trminos de Arnheim, un asunto de centrado/descentrado permanente, de creacin de centros visuales, de equilibrio entre diversos centros, bajo la batuta de un centro absoluto, el vrtice de la pirmide, el Ojo. As, la cuestin del encuadre coincide parcialmente con la de la composicin. Esto se advierte singularmente en la fotografa, que pretendi durante mucho tiempo ser una prctica artstica alrededor de la ideal conjuncin de un encuadre documental (por construccin) y una composicin geomtricamente interesante. Pero la relacin entre encuadre y centrado no es menos evidente en el cine; en la inmensa mayora de las pelculas clsicas, la imagen se construye alrededor de uno o dos centros visuales, a menudo personajes, hasta el punto de que ha podido caracterizarse el estilo clsico como esencialmente centrado. Notemos adems la frecuencia, en las pelculas, de tcnicas de sobreencuadre (presencia de un marco en el marco, espejo o ventana, por ejemplo), pero tambin del reencuadre, pequeo movimiento del marco destinado a conservar en el centro el tema elegido.

Sobreencuadre en pintura: (Mujer en la ventana, de C. D. Friedrich, 1822)

y en el cine (La coleccionista, de E. Rohmer, 1967); en estos dos ejemplos, el sobreencuadre est motivado por la utilizacin de la ventana o del espejo. Este centramiento, por supuesto, heredado por otra parte de una concepcin acadmica de la herencia pictrica, no es universal en el cine, y existen, a la inversa, estilos fundados en un rechazo del centrado, en un descentramiento activo y voluntario, con intencin a menudo de subrayar ciertos valores expresivos del marco, como en Antonioni, Dreyer o Straub.

1.2.2. El punto de vista A travs del fantasma de la pirmide visual, la nocin de encuadre atrae, pues, el marco al mbito de una equivalencia, propuesta por el dispositivo de las imgenes, entre ojo del productor y ojo del espectador. Esta misma asimilacin de uno a otro es la que incluye, en sus avatares, la nocin de punto de vista. Si se excepta un sentido, obsoleto hoy (lugar en el que debe colocarse una cosa para ser bien vista), la lengua corriente da a esta expresin tres registros principales de significacin. El punto de vista puede designar: 1. Una situacin, real o imaginaria, desde la que se mira una escena; 2. La manera particular de considerar una cuestin; 3. Finalmente, una opinin o un sentimiento a propsito de un fenmeno o de un suceso. El primero de estos sentidos corresponde a lo que acabamos de exponer, la encarnacin de una mirada en el encuadre, quedando por saber a quin atribuir esta mirada, esta visin: al productor de la imagen, al aparato, o, en las formas narrativas de la imagen (especialmente en el cine), a veces a una construccin ya imaginaria, a un personaje. Pero es, por otra parte, interesante observar que los otros dos sentidos corresponden a otros valores, connotativos, del encuadre: a todo lo que, en las imgenes narrativas, le hace traducir una visin subjetiva, focalizada: ms ampliamente, a todo lo que hace que un encuadre traduzca un juicio sobre lo representado, valorizndolo, desvalorizndolo, atrayendo la atencin sobre un detalle en primer plano, etc. El encuadre es, pues, uno de los instrumentos predilectos para la expresin de este tercer sentido del punto de vista, pero no es el nico y otros medios pueden servir para representarlo, por ejemplo el contraste de los valores y de los colores, el flou, etc. La escuela francesa de cine de los aos veinte, la llamada escuela impresionista, cultiv ampliamente estos efectos: as, en El Dorado de Marcel LHerbier, un plano de la herona, perdida en sus pensamientos, nos la muestra en flou en medio de sus compaeras, las cuales se ven ntidas: conjuncin de un punto de vista visualmente centrado y connotativamente calificador. 1.3.4. Desencuadre Hemos insistido hasta ahora en todo lo que tiende a asimilar un encuadre a la materializacin de un punto de vista, siempre ms o menos centrado o, al menos, recentrable. Ahora bien, en el interior mismo de la tradicin representativa, esta asimilacin se vivi a menudo, en el siglo XX, como abusiva e ideolgicamente peligrosa y toda una etapa de la historia de las imgenes desde principios de siglo est caracterizada por la voluntad de escapar a este centramiento, de desplazarlo o de subvertirlo. En trminos de marco, el procedimiento ms espectacular en este sentido es lo que Pascal Bonitzer llam desencuadre, es decir, un encuadre desviado, sealado como tal y destinado a separar el encuadre de la equivalencia automtica a una mirada.

Desencuadre en el cine (Non rconcilis, de J.-M. Straub y D. Huillet, 1965)

y en pintura (Dos campanarios en Copenhague al atardecer, de J. Clausen Dahl, 1825). a) Desencuadre y centrado: la concepcin tradicional de la composicin viene en gran parte, como hemos visto, a ocupar el centro de la imagen. El desencuadre, tal como lo define Bonitzer, consiste por el contrario en vaciar el centro, es decir puesto que no se trata, evidentemente, de hacer un agujero en la imagen, en vaciarlo de todo objeto significativo, en asignarle porciones relativamente insignificantes de la representacin. El desencuadre es, pues, un descentramiento en el sentido en que hemos hablado de l siguiendo a Arnheim, e introduce una fuerte tensin visual al tender el espectador, ms o menos automticamente, a querer reocupar ese centro vaco. b) Desencuadre y bordes de la imagen: el descentramiento compositivo se aprecia a la vez, ya lo hemos dicho, en las dos realidades de la imagen y por tanto, al mismo tiempo, en relacin con el marco-ventana y con el marco-lmite. El desencuadre es una operacin ms abstracta, que juega ms en el segundo aspecto: desplazando las zonas significativas de la imagen (a menudo los personajes) lejos del centro, acenta

correlativamente los bordes de la imagen, y el lado favorecido, visiblemente arbitrario y deliberado, de esta acentuacin, insiste en que estos bordes son lo que separa la imagen de su fuera de marco. Dicho de otro modo, el desencuadre es un operador terico que seala implcitamente el valor discursivo del marco (Louis Marin: El marco es lo que profiere el cuadro como discurso). En el desencuadre, los bordes del marco parecen cercenar en la escena representada, subrayndose su fuerza cortante. Por ello, el desencuadre es una consecuencia lejana de la movilizacin fantasmtica de la pirmide visual en la pintura de finales del siglo XVIII y principios del XIX, pues si hay desencuadre, es que se ha podido, por un movimiento imaginario de esta pirmide visual, encuadrar al lado, voluntariamente. Cuando Degas, maestro del desencuadre donde los haya, decide mostrar la Bolsa de Pars por medio de un trozo de pilar y un grupo de personajes con frac y sombrero de copa, relegado a la derecha del cuadro y cortado por el borde derecho, manifiesta claramente que ha querido encuadrar la escena de este modo, que ha querido dirigir su mirada al lado del centro de inters de esta escena. Desencuadrar es siempre encuadrar de otro modo.