(Lingüística y Teoría Literaria) Ambrosio Fornet-La Coartada Perpetua - Siglo XXI (2002)

ambrosio fornet
la coartada perpetua
siglo veintiuno editores
lingstica y teora literaria
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LA COARTADA PERPETUA
por AMBROSIO FORNET
siglo veintiuno editores
siglo xxi editores, s.a. de c.v.

CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIN COYOACN, 04310, MXICO, D.F.
siglo xxi editores argentina, s.a.

TUCUMN 1621, 7 N, C1050AAG, BUENOS AIRES, ARGENTINA
portada de patricia reyes baca primera edicin en espaol, 2001 siglo xxi editores, s. a. de c. v. isbn 968-23-2339-8 derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en mxico / printed and made in mexico
LA COARTADA PERPETUA: MITOLOGAS Y MITOMANAS EN EL DISCURSO DEL 98
Desde la alta ventana de mi estudio, frente a la inmensa parbola que describe el paseo del Malecn habanero en el arranque de la avenida, puedo ver las esbeltas columnas gemelas del monumento a las vctimas del Maine, coronado hasta 196l por un guila imperial que ahora se exhibe como trofeo en el Palacio de los Capitanes Generales, actual Museo de la Ciudad. Desvo apenas la mirada y creo distinguir, sobre la quieta superficie del mar, la zona donde cincuenta aos antes fueron sumergidos definitivamente los restos de aquel acorazado cuyo misterioso estallido cambi el curso de nuestra historia, contribuy a modelar la fisonoma de una poca y desat una serie de discursos poticos, periodsticos, novelescos... sobre los que tengo algunas ideas que quisiera compartir con ustedes.
Me haba propuesto estudiar las mutaciones que sufri el discurso pico en la llamada literatura de campaa, como he denominado por analoga con los diarios y partes militares al conjunto de textos narrativos que recogen las experiencias relacionadas con nuestras guerras de liberacin. Esa literatura cuya primera muestra, entre las publicadas en forma de libro, es Episodios de la Revolucin cubana (1891), de Manuel de la Cruz surge en la manigua y se retoma en el contexto colonial como un intento de preservar la memoria pica de la nacin y de vincular las hazaas del pasado la Guerra de los Diez Aos (1868-1878) con los proyectos emancipadores del presente la Guerra de Independencia (1895-1898). Sostena yo la tesis de que, despus de 1898, y sobre todo de 1906 cuando se produjo la segunda intervencin norteamericana, apenas cuatro aos despus de proclamarse la Repblica el vnculo entre el mito
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y la historia haba ido perdiendo legitimidad y, en consecuencia, el discurso de la epopeya comenz a sufrir una transformacin y acab diluyndose en formas estereotipadas y folletinescas. En un nivel superficial, yo identificaba la narrativa de campaa con los mitos porque tambin aqulla alude a los orgenes de la nacin, en este caso y exalta las acciones de los hroes, hombres de carne y hueso convertidos de pronto en arquetipos por sus virtudes cvicas y por la habilidad de los cronistas para enmarcarlos en los cdigos propios de la pica. Pero en un plano ms profundo me interesaban las implicaciones que para el anlisis literario poda tener el hecho, sealado por Barthes, de que el mito, como todo sistema de signos, es histrico y por lo tanto mutable y tiene dos caras, puesto que sugiere y oculta a la vez lo que quiere expresar. El mito es un valor subraya Barthes; su legitimidad no consiste en ser verdadero sino en ser significativo, motivo por el cual puede llegar a convertirse en una coartada perpetua.1 En ese sentido supone siempre una manipulacin y no pocas veces la expresin de una conciencia culpable. Convencido de que existe un vnculo secreto entre las estructuras de la sociedad y la naturaleza de sus expresiones simblicas, yo asociaba las vicisitudes de la pica con la crisis institucional y moral de aquel perodo (1898-1923) en el que la conciencia colectiva pareca hallarse totalmente dominada por sentimientos de frustracin, pesimismo y decadencia. Para m era obvio que ese desgaste precoz tena mltiples causas, pero sobre todo una externa la famosa Enmienda Platt,2 apndice incrustado en la Constitucin cubana durante el primer gobierno de Theodore Roosevelt, y otra interna,
l Roland Barthes, Mitologas, trad. de Hctor Schmucler, Mxico, Siglo XXI, 1980, pp. 200 y 215-216. 2 El artculo tercero daba a los Estados Unidos el derecho de intervenir en Cuba cuando lo creyera conveniente. Promovida por el senador Orville H. Platt, encontr fuerte oposicin en el Congreso, puesto que deba imponerse a los cubanos como condicin indispensable para retirar las tropas norteamericanas de Cuba. Estamos realizando un acto de despotismo observ un congresista durante el debate que tuvo lugar en el Senado que no nos hemos atrevido nunca a realizar con una tribu de indios en los Estados Unidos. El texto del debate no se conoci en Cuba hasta 1935, cuando Emilio Roig de Leuchsenring lo incluy en su Historia de la Enmienda Platt. Eran, en opinin del autor, las pginas ms sensacionales de la historia de Cuba republicana. Vanse en su Los Estados Unidos contra Cuba Libre [1959]. 2a. ed., Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1982, t. I, apndices 1 y 2. (La cita en t. II, p. 263.)
el creciente deterioro que haba experimentado la vida poltica del pas en manos de aquellos generales y doctores que daran ttulo a una de las novelas emblemticas de la poca. La Enmienda Platt introdujo en el mbito del derecho internacional lo que pudiramos llamar el concepto de intervencin preventiva, variante modernizada de la Doctrina Monroe segn la cual los Estados Unidos no se reservaban el derecho de intervenir en Cuba para protegernos de extraos, sino para protegernos de nosotros mismos. La corrupcin, por su parte, haba convertido el proyecto martiano de la nacin con todos y para el bien de todos en una grotesca caricatura, resumida en la divisa liberal Tiburn se baa, pero salpica. Es probable que hasta 1906 se pensara que todo poda ser distinto, pero ese ao el fraude electoral del gobierno conservador provoc una sublevacin de los liberales que el presidente Estrada Palma convirti en catstrofe al exigir, invocando la Enmienda Platt, la intervencin militar de los Estados Unidos. Fue vilipendiado por sus adversarios y desautorizado por sus compinches, pero hay que reconocer que su decisin era coherente con el estatus de la Repblica; quien admite ser considerado menor de edad, por qu no ha de comportarse como tal en momentos de crisis? Lo cierto es que con la Segunda Intervencin que apenas durara tres aos gracias a la spera benevolencia de Roosevelt se desintegr de golpe el viejo sueo de la manigua. No extrae que en 1908 el poeta Regino Boti se negara a sumarse a la celebracin del 20 de Mayo sexto aniversario del establecimiento de la Repblica alegando que, dadas las circunstancias, era ms adecuado hablar de sepelio que de epopeya, de mausoleo que de capitolio, de sudario que de bandera. Acaso el 20 de Mayo remachaba no era un epitafio?3 Por esos mismos aos Fernando Ortiz atribua el abatimiento de la nacin a la cada de los dolos que daban ideales a su existencia4 y todava quince aos despus un joven ensayista se atreva a asegurar que el cubano miraba con indiferencia los valores histricos y la figura de los hroes. Hay un es3 Regino Boti, Cartas a los orientales (1904-1926), cit. por Jorge Fornet en El sndrome del 98 en la literatura cubana, Casa de las Amricas, nm. 205, oct.-dic. 1996, p. 124. 4 Fernando Ortiz, Entre cubanos [1913], 2a. ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1986, p. 72.
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cepticismo general deca respecto al valor de los smbolos...5 Yo senta que ese estado de nimo generalizado bastaba para dar fundamento sociolgico a mi tesis, que adems se vio reforzada por el descubrimiento de lo que el historiador Jorge Ibarra llam el mito de Roosevelt.6 Permtanme abordar someramente ese fenmeno, tan curioso como previsible. En 1919, con motivo de la muerte de Theodore Roosevelt, intelectuales y dirigentes polticos cubanos, sin distincin de tendencias ni partidos, coincidieron en expresar su admiracin y gratitud por el gran hombre que, adems de pelear bravamente por la libertad de Cuba al frente de los intrpidos Rough Riders, haba contribuido a la fundacin de la Repblica una repblica enmendada, cierto, pero tangible e intentado por todos los medios evitar la Segunda Intervencin, aunque slo fuera por razones de prestigio.7 Del fervor y la extraa unanimidad suscitados por una figura tan polmica el agresivo Cazador de Daro dedujo Ibarra que en la conciencia de los testimoniantes se haba impuesto una visin mtica del personaje estrechamente ligada a sus propios intereses, ms all de las diferencias ideolgicas y polticas. Esa visin supona un deterioro, o peor, una renuncia a los grandes ideales de antao. Desde 1909, en que se comenz a invocar la Enmienda Platt con un signo positivo como mecanismo anti-intervencionista se hizo evidente que la ideologa de la sumisin haba empezado a carcomer todo el tejido social, que el dominio neocolonial, en otras palabras, comenzaba a funcionar como un sistema.8 En efecto, la involucin ideolgica de los dirigentes polticos, principales beneficiarios del status neocolonial, planteaba la necesidad de dispo5 Alberto Lamar Schweyer, La crisis del patriotismo. Una teora de las inmigraciones, 2a ed., La Habana, Editorial Mart, 1929, p. 94. El autor tena visin de pasado, sin duda, pero no de futuro. Escriba en medio de un clima de efervescencia intelectual y poltica que culminara un ao despus con el inicio de la lucha frontal contra la dictadura de Machado. 6 Jorge Ibarra, Cuba: 1898-1921. Partidos polticos y clases sociales, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1992, pp. 4 ss., 375 ss. 7 El artculo tercero de la Enmienda Platt se basaba en el poder de persuasin de la amenaza, es decir, en la peregrina idea de que el simple temor a la intervencin hara innecesaria la misma. Al demostrar lo contrario, Estrada Palma hizo quedar mal a Roosevelt. 8 Jorge Ibarra, op. cit., p. 375. El nivel de autoestima lleg a ser tan bajo y el deterioro ideolgico tan profundo, que un distinguido veterano de la guerra de independencia el teniente coronel Cosme de la Torriente lleg a comparar a Roosevelt con Carlos Manuel de Cspedes y Jos Mart.
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ner de una coartada, de un mito sobre los orgenes de la Repblica. No se trataba de una operacin caprichosa o malvada, sino de una respuesta tal vez inconsciente a la crisis de legitimidad por la que atravesaba el sistema, o como dice Ibarra, de una verdadera dramatizacin ideolgica de las estructuras sociales ms profundas.9 Todo, hasta aqu, encajaba en mi proyecto. Las dificultades comenzaron cuando trat de verificar mi hiptesis en la prctica. Haba que demostrar que las estrategias discursivas y los propios modos de configuracin genrica se haban ido transformando gradualmente hasta pasar de la epopeya a la saga, de los discursos picos, con su nfasis tradicional en lo heroico, a aquellos donde se funden la crnica y el melodrama, esa extraa mezcla de elementos patriticos y erticos que segn Doris Sommer caracteriza nuestros grandes relatos fundacionales. En suma, me haba dejado arrastrar por el desatinado impulso de comparar dos tipos de relatos de naturaleza distinta, el puramente testimonial y el estrictamente novelesco, atribuyndole adems al primero una mayor adecuacin a las exigencias de la pica. La mediocridad tambin tiene sus coartadas, y es posible que, en una primera lectura de ciertas novelas histrico-sentimentales,10 yo haya tomado como estrategias narrativas lo que no era ms que el resultado del mimetismo y la torpeza. Lukcs observa que el pathos de la gran novela realista en contraste con la de tesis radica en su capacidad para captar el f lujo espontneo de la vida, la inmediatez de la vivencia histrica.11 En nuestra novelstica, los idilios sentimentales en torno a los que se pretende reconstruir un pasado heroico carecen de esa carga de conf licto y agona que est en la base de todo verdadero acto gensico. La tradicin se desvirta afirmaba Lamar en La crisis del patriotismo, la patria cubana pierde representacin sentimental al privrsele del elemento de verdad dolorosa y de desgarramiento que hay en
9 Jorge Ibarra, op. cit., p. 12. En Un anlisis psicosocial del cubano: 1898-1925 (La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1985) el autor explor los modos en que esas estructuras se insinuaron en el discurso literario y artstico durante el perodo al que venimos refirindonos. l0 Por ejemplo, Episodios de la guerra; mi vida en la manigua (1898), de Raimundo Cabrera; La insurreccin (1910), de Luis Rodrguez Embil; La manigua sentimental (1910), de Jess Castellanos, y como un fruto tardo y exange de esa corriente Cenizas gloriosas (1941), de Miguel ngel Campa. Un caso aparte seran los Cuentos de la manigua, incluidos en el libro Los hroes (1941), de Carlos Montenegro. l1 Georg Lukcs, La novela histrica [1955], trad. de Jasmin Reuter, Mxico, Ediciones Era, 1966, p. 357.
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sus orgenes.12 Lo mismo pudiera decirse de las narraciones a que vengo aludiendo modalidades ficticias y recreativas de la literatura de campaa, pero lo cierto es que de ese exiguo corpus no logr obtener una muestra lo suficientemente representativa como para demostrar mi aventurada hiptesis sobre la posible decadencia del gnero. En cambio, en una zona alejada del corpus, aunque no ajena a l, hall una imagen la clsica imagen del nufrago que hace seas desesperadas desde la playa de una isla desierta que bien pudiramos llamar genitora, porque dio origen al tema que tratar de desarrollar a continuacin.
En su iconografa The Splendid Little War, Frank Freidel asegura que al amanecer del 22 de junio de 1898 da previsto para el desembarco de las tropas norteamericanas en el casero de Daiquir, al este de Santiago de Cuba se pudo ver desde alta mar, sobre la lnea difuminada de la costa, la figura de un hombrecito solitario sacudiendo con fuerza un trapo blanco para indicar que los espaoles se haban ido.13 Esa curiosa instantnea adquiri de pronto para m el carcter de una revelacin: la de los mundos despoblados o habitados por seres invisibles. En algn lugar observa Bloch que la falta de informacin crea vacos en la historia que se asemejan a mundos despoblados. Sospecho que el hombrecito solitario del casero desierto era simplemente un soldado mamb que cumpliendo lo acordado poco antes por los jefes cubanos y norteamericanos anunciaba satisfecho a sus aliados que podan desembarcar sin temor, porque ya se haba establecido all una cabeza de playa. Detrs de aquella figurita gesticulante no era difcil evocar el desfile de una multitud de mambises perdidos en el anonimato el coronel Carlos Gonzlez Clavel, por ejemplo, que con quinientos hombres haba ocupado el casero y las alturas de Daiquir o imaginar el impresionante despliegue de tropas auxiliares que estaba llevndose a cabo en los alrededores, cuatro mil hombres dispuestos a impedir la llegada de refuerzos, cavar
Alberto Lamar Schweyer, op. cit., p. 96. Frank Freidel, The Splendid Little War, Boston/Toronto, Little, Brown and Company, 1958, p. 82.
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trincheras, apoyar el cerco de Santiago y, en caso necesario, participar directamente en la toma de la ciudad.14 En el recuento de Freidel todos ellos se han esfumado como por arte de magia. No descarto la posibilidad de que el autor conociera esos datos pero los desestimara. De hecho, en algn momento admite que los cubanos haban prometido desalojar del casero a las escasas fuerzas enemigas que lo guardaban, pero no sin antes referirse, como al pasar, a la ineficiencia de las tropas mambisas.15 Ahora bien, Freidel escribe en 1958, a sesenta aos de distancia del acontecimiento, basndose probablemente en opiniones e informes de terceros. Pero la opinin de testigos presenciales no coincide con la suya. En efecto, dos das antes del desembarco en Daiquir, el general William R. Shafter, jefe de la fuerza expedicionaria, haba bajado a tierra en compaa del almirante William T. Sampson y algunos de sus oficiales para entrevistarse con el jefe supremo de las fuerzas cubanas en la regin, el general Calixto Garca. La entrevista en la que se acordaron los pormenores de la operacin se celebr en un campamento mamb recin instalado en las lomas cercanas. El teniente coronel John D. Miley, que estuvo all como ayudante de campo del general Shafter, cuenta lo siguiente:
Mientras se desarrollaba la entrevista, las tropas [cubanas] se iban concentrando para darle al general [Shafter] una solemne despedida. Frente a la tienda de campaa estaban formadas varias compaas que presentaron armas al verlo salir, y un regimiento lo escolt por el sinuoso sendero que bajaba hasta la playa, f lanqueado ahora por soldados que, en posicin de firmes, guardando entre s un metro de distancia, presentaban armas. La escena produjo una honda impresin en todo el grupo. Pareca haber all tal seriedad y firmeza de propsitos que todos sentimos que aquellos soldados eran una fuerza poderosa. Cerca del cincuenta por ciento eran negros y los dems, mulatos, con un pequeo nmero de blancos. Vestan pobremente, muchos sin camisa ni zapatos, pero todos tenan armas y una canana llena de municiones.16
Lo que a mi juicio se interpone entre esos hombres y el ejrcito

l4 A esa vasta operacin de apoyo se asocian, en la historia de Cuba, los nombres de media docena de generales. l5 Frank Freidel, op. cit., p. 81. l6 John D. Miley, In Cuba with Shafter, Nueva York, Charles Scribners Sons, l899, pp. 58-59.
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andrajoso, famlico e ineficiente que se empean en describir algunos corresponsales,l7 no es algo ajeno a la imagen del hombrecito de la playa. Puede hablarse de exceso o ausencia de prejuicios, de ignorancia o conciencia del modo en que se desarrolla la lucha anticolonial es obvio, por ejemplo, que Miley es un testigo desprejuiciado, para quien la fuerza de un ejrcito no reside en el color de la piel, los botones de la camisa o la suela de los zapatos, pero lo que me interesa resaltar pienso en Orientalismo, de Said es la coherencia con que funciona el discurso de la dominacin y la manera en que va recubriendo con su ptina los ms dismiles aspectos de la realidad. Dicho de otro modo: la descalificacin de los mambises que hace Freidel y la imagen del hombrecito de la playa responden al mismo mecanismo de control ideolgico: el de la produccin de mitos en el contexto de los mundos despoblados. Huelga aadir que en este caso mito equivale a escamoteo, a coartada. Sabemos que los artefactos discursivos de orientacin colonialista o imperialista se sostienen en un principio bsico, el de la superioridad racial. En este caso se trata de la superioridad anglosajona, pues aunque el ttulo del ensayo remite al discurso del 98, sin otras precisiones, aqu abordo nicamente, de modo muy somero, el que se origina en los Estados Unidos y, como un coro entusiasta, entona esa disonante meloda por todos los medios a su alcance. Tan curiosa unanimidad nos devuelve al mito de Roosevelt: no se trata de que todos repitan mecnicamente la vieja partitura de Gobineau sobre la desigualdad de las razas, sino de que todos responden, de modo deliberado o inconsciente, a las estructuras de poder donde se genera cierto tipo de consenso social. Es impresionante ver cmo funciona esa red de discursos y canales tan perfecta aunque no tan sutil como una telaraa, que abarca diferentes modos de produccin los propios de la literatura, el periodismo y la docencia, cada uno de ellos con sus funciones especficas estticas, informativas, recreativas, didcticas y sus distintos soportes materiales (peridicos, revistas, libros, folletos, documentales cinematogrficos). La prueba de que no estamos ante papagayos o conspiradores es que esa actitud se manifiesta no slo en la esfera pblica sino tambin en la privada
l7 Cf. Louis A. Prez, Jr., Between Empires. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1983; y Peter Hulme, Rescuing Cuba: Adventure and Masculinity in the 1890s, University of Maryland at College Park (Latin American Studies Center Series, nm. 11), 1996, pp. 26-28.
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(cartas personales, documentos de circulacin restringida). Los prejuicios o, si se prefiere, los ideologemas de la supremaca blanca se han interiorizado de tal modo que han acabado convirtindose en parte de las estructuras emocionales, de los estratos ms profundos de la personalidad. Para que logren atraer a individuos de todos los sectores sociales, muchos de los cuales rechazaran en nombre de sus creencias religiosas, por ejemplo un racismo despiadado, se ofrece tambin la doble opcin del racismo paternalista y misionero, estrechamente ligado a la dialctica civilizacin/barbarie y a los imperativos morales de la fe cristiana. Lo que el vencedor anglosajn deba hacer en su f lamante imperio insular aquellas grandes y hermosas islas tropicales, como deca Roosevelt, recin liberadas del yugo espaol era, sencillamente, imponer orden en el caos.18 Ese acto, aunque compulsivo, estaba justificado moralmente, porque el orden de marras supona una forma ms alta de civilizacin, el progreso en todos los aspectos de la vida econmica, poltica y social. Tamaa responsabilidad deba asumirse magnnimamente, sin titubeos ni ambigedades. Fue lo que dijo Rudyard Kipling, el trovador del imperio britnico, desde su recin estrenado hogar en Vermont, en un poema que por cierto envi a su amigo Teddy Roosevelt antes de publicarlo en una revista neoyorquina a principios de 1899. Dijo que esa misin civilizadora era la carga, el fardo que el Hombre Blanco deba asumir y por la que al cabo lo juzgaran los propios pueblos callados y taciturnos que l iba a salvar. Una hermenutica de la recepcin podra ver en The White Mans Burden el acta de nacimiento potico del imperialismo norteamericano, porque Kipling lo escribi y public en medio de un intenso debate sobre la conveniencia o improcedencia de ocupar total y definitivamente el archipilago de las Filipinas.19 Si el presidente McKinley ley el poema debi de sentirse conmovido, aunque no convencido del todo, ya que en determinado momento consider oportuno tantear la voluntad divina sin intermediarios. En efecto, a varios pastores protestantes que lo visitaron a fines de 1899 les cont que haba
l8 Theodore Roosevelt, The Strenous Life; Essays and Addresses (1901), p. 7. Cit. por C. Douglas Dillon en su documentada tesis Algunas causas extraeconmicas del trnsito de los Estados Unidos al imperialismo activo en 1898-1899 [1931], reproducida en Casa de las Amricas, nm.209, oct.-dic. 1997. (Trad. de Esther Prez.) l9 Sobre la popularidad de Kipling en los Estados Unidos y la difusin e inf luencia que tuvo The White Mans Burden, vase C. Douglas Dillon, loc. cit., pp. 127-128. En esta ltima pgina se reproduce tambin el texto original del poema.
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pedido a Dios que lo iluminara sobre el espinoso asunto de las Islas y que cierta noche tuvo una revelacin: [Q]ue no podamos hacer otra cosa que tomarlas y educar a los filipinos, instruirlos y cristianizarlos, Dios mediante, y portarnos lo mejor posible con ellos, porque son nuestro prjimo, por quien muri Cristo.20 Es evidente y permtanme la digresin que quienes traducen el burden de Kipling por responsabilidad no han ledo esa piadosa confesin de McKinley. Responsabilidad es un trmino asptico, que carece de implicaciones emocionales; remite a alguna forma de contrato o compromiso mutuo. La metfora del fardo, en cambio, sugiere inmediatamente la idea de sacrificio: para redimir a esa parte del gnero humano que vive en el atraso y las tinieblas, el Hombre Blanco debe ser fiel a su misin, cargar estoicamente ese fardo, como carg Cristo la cruz. La magnitud del consenso suscitado por el reclamo de Kipling produce a veces la impresin de que nos movemos en un campo semntico restringido, donde ciertos trminos no cesan de reiterarse. El representante de una de las tendencias expansionistas ms moderadas de la poca le expone a McKinley su criterio de que la inmensa mayora del pueblo norteamericano est contra la ocupacin definitiva de Filipinas; slo quiere ejercer sobre las Islas y en general sobre los territorios ocupados una inf luencia civilizadora, dice, adems de abrir nuevos mercados para los productos nacionales, pero todo ello sin tener que asumir la carga de las responsabilidades polticas propias de un gobierno estable.21 Este tipo de enfoque, por cierto, privaba al concepto civilizacin de gran parte de su contenido, puesto que todos daban por descontado que la inf luencia civilizadora se extendera a las instituciones polticas. El colonizador se ve a s mismo en el espejo del colonizado
20 Charl Olcott, The Life of William McKinley [1916], v. 2, pp. 110-111. Cit. por C. Douglas Dillon, loc. cit., p. 127. Slo as pudo librarse McKinley de la diablica tentacin de abstenerse. Como dijo Cabot Lodge, despus de consumado el hecho: Todos los motivos egostas, todos los intereses personales impulsaban al Presidente a abandonar las Filipinas, pero... guiado por el sentido del deber, por la herencia espiritual del pueblo estadunidense, por sus propias dotes de estadista [...] actu con osada y ocup las islas. Henry Cabot Lodge: The Retention of the Philippine Islands (1900), cit. por C. Douglas Dillon, loc. cit., p. 125. 2l Carl Schurz, carta personal al presidente McKinley, de septiembre de 1898. Cit. en The Spanish American War: Business Recovery and the China Market. Selected Documents and Commentary [Michael E. Boylen, comp.], Studies on the Left, v. 1, nm 2, invierno de 1960, pp. 61-62. (Las cursivas son mas.)
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como una imagen invertida; el xito definitivo de su misin consistira en lograr que el colonizado se convirtiera en un remedo suyo: esos To Tom y Gunga Din y negros con alma blanca que pueblan el imaginario del racismo paternalista. Las formas de gobierno, sin embargo, no pueden imitarse como se imitan las normas de conducta; a veces se establecen simulacros, pero el sistema poltico del amo, en su conjunto, queda siempre como un modelo inaccesible. Huelga aclarar por qu: los sistemas polticos avanzados son privativos de las razas superiores, y los pobladores de los territorios ultramarinos no entraban en esa categora. Como dice el profesor Draper, presidente de la Universidad de Illinois, en un libro que escribi para los estudiantes poco despus de terminar la guerra: los soldados norteamericanos eran dignos representantes de una repblica donde el pueblo se gobernaba a s mismo, y ejemplificaban las virtudes y el herosmo de la raza anglosajona; en Cuba intervinieron por compasin, no porque confiaran en nuestras virtudes cvicas, y en cuanto a Filipinas, cmo iban a transferir el mando a la poblacin nativa, que era ignorante, indisciplinada y de momento incapaz de ejercer por s misma las funciones de gobierno?22 A los espaoles les lleg su turno cuando se debati en el Congreso el tema de la guerra, poco despus de la voladura del Maine. Espaa insista en que se trataba de un accidente, pero uno de los congresistas, el senador Perkins, convencido de que los espaoles padecan de una crueldad innata, insinuaba que a una nacin que haba parido monstruos como el duque de Alba y el general Valeriano Weyler no le faltaran hombres capaces de mandar al otro mundo a 266 marinos en momentos en que se hallaban entregados al sueo.23 Meses despus, ya terminada la guerra, Draper les explicara a sus jvenes lectores que no haba sido la superioridad numrica ni de armamentos lo que condujo a una victoria tan fulminante, sino la notable diferencia de caracteres de las dos razas que se enfrentaron, lo que se pona de manifiesto, por ejemplo, en sus respectivas aficiones deportivas: del lado norteamericano, el beisbol y el balompi, que requeran fortaleza fsica
22 Andrew S. Draper, The Rescue of Cuba. An Episode in the Growth of Free Government. Nueva York, Silver, Burdett and Company, 1899, pp. 148, 178 y 139, respectiv. (El ejemplar que he consultado perteneca a una biblioteca escolar del condado de Marion, en Iowa.) 23 Vase debate en el Senado de los Estados Unidos (4 de abril de 1898), reproducido por Emilio Roig de Leuchsenring en Los Estados Unidos contra Cuba Libre, ed. cit., t. I, p. 275.
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y temple viril; del lado espaol, las corridas de toros, con sus toreros emperifollados y su gusto por la carnicera.24 Si a todo esto se aade lo que, en el ya mencionado debate, afirm el senador Clay sobre el pueblo cubano que era, y es, si se le deja quieto, una raza dcil, alegre, pacfica e inofensiva,25 tendremos el esquema clsico del cuento popular tradicional, tal como lo analizara Propp y se reprodujera en la literatura caballeresca: de un lado, una Doncella martirizada (la Isla de Cuba) y un Vengador dispuesto a rescatarla a toda costa (el pueblo norteamericano); del otro, un Villano incorregible (el gobierno espaol). En su revelador estudio sobre el tema,26 Peter Hulme con quien obviamente estoy en deuda, ha sealado que el mecanismo en que se basa el discurso promedio del 98 es la identificacin, y en especial el carcter exacerbado que adopta la misma en los procesos de recepcin del melodrama. La identificacin superficial requiere, por lo pronto, accin dramtica: intriga, peripecias, conf lictos y, sobre todo, Buenos y Malos, es decir, personajes de una sola pieza, sin matices. Con esos ingredientes es fcil crear tensas expectativas y hacer vibrar de emocin el corazn del pblico.27 En este caso, el drama estaba ah. Para convertirlo en espectculo slo haca falta un hbil Director de Escena.
El genio de William Randolph Hearst dueo del Journal de Nueva York consisti en lograr que la vida imitara al arte, convirtiendo en simples unidades dramticas tanto los hechos reales como a las personas de carne y hueso. La historia privada as de su dolorosa carga de verdad, como dira Lamar se transforma en espectculo para regocijo del gran pblico y, claro est, del gran empresario, que sbitamente ve multiplicados sus ingresos (durante la semana siguiente a la explosin del Maine, por ejemplo, el Journal duplic su tirada, hasta superar el milln de ejemplares). Suele llamarse manipulacin
Andrew S. Draper, op. cit., p. 6. Cf. nota 23, supra. La cita en p. 256. 26 Peter Hulme, Rescuing Cuba..., ed. cit. 27 En el caso de Puerto Rico, la ausencia de alguno de tales ingredientes explicara quiz el tono descarnado que asumi el discurso sobre la Isla, considerada de antemano como botn de guerra.
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a esa falta de escrpulos, pero lo cierto es que fue as, dramatizando, como Hearst y sus colegas de la prensa amarilla se convirtieron en precursores de lo que hoy conocemos como Nuevo Periodismo. No me detendr en la obra maestra de Hearst el rescate de Evangelina Cosso, llevado a cabo por uno de sus reporteros porque ha sido tratada en detalle por Hulme. En cierta forma, la aventura sirvi de introduccin al escndalo provocado por el estallido del Maine, apenas cuatro meses despus, y de ella se dijo en el Journal que haba sido el episodio ms audaz y romntico de los tiempos modernos.28 En los sectores populares que siempre haban simpatizado con la causa cubana29 y ahora eran sometidos a un incesante bombardeo propagandstico que inclua las exhortaciones patriticas, el clamor de venganza y las apelaciones al sentimiento humanitario no tard en manifestarse un estado de nimo favorable a la guerra. Por lo dems, las argucias de Hearst y sus competidores crearon una expectativa sobre la situacin cubana que haba que satisfacer a cualquier precio. Horatio Rubens abogado de la Junta Revolucionaria en Nueva York cuenta que muy pronto los peridicos no se conformaron con las noticias oficiosas y decidieron contratar a hbiles reporteros para que les enviaran desde Cuba informaciones y reportajes de primera mano. Pero no todas las fuentes eran confiables. Haba periodistas cmodamente instalados en Tampa, Cayo Hueso y Nueva Orlens que fantaseaban a su antojo amparndose en la supuesta autoridad de reales o imaginarios informantes. Se explica as que tomaran cuerpo los ms inslitos rumores, como el de la legin de amazonas mambisas que sembraba el pnico en las filas del ejrcito espaol. Rubens observa, con admirable candor, que la patraa poda deberse a un equvoco: tal vez los corresponsales ignoraban que en espaol se les suele aplicar el epteto de amazonas a las jinetas. Aunque, por otra parte, el hecho de que algunas mujeres acompaaran a sus maridos a la manigua, montando sus propias cabalgaduras, no autorizaba a hablar de una legin de amazonas en zafarrancho de combate, sedientas de sangre, que mataban e inf ligan las torturas ms salvajes y atroces a sus adversarios...30 Hearst
Peter Hulme, op. cit., p.15. Sobre ese vasto movimiento de solidaridad, vase Philip S. Foner: La guerra hispano-cubano-norteamericana y el surgimiento del imperialismo yanqui [1966], Trad. de Lidia Pedreira, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978, t. 1, cap. . 30 Cf. Horatio S. Rubens, Liberty. The Story of Cuba, Nueva York, Brewer, Warren
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mismo fue vctima del efecto bumern cuando uno de sus corresponsales le hizo creer que estaba reportando la situacin desde el campo insurrecto; en realidad, pasaba la mayor parte del tiempo en el bar del Hotel Inglaterra, en La Habana, bebiendo cocteles y recopilando historias sobre atrocidades [de los espaoles], que le suministraban los simpatizantes de los rebeldes.31 Los propios miembros de la Junta Revolucionaria en los Estados Unidos no parecan estar libres de sospecha: sus detractores los acusaban de librar verdaderas batallas de papel, reportando dudosos combates e imaginarias victorias mambisas.32 Esas entelequias verbales, donde lo nico real era el f lujo incesante de discursos, tenan propiedades similares a las de aquellos sombreros mgicos que hacan invisibles a sus portadores: bajo ellas desapareca como por encanto la verdadera historia de Cuba. Era lgico que eso pasara en el reino de lo efmero, representado por la prensa, pero no que ocurriera tambin en el de la historiografa. Lo cierto, sin embargo, es que los historiadores norteamericanos se dieron siempre el lujo de prescindir de la extensa bibliografa existente en espaol sobre este conf licto cuyo nombre tradicional (Guerra Hispano-americana) revela, como bien dice Foner, una crasa ignorancia o peor an, un desprecio total hacia los cubanos y su larga lucha por la independencia. Cuando la ideologa penetra en el terreno de la topografa se produce un curioso desplazamiento conceptual que pudiramos llamar, en este caso, anglocentrismo. En l se vieron involucrados, inclusive, los cubanos residentes en los Estados Unidos, pues quien lee a los historiadores de ese pas, segn Foner, puede llegar a la conclusin de que la guerra no la libraban los mambises en los campos de Cuba, sino los miembros de la Junta Revoluciona& Putnam, 1932, pp. 202 y 204. Entre los corresponsales, Rubens menciona expresamente a Sylvester Scovil, del New York World, a Crosby, del Chicago Tribune, a Summerfield, del New York Herald, a Karl Decker, del New York Journal, a Richard Harding Davis, a Charles Michelson y a Grover Flint. Luego habra que aadir los nombres de algunos que desembarcaron con las tropas en el 98: Steven Crane y Winston Churchill, por ejemplo. Tambin el cubano Jos de Armas y Crdenas vino en esa oportunidad, como corresponsal de The Sun. 31 Peter Hulme, op. cit., p. 10. 32 De ah el sarcstico comentario que apareci en un peridico de Cincinnati, el Times Star, apenas comenzada la guerra del 95: Las fuerzas insurrectas parecen estar principalmente compuestas de corresponsales periodsticos armados de lpices, cmaras fotogrficas y otras armas igualmente mortferas. (Cf. Philip S. Foner, op. cit., p. 189 n.)
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ria en los Estados Unidos, presididos por Toms Estrada Palma, que realizaban un intenso cabildeo y una constante actividad propagandstica. En suma, incluso algunos historiadores destacados escriben como si ni siquiera hubiese habido guerra en Cuba antes de que interviniese Estados Unidos.33 Lo hacen siguiendo una tcnica que metodolgicamente est ms cerca del arte que de la historiografa: consiste en aislar fragmentos de realidad y presentarlos como conjuntos. Para eso hay que prescindir de los contextos, o si se quiere, de los elementos cronotpicos, como dira Bajtn, que rigen los principios de temporalidad y causalidad en que se basa la narracin realista. Se desemboca as en la historiografa de los mundos despoblados, que vista desde ac no es la de la memoria, sino la del olvido. Este modus operandi cuya caracterstica ms sobrecogedora es que suele ser inconsciente pudiera ilustrarse con lo que, siguiendo a un cronista mamb, llamar el mito de Rowan.
En abril de 1898, ante la inminencia de la guerra con Espaa el Congreso de los Estados Unidos acababa de aprobar la famosa Resolucin Conjunta, que reconoca el derecho de Cuba a la independencia, el general Nelson A. Miles, secretario de Guerra, se plante la conveniencia de ordenar un desembarco de tropas en las inmediaciones de Santiago de Cuba. Para realizar la operacin con la mayor rapidez y el menor nmero de bajas posible, se necesitaba el apoyo del Ejrcito Libertador de Cuba, representado en la zona, como ya vimos, por el general Calixto Garca. Miles decidi solicitar directamente su colaboracin sabiendo que Toms Estrada Palma representante del Partido Revolucionario Cubano en los Estados Unidos le haba prometido al presidente McKinley que dara instrucciones al general Garca y otros altos jefes mambises para que, llegado el
33 Philip S. Foner, op. cit., pp. 7 y 189. Sobre el tema de la guerra en su conjunto, vase Araceli Garca-Carranza (comp.), Bibliografa de la guerra de independencia (1895-1898), La Habana, Biblioteca Nacional Jos Mart, 1976. Para una visin detallada de los acontecimientos, desde la perspectiva cubana, vase Felipe Martnez Arango, Cronologa crtica de la guerra hispano-cubanoamericana [1950], 3a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1973; y para una visin panormica, desde la perspectiva espaola, Pablo de Azcrate, La guerra del 98. Madrid, Alianza Editorial, 1968.
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momento, apoyaran y ejecutaran los planes de los generales americanos en campaa.34 La persona escogida para trasladarse clandestinamente a la Isla, ponerse en contacto con el general y volver rpidamente a Washington con su respuesta fue un subordinado de Miles, el teniente Andrew S. Rowan, cuyo nombre pasara a la posteridad, tanto en los Estados Unidos como en Cuba. Sobre esta operacin, Freidel es muy parco; se limita a decir que Rowan atraves Cuba para localizar al general insurrecto Calixto Garca y que esa hazaa fue celebrada por Elbert Hubbard en un folleto [A Message to Garcia], distribuido por millones, donde se elogiaba a aquellos que cumplan ciegamente las rdenes de sus superiores.35 Draper es ms explcito, aunque igualmente sobrio. Dice en esencia lo siguiente: Que al declararse la guerra con Espaa se consider necesario establecer contacto con los jefes de la insurreccin, que se movan constantemente por zonas inaccesibles de la isla. Para llegar a ellos, en Cuba, haba que jugarse la vida atravesando cientos de millas de territorio enemigo. Rowan arrib a Kingston a finales de abril y, despus de recibir instrucciones de Washington y de un fatigoso viaje a la costa, sali rumbo a Cuba una distancia de cien millas en un barquito de vela, con el que burl la vigilancia de la marina espaola. Desembarc sin novedad y luego, guiado por militares cubanos, se abri paso a travs de la espesura durmiendo a la intemperie, alimentndose de boniatos, bebiendo agua de coco... hasta que lleg a su destino, situado en el corazn mismo de la selva, donde entreg su mensaje. Al regreso tuvo que recorrer otras cien millas hasta la costa norte de la isla. All, simpatizantes de la causa cubana le facilitaron un bote de remos, con velas improvisadas, y acompaado por cinco cubanos atraves las doscientas millas de aguas turbulentas que lo separaban de Nassau, en las Bahamas. Tom un vapor para Cayo Hueso y luego un tren para Washington. Haba cumplido su misin. El general Miles propuso que fuera ascendido a teniente coronel: El teniente Rowan afirm ha realizado un acto de herosmo y de audacia raras veces superado en los anales de la guerra.36 Este cuadro aunque realista, salvo por algunos detalles adolece de una falla tcnica: no tiene dimensin de profundidad. Las figu34 Vase comunicacin de Estrada Palma en Felipe Martnez Arango, op. cit., pp. 203-204. 35 Frank Freidel, op. cit., p. 46. (Vase retrato de Rowan en la misma pgina.) 36 Vase Andrew S. Draper, op. cit., pp. 152-154. (Las cursivas como el propio resumen son mas.)
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ras y los espacios que sirven o pudieran servir de modelos han sido omitidos o difuminados. Los personajes cubanos esos oficiales mambises que reciben a Rowan, los simpatizantes que le facilitan un bote, los hombres que se embarcan con l rumbo a Nassau carecen por completo de relieve. Son los eternos nativos, simples puntos de referencia gracias a los cuales la figura del personaje principal se destaca vvidamente contra el fondo impreciso del paisaje. Y sin embargo, lo que la aventura de Rowan muestra con absoluta claridad es el nivel de coherencia y organizacin que tenan las fuerzas revolucionarias, tanto civiles como militares. Slo la existencia de una formidable red de comunicaciones y servicios auxiliares poda garantizar que el periplo de aquel curioso mensajero que no hablaba una sola palabra de espaol y no conoca un solo palmo del agreste territorio que deba atravesar pudiera cumplirse sin contratiempos en tan breve lapso. Un meticuloso recuento de la aventura, hecho desde la perspectiva cubana,37 demuestra dos cosas: primero, que aunque Rowan tena un valor a toda prueba y una ilimitada confianza en s mismo, no corri ningn peligro en el cumplimiento de su misin;38 segundo, que aquellas figuritas diseminadas por el paisaje tenan nombre, identidades y propsitos bien definidos. El destinatario del mensaje, adems, era un personaje de leyenda. En esa poca estaba a punto de cumplir sesenta aos y, despus de la muerte en combate de Antonio Maceo, haba pasado a ser lugarteniente general del Ejrcito Libertador, el segundo hombre en la jerarqua militar mambisa, slo precedido por Mximo Gmez. Fue justamente all, en Bayamo, donde se incorpor a la Revolucin treinta aos antes, junto con otros setenta jvenes. En 1898 era el nico de ellos que, segn sus propias palabras, no haba cometido la gran tontera de morirse, aunque ocasiones no le faltaron: su hoja de servi37 Para los detalles menos conocidos me baso en el relato de Anbal Escalante Beatn, ayudante del general Garca que vio a Rowan en Bayamo y a quien Eugenio Fernndez Barrot el oficial que condujo a Rowan hasta all le cont los pormenores del recorrido. Vase Anbal Escalante Beatn, Calixto Garca y su campaa del 95 [1946], 2a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978, pp. 432-464. Rowan se entrevist con el general Garca el 1 de mayo, da en que a miles de kilmetros de distancia se iniciara el espectacular relevo de un imperio por otro con la destruccin de la escuadra espaola en la base naval de Cavite (Manila). 38 En alta mar, porque las naves espaolas que patrullaban la costa sur, previendo lo que iba a ocurrir, se haban concentrado en Santiago de Cuba; en tierra, porque el escenario de la accin las zonas rurales de la provincia de Oriente estaba en poder de los mambises.
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cios, en el curso de tres insurrecciones, inclua todo tipo de acciones de guerra: escaramuzas, combates y tomas de pueblos y ciudades. En 1874 cay en una emboscada y, para evitar que lo hicieran prisionero, se dispar un tiro por debajo del mentn que le sali por la frente.39 Fue uno de los primeros estrategas mambises que combin las tcticas de guerrilla con el empleo de la artillera. Cuando Rowan lo visit, era jefe del Departamento Militar de Oriente, un vasto territorio convertido en bastin de la lucha independentista. Apenas dos meses despus cumplira su compromiso, como ya vimos, situando en las inmediaciones de Santiago de Cuba cuatro mil hombres listos para apoyar el desembarco de las tropas norteamericanas y luego la toma de la ciudad. En suma, la manigua estaba muy lejos de ser un espacio despoblado o habitado por fantasmagricos nativos. En lo profundo del monte como en la playa desde la que lanzaba su grito de jbilo el hombrecito del trapo blanco haba un pueblo empeado en luchar por su independencia y por un ambicioso proyecto de justicia social. Tal vez sea eso lo que Escalante quiso decir cuando, a propsito de las imaginarias aventuras de Rowan, expres el temor de que pudiera ocultarse all el deseo preconcebido de crear un mito un mito destinado a adormecer la conciencia criolla.40 Para l, semejante propsito era incompatible con el normal desarrollo de la identidad nacional, en un pueblo que an no tena medio siglo de haberse constituido en repblica y donde todava el mximo emblema del poder era la Embajada americana. Estara pensando Escalante, quizs, en el mito del Superhombre lo que hoy llamaramos el mito de Rambo?
39 La profunda cicatriz que le qued encima del entrecejo sera un permanente motivo de orgullo tanto para los patriotas cubanos como para los mdicos militares espaoles que le salvaron la vida. 40 Anbal Escalante Beatn, op. cit., p. 438.
EL ENIGMA CUBANO: UN TESTIMONIO PERSONAL
Cuando escrib la primera versin de este texto,1 all por los aos 1993 o 1994, nadie poda asegurar que cinco aos despus seguira existiendo la Revolucin cubana. El hecho mismo de que por entonces el sistema socialista cubano todava no se hubiera desplomado, junto con el muro de Berln y el asta de la bandera roja que ondeaba sobre las vetustas murallas del Kremlin eran sas las fronteras del espacio geopoltico donde se desarrollaba a la sazn el ochenta por ciento del comercio exterior cubano, constitua para muchos un verdadero enigma. Y fuera de Cuba, hasta donde yo alcanzaba a saber, el enigma an no se haba despejado. De modo que pareca llegada la hora de renunciar definitivamente a la lgica de los estereotipos para tratar de hallar por otros rumbos las razones profundas de esa terca, escandalosa persistencia. El ao 1998 tuvo, en ambos lados del Estrecho de la Florida, un carcter emblemtico. Se cumpli un bienio de la promulgacin, por el Congreso de los Estados Unidos, de la Ley Helms-Burton, concebida como el tiro de gracia al cuerpo agonizante de la Revolucin cubana, una revolucin que, por cierto, a esas alturas ya haba roto un rcord histrico sin precedentes en el contexto de Amrica Latina: haber resistido durante casi cuatro dcadas la hostilidad y el bloqueo sistemticos de nueve sucesivas administraciones norteamericanas. Eso tambin era algo digno de conmemorarse, junto con el centenario de la guerra hispano-cubano-americana, como resultado de la cual esta bendita isla como suele decirse cambi de amo: terminaron casi cuatrocientos aos de dominacin colonial espaola y se inici, impuesto por nuestros propios aliados los gobiernos de McKinley y de Theodore Roosevelt, un rgimen neocolonial que durara sesenta aos. La puja entre empresarios estadunidenses y na1 Destinado a presentar el nmero especial Bridging Enigma: Cubans on Cuba de la revista The South Atlantic Quarterly (Universidad de Duke, Carolina del Norte). Vase SAQ, 96:1, invierno de 1997. sta es una versin abreviada.
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cionalistas cubanos durante esa accidentada etapa los primeros empeados en dominar la isla a travs de sus banqueros y los segundos resueltos a impedirlo por todos los medios a su alcance, suscit la sospecha de que Dios haba creado a los yanquis para que Cuba conociera los lmites de su libertad, y a Cuba para que los yanquis conocieran los lmites de su poder. Claro que hay de todo en la via del Seor: desde un Henry Reeve, hroe legendario de nuestras guerras de independencia, nacido en Brooklyn, de padres luteranos, en l850 al morir en combate, a los veintisis aos de edad, era general de brigada del Ejrcito Libertador, hasta los miles de criollos que ya entonces, como hoy, soaban con distintas formas de anexin a los Estados Unidos. Lo cierto es que la primera mitad del siglo XX cubano para no hablar de la segunda sera totalmente incomprensible si no se tienen en cuenta, por un lado, la profunda conviccin norteamericana de que Cuba no es ms que un apndice insular de la Florida, y por el otro, la relacin de amor-odio que la mayora de los cubanos sostiene desde siempre con los Estados Unidos. Lo que quiero subrayar es el hecho de que esas actitudes tienen hondas races en la historia de nuestras relaciones recprocas; no surgen en l959, cuando los guerrilleros encabezados por Fidel Castro tomaron el poder, o en l96l, cuando se produjo la invasin de Playa Girn y se proclam el carcter socialista de la Revolucin cubana, ni se prolongan por la simple voluntad de un partido Comunista, Demcrata o Republicano, o por el simple capricho de un Presidente, llmese Clinton o Castro. Para nosotros los partidarios de la Revolucin se trata, sobre todo, de otra cosa: de la incapacidad del grande para tratar con el chico en pie de igualdad. Estamos convencidos de que lo dems es pretexto, manipulacin ideolgica, coartada. An no hemos olvidado las tres condiciones, risibles o virtualmente inaceptables, que en el apogeo de la guerra fra reiter el binomio ReaganBush para establecer relaciones normales con Cuba: primera, que el gobierno revolucionario dejara de exportar la subversin a Centroamrica; segunda, que retirara sus tropas de frica, y tercera, que rompiera sus vnculos polticos y militares con la Unin Sovitica. Por increble que parezca, de eso hace menos de diez aos. Pocos pases en el mundo habrn cambiado tanto como Cuba, desde entonces, sin dejar de ser los mismos. sa es hoy la gran paradoja, el verdadero enigma de la sociedad cubana.
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Cuba sigue viviendo en una atmsfera de plaza sitiada, donde se repiten las viejas consignas y se exaltan, con dosis variables de lucidez o paranoia, aquellas virtudes militares la combatividad, el sacrificio, la disciplina... que contribuyen a mantener la unidad de la mayora de la poblacin en torno al proyecto revolucionario. Huelga aadir que en este marco no hay espacio para la oposicin organizada: prima el criterio de que esa oposicin no tardara en aliarse con el Enemigo los halcones de Washington y la extrema derecha de Miami para formar una quinta columna, un frente interno que acabara asumiendo posiciones abiertamente contrarrevolucionarias. La llamada Ley Torricelli, aprobada tambin por el Congreso norteamericano, habla de alternativas de subversin en Cuba que incluyen bajo el cdigo de Carril II, todas las formas de penetracin ideolgica y cultural. Al parecer esta hbil estrategia se aplic en el Este de Europa con excelentes resultados. Pero debe tenerse en cuenta que el caso cubano presenta algunas peculiaridades. Aqu no es posible utilizar como caballo de Troya la cultura o ciertas expresiones del modo de vida americano por la sencilla razn de que ya estn adentro desde hace mucho tiempo, integradas en mayor o menor medida a la cultura cubana. El cine estadunidense, la literatura, la msica popular y, por supuesto, la aficin al beisbol y a los hot-dogs, forman parte de nuestro imaginario colectivo y de nuestra propia vida cotidiana. El lxico popular cubano est lleno de anglicismos procedentes de los Estados Unidos, y hasta el propio pas suele recibir tratamientos familiares: antes, por razones obvias, era el Norte o la Yuni (United); ahora, por causas desconocidas, es la Yuma. Cuba es sin duda uno de los pases del mundo que mejor conoce a los americanos, para bien y para mal. Lo que, en cambio, constituye una amenaza para el normal desarrollo del proyecto revolucionario es la ideologa de la sociedad de consumo y del slvese-quien-pueda. En un pas subdesarrollado, como el nuestro, la idea misma de Revolucin socialista sera inconcebible si no se sostuviera en el ejercicio sistemtico de la austeridad y la solidaridad.
En trminos de beneficios y desventajas, tanto individuales como colectivos, los cubanos, en Cuba, vivimos una contradiccin perma-
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nente que slo podr superarse con el desarrollo simultneo de la economa y de la conciencia social. Todo cubano al nacer tiene una expectativa de vida de setenta y cinco aos, durante los cuales se le garantizan determinados privilegios: el derecho a la enseanza y la atencin mdica gratuitas desde la escuela primaria hasta la universidad, desde la simple extraccin de una muela hasta un trasplante de corazn o un sofisticado tratamiento contra el cncer; pensiones por vejez o accidentes de trabajo, vacaciones pagadas y la satisfaccin de saber que en su pas no existe el analfabetismo, el ndice de mortalidad infantil es uno de los ms bajos del mundo, la droga no se conoce como fenmeno social y el deporte alcanza los ms altos niveles de excelencia: en las tres ltimas Olimpadas, por ejemplo las de Barcelona, Atlanta y Sidney, Cuba se situ entre los diez primeros lugares. Hay que tener en cuenta tambin los bienes intangibles como el sentido de la dignidad y la autoestima que en una revolucin popular reivindican de inmediato los sectores ms discriminados de la sociedad. Y por ltimo, no debe subestimarse el papel educativo que las propias circunstancias ejercen sobre la sensibilidad del individuo, de lo que puedo dar fe mediante una ancdota personal: cuando mi hijo mayor, nacido en l96l, visit por primera vez un pas extranjero latinoamericano, se escandaliz al ver mendigos en las calles, y ms an al ver que muchos de ellos eran nios. Como quiera que nunca, en sus treinta aos cumplidos, haba visto con sus propios ojos a un ser humano pidiendo limosna, el espectculo le resultaba insoportable. Ahora bien, ese mismo cubano que goza de privilegios tan inusuales en el mundo subdesarrollado, tiene grandes limitaciones de consumo en su vida cotidiana, que abarcan no slo los artculos suntuarios sino tambin los de primera necesidad. No puede comprar una casa, un automvil, un billete de avin para el extranjero, una motocicleta o una simple grabadora si no se los asigna su centro de trabajo o un organismo del Estado, pero tampoco puede adquirir fuera de la libreta de racionamiento un buen par de zapatos, un pantaln, una botella de aceite o un jabn de tocador si no tiene dlares o su equivalente en moneda nacional. Para hacerse una idea de lo que esto significa, como factor de desequilibrio social, baste saber, a manera de ejemplo, que el camarero de un centro turstico que, por concepto de propina, recaudara dos dlares diarios unos cuarenta pesos, al cambio oficial, ganara tres veces ms que un un profesor universitario o un ingeniero. El principio socialista resumido
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en la mxima De cada cual segn sus capacidades, a cada cual segn su trabajo, se quiebra ante semejante disparate. Que esa situacin sea necesariamente transitoria no la hace menos irritante para un pueblo que ya haba satisfecho la mayor parte de sus necesidades bsicas y haba aceptado en el caso de la clase media o se haba habituado en el caso de los sectores populares a un nivel razonable de igualdad entre las distintas capas sociales (el salario mximo slo poda ser cuatro veces mayor que el salario mnimo). Es una irona de la historia que haya sido el propio Gobierno revolucionario, forzado por las circunstancias, el que introdujera ese elemento disociador, simbolizado por el dlar, en un organismo social cuya consistencia ideolgica se basaba, sobre todo, en su homogeneidad. Las consabidas diferencias entre quienes tienen mucho y quienes tienen poco se agudizaron por la decisin oficial de favorecer tres lneas de reactivacin econmica: la apertura a las inversiones extranjeras, el desarrollo acelerado de la industria turstica y la formacin de pequeas empresas privadas en el sector de los servicios. En efecto, las personas directa o indirectamente involucradas en esas actividades suelen tener ingresos que exceden con mucho la media nacional (una desproporcin que el Estado trata de atenuar mediante impuestos progresivos). Si se toma en cuenta la masa de pequeos agricultores que son propietarios individuales de sus tierras, y de cooperativistas que son propietarios colectivos de las suyas, se ver que un porcentaje relativamente alto aunque minoritario de la poblacin econmicamente activa desarrolla su gestin fuera de las empresas y organismos estatales. En esos espacios operan, con escasas restricciones, las leyes de la oferta y la demanda, es decir, la dinmica del mercado: los mecanismos capitalistas, en una palabra. No soy economista. No s qu dosis de capitalismo puede asimilar un sistema socialista sin dejar de serlo o sin que comiencen a reproducirse en su interior esas manifestaciones de egosmo y darwinismo social que estn entre los rasgos distintivos del capitalismo salvaje. Ignoro cules podran ser las implicaciones ticas y psicolgicas del invento chino conocido como socialismo de mercado. Pero sospecho que la prctica sistemtica de la gestin empresarial de tipo capitalista, por primaria que sea, tiene que acabar generando en una sociedad como la nuestra las expectativas y demandas de una nueva clase que tal vez intente llenar, modestamente, el vaco dejado por la burguesa hace cuarenta aos. A menudo la burocracia
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alienta en secreto esas pretensiones pero carece de base econmica para sostenerlas. Los nuevos actores sociales, en cambio, piensan que sus aspiraciones son legtimas porque se basan en sus propios mritos de trabajadores y empresarios. Desde esa ptica, tales islotes de capitalismo que en la prestacin de determinados servicios, como los gastronmicos, compiten ventajosamente con el Estado sirven como ndices para medir por contraste la eficiencia o incompetencia de las empresas estatales. En este ltimo sentido, el Estado paternal puede llegar a lmites insospechados. A la larga, el modelo econmico copiado de la Unin Sovitica en los aos setenta demostr ser, en Cuba, tan perjudicial como inviable. Cerca del setenta por ciento de las empresas cubanas operaban con prdidas y deban ser subsidiadas. Esta situacin pudo mantenerse mientras la Unin Sovitica compr nuestro azcar a precios superiores y nos vendi su petrleo a precios inferiores a los del mercado mundial. Pero tal liberalidad tuvo efectos dainos a largo plazo: no slo contribuy a ocultar la ineficiencia y reforzar la burocracia, sino tambin a prolongar nuestra dependencia de un solo producto y un solo mercado, lo que hizo ms agnica la crisis de los noventa.
Sera tan absurdo negar la necesidad de los cambios como desconocer su impacto en la psicologa, la cosmovisin y el comportamiento cotidiano de la gente, en especial de los jvenes. No hay que ser profesor de dialctica para saber que toda situacin, bajo el peso de las contradicciones, genera su propia dinmica y puede llegar a convertirse en su contrario: el espritu de sacrificio en hedonismo, el entusiasmo en apata, la confianza en suspicacia. Esa inversin de valores es parte de la crisis de legitimidad que hoy afecta el campo de la ideologa y est presente, como tendencia al menos, en todos los intentos del cubano por adaptarse con cierta coherencia a las nuevas circunstancias. Cabe preguntarse, entonces, si el ejercicio consciente de la austeridad y la tica solidaria no dar paso, como resultado de la crisis, a los espejismos de la sociedad de consumo y los melanclicos seuelos del escepticismo y la frivolidad. Podr evitarse que en una pirueta grotesca el ideal comunista se convierta en mentalidad consumista, frustrando as, de una vez y por todas, la posibilidad de mejo-
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ramiento y desarrollo del proyecto revolucionario? Admitir que el futuro es incierto no es resignarse a volver al pasado, o como dira Edgar Morin, abandonar la idea del mejor de los mundos no significa renunciar a la idea de un mundo mejor. Lo triste de la experiencia sovitica no es que el sistema muriera por asfixia y sin que nadie lo llorara; lo triste es que de las ruinas de ese experimento colosal, que por un instante pareci cambiar la faz del mundo, no saliera una propuesta nueva, sino la misma vieja distribucin de espacios y funciones que tan bien conocemos por estos lares: ricos arriba, pobres abajo. Para eso se lanzaron millones de personas al asalto del cielo? O es que se pretenda implantar, en medio de la estepa, un capitalismo con rostro humano? Se me disculpar la irona. S que hay, entre las respuestas posibles, una que remite directamente al tema de la democracia.
En un encuentro de acadmicos y artistas cubanos de ambas orillas, celebrado en La Habana, una pintora residente en Chicago habl de un drama que conoca por experiencia propia: el de los excluidos. Citando la famosa advertencia de Fidel en el discurso conocido como Palabras a los intelectuales Dentro de la Revolucin, todo; contra la Revolucin, nada, se quejaba de que entre esos extremos no se admitieran gradaciones ni matices. Ello se deba, en su opinin, a lo que denomin el principio de incondicionalidad: la Revolucin exiga de los ciudadanos un apoyo incondicional, de modo que quien disintiera o no aceptara sin reparos los valores de la nueva sociedad, quedaba automticamente excluido de ella.2 Sabemos que ese tipo de extremismo es propio de las situaciones de guerra, en las que el ciudadano, convertido de pronto en soldado de la Patria, slo puede elegir entre el patriotismo y la traicin. Para situar el drama de los excluidos en su verdadero contexto habra que aclarar que el citado discurso se pronunci el 30 de junio de l96l, apenas dos meses y medio despus de Playa Girn, la inva2 Cf. Nereida Garca-Ferraz, Para una aproximacin a la problemtica de la cultura en las relaciones entre la nacin y el exilio, Cuba: Cultura e identidad nacional, La Habana, UNEAC/Universidad de La Habana, 1995, p. 131.
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sin de Baha de Cochinos organizada por la CIA. Las Palabras a los intelectuales hallaron su tono y su caja de resonancia natural en el clima poltico de la poca, caldeado por la indignacin contra los yanquis, el orgullo de la victoria y la exaltacin nacionalista. Para cada uno de los bandos en pugna el dilema tena, pues, significados distintos: para los partidarios equivala al mximo de libertad; para los adversarios, a la ms rgida censura. Es as, en medio de la agresin militar y el torbellino de la lucha de clases, con el beneplcito de unos los ms y la irritacin de otros los menos, como se instaura el discurso de la plaza sitiada con sus correspondientes estrategias y mecanismos coercitivos. Y puesto que de hecho nadie es libre del todo all donde no todos son libres, los propios revolucionarios, al cabo, tuvimos que ceder una parte de la libertad recin conquistada para no correr el doble riesgo de enfrascarnos en disputas internas y de dar armas al enemigo. Una decisin necesaria pero igualmente riesgosa, porque poda servir para justificar todas las coartadas de la censura y la autocensura. Un sistema de participacin social como el que impera hoy en Cuba donde nadie es discriminado por motivos de clase, sexo, credo o raza, tiene que encontrar tarde o temprano sus correspondientes formas de expresin en el plano poltico. Claro que existen en el pas todos los mecanismos necesarios para garantizar ese derecho dentro de la Revolucin comenzando por elecciones peridicas donde los candidatos, propuestos en su mayora por los propios electores, son elegidos mediante votacin secreta y directa, pero de lo que se trata es de saber si puede lograrse el pleno ejercicio de la democracia poltica en un sistema de partido nico. A la hora de tomar las decisiones, quines deciden qu basndose en qu alternativas? Esa simple pregunta pone de manifiesto la necesidad de un ejercicio sistemtico y riguroso de la crtica y la autocrtica algo de lo que nadie debe quedar exento, y mucho menos si es dirigente del gobierno o el Partido, para evitar que se instauren aqu relaciones de dominacin y niveles de impunidad que como ocurri en el mbito sovitico den al traste con el proyecto socialista. Adase a ello el peligro representado por las mltiples formas de corrupcin que gangrenan el tejido social en pocas de privaciones y reajustes: el mercado negro, el soborno, la malversacin, la rapacera... Todo eso implica un desafo que atae tanto al plano de la tica como al de la fiscalizacin colectiva de la administracin y el anlisis de los problemas internos. Y es aqu donde nuestros medios de difusin, con su inagotable optimismo, se
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muestran incapaces de asumir la funcin crtica que les corresponde; operan casi siempre como rganos de agitacin y propaganda, no como voceros y catalizadores del debate pblico. A los adversarios eso les parece natural: se trata, dicen, de la falta de libertad de expresin que caracteriza a las dictaduras. Los revolucionarios nos encogemos de hombros: dentro de los muros de la plaza sitiada, la cuestin de las prioridades democrticas libertad poltica o justicia social nos recuerda la clsica pregunta sobre el huevo y la gallina. El problema, de hecho, nos desborda: mientras no cese la situacin de emergencia que dio origen al pacto defensivo dentro, todo; contra, nada, es muy difcil que puedan instrumentarse nuevas formas de apertura poltica. Entramos as de lleno en el Gran Crculo Vicioso de la Cuenca del Caribe, pues la apertura es ahora la primera condicin que ponen la Casa Blanca y el Congreso norteamericano para suspender el bloqueo y las amenazas que penden sobre Cuba. En Washington y Miami se afirma o insina que el verdadero obstculo para la normalizacin de las relaciones entre ambos pases es Fidel Castro en persona. Sera difcil convencer de eso a la inmensa mayora de los cubanos de la isla, incluyendo a muchos adversarios polticos de la Revolucin. El Castro de sus detractores nada tiene que ver con el Fidel de sus partidarios. Fidel producto neto de la historia de Cuba es un espejo en el que se reconocen millones de cubanos; Castro es un muro detrs del cual once millones de cubanos se pierden de vista. Si adoptramos el esquema maniqueo de las pelculas de Hollywood, pudiramos decir que se trata del mismo actor representando papeles opuestos en dos escenarios distintos: Fidel, aqu, el de Hroe; Castro, all, el de Villano. Huelga aclarar que el Hroe est muy lejos de ser infalible y ostenta algunos de los rasgos que en Amrica Latina caracterizan al caudillo carismtico y populista, pero resulta que este Hroe especfico encabez, primero, la guerra de guerrillas que derrot a una tirana sangrienta, y despus, un proceso revolucionario que transform desde su base, en beneficio de las grandes masas populares, las relaciones econmicas, sociales y polticas del pas. Y en la apoteosis de l959 como ya haba ocurrido en l868, l895 y l930, otros momentos inaugurales de ese avatar histrico conocido como Revolucin cubana logr sacar a f lote, rescatndolas de un enorme naufragio, las reservas morales y espirituales de una nacin exhausta, pero no resignada. Como si todo eso fuera poco, Fidel es el hombre que desafi a los yanquis y que por ms tiempo les ha sostenido la mirada sin pestaear, lo que basta pa-
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ra que muchos en Cuba y en Amrica Latina, por supuesto, pero tambin en otras partes del mundo lo respeten y admiren. Su discurso es a menudo tajante e incluso apocalptico, pero est orgnicamente integrado a la memoria de la nacin y a sus aspiraciones ms profundas, formuladas en el arduo proceso de lucha por la independencia y la soberana que se inici en el pasado siglo. De modo que los defensores de la fortaleza nos limitamos a gritar Patria o Muerte! cuando los sitiadores nos advierten que, para librarnos del cerco y asegurar una transicin pacfica nada menos que al multipartidismo y la economa de mercado, debemos entregar sin resistencia al Comandante de la plaza. Los defensores sabemos muy bien, primero, que uno no cambia de caballo en medio de la corriente, y segundo, que no es rindindonos sino resistiendo como podremos alcanzar en el futuro niveles superiores de democracia.
Dos cosas no escasearon aqu, ni aun en los peores momentos de la crisis: la imaginacin y las ideas. La falta de recursos materiales y financieros slo afect la produccin cultural en trminos cuantitativos menos libros, exposiciones, conciertos, pelculas..., pero el impulso renovador y la inquietud intelectual se mantuvieron e incluso se intensificaron en ciertos gneros, pese al xodo de numerosos escritores y artistas. Aun en aquellas ocasiones en que pareca que la situacin tocaba fondo y amenazaba con hacerse irreversible, cuando en Miami seguan preparndose las maletas para el regreso triunfal a la Isla estoy pensando en el trienio que tiene como eje el ao terrible de l993 se hizo evidente que el movimiento cultural cubano no sufrira un colapso. Por lo pronto, no se cerraron las escuelas de arte aunque los becarios no se alimentaran como deban, ni se dejaron de publicar poemarios cuadernos y plaquettes de hojas sueltas, que el lector poda armar y desarmar a su gusto, ni de montarse obras teatrales siempre a riesgo de que un sbito apagn impidiera llegar a la catarsis, al esperado instante en que Nora deba dar su clebre portazo, ni cesaron las exhibiciones de artes plsticas, donde por cierto la carencia de lienzos, pinceles y pintura favoreci el desarrollo de las instalaciones y los ready-made que colocados a la sombra protectora de Duchamp y Beuys lanzaban al rostro del es-
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pectador sus escandalosos mensajes de tablas, ladrillos, alambres, hierros retorcidos, materiales de desecho. Si en el discurso poltico resistir era la palabra de orden, no haba duda de que los escritores y artistas estaban resistiendo a su manera, es decir, haciendo poltica por otros medios. Eso explica en parte su decisin de aportar al imaginario colectivo, a travs de la ref lexin y la crtica, un dramtico testimonio de la lucha por la sobreviviencia en las condiciones del Perodo Especial (eufemismo con que se design la etapa iniciada con el derrumbe de la Unin Sovitica). El testimonio inclua desde un ajuste de cuentas con el pasado que a veces se converta en un verdadero examen de conciencia hasta minuciosas radiografas del estado de nimo prevaleciente, todo lo cual puede ejemplificarse para aquellos que no tengan acceso a otras manifestaciones literarias y artsticas cubanas con las propuestas realizadas por las pelculas Fresa y chocolate, de Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo, y Madagascar, de Fernando Prez. Por lo dems, no se trataba slo de la vocacin desmistificadora del arte, ni de la pretensin del intelectual o el artista de convertirse en conciencia crtica de la sociedad, sino, sobre todo, de responder a una demanda social la necesidad de crtica, ref lexin, confrontacin de ideas... que la prensa no satisface o slo satisface a medias. Un fenmeno como ste debe resultar incomprensible para los viejos y perezosos sovietlogos que piensan que en Cuba se ejerce sobre las artes una frrea censura. Lo cierto es que, en el contexto de la plaza sitiada, el discurso esttico goza, tal vez por su propia naturaleza polismica, de la franquicia contenida en ese ambiguo dentro al que todo o casi todo le est permitido. El arte y la literatura de la Revolucin han crecido entre la cautela y la audacia, en un clima de confianza y tirantez, procurando mantener un equilibrio que no suele expresarse en declaraciones ni manifiestos, sino en la prctica cotidiana, en escaramuzas y obras concretas. Ese difcil y siempre renovado consenso en el que estn permanentemente empeados los escritores, artistas e instituciones culturales, apoyados a veces y a veces hostigados por burcratas y funcionarios ha experimentado varias transiciones dramticas en las tres ltimas dcadas: cuando el famoso caso Padilla; durante el perodo que conocemos como Quinquenio Gris (l97l-l976), vano intento de implantar, junto con el modelo econmico sovitico, una especie de realismo socialista criollo; ante el desafo de los jvenes pintores iconoclastas que surgieron en la dcada del ochenta, y en
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aquellos momentos especficos en que, por coyunturas internacionales o discrepancias internas, se ha tratado de aplicar, a quienes estn dentro, las limitaciones reservadas a quienes se sitan contra, como ocurri en el caso de la pelcula Alicia en el pueblo de Maravillas, comedia satrica de Daniel Daz Torres. O sea que el todo no es una posesin vitalicia sino un espacio conf lictivo que hay que reconquistar da tras da no haciendo concesiones a la burocracia pero tampoco cediendo, por capricho, a la tentacin de la irresponsabilidad. Sea como fuere, lo cierto es que un movimiento cultural como el nuestro no sometido hasta ahora a las presiones del mercado y que cuenta, en cada una de sus manifestaciones, con un pblico amplio y entusiasta ha podido desarrollarse casi siempre de acuerdo con su propia dinmica y en un clima de libertad envidiable.
En vsperas del sexto Congreso de la Unin de Escritores y Artistas, que se celebr en noviembre de 1999, una periodista quiso conocer ni opinin sobre algunos de los grandes temas del fin de milenio: la globalizacin, el dominio de las transnacionales, la uniformacin del gusto por la accin de los medios masivos... Como no soy experto en esas cuestiones, me limit a responder que a mi juicio sas no eran ms que manifestaciones del proceso de americanizacin que sigue el mundo, el modo tentacular de expansin capitalista cuyo centro de irradiacin est en los Estados Unidos. Pero aad que ah subyace una dramtica contradiccin, porque americanizarse, con todas sus connotaciones negativas, ha significado y significa tambin, para buena parte del mundo, modernizarse. Y puesto que sa es una aspiracin irrenunciable, lo que debamos preguntarnos era si poda haber una modernidad otra, una modernidad distinta. Es posible desarrollar una cultura gustos, valores, formas de percepcin, modelos de conducta, prototipos de belleza, imgenes del mundo... que no sea una simple copia de la que imponen, por todos los medios a su alcance, los Estados Unidos y la ideologa eurocentrista? Si no es posible, no hay nada que hacer. Pero si lo es, yo creo que Cuba tiene ms posibilidades que cualquier otro pas para lograrlo, siempre que consiga salir de la crisis y marche hacia esa meta de modo lento pero inequvoco.
GLOSARIO DE LA DISPORA
Hace ya mucho tiempo que venimos reconociendo la necesidad de incorporar la produccin simblica de la dispora cubana, en el campo de la literatura, al horizonte de expectativas de nuestras ref lexiones crticas. El volumen en que recog parcialmente los cinco dossiers publicados entre 1993 y 1998 en La Gaceta de Cuba da cuenta de esa preocupacin.1 El siguiente glosario slo aspira a estimular una ref lexin sistemtica sobre ese y otros temas afines. Un trmino marcado por la dramtica historia del pueblo judo, sobre todo a partir del siglo III a.n.e., se utiliza hoy, por extensin, para indicar la dispersin de individuos humanos que anteriormente vivan juntos o formaban una etnia. En este sentido pudiramos hablar de la dispora africana como uno de esos fenmenos de desplazamientos masivos que nos tocan ms de cerca. Pero el vocablo no forma parte de nuestro arsenal de conceptos y metforas, tal vez por la simple razn de que haba otros dos emigracin y exilio, para no hablar de la trata que estaban firmemente instalados en nuestra historiografa. Yo mismo me resist durante aos a utilizarlo porque me pareca, primero, que hacerlo equivaldra a sacarlo de contexto, y segundo, que esa resemantizacin, por su inocuidad en nuestro medio, slo servira para escamotear las connotaciones de los trminos tradicionales, especialmente las de carcter poltico. Esto ltimo, sin embargo, fue lo que finalmente me decidi a adoptarlo, como subttulo, al compilar los dossiers de La Gaceta, porque me percat de que su neutralidad semntica, digmoslo as, facilitaba su insercin en un terreno, el de la crtica literaria, donde se haca necesario abordar el fenmeno sin ideas preconcebidas, sin pre-juicios. Hoy en da, adems, la dispora cubana es un hbrido de exilio y emigracin, a lo que habra que aadir desplazamientos inclasificables, desde el punto de vista sociolgico, como el de los llamados Peter Pan, forzados por sus propios padres a emigrar siendo nios.
1 Ambrosio Fornet (comp.), Memorias recobradas. Introduccin al discurso literario de la dispora, Santa Clara, Ediciones Capiro, 2000.
DISPORA.
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Aunque a veces adopta caractersticas dramticas el caso de los espaldas-mojadas mexicanos, los yoleros dominicanos, los boatpeople haitianos, los balseros cubanos... la dispora, dentro de la crisis demogrfica del mundo moderno, es un fenmeno natural, la simple expresin de la injusticia a escala planetaria, una ley de gravedad al revs que hace que los de abajo, empujados al vaco de su suerte, busquen desesperadamente el modo de caer hacia arriba. Ese constante f lujo migratorio plantea problemas, relacionados con la identidad nacional y cultural, que subvierten por completo nuestras ideas sobre el asunto. La dispora cubana, como es natural, se concentra en los Estados Unidos y muy especialmente en Dade, uno de los sesenta y siete condados de la Florida, que incluye la ciudad de Miami. Se calcula que de los dos millones y medio de habitantes que tiene el rea metropolitana de Miami, unos ochocientos mil ms de la tercera parte son cubanos. El carcter hispano de la zona2 se refuerza por la presencia all de unos setecientos mil latinoamericanos y unos quince mil espaoles, lo que hace un total aproximado de milln y medio de hispanos. En este aspecto slo Los ngeles y Nueva York esta ltima con sus dos millones de hispanos, la mitad de los cuales son de origen puertorriqueo compiten con Miami.3 De hecho, en escala nacional hay ya ms de treinta millones de hispanos o latinos en los Estados Unidos la mitad de ellos, chicanos en su mayora, concentrados en California y Texas y se calcula que dentro de cinco aos sern la primera minora del pas y que dentro de diez su nmero sobrepasar los cuarenta millones. Es probable que hacia el 2020 uno de cada cuatro estadunidenses sea de ascendencia hispnica. No conviene ni exagerar ni subestimar lo que esas cifras representan para el posible desarrollo de un mercado editorial. La presin demogrfica, de hecho, ha determinado el auge de los estudios
2 En los medios literarios y artsticos se prefiere el trmino latinos al de hispanos. Pero en cualquier caso, tienen razn los que argumentan que se trata de un conglomerado tan heterogneo por su procedencia nacional y de clase, por sus niveles de instruccin, por su estatus jurdico que agruparlos sin ms bajo un supuesto denominador comn, el idioma de sus antepasados, no ayuda a entender la verdadera naturaleza del conjunto. Vase sobre el tema Ilan Stavans, La condicin hispnica. Reflexiones sobre cultura e identidad en los Estados Unidos [1995], trad. de Sergio M. Sarmiento, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1999. 3 Todava algunas de las cifras son aproximadas. Los datos del censo del 2000 an no se conocen en detalle.
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latinoamericanistas y de los llamados departamentos de Espaol en las universidades norteamericanas, as como la gradual apertura de los medios masivos y de la publicidad comercial hacia esa clientela, nada desdeable, que ya en el decenio del noventa gastaba anualmente doscientos mil millones de dlares en servicios y artculos de consumo, y se haba convertido en una fuerza electoral activa, con cuatro millones de votantes. Al colocarnos como crticos o culturlogos ante una realidad de esas dimensiones corremos el riesgo de perder el sentido de las proporciones y no ver ms all de nuestras narices. Podramos caer entonces en la miamizacin digmoslo as de nuestra perspectiva crtica. Y bien sabemos que en el campo literario el mapa de la dispora cubana excede con mucho el territorio de una ciudad o un pas especfico. Hay escritores cubanos o se publican libros suyos en Iowa y Chicago, en Mxico, Venezuela y Ecuador, en Espaa, Suecia y Francia... Me pregunto hasta qu punto respondern sus obras a la inf luencia de los respectivos mercados o ambientes literarios, con sus correspondientes tradiciones, modas y cdigos lingsticos.
EXILIO.
Cuando le, en el Diccionario etimolgico de Corominas, que exilio haba sido un trmino raro hasta 1939, me pareci una observacin localista, a la que debi de aadirse en Espaa, si se era el caso. Pero no tard en recordar que en Cuba, durante todo el siglo XIX y el primer tercio del XX, se hablaba sobre todo de destierro y emigracin, no de exilio. Es probable que slo hacia 1930, durante la dictadura de Machado, se extendiera el uso del trmino y se hiciera comn or o leer que tal o mascual revolucionario, temiendo por su vida, haba tenido que marchar al exilio. Desde 1959, al analizar las posiciones polticas de ambas partes los que estn a favor y los que estn contra la Revolucin, tanto fuera como dentro de Cuba nos topamos con un serio problema de carcter semntico e ideolgico, y es que la realidad del exilio o de sus variantes forma parte de una tradicin revolucionaria que entre nosotros se remonta al siglo XIX, a los tiempos de Varela y Heredia, y se prolonga hasta los tiempos de Mart. De hecho, algunos de los smbolos patrios la estrella solitaria, las palmas... son nostlgicas visiones de un poeta desterrado. Pero a los exiliados cubanos de hoy y no slo al ncleo poltico ms hostil les resulta difcil reivindicar los trminos de esa tradicin sin sacarla de contexto, o prefieren, para sortear el obstculo, negar que lo que ocurre en Cuba es el re-
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sultado de una revolucin y no el simple escenario de una lucha por el poder. De ah que hablen siempre de Castro y nunca de la Revolucin cubana. En otras palabras, la carga semntica del vocablo ya no es la misma; se ha producido una inversin ideolgica del signo que, por distintas razones, lo convierte en una marca incmoda o inadecuada, tanto dentro como fuera de Cuba. No extrae que en una encuesta realizada en 1995, en el sur de la Florida, slo el 34 por ciento de los encuestados se autodefiniera como exiliado cubano, mientras que un 61 por ciento prefiri hacerlo como cubano-americano.4 Para aceptar que lo ocurrido en Cuba a partir de 1959 puede calificarse de revolucin hay que estar convencido, primero, de que aqu se produjo una profunda transformacin social, en beneficio de las clases populares, y segundo, que 1902 fue la culminacin de un proceso mediante el cual Cuba dej de ser colonia espaola para convertirse en neocolonia de los Estados Unidos, y que 1959, en cambio, signific la ruptura total de ese proceso. Recurdese el desconsuelo de Maach y otros idelogos liberales ante la sombra realidad de aquel pas que no lograba constituirse en nacin porque se haba quedado sin ideales colectivos.5 Con esto quiero decir que el debate entre partidarios y adversarios de la Revolucin no debiera girar en torno al tema de la identidad quin es ms cubano, cules son nuestros respectivos grados de cubana sino en torno al tema de nuestras expectativas. Las dos partes somos igualmente cubanas, claro est, pero nuestros respectivos proyectos de nacin son distintos.6 Podremos alguna vez zanjar esas diferencias sin la mediacin o la intervencin de los Estados Unidos? Yo, personalmente, lo dudo. Y eso para m quiere decir que toda discusin, aun en el terreno de la cultura, siempre va a quedar como sofocada por razones tcticas o marcada por nuestras respectivas posiciones polticas. Totalmente objetivos slo son los objetos. Creo que lo que un crtico hostil y otro partidario de la Revolucin piensen respectivamente de novelas como Las iniciales de la tierra, de Jess Daz, y El color del
4 Cable de ANSA, Miami, 24 de noviembre de 1995. Rob Schroth, que asesor la encuesta, opin que se estaba desvaneciendo la mentalidad del exilio para ser remplazada por un sentimiento de mayor afinidad hacia la cultura estadunidense. 5 Vase nota 50 en la pgina 67 de este mismo volumen. 6 Abord ste y otros temas afines en Soar en cubano, escribir en ingls: una ref lexin sobre la trada lengua-nacin-literatura. Revista Temas [La Habana], nm. 10, abril-junio, 1997.
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verano, de Reynaldo Arenas, estar inevitablemente, como se deca antao, teido de partidarismo. Los condicionamientos ideolgicos son tan fuertes, y eludirlos es tan difcil, que hay que dar por descontado que, en el noventa y nueve porciento de los casos, cuando hablamos de literatura no estamos hablando nicamente de literatura. Ahora bien, ya los campos ideolgicos no estn tan bien delimitados como al principio. Entre 1959 y 1960 mi generacin vio marchar al exilio a algunos de nuestros clsicos Maach, Novs Calvo, Montenegro, Lydia Cabrera...,7 pero vio tambin que otros se situaban de nuevo o no tardaban en situarse a la vanguardia del movimiento literario, como fue el caso de Guilln, Carpentier, Lezama, Marinello, Roa, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Fina Garca Marruz, Virgilio Piera, Jos Rodrguez-Feo, Samuel Feijo, Onelio Jorge Cardoso, Flix Pita..., para citar slo algunos y no hablar de una apreciable retaguardia que inclua autores como Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso o Jos Zacaras Tallet. Algunos, por otra parte, permanecan retrados, en un discreto exilio interior, como Jos Mara Chacn y Calvo, Dulce Mara Loynaz, Agustn Acosta y Enrique Labrador Ruiz.8 Aqu siguieron y murieron, adems, los dos pilares de la antropologa y la historiografa cubanas, Fernando Ortiz y Ramiro Guerra. Los jvenes escritores de mi generacin, con escasas excepciones, se incorporaron con entusiasmo a las tareas de creacin, promocin y difusin de la literatura. Creo que el primero que rompi con la Revolucin, de manera bastante estridente, por cierto, fue Guillermo Cabrera Infante, que en ese momento, por lo dems, todava no haba publicado Tres tristes tigres. No pretendo hacer la cronologa de esas rupturas, que no siempre coinciden con las distintas oleadas migratorias, sino llamar la atencin sobre el hecho de que muy pronto comenzaron a entreverarse las posiciones del exiliado y el emigrante, y para tratar de deslindarlas uno sola preguntar si el que se haba ido o no haba vuelto haba tomado pblicamente una posicin poltica hostil. De modo que de Edmundo Desnoes y Antonio Bentez, por ejemplo como antes de Severo Sarduy o Calvert Casey, se deca hacia 1980 que se haban quedado (en el extranjero) pero que no haban
7 Gastn Baquero, pese a ser el autor de Palabras escritas en la arena por un inocente, no era todava el gran poeta que llegara a ser, y sus vnculos con el antiguo rgimen estaban demasiado frescos en la memoria de todos como para que lamentramos su precipitada partida. 8 Los dos ltimos emigraron aos despus.
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hecho declaraciones, lo que los situaba enfrente, en una especie de limbo, pero no contra, como adversarios polticos. Fue un grave error no tratar de mantener ese limbo vinculado al movimiento literario interno. Dichoso tiempo aquel en que creamos tener el cien por ciento de la razn y las cosas parecan tan sencillas. Podamos actuar como si la dispora cubana no fuera asunto nuestro, no formara parte de la historia de Cuba. Entretanto, surgan en el exterior nuevos escritores cubanos de los que nada sabamos tampoco ellos, a decir verdad, saban mucho de nosotros, y ya para fines del decenio del ochenta poda hablarse de un corpus literario que inclua no slo poemas y ensayos sino tambin novelas (que, por cierto, nada tenan que ver con sus congneres del exilio tradicional, las que proliferaron hasta 1971). Sera Reynaldo Arenas, el ms ilustre de los expatriados de Mariel, el que retomara esa corriente agonizante de la llamada novela anticastrista y le dara un nuevo aliento, en obras igualmente contrarrevolucionarias pero de un nivel literario incomparablemente superior. Hoy conocemos un poco mejor aunque todava superficialmente ese conjunto de autores y obras. Poemas y prosas de escritores cubanos desconocidos hasta entonces aqu fueron incluidos en los dossiers de La Gaceta. Otros autores estn siendo publicados o estudiados en nuestras revistas literarias y en simposios, antologas, tesis de licenciatura...9 Ya apareci una valoracin crtica de la cuentstica de los noventa, tal vez la primera en su gnero.10 Nuestras editoriales han publicado media docena de libros, uno de ellos premiado
9 La revista Unin viene publicando sistemticamente textos y reseas crticas. Correo de Cuba (Revista de la Emigracin Cubana) ha comenzado a hacer lo mismo con fines divulgativos. Muestras de sus obras se han incluido en compilaciones y panoramas como Estatuas de sal (1996), de Mirta Yez y Marilyn Bobes, y Las palabras son islas (1999), de Jorge Luis Arcos. Ricardo Hernndez Otero dirigi el proyecto Literatura y emigracin cubana contempornea, cuyos primeros resultados se presentaron en la III Jornada Cientfica del Instituto de Literatura y Lingstica (La Habana, mayo de 2000). Nelson Crdenas realiz su tesis de licenciatura (Archipilagos: Explorando la identidad cultural en una novela de la dispora) sobre la novela de Ren Vzquez Daz La Isla del Cundeamor (Facultad de Artes y Letras, 2000). Juan Antonio Garca Borrero toca el tema de los filmes del exilio en El cine cubano sumergido (Antenas, julio-septiembre de 1999, reproducido en Extramuros). Tambin a la produccin cinematogrfica, pero esta vez interna, se dedica la tesis de licenciatura de Dsire Daz Daz Memorias a la deriva. El tema de la emigracin en el cine cubano de la dcada del noventa (Facultad de Artes y Letras, 2000). 10 Zaida Capote Cruz, El cuento cubano del exilio: panorama de la dcada del noventa. Revista Extramuros [La Habana], nm. 3, junio de 2000.
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por la Unin de Escritores y dos por la Casa de las Amricas.11 Lo que quera subrayar, sin embargo, es que ya la categora de exilio, por sus connotaciones polticas, no resulta funcional a la hora de fijar los contextos de la dispora desde la perspectiva del crtico literario. Pinsese en un caso como el de Eliseo Alberto, por ejemplo. Despus de Informe contra m mismo, que pudiera considerarse una tpica novela de exilio, ha publicado Caracol Beach y La fbula de Jos, que estn muy lejos de ser textos polticamente comprometidos. Lo mismo podra decirse de numerosas obras escritas fuera de Cuba por autores que no comparten ni nuestros proyectos ni nuestra ideologa poltica.
IDENTIDAD.
Un fantasma recorre el primer mundo: el fantasma del inmigrante. Los deslumbrantes espacios metropolitanos se llenan de border crossers, multitudes que atraviesan lneas divisorias de todo tipo geogrficas, sociales, culturales, lingsticas... tratando de encontrar un punto de equilibrio entre lo que son y lo que quieren llegar a ser, entre lo deseable y lo posible. En torno a ellas las eternas minoras, no importa dnde estn o cun numerosas sean se genera un campo semntico cuyas categoras parecen dominar hoy los estudios culturales. En efecto, nunca se ha hablado tanto en las metrpolis de fronteras, bordes, lmites, mrgenes, periferias, intersticios, cruzamientos, hibridez, desplazamientos, etnicidad, multiculturalismo, y por supuesto, identidades. La identidad es el ncleo a veces ausente alrededor del cual todas las dems nociones se organizan. Encarna una de las paradojas de la poca, semejante a la que haca gritar a Unamuno, atormentado por los avances del colectivismo: Mi yo! Que me arrebatan mi yo! Por primera vez en la historia, la expansin del capitalismo y el fantstico desarrollo de los medios electrnicos de comunicacin hacen pensar en la viabilidad de una cultura planetaria: en todas partes las mismas ideas, los mismos gustos, sueos, mitos, patrones de
11 Cf. Jess J. Barquet, Escrituras poticas de una nacin: Dulce Mara Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield, La Habana, Ediciones Unin, 1999, (Premio Lourdes Casal de Crtica Literaria, 1998); Sonia Rivera-Valds, Las historias prohibidas de Marta Veneranda (Cuentos), Bogot/La Habana, Ministerio de Cultura de Colombia/Casa de las Amricas, 1997 (Premio Extraordinario de Literatura Hispana en los Estados Unidos, 1997); Lourdes Toms Fernndez de Castro, Espacio sin fronteras, Bogot/La Habana, Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia/Casa de las Amricas, 1998 (Premio de Ensayo Artstico Literario, 1998).
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conducta..., la misma lingua franca. Tal vez sea el horror al peligro creciente de esa uniformidad lo que haya llevado a reivindicar la identidad nacional y cultural en tantos sitios, incluyendo algunos que antao fueron metrpolis imperiales y coloniales. Hoy slo existe un pas que por su podero econmico, tcnico, militar y cultural puede colonizar a todos los dems, llevando a cabo lo que a principios de siglo se llamaba, todava con cierta extraeza, la americanizacin del mundo. En semejante situacin es lgico que prolifere un estado de alarma. Al mismo tiempo, qu sentido tendra, en el mundo moderno, encerrarse en los viejos guetos de los nacionalismos y en el fantasioso reducto de una identidad inmaculada? La dualidad se impone como destino a millones de personas, que la viven dramtica o resignadamente.
Este pasaporte es personal e intransferible escribe Sacerio-Gar y ser sancionado Dual Citizens: a person who has the citizenship of more than quien permita su uso por tercera persona. Es vlido por 2 one country at the same time is considered a dual citizen. aos y prorrogable por 2 aos, 2 veces. El extravo de este A dual citizen may be subject to the laws of the other country documento ser notificado a la Direccin de Inmigracin [...]12
En otras palabras, los espacios nacionales se fragmentan: Turcos en Berln, moros en Madrid, argelinos en Pars, paquistanes en Londres, mexicanos en Los ngeles...cul es el mapa real de las identidades nacionales?13 Y en cuanto a la identidad cultural, es obvio que no est determinada nicamente por la etnia o el lugar de origen sino tambin por ciertos factores sexo, clase, estatus social... ligados al desarrollo de la personalidad. Se ha llegado a proponer la metfora de una identidad caleidoscpica para definir ese tipo de ser fragmentado y, al mismo tiempo, muldimensional.14 Para complicar las cosas ms an, en los Estados Unidos se descubre a menudo, entre los miembros de la segunda generacin de exiliados
12 Enrique Sacerio-Gar, Documento, ver.2.0, en su Poemas interreales [2a ed.], Madrid, Ediciones Endymion, 1999, p. 154. 13 Doreen Massey, citada por Federico lvarez en Espacios y tiempos reales e imaginarios en el arte, Ponencia indita presentada al Congreso Internacional de Arquitectura, Mxico, 1997. 14 Iraida H. Lpez, A travs del caleidoscopio: la autobiografa hispana contempornea en los Estados Unidos, tesis de doctorado, 1998. (Un fragmento de la introduccin aparecer en Correo de Cuba. Revista de la Emigracin Cubana (nm. 8, cuarto trimestre de 2000.)
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o inmigrantes, una conciencia tnica y cultural en ciernes que forma parte de lo que Fowler ha llamado identidades liminares:15 muchachos nacidos en Los ngeles o Nueva York que afirman en ingls nico idioma que dominan que son cubanos o mexicanos. Ante semejantes dilemas, los que creemos que la Nacin y los modos de ser derivados de ella todava tienen algunas tareas que cumplir por lo menos en los pases subdesarrollados, estamos obligados a indagar sobre el lugar de enunciacin de los discursos identitarios. En efecto, cuando hablamos de fronteras, dispora, identidad, periferia, multiculturalismo... desde dnde hablamos? Estamos con respecto a cada uno de esos asuntos dentro, fuera o en la cerca? Somos parte del problema, parte de la solucin o simples espectadores del drama?
IDIOMA. Yo dice Sonia Rivera-Valds, cubana residente en Nueva York cuyo libro Las historias prohibidas de Marta Veneranda fue premiado en el concurso Casa de las Amricas escribo en espaol porque saboreo al hacerlo y porque quiero que si uno de mis cuentos va a parar a una librera de Artemisa, donde nacieron mi padre y mi abuela, cualquier muchacho o muchacha que entre en ella y lo saque de un estante, sea capaz de leerlo sin necesidad de haber sido traducido, entindase sin necesidad de intermediarios.16 Este deseo de sostener un dilogo directo con el lector, donde la nica mediacin sea el texto mismo, es a mi juicio el factor determinante de la nacionalidad literaria. El escritor bilinge o multilinge podr escribir en el idioma que prefiera, pero la inmensa mayora de sus lectores potenciales est obligada a leer en la lengua materna.17 Si hablamos de literatura poesa y narrativa, sobre todo el elemento autenticidad, que solemos atribuir a los originales, no a las rplicas, es importante? Leer una obra en su idioma original o en una traduccin por buena que esta ltima sea, da lo mismo? Pero a la vez cabra pregun-
Vctor Fowler, Identidades liminares, La Gaceta de Cuba, nm. 5, sept.-oct. 1998. Sonia Rivera-Valds, A vuelo de pjaro. Notas sobre esta vida de trabajosa definicin, en Daisy Cocco De Filippis y Sonia Rivera-Valds (comps), Conversacin entre escritoras del Caribe hispano, Nueva York, Centro de Estudios Puertorriqueos, 2000, p. 99. 17 Tampoco se piense que para los propios escritores la decisin resulta fcil, lo que explica que entre los mismos se hayan planteado con mucha frecuencia las tensiones inherentes al bilingismo. Vanse, como ejemplos recientes, de Gustavo Prez Firmat, Cincuenta lecciones de exilio y desexilio, y de Ariel Dorfman, Rumbo al Sur, deseando el Norte.
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tarse si en el mundo moderno pueden sostenerse afirmaciones tajantes con respecto al idioma, en el sentido de que ste sea el factor determinante de la nacionalidad literaria.18 En principio, la respuesta sera negativa, salvo en el caso de pases cuyos idiomas estn confinados a las fronteras nacionales. En cambio, cuando se trata de lenguas multinacionales el espaol, por ejemplo, es el binomio lengua/nacin, y no slo uno de sus miembros, el que nos permite afirmar que una obra es cubana, argentina o mexicana. Algo semejante podra decirse en el caso de los estados multinacionales o de las naciones multilinges. Y qu de otros factores, como la ciudadana del autor, el tema de la obra, el contexto cultural en que la misma se produce y circula? Las novelas policiacas de Daniel Chavarra pertenecen a la literatura cubana, a la uruguaya o a ambas? Alguien podr decir que pertenecen al mundo, al universo de la lengua espaola, a la literatura hispanoamericana en su conjunto, pero si quisiramos precisar, tendramos que hacernos una ltima pregunta: qu historiadores de las literaturas nacionales y existen historiadores de las literaturas nacionales se considerarn obligados a incluir esas novelas en sus estudios? Insisto en que, tratndose de obras literarias, la traduccin plantea ms problemas de los que resuelve. La lengua no es una simple sucesin de signos, que pueden ser mecnicamente sustituidos por otros sobre la base de las equivalencias, como sabe cualquiera que haya intentado traducir un chiste, un poema o una frase coloquial. Ya los lingistas nos advirtieron que el significante tiene un significado, pero que ese significado adquiere sentido nicamente cuando lo situamos en un contexto capaz de abarcar no slo el texto mismo sino tambin sus referentes culturales, histricos, etc. etc. El contexto, en fin, es el mundo, como afirma hiperblicamente George Steiner. Tomando a Madame Bovary como ejemplo, Steiner postula que su contexto es el prrafo inmediato, el captulo anterior o posterior, la novela entera. Y es tambin el estado de la lengua francesa en el momento y el lugar en que escribi Flaubert; es la historia de la sociedad francesa, la ideologa, la poltica, los giros coloquia18 Tngase muy presente que hablo de nacionalidad literaria. Historiadores como Hobsbawm impugnan la legitimidad del binomio lengua/nacin esa identificacin mstica de la nacionalidad con una cierta idea platnica del lenguaje porque a su juicio no tiene base real, es ajena a la vida cotidiana de los hablantes. Cf. E.J. Hobsbawm, Nations and nationalism since 1780. Programme, myth, reality, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 57.
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les y todas las referencias implcitas o explcitas que gravitan sobre el texto.19 As, pues, si el idioma remite no slo a los signos sino a las cosas, y no slo a las cosas, sino a toda una experiencia del mundo, no puede ser indiferente el hecho de escribir en una lengua u otra, o la decisin de apelar a ciertos lenguajes las matemticas o el esperanto para darse a entender. No deja de ser curioso que quien sostiene ese criterio sea una persona como Steiner, cuya madre tena la costumbre de empezar una frase en una lengua y terminarla en otra, segn nos cuenta l mismo, y en cuyo hogar, en Viena, se hablaban normalmente tres idiomas sin contar el hngaro, que slo hablaban las cocineras. Para los cubanos, sin embargo, la situacin es ms compleja, porque en este caso no se trata nicamente de monolingismo o multilingismo, sino de que autores y lectores, de uno y otro lados, parten de experiencias e incluso de contextos culturales diferentes, es decir, de distintas y casi siempre opuestas ideologas o visiones del mundo. Tcnicamente comparten un lenguaje pero por lo general, como suele decirse metafricamente de quienes no logran ponerse de acuerdo, hablan idiomas distintos. Esto ocurre sobre todo en el terreno de la poltica. Dicho espacio, podr situarse entre parntesis cuando las partes discrepantes hablen de literatura? No lo s. Pero creo que, en el terreno cultural, nuestra tarea consiste en hallar las palabras y el tono que hagan el dilogo posible.
NACIONALIDAD. Huelga aclarar que al referirnos a la nacionalidad de una determinada obra literaria no estamos aludiendo al lugar de nacimiento del autor ni, mucho menos, a su ciudadana. Pero en cuanto al idioma, ya vimos que s resulta ser una referencia ineludible. Las observaciones de Steiner, en efecto, llaman la atencin sobre la red de significaciones y sentidos a que remite el uso de una determinada lengua. El campo semntico que se genera cuando digo te quiero, je taime o I love you involucra el conjunto de una cultura, con sus sobreentendidos y matices. Conviene tener en cuenta que la crtica cubana apenas ha ref lexionado sobre el fenmeno porque el problema no vino a plantearse con urgencia hasta la aparicin, en los Estados Unidos, de las novelas Raining Backwards (1988), de Roberto G. Fernndez que hasta entonces haba escrito en espa19 George Steiner, Errata. El examen de una vida [1997], trad. de Catalina Martnez Muoz, Madrid, 2a ed., 1999, p. 33.
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ol, The Mambo Kings Play Songs of Love (1989), de Oscar Hijuelos, y sobre todo Dreaming in Cuban (1992), de Cristina Garca. A la pregunta sobre la nacionalidad de esos textos o sus autores sigui, automticamente, la relacionada con la lengua. En otro lugar20 intent matizar la posible respuesta colocndola en un plano distinto, el del asunto o el tema de obra, que suele considerarse un factor de peso en la determinacin de la nacionalidad literaria. Pero esa premisa a duras penas resiste la prueba del anlisis: sera difcil convencer a alguien de que El reino de este mundo, de Carpentier, es una novela haitiana. Y a la inversa: es incierto que en el Corn no se mencionen los camellos, como crea Borges, pero cualquier fillogo encontrara en sus versculos mil razones, ajenas a esos melanclicos rumiantes, para afirmar que se trata de un texto de origen rabe. En resumen, lo que no parece recomendable es generalizar y menos an absolutizar. Si vamos a hablar seriamente del discurso literario de la(s) dispora(s), si queremos saber en qu se asemeja y en qu se diferencia del producido dentro de las respectivas fronteras nacionales, hay que tratar de entenderlo en lo que tiene de especfico, incluyendo sus propios contextos.
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Vase Soar en castellano..., en este mismo volumen, p. 100.
EL EXPERIMENTO NEOCOLONIAL CUBANO Y SUS REPERCUSIONES EN EL CAMPO INTELECTUAL (1898-1923)
A principios de 1898, los rivales del Journal, de Nueva York, se encargaron de difundir una ancdota segn la cual se haba suscitado una seria discrepancia entre William Randolph Hearst, su director, y el dibujante que l mismo haba enviado apresuradamente a Cuba como corresponsal previendo que el estallido del acorazado Maine en la baha de La Habana conducira a un choque inminente con Espaa. Pasados los das, el dibujante pidi autorizacin para regresar a Nueva York, pues todo pareca indicar, por el clima prevaleciente en La Habana, que no se producira el conf licto. Hearst se limit a responderle por cable: Usted ponga las ilustraciones, que yo me encargo de poner la guerra. Verdica o no, la ancdota ilustra a cabalidad el papel desempeado por la naciente prensa amarilla en la batalla discursiva que desemboc en la intervencin norteamericana.1 Otros textos de la poca, anteriores y posteriores al conf licto, involucran tambin el destino de Cuba y de las relaciones triangulares de Hispanoamrica con Espaa y con los Estados Unidos. El primero es un testimonio inslito: un poeta explica, en el prlogo a su ltimo libro, cul fue el estado de nimo que lo condujo a escribir aquellos versos. El poeta se siente acongojado, pero no por razones personales porque padezca mal de amores, digamos, o por la prdida de un ser querido sino por motivos estrictamente polticos. Oigmoslo. Se trata de Jos Mart y del prlogo a Versos sencillos, publicado en Nueva York en 1891.
Mis amigos saben cmo se me salieron estos versos del corazn dice. Fue aquel invierno de angustia en que por ignorancia, o por fe fantica, o por
1 Vase sobre el tema Peter Hulme, Rescuing Cuba: Adventure and Masculinity in the 1890s. University of Maryland at College Park (Latin American Studies Center Series, nm. 11), 1996.
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EL EXPERIMENTO NEOCOLONIAL CUBANO (1898-1923)
miedo, o por cortesa, se reunieron en Washington, bajo el guila temible, los pueblos hispanoamericanos. Cul de nosotros ha olvidado aquel escudo, el escudo en que el guila de Monterrey y de Chapultepec, el guila de Lpez y de Walker, apretaba en sus garras los pabellones todos de Amrica?2
La reunin aludida era la Conferencia Americana de 1889-1890, y el mal que ella representaba el Panamericanismo un aggiornamento de la Doctrina Monroe. En aquella ocasin Mart, convencido de que los Estados Unidos no conocan ni respetaban a los pueblos hispanoamericanos, se hizo una pregunta retrica: Conviene a Hispanoamrica la unin poltica y econmica con los Estados Unidos?3 Respondera recomendando cautela, no slo porque en poltica lo real es lo que no se ve sino porque en una alianza tan festinada se corra el riesgo de que primara la ley del ms fuerte. En suma: La unin, con el mundo aconsejaba, y no con una parte de l...4 En abril de 1898 Estados Unidos decide intervenir en la guerra hispano-cubana, que los mambises o combatientes del Ejrcito Libertador encabezados por el propio Mart, por Mximo Gmez y por Antonio Maceo, veteranos, los dos ltimos, de la Guerra de los Diez Aos haban reanudado en 1895. En su alocucin al pueblo, el f lamante gobierno autonmico de la Isla, como era de esperar, apel al socorrido argumento del conf licto de razas y culturas. Los Estados Unidos, decan, no actan por motivos altruistas; aspiran, simplemente, a la posesin de Cuba para someterla al predominio de una raza extraa y opuesta en temperamento, tradiciones, lengua, religin y costumbres a la nuestra...5 Por su parte, el capitn general de la Isla, Ramn Blanco, se apresur a dirigir una carta a Mximo G2 Jos Mart, Versos sencillos, varias ediciones, en Obras completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1963-1965, t. 16, p. 61. (En lo adelante, O.C.) 3 Jos Mart, La Conferencia Monetaria de las Repblicas de Amrica [1891], O.C., t. 6, p. 160. La pregunta est precedida por una amarga descripcin de la idiosincrasia racista prevaleciente en los Estados Unidos: Creen en la superioridad incontrastable de la raza aglosajona contra la raza latina. Creen en la bajeza de la raza negra, que esclavizaron ayer y vejan hoy, y de la india, que exterminan. Creen que los pueblos de Hispanoamrica estn formados, principalmente, de indios y de negros. (Ibid.) 4 Ibid., pp. 158 y 159. 5 Cf. Alocucin del Gobierno Insular (Autonmico), 21 de abril de 1898, en Felipe Martnez Arango, Cronologa crtica de la guerra hispano cubanoamericana [1950], La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1960, p. 169.
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mez, jefe supremo de las fuerzas mambisas, en la que propona una alianza para combatir a los intrusos.
No puede ocultarse a usted deca que el problema cubano ha cambiado radicalmente; espaoles y cubanos nos encontramos ahora de frente a un extranjero de distinta raza, de tendencia naturalmente absorbente y cuyas intenciones no son solamente privar a Espaa de su bandera en suelo cubano, sino tambin exterminar al pueblo cubano, por razn de su sangre espaola.6
En la respuesta de Gmez se perfilan los elementos ideolgicos de un americanismo humanitario y liberal que apenas se manifest en los debates subsiguientes. Dirase que el campo intelectual hispanoamericano no estaba preparado an para esa toma de conciencia.
Me asombra su atrevimiento [...] le espeta Gmez a su magnnimo rival. Usted representa en este Continente una monarqua vieja y desacreditada, y nosotros combatimos por un principio americano: el mismo de Bolvar y Washington.// Usted dice que pertenecemos a una misma raza y me invita a luchar contra un invasor extranjero; pero usted se equivoca otra vez, porque no hay diferencia de sangre ni de razas.// Yo slo creo en una raza: la Humanidad [...] Desde el atezado indio salvaje hasta el ms refinado rubio ingls, un hombre es para m digno de respeto segn su honradez y sentimientos, cualquiera sea la raza a que pertenezca o la religin que profese.7
Y despus de advertirle que admira a los Estados Unidos y que incluso ha escrito ya al presidente McKinley para agradecer su decisin de intervenir en la guerra, concluye otorgando a los norteamericanos el beneficio de la duda y remitiendo al juicio de la posteridad la profeca de Blanco: No veo el peligro de nuestro exterminio por los Estados Unidos, a que usted se refiere en su carta dice. Si as fuese, la Historia los juzgar. 8 En realidad, el temor a la absorcin o el exterminio visto tambin como genocidio cultural: Tantos millones de hombres hablaremos ingls? estaba bastante arraigado en amplios sectores intelectuales de la poca. Es muy significativo que un hombre como Enrique Collazo mamb de pies a cabeza critique en 1905 a quie6 Cf. Cartas cruzadas entre los generales Ramn Blanco (capitn general de Cuba) y Mximo Gmez (jefe del Ejrcito Libertador Cubano)..., en Felipe Martnez Arango, op. cit., p. 160. 7 Ibid. p. 16l. 8 Idem.
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nes todava suean con la anexin a los Estados Unidos, alegando que eso nos anulara como pueblo al privarnos de nuestras costumbres, historia, tradiciones, lengua y sentimientos de raza.9 Desde Espaa, Juan Valera haba afirmado diez aos antes que la guerra civil [sic] que se vena desarrollando en Cuba poda conducir a su africanizacin bajo el modelo de Hait o de Liberia: lo primero, si triunfaban los mambises, y lo segundo, si los Estados Unidos se anexaban la isla. En este ltimo caso, adverta Valera, desaparecera hasta el ltimo vestigio de civilizacin espaola y era probable que los Estados Unidos repoblaran la isla con los muchos negros que hay de sobra entre ellos y de los que sin duda gustaran de deshacerse.10 Entre los intelectuales espaoles fue justamente Valera, el padrino peninsular de Daro, quien mejor represent, antes de Unamuno, el proyecto de una alianza entre los campos intelectuales de Hispanoamrica y de Espaa. La carta de Gmez aparece fechada un da despus de que el Congreso de los Estados Unidos aprobara la famosa Resolucin Conjunta, en cuyo primer artculo se afirmaba categricamente que el pueblo de Cuba era y tena el derecho de ser libre e independiente, y en cuyo ltimo artculo se precisaba:
Los Estados Unidos niegan que sea su propsito ni su deseo ejercer jurisdiccin o soberana en Cuba, fuera del tiempo necesario para la pacificacin, y afirman su voluntad de dejar a sus habitantes el dominio y gobierno de la Isla, una vez que haya sido pacificada.11
Permtanme dos comentarios, uno sobre las interpretaciones posteriores de ese texto y otro sobre la cuestin de la cultura y las razas. El artculo primero de la Resolucin Conjunta es rotundo e inequvoco. Ante semejante declaracin, el voto de confianza de Gmez y del resto de los jefes mambises estaba ms que justificado. De hecho, las tropas mambisas contribuyeron sin reservas al xito de las operaciones militares llevadas a cabo por el Ejrcito de los Estados Unidos en Santiago de Cuba y sus inmediaciones, y por lo tanto al
9 Enrique Collazo, Los americanos en Cuba [1905], Prl. de Julio Le Riverend Brusone, 2a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1972, pp. 3-4. 10 Juan Valera, cit. por Leonardo Romero Tobar, Valera ante el 98 y el fin de siglo, en Leonardo Romero Tobar (ed.), El camino hacia el 98. (Los escritores de la Restauracin y la crisis del fin de siglo), Madrid, Visor/Fundacin Duques de Soria, 1998, p. 102.
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rpido fin de la guerra. Hasta ese momento, los mambises haban sido tenidos como aliados por los mandos norteamericanos. Cmo pudo ocurrir que aliados tan fieles pasaran a convertirse de la noche a la maana en odiosos adversarios y cmo lo que para unos era una guerra de liberacin se transform de pronto, para los otros, en una guerra de conquista es un dramtico proceso que el historiador Louis A. Prez, Jr. ha descrito puntualmente en su documentada monografa Cuba Between Empires.12 En realidad, todo comenz el mismo da de la victoria, cuando a las tropas mambisas se les impidi asistir al acto de rendicin e incluso entrar a la ciudad de Santiago de Cuba. Poco despus mientras en Washington se firmaba el Protocolo de Paz que pona fin a la guerra un comentarista del New York Times se preguntaba si los cubanos, todava incapaces de gobernarse a s mismos, llegaran a serlo algn da, porque en caso contrario tendramos que mantener el dominio de la isla y en definitiva, con toda probabilidad, anexarla a los Estados Unidos.13 Una semana antes el New York Tribune, considerado un vocero oficioso del gobierno, haba sometido la Resolucin Conjunta a una tortuosa relectura que haca pasar a primer plano las imprecisiones y ambigedades del texto. O mejor dicho, del ltimo artculo del texto, aquel que, para referirse a la eventual retirada de las tropas, utilizaba frases como el tiempo necesario para la pacificacin y una vez que [la isla] haya sido pacificada.
Fuimos a Cuba a pacificarla puntualizaba el Tribune y no tenemos ninguna obligacin, ni legal ni moral, ni tcita ni expresa, de retirarnos hasta que est completamente pacificada. Tan pronto como los cubanos demuestren su capacidad y disposicin para gobernar la isla de acuerdo con los principios de orden, libertad y justicia que rigen en los Estados Unidos, puede presuponerse que este gobierno [el de McKinley] se dispondr, cumpliendo su promesa, a cederles el mando. Pero no se espere que lo haga ni un minuto antes.14
11 Cf. Texto de la Resolucin Conjunta..., en Felipe Martnez Arango, op. cit., pp. 165-66. 12 Louis A. Prez, Jr., Cuba Between Empires (1878-1902). Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1983. (Vase esp. el captulo 11: From Allies to Adversaries, pp. 211-227.) 13 New York Times, 12 de agosto de, 1898, p. 6. (Cit. por Louis A. Prez, Jr., op. cit., p. 222.) 14 New York Tribune, 7 de agosto de, 1898, p. 6. (Cit. por Louis A. Prez, Jr., op. cit., p. 223.)
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Entretanto, los mambises seguan a la expectativa algunos negndose incluso a deponer las armas mientras las tropas de ocupacin no se retiraran del pas y a muchos miles de kilmetros de distancia el ejrcito guerrillero de Filipinas, que haba pasado por la misma amarga experiencia que el de Cuba, pero que no contaba con una Resolucin Conjunta en que basar sus demandas, iniciaba una guerra sin cuartel contra las tropas de ocupacin que se prolongara durante tres largos aos. Es muy probable que la experiencia filipina sirviera para hacer ver al gobierno de los Estados Unidos la conveniencia de buscar en Cuba un equilibrio entre la realidad y el deseo, entre las viejas promesas y las nuevas ambiciones, astuta operacin de la que se encargaron numerosos congresistas y cuyo resultado fue la Enmienda Platt, verdadera obra maestra de maquiavelismo poltico. Nombrada as por el senador que la promovi en el Congreso de los Estados Unidos, la Enmienda fue un apndice impuesto a la f lamante Constitucin de Cuba como condicin previa para la retirada del ejrcito de ocupacin. El artculo tercero daba a los Estados Unidos el derecho de intervenir en la Isla cada vez que lo creyera conveniente.l5 Naca as, el 20 de mayo de 1902, la repblica enmendada y, con ella, el experimento neocolonial cubano, que en el plano poltico significaba establecer en la Amrica Latina un Estado con todos los atributos externos de la soberana pero sujeto a la tutora de otro, es decir, una nacin que fuera, al mismo tiempo, repblica y protectorado. Mi segunda observacin tiene que ver con el controvertido asunto de la raza. En cierta ocasin apuntaba Fernndez Retamar que las actitudes racistas pueden considerarse verdaderos procesos de otrificacin, dado que raza es un concepto que ciertos idelogos burgueses tomaron de la zoologa para encasillar a los otros, aquellos a quienes se quera denigrar o explotar.16 El Otro de los egipcios eran los griegos, y viceversa; el Otro de los latinos eran los germanos. Ahora bien, ni para griegos ni para latinos el trmino tena connotaciones
15 Sobre la Enmienda Platt, vanse, Manuel Mrquez Sterling, Proceso histrico de la Enmienda Platt (1897-1934), Prl. de Ren Lufri, La Habana, El Siglo XX, 194l; Emilio Roig de Leuchsenring, Historia de la Enmienda Platt (1935) y Los Estados Unidos contra Cuba Libre [1959], 2a. ed., Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1982, t. I; y Louis A. Prez, Jr., op. cit., cap. 18 (From Amendment to Appendix, pp. 315-327). La Enmienda fue oficialmente abolida en 1934. 16 Cf. Roberto Fernndez Retamar, Cuba defendida, La Habana, Ediciones Unin, 1996, pp. 53-55.
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tnicas. Para Roma, todos los ciudadanos del Imperio, fuera cual fuese el color de su tez, eran eso: civis romanus. Fue la expansin del mundo colonial moderno y la introduccin de la esclavitud en Amrica lo que, despus de Gobineau, consolid en Occidente la ideologa y el discurso de la discriminacin racial. Pero en la carta de Blanco a Gmez en la que el Otro es el anglosajn se despliega un rasgo tpico del discurso colonialista que consiste en desconocer o, ms bien, en omitir la existencia de los grupos tnicos discriminados. En 1898 el Ejrcito mamb, en su mayora, estaba formado, en efecto, por cubanos negros, y entre sus oficiales abundaban los negros y mulatos. Unos y otros formaban la masa inteligente y creadora de blancos y negros a que aluda Mart en su ltima carta a Manuel Mercado.17 Que Blanco se dirigiera a Gmez invocando la fraternidad de una raza y una sangre comunes era, por decir lo menos, un disparate.18 Lo era quiz hasta la propia genealoga de lo latino concepto que hara fortuna, promovido inicialmente desde Francia y luego adoptado en Espaa por hombres como Castelar, sobre todo cuando esa condicin pretenda extenderse ms all de las viejas fronteras del Lacio.19 Esto ltimo fue lo que hizo en 1898 el novelista francs Pierre Loti, por ejemplo, para explicar sus simpatas por Espaa, y lo que suscit un irnico comentario de Enrique Jos Varona sucesor de Mart en la direccin del peridico Patria, ridiculizando la idea de una comunidad racial. Para ello, bastaba con
recordar la composicin etnogrfica de los pueblos europeos que se apellidan caprichosamente latinos deca Varona. Los actuales pobladores de Espaa provienen de una mezcla muy desigual de iberos, celtas, romanos, godos, alanos, suevos, vndalos, moros y judos, sin contar un ncleo de poblacin quizs autctona, los vascos, y algunos millares de moriscos y gitanos [...] Los habitantes de Francia se componen de los descendientes de celtas, francos, teutones, valones, vascos e italianos. La poblacin de Italia es una amalgama, en que han entrado celtas, romanos, teutones, griegos, sarracenos y hasta franceses y espaoles en tiempos ms prximos. Y ni aun en esta pennsula, que fue su cuna, predomina por igual el elemento romano,
Jos Mart, Carta a Manuel Mercado, loc. cit., p. 162. Obsrvese, no obstante, que tambin Gmez elude mencionar a los negros. Ese silencio slo puede atribuirse a razones tcticas, pues es sabido que el general careca de prejuicios raciales. 19 Vase Lily Litvak, Latinos y anglosajones: Orgenes de una polmica, Barcelona, Puvill-Editor, 1980.
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que slo est en mayora en las provincias del centro. Como se ve, no existe ni una sombra de esa unidad de raza que se invoca.20
Y sin embargo, hemos de reconocer que desde la perspectiva ideolgica de la poca la exhortacin del general Blanco no careca de sentido; puesto que incluso el discurso ilustrado exclua automticamente a los sectores marginales, el fenmeno de su ausencia en los diversos alegatos no se perciba como una falla conceptual. Por lo dems, an estaba firmemente arraigada en Europa y por extensin en Amrica la nocin de raza como sinnimo de cultura. De ah que aos despus un ensayista espaol, conocedor de las Antillas, pudiera comentar sin irona que, a su juicio,
aquel negro de Puerto Rico que, perorando en un mitin, deca golpendose las venas de su brazo bituminoso: Nosotros, los de la raza latina..., variante del antiguo Civis sum romanus, entenda el concepto de raza, como equivalente de cultura, mejor que muchos blancos.21
En cualquier caso, hoy ese ecumenismo, tan propio de los proyectos imperiales, nos resulta inaceptable en la medida en que niega de antemano nuestras seas de identidad especficas, es decir, en la medida en que sacrifica a un principio abstracto toda la riqueza derivada de las diferencias tnicas y culturales. Semejante concepcin slo puede conducir y de hecho slo ha conducido, en el curso de la historia al genocidio cultural o a alguna de las mltiples variantes del paternalismo etnocentrista.
Lo que llama la atencin en esos debates no es tanto la ndole de los argumentos como su espantosa monotona. Todo el mundo pareca formar parte de ese conglomerado que el joven Ortiz llam burlonamente la farndula racista,22 empeada en dar categora antropo20 Enrique Jos Varona, Una opinin en el aire, Patria, Nueva York, 21 de mayo de 1898. (Reproducido en E.J.V., Artculos, Sel. y prl. de Aureliano Snchez Arango. La Habana, Direccin de Cultura, 1951, pp. 208-209.) 21 Luis Araquistain, La agona antillana. El imperialismo yanqui en el mar Caribe, 3a ed., Madrid, Editorial Espaa, 1930, p. 189. 22 Fernando Ortiz, La reconquista de Amrica. Reflexiones sobre el panhispanismo, Pars, Librera Paul Ollendorf [1911], p. 73.
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lgica a un concepto elaborado por los socilogos y carente, en otras reas, de valor cientfico. Lo racial conspiraba de tal modo contra lo racional que aun entre los letrados produca sntomas de idiotismo. Tmese como ejemplo la perspectiva que desde Madrid se tena de la guerra de Cuba. Si de 1868 a 1898 los independentistas cubanos haban estado en guerra abierta contra Espaa durante quince aos, era lgico suponer que el movimiento independentista tena hondas races populares y una enorme tenacidad. Pero difcilmente poda llegarse a esa conclusin partiendo de las premisas de la inferioridad racial y la supremaca militar. Si el delirio se mezclaba, adems, con el anlisis objetivo de las otras fuerzas en conf licto aun antes de que los Estados Unidos intervinieran en la guerra, el resultado era sumamente curioso. El ya citado Valera, cuya obsecuente admiracin hacia el podero de los Estados Unidos pareca exacerbar, por contraste, su desprecio hacia los independentistas cubanos, le escriba en agosto de 1897 a un amigo, a propsito del asesinato de Cnovas:
Yo no me he atrevido nunca a censurarlo por su docilidad con los Estados Unidos. Casi aplaudo su paciencia y su prudencia. Cuando no podemos vencer a unos cuantos mulatos y cimarrones, despus de haber enviado a Cuba ms de 200 000 soldados, parece locura ser arrogantes y poco sufridos contra gente tan rica, poderosa y denodada como los Yankees.23
El signo ideolgico de tal actitud se invirti en el 98 hasta el punto de convertir la admiracin en repulsin y la prudencia en insolencia. Esta escaramuza del pensamiento panlatino, en su conf licto con el panamericano, produjo verdaderas joyas de maniquesmo, slo comparables a las elaboradas por el pensamiento anglosajn en similares circunstancias. En un reciente estudio sobre los recursos alegricos y simblicos de que se vali el discurso latinoamericanista de la poca para afirmar, frente al empuje de los Estados Unidos, la conciencia de su propia identidad cultural,24 la autora muestra el proceso de satanizacin o bestializacin a que fueron sometidos de pronto el pas y sus habitantes: eran, en conjunto, un organismo monstruoso poblado por bfalos de dientes de plata y estupendos gorilas
23 Juan Valera, Carta a Antonio de Zayas (18 de agosto de l897), cit. por Leonardo Romero Tobar, loc. cit., p. 93 n. 24 Beln Castro Morales, 1898: Alegoras de la identidad latinoamericana en Mart y Daro, ponencia (indita) presentada al simposio Ideamrica 98 (Instituto de Literatura y Lingstica, La Habana, septiembre de 1998).
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colorados que habitaban casas de mastodontes e iban por las calles empujndose y rozndose animalmente, a la caza del dollar (metforas todas procedentes del arsenal retrico de Daro, en su famoso artculo El triunfo de Calibn).25 No me detendr en esa cruzada discursiva: ha sido suficientemente documentada desde su inicio, en mayo del 98, hasta su culminacin, en noviembre de 1902, desde que Paul Groussac, en un caf de Buenos Aires, acu esa imagen de lo calibanesco que recorrera con tanta fortuna el imaginario latinoamericano, hasta que Rufino Blanco Fombona entonces cnsul de Venezuela en Amsterdam public La americanizacin del mundo, un grito de alarma ante el temor de que el apetito yanqui se [hubiera] despertado con el aperitivo de Puerto Rico y el hors doeuvre de Cuba.26 Me interesa subrayar, sin embargo, que Daro entrelaza a las hiprboles de su bestiario una oportuna observacin sobre las previsoras advertencias de Mart y el destino que pareca aguardar a la Perla de las Antillas:
Mart no ces nunca de predicar a las naciones de su sangre [dice] que tuviesen cuidado con aquellos hombres de rapia, que no mirasen en esos acercamientos y cosas panamericanas sino la aagaza y la trampa de los comerciantes de la yankera. Qu dira hoy el cubano al ver que, so color de ayuda para la ansiada Perla, el monstruo se la traga con ostra y todo?27
No hay que aadir que bajo el impacto del 98 y de la imaginera calibanesca surgi tambin Ariel (1900), de Jos Enrique Rod, el compendio ms acabado e inf luyente de la espiritualidad latina, como ideario opuesto al utilitarismo anglosajn, que se elabor en el mundo hispanoparlante. Prez Petit, el bigrafo de Rod, recuerda que en su grupo se hablaba de la guerra de Cuba como un asunto de familia: Qu tena que ver esa nacin extraa se preguntaban, aludiendo a los Estados Unidos en la contienda de los pueblos de otra raza?28 Y el propio Rod, con el mismo candor, le comentaba: Entre nosotros, los latinos, todo lo que se quiera [...] Pero ese otro
25 Se reproduce en Sonia Mattala (comp.), Modernidad y fin de siglo en Hispanoamrica, Alicante, Generalitat Valenciana/ Instituto de Cultura Juan GilAlbert, 1996, pp. 179-182. 26 Vase en Sonia Mattala, op. cit., pp. 211-222. (La cita en p. 213.) 27 Ibid., p. 180. 28 Vctor Prez Petit, cit. por Mario Benedetti en Genio y figura de Jos Enrique Rod, Buenos Aires, EUDEBA, 1966, p. 39.
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pueblo es... nuestro futuro peligro...29 Lo que se olvida a menudo es que el peligro tambin estaba dentro, es decir, en ciertos sectores del campo intelectual latinoamericano donde la anglofobia deba coexistir penosamente con la anglofilia.30 En efecto, Ariel era un intento de enfrentar tambin la nordomana que, a juicio de Rod, amenazaba con imponer la visin de una Amrica deslatinizada por propia voluntad... Pero la situacin poltica favoreca el predominio de un consenso, ya que no de un frente comn. Actuando como catalizador, el 98 contribuy a poner de manifiesto la existencia de campos culturales que haban venido articulndose en torno al Modernismo y a figuras como Daro y Rod, en Hispanoamrica, y Valera y Unamuno, en Espaa. Ese proceso de modernizacin literaria que en opinin de Rama se inicia en 1870 y abarca un lapso de casi medio siglo se apoyaba en factores diversos: el auge de los peridicos, el aumento de los lectores potenciales, el desarrollo de los medios de comunicacin... Los viajes, las lecturas, el contacto recproco en los grandes centros culturales de la poca Buenos Aires, Pars, Madrid dieron al escritor, junto con una visin cosmopolita, la experiencia cultural de la modernidad. Su nueva condicin de periodista le aseguraba un pblico a ambos lados del Atlntico. Por primera vez, el campo cultural latinoamericano se extenda de un extremo al otro del Continente.31 Daro conoca a Mart, mucho antes de que le fuera presentado, por aquellas formidables y lricas correspondencias que [Mart] enviaba a diarios hispanoamericanos como La Opi29 Ibid., p. 40. La idea del peligro tnico relegaba de tal modo a las dems que Pi y Margall atribua el antimperialismo de Mart a su propsito de mantener a la futura Repblica de Cuba como pueblo eminentemente latino. Cf. Francisco Pi y Margall, Introduccin a la historia de Espaa en el siglo XIX [1902], cit. en Jos Mart y el equilibrio del mundo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 44. 30 Vase, por ejemplo, la posicin de algunos intelectuales venezolanos en Maurice Belrose, Latinidad vs. imperialismo yanqui en El Cojo Ilustrado, 1898-1903, Casa de las Amricas, nm. 211, abr.-jun. 1998, p. 76. Blanco Fombona, por su parte, asume una actitud prctica, que alguien podra calificar de oportunista: Hispanoamrica, dice, debe valerse de la Doctrina Monroe contra la voracidad y la insolencia europeas, y de la idea latina para enfrentar a los Estados Unidos (loc. cit., p. 216). 31 ngel Rama, La modernizacin literaria latinoamericana (1870-1910), en su La crtica de la cultura en Amrica Latina, sel. y prl. de Sal Sosnowski y Toms Eloy Martnez, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 85. Vase tambin Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en la Amrica hispnica [1949], La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1971, p. 165.
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nin Nacional, de Caracas; El Partido Liberal, de Mxico y, sobre todo, La Nacin, de Buenos Aires.32 Sometido a las exigencias del peridico, hasta el propio material literario comenz a sufrir una metamorfosis: el texto fue hacindose ms breve, el estilo ms conciso, el tono ms coloquial.33 Ahora, por lo dems, una de las caractersticas distintivas del campo intelectual era que el nuevo status profesional del escritor le otorgaba a ste una relativa autonoma con respecto a las instituciones oficiales. Como ha hecho notar Ramos, la ideologa, un componente de los proyectos polticos, pas a serlo tambin de los estticos. Cuando Rod defiende a Ariel contra Calibn, la espiritualidad latina frente al materialismo anglosajn, est asumiendo una actitud poltica que implica, a la vez, un nuevo modo de legitimacin del discurso literario.34 As, por obra y gracia de su ubicacin en el campo cultural en definitiva, por su capacidad para asumir voluntariamente las tareas que suelen derivarse de los precarios vnculos entre la tica y la esttica, el intelectual haba pasado a convertirse de pronto en conciencia crtica de la sociedad.
Pero es sabido que el campo intelectual no slo se organiza en torno a ideas y tareas sino tambin en funcin de intereses especficos que se canalizan a travs de lo que Bourdieu llama instancias, es decir, aquellas instituciones o centros difusores editoriales, revistas y peridicos, tertulias, bibliotecas... encargados de la seleccin, promocin y consagracin de autores y de obras.35 Una larga tradicin de maestrazgos, mecenazgos y discipulados consolid asimismo lo que pudiera llamarse la instancia individual, gracias a la cual ilustres desconocidos o jvenes promesas literarias reciban el espaldarazo de sus mentores y exigan, con esas credenciales, ser admitidos en los estratos medios o superiores del campo intelectual.
Rubn Daro, Autobiografa [1912], 5a. ed. Madrid, SHADE, 1945, p. 133. Cf. ngel Rama, loc. cit., p. 85. 34 Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica en el siglo XIX, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989, pp. 70 ss. 35 Cf. Pierre Bourdieu, Campo intelectual y proyecto creador, en varios autores, Problemas del estructuralismo, Mxico, Siglo XXI, 1967, p. 136.
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Vase la Autobiografa de Daro, por ejemplo: la legin de poetas, prosistas y diletantes que desfilan por ella forman la densa red del campo intelectual latinoamericano de finales del siglo XIX y principios del XX. Hemos de suponer que casi todos ellos estaban vinculados, directamente o no, a aquellos espacios de poder donde se dispensaban empleos secretariales, corresponsalas, consulados, misiones diplomticas, las codiciadas sinecuras, en fin, que solan garantizarle al poeta, al mismo tiempo, la sobrevivencia y el ocio creador. Dueo ya de ese escurridizo tiempo libre, el elegido poda entregarse de lleno a los imperiosos reclamos de la bohemia y de las musas. Los crculos intelectuales de la poca contaban con amplias reservas de solidaridad gremial; en ms de una ocasin, Daro result ser uno de sus beneficiarios. En Madrid, Nez de Arce intent conseguirle un empleo en la Trasatlntica Espaola, por conducto de Cnovas del Castillo; desde Valparaso, Lastarria logr con una simple carta que Mitre lo nombrara corresponsal de La Nacin; Rafael Nez, desde Cartagena, consigui que el presidente Caro lo designara cnsul general de Colombia en Buenos Aires. A su paso por los salones y tertulias de Espaa y Amrica, Daro encontr a sus benefactores y a sus cmplices, siempre dispuestos a apoyarlo en aquella cruzada de renovacin literaria que los hispanoamericanos, salvo contadas excepciones, asumieron como una declaracin de independencia cultural; all el poeta conoci a quienes financiaran la edicin de sus obras (Pedro Balmaceda, en Chile), o las prologaran (Justo Sierra, a la sazn embajador de Mxico en Madrid), o las estudiaran con obstinado rigor (Rod, en su ensayo sobre Prosas profanas), o simplemente contribuiran a consagrarla a travs de diarios personales, cartas, crnicas y artculos periodsticos como paradigmas de la nueva sensibilidad (Federico Gamboa, Amado Nervo, Enrique Gmez Carrillo, Julin del Casal).36 Sabemos, por lo dems, que una dedicatoria del propio Daro, un comentario encomistico de Valera, una frase de aliento de Rod o un prlogo de Unamuno bastaban, en Hispanoamrica, para lanzar a un autor dentro o fuera de sus fronteras nacionales. Es probable que ese hecho ligado al relativo desarrollo de la industria cultural espaola de finales de siglo haya inf luido en el fervor con que los intelectuales hispanoamericanos afirmaron en el 98 su identidad
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Cf. Rubn Daro, op. cit., passim.
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hispnica y latina.37 Y a la recproca, aquellos intelectuales espaoles que decidan vincularse al campo intelectual hispanoamericano se beneficiaban de sus colaboraciones en la prensa y la venta de sus libros. Vase, por ejemplo, el caso paradigmtico de Unamuno. Colaboraba regularmente en La Nacin, y a juzgar por el caso que nos ocupa aprovechaba cualquier oportunidad para colocar sus obras en libreras de Hispanoamrica. Me referir nicamente a la relacin epistolar que sostuvo con el joven Fernando Ortiz entre mayo y agosto de 1906.38 Ortiz, que acababa de comentar en un diario de La Habana su ensayo El sepulcro de Don Quijote, le escribe una declaracin apasionada asegurndole que ha reconocido, en el cuadro desolador que l (Unamuno) pinta sobre Espaa, la triste situacin de Cuba. [V]uestras desdichas y las desdichas nuestras le dice son notas de un mismo acorde en el triste ritmo de la gente ibera. Y aade que aqu, como all, urge organizar una cruzada para rescatar de manos impas el sepulcro de Don Quijote, predicar una locura colectiva que galvanice al pobre pueblo.39 Unamuno le responde de inmediato envindole Vida de Don Quijote y Sancho, propinndole una de sus habituales paradojas fuera del mundo hispanohablante dice, los materialistas son grandes idealistas y animndolo a proseguir la lucha. A manera de posdata aade una autorizacin Ortiz puede publicar la carta, si lo desea y una solicitud:
Le ruego tambin me d la direccin de alguna librera de esa ciudad con la que pueda yo entenderme directamente para la venta de mis obras, pues estoy harto de negligentes y demasiado interesados intermediarios, y dara a un librero de sa hasta el 39% corriendo de mi cuenta los portes.
En un abrir y cerrar de ojos se ha puesto en marcha el ondulante mecanismo que garantiza la dinmica interna del campo intelectual.
37 Es lo que sostiene Graciela Montaldo en La guerra y las polticas intelectuales, ponencia presentada al Simposio 1898: War, Literature and the Question of Pan-Americanism (Universidad de Princeton, marzo de 1998). 38 Cf. Ricardo Vialet, De Miguel de Unamuno a Fernando Ortiz. Dos cartas, presumiblemente inditas, La Gaceta de Cuba, nov.-dic. 1996, p. 41. 39 Fernando Ortiz, Carta abierta al ilustre seor don Miguel de Unamuno, Rector de la Universidad de Salamanca, El Mundo, La Habana, 1 de mayo de 1906. Se convirti en el primer captulo de Entre cubanos (Pars, Librera P. Ollendorf [1913]). Carlos Serrano, cit. por Vialet, public la correspondencia de ambos en Fernando Ortiz y Miguel de Unamuno (un episodio de regeneracionismo trasatlntico), Revista de la Biblioteca Nacional Jos Mart, ene.-abr. 1987, pp. 7-22.
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Ortiz se apresura a publicar en la revista habanera El Fgaro en forma de carta abierta a Unamuno, y apelando l tambin a la paradoja un elogioso comentario de Vida de Don Quijote y Sancho donde vuelve a colocar un signo de igualdad entre las situaciones respectivas: Hacemos y nos conducimos dice tal como hacis y os conducs vosotros en Iberia [...], y es que Cuba, en no pocos aspectos, es ms espaola que Espaa. Por ltimo, le informa a su corresponsal que ya habl con el librero, le pide un retrato autografiado y una nota biogrfica que sirvan para la propaganda de sus libros, tan pronto como se pongan a la venta, y aprovecha la ocasin para remitirle un ejemplar de su obra ms reciente, Hampa afro-cubana, con el ruego de que le haga llegar su opinin sobre la misma. Unamuno promete envirsela y comenta de paso que los escritores cubanos no debieran ser tan remisos en darse a conocer, como le ha contado Fray Candil, porque el proverbio segn el cual el buen pao se vende, aunque no se exhiba, no reza ya en esta poca de intenssima lucha de mercado. Ahora el que pierde tiempo pierde espacio. (Hasta aqu, resumido, el intercambio epistolar. Ortiz volvi a escribirle a Unamuno aos despus pidindole que prologara su libro Entre cubanos [1913], lo que no ocurri por culpa de un equvoco.) Tenemos ah, en una nuez, todo el ciclo de difusin y promocin que las instancias individuales podan y solan cumplir en el campo intelectual sobre la base de la admiracin, la solidaridad gremial y los intereses recprocos. Hay en esas cartas raptos muy personales destinados al consumo pblico, intercambio de elogios y favores, una tica profesional que le permite al autor defender los ms puros ideales y a la vez el derecho a comercializar directamente sus libros. Hay, en fin, la conciencia de que el campo intelectual no est en el Olimpo sino en un mbito regido por las leyes de la oferta y la demanda, sobre una maraa de transacciones mercantiles en cuyo centro no estn los escritores sino los editores, impresores, libreros, directores de revistas y peridicos, la espesa red de proveedores e intermediarios que irritaba a Unamuno. Por lo dems, el campo mantiene al mismo tiempo la vitalidad y el equilibrio generando sus propios casos: el bohemio, que vive en Pars (Gmez Carrillo), el excntrico, que simula vivir en Pars (Casal), el esnob, que trae libros y noticias de Pars (Aniceto Valdivia)... Y generando, sobre todo, idelogos que se vinculan directamente o no a las instituciones oficiales y asumen su tarea o su misin por encargo o de manera espontnea. Es lo que hacen en la Espaa de finales y principios de siglo, por
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ejemplo, figuras como Menndez Pelayo, Valera y Rafael Altamira, para citar slo los casos ms notables. Valera inaugura los estudios sobre literatura hispanoamericana y gracias a un f lujo de informacin constante cartas, libros, revistas... logra mantenerse al da y dar a conocer, por ejemplo, las obras ms recientes de Daro, Zorrilla de San Martn, Restrepo, Ricardo Palma...40 Otro es el caso de su entraable amigo Menndez Pelayo. Como bien observa Daz Quiones, cuando Don Marcelino prepara por encargo su famosa Antologa de poetas hispanoamericanos (1893-1895), para contribuir a los festejos por el cuarto centenario del llamado Descubrimiento de Amrica, est tratando de construir un canon literario latinoamericano desde la ptica del viejo proyecto imperial.41 Y cuando en 1911 rene y actualiza los prlogos de la Antologa para formar con ellos su Historia de la poesa hispanoamericana, intenta aliviar a Espaa del trauma del 98 devolvindole, en el plano de la cultura, el resplandor de un podero definitivamente perdido en todos los dems planos. De pronto la lengua, como en poca de Nebrija, se convierte en compaera del imperio, aunque esta vez se trate como dira Ortiz en La reconquista de Amrica de un imperialismo manso. En efecto, que millones de personas hablen espaol de este lado del Atlntico es cosa que
nosotros tambin debemos contar como timbre de grandeza propia observa Menndez Pelayo y como algo cuyos esplendores ref lejan nuestra propia casa, y en parte nos consuelan de nuestro abatimiento poltico y del secundario puesto que hoy ocupamos en la direccin de los negocios del mundo...42
Con razn situ Ortiz en el 98 los grmenes del movimiento panhispanista organizado en 1900 por Rafael Altamira y otros catedrticos de la Universidad de Oviedo cuyo objetivo era conseguir que
40 Vase Mara Beneyto, Las Cartas americanas de Juan Valera: orgenes de la crtica espaola sobre literatura hispanoamericana, en Trinidad Barrera (ed.), Modernismo y modernidad en el mbito hispnico, Sevilla, Universidad de Andaluca/Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1997, pp. 55-56. 41 Cf. Arcadio Daz Quiones, 1898: Hispanismo y guerra, en Walter L. Bernecker (ed.), 1898: su significado para Centroamrica y el Caribe, Universitt Erlangen-Nrnberg, Vervuert Verlag, 1998, pp. 17-19. 42 Marcelino Menndez Pelayo, Historia de la poesa hispanoamericana, t. I, p. 4. (Cit. por Arcadio Daz Quiones, loc. cit., p. 23.)
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los intelectuales de Amrica Latina se dispusieran a enfrentar la creciente inf luencia anglosajona reconociendo el derecho histrico de Espaa a ejercer su misin tutelar sobre los pases de Hispanoamrica. El panhispanismo que Ortiz calificaba de neorracismo no era ms, a su juicio, que
la traduccin al espaol del movimiento que iniciara Fichte en Alemania para hacerla reaccionar contra la postracin en que la hall sumida el siglo XIX. El heraldo de esta empresa nacional, Altamira, fue traductor al castellano de los Discursos de Fichte, traduccin que llev a cabo a raz de los sucesos de 1898 y que tena, por tanto, un verdadero significado histrico.43
Tambin la tuvo, para el pensamiento cubano de la poca, la cruzada de los catedrticos asturianos.44 En efecto, el panhispanismo contribuy a reforzar, por contraste, las bases ideolgicas del experimento neocolonial. Sus aristas retrgradas y arcaizantes favorecieron el desarrollo de un equvoco trgico, que ya tena hondas races en la idiosincrasia cubana: el que convirti la pugna de anglosajones y latinos en una lucha entre la Reaccin y el Progreso, entre la Tradicin y la Modernidad. No es preciso aclarar quines representaban qu y hacia dnde se inclin la balanza en el campo intelectual cubano.45 El seuelo de la americanizacin entendida como modernizacin resultaba doblemente atractivo en un medio social donde, por una parte, an no haban cicatrizado las heridas de la guerra y, por la otra, la colonia espaola unas doscientas cincuenta mil personas, ms del setenta por ciento del total de extranjeros residentes en el pas en 1919 dispona al menos en sus estratos superiores, rancia43 Fernando Ortiz, La reconquista de Amrica, ed. cit., p. 7. Rojas Mix alude a lo que pudiramos llamar el mito de la Espaa incontaminada como fundamento del racismo panhispano: Espaa dice pretenda ejercer la hegemona espiritual porque conservaba los valores puros de la raza, mientras que en Amrica haban sido manchados por las inf luencias indias y extranjeras y por el materialismo del Brother Jonathan, como se tildaba a los Estados Unidos antes de llamarlos To Sam. (Miguel Rojas Mix, Ref lexiones sobre Amrica en la Espaa de los 98, Casa de las Amricas, nm. 211, abr.-jun. 1998.) 44 Sobre la posicin de algunos de los intelectuales cubanos ms destacados de esta etapa vase Enrique Ubieta Gmez, Panhispanismo o panamericanismo: controversia sobre identidad cultural (1900-1922), en su Ensayos de identidad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993, pp. 11-80. Es un texto de consulta obligada para los interesados en el tema. 45 En La reconquista de Amrica, por ejemplo, Ortiz da numerosas muestras de simpata hacia el modelo norteamericano.
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mente tradicionalistas de cuantiosos recursos econmicos e inf luyentes voceros, como el Diario de la Marina. En cambio, a principios de siglo tanto el panhispanismo como el arielismo con nuevos tintes racistas parecen haber ejercido en ciertos sectores de la burguesa latinoamericana un atractivo especial. Es el caso de la Argentina, por ejemplo, donde a la sazn se creaba o reconstrua a toda prisa el mito de los orgenes nacionales, con el gaucho como centro, para poder oponerlo, en tanto que arquetipo, al de la sociedad cosmopolita invadida por masas de inmigrantes, en su mayora italianos.46 Fue en ese clima en el que Ricardo Rojas se atrevi a acuar, junto con el trmino argentinidad, la peregrina idea de que el cosmopolitismo era una forma de barbarie. En Cuba, el nico antdoto posible contra las tendencias dominantes es decir, contra las tendencias de las clases dominantes era la ideologa mambisa, pero sta haba sufrido un colapso irreversible, primero, en 1901, con la imposicin de la Enmienda Platt y despus, en 1906, con la segunda intervencin norteamericana. El mundo que Ortiz describe en su carta abierta a Unamuno esa Cuba que resultaba ser, por sus dolencias y sus lacras, ms espaola que Espaa era el mundo de la frustracin y el desaliento.47 En el desdn con que los cubanos miraban ya su propia literatura, por ejemplo, Varona crea ver un sntoma de atrofia espiritual:
Hubo un tiempo observaba, el mismo ao en que se estableci la Repblica en que las obras de los cubanos que sobresalan [...] eran el alimento de una y otra generacin de sus compatriotas. De manos de nuestros padres recibimos las Lecciones de Varela, los Papeles de Saco, las poesas del gran cantor del Nigara. Hoy se apolillan en las libreras de viejo.48
Ese mundo era tambin el espacio sociopoltico donde logr arraigar el Mito de Roosevelt:49 lo que se haba considerado inacep46 Cf. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideolgicos [1980], en su Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia [1983], 2a ed., Buenos Aires, Ariel, 1997. 47 Salvo para los hispanfilos recalcitrantes y para aquellos que haban experimentado un proceso de descubanizacin que los converta, segn sus crticos, en verdaderas caricaturas, mascarillas o vaciados cubano-yanquis. (Cf. Julio Csar Gandarilla, Contra el yanqui [1913], Prl. de Julio Le Riverend, 2a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1973, p. 74.) 48 Enrique Jos Varona, Nicols Heredia [1902], en su Violetas y ortigas. Notas crticas, Prl. de A. Hernndez Cat, Madrid, Editorial Amrica [1917], p. 118. 49 Vase pgina 10 en este mismo volumen.
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table diez aos antes, ahora se tena por una valiosa conquista. Esa crisis ideolgica se mantendra sin cambios notables hasta 1923, cuando surge a la vida poltica cubana una generacin que acabar dominando el campo intelectual en los aos siguientes. Son los vanguardistas. En el plano cultural se les conoce como Grupo Minorista o generacin de la Revista de Avance; en el plano poltico, como generacin del 30. Perciban el campo intelectual cubano del primer cuarto de siglo como un desierto; al contrastarlo con el jardn de antao un poco a la manera de Varona, reactivaron el mito del Siglo de Oro de la literatura cubana, deslumbrados por el oscuro esplendor que les llegaba de una poca todava reciente.
Quin recogi la lrica poderosamente templada de Heredia? se pregunta desesperado el joven Maach, en 1925. Quin la inspiracin enrgica y la fecundidad gloriosa de la Avellaneda? Qu bros han sabido desarrollar, en nuestro siglo, las iniciativas precursoras de Julin del Casal y de Jos Mart en el modernismo potico americano? Dnde est el novelista que supere a Cirilo Villaverde, el ensayista que emule a Varela, a Saco, a Varona, el crtico que rivalice con Pieyro o Justo de Lara?50
Haba llegado el momento de pasar balance, seal de que se entraba en una nueva poca. El conf licto ideolgico desatado por el 98 adquiere entonces nuevas orientaciones y matices. Surge con mpetu, por un lado, el pensamiento marxista y antimperialista (Julio Antonio Mella, Rubn Martnez Villena) y por el otro las ref lexiones sobre los aspectos positivos y negativos de la presencia espaola en Cuba (Azcar y poblacin en las Antillas, 1927, de Ramiro Guerra; La crisis del patriotismo, 1929, de Alberto Lamar Schweyer). En 1927, justamente, se escribir el ltimo captulo del fenmeno panhispanista
50 Jorge Maach, La crisis de la alta cultura en Cuba, La Habana, Imprenta y Papelera La Universal, 1925, p. 28. (Vase un panorama tambin desalentador, pero mucho ms objetivo, en Jorge Fornet, El sndrome del 98 en la literatura cubana, Casa de las Amricas, nm. 205, oct.-dic, 1996.) No es casual que Maach, casi treinta aos despus, suscribiera la idea de que el deterioro de la vida cultural y cvica cubana se deba a la falta de un propsito colectivo como el que haba orientado las luchas independentistas. Al establecerse la Repblica, dice, nos quedamos como el joven que se grada y luego no sabe qu hacer con su diploma sin una imagen de futuro. Y peor an: De esa desorientacin no hemos salido todava. Cf. Jorge Maach, Palabras preliminares, en Gustavo Pittaluga, Dilogos sobre el destino, La Habana, Cmara Cubana del Libro, 1954, pp. 9-10 (libro que en opinin de Maach, por cierto, poda servir para devolverle al cubano la conciencia del destino perdido).
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con la polmica sobre el Meridiano intelectual,51 que en Amrica tendr tambin dimensiones continentales.
51 Vase, sobre el tema, Carmen Alemany Bay, La polmica del meridiano intelectual de Hispanoamrica (1927). Estudio y textos, Alicante, Universidad de Alicante, 1998.
ARQUEOLOGA DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO (1959-1979)
Nuestra Amrica entr en la conciencia universal como una imagen deformada. Desde que los conquistadores vieron y describieron por primera vez estas tierras sbitamente pobladas de indios y otras especies no menos exticas para la fantasa del europeo recin salido de la aldea medieval, empez a difundirse por el mundo una imagen falseada que no obstante se impuso como trasunto fiel de la realidad, de ese complejo universo fsico, cultural y social llamado al fin Amrica por la caprichosa iniciativa de un cosmgrafo alemn, en honor de un oscuro navegante italiano casualmente radicado en Espaa. La interminable sucesin de equvocos podra mover a risa, como un pintoresco muestrario de disparates, si no formara parte inseparable de la psicologa del despojo, ese desprecio visceral hacia los valores y la identidad del oprimido que segrega el colonialismo para ocultar, justificar y perpetuar la explotacin ms despiadada. En este sentido podra decirse que los Cronistas de Indias aun los que dieron pbulo al mito inocente del buen salvaje son los intrpidos precursores de las grandes agencias de noticias, puesto que desataron la mayor campaa de desinformacin que se haya orquestado sobre esta parte de Amrica hasta la aparicin de los actuales medios de difusin masiva dominados por las transnacionales. Esa imagen espuria, donde se cruzaban todos los hilos de paternalismo y de la infamia, acab suplantando no slo a la imagen legtima sino incluso al propio rostro que pretenda ref lejar. A los ojos de Europa y Norteamrica y aun a los nuestros, que asuman demasiado a menudo la ptica enemiga, Amrica Latina y el Caribe no tardaron en convertirse en un vasto inframundo habitado, a semejanza de Comala, por susurros y fantasmas. Eso demostraba, por lo pronto, la eficacia de la manipulacin colonialista, el poder hipntico de una imagen que haba logrado sobreimponerse a la de millones de indios y criollos, mestizos y negros que desde Tpac Amaru hasta Maceo, pasando por Louverture y Bolvar, haban hecho fraguar en un proyec[69]
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to irrenunciable la fisonoma moral y cultural de nuestra Amrica. ramos una mscara, deca Mart aludiendo al mimetismo que nos haca salir al mundo con antiparras yanquis o francesas; pero adverta tambin que, con una nueva conciencia de s mismos, nuestros pueblos descubran al fin la necesidad de conocerse mutuamente y empezar a crear. La Amrica Latina entra balbuceando a este siglo escoltada por dos fuerzas nacientes, una embrionaria todava, el cinematgrafo, y otra pujante y agresiva, el imperialismo yanqui. Nadie poda sospechar entonces que andando el tiempo ambas iban a conf luir en una misma empresa de conquista, pero lo cierto es que ya en 1898 un novel camargrafo pis tierra cubana en zafarrancho de combate, acompaando a las tropas intervencionistas, y en la maqueta de cierto estudio neoyorquino se film una batalla naval de Santiago tan fiel que no pareca una batalla.1 Fue el debut de los marines en el cine y, que sepamos, la primera vez que ste se utiliz para glorificar el mito de la superioridad anglosajona y lo que despus iba a llamarse el American way of life. La pantalla se convirti muy pronto en el arco de triunfo de la ideologa imperialista, que no tard en hallar las claves de su infalible dramaturgia en la lucha siempre desigual y riesgosa de los buenos contra los malos. Ya en 1905, en una pelcula titulada Fight of Nations, slo la providencial intervencin de un americano legtimo, anglosajn por los cuatro costados, logra impedir la catstrofe que amenaza al mundo por las interminables disputas entre negros, judos, irlandeses, espaoles y gentes de esa laya. 2 Se trata de un esquema dramtico que acompaar en su desarrollo a todo el cine imperial sin ms variacin que el tinte epidrmico o ideolgico del villano. En Amrica Latina, la tecnologa moderna y la propia dinmica social marcaron las diferencias esenciales entre los dos modelos de colonizacin ideolgica, el imperialista y el clsico. ste operaba a travs del libro en los distintos niveles de enseanza, con un cdigo aristocrtico, de manera que en rigor slo alcanzaba a exiguas minoras destinadas a la burocracia y las profesiones liberales;3 en cam1 La verdadera pas a la historia militar como un simulacro, un ejercicio de artillera en el que Sampson puso los caones y Cervera los blancos. 2 Cf. Mirta Aguirre, Hollywood y el entretenimiento cinematogrfico (1951), en Ayer de hoy, La Habana, Bolsilibros Unin, 1980, p. 129. (Reproducido en Cine Cubano, nm 98, 1980.) 3 El adoctrinamiento de las masas, reservado a la Iglesia, exiga cierto equilibrio entre ideologa colonialista y cultura popular.
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bio, el modelo imperialista operaba a travs del cine y de los comics con un cdigo social basado en los gustos y aspiraciones que le atribua al hombre de la calle; aunque slo alcanzaba a la poblacin urbana, se diriga al conjunto de la sociedad, sin distincin de clases, sexos, credos ni razas. La diferencia cualitativa entre ambos lenguajes, la connotacin de sus mensajes respectivos y la escala social que abarcaban le dieron de inmediato al nuevo modelo una eficacia que a su predecesor le tom siglos alcanzar. Su difusin, adems, no encontr mucha resistencia en Amrica Latina, salvo la que pudo ofrecer el cine europeo antes de que Hollywood se consolidara como monopolio industrial y comercial. Se impuso as un paradigma ideolgico, estilstico y dramtico que pareca surgir, sin ms alternativas, de la naturaleza misma del medio. Para la generacin que vio sus primeras pelculas en los aos cuarenta, decir cine era decir cine americano; haba otros, pero el de Hollywood era el cine por antonomasia.4 La penetracin ideolgica neocolonialista inserta en el contexto global de la dependencia como un aspecto ms del dominio imperial funciona en varios niveles. El cine su punta de lanza no se presenta como ideologa, sino como entretenimiento. En efecto, Hollywood no vende ideas sino esquemas dramticos y estilsticos que implican la asimilacin de determinadas ideas, es decir, cdigos que inducen a interpretar los conf lictos individuales y sociales de acuerdo con el esquema ideolgico burgus. El espectador inadvertido acaba hacindose cmplice de esa manipulacin y eventualmente de un sistema que, a semejanza de ciertas tribus amaznicas, reduce la cabeza de sus vctimas y que adems les pone anteojeras. Es lo que se llama un negocio redondo: el magnate de Hollywood muestra una cara de una realidad contada a su manera y el espectador las ve y desembolsa su dinero por verlas como si fueran las nicas posibles, convirtindose as en el perfecto consumidor de una imagen social prefabricada y a la vez de una industria que paga muy buenos dividendos. El crculo vicioso de la manipulacin se cierra brutalmente cuando el propio consumidor es usado como coartada
4 Pese a las apariencias, este monopolio casi absoluto era resultado de una doble coercin econmica y poltica ejercida en un movimiento de tenazas por el imperio y las oligarquas locales. Hollywood desplaz de Amrica Latina a sus rivales econmicos la primitiva industria cinematogrfica italiana, por ejemplo y boicote a su rival ideolgico y poltico, el naciente cine sovitico, que adems fue prohibido en la mayora de los pases latinoamericanos.
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esttica. Sus gustos, largamente deformados por un modelo impuesto, sirven entonces para justificar la validez de ese modelo en el marco de la oferta y la demanda: ahora resulta que el pblico lo impone porque lo prefiere, no que lo prefiera porque le hayan impuesto esa preferencia. Sobre ese demaggico principio de la industria cultural burguesa se levantan las precarias cinematografas latinoamericanas de los aos cuarenta y cincuenta con una dramaturgia calcada sobre el modelo jolivudense y, claro est, mucho color local y alguna salsa criolla como ingredientes adicionales de xito.5 As, con un ojo vendado y el otro puesto en la taquilla el sinuoso talante de la burguesa, el viejo cine latinoamericano renuncia de antemano a la bsqueda de su propio camino y, en cambio, da una visin folclrica o mimtica de nuestra realidad que favorece, por inercia, la estrategia de penetracin cultural neocolonialista. Entretanto, el mito de la superioridad anglosajona sigue haciendo de las suyas. Con absoluta impunidad, Hollywood introduce de contrabando en sus pelculas toda una galera de tipos que circula por el mundo el nuestro incluido como la viva estampa de Amrica Latina: beautiful seoritas de miradas de fuego, galanes de balcn y serenata, bongoseros de ovalitos, prostitutas de jazmn a la oreja, chulos obsequiosos, anarquistas frenticos, sirvientes holgazanes, amigos estpidos o serviles y cuatreros de inconfundible acento mexicano, para mencionar slo los ms tpicos. Ms an: de nuestros propios hroes ese cine se permita y an se permite darnos una imagen denigrante o grotesca, y de ciertos acontecimientos de nuestra historia una visin ingenua o tendenciosa, pero siempre falseada.6
5 Eso no significa que sean del todo desdeables para el desarrollo de un autntico cine popular. Habra que analizarlos crticamente. 6 La misma que, por lo dems, le ha dado de su historia al propio pueblo norteamericano. Arthur Penn afirma que El pequeo gran hombre es su respuesta a quienes tergiversaron sistemticamente la historia de los indios y a toda una generacin empeada en saber por qu la haban engaado. Para l es evidente que Hollywood ha mostrado siempre a los indios como bestias salvajes, un poco ridculas con el nico fin de justificar retrospectivamente su genocidio. (Cf. Michel Delain, Penn, primer cineasta cheyenne, en Cine Cubano, nm 71-72, 1971.)
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Sera intil pedir cuentas. Hollywood, ya se sabe, es una Fbrica de Sueos; el cine, un entretenimiento que f luye de la pantalla como de la boca de un cuentero prodigioso, con la natural inocencia de las fbulas. En las oscuras salas de los cinematgrafos, millones de personas agobiadas por su propio aislamiento suean a plazo fijo, como la Cenicienta, el mismo sueo colectivo por encima de sus diferencias individuales y sociales. Que ese sueo sea precisamente el sueo americano los enajenantes estmulos del American way of life es una paradoja que por lo visto no tiene la menor importancia. El cine burgus cre una cultura visual cuyo rasgo caracterstico iba a ser la sustitucin permanente del objeto por la imagen y la imposibilidad de acceder a lo real a travs de esa supuesta representacin artstica de la realidad. Cada rollo de pelcula era como el smbolo grfico de su propio sinsentido, la serpiente de imgenes que se muerde la cola en un proceso irreversible de autofagia. Pero al ponerse en movimiento, esas imgenes ensimismadas adquiran tal presencia que la realidad se evaporaba por contraste. As, pues, el problema no era slo lo que el cine mostraba sino tambin lo que omita o, ms exactamente, lo que lograba ocultar. Para un cine de estrellas, espectculo y evasin permanentes, qu inters poda tener, por ejemplo, la historia de un obrero sin trabajo que roba una bicicleta, o la de un anciano jubilado cuyo nico nexo con la vida es un perrito callejero, o la de un nio que vaga por los crteres y las ruinas de una ciudad arrasada por la guerra?7 La vida cotidiana de millones de seres humanos y no slo en la Europa de posguerra estaba muy lejos de ser un tema digno de la pantalla, aunque de vez en cuando asomara como informacin o etnologa en noticieros y documentales. Desde esta perspectiva el neorrealismo italiano era el anticine por excelencia, es decir, el cine de los que nunca haban podido ser, en el mundo capitalista, hroes cinematogrficos. No es de extraar que en aquellos rostros sin afeites, en aquellas imgenes sombras que parecan metforas europeas del mundo subdesarrollado, los futuros cineastas latinoamericanos descubrieran la posibilidad de hacer un cine volcado sobre su propia realidad, algunos como simples testigos y otros con el propsio consciente de ayudar a transformarla. Pese a sus limitaciones ideolgicas, el neorrealismo italiano favo7 Alusin a tres clsicos del neorrealismo italiano: Ladrones de bicicletas, Umberto D y Roma, ciudad abierta, las dos primeras de De Sica y la ltima de Rossellini.
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reci el desarrollo de una conciencia artstica progresista que en Amrica Latina no tard en adquirir un carcter revolucionario.8 En la inmensa mayora de nuestros pases hasta el ms simple testimonio de la vida cotidiana especialmente en las zonas rurales equivala a una denuncia de la explotacin y la miseria de las masas. Al asomarse al ojo impasible de sus cmaras, los jvenes cineastas descubran espantados un horizonte de harapos, basuras, atades de nio 9 en el que se hacan cada vez ms imprecisos los lmites entre la esttica y la lucha de clases. Las formas de produccin neorrealistas pequeos equipos de filmacin, empleo de actores no profesionales, elaboracin de una dramaturgia capaz de prescindir del espectculo estimularon tambin una prctica cinematogrfica que, en las condiciones socioeconmicas de Amrica Latina, era la nica posible fuera de la ciudad de Mxico, So Paulo y Buenos Aires, los tres grandes centros industriales del viejo cine latinoamericano. Para los cinfilos puros, los insaciables ratones de cinemateca que ni remotamente asociaban la vocacin artstica con el compromiso social, el neorrealismo tena cuando menos la suprema virtud de proponer un cine barato. As, en el decenio del cincuenta, entre los aficionados que se agrupaban expectantes en los cine-clubes universitarios, cada dos aos apareca un loco que haca cine aunque para ello tuviera que empear hasta la camisa y no supiera muy bien, ni esttica ni tcnicamente, lo que se traa entre manos. 10 Otros, menos audaces o ms previsores, le daban tiempo al tiempo: rastreaban alguna copia de Potiomkin que no hubiera pasado del archivo de la cinemateca al de la polica, o rumiaban en seco las teoras de Eisenstein y Pudovkin, descubiertas en libreras de viejo, tratando febrilmente de imaginarse ese otro cine, un cine hecho por grandes artistas para las grandes masas populares en el contexto de una gran revolucin social.11
8 Ya a principios de los aos cincuenta Roma se haba convertido en la verdadera Meca del cine para los jvenes aspirantes a cineastas de Amrica Latina. Algunos de ellos Fernando Birri, Toms Gutirrez Alea, Julio Garca Espinosa y Gabriel Garca Mrquez, por ejemplo fueron, por esa poca, a estudiar cine a Italia. 9 Cf. Jorge Sanjins, Un cine militante, en Cine Cubano, nm 68 (1971). 10 Cf. Pedro Chaskel, Se inicia una nueva etapa, entrevista de Mayra Vilass y Jorge Sotolongo en Cine Cubano, nm. 98 (1980). 11 Todo el que buscaba y luchaba por descubrir en Amrica Latina la verdad sobre un cine nuevo y revolucionario [...] encontraba en las teoras y filmes soviticos de la revolucin bolchevique un arma de combate y un instrumento de ref lexin (Pastor Vega, El cine de Octubre y el Nuevo Cine Latinoamericano, en Cine Cubano,
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Pero ni aun el cine ms revolucionario poda ser la inf luencia decisiva de un movimiento que asumira como cuestiones de principio los problemas de la descolonizacin y la identidad cultural. La inquietud artstica era apenas un sntoma de inquietudes ms profundas, el anuncio todava indescifrable de cataclismos sociales y polticos que llegaran a tener repercusin mundial y cuyo epicentro, por primera vez en la historia, iba a estar en los pases subdesarrollados y colonizados. El decenio del cincuenta, que se inicia y culmina con sendas derrotas del imperio la guerra de Corea y el triunfo de la Revolucin cubana, enmarca otros acontecimientos memorables: la victoria vietnamita en Dien Bien Fu, el ascenso de Nasser al poder en Egipto, el comienzo de las guerras de liberacin en Vietnam del Sur y en Argelia, la rebelin del Sahara Occidental, la independencia de Guinea... Mil trescientos millones de afroasiticos hablan por primera vez sin intermediarios en la Conferencia de Bandung, en 1955, y al ao siguiente Nasser, Nehru y Tito sientan las bases del futuro Movimiento de Pases no Alineados, que no tardara en agrupar a ms de cien naciones en representacin de dos mil millones de personas, la mitad de la poblacin mundial. En Amrica Latina, tambin, la tierra tiembla: dictadores ajusticiados o derrocados en Venezuela, Nicaragua, Colombia y Cuba; revoluciones triunfantes en Bolivia, Guatemala y Cuba; ofensivas imperialistas y oligrquicas en Puerto Rico, Brasil, Guatemala y Argentina; fracasos momentneos que pasaran definitivamente a la historia de la revolucin latinoamericana, como el asalto al Cuartel Moncada, en Cuba, y la ejecucin de Anastasio Somoza, en Nicaragua. El bumern de la guerra fra, lanzado contra la Unin Sovitica, recula sobre los Estados Unidos desatando una cacera de brujas que sumerge en la pesadilla de la historia a su inexpugnable Fbrica de Sueos; entre los personajes de esa farsa siniestra habr inquisidores como MacCarthy, delatores como Elia Kazan y Ronald Reagan, chivos expiatorios como los Diez de Hollywood, encarcelados por rojos en 1950... En nuestra Amrica surge una ptica nueva. Los jvenes cineastas del Continente an no han grabado sus primeros pies de pelcula cuando ya la literatura latinoamericano-caribea va al encuentro de s misma a travs de los
nm. 93, 1977). Vase tambin la encuesta sobre ese vnculo secreto en el mismo nmero de la revista. Se dio el caso de cineastas que como aquel Monsieur Jourdain de Molire, que hablaba en prosa sin saberlo hicieron sus primeros documentales bajo la inf luencia de los clsicos del cine sovitico sin haber visto nunca una sola de sus pelculas.
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grandes temas de la poca: no es casual que inaugure este perodo con dos epopeyas de la identidad y un alegato anticolonialista el Canto general de Neruda, Los pasos perdidos de Carpentier y Discurso sobre el colonialismo, de Cesaire, hoy clsicos en sus respectivos gneros. No se precisaban ms seales para comprender que los tiempos eran de cambio y toma de conciencia. Y es precisamente en este inslito contexto donde se producen los primeros intentos de definir las lneas de desarrollo de un nuevo cine latinoamericano y, con ellas, una nueva esttica.
En 1956 el argentino Fernando Birri, recin llegado de Italia, ofrece varias charlas sobre cine en la Universidad del Litoral, en Santa Fe. Despierta tal inters que la Universidad decide encomendarle la direccin de un Instituto de Cinematografa. All se inicia una experiencia piloto que no tarda en formular la estrategia de un nuevo cine, el cine que haba que hacer en condiciones sociales e histricas muy precisas, en esa ciudad de Santa Fe, en la provincia argentina, dentro del marco de la Amrica Latina de 1958.12 Esa bsqueda concreta de la autenticidad convierte el oscuro movimiento santafecino en la primera escuela documentalstico-crtica de Amrica Latina13 y a Birri, su fundador, en uno de los ms lcidos inspiradores del nuevo cine. En noviembre de 1955 se haba estrenado en la Universidad de La Habana El Mgano, documental de diez minutos dirigido por Julio Garca Espinosa que denunciaba las condiciones de explotacin a que se hallaban sometidos los carboneros de la Cinaga de Zapata.14 Realizado por un equipo que inclua, entre sus integrantes, a Toms Gutirrez Alea y Alfredo Guevara, El Mgano pasara a la historia como el nico antecedente legtimo del cine cubano con12 Carlos lvarez, Cultura, universidad y cine, en Cine Cubano, nm 71-72 (1971). 13 Cf. Fernando Birri, Revolucin en la revolucin del nuevo cine latinoamericano, en Cine Cubano, nm 49-51 (1968). 14 Un dato curioso: a la proyeccin asisti Cesare Zavattini, que se encontraba de paso por La Habana. Cinco aos despus Zavattini volvera a Cuba, en circunstancias bien distintas, para trabajar con Garca Espinosa como coguionista de El joven rebelde (1961).
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temporneo. Al igual que Garca Espinosa, partiendo del neorrealismo pero sin dejarse absorber por l, Nelson Pereira dos Santos abri, con Ro, cuarenta grados (1956), la perspectiva de un autntico cine nacional a los jvenes realizadores brasileos. En las tertulias de Dos Santos, en 1960, surgira el trmino Cinema Novo para designar las aspiraciones artsticas y polticas de los cineastas rebeldes en contraste con la mediocridad y el conformismo de los viejos.15 Con su elocuente sencillez, el adjetivo hara fortuna dentro y fuera de Brasil, convirtindose en la credencial de todo el cine progresista latinoamericano que como tal, adems, rechazaba por principio los mecanismos y esquemas jolivudenses. En sus orientaciones tericas y en su propia prctica cinematogrfica (Tire die, 1959), Birri haba sostenido de forma categrica que la misin del cineasta latinoamericano del documentalista, en particular era documentar el subdesarrollo apresando su propia realidad crticamente. El cine que se haga cmplice de ese subdesarrollo advirti es subcine.16 El crtico y cineasta brasileo Alex Viany dira lo mismo en otros trminos al exponer el programa bsico de sus ms jvenes colegas: Salir por el Brasil cmara en mano a sorprender, registrar y analizar los problemas y las angustias de nuestra gente.17 Comenz a producirse as, desde la dramtica perspectiva de las clases populares, un verdadero descubrimiento cinematogrfico de Amrica.
El naciente cine cubano18 introducira en ese proceso una dinmica imprevista. Se trataba aqu de documentar una realidad subdesa15
Cf. Glauber Rocha, Revisin crtica del cine brasilero, La Habana, Ediciones ICAIC,
1965.
16 Conceba la accin de documentar el subdesarrollo como un doble movimiento: el negativo, consistente en denunciar esa realidad mostrndola tal como era, y el positivo, que se cumpla al afirmar en ella los valores del pueblo (cf. Fernando Birri, Tire die, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1960). El autor recopil sus ensayos y artculos en el volumen La escuela documental de Santa Fe, Santa Fe, Instituto de Cinematografa UNL, 1964. 17 Alex Viany, prlogo a Revisin crtica del cine brasilero, ed. cit. (14). 18 El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC) se fund el 24 de marzo de 1959, a menos de tres meses del triunfo de la Revolucin, bajo la direccin de Alfredo Guevara.
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rrollada en transformacin dentro de la cual los propios cineastas se hallaban inmersos en calidad de militantes. En Cuba el cine se haba definido como un arte de vanguardia en el momento mismo de definirse como un arma de la Revolucin:19 aqu apresar la realidad era un modo consciente de ayudar a cambiarla, puesto que la pantalla no haca ms que devolver multiplicada al espectador a los nuevos protagonistas de la historia la imagen de su propia capacidad transformadora. Pero por encima de esas diferencias de contexto, un vnculo profundo una a las cinematografas emergentes. Documentar crticamente la realidad latinoamericana llevaba a descubrir tarde o temprano que el subdesarrollo no es ms que la otra cara del imperialismo (los mil dlares por muerto, cuatro veces por minuto de la Segunda Declaracin de La Habana), por lo que el nuevo cine tena que ser antimperialista si aspiraba a ser genuinamente latinoamericano.20 Su principal elemento de cohesin ideolgica y artstica era la propia realidad que pretenda ref lejar. Esto se puso en evidencia aun antes de que el movimiento saliera de su fase embrionaria. Casi de manera fortuita, los jvenes cineastas empiezan a descubrir sus intereses y objetivos comunes en festivales internacionales como el de Sestri Levante, que en 1962 patrocin una muestra de cine latinoamericano y dentro de ella un debate sobre su posible carcter testimonial.21 Este primer encuentro colectivo con Italia sirviendo una vez ms como punto de enlace se produca en medio de una de las mayores ofensivas militares y polticas del imperio en nuestra Amrica: la que comenz con la invasin de
19 El cine cubano existe, y existe como arte revolucionario de bsqueda y aporte real, como instrumento de cultura y arma de combate (Alfredo Guevara, Ref lexiones en torno a una experiencia cinematogrfica [10o. aniversario del ICAIC], en Cine Cubano, nm. 54-55, 1969). 20 El contexto de la cita entre parntesis es un verdadero montaje paralelo de la indignacin revolucionaria que en los aos sesenta sirvi de base a ms de un guin cinematogrfico. En este Continente de semicolonias deca en 1962 la Segunda Declaracin de La Habana, mueren de hambre, de enfermedades curables o vejez prematura, alrededor de 4 personas por minuto, de 5 500 al da, de 2 millones por ao, de 10 millones cada 5 aos [...] Mientras tanto de Amrica Latina f luye hacia los Estados Unidos un torrente continuo de dinero: unos 4 000 dlares por minuto, 5 millones por da, 2 000 millones por ao, 10 000 millones cada cinco aos. Mil dlares por muerto: se es el precio de lo que se llama imperialismo! MIL DLARES POR MUERTO, CUATRO VECES POR MINUTO! 21 Vase III Exposicin de Cine Latinoamericano, en Cine Cubano, nm. 7 (1962).
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Cuba patrocinada por la CIA, en 1961, continu con la exclusin de Cuba de la OEA y la llamada Crisis de los Cohetes, en 1962 un ao fatal para los gobiernos sospechosos o indciles de Honduras, Ecuador, Per, Argentina y Brasil, y culmin en su primera fase, durante el trienio 1963-65, con derrocamientoss y cuartelazos prefabricados en Guatemala, Brasil, Repblica Dominicana y Ecuador; con la masacre de los jvenes panameos en la Zona del Canal, el cerco y bloqueo econmico y diplomtico contra Cuba y el desembarco de las tropas intervencionistas yanquis en la Repblica Dominicana. En contraste con este acoso sistemtico, el espacio que Sestri Levante abra al reconocimiento y el debate adquira una inusitada dimensin. Porque nos conocemos desde lejos y se nos impide encontrarnos en tierra americana afirmaba en 1963 el delegado cubano al Festival, Sestri Levante es para los cineastas latinoamericanos un territorio de sorpresas y casi un milagro.22 Ese deslumbramiento no se basaba tanto en el hallazgo previsible de un lenguaje comn como en la posibilidad de descubrir, en aquellos gestos y rostros y paisajes extraamente familiares pero nunca antes vistos en la pantalla, las infinitas posibilidades artsticas e ideolgicas del nuevo cine como expresin insobornable de nuestra realidad. All estara muy pronto, para demostrarlo, el Cinema Novo brasileo, que despus de Barravento (1961), de Glauber Rocha, y Asalto al tren pagador (1962), de Roberto Farias, detonara en 1963 Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha; Los fusiles, de Rui Guerra; Ganga Zumba, de Carlos Diegues y Vidas secas, de Pereira dos Santos, un esplndido fogonazo que dej boquiabierta a la crtica y otorg al nuevo cine, como hecho colectivo, sus primeras credenciales artsticas a ambos lados del Atlntico. Pero esa eclosin no se produca en el vaco. El trienio anterior haba visto surgir en la Argentina, Mxico y Cuba a un grupo de realizadores y pelculas que, con diversos matices artsticos e ideolgicos, iban delineando en las pantallas y en la conciencia latinoamericana los rasgos de una nueva sensibilidad. Ya en 1963, unas treinta pelculas de ficcin, de media docena de pases, tenan derecho a reclamar un sitio ms o menos honroso en la etapa de fundacin del nuevo cine,23 algo realmente inslito en un medio donde el
22 Alfredo Guevara, Sestri Levante: IV Resea del Cine Latinoamericano, en Cine Cubano, nm 12 (1963). 23 Vase Filmes latinoamericanos: una cronologa tentativa (1960-1979). Recopilada por Teresa Toledo. La Habana, Seccin de Cine Latinoamericano y del Caribe de la Cinemateca de Cuba, 1980. (Esta valiosa filmografa incluye tambin algunas pelculas realizadas a fines de los aos cincuenta.)
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quehacer artstico poda considerarse una hazaa cotidiana.
En 1963 comienza la segunda fase de la ofensiva imperialista, una vez fracasada la Alianza para el Progreso y consolidado el rgimen fascista en Brasil. Con cuarenta mil soldados en la Repblica Dominicana y medio milln en Vietnam, el imperio no tiene fuerzas ni tiempo que perder en Amrica Latina y dispone que el Orden sea mantenido a toda costa por los gorilas y lacayos locales. Esto da a los cuerpos represivos de cada pas, asesorados por Mitriones de toda laya, la oportunidad de tecnificarse y aplicar cientficamente las tcticas y mtodos de intimidacin y exterminio ya ensayados en Vietnam: tortura, desaparicin, contrainsurgencia, bandas paramilitares, polica antimotines y fulminantes operaciones de limpieza en las zonas rurales. Es todo un proyecto genocida a escala continental que las masas populares enfrentan con los recursos a su alcance, desde las huelgas y las manifestaciones callejeras hasta las urnas y la lucha armada. En 1966 hay frentes guerrilleros en Guatemala, Venezuela, Colombia y Bolivia, y comienzan a gestarse las guerrillas urbanas en Argentina y Uruguay. Ni un solo sector de la sociedad latinoamericana deja de verse involucrado en esa vasta confrontacin entre dos mundos, el de los privilegios que se niegan a morir y el de la esperanza que se empea en nacer. Los intelectuales y artistas no son una excepcin. La lucha ideolgica adquiere en todo el Continente una especial intensidad. Se reduce al espacio de los neutrales y los tibios. Muchos cineastas confesarn ms tarde que perdieron su inocencia poltica al salir a los caminos y las calles con el nico fin de captar imgenes de la vida cotidiana. Eran tcnicos y artistas. Filmando un Continente en revolucin se hicieron revolucionarios. El planteamiento inicial de Birri tena, por lo visto, su propia dialctica, que en adelante iba a servir de base al nuevo cine documental y, por extensin, a todo el movimiento: de la teora y la prctica del documental iran surgiendo las premisas ideolgicas y estticas del nuevo cine latinoamericano.
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El movimiento todava disperso, pero ya con una coherencia artstica e ideolgica impresionante se reconoce y constituye oficialmente en 1967, en el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado en el marco de los festivales de Via del Mar (Chile). A las cinematografas ya consolidadas se suman ahora las nacientes, y el Nuevo Cine fija sus objetivos culturales y polticos en una serie de principios que podran resumirse en tres compromisos esenciales: 1] Contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la cultura nacional y, a la vez, enfrentar la penetracin ideolgica imperialista y cualquier otra manifestacin de colonialismo cultural; 2] Asumir una perspectiva continental en el enfoque de los problemas y objetivos comunes, luchando por la futura integracin de la Gran Patria latinoamericana; y 3] Abordar crticamente los conf lictos individuales y sociales de nuestros pueblos como un medio de conscientizacin de las masas populares.24 Hay ya una obra de conjunto que avala, en el plano profesional y artstico, la seriedad de esos pronunciamientos. El Nuevo Cine llega a Via del Mar con una filmografa terminada o en proceso de elaboracin que permite aadir, al fondo ya existente en 1963, ms de medio centenar de pelculas y un estupendo conjunto de documentales.25 En ese breve lapso empiezan a despuntar las cinematografas de Colombia, Chile, Per, Bolivia, Uruguay, Venezuela y el pueblo chicano; surgen realizadores y grupos que alcanzarn su madurez en el decenio del setenta; se consolida el cine cubano y dentro de l encabezando su escuela de documentalistas con Cicln (1963), Now (1965), Cerro Pelado (1966), Hanoi, martes 13 (1967) y el Noticiero ICAIC Latinoamericano, Santiago lvarez logra comprimir la dinmica y la poesa de la Revolucin en una verdadera epopeya cinematogrfica. 26 Antes de que termine el decenio, el Nuevo Cine habr
24 Estos principios seran ratificados en el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado en Mrida (Venezuela) en abril de 1977. (Cf. Por un cine latinoamericano, v. 2. Caracas, Col. Cine Rocinante, 1978, p. 15.) 25 Ms de cincuenta reconocidos por el movimiento en los primeros ocho aos del decenio. (No incluimos aqu la produccin cubana, que ya en el quinquenio 19641968 alcanz un promedio anual de casi treinta documentales.) 26 Para un anlisis concreto de esa relacin, vase Jorge Fraga, El Noticiero ICAIC Latinoamericano: funcin poltica y lenguaje cinematogrfico, en Cine Cubano, nm 71-72 (1971).
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adquirido definitivamente la orientacin y la fisonoma con que sin duda pasar a la historia de la cultura latinoamericana como uno de los fenmenos ms innovadores y sorprendentes del siglo XX en el campo de las artes.27 De hecho, slo podra hallarse un precedente vlido en el muralismo mexicano: la misma bsqueda de races autctonas, el mismo afn descolonizador, la misma voluntad de crear un lenguaje propio que fuera tambin, dentro de la plstica universal, un lenguaje contemporneo. Carpentier evoc en una ocasin lo que haba significado para l, en 1926 ya iniciado en los misterios del cubismo y de la plstica no figurativa el sbito descubrimiento de Orozco y de Rivera, el hallazgo de una pintura profundamente afincada en lo real circundante, en lo contingente, en la circunstancia y en lo vivo.28 Para una generacin obligada a aceptar los esquemas de Hollywood como el Cdigo inviolable del cine, el nuevo movimiento cinematogrfico fue tambin una experiencia descolonizadora, y no slo en el plano cultural: descubrir un lenguaje propio equivale a descubrir un destino propio, lo que en Amrica Latina suele tener profundas implicaciones polticas. El movimiento, en efecto, no tard en ser calificado por sus ms frvolos detractores como cine poltico, trmino que sirve a la crtica colonizada para denominar cualquier manifestacin artstica que
27 La produccin de esos dos ltimos aos contribuy a fijar, en la conciencia de los espectadores y la crtica, la perspectiva ideolgica del Nuevo Cine y algunos de sus rasgos estilsticos fundamentales. Ello se explica teniendo en cuenta que en el bienio 1968-1969 aparecieron, entre otras, las pelculas cubanas Memorias del subdesarrollo, de Toms Gutirrez Alea, Luca, de Humberto Sols y La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gmez; la argentina Camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo; la boliviana Yawar Mallku (Sangre de cndor), de Jorge Sanjins; las brasileas Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade y Los herederos, de Carlos Diegues; y las chilenas El Chacal de Nahueltoro y Caliche sangriento, de Miguel Littn y Helvio Soto respectivamente. Entre los documentales baste citar La hora de los hornos, de los argentinos Fernando Solana y Octavio Getino; Chircales, de los colombianos Marta Rodrguez y Jorge Silva; El hombre de la sal, de la colombiana Gabriela Zamper; Asalto, del tambin colombiano Carlos lvarez; Me gustan los estudiantes, del uruguayo Mario Handler, y algunos de los cortos venezolanos realizados en el Centro de Cine Documental de la Universidad de los Andes. En este perodo, adems, nace el cine chicano con el documental del Grupo Teatro Campesino I am Joaquin (1967) una tajante afirmacin de la identidad cultural amenazada y con la pelcula de Eduardo Moreno Chicano moratorium in the rain (1969), orientada tambin hacia un rescate de los propios valores tnicos. 28 Alejo Carpentier, Un camino de medio siglo, en Razn de ser, La Habana, Letras Cubanas, 1980, p. 21.
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pretenda dar al espectador una visin compleja y problemtica del mundo en que vive. Para los cinfilos puros y para quienes asuman gozosamente las frmulas de Hollywood como arquetipos insuperables del cine, un cine poltico era una profanacin de las pantallas, un cine contra natura. Los nuevos cineastas advertidos ya, por mltiples intentos de castracin, de que el apoliticismo no es ms que una de las tcticas polticas de la oligarqua respondieron a esa agresin semntica sin caer en la trampa de rechazar el trmino, sino al contrario, reivindicndolo como sinnimo de autntico y profundo.29 Para nadie era un secreto que el Nuevo Cine se defina, por una parte, como un cine de impugnacin y denuncia en el contexto de la sociedad neocolonial y, por la otra, como un cine de afirmacin nacional en el contexto de la lucha antimperialista. As, pues, era un cine poltico en el ms estricto sentido etimolgico de la palabra, es decir, un cine interesado en el destino de seres reales que habitan un mundo dramticamente real, donde se vive y se muere sin escenografas ni decorados. Slo quienes se regodean o benefician aislando los conf lictos individuales en el vaco de la neurosis o la frivolidad pueden hablar de dramas apolticos. En la vida real, ni aun el ms personal de los conf lictos carece de implicaciones sociales. No hay dramas apolticos. Lo apoltico es lo inhumano. En todo caso, se estaba ante un fenmeno nuevo y sugestivo, que no poda dejar de suscitar una especie de fiebre taxonmica entre los crticos y los propios cineastas. El temor a un escasillamiento prematuro no impidi que proliferaran los intentos de ubicar el Nuevo Cine segn las premisas ms diversas: por analoga, por capricho, por contraste, por conviccin e incluso por necesidad. Se habl entonces de un cine crtico, militante, rebelde, marginal, independiente, de agresin, imperfecto, desenajenante, alternativo, tercermundista, descolonizador, de emboscada, del subdesarrollo y, por supuesto, poltico y revolucionario. Se habl de un tercer cine y hasta de un cine en trance30 Aunque el catlogo, en general, y algunas connotaciones de la nomenclatura, en especial, revelaban cierta desorientacin terica en
29 Cf. Pastor Vega, El Nuevo Cine Latinoamericano: algunas caractersticas de su estilo, en Cine Cubano, nm 73-75 (1972), y Jorge Sanjins, Un cine militante, loc. cit. (nota 9). 30 En cambio, la concepcin artstica del Nuevo Cine se defini casi exclusivamente por analoga con sus medios de produccin y sus objetivos polticos: la esttica del hambre, de la violencia, del subdesarrollo, de la participacin y de la pobreza fueron los trminos preferidos por los cineastas y la crtica.
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las filas del movimiento, hacan patente tambin el mpetu creador y transformador de sus participantes. Sera absurdo hablar de frmulas o etiquetas, aunque tampoco habra que escandalizarse por eso: el afn de poner etiquetas denota casi siempre una estrecha actitud mercantilista o dogmtica pero tambin, a menudo, un sincero deseo de distinguir y comunicar. De eso se trataba en este caso, sin duda, pues entre los primeros tericos del Nuevo Cine estaban algunos de sus fundadores y otros notables cineastas: Birri, con los aportes ya citados; Rocha, con Revisin crtica del cine brasilero; Garca Espinosa, con ensayos como el titulado Por un cine imperfecto; Solana y Getino, con Hacia un Tercer Cine; Jorge Sanjins y el Grupo Ukamau, con todo un cuerpo de doctrina combatiente, y Carlos lvarez, con sus desafiantes y lcidas propuestas.31 Un cine cuya divisa esttica era la autenticidad difcilmente poda ser encasillado en un esquema que la misma realidad latinoamericana no se encargara de contradecir o desbordar. Desde el momento en que se propuso mostrar el verdadero rostro del hombre a un pblico habituado a ver slo sus mscaras, el Nuevo Cine asumi una funcin cuya complejidad vena dada por su propio objetivo: ese personaje hecho de historia y agona, pero tambin de mitos y de sueos, de oscuras obsesiones y de secretas fantasas cotidianas. Es decir, la bsqueda de lo autntico inclua la dimensin imaginaria como un componente inseparable de la realidad que se propona explorar y revelar.32 Un movimiento en expansin poda darse el lujo de aceptar todas las definiciones, menos aquellas que tendieron a empobrecerlo reduciendo su alcance esttico y comunicativo. No era posible, por ejemplo, desconocer el hecho de que en Amrica Latina la inmensa mayora de los canales de distribucin y exhibicin estaban dominados por las transnacionales y sus agentes. El Nuevo Cine que a menudo deba recurrir a canales alternativos o clandestinos, de audiencia necesariamente limitada no poda rechazar de antemano ninguna va de acceso a los ms amplios sectores populares, siempre que eso no implicara oscuras concesiones al comercialismo y la frivolidad. No ha31 Cf. Alfredo Guevara, Discurso de apertura (Segundo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 11 de noviembre de 1980, en Cine Cubano, nm 99 (1981). 32 Tngase en cuenta que para los nuevos cineastas y sus espectadores, aun el ejercicio de la imaginacin presupona un laborioso aprendizaje: antes de poder soar los propios sueos y reconocer las propias fantasas era preciso liberarse de ref lejos estticos largamente condicionados y colonizados.
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cemos culto a ninguna forma de automarginacin investida de pureza puntualizaron ms de una vez los nuevos cineastas, pero tampoco nos dejaremos seducir por mecanismos de amplitud.33 sta era a la vez la contradiccin y el desafo de un cine con vocacin de masas artificialmente mantenido fuera del alcance de las masas. El Nuevo Cine tena ante s la doble y azarosa tarea de llegar y de rescatar a sus destinatarios naturales. En la mayora de los casos era y lo era a sabiendas, sin hacerse demasiadas ilusiones un arte para rehenes, el cine de un pblico secuestrado. Pero si bien se mira, ah radicaba justamente una parte de su potencial esttico y poltico. Tal vez nunca dispongamos de las estadsticas necesarias para determinar qu papel desempe su mensaje en el proceso de concientizacin de los diversos sectores populares y en el contexto de la lucha ideolgica a escala internacional; quizs no exista an la metodologa que nos permita hacer, cuando menos, un clculo aproximado. Pero mientras los historiadores y socilogos de la cultura y de los medios de difusin masiva no digan la ltima palabra, nuestra propia experiencia colectiva y una masa de informacin que no por incompleta resulta desdeable, nos permiten concluir que ya en el decenio del sesenta el Nuevo Cine haba cumplido honrosamente sus tres objetivos esenciales. Y si tenemos en cuenta las duras condiciones econmicas y polticas en que debi crecer, garantizando al mismo tiempo su prestigio y su continuidad, podemos afirmar que super con creces las expectativas de sus fundadores y de algunos crticos entusiastas.
Los aos del segundo y el tercer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos (Mrida, 1968; Via del Mar, 1969) marcan etapas ascendentes de las luchas populares en el Cono Sur y la inslita aparicin, en el seno de las fuerzas armadas, de hombres como Velazco Alvarado en Per, Torrijos en Panam y en 1970, a menos de tres aos de la muerte del Che Juan Jos Torres en Bolivia. De hecho, el decenio del setenta, al igual que el anterior, se inicia y culmina con sendos re33 Cf. V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos: Declaracin final, en Por un cine latinoamericano, ed. cit. (nota 24), p. 17, y Cine Cubano, nm 91-92 (1977).
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veses del imperio: la victoria de la Unidad Popular en Chile y la del Frente Sandinista en Nicaragua. Pero entre ambos acontecimientos se enmarca la tercera fase de la escalada imperialista contra el movimiento popular: en el trienio 1971-1973, una serie de golpes cuartelarios y palaciegos, incruentos o brutalmente fascistas cancelan todas las posibilidades de desarrollo democrtico en Bolivia, Ecuador, Uruguay y Chile. Entre 1975 y 1976, la frustracin del movimiento peronista y del proyecto revolucionario peruano, de una parte, y el golpe de estado en Argentina, de la otra, rematan un ciclo sombro que parece compensar al imperialismo, en este hemisferio, de las aplastantes derrotas sufridas durante el bienio 1974-1975 en Vietnam, Kampuchea, Etiopa y las antiguas colonias portuguesas de frica. Sobre ese mapa convulso, arrastrando sus lentes por los turbulentos caminos de la revolucin latinoamericana, el Nuevo Cine logra registrar los altibajos de un movimiento colectivo cuyas intrpidas consignas rebotan como ecos de agitacin y denuncia en el mbito cmplice de las pantallas. Los nuevos cineastas escudrian los distintos procesos nacionales, en sus propios pases o fuera de ellos, con la clara conciencia de que son expresiones de una misma voluntad continental. No extraa que en 1970-1971 los argentinos Raymundo Gleyzer y Humberto Ros filmen, en Mxico y Bolivia respectivamente, Mxico, la revolucin congelada y Al grito de este pueblo, ni que el cubano Santiago lvarez realice en Chile Cmo, por qu y para qu se asesina a un general? Las trescientas mil personas que en 1970 se vuelcan sobre las calles de Montevideo para convertir los funerales de un mrtir en testimonio vivo de indignacin popular, dan a Liber Arce, liberarse, el documental de Mario Handler, su dramtica proyeccin latinoamericana. Un impacto semejante, aunque por razones diversas, logran Qu es la democracia?, de Carlos lvarez, y Planas: testimonio de un etnocidio, de Marta Rodrguez y Jorge Silva, dos clsicos del cine colombiano de la poca. La denuncia de los mecanismos de opresin se extiende a los medios de difusin masiva sutiles o burdos instrumentos de penetracin ideolgica y cultural en filmes como TVenezuela, de Jorge Sol, una muestra del impulso alcanzado por la documentalstica venezolana a partir de 1969. En Chile, la lucha y el triunfo de la Unidad Popular conducen a un auge del Nuevo Cine (diecisis documentales en el bienio 1970-1971) y a audaces proyectos cinematogrficos, como el de Patricio Guzmn y su equipo, que deciden rastrear cotidianamente, sobre el campo de batalla de Santiago, las mltiples encrucijadas de la lucha de clases. En
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Bolivia, Antonio Eguino filma Basta; en Puerto Rico surge el Taller de Cine Tirabuzn Rojo; en Brasil, se afirma la obra de documentalistas como Paulo Gil Soares y Geraldo Sarno: en Cuba, Garca Espinosa estrena Tercer mundo, tercera guerra mundial en el contexto de una produccin que al terminar el decenio alcanzar un promedio de treinticinco documentales anuales. En este perodo el nuevo cine de ficcin se enriquece con pelculas argentinas (Operacin Masacre, de Jorge Cedrn), bolivianas (El coraje del pueblo, de Sanjins), peruanas (La muralla verde, de Armando Robles Godoy), venezolanas, cubanas y, sobre todo, con el imprevisible y novedoso aporte colectivo de Mxico: los filmes realizados en 1970-1971 por Luis Alcoriza, Felipe Cazals, Paul Leduc y Salomn Leiter.34 Cuando tres aos despus quede inaugurado en Caracas el IV Encuentro de Cineastas Latinoamericanos (1974), se habrn producido algunos fenmenos nuevos: el surgimiento de las cinematografas panamea (1972), costarricense (1973) y haitiana en el exilio (1974); la recuperacin, en el exilio, del nuevo cine chileno; la aparicin del Grupo Cine de la Base (1973), con Informes y testimonios sobre la tortura poltica en Argentina; el boom de la documentalstica peruana, venezolana y panamea, y por ltimo aunque no en orden de importancia, el exitoso ingreso de un conjunto de realizadores al largometraje de ficcin,35 todo lo cual denota a la vez la pujanza y la continuidad del movimiento. Eso se manifiesta tambin en el desarrollo de nuevos gneros y subgneros. Desde 1960 el cine cubano haba comenzado a producir dibujos animados.36 En 1974 con una regocijante peripecia donde el protagonista rescata a su caballo de manos del enemigo surge el
34 Vase Filmes latinoamericanos..., ed. cit. (nota 23), p. 13. El Nuevo Cine mexicano, que alcanz su apogeo en 1975, produjo en el decenio del setenta unas cuatro pelculas anuales, como promedio. 35 Baste citar al argentino Ricardo Wllicher (Quebracho); al boliviano Antonio Eguino (Pueblo chico); al chileno Miguel Littn (La tierra prometida); al mexicano Sergio Olhovich (La casa del sur); al venezolano por adopcin Mauricio Wallerstein (Cuando quiero llorar no lloro) y a los cubanos Manuel Prez (El hombre de Maisinic), Sergio Giral (El otro Francisco) y Sara Gmez (De cierta manera). En 1974 otros dos debutantes el venezolano Romn Chalbaud y el peruano Luis Figueroa terminan La quema de Judas y Chieraje, respectivamente, estrenadas un ao despus. (Cabra incluir aqu, por excepcin, a Jos Garca, cuyo corto La carreta, de 1973, tiene el mrito de ser la primera muestra del nuevo cine de ficcin puertorriqueo.) 36 A un promedio de cuatro por ao en el decenio del sesenta, que aumentara a siete en la siguiente.
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intrpido mamb que, tras diez aventuras sucesivas, inscribira definitivamente su nombre en los anales del Nuevo Cine: Elpidio Valds (1979), de Juan Padrn, el primer largometraje latinoamericano del gnero. Con El pas de Bellaflor (1971), el colombiano Fernando Laverde inaugura su emblemtico fabulario, que contar con una decena de obras al final del decenio. El uruguayo Walter Tournier radicado en Per enriquecer el gnero con dos cortos antolgicos: En la selva hay mucho por hacer (1974) y El cndor y el zorro (1979); lo mismo har el venezolano Alberto Monteagudo con La vida natural (1974) y, sobre todo, con El cuatro de hojalata (1976). En 1975 se inicia en el exilio la obra del chileno Juan Forch, quien en menos de tres aos realizar media docena de cortos imaginativos y combatientes.37 As, el Nuevo Cine puede vanagloriarse, pese a la limitacin de sus recursos, de haber abierto caminos inexplorados para estimular los propios sueos y rescatar la fantasa de los nios latinoamericanos del clsico bestiario jolivudense, con su mezquina glorificacin del individualismo y la competencia.38 Para el pblico adulto, la operacin de rescate se produce en el nivel de la historia, en el centro mismo de la lucha de clases o en esa oscura zona perifrica donde el suceso y el mito se confunden en un solo tiempo. Sera ridculo aducir pruebas: la historicidad es una categora inseparable del Nuevo Cine, puesto que resume todos sus objetivos tcticos y estratgicos. No hay una sola muestra representativa del Nuevo Cine que no est signada por ella. La bsqueda de lo autntico, el rescate de la propia identidad, la conciencia de un destino comn seran palabras huecas fuera del espacio real en que la vida humana transcurre y se proyecta entre un pasado ms o menos remoto y un futuro ms o menos inminente. Al asumir al hombre en su concreta y compleja realidad, el Nuevo Cine reivindica para s todo el mbito histrico de lo humano, el Tiempo simultneo y su37 Adems de los realizadores cubanos entre los que se destaca como dibujante Tulio Raggi, con una obra sostenida desde 1964, haban incursionado en el gnero algunos chilenos como Pedro Chaskel, en 1965 y el venezolano Jos E. Castillo, en 1974. A partir de 1976 se produce un auge, representado por la obra de los venezolanos Armando Arce y Abilio Padrn, y sobre todo por la del Grupo Cinesur, de Mxico. En 1977-1978 aparecen por primera vez dibujos animados peruanos, haitianos (en el exilio) y puertorriqueos. 38 Vase una opinin discrepante en Mayra Vilass, Cine para nios y literatura para nios: un lenguaje comn, en Ambrosio Fornet (comp.), Cine, literatura y sociedad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982.
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cesivo de la memoria, de la accin y de la esperanza.39 Pero como el equvoco se impone, por inercia, an reservamos la denominacin de histrico para el cine que abarca exclusiva o casi exclusivamente el tiempo de la memoria, es decir, los hechos que cada generacin atribuye al pasado: documentales como Viva la Repblica!, del cubano Pastor Vega, o Juan Vicente Gmez y su poca, del venezolano Manuel de Pedro; pelculas como Emiliano Zapata, del mexicano Felipe Cazals o La Patagonia rebelde, del argentino Hctor Olivera, para citar slo algunos largometrajes representativos de los primeros aos del decenio. La historia en marcha el tiempo de la accin est presente en innumerables documentales y noticieros que, a menudo como en el caso del cine cubano, desbordan las fronteras nacionales por su ubicacin o su trascendencia. En este ltimo aspecto, el cine de la resistencia chilena aporta uno de los testimonios ms impresionantes y ambiciosos del perodo: La batalla de Chile, de Patricio Guzmn, que desde el estreno de su primera parte, en 1975, es aclamada con razn como una obra maestra del gnero. El Nuevo Cine explora tambin un mbito sin fronteras cronolgicas precisas: la selva, la pampa, el sertn, el altiplano, el mundo, en fin, donde la explotacin y la discriminacin se mantienen idnticas desde tiempos inmemoriales, como si formaran parte de la propia Naturaleza. De ah extrae el llamado cine antropolgico sus denuncias, las claves ms recnditas de la cultura popular, su reivindicacin de las etnias discriminadas y oprimidas. En este sentido, cine antropolgico sera todo aquel que, con independencia de gneros, recogiera o plasmara el verdadero rostro y la autntica voz de las nacionalidades, las minoras tnicas y las comunidades ms discriminadas de cada pas: desde los filmes ms antiguos, como Araucanos de Ruca Choroy, del argentino Jorge Prelorn, hasta los ms recientes, como Los hieleros del Chimborazo, del ecuatoriano Gustavo Guayasamn, pasando por otros tan dismiles como Ayiti, min chimin libet (Hait, el camino de la libertad), del haitiano Arnold Antonin, y Kuntur Wachana (Donde nacen los cndores), del peruano Federico Garca. Pero una vez ms la convencin impone sus fueros: se entiende por cine antropolgico el que explora documentalmente el modo de vida y las costumbres de ciertas comunidades primitivas o perifricas, aisladas econmica y culturalmente del resto de la sociedad. El Nuevo Cine, eludiendo los
39 Me permito parafrasear as las categoras a que se refiere Carpentier en una de sus charlas caraqueas. (Cf. Razn de ser, ed. cit., p. 31.)
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dos pecados capitales del gnero el paternalismo y el folclor, ha logrado convertirlo en un instrumento de rescate, denuncia y concientizacin permanentes. En esta lnea se mueve la obra precursora de los argentinos Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorn, y de los colombianos Marta Rodrguez, Jorge Silva y Gabriela Zamper.40 La sola mencin de Gleyzer torturado y desaparecido en Argentina, en 1976, y el hecho mismo de que al mediar la dcada el Nuevo Cine fuera ya un fenmeno irreversible y, dentro de su diversidad, sumamente homogneo, nos remite a la experiencia global del movimiento, sintetizada por los participantes del V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos (Mrida, 1977):
Hoy no slo somos una larga lista de pelculas documentales, de ficcin, noticieros y dibujos animados, de imgenes que testimonian, interpretan y acompaan la lucha de los pueblos latinoamericanos, de millones de metros de celuloide en los que est impresa nuestra historia contempornea como arma movilizadora y forjadora de conciencia. Tambin somos un movimiento de cineastas unidos y comprometidos en esta lucha, y en nuestras filas se han conocido la persecucin, el exilio, la crcel, la tortura y la muerte.41
Entre el cuarto y el quinto Encuentro de Cineastas se han producido, dentro de las constantes, algunos hechos nuevos: ha surgido, con los filmes de Baltazar Polo, el nuevo cine salvadoreo; el Grupo Cine de la Base ha reanudado su labor en el exilio (Las AAA son las tres armas); hay un sorprendente desarrollo de la documentalstica venezolana, mexicana y panamea esta ltima representada, sobre todo, por la obra de Pedro Rivera, y el cine colombiano consolida su bien ganado prestigio con nuevos aportes de sus fundadores (Los hijos del subdesarrollo, de lvarez; Campesinos, de Rodrguez y Silva) y sus continuadores, entre los que sobresale Ciro Durn, cuyo implacable Gamn es un smbolo trgico del desamparo de millones de nios en un Continente donde no cesan de fraguarse estrepitosas
40 La continan y enriquecen, en la segunda mitad del decenio, documentales como ABC del etnocidio: Notas sobre el Mezquital, del mexicano Paul Leduc, y Tierra de indios, del brasileo Zelito Viana. Una revalorizacin del mundo indgena, que implica tambin una denuncia contra sus genocidas potenciales, aparece en filmes del mismo perodo, como Madre tierra, del colombiano Roberto Triana; Cancin al viejo fisga que acecha en los lagos amaznicos, de la peruana Nora de Izcue, y Yo hablo a Caracas, del venezolano Carlos Azpura. 41 Cf. Declaracin final, loc cit. (nota 32), p. 18.
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alianzas para el progreso.42 En este perodo, adems, vuelve a hacerse patente el carcter internacionalista y solidario del movimiento, sobre todo en la produccin del cine cubano y desbordando ampliamente las fronteras continentales del cine chileno en el exilio.43
Parecera cuando menos extrao que un cine vitalmente preocupado con la recuperacin crtica de la historia o, como dice Sanjins, con la necesidad de rescatar del olvido las cosas que no deben olvidarse se mostrara indiferente ante su propio pasado, como si slo hallara en l la huella ignominiosa del colonialismo cultural. En pases donde ste haba ido frustrando espordicos aunque no prematuros intentos de hacer un cine ligado a la idiosincrasia y las tradiciones nacionales (el caso de Cuba en el decenio del treinta), el nuevo cine tena que hacer tabla rasa de esa herencia indeseable, miles de metros de pacotilla flmica de los que ni aun la ms terca nostalgia hubiera podido salvar algunos fotogramas. Era lgico entonces que, buscando la dinmica imprescindible de una tradicin, el nuevo cine se volviera no hacia el propio cine, sino hacia el conjunto de la cultura nacional y, dentro de ella, a las muestras ms representativas de sus vanguardias artsticas y literarias.44 En cambio, otros cineastas descubran con alivio en sus propios archivos que del naufragio universal del viejo cine emergan como inslitas reliquias algunos nombres y ttulos que podan ocupar sin rubor el espacio hasta entonces vaco de los precursores y los adelantados. As, los
42 En el trienio 1975-1977 el cine cubano produce un promedio anual de cuarenticuatro documentales, tres largometrajes de ficcin y once dibujos animados. Lo que este movimiento significaba ya para las cinematografas emergentes de los pases subdesarrollados, lo expres un crtico y cineasta colombiano poco despus del Encuentro de Mrida: ...En lo que respecta a las reas del Tercer mundo, tenemos que decir que el cine cubano es tal vez el mayor estimulante de la prdida del complejo creativo y de la tara colonizante que por cincuenta aos lastraron a los escasos productos flmicos de estas regiones. (Lisandro Duque Naranjo, Segundo Festival de cine cubano, en Cinemateca, nm. 4, v. 1; Bogot, mayo de 1978.) 43 En slo tres aos (1975-1977), el cine de la resistencia chilena produce veinte documentales, trece pelculas de ficcin y ocho dibujos animados, en quince pases. 44 Cf. Alfredo Guevara, Sobre el cine cubano, en Cine Cubano, nm. 41 (1967).
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brasileos se apresuran a rescatar a Humberto Mauro, los argentinos a Hctor Quiroga y Mario Soffici, los mexicanos a Fred Zinnemann y el Indio Fernndez. Aparecen a cuentagotas filmes como La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare, y Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril; Los olvidados (1950), de Buuel, Races (1953), de Benito Alazraki, y tal vez media docena ms dentro de una produccin de conjunto que en 1950, por ejemplo, fue de ciento ochenta pelculas, contando slo las argentinas y mexicanas. En la herencia comn entran tambin primitivos y visionarios que alguna vez captaron la imagen autntica del pueblo Salvador Toscano y Serguei Eisenstein son los dos arquetipos, en el caso de Mxico, y la mayora de los crticos y cineastas del movimiento reacios a toda forma de sectarismo incluyen adems la obra de aquellos contemporneos que, al margen de su filiacin esttica o poltica, han hecho una labor de rescate y afirmacin de los valores nacionales, sin concesiones al mercantilismo y la banalidad, aunque con una visin ms o menos aristocrtica o pequeoburguesa. Entre esos miembros honorficos y absentistas del Nuevo Cine cabra citar a Leopoldo Torre Nilsson como el ejemplo ms sobresaliente. El hecho mismo de que ya puedan hacerse balances de este tipo por provisorios que sean indica que existe una labor historiogrfica y crtica capaz de allanar el camino a los futuros investigadores y promotores del movimiento. Despus de un perodo inicial caracterizado por los manifiestos, las declaraciones y las polmicas expresiones de una dinmica que el Nuevo Cine no podra rechazar sin negarse a s mismo, ha comenzado una labor sistemtica de acopio y ref lexin que se manifiesta editorialmente en recopilaciones de artculos, entrevistas, documentos, ensayos tericos y crticos, monografas como la definitiva Historia documental del cine mexicano, de Emilio Garca Riera y filmografas, como las publicadas por la Cinemateca de Cuba en 1980.45 Durante aos, las cinematecas, cineclubes, departamentos de cine universitario, sindicatos y agrupaciones estudiantiles, polticas y gremiales han sido foros y canales de difusin del Nuevo Cine en diversos pases del Continente, y ms de una vez han debido pagar las consecuencias: la Cinemateca del Tercer Mundo, por ejemplo, fue allanada, saqueada y destruida en 1972
45 Filmes latinoamericanos: una cronologa tentativa..., ed. cit. (nota 23), y Filmografa del cine cubano (1959-junio 1980). Recopilada por Mara Eulalia Douglas. La Habana, Seccin de Cine Cubano de la Cinemateca de Cuba, 1980.
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por la polica de Montevideo. En distintas etapas y niveles, varias revistas han divulgado y promovido la obra del movimiento,46 que a todo lo largo de su trayectoria ha tenido en Cine Cubano su vocero ms consistente.
Gracias a esa porfiada labor de cineastas, investigadores y crticos y a una experiencia colectiva que forma el sustrato mismo de nuestra historia, conocemos bastante bien el Nuevo Cine. Por lo pronto, conocemos las peculiaridades de su mbito sociocultural, sus fundamentos ideolgicos y estticos, sus lneas de desarrollo, sus mtodos de produccin, las duras condiciones mercantiles y polticas en que se ha visto obligado a operar en la mayora de los pases. En cambio, carecemos de estudios particulares y generales sobre las caractersticas de su dramaturgia y de su estilo, por lo que el lenguaje del Nuevo Cine sigue siendo para nosotros un sistema indiferenciado de signos que se nos revela por simple analoga, es decir, en el que slo podemos distinguir como nuevo, paradjicamente, aquello que ya nos resulte viejo como cine. No hay duda de que eso contribuye a subrayar la impresin bastante generalizada entre cineastas y crticos de que en los ltimos aos el Nuevo Cine no ha hecho ms que repetirse.47 Pero como no cesan de aparecer filmes cuyos recursos expresivos son, a todas luces, muy diferentes entre s, convendra tomar esa impresin como sntoma de un malestar, no como un veredicto. Se trata de una situacin contradictoria ante la que el crtico tiene derecho a preguntarse: es que ahora el Nuevo Cine, estancado, se limita a repetir los mismos esquemas con otros recursos, o es que, ms consciente de sus limitaciones, intenta renovar su lenguaje sin traicionar sus objetivos? El Nuevo Cine es por definicin un universo, en el sentido etimolgico de la palabra: su unidad se sostiene en su diversdad, y viceversa. Cuando decimos que se repite, que46 Cf. Toms Gutirrez Alea, Dialctica del espectador, en Revolucin y Cultura, nm. 96, agosto de 1980. 47 Parece que, en muchos casos, nos movemos con las premisas de la dcada de los sesenta, y estamos entrando en la dcada de los ochenta. En cierto modo, algunas de nuestras obras tienen veinte aos de retraso (Patricio Guzmn, Cine latinoamericano: exilio, crisis y futuro, en Cine Cubano, nm. 99, 1981).
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remos decir que se repite como movimiento, en su conjunto, o dentro de alguna de las cinematografas que lo componen, en particular, o slo en el caso de algunos realizadores especficos? En suma, qu es lo que repite el Nuevo Cine, si es que efectivamente se repite? Se sobreentiende que en la propia naturaleza del medio hay elementos reiterativos ineludibles, que derivan de ciertas formas de produccin el trabajo planificado y colectivo de la industria y del empleo de recursos expresivos bsicos que constituyen la gramtica del cine en cualquier parte del mundo. El Nuevo Cine tiene en comn con Hollywood el hecho de ser cine, del mismo modo que el conejo y la ballena tienen en comn el hecho de ser mamferos. De ah la necesidad de deslindar escrupulosamente la naturaleza de los problemas tericos y prcticos que se plantean en cada caso, sin olvidar que pese a todo habr siempre entre ellos un vnculo profundo. Cuando en Viento del Este, de Godard, la desorientada aspirante a cineasta le pregunta a Glauber Rocha cul es el camino del cine poltico, y aqul le responde describindolo como un cine maravilloso y fascinante cuyos verdaderos problemas son de ndole prctica cmo hacer en Brasil seiscientas pelculas al ao para cubrir la demanda del mercado interno?, uno siente, primero, que falta algo en la respuesta, despus que sobra la pregunta y por ltimo que ambas carecen de sentido, como el dilema que supuestamente las suscita. Sin resolver sus problemas prcticos el Nuevo Cine nunca podra hacer ni una docena de pelculas, pero sin claridad terica slo podra hacerlas renunciando a su condicin de Nuevo Cine. ste es el que hace suyos los objetivos ideolgicos y culturales del movimiento y, con ellos, una esttica fiel a la propia realidad, es decir, afincada como dira Carpentier en lo real cincundante, en lo contingente, en la circunstancia y en lo vivo. Las contradicciones internas de esa realidad a travs de las cuales el espectador toma conciencia de que el cambio es necesario y posible slo pueden revelarse mediante un lenguaje que, a su vez, asume el cambio como necesidad expresiva y comunicativa. Si el Nuevo Cine se repite, traiciona sus objetivos y su esttica. Nadie filma dos veces el mismo ro, pero un ro filmado dos veces de la misma manera es una confesin de impotencia que contribuye a perpetuar los esquemas colonialistas. Algo semejante ocurre en el plano de la crtica cuando se pretende juzgar un filme con categoras ajenas a sus presupuestos ideolgicos y estticos. De ah que convenga precisar, en cada caso, a qu escala de valores se remiten los juicios.
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Huelga aclarar que los crticos del movimiento no son neutrales ni creen en esas supercheras. En el contexto de la lucha ideolgica, donde todo producto cultural desempea un papel ms o menos perceptible, el crtico del Nuevo Cine a semejanza de otros muchos elabora su juicio partiendo de una pregunta elemental: Esta obra, ayuda o estimula a los hombres a conocer y reclamar sus derechos colectivos?48 Una respuesta precipitada no hara ms que revelar la ignorancia o la mediocridad del crtico, por lo menos en lo que atae a la esttica marxista. Sin embargo, contamos con una pista relativamente segura: todo lo que promueva el cambio (de estructuras o de valores) ayuda en esa direccin, siempre que logre una comunicacin novedosa y eficaz con el pblico. Esto nos devuelve a los problemas del medio y el lenguaje. Qu ocurre realmente en la pantalla? Cmo la realidad se convierte en esa otra realidad que llamamos un documental o una pelcula? De qu modo la segunda puede inf luir sobre la primera? Qu relacin existe entre la ideologa y las unidades significantes del filme? Podra decirse, por ejemplo, que un determinado tipo de encuadre es, en s mismo, ms democrtico que otro? De ser as, qu conclusiones prcticas derivara de ello el realizador progresista? Y en lo tocante al Nuevo Cine, cmo saber lo que aporta o deja de aportar el lenguaje cinematogrfico si no conocemos las constantes de su dramaturgia, su imaginera, su sistema metafrico, sus relaciones semnticas, sus estructuras narrativas, en una palabra, la especificidad de su propio lenguaje? Claro est que al llegar a este punto, un mnimo de rigor y de prudencia nos obligara a cuestionar tambin la validez de las preguntas. Durante aos, los crticos del Nuevo Cine se sintieron tentados a plantear la falsa disyuntiva de los gneros: cine documental o de ficcin? Por razones obvias, el primero haba aportado no slo la imagen pblica del movimiento nacional e internacionalmente, sino adems su plataforma esttica. Pero de ah a convertir lo documental en una teleologa del Nuevo Cine haba un trecho equivalente a reclamar para aqul el monopolio de las funciones didcticas, en una absurda divisin del trabajo que otorgara al cine comercial, por exclusin, el de las funciones recreativas.49 Planteada en trminos absolutos es decir, ahistricos la polmica hubiera revelado adeJohn Berger, Permanent Red, London, Methuen, 1960, p. 18. Vase Julio Garca Espinosa, Una imagen recorre el mundo, La Habana, Letras Cubanas, 1979, pp. 45-46.
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ms una ignorancia absoluta de la naturaleza del fenmeno. En el plano esttico, la decisiva inf luencia del documental en el cine de ficcin haba creado la base comn que ya permita al primero enriquecerse con ciertas estructuras narrativas y dramticas propias del segundo; en el plano gnoseolgico, ninguno de ambos gneros simples mediaciones artsticas entre la realidad y el pblico poda considerarse ms verdico que el otro, aunque el documental fuera literalmente hablando el ms representativo.50 La necesidad de conocer el lenguaje especfico del Nuevo Cine plantea, por consiguiente, ciertos problemas de carcter metodolgico que la crtica ha de tener en cuenta si no quiere desembocar en un callejn sin salida. El peligro mayor es el ahistoricismo. Dondequiera que haya un crtico colonizado despuntar la tendencia a aislar el discurso de su contexto, a absolutizar uno de sus componentes en detrimento de los otros, a extrapolar en el anlisis del filme categoras que no responden a sus cdigos culturales y lingsticos. El peligro de signo contrario es el historicismo avant la lettre, que suele manifestarse dondequiera que haya un crtico bien intencionado, pero mediocre como una solemne retahila de circunloquios y balbuceos. Rechazar los valores de la metrpolis no equivale a asumir los valores de la aldea. El hecho de que nuestro cine responda a los autnticos valores de una cultura mestiza y exija ser juzgado de acuerdo con ellos no significa que pretendamos exhibirlo como un Retablo de las Maravillas latinoamericano, con claves reservadas para los miembros de la tribu, como si slo el mestizaje nos hiciera videntes.
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Un balance de los filmes estrenados en el trienio 1976-1978 en cuya rbita creadora, por decirlo as, se desarrolla el ltimo Encuentro de Mrida mostrara tal vez que el Nuevo Cine, en efecto, sigue girando alrededor de sus viejas obsesiones: temticamente, en el tiempo de la memoria; estticamente, en la bsqueda de un equilibrio entre la imaginacin y el documento. Se trata de un hecho totalmente previsible, del que no cabe derivar de antemano un juicio adverso.
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Cf. Toms Gutirrez Alea, Dialctica del espectador, loc. cit. supra.
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En toda obra de ficcin, el intento de rescatar la propia historia implica la necesidad de contarla como presente, lo que en este caso equivale a decir en presente, pues es sabido que el lenguaje del cine carece de pretritos. (No hay duda de que ese carcter inexorablemente testimonial del lenguaje cinematogrfico aade a las bsquedas del Nuevo Cine un elemento de coherencia.) Pero lo que nos interesa subrayar es que, desde la perspectiva de una dramaturgia del pasado-como-presente, el vnculo ficcin-documental deja de parecer un rasgo ms del movimiento para revelarse como el aglutinante de todos sus componentes ideolgicos y artsticos. Vale la pena insistir sobre esto? La historicidad, ya lo hemos dicho, es la mdula del Nuevo Cine, y la autenticidad su divisa esttica. No hay que esforzarse mucho para ver lo que ambas tienen en comn con lo documental,51 o lo que esta categora puede representar para un cine descolonizado, como negacin del modelo jolivudense. Lo que habra que preguntarse entonces es cmo se aborda el pasado desde el presente y cmo lo documental contribuye, artstica e ideolgicamente, a darle vigencia. El nfasis puede estar dado por el predominio de uno u otro gnero en el caso de que ambos se mezclen o por la tcnica de filmacin, el sonido sincrnico, la puesta en escena u otros recursos expresivos incluyendo, por supuesto, los de la dramaturgia capaces de transmitir la sensacin de veracidad e inmediatez. Pero la ltima palabra slo podr decirse ante la obra misma como sntesis expresiva de esos elementos dispersos. De manera que aqu se imponen otras preguntas elementales: este filme, es un acto de creacin o de reproduccin? Me aburre o me interesa? Me deja fro o me conmueve? Lo que llama la atencin en numerosas pelculas del perodo 19761978 no es lo que tienen de comn el estar hilvanadas por el tiempo recurrente de la memoria sino, al contrario, el hecho de que sean visiones inconfundibles de diversos sistemas narrativos y poticos. Esto se hace particularmente visible, por ejemplo, en aquellas pelculas que exploran, desde una perspectiva ideolgica comn, la conducta de las clases dominantes en distintas etapas de su historia. La ltima cena, de Gutirrez Alea, que desenmascara la siniestra hipocresa de la aristocracia esclavista; Coronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno,
51 Entendido aqu en su doble acepcin de fuente verdica y testimonio flmico sobre la realidad. (Para una posible correspondencia con ciertos gneros literarios afines, vase Vctor Casaus, El gnero Testimonio y el cine cubano, en Ambrosio Fornet (comp.), Cine, literatura y sociedad, ed. cit. supra.
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que muestra la trgica impotencia de la incipiente burguesa industrial; Los indolentes, de Jos Estrada, que revela la turbia frustracin de los terratenientes mexicanos desplazados por las reformas cardenistas..., todas pertenecen, en realidad, a rbitas artsticas diferentes, aunque las tres converjan, ms all de sus respectivos argumentos, en una misma metfora del hombre y de la historia: las clases dominantes estn irremisiblemente atrapadas en sus contradicciones como en los hilos de una telaraa monstruosa. En cada caso el tratamiento del asunto, como es lgico, determina la singularidad artstica del filme. Tanto El brigadista, del cubano Octavio Cortzar, como Muerte al amanecer, del peruano Francisco Lombardi basadas en hechos incomparables entre s, pero igualmente verdicos, que alguna vez ocuparon los grandes titulares de la prensa, se plasman con un naturalismo apacible, como crnicas testimoniales; pero en la primera sopla un viento de gesta que cobra fuerza gracias a la complicidad de la mirada, mientras que en la segunda la atmsfera parece congelarse en un discurso que asume deliberadamente la fra objetividad de un acta notarial. Esos contradictorios parentescos revelan la autenticidad de otros filmes del perodo,52 incluyendo, claro est, aquellos donde el asunto ha pasado previamente por el filtro de la imaginacin literaria: Los perros hambrientos, del peruano Luis Figueroa; Pas porttil, de los venezolanos Ivn Feo y Antonio Llerandi, y El recurso del mtodo, del chileno Miguel Littn, ambiciosas ref lexiones satricas o dramticas sobre el caudillismo, la violencia y las revoluciones hechas por encima o de espaldas a las masas.53 El tiempo de la memoria es desplazado por el de la accin cotidiana en pelculas que abordan con irona, amargura y lucidez las secretas catstrofes de los desposedos y los desorientados: Los pequeos privilegios, del mexicano Julin Pastor; Chuquiago, del boliviano Antonio Eguino, y El rebao de los ngeles, del venezolano Romn Chalbaud.
52 Por ejemplo, Alias, el Rey del Joropo y Compaero de viaje, de los venezolanos Carlos Rebolledo y Clemente de la Cerda, respectivamente; Races de sangre, del chicano Jess S. Trevio; Bandera rota, del mexicano Gabriel Retes, y Fuera de aqu!, de Jorge Sanjins. Por lo dems, en este bienio (1977-1978) aparecen nuevas pelculas de los brasileos Diegues, Guerra, Pereira dos Santos y Joaquim Pedro de Andrade, y de los cubanos Manuel Octavio Gmez, Manuel Prez y Gutirrez Alea. 53 El tema de la lucha por el poder (la tragedia) se aborda, en su variante electorera (la farsa), en dos documentales del perodo: Rumbo al poder, del dominicano Jos Bujosa, y Electrofenia, del venezolano Julio Neri, rplica criolla del mentado documental de Robert Drew y Richard Leacock sobre la campaa electoral norteamericana de 1960.
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Sera difcil descubrir en ese conjunto de pelculas ms all de una vocacin social irrenunciable los sntomas de la reiteracin, el esquematismo o la uniformidad. Los crticos que asistieron un tanto sorprendidos al magnfico despliegue de las cinematografas continentales en el Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano celebrado en La Habana en 1979, como una continuacin de los festivales de Via del Mar, Mrida y Caracas tuvieron la impresin de que si al Nuevo Cine se le negaba iniciativa artstica no es porque hubiera dejado de ser un universo, sino porque segua siendo un universo inexplorado. El Segundo Festival de La Habana (1980) contibuy a reforzar esa sospecha. La muestra de ambos acontecimientos no poda ser ms representativa: cien filmes de ficcin y doscientos ochenta documentales, producidos salvo contadas excepciones en los tres ltimos aos del decenio del setenta. Entre ellos, los primeros filmes del nuevo cine nicaragense y los conmovedores testimonios del nuevo cine salvadoreo, esplndido estallido de imgenes de una revolucin emergente y una revolucin triunfante.54 Es obvio que en sus veinte aos de existencia el Nuevo Cine no ha dejado de ser con los escasos, pero reveladores medios a su alcance una avanzadilla irreductible en la lucha por la liberacin de los pueblos latinoamericanos. En este sentido, el balance de su esforzada trayectoria arrojara siempre un saldo favorable. Se impone ya el recuento y la valoracin definitiva de esta fecunda etapa. Entretanto, qu permanece vigente?, se preguntaba Alfredo Guevara, uno de los fundadores del movimiento, al inaugurar el segundo Festival de La Habana, en noviembre de 1980:
Qu nuevas circunstancias, qu nuevas tareas, qu nuevas posibilidades se abren al creador cinematogrfico en nuestros aos de combate liberador y fascismo a cara descubierta? Tendr lugar la poesa, la imaginacin, el deslumbramiento en un mundo que pendula entre la represin sanguinaria y abiertamente genocida, y la hipocresa falsificadora del sistema de desaparecidos? O slo sern legtimos el testimonio y la acusacin, el canto de gesta y la afirmacin del combate?55
Todo parece indicar que el Nuevo Cine, una vez ms, sabr asumir con audacia y lucidez el complejo desafo que plantean esos interrogantes.
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Sobre ambos festivales, vase Cine Cubano, nm. 97 (1980) y nm. 99 (1981). Alfredo Guevara, Discurso de apertura, loc. cit. (nota 31).
SOAR EN CASTELLANO, ESCRIBIR EN INGLS: UNA REFLEXIN SOBRE EL BICULTURALISMO
Un conocido crtico y ensayista cubano residente en Estados Unidos cuenta que, al llegar una noche a Venezuela, el chofer del microbs que lo conduca del aeropuerto a Caracas le pregunt: De dnde viene usted? Y que l, aturdido por el viaje y acostumbrado a satisfacer esa curiosidad en Estados Unidos, entendi la pregunta en ingls (Where do you come from?, que equivale a De dnde es usted?) y en lugar de responder: De Estados Unidos, como deba, respondi: De Cuba.1 El equvoco pudiera servirnos como punto de partida para una ref lexin sobre los problemas que el biculturalismo introduce en el terreno movedizo de las identidades nacionales y culturales, o, de modo ms especfico, sobre las tensiones que el mismo genera en los espacios comunes de la lengua, la nacin y la literatura. Esas tensiones han sido expuestas y analizadas con dramtica lucidez en varios textos de Gustavo Prez Firmat y en las memorias de Ariel Dorfman, por ejemplo. No es casual que el primero haya titulado uno de sus poemarios Bilingual Blues y que el segundo subtitulara sus memorias Un romance bilinge, como si ambos quisieran subrayar el papel que desempea esa condicin en la forja de las identidades escindidas.
En Cuba han venido exponindose diversos criterios directa o indirectamente relacionados con esa problemtica.2 Dos de ellos merecen subrayarse: la identidad no es una categora metafsica, que puel Roberto Gonzlez Echevarra, Prlogo, Relecturas, Estudios de literatura cubana, Caracas, Monte vila, 1976, pp. 11-12. 2 Cf. bibliografa en Temas, nm.10, abril-junio de 1997, pp. 11-12. Consltese tambin Fornet, Memorias recobradas.
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SOAR EN CASTELLANO, ESCRIBIR EN INGLS
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da definirse de una vez y por todas, y la cuestin de la lengua no habr de zanjarse apelando a rancios argumentos de autoridad o, a la inversa, a tcticas de francotirador. Estas ltimas consistiran en ocultar el problema de las fronteras nacionales detrs de las murallas de los guetos o en el horizonte ilimitado del ciberespacio, o bien en citar a un puado de autores que, por eleccin u obligacin, decidieron no escribir en sus lenguas maternas o hacerlo en idiomas distintos al hablado por la mayora en sus pases de origen. Que un clsico de la literatura inglesa como Conrad naciera en Polonia, o que Kaf ka, judo oriundo de Praga, haya escrito toda su obra en alemn, o que el otro Heredia el clebre autor de Les Trophes haya nacido tambin en Santiago de Cuba, no bastan para refutar ni para contradecir, siquiera la arraigada e incitante nocin de que la patria mayor del escritor es su lengua, el idioma en que escribe. Quin podra regatearle un lugar en la historia de la literatura inglesa al sevillano Jos Blanco White, que cambi de idioma siendo ya adulto pero que un buen da escribi The Night and the Death, en opinin de Coleridge el soneto ms bello y grandioso de la lengua inglesa? No es casual que al llegar como exiliado a Amrica Latina, Juan Ramn Jimnez sintiera la necesidad de acuar un neologismo capaz de subrayar la unidad del terruo y la lengua: No soy ahora un deslenguado ni un desterrado dijo, sino un conterrado. Desconocer ese fenmeno, alegando que la pertenencia a una literatura nacional est dada exclusivamente por el lugar de origen del autor, nos llevara, si hemos de ser coherentes, a negar de antemano que la obra de Cortzar (nacido en Blgica) y la de Fuentes (nacido en Panam) pertenezcan a las literaturas argentina y mexicana, respectivamente. La nocin de una literatura cubana ab ovo, que para legitimar su cubana slo necesitara presentar el certificado de nacimiento del autor, nos privara automticamente por contraste de un corpus que, partiendo del Espejo de paciencia, abarcara desde los ensayos de Domingo del Monte hasta los de Cintio Vitier, desde los poemas de Eugenio Florit hasta los de Fayad Jams y desde las obras de Novs Calvo y Montenegro hasta las de Calvert Casey, pasando por las de Pablo de la Torriente Brau y Alejo Carpentier. Una propuesta que conduzca a semejante resultado es un disparate, no una propuesta, como subray hace ms de medio siglo Guillermo de Torre al burlarse de los nacionalismos literarios alegando, con razn o sin ella, que el primer escritor argentino era un francs (Paul Groussac), el
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primer novelista un ingls (William Henry Hudson) y el primer cuentista un uruguayo (Horacio Quiroga).3
Desde el punto de vista conceptual, la trada lengua-nacin-literatura dista mucho de ser transparente. Ninguno de sus elementos aislados servira para estudiar un fenmeno tan complejo. ste debe analizarse en la dinmica de sus relaciones recprocas, es decir, sin caer en la tentacin de un ontologismo que negara el papel desempeado por los contextos, tanto histricos como socioculturales. En este sentido, admito que quizs fui demasiado categrico y esquemtico cuando, al referirme en una entrevista a la literatura cubano-americana, puse todo el nfasis de mi argumentacin en el factor idioma. A la pregunta del entrevistador, relacionada con la posible identidad cultural de Oscar Hijuelos, respond que a mi juicio era un autor norteamericano que aportaba elementos cubanos a su literatura.
Algo semejante aad podra decirse de Cristina Garca, con su novela Dreaming in Cuban, y de Roberto G. Fernndez, con Raining Backwards, aunque en este caso con una salvedad, y ess que Fernndez escribi sus libros anteriores en espaol. Pero desde el momento en que, como escritores, escogen el ingls para comunicarse una decisin, por otra parte, muy natural pasan a insertarse en esa rama de la narrativa estadunidense que ya se conoce como Cuban-american. Eso no quiere decir que dejen de interesarnos.4
Huelga aadir que yo no pretenda usurpar las funciones de los titulares de Inmigracin autorizados a conceder pasaportes y a otorgar cartas de ciudadana, ni remedar a Carlos III, que en algn momento tuvo la peregrina idea de imponer en Amrica el uso obligatorio del castellano, en detrimento de las lenguas autctonas. La
3 Cf. Guillermo de Torre, Dilogo inocente o la irrisin de los nacionalismos literarios [1949], en su Las metamorfosis de Proteo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, p. 297. El autor aade otros casos notables, como el del primer poeta francs, por ejemplo, que a su juicio con perdn de Victor Hugo era el ya citado Heredia (un cubano). 4 Cf. Leonardo Padura Fuentes, Tiene la carabina el camarada Ambrosio (Entrevista), La Gaceta de Cuba, sept.-oct., 1992.
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modestia de mis intenciones, sin embargo, no me exime de cierta dosis de culpa, basada sobre todo en la ausencia de matices que se advierte en la declaracin. Es de suponer que en determinadas circunstancias, el hecho de que una obra literaria est escrita en un idioma extranjero5 no nos impedira insertarla en el corpus de una literatura nacional especfica. En asuntos tan delicados como ste, los que aconsejan cautela (nunca digas nunca) demuestran ser siempre los ms lcidos. Ahora bien, aceptar que el idioma no es el nico factor determinante de la nacionalidad literaria no significa desconocer el papel que desempea en la formacin de las identidades culturales y nacionales, dos fases inseparables, en el mundo moderno, del proceso de humanizacin y socializacin del individuo. Sabemos que el despertar de la conciencia en el nio coincide con el aprendizaje de la lengua: es en ella y gracias a ella como bien observa Benveniste como el individuo y la sociedad establecen sus canales de inf luencia recproca. De ah que los hombres hayan percibido desde siempre el poder fundador de ese prodigioso mecanismo capaz de instaurar realidades imaginarias, animar las cosas inertes, hacer visible lo que no existe an, devolvernos lo que ha desaparecido... Pero, adems subraya Benveniste cuando decimos que el lenguaje re-produce la realidad, es eso exactamente lo que estamos diciendo: que el intrprete del lenguaje produce de nuevo la realidad a que alude, hace renacer por sus palabras el acontecimiento y su experiencia del acontecimiento,6 de modo que todo lo que no sea vivencia mstica o personal digmoslo as es pura realidad lingstica. Ni el individuo ni la sociedad llegan a ser conscientes de lo que no hayan sido capaces de articular a travs del lenguaje. Como apunta Alfonso Reyes: Slo a travs de la lengua tomamos posesin de nuestra parte del mundo.7 Si esto es cierto en sentido general, cunto ms no lo ser en el caso del escritor, para quien el lenguaje se relaciona con
5 Entindase desconocido por los sectores populares en cualquier parte de la nacin, siempre que sta sea homognea desde el punto de vista lingstico. El problema que plantean los estados multitnicos y multilinges casos como el de Espaa, Mxico o Per, por ejemplo son de ndole ms compleja. 6 mile Benveniste, Problemas de lingstica general, cit. por Francisca Perujo en su Lengua, lugar de identidad, Poesa y exilio. Los poetas de exilio espaol en Mxico, Edicin a cargo de Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, Mxico, El Colegio de Mxico, 1995, pp. 400 y 405. 7 Alfonso Reyes, Discurso por la lengua, Obras completas, t. XI, 2a ed., Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982, p. 313.
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su propia identidad de un modo absorbente y entraable. Por algo afirmaba Milosz que no se poda cambiar de idioma sin cambiar de personalidad.8 Pudiera aducirse que en el caso de los escritores bilinges que es en definitiva el que ahora nos ocupa el problema no tiene por qu ser tan dramtico. Se supone que ellos tengan la posibilidad de escoger, entre ambos idiomas, aquel que mejor se adapte a sus necesidades expresivas o simplemente a las circunstancias. Pero las cosas no son tan sencillas. El ensayista palestino Edward W. Said habla en sus Memorias de lo difcil que le result, como escritor, transmitir en ingls sus recuerdos de infancia, aquello que haba experimentado en otro ambiente cultural y en un idioma distinto.
La vida se vive en un idioma determinado dice, y las experiencias se tienen, asimilan y recuerdan en ese idioma. Dentro de m, la fractura mayor se produca entre el rabe, mi lengua materna, y el ingls, idioma en el que me eduqu y luego me expres como investigador y maestro; de manera que tratar de dar cuenta de uno en la lengua del otro para no hablar de las mltiples vas por las que ambos idiomas se inf luyen y entremezclan ha sido una tarea complicada.9
Ariel Dorfman cuenta que vacil ante la necesidad de optar por uno u otro idioma porque cada uno de ellos afectaba de modo diferente su talante expresivo, incluso en el plano corporal.Yo no gesticulaba de la misma manera en espaol que en ingls, dice.10 Aludiendo a ciertas caractersticas propias del genio de la lengua, Hctor Bianciotti escritor argentino que escribe en francs asegura que se puede estar desesperado en un idioma y apenas triste en otro,11 lo que viene a confirmar la certeza de Conrad de que la lengua tiene su propia virtud modeladora: l era un joven de veintitan8 Cf. Ren Vzquez Daz, Del lenguaje, el exilio y la historia. Conversacin con Czeslaw Milosz, Apuntes posmodernos/Postmodern Notes, Miami, Fall, 1994. 9 Edward W. Said, Out of Place. A Memoir [1999], Nueva York, Vintage Books, 2000, pp. XI-XII. 10 Glen Garvin, Dorfmans many voices reach truce in new book, The Miami Herald, april 12, 1998, I, p. 5. En el propio texto Dorfman va mas all: ...Por qu cambia tan drsticamente la disposicin del cuerpo se pregunta cuando me muevo de un lenguaje al otro? Es otro [el] cuerpo cuando se habla otra lengua? (Rumbo al Sur, deseando el Norte. Un romance bilinge, trad. del autor, Barcelona, Planeta, 1998, p. 164). 11 Cf. Miguel ngel Quemain, Hctor Bianciotti: La invencin de la lengua (Entrevista), Revista Mexicana de Cultura, nm. 61, 30 de marzo de 1997, p. 3.
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tos aos cuando cambi de idioma, y el ingls se apoder de m de tal forma dice, que creo a pie juntillas que ese idioma ha obrado directamente sobre mi temperamento y modelado mi carcter, an maleable en aquella poca.12 A menudo las fracturas de la identidad propias del autor bicultural se trasladan al ejercicio mismo de la escritura. El narrador cubano Carlos Rubio Albet, residente en los Estados Unidos, confiesa que cuando escribe en espaol tiende a ser neobarroco y a imaginar un lector exigente, mientras que en ingls sus preocupaciones son distintas. Cuando escribo en ese idioma soy otro dice, tal vez esa persona que se form en este pas y que no tiene conexiones con Cuba. Es una paradoja que ni yo mismo entiendo a veces.13 Por lo dems, el escritor bilinge no siempre puede aprovechar las ventajas de un idioma sin sacrificar las del otro: el bilingismo no suele ser simtrico.14 A semejanza de lo que le ocurra a Said, Jos Mara Arguedas hallaba casi imposible expresar en espaol lo que [de nio] haba experimentado en quechua, desde sus relaciones con el paisaje andino hasta sus modos de sentir las pulsiones primarias, como las del amor o del odio...15 Sabemos que cort por lo sano apelando a la divisin de gneros es decir, escribiendo su prosa en espaol y sus versos en quechua, aunque ya en Agua su famoso relato de 1935 haba logrado, despus de someter el idioma a una serie de sutiles desordenamientos, que su espaol sonara a quechua.16 Fabio Morbito italiano nacido en Egipto, que adopt el espaol como lengua literaria ha descrito el drama del bilingismo en trminos de prdidas y ganancias: es cierto que cuando el autor decide comunicarse en una lengua distinta a la materna se enriquece, dijo, renace en el seno de una nueva expresividad, pero no lo es menos que al hacerlo se ve obligado a enterrar definitivamente otras palabras y otras cadencias.
12 Cf. Andr Maurois, Joseph Conrad [1935], en su Mgicos y lgicos, t. II. trad. de Emiliano Aguado, Barcelona, Editorial Apolo, 1952, p. 18. 13 Carlos Rubio Albet, en carta al autor, s.f. [1997]. 14 Antonio Cornejo Polar, Condicin migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana nm. 42, 2o. semestre de 1995. El nmero incluye una seccin monogrfica dedicada al multiculturalismo y otros temas afines. 15 Cit. por Cornejo Polar en loc. cit. 16 Cf. William Rowe, Mito, lenguaje e ideologa como estructuras literarias, trad. de Carlos Ivn Degregori, Recopilacin de Textos sobre Jos Mara Arguedas, comp. y prl. de Juan Larco, La Habana, Casa de las Amricas, 1976, pp. 265-266.
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[E]l escritor bilinge, en el momento de escribir en un idioma determinado observ, es bilinge slo por accidente, no por inspiracin, porque dentro de sta slo se puede ser dueo de un idioma. Yo dira incluso que la inspiracin es precisamente esto: el estado ms profundo de monolingismo, ese momento en que la lengua, envuelta y protegida por una especie de sordera frente a todas las otras, habla sin recatos y sin escrpulos, como si fuera la nica existente el nico idioma concebible.17
Todo escritor sabe, adems, que l no es slo creador sino tambin criatura del lenguaje, puesto que hereda y habita un espacio lingstico modelado por la dinmica del habla popular y por siglos de tradicin literaria. Es lgico suponer que cuando esos factores cambian, se modifica tambin el arsenal retrico y, hasta cierto punto, la cosmovisin que subyace en toda prctica lingstica. Tal vez sea desde este ngulo como pueda entenderse el clebre aforismo de Wittgenstein: Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida. Por lo dems, hay casos en que el simple temor a perder el dominio de la lengua o de sus ms recnditos matices se convierte en una autntica pesadilla para el escritor bilinge. En la primera etapa de su exilio, durante sus aos de estudiante en Cambridge, Nabokov devoraba literatura y diccionarios rusos como quien se administra un antdoto.
Mi temor a perder, o a corromper, a travs de las inf luencias extranjeras, lo nico que haba podido llevarme de Rusia su lengua lleg a ser indudablemente morboso y considerablemente ms atormentador que el temor que experimentara dos decenios despus de no poder jams llegar a elevar mi prosa inglesa al nivel de mi prosa rusa.18
Entre los escritores de la dispora tanto cubanos como cubano-americanos el enfoque que di al tema del idioma, en la citada entrevista,
Fabio Morbito, El escritor en busca de una lengua. Vuelta, nm. 195, febrero de 1993. Habra que ver qu matices introduce en esa situacin la estrategia de los escritores chicanos y puertorriqueos (incluidos, entre estos ltimos, los neorriqueos o nuyoricans) que en Estados Unidos y Puerto Rico afrontaron el dilema creando un tercer idioma, el hbrido conocido como Spanglish o ingleol. 18 Vladimir Nabokov, Habla, memoria [1966], trad. de Enrique Murillo, Barcelona, Editorial Anagrama, 1986, p. 264.
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no suscit rechazos. Tal vez se vio como un falso problema Hijuelos es un escritor neoyorkino, Cristina Garca no tiene reparos en autodefinirse como Cuban-american, o simplemente hizo encogerse de hombros a la mayora de los involucrados, que llevan aos discutiendo el asunto sin arribar a un consenso. Una ensayista ha descrito as a los dos principales contendientes: los defensores del ingls desdean la posicin marginal que ocupa el espaol en la sociedad y tratan, por consiguiente, de insertarse en el mainstream por la va del idioma, como han hecho o tratado de hacer numerosos escritores chicanos, puertorriqueos y, en general, latinos. Los defensores del espaol, en cambio, han sacralizado su idioma y califican de hereja cualquier transgresin lingstica.19 Esta lucha por la lengua es tambin una lucha por el poder cultural, que en el seno de la comunidad latina como es lgico favorece a los hispanoparlantes. En efecto, los que escriben en ingls son automticamente descartados y excluidos de las antologas y los estudios sobre la cultura cubana del exilio.20 Una singular posicin intermedia ocuparan los autores que alguna vez cruzaron la frontera del idioma pero no repitieron la experiencia. Es el caso de Guillermo Cabrera Infante con Holy Smoke, curiosa divagacin sobre el tema del tabaco escrita en un ingls que segn uno de sus crticos es de hecho una sutil variante del ingleol. Prieto Taboada opina que al incurrir en ese pecado de bigamia lingstica, la obra asume una condicin doblemente marginal, porque se sita entre dos literaturas sin ubicarse del todo en ninguna de ellas.21 Junto al drama de quien cambia de lengua est el de quien se empea en mantener la suya. Sirva de ejemplo Jos Kozer, uno de los ms notables poetas cubanos de la dispora, que pese a haber comenzado su carrera literaria en Estados Unidos ha expresado ms de una vez su voluntad de vivir en espaol. Prez Firmat le reprocha que haya dado la espalda a su entorno rechazando el inLourdes Gil, La literatura cubana en los Estados Unidos: gestualidades de un discurso, Brjula-Compass, nm. 19, primavera de 1994. Existen matices determinados por las preferencias lingsticas y temticas que pueden conducir a clasificaciones interminables. Un crtico ha agrupado a los escritores colombianos residentes en Estados Unidos, por ejemplo, en cinco categoras: biculturales, nostlgicos, asimilados, localistas e hbridos. (Cf. Eduardo Mrceles Daconte, Letras de exilio, Lecturas Dominicales [Bogot], 23 de mayo de 1993.) 20 Carolina Hospital, Introduction, Cuban-American Writers: Los Atrevidos, Princeton, Ediciones Ellas/Linden Lane Press, 1988, pp. l6-17. 21 Antonio Prieto Taboada, Idioma y ciudadana literaria en Holy Smoke, de Guillermo Cabrera Infante, Revista Iberoamericana, nm. 154, ene.-mar., 1991.
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gls en particular y lo norteamericano en general e instalndose en un universo imaginario donde el lugar de residencia no desempea ningn papel ni ofrece ningn estmulo creador. De ah que formule su reproche parafraseando burlonamente el cdigo existencialista: hay momentos, dice, en que la residencia debe preceder a la esencia. En la decisin del poeta como en el supremo error del hroe trgico se incuba un destino previsible: alejado, por propia voluntad, tanto de su patria como de su entorno inmediato, privado de los estmulos del habla popular y las experiencias de la vida cotidiana, Kozer ha acabado escribiendo segn el crtico en un idioma congelado, un hispano-esperanto, una lengua de nadie...22 Ese drama ontolgico tiene adems una vertiente sociolgica. Ya Renan insinu que la excesiva preocupacin por el idioma no era slo empobrecedora desde el punto de vista cultural, sino tambin mezquina desde el punto de vista humano. No puede uno se preguntaba tener los mismos sentimientos y los mismos pensamientos, y amar las mismas cosas en idiomas distintos?23 En un contexto obsedido por la procedencia racial y cultural de la persona, donde se habla con toda naturalidad de idiomas tnicos y literaturas tnicas, tal vez haya que responder la pregunta negativamente. El personaje del padre, en la novela cubano-americana de Alex Abella The Killing of the Saints, sabe por experiencia propia lo que significa hablar espaol en una tierra donde ser un spic, por muy blanca que uno tenga la piel o muy azules los ojos, es apenas un poquito mejor que ser un negro.24 En un medio as, los rasgos distintivos pueden llegar a percibirse como una mutacin, la Otredad como un malestar incontrolable. Me ha tomado nueve o diez aos confiesa una profesora universitaria nacida en Cuba entrar en una habitacin de personas angloparlantes, de marcado aspecto anglo, sin sentirme como una marciana.25 La situacin puede adquirir visos de catstrofe: se calcula que los 35 millones de hispanos que hoy viven en Estados Unidos sern cuarenta en los prximos diez aos. Dentro del campo in22 Gustavo Prez Firmat, No-Mans-Languaje, en su Life on the Hyphen. The Cuban-American Way, Austin, University of Texas Press, 1994, pp. 159 y 162. 23 Ernest Renan, Qu es una nacin? [1882], trad. de Rodrigo Fernndez Carvajal, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983. 24 Cit. por Vctor Fowler, Miradas a la identidad en la literatura de la dispora, Temas [La Habana], nm. 6, abr.-jun. 1996. 25 Eliana S. Rivero, Fronterislea, border islander, en Ruth Behar (ed.), Bridges to Cuba/Puentes a Cuba, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1995, p. 342.
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telectual la situacin se agrava por la necesidad compulsiva de insertarse en un mercado editorial el universitario donde la autoridad y el prestigio parten de la premisa del idioma: all escribir en espaol y publicar en Amrica Latina son actos que carecen de suficiente legitimidad.26 Y no obstante, en una sociedad tan heterognea como la norteamericana donde las minoras, por discriminadas que sean, forman parte inseparable del mosaico cultural de la nacin cabra responder afirmativamente la pregunta: Puede considerarse estadunidense una obra escrita en espaol?
Sera ingenuo pensar que un fenmeno como ste pueda ventilarse nicamente en el terreno de la lingstica o la literatura. Ms all de los desafos que la naturaleza misma del lenguaje le plantea al escritor bilinge, existen otros que remiten a una compleja trama de relaciones personales y sociales en las que intervienen elementos tales como el mercado, la poltica cultural, las caractersticas propias de cada gnero... A este orden de problemas pertenece, por ejemplo, la traduccin, que de inmediato coloca en otro nivel la pregunta sobre el idioma como factor determinante de la nacionalidad literaria. Las dudas que suscitan las copias con respecto a los originales no son las mismas, digamos, cuando se trata de poesa, teatro o narrativa, que cuando se trata de crtica o ensayo. Existen en espaol doce versiones de The Night and the Death, el soneto de Blanco White al que antes me refer,27 todas hechas por traductores o poetas de reconocido prestigio y todas distintas, como era de esperar dada la naturaleza polismica del lenguaje potico. As, pues, no se trata slo de que los traductores sean traidores, sino de que cada uno de ellos tiene su propia manera de traicionar. El problema apenas se plantea en el caso de la prosa expositiva; la traduccin convincente de un artculo o ensayo, por ejemplo, que hiciera pasar a primer plano la naturalizacin del texto en su nuevo mbito lingstico, hara irrelevante la pregunta sobre la nacionalidad literaria.28
Achugar, La biblioteca en ruinas, Estudios [Caracas], nm. 2, jul.-dic. 1993. Vanse, en Diario de Poesa (Buenos Aires), nm. 45, otoo de 1998, pp. 22-23. 28 Casos extremos seran los de aquellos autores capaces de traducirse a s mismos; sirvan de ejemplo Edmundo Desnoes, con Memorias del
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Por otra parte, un nfasis excesivo en los aspectos temticos o geogrficos, por ejemplo, a la hora de definir una literatura nacional, puede conducir a un callejn sin salida. Alguna vez Cintio Vitier, aludiendo a dos poemas emblemticos de Heredia y a dos obras de Shakespeare,29 observ irnicamente que la gran poesa de Cuba se haba iniciado con una pirmide cholulteca y una catarata canadiense, y el gran teatro de Inglaterra con un prncipe dans y una parejita de adolescentes italianos. A los jvenes cubanos de nuestros das se les ensea que ciertos textos, empezando por los artculos de Flix Varela y los propios poemas de Heredia escritos y publicados en el extranjero, pertenecen al patrimonio cultural de la nacin porque contribuyeron a formar el arsenal de ideas y las estructuras emocionales en las que se sostiene nuestro sentido de la nacionalidad. Una gran parte del sujeto nacional cubano se ha construido a lo largo de dos siglos con el incesante acarreo de esos testimonios y metforas.
Todo sera sencillo si terminara ah, en las aulas de Secundaria y Preuniversitario, dentro del marco de la ms slida tradicin histrica y cultural. Pero al proceso no se le pueden fijar lmites, porque la realidad siempre se encargara de desbordarlos. En el caprichoso entramado de los destinos individuales y colectivos se tejen inslitas figuras cuyo diseo no suele responder a los patrones clsicos de la mismidad. De ah que cada vez sean ms frecuentes los casos de personas que se niegan a dejarse encasillar en los estrechos marcos de un solo perfil identitario. En cuanto a los discursos literarios y artsticos, ha de tenerse en cuenta que no slo reflejan aspectos de una determinada identidad sino que adems contribuyen a crearla y, ms an, que son fuente de nuevas e imprevistas identidades. Como esos
subdesarrollo/Inconsolable Memories y Ariel Dorfman, con el ya citado Heading South, Looking North/Rumbo al Sur, deseando el Norte. 29 Es obvio que se trata de En el teocalli de Cholula y la oda Al Nigara, por una parte, y Hamlet y Romeo y Julieta, por la otra.
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personajes fantasmagricos que buscan un autor para corporizarse, diversas formas de autoconciencia se disputan en cada momento al individuo antes de manifestarse en la prctica. Nunca sabremos de antemano cules son, porque esas identidades virtuales pueden estar inscritas en el texto pero tambin en cada una de las posibles lecturas del mismo. Y, adems, suelen surgir de la propia prctica del oficio cuando sta se ha hecho visceral y forma parte de un proceso de introspeccin y toma de conciencia. Yo descubr que era cubana cuando empec a escribir confiesa Cristina Garca. En ese momento mi identidad era un espacio imaginario, el de la pgina en blanco.30 En cuanto al mbito mayor del idioma el hilo con que la autora tendra que ir hilvanando su nueva subjetividad, me limito a reiterar la duda: Puede expresarse el sentido de pertenencia a un pas o una cultura en una lengua extranjera? Puede un autor nacido en Cuba reclamar un sitio en la literatura cubana escribiendo en un idioma desconocido para la mayora de los cubanos? Se trata de dos preguntas diferentes que exigiran respuestas diferentes. Pero veamos una discusin entre dos personajes de la novela de Prez Firmat Todo menos amor, cuya accin se desarrolla en Estados Unidos. Hay un momento en que Alicia le pide a Francisco que cambien de tema y Francisco responde, irritado, que l habla de lo que le da la gana. No estamos en Cuba, dice. Y Alicia comete la imprudencia de replicarle que Cuba no viene al caso, que no tiene importancia a los efectos de la discusin.
Que no tiene importancia? [exclama Francisco]. Cmo que no tiene importancia? Vietnam es importante y Cuba no es importante? Las papas bien doraditas son importantes y Cuba no es importante? Todos esos cuentos marrulleros que t haces son importantes y Cuba no es importante? Oye lo que te voy a decir: Cuba siempre es importante. Cuba es lo nico importante que hay. Lo que no tiene que ver con Cuba no me interesa. Por favor, Francisco, no te pongas as [terci Catalina]. Olvdate de Cuba insisti Alicia. T podrs olvidarte de Cuba rugi Francisco desde el borde de su asiento, pero yo no. Ests hablando de mi vida. De mi vida!31
Para colocar bajo una nueva luz el problema de las relaciones idioma/nacionalidad/identidad, me abstuve de aclarar previamente que
Cristina Garca, en conversacin (UNEAC, La Habana, 18 de enero de 2000). Gustavo Prez Firmat, Anything but Love, Houston, Arte Pblico Press, 2000, p. 102.
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se trata de un dilogo en ingls. En efecto, el pasaje citado pertenece a la novela Anything but Love; los personajes se llaman, en realidad, Alice, Frank y Catherine, y, naturalmente, estamos aqu ante una simple versin al espaol del texto original. Procede por tanto la pregunta: ese Frank que as habla en ingls de su relacin con Cuba, es cubano, o mejor, tiene derecho a llamarse y a ser considerado cubano? La posibilidad de referirse a ese personaje en una ref lexin sobre la identidad cubana, es algo que se descartara sin ms, por improcedente?
EL TESTIMONIO HISPANOAMERICANO: ORGENES Y TRANSFIGURACIN DE UN GNERO
A la memoria de Rodolfo Walsh, desaparecido.
Un espacio sin lmites Toda expresin cultural es por definicin testimonial. Esto que para los arquelogos y antroplogos es un lugar comn no resulta tan claro para los historiadores y crticos de la literatura, vctimas de lo que se ha llamado el fetichismo de los gneros.1 Lo testimonial es una sustancia, una cualidad transgenrica. Instaura dentro del texto un campo de tensiones y contradicciones que remite por igual a la epistemologa y a la fantasa. Permtanme una rpida inmersin en las fuentes de esos conf lictos. Se afirma que la retrica, considerada desde siempre el arte y la tcnica del discurso persuasivo, surgi en tiempos de Soln, cuando ste estableci que los ciudadanos acusados de delitos deban defenderse ante los tribunales, ya fuera directamente o a travs de terceros. Surge y f lorece as un gremio de activos leguleyos, duchos en trapaceras y minucias forenses, que se encargaban de redactar apelaciones, reclamaciones y petitorios para su clientela. No pudo haber mejor caldo de cultivo para la proliferacin de los sofistas, que en el plano de la polmica tenan como divisa el todo-est-permitido. Para ganar un pleito o una discusin y de eso se trataba, en definitiva era necesario persuadir a los jueces, al oyente. Y haba que lograrlo valindose de palabras, de un discurso que como bien deca Gorgias, el primero que concibi la unidad de retrica y potica tena un poder encantatorio que llegaba al alma: La fascina, la persuade, la seduce insista y la modifica con una ilusin mgica. El reino de la argucia de la manipulacin, para usar un concepto moderno pareca slidamente establecido cuando Platn decidi en1 Roberto Fernndez Retamar, Para una teora de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, La Habana, Casa de las Amricas, 1975, p. 141.
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EL TESTIMONIO HISPANOAMERICANO
frentar la retrica con la dialctica, la doxa con la epistme, la simple opinin personal, sujeta a todas las mutaciones, con la certidumbre de una verdad alcanzada a travs del razonamiento. Con esto, la sofstica pareca haber recibido un golpe mortal; pero Aristteles pareci brindarle una coartada al afirmar que, en el fondo, retrica y dialctica tenan un terreno comn y que la funcin de la retrica no era tanto persuadir como encontrar los medios de persuasin para cualquier argumento. Es decir, la filosofa era una cosmovisin y la retrica una tcnica que permita hacerla explcita y convincente. Es el propio Aristteles, por lo dems, quien establece una distincin fundamental para el tema que nos ocupa: el de las respectivas funciones de la Historia y la Poesa. El historiador ha de contar las cosas como sucedieron; el poeta, como pudieron haber sucedido. Uno debe atenerse a lo verdadero; el otro, a lo verosmil.2 Obsrvese que hasta ahora, dentro del esquema general del acto comunicativo, me he referido a uno solo de los miembros de la ecuacin: el mensaje, las modalidades que ste adopta a travs del discurso. Conviene ahora detenernos un instante en los otros dos, el emisor y el receptor, pues como sabemos y saban tambin los antiguos uno de los rasgos distintivos de la elocuencia, de la comunicacin eficaz consiste en la adecuacin: es el auditorio con su horizonte de expectativas, diramos hoy el que determina buena parte de las caractersticas del discurso. Y por ltimo, aunque no en orden de importancia, est el emisor, un Yo que puede ser ensimismado en cuyo caso el discurso asumir un tono confesional, o extrovertido y proselitista, en cuyo caso asumir el tono de la exhortacin, la prdica o la denuncia. A menudo el segundo utiliza la mscara del primero para alcanzar mejor su objetivo. El Yo del sofista tiene la desventaja de ser un Yo despersonalizado o, ms exactamente, impersonal: no existe fuera del discurso. El Yo testimonial, en cambio, ha de tener seas de identidad, porque es siempre proselitista. Su discurso, en la inmensa mayora de los casos, es un intento de llevar la buena nueva a los gentiles, de predicar in partibus infidelis, lo que no pocas veces en la historia, por cierto, ha desembocado en la intolerancia y el fanatismo. Recuerden que Dios envi al Bautista como testigo, para que diera testimonio de la luz y para que todos creyeran por lo que l deca (Juan, I: 6-7). Depositario de una verdad absoluta, el Yo proselitista asume su tarea como misin. Y yo le
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Cf. Bice Mortara Garavelli, Manual de retrica, Madrid, Ctedra, 1991, pp. 19-25.
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vi, y he dado testimonio de que ste es el hijo de Dios (Juan I: 34). Ante ciertos hechos extraordinarios, la necesidad de testimoniar puede hacerse irresistible. Al devolverles la visin a los ciegos, Jess les pide que no lo divulguen; mas ellos, apenas salieron, contaron por toda la regin lo que Jess haba hecho (Mateo, IX: 30-31). Hasta aqu el Evangelio, con su invariable acento demostrativo. Veamos ahora dos facetas del Yo ensimismado, en sendos ejemplos tomados al azar: el de Horacio y el de san Agustn. Horacio confa en que su escritura bastar para dar testimonio de su fama ante el tribunal de la posteridad: Acab un monumento ms perenne que el bronce y ms alto que el sitio de las pirmides reales..., dice.3 San Agustn reclama idntico protagonismo, pero no por mritos propios sino porque, sabindose pecador y mortal, sabe tambin que lleva en s la prueba y testimonio de la sabidura de Dios;4 a la luz de esta revelacin su propia vida ha adquirido un carcter ejemplar y se ha hecho digna de la atencin del pblico. Se cumple as el trnsito del Yo ensimismado al proselitista, y de paso el axioma de que comunicar es siempre, en cualquier circunstancia, un intento de persuadir. Con el cristianismo no slo el hombre y sus obras, sino incluso el mundo natural, el universo todo, en realidad, se convierte en signo, en testimonio de la voluntad divina. El espacio de lo testimonial se ha ensanchado tanto que ya no tiene lmites. Admito que esta divagacin sera injustificable si no nos sirviera ahora para aislar algunos elementos estrechamente relacionados con nuestro tema. De lo dicho se deduce, en efecto, que existen artes y tcnicas de persuasin; que las mismas suelen utilizarse directamente o a travs de intermediarios; que en cualquier caso el exponente asume su tarea como misin o como encargo social; que las modalidades que adoptan, determinadas por el grado de verdad o de verosimilitud del contenido, guardan relacin estrecha con: a] las caractersticas personales e ideolgicas del comunicante; b] el auditorio al que se dirige; c] la conviccin de que se trata de una verdad digna de ser divulgada; d] el grado de conciencia histrica que las anima, ligado a la nocin de Memoria o de Fama, que suele expresarse remitindose al futuro, al juicio de la posteridad.
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Horacio, Libro III, Oda XXX (trad. de Enrique Sinz.) San Agustn, Confesiones, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 21.
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Pasemos ahora a la poca en que los dioses nacan en Extremadura.5 En su brillante estudio sobre lo que ella denomin el discurso narrativo de la Conquista, Beatriz Pastor comienza trazando una clara distincin entre el discurso historiogrfico y el narrativo propiamente dicho. ste es digmoslo as, arrimando la brasa a nuestra sardina el discurso testimonial, aquel en que se articulan las voces de los que participaron en la accin y a la vez decidieron dejar constancia escrita del suceso, es decir, incorporarse a la Historia, con mayscula, a travs del relato de sus propias historias personales.6 Es as como los testimonios de Bernal Daz del Castillo y lvar Nez Cabeza de Vaca, por ejemplo, se emparientan con el de los evangelistas, pero con una diferencia bsica: la verdad que afirman y difunden aqullos no es una verdad revelada, sino vivida, el resultado de una experiencia personal. sta es ahora, de hecho, la nica garanta de autenticidad que puede esgrimir un narrador. Bernal admite su ineptitud en el campo de las letras y se declara indigno, por lo tanto, de contar hazaas como las de Corts y sus esforzados seguidores; mas lo que yo vi y me hall en ello peleando, como buen testigo de vista dice, yo lo escribir, con la ayuda de Dios, muy llanamente, sin torcer a una parte ni a otra.7 Dos nuevos elementos nos aporta esta declaracin sobre la autenticidad del testimonio o de la crnica: que ya no se deriva, primero de mi fe, sino de mi buena fe, y segundo de mi habilidad como hombre de letras, sino de mi condicin de hombre de palabra. Ahora lo importante es haber sido testigo presencial de los hechos y estar dispuesto a contarlos tal cual, sin torcer a una parte ni a otra. Desde esta nueva ptica la escasa cultura libresca del autor aparece como una virtud, puesto que otorga al relato una inslita frescura, ingrediente casi desconocido por la esttica dominante (aunque cuando muere Bernal, en Guatemala, casi nonagenario, el Lazarillo llevaba ya treinta aos recorriendo los caminos de Espaa). Para el lector moderno no cabe duda. Al no tener modelos literarios que imitar, observa uno de sus crticos, Bernal no tiene reparos en hundirse
5 Aludo, por supuesto, al ttulo de la novela de Rafael Garca Serrano (Cuando los dioses nacan en Extremadura). 6 Cf. Beatriz Pastor, Discurso narrativo de la conquista de Amrica, La Habana, Casa de las Amricas, 1983, p. 8. 7 Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1963, t. I. p. 11.
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de lleno en el relato de los hechos en que ha tomado parte. Lo que constituye para nosotros el mayor encanto de su libro, es que sea totalmente incapaz de seleccin, de distinguir entre lo esencial y lo que no lo es, y as lo cuenta todo, absolutamente todo, dndonos en su historia esa riqueza de vida autntica que nos hace asistir con l [a la conquista de Mxico].8
Permtanme una digresin. Es obvio que nadie puede contarlo todo, absolutamente todo, pero el impacto de ese espejismo en el lector es tan fuerte que opera de hecho como una realidad. Por otra parte, ese efecto choca con la atmsfera prodigiosa que envuelve ciertos pasajes del libro. La edicin cubana lleva, a manera de prlogo, una nota sin firma pero que obviamente es de Alejo Carpentier9 encabezada por un epgrafe de Washington Irving: Las acciones y aventuras extraordinarias de estos hombres que emulaban las gestas de los libros de caballeras comenta Irving tienen, adems, el inters de la veracidad... Ese adems subrayado por m parece extrado de un ensayo sobre teora de la recepcin; se dira que para Irving el verismo de las crnicas de la Conquista se da por aadidura: es sobre todo su carcter novelesco el que les otorga inters. Idntica impresin se desprende de la lectura de Bernal que hace el annimo y desenmascarado prologuista. Dice que el pblico aficionado a los libros de caballera, dejndose arrastrar por su imaginacin, soaba con aventuras y andanzas por regiones fabulosas. Y he aqu que, de pronto,
ocurrir algo inesperado: al iniciarse, en Cuba, la conquista de Mxico, comenzarn a vivir, los compaeros y soldados de Hernn Corts, una autntica aventura de caballera. Igual que en sus novelas, encontrarn en tierras de Mxico ciudades maravillosas y desconocidas, como lo era la capital de Moctezuma; reinos ignorados, como el de Tlaxcala; montaas que despedan humo (los volcanes), animales desconocidos, fieras de una traza insospechada, encantadores y magos (los teules), dragones acuticos (los caimanes) y serpientes de un largo desmesurado. De asombro en asombro
Ramn Iglesias, citado en Al lector, Historia verdadera..., ed. cit., t. I, p. 10. En su famoso ensayo De lo real maravilloso americano, Carpentier haba afirmado que la Verdadera historia... era el nico libro de caballera real y fidedigno que se haya escrito y que su autor sin sospecharlo, haba superado las hazaas de Amads de Gaula, Belianis de Grecia y Florismarte de Hircania. Cf. Tientos y diferencias, La Habana, Ediciones Unin, l966, p. 93. Cuando apareci la citada edicin de la Verdadera historia..., Carpentier era director de la Editorial Nacional. (Vase tambin la nota l0.)
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[termina diciendo el prologuista], los compaeros de Corts viven su propio Libro de Caballera un Libro de Caballera que aventajaba, en mucho, los que tanto hablaban de las hazaas y andanzas de Amads de Gaula y Florismarte de Hicarnia. Aqu el prodigio era tangible, el encantamiento era cierto, los hechiceros hablaban dialectos nunca odos... Lo maravilloso resultaba, por primera vez, lo real-maravilloso.10
Me he detenido en este aspecto del asunto porque me pareca oportuno traer a colacin un elemento que, entre los estudiosos de la literatura latinoamericana, ha pasado a ser un lugar comn: el carcter hbrido que, desde el punto de vista epistemolgico y formal, adopta esta modalidad narrativa desde su aparicin en tierras de Amrica. En la opinin del prologuista se advierte, claro est, la bsqueda de un linaje propio, ese incoercible afn que hizo decir a Borges que cada escritor acaba creando a sus precursores. Pero se trata en cualquier caso de una hiptesis verificable a nivel textual. La distancia misma que mediaba entre la experiencia vital del emisor y la del destinatario debi crear un mbito de extraeza que convertira en pasmosos e increbles no slo los hechos sino el propio tono en que se narraban. Oigamos lo que cuenta lvar Nez Cabeza de Vaca en el captulo decimocuarto de Naufragios:
[A] pocos das sucedi tal tiempo de fros y tempestades, que los indios no podan arrancar las races, y de los caales en que pescaban ya no haba provecho ninguno, y como las casas eran tan desabrigadas, comenzse a morir la gente, y cinco cristianos que estaban en rancho en la costa llegaron a tal extremo que se comieron los unos a los otros, hasta que qued uno solo, que por ser solo no hubo quien lo comiese.11
Y aade impvido el autor, como un meticuloso notario: Los nombres de ellos es decir, del sobreviviente y sus compaeros, los antropfagos devorados son stos: Sierra, Diego Lpez, Corral, Palacios, Gonzalo Ruiz.12
10 Cf. Al lector, Historia verdadera..., ed. cit., t. I, p. 8. Comprese con lo dicho por Carpentier, sobre la obra de Bernal, en De lo real maravilloso americano (cit. supra): [L]ibro de caballera donde los hacedores de maleficios fueron teules visibles y palpables, autnticos los animales desconocidos, contempladas las ciudades ignotas, vistos los dragones en sus ros y las montaas inslitas en sus nieves y humos. (Vase tambin la nota 9.) 11 lvar Nez Cabeza de Vaca, Naufragios, La Habana, Instituto del Libro, 1970, pp. 47-48. 12 Idem.
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Ms adelante volver al tema del hibridismo, un componente esencial de la realidad y la cultura latinoamericanas; pero ahora, para concluir esta larga digresin, permtanme advertir que un notable ensayista peruano ha credo hallar, entre la Verdadera historia... y Naufragios, un paralelismo similar al que existe entre la Ilada y la Odisea.13 Ahora bien, ms que insertar a los Cronistas, de contrabando, en el canon occidental, nos interesa subrayar que produjeron, por la fuerza de las circunstancias, la primera literatura testimonial escrita en el suelo o en mbito latinoamericano,l4 es decir, se convirtieron, sin proponrselo, en los adelantados de una literatura otra, de un corpus literario incipiente. Como ha observado Beatriz Pastor:
[E]n el desarrollo formal y expresivo de estos textos y en la dinmica extraordinaria de sus diversos modos de presentacin, transformacin y ficcionalizacin del material que narran, se concreta todo el proceso de emergencia de una literatura incipiente. Esta literatura que ha dejado, de forma paulatina, de ajustarse a los cnones y exigencias de la literatura europea del perodo, expresa, en intermitentes balbuceos primero, y luego de forma cada vez ms clara y decidida [...] la nueva realidad de la naciente Hispanoamrica.15
Memoria y conciencia de casta El caso Bernal nos plantea asimismo un problema vinculado tanto a los modos de produccin como a las estrategias discursivas. Se trata, como hasta ahora, de las ambiguas relaciones entre realidad y ficcin, pero situadas en un nuevo contexto: el de los vnculos entre el
13 En efecto, si los Naufragios son la historia de un viaje extraordinario, impulsado por una tenaz voluntad de supervivencia y retorno, hallamos en la Historia de Bernal Daz el recuento minucioso y vital de una sucesin interminable de batallas y combates, presentados con extraordinaria intensidad e inmediatez, como acontece con las batallas de la Ilada. Si la obra de lvar Nez combina un espritu pico con episodios novelescos, en los que aparece lo maravilloso y se destaca un protagonista de prudencia y paciencia inagotables, hay en la crnica de la conquista de Mxico ese acontecer vivo y esa visin de la existencia en su mltiple y variada plenitud, tan presentes en la Ilada, y que segn Emile Staiger son signos esenciales de lo pico. Edgardo Rivera Martnez, Singularidad y carcter de los Naufragios de lvar Nez Cabeza de Vaca, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, nm. 38, 2o semestre de 1993, p. 306. 14 Renato Prada Oropeza, De lo testimonial al testimonio (Notas para un deslinde del discurso-testimonio) [1985], en su, Los sentidos del smbolo, Mxico, Universidad Veracruzana, 1990. 15 Beatriz Pastor, op. cit., p. 9.
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dato y la memoria, entre los intereses ocultos y los propsitos declarados. Comencemos por la produccin misma del texto. Todo parece indicar que Bernal empez a escribir su crnica unos treinta aos despus de ocurridos los sucesos que narra y que trabaj en ella durante ms de diez aos. De hecho, cuando decide darla por terminada abandonarla, ms bien, pues no era posible contarlo todo, absolutamente todo, ni aun teniendo la eternidad por delante, cuando escribe como colofn el Prembulo, el mozo veintiaero que acompa a Corts a la conquista de Mxico tena ya ochenta y cuatro aos cumplidos, y estaba ciego y sordo.16 Pobre tambin, como se desprende de sus quejas, cuyo destinatario explcito es el Monarca, pero el implcito pudiera serlo un piadoso mecenas o un librero emprendedor: [N]o tengo otra riqueza que dejar a mis hijos y descendientes, salvo esta mi verdadera y notable relacin...17 Tngase en cuenta, adems, que el adjetivo verdadera que pasara a formar parte del ttulo definitivo de la obra tiene tambin destinatarios implcitos, pues Bernal asegura que su relato intenta dar un ments a lo que han dicho y escrito sobre el tema personas que no lo alcanzaron a saber, ni lo vieron, ni tuvieron noticia verdadera de lo ocurrido, y hablan a sabor de su paladar, por oscurecer, si pudiesen, nuestros muchos y notables servicios...18 Es decir, el texto es un campo de batalla donde se negocian o dirimen intereses y aspiraciones que en este caso, hay que reconocerlo, no se ocultan ni se disimulan siquiera. Al terminar su conmovedora y verdica relacin, Bernal elude expresamente la polmica para imaginar, en cambio, un apacible dilogo con la Fama, la que se muestra sorprendida de que varones de su calibre no hayan sido recompensados an como merecen.19 Y concluye el autor afirmando que los nombres de sus compaeros de armas, devorados y torturados por indios canbales, debieran inscribirse en letras de oro, pues murieron aquella crudelsima muerte por servir a Dios y a Su Majestad, y dar luz a los que estaban en tinieblas, y tambin por haber ri16 Cf. Bernal Daz del Castillo, Prembulo, Historia verdadera..., ed. cit., t. I, p. 13. 17 Ibid. Once aos antes, al pasar en limpio el manuscrito, haba expuesto la difcil situacin de la familia: [M]e veo pobre y viejo, y una hija para casar, y los hijos varones ya grandes y con barbas, y otros por criar... (ed. cit., t. II, p. 397). 18 Bernal Daz del Castillo, op. cit., t. I, p. 15. 19 Ibid., t. II, p. 398.
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quezas, que todos los hombres comnmente venimos a buscar.20 El trono, la Iglesia, el individuo emprendedor: el espritu imperial, el fanatismo religioso, el afn de lucro... Vemos aqu en accin la faceta ms descarnada del Yo proselitista. Fue este Yo, dispuesto a imponer su verdad a sangre y fuego, quien hizo de la conquista de Amrica segn el cristal con que se mire una misin evangelizadora, una empresa de rapia, un proceso acelerado de modernizacin o un monstruoso genocidio. Bernal no poda imaginar estaba fuera de los lmites de su conciencia, es decir, de su ideologa que la incomprensin de que haban sido vctimas l y sus compaeros era insignificante comparada con la que ellos haban mostrado hacia los indios pacficos, a quienes crean haber salvado de la condenacin eterna, pues como bien dice l mismo, les quitamos sus dolos y les dimos a entender la santa doctrina.21 La muy verdica relacin ha pasado, pues, por el tamiz de una memoria selectiva, que opera a gran distancia de los hechos y que se propone obtener beneficios concretos del Monarca y el reconocimiento de sus lectores eventuales. Es posible que esa memoria funcione como un mecanismo de relojera, sin torcer a una parte ni a otra? Lo que quiero significar con esta pregunta retrica es que no hay testimonio inocente. Reconozcamos, cuando menos, que la visin de Bernal y la de los otros, los vencidos,22 no son sino las dos caras de una misma realidad, tan legtimas o espurias como el recuento de los historiadores o la fabulacin de los poetas. En Bernal encontramos esa memoria bifronte capaz de operar en la doble direccin del pasado para rescatar un tiempo ido y del futuro, para que los hechos que narra y la fama de sus protagonistas pasen a la posteridad. Pese a no ser un hombre de letras, como Horacio, Bernal pudo decir tambin: Acab un monumento ms eterno que el bronce... Muri sin verlo publicado, por cierto en 1584. Doscientos cuarenta aos despus se iniciaba en Amrica una nueva poca, el centro de gravedad de la literatura documental se haba trasladado de Mxico al Sur, y Simn Bolvar le escriba a un amigo: Hemos arrancado el cetro del poder a los sucesores de Pizarro. 23
Ibid., p. 399. Ibid., p. 389. 22 Aludo, claro est, a Visin de los vencidos (1959), la notable coleccin de textos indgenas recopilada por el antroplogo mexicano Len-Portilla, de la que existen numerosas ediciones. 23 Desafiando el fetichismo de los gneros incluso de los nacientes me gustara
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La lucha emancipadora del Continente produce, a los efectos de la situacin testimonial, dos mutaciones importantes, estrechamente ligadas entre s: la del hroe clsico en hroe romntico y la del Yo proselitista en Yo mediador.24 Augusto Mijares que considera a Miranda y Bolvar como prototipos del hroe pre-romntico observa que hasta entonces el herosmo haba estado vinculado, y casi por completo subordinado, a otros ideales: la fidelidad al Rey, la defensa de la religin, el sentimiento del honor familiar y de clase... Ahora, en cambio observa Domingo Miliani, que prefiere hablar de herosmo emancipador en lugar de romntico el ideal se define como
[d]esvelo activo y ref lexivo por lograr el propsito de una independencia y, como culminacin de ella, la utopa ms literaria que poltica de construir una unidad continental distinta a la impuesta por la colonizacin.25
Este grandioso objetivo encarna en el Yo mediador, cuyo discurso marcado por su fogosa militancia es al mismo tiempo un testimonio de la voluntad emancipadora y un vnculo dinmico entre la Historia y sus agentes sociales y polticos. Un texto cualquiera de Bolvar se proyecta a la vez como documento histrico y como autorretrato. No procede entonces hablar de literatura en el sentido tradicional: es la energa creadora del Yo mediador lo que impregna de literariedad toda esa actividad discursiva. El hombre comprometido con su tiempo es ahora la medida de todas las cosas. No extrae que cierto ensayista, Juan Germn Roscio, se atreva a escribir en forma de confesiones un alegato poltico titulado El triunfo de la libertad sobre el despotismo. El culto al Yo y a la espontaneidad tiene, como es lgico, un correlato estilstico cuyo paradigma pudiera
abrir y cerrar el somero inventario de esta nueva poca refirindome a dos textos fundacionales, verdaderos manifiestos de la identidad social y cultural de Iberoamrica: la Carta de Jamaica (1815), de Simn Bolvar, y el artculo Nuestra Amrica (1891), de Jos Mart; pero en aras de la brevedad me abstengo de hacerlo. 24 Para hacer un breve recorrido por este territorio casi virgen apelo a los buenos oficios de dos guas experimentados, los ensayistas venezolanos Augusto Mijares y Domingo Miliani. Vase, de este ltimo: Literatura y literariedad en la poca emancipadora: Bolvar [l983], en su Pas de lotfagos, Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, l992. 25 Domingo Miliani, op. cit., p. 68.
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hallarse en esta declaracin de Rousseau hecha con el talante inconfundible del discurso testimonial:
Me someto al estilo como a las cosas. No me empear en uniformarlo; adoptar el primero que venga, cambiar de estilo sin escrpulos, segn mi nimo; dir cada cosa como la siento, como la veo, sin rebuscamiento ni cuidado, sin preocuparme por el abigarramiento... Mi estilo en s, desigual y natural, a veces conciso y otras difuso, a veces razonable y otras alocado, a veces grave y otras alegre, formar parte de mi historia.26
Lo que en Bernal era una consecuencia lgica de su falta de formacin humanstica, ser dentro de poco una estrategia discursiva muy a tono con las nuevas circunstancias. Antes, por mi boca hablaba el Espritu o el Canon; ahora hablo Yo, y escribo como hablo porque, desafiando la tradicin en este caso, la hispnica mi estilo consiste en no tener estilo: sa es precisamente una de mis seas de identidad.
Orden y Progreso: Los precursores Pero la nueva actitud no estuvo determinada por estados de nimo, sino, sobre todo, por el desarrollo de la prensa peridica, que dio otro estatus y otras funciones al escritor en la sociedad poscolonial. Baste saber que los dos grandes textos precursores del testimonio en Amrica Latina para salirnos por un momento del marco hispanoamericano aparecieron originalmente en la prensa, por entregas: Facundo (1845), de Domingo Faustino Sarmiento, en un diario de Santiago de Chile; Los sertones (1902), de Euclides da Cunha, en un diario de So Paulo. Se dice que fue Turgot, amigo de los enciclopedistas, quien expres por primera vez la nocin de Progreso, una idea destinada a modelar la fisonoma de esas dos obras paradigmticas. Y es curioso que fuera el mismo autor quien, aludiendo a la Historia, hablara por primera vez del placer de la verdad. Todava Herodoto, dice, se parece demasiado a Homero por su aficin a lo legendario; y si bien es cierto que esto complaca a sus lectores, porque los hombres estn vidos de maravillas, no lo es menos que hay ocasiones en que estas
26 Cit. por Maurice Blanchot en Presencia de Rousseau. (Cita tomada de Domingo Miliani, op. cit., pp. 59-60.)
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maravillas no habran gustado tanto como la verdad desnuda.27 En tal dicotoma empieza a perfilarse, como un nuevo ingrediente del placer de la lectura, ese discurso hbrido que Irving percibira en los Cronistas y que nosotros con nuestros hbitos mentales, tan inclinados a la paradoja y el oxmoron podramos llamar de factografa imaginaria o de ficcin documental. Pero volviendo a la idea de Progreso, lo cierto es que una categora de tan universal alcance no tard, primero, en adquirir rasgos especficos, nacionalidad, color... fue blanca, burguesa, urbana, tecnocrtica, anglosajona o europea y despus, en asociarse a los delirios racistas de Gobineau, los positivistas ortodoxos y los idelogos del colonialismo. Es con esa pulsin a la vez transformadora y genocida, siempre arropada con los atributos externos de la civilizacin y la cultura, como ingresar al pensamiento liberal latinoamericano la consigna de Orden y Progreso con que los ilustrados de la poca resumirn el mito sacrosanto de la Modernidad. Todo lo que no llene los requisitos del Modelo lo indio, lo negro, lo rural, lo artesanal, en una palabra, lo tpicamente latinoamericano caer de lleno en la categora de Barbarie y deber ser sistemticamente suprimido o marginado. Ahora el prototipo del hroe es el Ingeniero, y el Yo proselitista, sin dejar de considerarse mediador, se ve cada vez ms a s mismo como Yo instrumental: analiza, denuncia, predice, propone, amonesta... Y como sabe que no puede cumplir su tarea sin identificar claramente al Enemigo, decide estudiar y dar testimonio de la Barbarie.28 Para eso vienen como anillo al dedo las figuras de Facundo Quiroga en Argentina y de Antonio Conselheiro, en Brasil. Sarmiento acomete su singular biografa del caudillo en realidad un ataque al tirano Juan Manuel de Rosas, representante, para l, de la barbarie institucionalizada y va mucho ms all al dejarnos este texto cuyo ttulo mismo es ya un monumento al propio caos que pretende denunciar: Civilizacin y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, y aspecto fsico, costumbres y hbitos de la Repblica Argentina. Se dira que
27 Jacques Turgot, El progreso en la historia, en Julin Maras, La filosofa en sus textos, Barcelona, Editorial Labor, 1950, t. II, p. 1542. 28 Julio Ramos opina, por el contrario, que Sarmiento tiene el mrito de darle una voz trascendente a ese mundo hasta entonces enmudecido: Haba que or al otro; or su voz, ya que el otro careca de escritura [...]; el otro saber saber del otro era un factor decisivo para llevar a cabo el proyecto modernizador. Cf. Julio Ramos, Saber del otro: Escritura y oralidad en el Facundo de D.F. Sarmiento, en su Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, Mxico, FCE, 1989, p. 24.
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quiere, l tambin, contarlo todo, absolutamente todo, una pretensin tanto ms asombrosa cuanto que l es, por decirlo as, un testimoniante apcrifo: no estuvo all, no vio con sus propios ojos ms que algunos tipos y escenas campestres que conserva en la memoria desde su infancia, no tiene ms remedio que hablar de su tema, como suele decirse, por boca de ganso. Sobre una estructura que al parecer debe mucho a De la dmocratie en Amrique, de Tocqueville, y una cosmovisin basada en las ideas de Montesquieu y Herder,29 Sarmiento construye este mosaico, desde la lejana del exilio,
[c]on la lectura de viajeros que haban recorrido las llanuras argentinas, con las descripciones de los poetas, con los informes de arrieros y expatriados, con el material espistolar proporcionado por amigos, con recuerdos [y] tambin con una poderosa intuicin...30
Es as como toma posesin simblica de esos reductos de barbarie, poblados de gauchos y de indios, que obstaculizan el cabal desarrollo de la nacin unificada, del Estado moderno. A un lado, la miseria y la ignorancia aunque salpicadas de rasgos conmovedores o pintorescos y al otro las escuelas, los ferrocarriles, las comunicaciones f luviales, los inmigrantes europeos, las instituciones y la tecnologa de Norteamrica. Este proyecto incumplido todava, siglo y medio despus, en la mayor parte del Continente encontr en Sarmiento un falso testigo, pero un cruzado ejemplar que result ser tambin uno de los grandes escritores de nuestra lengua.
[E]l Facundo admita el autor ante sus crticos, al preparar en 1851 la segunda edicin adoleci de los defectos de todo fruto de la inspiracin del momento, sin el auxilio de documentos a la mano, y ejecutada no bien era concebida, lejos del teatro de los sucesos y con el propsito de accin inmediata y militante.31
Pero l saba muy bien que ese nivel de improvisacin y espontaneidad que lo situaban, como profesional, en posicin de desventaja con respecto a sus colegas europeos era el precio que el escritor
29 Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Editorial Ariel, 1975, p. 77. 30 Emma Susana Speratti Piero, Introduccin, en D.F. Sarmiento, Facundo, Mxico, UNAM, 1957, p. 8. 31 Cit. por Julio Ramos en op. cit., p. 23.
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latinoamericano tena que pagar para expresar una realidad indita y, sobre todo, para cumplir una funcin social, una tarea militante para decirlo con sus propias palabras que los escritores europeos de la poca ni siquiera sospechaban.32 En el Facundo no encontramos el modo de produccin tpico de lo que vendra a ser el Testimonio, pero es evidente que nos hallamos en un nivel ms alto de la espiral histrica en lo que concierne al discurso testimonial. ste desempea ahora un papel muy preciso: el de instrumento y vocero de una nueva modalidad de la conciencia latinoamericana la positivista, la civilizadora que complementaba y negaba a la vez el proyecto emancipador elaborado en el mbito bolivariano.33 Los sertones, de Euclides da Cunha que cierra el siglo XIX o inaugura el XX tiene con el Facundo numerosos puntos en comn y dos diferencias fundamentales. La primera de stas es que responde al modo de produccin del autntico testimonio: como ingeniero militar, el autor fue testigo de los hechos que narra, la rebelin campesina de Canudos (1896), encabezada por Antonio Conselheiro y aplastada sin compasin por el f lamante ejrcito republicano. A la segunda diferencia nos referiremos ms adelante. Entre las similitudes se han sealado el plan expositivo y la filosofa de la historia que sustenta a ambas obras; de hecho, ngel Rama considera probable que haya habido una inf luencia directa de Facundo sobre Los sertones.34 En trminos de funcin inmediata, el carcter militante de ambas obras es el mismo, slo que Da Cunha no denuncia una tirana sino un sistema poltico: su discurso se enmarca en el contexto de la luIbid., p. 24. En Nuestra Amrica Mart impugnaba al Facundo y a la ideologa implcita en el proyecto modernizador de Sarmiento sin mencionarlos explcitamente: El buen gobernante en Amrica no es el que sabe cmo se gobierna el alemn o el francs, sino el que sabe con qu elementos est hecho su pas [...] El gobierno ha de nacer del pas. [...] El gobierno no es ms que el equilibrio de los elementos naturales del pas. / Por eso el libro importado ha sido vencido en Amrica por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autctono ha vencido al criollo extico. No hay batalla entre la civilizacin y la barbarie, sino entre la falsa erudicin y la naturaleza. Cf. Jos Mart y el equilibrio del mundo. Intr. de Armando Hart. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, pp. 204-205. 34 Cf. ngel Rama, La guerra del fin del mundo: una obra maestra del fanatismo artstico, En su Crtica de la cultura en Amrica Latina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 336.
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cha entre monrquicos (conservadores, retrgrados) y republicanos (liberales, progresistas), faccin esta ltima a la que l, claro est, perteneca. Ambos libros tienen la misma ambicin totalizadora: Los sertones es tambin un mosaico, un texto inclasificable dentro de los parmetros tradicionales. Literatura cientfica sobre tema regional brasileo, la llama Afranio Peixoto; gnero intermedio entre periodismo cientfico y poesa antropolgica, sugiere Glauber Rocha, el cineasta que en 1973 prolog la edicin cubana; tpico ejemplo de fusin, muy brasilea opina Antonio Candido, de ciencia mal digerida, nfasis oratorio e intuiciones fulgurantes.35 Da Cunha pens circunscribir su relato a la Campaa de Canudos partiendo quizs de los artculos que public en la prensa de So Paulo pero sinti que en determinado momento el relato haba perdido actualidad y vala la pena seguirlo trabajando, dentro de un plan ms ambicioso. A los seis aos que median entre la concepcin y la aparicin del libro pudiera atribuirse su factura, ese nivel esttico que supera con mucho al del modelo. Los sertones tena como propsito cientfico inmediato insertado en la estrategia del proyecto civilizador dar testimonio sobre una especie humana que deba ser barrida de la faz de la tierra por el vendaval del Progreso y que Da Cunha consideraba ya en vas de extincin: las que l mismo llam subrazas sertaneras del Brasil.36 Y es aqu donde aparece la segunda diferencia de que hablbamos con respecto a Sarmiento, registrada en la presentacin del libro que hace el propio autor. Se trata de un extrao soplo de conciencia culpable que no es posible hallar ni en el texto ni en los elementos paratextuales de las ediciones autorizadas de Facundo. Despus de haber aniquilado por completo a los rebeldes de Canudos los escasos sobrevivientes fueron degollados, Da Cunha toma conciencia de que ellos, los vencedores, son puros colonizados mentales, y que como instrumentos ciegos de las Fuerzas del Progreso desempearon en la accin el singular papel de mercenarios inconscientes. Se dira
35 Cf. Afranio Peixoto, Resea cultural, en Euclides da Cunha, Los sertones. trad. de Benjamn Garay, Buenos Aires, Editorial Jackson, 1945. p. xxiv; Glauber Rocha, Prlogo, Los sertones, La Habana, Casa de las Amricas, 1973. p. ix; Antonio Candido, Literatura y Cultura de 1900 a 1945, en su Crtica radical, trad. de Mrgara Russoto, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991, p. 230. 36 Euclides da Cunha, Nota preliminar del autor (1901), Los sertones, Editorial Jackson, cit., p. 1.
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que es una tibia justificacin, pero de inmediato Da Cunha aade: Aquella campaa fue, en la significacin integral de la palabra, un crimen. Denuncimoslo.37 Este carcter dual y contradictorio del discurso donde el emisor se declara cmplice de un delito que sin embargo se presenta, en un contexto mayor, como positivo e inevitable, ese rapto de honestidad y lucidez, no exento de cinismo, hace de Da Cunha uno de los testimoniantes ms complejos y sugestivos de la literatura latinoamericana. El Yo instrumental ha colocado, en la perspectiva del lector, la pattica figura de un Yo desgarrado.38
El nuevo contexto del discurso testimonial Cuando aparece Los sertones, en Cuba est fresca an la tinta de una enorme cantidad de documentos diarios, memorias, relatos, artculos... escritos entre 1895 y 1898, durante la ltima guerra por la independencia. Dicho material, sumado al que vena acumulndose desde haca treinta aos y al que aparecera en pleno siglo xx, forma el corpus de un tipo de literatura que, por analoga con los diarios de operaciones militares, he llamado literatura de campaa. Esa produccin cumple la doble tarea de preservar la memoria de los hechos y de afirmar la propia identidad frente al desprecio sistemtico del poder colonial. Pero el boom de la literatura de campaa responda a una situacin muy especfica, que en Amrica Latina no tendra equivalente hasta el advenimiento de la Revolucin mexicana y, con ella, de una nueva etapa de fiebre factogrfica. Por otra parte, se iniciaba a nivel mundial un proceso de desarrollo de los gneros periodsticos la crnica, la entrevista, el reportaje y de nuevos medios de comunicacin el cine y la radio que en gran medida haran cambiar de soporte y daran un alcance insospechado a todas las modalidades del discurso testimonial. Entretanto, se haba iniciado ya con el nuevo reparto del mundo por las potencias coloniales la poca de oro de los etnlogos y los antroplogos, que recogiendo el fabuloso acervo cultural de las tradiciones orales estableceran un vnculo directo entre el testimoniante annimo de
Ibid., p. 2. Para una novedosa visin de ambos textos vase Roberto Gonzlez Echevarra, El mundo perdido redescubierto: Facundo de Sarmiento y Os sertes de E. Da Cunha, en su Mito y archivo. Una teora de la narrativa latinoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000, pp. 138-196.
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la sociedad primitiva o perifrica, y el lector de los grandes centros urbanos, es decir, entre la cultura popular tradicional y el saber moderno. Exista ya la taquigrafa; faltaban el micrfono y la grabadora para que cualquier persona, sin conocimientos especiales, pudiera servir de intermediario entre el emisor analfabeto y el receptor letrado. Ahora bien, esos factores slo cobran importancia, para nosotros, dentro del contexto sociopoltico que en menos de medio siglo permiti desarrollar una clara conciencia del nuevo papel social desempeado por las clases populares. El topo de la historia haba minado la buena conciencia del Yo instrumental y, como en el caso de Da Cunha, lo haba enfrentado a sus propios fantasmas. En efecto, la funcin militante de la escritura en el Facundo y Los sertones se cumpla en el seno de una minora ms o menos letrada, radicada casi exclusivamente en las ciudades y que, de hecho, slo necesitaba enriquecer su arsenal ideolgico con nuevos argumentos. Para decirlo en dos palabras: Sarmiento y Da Cunha predicaban entre conversos. A gran distancia de ellos mudos, sordos, ajenos al debate en que se ventilaba su propio destino, tanto individual como social estaban las multitudes de campesinos y artesanos, las masas, como empezaban a denominarse en la jerga poltica las clases populares. Permtanme hacer un parntesis para ref lexionar sobre los modos de representacin que daban cuenta de esas masas entre las clases dominantes.39 Los fantasmas en su lugar Las crnicas que nos hablan de los reyes que construyeron Tebas no mencionan a los que levantaron piedra a piedra la ciudad. Las que nos cuentan que Babilonia fue destruida varias veces no dicen quines la reconstruyeron otras tantas. Las que afirman que el joven Alejandro conquist la India y que Julio Csar venci a los galos, dan a entender que lo hicieron ellos solos. Y cuando leemos que Felipe II llor al conocer el desastre de la Invencible, nos asalta una duda: No llor nadie ms? El lector habr advertido que aludo al poema en que Brecht, con devastadora irona, muestra cmo se escribe la
39 Reproduzco a continuacin, bajo nuevo ttulo, mi ensayo Mnemosina pide la palabra, incluido en Ren Jara y Hernn Vidal (eds.), Testimonio y literatura. Minneapolis, Institute for the Studies of Ideologies and Literature, 1986, pp. 342-346.
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historia desde la ptica de una determinada clase social.40 Las figuras de los reyes tebanos, de Csar o Alejandro se alzan majestuosas y seeras sobre millones de fantasmas, seres invisibles que sin embargo levantaron con sus manos los palacios, forjaron los escudos sobre los que ms tarde caeran combatiendo, se hundieron con los caones de esas naves hechas por ellos mismos para que Felipe II pudiera legar a la posteridad una lgrima y una frase. Eran albailes, soldados, marinos, talabarteros, herreros, peones de carga; tenan mujer e hijos, opiniones, una ambicin o una fe, grandes o pequeas aventuras que contar. Pero como no saban escribir, ni se les hubiera ocurrido pensar que sus vidas merecan ser contadas, no hallaron un cronista, porque el cronista era un hombre que saba escribir y que, por tanto, saba darse su lugar. Los fantasmas no podan entrar a los libros de Historia pero difcilmente podan ser excluidos de gneros ms plebeyos, como las novelas. Primero, porque pese a ser invisibles no podan pasar inadvertidos, puesto que estaban en todas partes; segundo, porque pese a ser analfabetos haban ido creando, a lo largo de siglos, en el ms discreto anonimato, un verdadero arsenal de mitos, leyendas, refranes, cuentos, ideolectos, es decir, el autntico sustrato de una literatura popular. Sin llegar a ser una venganza, la picaresca era una esplndida burla, la mueca que las clases populares, rechazadas en el umbral de las historias, lanzaban desde la puerta trasera a los cronistas ulicos. Pero si bien es cierto, como ha demostrado Bajtn, que la risa colectiva es una forma de impugnacin social, no lo es menos que se trata de una impugnacin resignada. Por lo dems, nos consta que, asustados por la Revolucin francesa, los romnticos alemanes descubrieron una sustancia impermeable a las conmociones de la historia: el espritu popular, fuente de una literatura que, por sus orgenes mticos y fabulosos, tena la virtud de conciliar, a nivel de la fantasa, todas las contradicciones sociales. Las clases populares, con sus elementos dinmicos y estticos, progresivos y regresivos, pero siempre histricamente condicionados, se hacan inofensivas al convertirse en Espritu y Pueblo, esa doble entelequia que an conserva entre algunos culturlogos todas sus virtudes sedantes. Tal vez hayan sido los antroplogos y etnlogos los que nos obligaron a reconocer la dignidad y coherencia de las ms discriminadas
40 Bertolt Brecht, Preguntas de un obrero ante un libro, en su Poemas y canciones. 3a. ed., Madrid, Alianza Editorial, 1970, pp. 91-92.
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expresiones culturales y, por extensin, la de sus annimos creadores, aunque eso no los exime de su complicidad con una ideologa ligada al surgimiento del colonialismo y en consecuencia marcada por el racismo, el paternalismo y una visin totalmente eurocentrista de la historia y de la cultura universal.
De no haber existido el colonialismo dice Lvi-Strauss, tratando de deslindar responsabilidades, el surgimiento de la antropologa hubiera sido menos tardo; pero tal vez la antropologa no se hubiera visto llevada a desempear el papel que es ahora el suyo: cuestionar al hombre mismo en cada uno de sus ejemplos particulares. Nuestra ciencia alcanz la madurez el da que el hombre occidental comenz a darse cuenta de que nunca llegara a comprenderse a s mismo mientras sobre la superficie de la Tierra una sola raza o un solo pueblo fuera tratado por l como un objeto. Solamente entonces la antropologa ha podido afirmarse como lo que realmente es: un esfuerzo [...] por entender el humanismo a la medida de la humanidad.41
Se trata, pues, de un intento de expiacin a travs de la ciencia y de una conducta desprejuiciada y solidaria. El discurso es todava eurocentrista, pero el propsito es ya universal, aunque para ser consecuente debi conceder a los antroplogos y etnlogos del Tercer Mundo la ltima palabra. Queda en pie la toma de conciencia: cada hombre responde por todos los hombres y viceversa; ninguno puede ser tratado como objeto sin que se degrade con ello a toda la humanidad. Para que ese imperativo moral, tan viejo como el cristianismo, no se diluya en una identidad abstracta, es preciso tener en cuenta las diferencias que nos permitan ver mejor las semejanzas, porque cada individuo es tambin el resultado de una historia, una cultura, una ideologa, una determinada clase o grupo social. Ya a fines del siglo XIX los socilogos confirmaron esa ley psicolgica segn la cual un objeto en movimiento se hace mucho ms perceptible que uno esttico. Cuando, a partir de las revoluciones burguesas, las multitudes invisibles empezaron a moverse, cuando los fantasmas adquirieron solidez organizacin, peso, medida, es decir masa fuerza poltica y social se hizo imposible desconocer su presencia y comenz la tenaz y sombra operacin de estudiarlas. La psicologa de las masas de Gustave Le Bon, La rebelin de las masas de
41 Claude Lvi-Strauss, Clase inaugural en la Ctedra de Antropologa Social del Colegio de Francia (1960), en su Antropologa estructural, La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1970, p. liv.
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Ortega y Gasset, Anatoma de la revolucin de Crane Brinton estudio comparativo de los movimientos de masa triunfantes, son tal vez las muestras ms difundidas, en el mundo de habla espaola, de esa ofensiva ideolgica que se articul coherentemente despus de la Comuna de Pars y se exacerb despus de la Revolucin de Octubre. Las acusaciones ms frecuentes parecen demasiado conocidas para insistir sobre ellas: las masas son ciegas, irracionales, despersonalizadas, promiscuas, en una palabra, brbaras. De ah que padezcan una fobia congnita hacia la cultura o, para ser precisos, hacia esas formas superiores de cultura que encarnan los valores occidentales y cristianos. Son, pues, una amenaza para la civilizacin y es necesario mantenerlas a raya. Obsrvese como, en el momento mismo en que se les reconoce existencia, las masas son devueltas a su condicin fantasmal, esta vez con un matiz ideolgico muy marcado. Se han convertido en abstraccin, en puro signo de peligro inminente, y en el proceso han adquirido ciertas equivalencias cromticas: el peligro es mayor cuando las masas son negras, amarillas, cobrizas y, sobre todo, cuando a esos colores epidrmicos se aade, por va sindical o poltica, el color rojo, que hace sonar prolongados timbrazos de alarma en estaciones de polica, cuarteles militares y agencias de noticias. Porque el peligro verdadero comienza cuando se pasa de las estadsticas al drama, cuando del fondo de esas masas ya visibles, pero todava sin rostro, indiferenciadas, annimas, comienzan a destacarse clases, grupos, sectores sociales, individuos que tienen un problema que plantear, un derecho que defender, un programa que formular, una impostergable necesidad de hacerse or, la posibilidd, en suma, de emplazar a todos los hombres desde su situacin concreta de hombres o, como dice Lvi-Strauss, de cuestionar al hombre mismo en cada uno de sus ejemplos particulares. Una cosa es las masas y otra sus vanguardias, porque de estas ltimas sale tarde o temprano un vocero de las aspiraciones colectivas, el rostro, la voz de alguien que no slo sabe lo que quiere sino que adems sabe expresarlo y que, por encima de las diferencias de color, intereses o culturas nos obliga a reconocer en l a un semejante. Las fuerzas represivas de la sociedad demuestran una siniestra lucidez cuando no se limitan a disparar indiscriminadamente sobre las multitudes obreras, campesinas y estudiantiles, por ejemplo, sino que adems cazan a sus dirigentes para que el movimiento, sin cabeza visible, se vea devuelto al oscuro anonimato de una masa con la que ya no es tan fcil identificarse ni
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establecer un dilogo. Invertida, la vieja fbula del sombrero que nos hace invisibles se actualiza, en una versin lgubre: ahora a las masas se las hace invisibles mediante el sencillo expediente de descabezarlas. Obsrvese la desemejanza de lo semejante comparando la imagen de las multitudes tebanas y de las masas actuales, tal como las proyectan los respectivos cronistas ulicos. Una cosa es lo que no se ve porque apenas se dibuja sobre el trasfondo de la poca y suele considerarse como parte del paisaje, y otra lo que, habiendo pasado al proscenio de la historia, como dira Ortega, no se ve porque no se quiere reconocer como una fuerza autnoma o slo es vista a la luz del escndalo, a travs de expresiones delictivas o marginales que tienden a reforzar el signo de peligro. El cronista imparcial slo se interesa por un individuo de la masa cuando ste ha matado a alguien, ha robado un banco o ha encontrado una forma espectacular de suicidarse. Estamos, pues, en el meollo de la cuestin, porque no es posible valorar la importancia poltica y sociocultural del Testimonio fuera del contexto en que se produce, insertado o enfrentado a los aparatos ideolgicos del Estado y a los medios de difusin masiva en particular. No es casual que el narrador y periodista argentino Rodolfo Walsh a quien volveremos ms adelante vagara durante aos con el manuscrito de Operacin Masacre bajo el brazo, sin hallar un editor dispuesto a publicrselo. Entretanto, la prensa no se daba por enterada. Walsh deca que revisando las colecciones de los diarios se tena la impresin de que aquella historia, absolutamente verdica, no haba ocurrido jams. Aos despus, en el prlogo de Quin mat a Rosendo?, refirindose a dos obreros asesinados, dira algo semejante: Para los diarios, para la polica, para los jueces, esta gente no tiene historia, tiene prontuarios.42 La idea vuelve una y otra vez, como una verdadera obsesin, en las circunstancias ms diversas. El socilogo cubano Juan Prez de la Riva llama a sus ensayos sobre la esclavitud contribucin a la historia de las gentes sin historia; el cineasta boliviano Jorge Sanjins dice que una de las funciones esenciales del documentalista latinoamericano es salvar del olvido las cosas que no deben olvidarse. Al subtitular Memorias del olvido su Testimonio colectivo sobre el Bogotazo,43 el colombiano Arturo Alape
42 Rodolfo Walsh, Quin mat a Rosendo?, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1969, p. 7. 43 Arturo Alape, El Bogotazo: Memorias del olvido, La Habana, Casa de las Amricas, 1984.
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hall una frmula elocuente: no se trata slo de que hablen los testigos sino tambin de sentar a los fiscales y sus cmplices reos de ese olvido culpable en el banquillo de los acusados. Es la respuesta a una demanda social que alcanza al conjunto de la ciudad letrada y es asumida indistintamente por cientficos, periodistas y literatos resueltos a convertir las tachaduras de la memoria en seas de identidad. Carlos Fuentes ha observado:
La gigantesca tarea de la literatura latinoamericana contempornea ha consistido en darle voz a los silencios de nuestra historia, en contestar con la verdad a las mentiras de nuestra historia, en apropiarnos con palabras nuevas de un antiguo pasado que nos pertenece e invitarlo a sentarse a la mesa de un presente que, sin l, sera la del ayuno.44
Aos atrs Jean Franco haba escrito, a propsito de Garca Mrquez:

Tanto en su obra de periodista como de inventor de fbulas se ha ocupado fundamentalmente de rescatar lo que la Historia ha olvidado, sea la trivialidad de la vida cotidiana en provincias remotas del continente o el mudo herosmo y las leyendas maravillosas de los marginados. Para este Garca Mrquez, el papel del escritor consiste en rescatar hechos y fragmentos arcaicos de un repertorio imaginario, rescatarlos de la amnesia voluntaria de los que estn en el poder [...]. Desde sus primeras novelas se ha preocupado de este olvido forzoso y de encontrar formas de inscribir historias complementarias en la memoria colectiva.45
Se trata, en cualquier caso, de una reapropiacin simblica del patrimonio cultural cuyo objetivo es enfrentar un trauma histrico, restablecer la integridad y el equilibrio de una conciencia mutilada. Hay tambin la voluntad de devolver a las masas sus propios bienes espirituales empezando por el lenguaje, pero ahora enriquecidos por la elaboracin tcnica, o como dice Miguel Barnet, elaborados en formas literarias compactas. Esta tarea, tan semejante a la del cuentero tradicional, parece estar inscrita en el texto mismo de la oralitura. Aspiro [confiesa Barnet] a que mis libros se escuchen como alre44 Carlos Fuentes, Discurso Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos, Caracas, ed. de la Presidencia de la Repblica y del Consejo Nacional de Cultura, 1978. p. 14. 45 Jean Franco, Qu ha pasado con el coro? Garca Mrquez y el Premio Nobel, Areto, nm. 32 [Nueva York], 1983, p. 18.
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dedor de una fogata, que mis personajes sean como el griot que cuenta a su pblico historias tomadas de ese mismo pblico...46 ste es el Yo vocero, el menos proselitista y ms incestuoso de los sujetos de la enunciacin, receptor y al mismo tiempo transmisor del discurso testimonial. En l alientan ya los grmenes de la definitiva mutacin o transfiguracin del gnero.
Los fundadores: Pozas y Walsh Escritas en uno y otro extremos del Continente, en contextos socioculturales opuestos, con una diferencia de casi diez aos entre ambas, aparecen dos obras fundacionales que pasaran a ser referencia obligada para todos los estudiosos del Testimonio latinoamericano: Juan Prez Jolote (1948), del etnlogo mexicano Ricardo Pozas, y la ya citada Operacin Masacre (1957), de Rodolfo Walsh. Lo que ambas aportan al gnero es un equilibrio insuperable entre lo documental y lo artstico. Verdadera inmersin en lo que Unamuno llamaba la intrahistoria, Juan Prez Jolote es la biografa contada por l mismo del indio chamula cuyo nombre da ttulo a la obra. Los chamulas o tzotziles son un grupo tnico compuesto a la sazn por menos de veinte mil personas asentado en la regin de Chiapas y sometido a las dramticas tensiones de una sociedad en proceso de cambios. Pozas afirma que siendo Juan un representante tpico del grupo, el relato de su vida viene a ser tambin una pequea monografa de la cultura chamula.47 Estn dados aqu todos los elementos del estudio etnogrfico tradicional. Pero tan pronto como comienza la lectura, el lector se siente arrastrado por la fuerza persuasiva de ese Yo inconfundible que, sin embargo, tiene tambin algo de impersonal (No s cundo nac. Mis padres no lo saban; nunca me lo dijeron) y se percata de que est ante un hecho literario que trasciende, en efecto, las fronteras genricas. Desde el principio, la crtica se vio obligada a recono-
46 Ciro Bianchi Ross, Miguel Barnet: Mi voz no queda atrapada debajo de las piedras, En su Voces de Amrica Latina, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1988, p. 113. 47 Ricardo Pozas, Juan Prez Jolote. Biografa de un tzotzil. [1948], La Habana, Casa de las Amricas, 1969, p. 7.
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cer esa ambigedad, casi siempre con un aire de desconcierto;48 y ms de un joven etnlogo con secretas ambiciones literarias debi descubrir su propia vocacin testimonial en esta muestra todava innominada de la ficcin etnogrfica o etnoficcin.49 A primera vista, el origen de Operacin Masacre remite a la clsica nocin del argumento encontrado. Pero a nadie que careciera de la pasin de Walsh por la Verdad y del coraje de llevarla hasta sus ltimas consecuencias se le hubiera atravesado en el camino esta increble historia de aparecidos y fantasmas. Resulta que una noche, mientras jugaban ajedrez en un caf de La Plata, l y sus amigos escucharon un tiroteo cercano y se asomaron a curiosear. Como en tiempos de Rosas, les sali al paso la Violencia institucionalizada: varios hombres de militancia peronista lo supieron despus haban sido fusilados a mansalva por la polica en un basural cercano. Los diarios no publicaron la noticia. Durante un tiempo, Walsh se crey capaz de olvidar lo ocurrido, pero seis meses ms tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerveza, un hombre me dice: Hay un fusilado que vive.50 Eso bast para que el Yo detective decidiera entrar en accin. Al final, los sobrevivientes resultaron ser siete. As, despus de un ao de entrevistas con ellos y con viudas, hurfanos, conspiradores asilados, prfugos, delatores presuntos, hroes annimos,51 naci Operacin Masacre, primero como una serie de artculos periodsticos, despus como un libro que nadie quera publicar, despus como una obra abierta, que se iba modificando con cada nueva edicin. Para Walsh debi de ser terrible el temor a no hallar editor: Escrib este libro para que fuera publicado de48 El valor de la obra de Ricardo Pozas es mayor como testimonio etnogrfico de la psicologa y condiciones de vida actuales de uno de los grupos indgenas de Chiapas, que como narrador [sic]. [...] La intencin del autor no fue escribir especficamente una obra literaria sino rescatar un testimonio de la convivencia humana en aquella zona indgena de Mxico... [Pero su] valor literario es innegable..., Aurora M. Ocampo de Gmez y Ernesto Prado Velzquez, Diccionario de escritores mexicanos. Mxico, UNAM, 1967, p. 296. 49 Aludo a Miguel Barnet, que por lo dems lo ha reconocido en ms de una ocasin: [D]e Juan Prez Jolote soy deudor eterno. Cf. Ciro Bianchi Ross, op. cit., p. 114. El trmino etnoficcin fue acuado por Martin Lienhard. 50 Rodolfo Walsh, Prlogo de la segunda edicin, Operacin Masacre, La Habana, Casa de las Amricas, 1970, pp. 7-10. Otra historia de fusilado-que-vive puede verse en Roque Dalton, Miguel Mrmol. Los sucesos de 1932 en El Salvador, La Habana, Casa de las Amricas, 1983. 51 Rodolfo Walsh, loc. cit., p. 17.
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ca, para que actuara...52 El Yo proselitista nunca haba llegado tan lejos como al trazar ese signo de igualdad entre la palabra y el acto. Como bien observa Ricardo Piglia:
Operacin Masacre es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente a la buena conciencia progresista de las novelas sociales [...] Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental.[...] En este sentido no hace ms que tomar una tradicin que se remonta al Facundo, es decir, a los orgenes de la prosa argentina.53
El nacimiento de un gnero El triunfo de la Revolucin cubana produjo en Cuba un boom de obras testimoniales comparable al que haba generado la literatura de campaa. Ciertas compilaciones, como Playa Girn: derrota del imperialismo (1961), en cuatro tomos, daban la medida de lo que poda lograrse editorialmente en ese terreno: el registro casi instantneo de los hechos, un privilegio reservado hasta entonces a expresiones ms fragmentadas y fugaces de la realidad. La poca misma tena un aire de urgencia y de epopeya cotidiana; la poesa se haba hecho gesticulante y coloquial; en la prosa se inauguraba lo que despus conoceramos como narrativa de la violencia. El Testimonio, sin embargo, no acababa de encontrar una definicin, fuera de las provenientes del periodismo y la etnologa. Se hablaba de reportajes, crnicas, recuerdos personales, pero ni por asomo la discursividad testimonial se asociaba con el artificio, con un determinado nivel de elaboracin artstica.54 Hasta una obra emblemtica del perodo Pasajes de la guerra revolucionaria (1963), del Che
52 Rodolfo Walsh, op. cit., 1a. ed., cit. por Roberto Ferro, Operacin Masacre: Investigacin y escritura, en Jorge Lafforgue (coord.), Rodolfo Jorge Walsh, nm. esp. de Nuevo Texto Crtico, 12/13 [Stanford], jul. 1993-jun., 1994, p. 165. [Las cursivas son mas.] 53 Ricardo Piglia, Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad, en Jorge Lafforgue (coord.), loc. cit., p. 13. 54 Este libro dice el autor en el prlogo de uno de esos reportajes es un testimonio. No pretende adjudicarse ningn valor literario. Csar Leante, Con las milicias, La Habana, Ediciones Unin, 1962.
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Guevara, escrita con el deliberado propsito de dar testimonio de los hechos mientras an estuvieran frescos en la memoria, se identificaba editorialmente como narraciones y funcionalmente como contribuciones a la historia de la lucha guerrillera. De ah el nfasis que se pona en el factor veracidad. Slo pedimos que sea estrictamente veraz el narrador, deca el Che en el prlogo, al invitar a otros combatientes a recoger sus recuerdos por escrito; y subrayaba que hasta en el momento de revisar el borrador, sera necesario quitar de all toda palabra que no se refiera a un hecho estrictamente cierto, o en cuya certeza no tenga el autor una plena confianza.55 Aos despus, inclusive, ya bien avanzada la dcada, cierta tpica narracin etnogrfica sobre la vida de una pobre mujer en un barrio de indigentes Manuela la Mexicana (1968), de Ada Garca Alonso, que por su tema haca recordar La favela (1960), de la brasilea Carolina Mara de Jess fue recomendada como ensayo en el concurso de la Casa de las Amricas y catalogada, en algn otro momento, como monografa biogrfica (sic). Lo que primaba era el desconcierto. A principios de 1969 los jurados del Premio Casa de las Amricas ante la oleada factogrfica que, como resultado de las expectativas revolucionarias, empezaba a azotar el Continente discutieron la conveniencia de reconocerle una identidad especfica al discurso testimonial, que por lo dems ya tena en Cuba un ejemplo tan notable como Biografa de un cimarrn (1966), de Miguel Barnet. Del debate ampliamente documentado, lo que me exime de detenerme en l56 surge la decisin de incluir el Testimonio, como gnero diferenciado, en la siguiente edicin del Premio (1970). An no se saba claramente lo que era, pero s, cada vez con mayor precisin, lo que no era. El gnero nace, por tanto, como una suma de negaciones: ni reportaje periodstico, ni pieza narrativa, ni biografa, ni investigacin histrica, ni estudio etnolgico tradicional aunque comparta rasgos con todos ellos.57 Es as, por la fuerza de las circunstancias,
55 Ernesto Che Guevara, Pasajes de la guerra revolucionaria, La Habana, Ediciones Unin, 1963, pp. 5-6. 56 Cf. el dossier preparado por Jorge Fornet, La Casa de las Amricas y la creacin del gnero testimonio, Casa de las Amricas, nm. 200, jul.-sep., 1995, pp. 120124. Incluye la citada presentacin, Conversacin en torno al testimonio el ya mencionado debate de los jurados del concurso y Para una definicin del gnero testimonio, de Manuel Galich. Todas las referencias al hecho proceden de este dossier. 57 Cf. Manuel Galich, loc. cit., pp. 124-125. Historiador y dramaturgo guatemalteco,
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como se produce la institucionalizacin o, si se prefiere, la canonizacin del gnero. Al aceptar su nominacin como jurado responsabilidad que compartir con Ricardo Pozas y Ral Roa, Walsh hablar del acierto que significa haber creado esa categora. Tampoco l la nombra; se limita a decir que la convocatoria es la primera legitimizacin de un medio de gran eficacia para la comunicacin popular. Pero ya que hay que hallar a toda costa una definicin que pueda incluirse en las bases del Premio, se acude a la frmula operativa: podrn concursar todas aquellas obras inditas donde se documente, de fuente directa, un aspecto de la realidad latinoamericana actual. El premio recay en La guerrilla tupamara, de la periodista uruguaya Mara Esther Gilio. Una mencin especial fue otorgada a Girn en la memoria, del poeta cubano Vctor Casaus. Ambas obras se publicaron en 1970. En los quince aos siguientes aparecern algunos de los textos paradigmticos tanto testimoniales como crticos que permitirn dejar establecidas las bases tericas y metodolgicas del gnero. Protagonistas de esta dinmica empresa sern, por una parte, los autores cubanos que siguen el esquema clsico del testimonio personal con o sin intermediario, o bien que intentan renovar las estructuras del gnero;58 y, por la otra, los del resto de Amrica Latina que, como intermediarios o testigos, producen algunas de las muestras ms logradas y difundidas del neotestimonio: desde La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska, y El Evangelio en Solentiname (1979), de Ernesto Cardenal, hasta el ya mencionado El Bogotazo: Memorias del olvido (l984), de Alape, y, el mismo ao, Me llamo Rigoberta Mench, de Elizabeth Burgos Debray.59
a la sazn vicepresidente de la Casa de las Amricas, Galich fue la persona encargada de redactar las bases y elaborar tambin las definiciones negativas del gnero. 58 Algunos otros testimonios significativos de esta etapa: Conversacin con el ltimo norteamericano (1973), de Enrique Cirules; Aqu se habla de combatientes y de bandidos (1975), de Ral Gonzlez de Cascorro; La fiesta de los tiburones (1978), de Reynaldo Gonzlez; El que debe vivir (l978), de Marta Rojas; Corresponsales de guerra (1981), de Fernando Prez; Pablo: con el filo de la hoja (1983), de Vctor Casaus; Recuerdos secretos de dos mujeres pblicas (l984), de Toms Fernndez Robaina, y El caballo de Mayaguara (1984), de Osvaldo Navarro. 59 Otros testimonios de esta etapa en Amrica Latina: Huillca: habla un campesino peruano (1974), de Hugo Neira; Si me permiten hablar... Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia (1977), de Moema Viezzer; Las tribulaciones de Jons (1981), de Edgardo Rodrguez Juli; La montaa es algo ms que una inmensa estepa verde (1982), de Omar Cabezas y Los sucesos de 1932 en El Salvador (1983), de Roque Dalton.
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La (im)previsible transfiguracin del gnero Mientras el discurso testimonial era institucionalizado como gnero, de nuevo el topo de la historia en este caso, de la historia literaria estaba socavando los cimientos de una de sus modalidades: el autntico testimonio de procedencia etnogrfica y periodstica, el que presupona la existencia de un informante y un intermediario. Ya vimos que el neotestimonio haba comenzado utilizando recursos expresivos propios de la narrativa de ficcin para potenciar su mensaje. Pero ahora, por smosis, la propia sustancia testimonial, por decirlo as, se haba ficcionalizado. En ello inf luan, de un lado, la pericia tcnica y las inquietudes artsticas de los intermediarios en Cuba, tanto Barnet como Casaus haban empezado a explorar, mediante el montaje, las alternativas estructurales del gnero, y del otro, probablemente, la bsqueda de un pblico ms sofisticado y una mejor insercin en el mercado editorial. Sea como fuere, lo cierto es que en 1969, tanto en Mxico como en Cuba, de manera casi simultnea, se producen dos hechos decisivos a los efectos de la mutacin: uno, de orden prctico, la aparicin, como novela, de la obra de origen testimonial Hasta no verte, Jess mo, de Elena Poniatowska; el otro, de orden terico aunque no carente de consecuencias prcticas el ensayo de Barnet sobre lo que l llam la novela testimonio,60 bautizo que conllevaba la reubicacin genrica de su Biografa de un cimarrn: de estudio etnogrfico pasaba a convertirse de pronto en novela (fenmeno que, por lo dems, ya se haba advertido, casusticamente, en el proceso de recepcin). El hecho planteaba problemas de diversa ndole, que muy pronto los estudiosos se encargaran de analizar.61 Por lo pronto, nos hallamos ahora ante el Yo taumaturgo, capaz de recanonizar el gnero e introducirlo a voluntad en el espacio de la tradicin literaria. Es obvio que cuando la funcin informativa del discurso queda subordinada a la funcin esttica, surge la pregunta sobre la autora y, para los puristas, sobre la autoridad o legitimidad del texto. No deja de ser curioso que los cr60 Miguel Barnet, La novela-testimonio: Socioliteratura. Unin, nm. 4 [La Habana], 1969. [Incluido en su La fuente viva, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983.] 61 Vase, por ejemplo, Elzbieta Sklodowska, Miguel Barnet: Hacia la potica de la novela testimonial, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, nm. 27 (1988), pp, 139-149. Vase tambin, en el nmero 36 (1992) de la mencionada revista, el ensayo de Antonio Vera Len, Hacer hablar: la transcripcin testimonial (pp. 181-199).
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ticos ilustrados del Facundo y, sobre todo, de Los sertones, se lamentaran de que ambas obras estuvieran tan bien escritas, porque si bien eso les garantizaba la atencin de los lectores, oscureca o relegaba a un segundo plano los mritos cientficos y el mensaje poltico de los textos. Pero no hay que remontarse a los orgenes: el problema, ahora, vena insinundose desde la primera mitad del decenio del sesenta. Haban aparecido entonces dos obras de autores norteamericanos portadores del virus anfibolgico: en l964, la traduccin al espaol de Los hijos de Snchez, del antroplogo Oscar Lewis, y un ao despus, A sangre fra, la novela sin ficcin de Truman Capote. Al prologar la edicin cubana de esta ltima, en 1967, Barnet la llama novela-documento y elogia lo que tiene de testimonio verdico y personal; pero se apresura a aadir que considerarla una novela sin ficcin, como pretende el autor, es muy aventurado: Ese gnero dice no podr existir mientras haya autores, entendiendo por autores, obviamente, a los literatos.62 Al publicar dos aos despus Cancin de Rachel, Barnet encuentra una frmula sutil para explicar la curiosa dialctica que se establece entre el novelista y sus reales o presuntos informantes: sta es su vida le advierte al lector, refirindose a su personaje, tal como ella me la cont a m y tal como yo, despus, se la cont a ella. Lo que l dice con tanta discrecin, lo reafirmar aos despus la Poniatowska, con una franqueza brutal, al referirse al proceso de elaboracin de Hasta no verte, Jess mo y del personaje Jesusa Palancares a partir de sus conversaciones con Josefina Brquez, la informante real de su relato. La novela, subrayar, no es una transcripcin directa de su vida; por el contrario, mat a los personajes que me sobraban, elimin cuanta sesin espiritualista pude, elabor donde me pareci necesario, pod, cos, remend, invent.63 Como se ve, no hay nada que objetar. Tratndose de mundos ficticios, la autora no ha hecho ms que ejercer su derecho, es decir, su autoridad. En cuanto al gnero mismo, es imposible prever qu nue62 Miguel Barnet, Al lector, en Truman Capote, A sangre fra, La Habana, Instituto del Libro, 1967, pp. xii y xiv. [Incluido en su La fuente viva, ed. cit.] 63 Elena Poniatowska, Hasta no verte Jess mo, Vuelta (Mxico), nov. de 1978. Cit. por Cynthia Steele, Testimonio y autor/idad en Hasta no verte Jess mo, de Elena Poniatowska, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, nm. 36 (1992), p. 156. [En el extremo opuesto encontramos la afirmacin de Toms Eloy Martnez sobre La novela de Pern (l986), sta es una novela donde todo es verdad.]
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vas transfiguraciones habrn de operarse todava en su naturaleza, estructura y funciones. Su propia condicin hbrida lo sita forzosamente en un espacio textual indeterminado.
Conclusin En el terreno de la teora y la crtica aparecen, entre l970 y l985, los primeros deslindes del gnero: desde el propuesto por Fernndez Retamar en 1974 hasta el realizado por Prada Oropeza diez aos despus.64 En ese lapso, adems, se celebra en la Universidad de Minnesota el primer simposio internacional sobre esta modalidad narrativa y sus relaciones con la ficcin.65 Tal vez lo ms importante ocurrido desde entonces sea, en primer lugar, la aparicin de las obras del fillogo suizo Martin Lienhard, cuya propuesta sobre las prcticas literarias alternativas ha servido como ocurri en su momento con las obras de Len-Portilla, pero en una escala mucho mayor para integrar a la historia del discurso testimonial latinoamericano un corpus menospreciado y desatendido durante siglos;66 y en segundo lugar, con la misma voluntad transformadora, la decisin de muchos latinoamericanistas, radicados sobre todo en las uni64 Cf. Roberto Fernndez Retamar, Algunos problemas tericos de la literatura hispanoamericana, en su Para una teora..., ed. cit., pp. 67 ss.; Renato Prada Oropeza, De lo testimonial al testimonio (Notas para un deslinde del discurso-testimonio), en su Los sentidos del smbolo, ed. cit., pp. 245-257. El texto presentado en el simposio al que hago mencin en nota 65 fue recogido en la memoria del evento (pp. 7-21). Incluye la definicin del discurso-testimonio como un mensaje verbal (preferiblemente escrito...) cuya intencin explcita es la de brindar una prueba, justificacin o comprobacin de la certeza o verdad de un hecho social previo, interpretacin garantizada por el emisor del discurso al declararse actor o testigo (mediato o inmediato) de los acontecimientos que narra. 65 Organizado por los profesores chilenos Ren Jara y Hernn Vidal tuvo lugar los das 18 y 19 de abril de 1984. Las ponencias y colaboraciones fueron recogidas en Ren Jara y Hernn Vidal, editores, Testimonio y literatura, ed. cit., que incluye trabajos de algunos de los historiadores y tericos cubanos del gnero, como Miguel Barnet, Marta Rojas y Vctor Casaus. Participaron tambin en el simposio varios ensayistas y crticos que se convertiran en verdaderos especialistas del gnero, como la cubana Eliana Rivero radicada en Estados Unidos, el uruguayo Hugo Achugar y el norteamericano John Beverley. 66 Cf. Martin Lienhard, La voz y su huella. Escritura y conflicto tnico-social en Amrica Latina (1492-1988), La Habana, Casa de las Amricas, 1990; y Testimonios, cartas y manifiestos indgenas, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992.
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versidades norteamericanas, de buscar en las nuevas modalidades y en la inf lexin de voces subalternas una reorientacin de sus propios objetivos profesionales, quizs demasiado condicionados todava por el canon eurocentrista.67 Si bien se mira, el nico rasgo permanente del gnero es su hibridismo. El discurso testimonial fue definindose en un proceso de mestizaje que afecta a todas aquellas de sus caractersticas que son susceptibles de anlisis. Es hbrida la condicin profesional del emisor o intermediario, que puede ser periodista, narrador, etnlogo, socilogo o ms de una de esas cosas a la vez; es hbrida la naturaleza del discurso, siempre a caballo entre la historia y la novela, entre lo imaginario y lo documental; son hbridas las formas de produccin, donde se mezclan mtodos y prcticas procedentes de distintas disciplinas y actividades profesionales; hbridas son las expectativas del lector, que espera hallar all una historia verdica, pero amena y bien contada, como suele encontrarse en las novelas; es hbrido, en fin, el tono, en el que se entrelazan la rgida sintaxis de la escritura con las modulaciones propias del habla. E hbridos tpicos, desde el punto de vista lingstico, son los que tratan de dar cuenta tipogrfica de esos extraos maridajes: faction, en ingls; oralitura o etnoficcin, en espaol. Las principales causas de ese fenmeno pueden atribuirse a los desajustes estructurales de la propia sociedad latinoamericana y sus consecuencias en los planos de la cultura y la vida social. Prada Oropeza ha llamado la atencin sobre el hecho de que en Amrica Latina no ha dominado nunca, de manera absoluta, un determinado modo de produccin.68 Sobreviven en las zonas rurales formas de produccin precapitalista y relaciones feudales; en el territorio de la
67 El resultado de ese sostenido inters ha podido verse, durante los ltimos aos, en trabajos como el de Roberto Gonzlez Echevarra, Biografa de un cimarrn and the Novel of the Cuban Revolution (en The Voices of the Master. Writing and Authority in Modern Latin American Literature, Austin, University of Texas Press, l985); en el libro de Elzbieta Sklodowska Testimonio hispanoamericano. Historia, teora, potica, Nueva York, Peter Lang, l992; en la excelente compilacin de John Beverley y Hugo Achugar, La voz del otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa, nmero especial (36/1992) de la Revista de Crtica Literaria Latinoamericana; y en panoramas tan abarcadores como el de Mabel Moraa, Documentalismo y ficcin: Testimonio y narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo XX, en Ana Pizarro (coord.), Amrica Latina: Palavra, Literatura e Cultura, So Paulo, Fundao Memorial da Amrica Latina, l995, vol. 3, pp. 479-5l5, entre otros. 68 Renato Prada Oropeza, op. cit., p. 248.
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nacin coexisten la metrpolis moderna y la aldea tradicional. Esta situacin escisin, ms bien, representada por el conf licto entre la ciudad y el campo, desempea un importante papel en el terreno de la produccin simblica, tanto artstica como literaria. Cuando Retamar trat de explicarse la importancia que tena en la literatura latinoamericana esa corriente amulatada... hbrida... ancilar, no vacil en atribuirlo al carcter dependiente, precario, de nuestro mbito histrico, donde la literatura como ya haba observado Sarmiento suele asumir funciones que en las grandes metrpolis le han sido segregadas...69 En el terreno social est el fenmeno de la transculturacin, de esos fecundos mestizajes que, segn Carpentier, contribuyeron a que Amrica Latina mantuviera intacto su caudal de mitologas.70 Y est, por ltimo, la tradicional oposicin entre las letras y la ciencia, el hecho de que la intelectualidad latinoamericana como observa Antonio Candido a propsito de la brasilea se desarroll bajo el predominio de inf luencias literarias, y su manera de interpretar el mundo circundante fue elaborada, no en trminos de ciencia, filosofa o tcnica, sino de literatura.71 De ah su ambigedad epistemolgica y su promiscuidad metodolgica, el hecho de que algunas de nuestras obras cientficas del pasado como Facundo y Los sertones y del presente como Juan Prez Jolote y Biografa de un cimarrn, hayan resultado ser, sobre todo, excelentes obras literarias.
69 70
Roberto Fernndez Retamar, Algunos problemas tericos..., loc. cit., p. 72. Alejo Carpentier, De lo real maravilloso americano, loc. cit., p. 99. 71 Antonio Candido, Literatura y cultura..., loc. cit., p. 230.
NDICE ONOMSTICO
Abella, Alex, 108 Achugar, Hugo, 109n, 142n, 143n Acosta, Agustn, 41 Aguirre, Mirta, 70n Alape, Arturo, 134, 140 Alazraki, Benito, 92 Alba, duque de, 17 Alcoriza, Luis, 87 Alejandro el Grande, 130 Alemany Bay, Carmen, 68n Altamira, Rafael, 64 Altamirano, Carlos, 66n lvarez, Carlos, 76n, 82n, 84, 86, 90 lvarez, Federico, 44n lvarez, Santiago, 81, 86 Antonin, Arnold, 89 Araquistain, Luis, 56n Arce, Armando, 88n Arcos, Jorge Luis, 42n Arenas, Reynaldo, 41, 42 Arguedas, Jos Mara, 105 Aristteles, 114 Azpura, Carlos, 90 Bajtn, Mijal, 21, 130 Balmaceda, Pedro, 61 Baquero, Gastn, 41 Barnet, Miguel, 135, 136n, 138, 140, 141 Barquet, Jess J., 43n Barrera, Trinidad, 64n Barthes, Roland, 8 Behar, Ruth, 108n Belrose, Maurice, 59n Berger, John, 95n Benedetti, Mario, 58 Beneyto, Mara, 64n
Bentez, Antonio, 41 Benveniste, mile, 103 Bernecker, Walter L., 64n Beverley, John, 142n, 143n Bianchi Ross, Ciro, 135n, 136n Bianciotti, Hctor, 104 Birri, Fernando, 74n, 76, 77, 80, 84 Blanchot, Maurice, 123n Blanco, Ramn (general), 50, 51, 55, 56 Blanco Fombona, Rufino, 58, 59n Blanco White, Jos, 101, 109 Bloch, Marc, 12 Bobes, Marilyn, 42n Bolvar, Simn, 69, 122 Borges, Jorge Luis, 48 Brquez, Josefina, 141 Boti, Regino, 9 Bourdieu, Pierre, 60n Brecht, Bertolt, 130n Brinton, Crane, 132 Bujosa, Jos, 98n Buuel, Luis, 92 Burgos Debray, Elizabeth, 140 Bush, George, 26 Cabezas, Omar, 140n Cabrera, Lydia, 41 Cabrera, Raimundo, 11n Cabrera Infante, Guillermo, 41, 107 Campa, Miguel ngel, 11n Candido, Antonio, 127, 144 Candil, Fray (Emilio Bobadilla), 63 Cnovas del Castillo (Antonio), 57, 61 Capote, Truman, 141 Capote Cruz, Zaida, 42n
[145]
146
Cardenal, Ernesto, 140 Crdenas, Nelson, 42n Cardoso, Onelio Jorge, 41 Carlos III, 102 Caro, Jos, 61 Carpentier, Alejo, 41, 48, 76, 82, 94, 101, 117, 118n, 144 Casaus, Vctor, 97n, 139, 140, 142n Casey, Calvert, 41, 101 Castelar, Emilio, 55 Castellanos, Jess, 11n Castillo, Jos E., 88n Castro, Fidel, 26, 31, 33 Castro Morales, Beln, 57n Cazals, Felipe, 87, 89 Cedrn, Jorge, 87 Cervera y Topete, Pascual, 70n Cesaire, Aim, 76 Chacn y Calvo, Jos Mara, 41 Chalbaud, Romn, 87n, 98 Chaskel, Pedro, 74n, 88n Chavarra, Daniel, 46 Churchill, Winston, 20n Clinton, Bill, 26 Coleridge, Samuel T., 101 Collazo, Enrique, 51, 52n Conrad, Joseph, 101, 104 Conselheiro, Antonio, 124, 126 Cornejo Polar, Antonio, 105n Cortzar, Octavio, 98, 101 Corts, Hernn, 116, 117, 118, 120 Cosso, Evangelina, 19 Crane, Steven, 20n da Cunha, Euclides, 123, 126, 127, 128, 129 Dalton, Roque, 136n, 140n Daro, Rubn, 58, 59, 60n, 61, 64 de Andrade, Pedro Joaquim, 82n, 98n de Avellaneda, Alonso Fernndez, 67 de Azcrate, Pablo, 21n de Cspedes, Carlos Manuel, 10n
NDICE ONOMSTICO
De Filippis, Daisy Cocco, 45n de Izcue, Nora, 90 de la Cerda, Clemente, 98n de la Cruz, Manuel, 7 de la Torriente, Cosme, 10n de la Torriente Brau, Pablo, 101 de Lara, Justo, 67 de Leuchsenring, Emilio Roig, 8n, 17n de Pedro, Manuel, 89 de Rosas, Juan Manuel, 125 de Torre, Guillermo, 101, 102n De Sica, Vittorio, 73n de Unamuno, Miguel, 43, 59, 61, 62, 63, 66, 135 de Zayas, Antonio, 57n del Carril, Hugo, 92 del Casal, Julin, 61, 63, 67 del Monte, Domingo, 101 Delain, Michel, 72n Demare, Lucas, 92 Desnoes, Edmundo, 41, 109n Daz, Jess, 40 Daz del Castillo, Bernal, 116, 118n, 119-121, 123 Daz Daz, Dsire, 42n Daz Torres, Daniel, 36 Daz Quiones, Arcadio, 64 Diegues, Carlos, 79, 82n, 98n Diego, Eliseo, 41 Diego, Eliseo Alberto, 43 Dillon, Douglas, 15n, 16n Dorfman, Ariel, 45n, 100, 104, 110n Douglas, Mara Eulalia, 92n Draper, Andrew S., 17, 18n, 22 Drew, Robert, 98n Duque Naranjo, Lisandro, 91n Durn, Ciro, 90 Eguino, Antonio, 87, 98 Eisenstein, Serguei, 74, 92 Embil, Luis Rodrguez, 11n Escalante Beatn, Anbal, 23n, 24 Estrada, Jos, 98
NDICE ONOMSTICO
147
Garca Marruz, Fina, 41 Garca Riera, Emilio, 92 Garca Serrano, Rafael, 116n Garvin, Glen, 104n Getino, Octavio, 82n, 84 Gil, Lourdes, 107n Gil Soares, Paulo, 87 Gilio, Mara Esther, 139 Giral, Sergio, 87n Gleyzer, Raymundo, 86, 90 Gobineau, Joseph Arthur, 14, 55 Godard, Jean-Luc, 94 Gmez, Mximo, 23, 50-51, 52, 55 Gmez, Manuel Octavio, 82n, 98n Gmez, Sara, 87n Gmez Carrillo, Enrique, 61, 63 Gonzlez, Reynaldo, 139n Gonzlez Clavel, Carlos, 12 Gnzalez de Cascorro, Ral, 139n Gonzlez Echevarra, Roberto, 100n, 128n, 143n Gorgias, 113 Groussac, Paul, 58, 101-102 Grupo Cine de la Base, 87 Grupo Cinesur, 88n Grupo Ukamau, 84 Guayasamn, Gustavo, 89 Guerra, Ramiro, 41, 67, 98n Guerra, Rui, 79 Guevara, Alfredo, 76, 77n, 78n, 79n, 84n, 91n, 99 Guevara, Ernesto Che, 85, 138 Guilln, Nicols, 41 Gutirrez Alea, Toms, 35, 74n, 76, 82n, 93n, 96n, 97, 98n Guzmn, Patricio, 86, 89, 93n Handler, Mario, 82n, 86 Harding Davis, Richard, 20n Hart, Armando, 126n Hearst, William Randolph, 18, 19, 49 Helms-Burton, Ley, 25 Henrquez Urea, Pedro, 59n
Estrada Palma, Toms, 9, 21, 22n Farias, Roberto, 79 Feijo, Samuel, 41 Felipe II, 130 Feo, Ivn, 98 Fernndez, Emilio Indio, 92 Fernndez, Roberto G., 47 Fernndez Barrot, Eugenio, 23n Fernndez de Castro, Lourdes T., 43n Fernndez Retamar, Roberto, 54n, 102, 113n, 142, 144n Fernndez Robaina, Toms, 139n Ferro, Roberto, 137n Figueroa, Luis, 87n, 98 Flaubert, Gustave, 46 Flint, Grover, 20n Florit, Eugenio, 101 Foner, Philip S., 19n, 20n, 21n, Forch, Juan, 88 Fornet, Ambrosio, 88n Fornet, Jorge, 67n, 138n Fowler, Vctor, 45, 108n Fraga, Jorge, 81 Franco, Jean, 125n, 134 Freidel, Frank, 12, 13, 22 Fuentes, Carlos, 101, 134 Galich, Manuel, 138n, 139n Gamboa, Federico, 61 Gandarilla, Julio Csar, 66n Garca, Calixto (general), 14, 21, 22, 23n Garca, Cristina, 48, 102, 107, 111 Garca, Jos, 87n Garca Alonso, Ada, 138 Garca Borrero, Juan Antonio, 42n Garca-Carranza, Araceli, 21n Garca Espinoza, Julio, 74n, 76, 77, 84, 87, 95n Garca-Ferraz, Nereida, 31 Garca Mrquez, Gabriel, 74n, 134
148
Herder, Johann, 125 Heredia, Jos Mara, 39, 67, 101, 102n, 110 Herodoto, 124 Hernndez Otero, Ricardo, 42n Hijuelos, Oscar, 48, 102, 107 Hobsbawm, Eric J., 46n Homero, 124 Horacio, 115, 121 Hospital, Carolina, 107 Hubbard, Elbert, 22 Hudson, William Henry, 102 Hugo, Victor, 102n Hulme, Peter, 14n, 18, 19, 20n, 49n Ibarra, Jorge, 10, 11 Iglesias, Ramn, 117n Irving, Washington, 117 Jams, Fayad, 101 Jara, Ren, 129n, 142n Jess, Carolina Mara de, 138 Jimnez, Juan Ramn, 101 Julio Csar, 130 Kaf ka, Franz, 101 Kazan, Elia, 75 Kipling, Rudyard, 15, 16 Kozer, Jos, 107, 108 Labrador Ruiz, Enrique, 41 Lafforgue, Jorge, 137n Lamar Schweyer, Alberto, 10n, 12n, 67 Lastarria, Jos Victorino, 61 Laverde, Fernando, 88 Le Bon, Gustave, 132 Le Riverend Brusone, Julio, 52n Leacock, Richard, 98n Leante, Csar, 138n Leduc, Paul, 87, 90 Leiter, Salomn, 87 Len-Portilla, Miguel, 121n, 143
NDICE ONOMSTICO
Lvi-Strauss, Claude, 131, 132 Lewis, Oscar, 141 Ley Torricelli, 27 Lezama Lima, Jos, 41 Lienhard, Martin, 136n, 143 Littn, Miguel, 82n, 87n, 98 Litvak, Lily, 55n Lodge, Cabot, 16n Lombardi, Francisco, 98 Lpez, Iraida H., 44n Loti, Pierre, 55 Loynaz, Dulce Mara, 41 Lukcs, Georg, 11 Llerandi, Antonio, 98 MacCarthy (senador), 75 Maceo, Antonio, 23, 50, 39 Machado y Morales, Gerardo, 39 Maach, Jorge, 40, 41, 67 Mrceles Daconte, Eduardo, 107n Maras, Julin, 124n Marinello, Juan, 41 Mrquez Sterling, Manuel, 54n Mart, Jos, 10n, 39, 49, 50, 55, 58, 59-60, 67, 70, 122n, 126n Martnez Arango, Felipe, 21n, 22n, 50n, 51n, 53n Martnez Eloy, Toms, 142n Martnez Villena, Rubn, 67 Massey, Doreen, 44n Mattala, Sonia, 58n Mauro, Humberto, 91 Maurois, Andr, 105n McKinley (presidente), 15, 16, 22, 25, 51, 53 Mella, Julio Antonio, 67 Menndez Pelayo, Marcelino, 64 Mercado, Manuel, 55 Michelson, Charles, 20n Mijares, Augusto, 122 Miles, Nelson A., 21, 22 Miley, John D., 13, 14
NDICE ONOMSTICO
149
Padrn, Abilio, 88n Padrn, Juan, 88 Padura Fuentes, Leonardo, 102n Palancares, Jesusa, 141 Palma, Ricardo, 64 Pastor, Beatriz, 116, 119 Pastor, Julin, 98 Pedroso, Regino, 41 Peixoto, Afranio, 127 Penn, Arthur, 72n Pereira dos Santos, Nelson, 77, 79, 98n Prez, Fernando, 35, 139n Prez, Louis A., 14n, 53 Prez, Manuel, 98n Prez de la Riba, Juan, 134 Prez Petit, Vctor, 58 Prez Firmat, Gustavo, 45n, 100, 107, 108n, 111 Perkins (senador), 17 Perujo, Francisca, 103n Pi y Margall, Francisco, 59n Piglia, Ricardo, 137 Piera, Virgilio, 41 Pieyro, Enrique, 67 Pita, Flix, 41 Pittaluga, Gustavo, 67n Pizarro, Ana, 122, 143n Platt, Orville H., 8n Platt, Enmienda, 9, 10, 54n Polo, Baltazar, 90 Poniatowska, Elena, 139, 140, 141, 142n Pozas, Ricardo, 135-137, 139 Prada Oropeza, Renato, 119n, 142, 144 Prado Velzquez, Ernesto, 136n Prelorn, Jorge, 89, 90 Prieto Taboada, Antonio, 107 Propp, Vladimir, 18 Pudovkin, Vsevolod, 74 Quemain, Miguel ngel, 104n
Miliani, Domingo, 122 Milosz, Czeslaw, 104 Miranda, Francisco, 122 Mitre, Bartolom, 61 Moctezuma, 117 Molire, 75n Montaldo, Griselda, 62n Monteagudo, Alberto, 88 Montenegro, Carlos, 11n, 41, 101 Morbito, Fabio, 105, 106n Moraa, Mabel, 143n Moreno, Eduardo, 82n Morin, Edgar, 31 Mortara Garavelli, Bice, 114n Monroe, Doctrina, 9, 50 Montesquieu, Charles-Louis, 125 Nabokov, Vladimir, 106 Nasser, Gamal Abdel, 75 Navarro, Osvaldo, 139n Navarro Luna, Manuel, 41 Nebrija, Elio Antonio de, 64 Nehru, Jawaharlal, 75 Neri, Julio, 98n Neruda, Pablo, 76 Nervo, Amado, 61 Niera, Hugo, 140n Novs Calvo, Lino, 41, 101 Nez Cabeza de Vaca, lvar, 116, 118, 119n, Nez de Arce, Rafael, 61 Ocampo de Gmez, Aurora M., 136n Olcott, Charl, 16n Olhovich, Sergio, 87n Olivera, Hctor, 89 Orozco, Jos Clemente, 82 Ortega y Gasset, Jos, 132, 133 Ortiz, Fernando, 9, 41, 56, 62, 63, 64, 65, 66 Padilla, caso, 35
150
Quiroga, Facundo, 124 Quiroga, Hctor, 92 Quiroga, Horacio, 102 Raggi, Tulio, 88n Rama, ngel, 59, 60n, 127n Ramos, Julio, 60, 124n, 126n Reagan, Ronald, 26, 75 Rebolledo, Carlos, 98n Reeve, Henry, 26 Renan, Ernest, 108 Restrepo, Antonio Jos, 64 Retes, Gabriel, 98n Reyes, Alfonso, 103 Ros, Humberto, 86 Rivera, Pedro, 82, 90 Rivera Martnez, Edgardo, 119n Rivera-Valds, Sonia, 43n, 45 Rivero, Eliana S., 108n, 142n Roa, Ral, 41, 139 Robles Godoy, Armando, 87 Rocha, Glauber, 77n, 79, 84, 94, 127 Rod, Jos Enrique, 58, 59, 60, 61 Rodrguez, Marta, 82n, 86, 90 Rodrguez-Feo, Jos, 41 Rodrguez Juli, Edgardo, 140n Rojas, Marta, 139n, 142n Rojas, Ricardo, 66 Rojas Mix, Miguel, 65n Romero Tovar, Leonardo, 52n, 57n Roosevelt, Theodore, 8, 9, 10, 14, 15, 25, 66-67 Rosas, Juan Manuel de, 136 Roscio, Juan Germn, 123 Rossellini, Roberto, 73n Rousseau, J.-J.,123 Rowan, Andrew S., 21, 22-24 Rowe, William, 105n Rubens, Horatio, 19, 20n Rubio Albet, Carlos, 105 Ruiz, Gonzalo, 118 Sacerio-Gar, Enrique, 44n
NDICE ONOMSTICO
Saco, Jos Antonio, 66, 67 Said, Edward W., 14, 104, 105 Sampson, William T., 13, 70n San Agustn, 115 Sanjins, Jorge, 74n, 82n, 83n, 84, 87, 91, 98n, 134 Sarduy, Severo, 41 Sarlo, Beatriz, 66n Sarmiento, Domingo Faustino, 123, 124n, 125, 126n, 129, 144 Sarno, Geraldo, 87, 97 Schurz, Carl, 16n Scovil, Sylvester, 20n Serrano, Carlos, 62n Shafter, William R., 13 Shakespeare, William, 110 Sierra, Justo, 61, 118 Silva, Jorge, 82n, 86, 89 Sklodowska, Elzbieta, 141n, 143n Soffici, Mario, 92 Solana, Fernando, 82n, 84 Sols, Humberto, 82n Sol, Jorge, 86 Sommer, Doris, 11 Somoza, Anastasio, 75 Soto, Helvio, 82n Sotolongo, Jorge, 74n Speratti Piero, Emma Susana, 125 Staiger, Emile, 119n Stavans, Ilan, 38n Steele, Cynthia, 142n Steiner, George, 46, 47 Summerfield (corresponsal), 20n Tabo, Juan Carlos, 35 Tallet, Jos Zacaras, 41 Tirabuzn Rojo, Taller de cine, 87 Tito, Josip Broz,75 Tocqueville, Alexis de, 125 Toledo, Teresa, 79n Torre Nilsson, Leopoldo, 92 Torres, Juan Jos, 85 Torrijos, Omar, 85
NDICE ONOMSTICO
151
Viany, Alex, 77 Vidal, Hernn, 129n, 142n Viezzer, Moema, 140n Vilass, Mayra, 74n, 88n Villaverde, Cirilo, 67 Vialet, Ricardo, 62n Vitier, Cintio, 41, 101, 110 Walsh, Rodolfo, 113, 133, 135-137, 139 Wallerstein, Mauricio, 87n Weyler, Valeriano (general), 17 Wittgenstein, Ludwig, 106 Wllicher, Ricardo, 87n Yez, Mirta, 42n Zamper, Gabriela, 82n, 90 Zavattini, Cesare, 76n Zinnemann, Fred, 92 Zorrilla de San Martn, Juan, 64
Toscano, Salvador, 92 Tournier, Walter, 88 Toussaint-Louverture, Franois, 69 Trevio, Jess S., 98n Triana, Roberto, 90 Tpac Amaru, 69 Turgot, Jacques, 123, 124n Ubieta Gmez, Enrique, 65n Valdivia, Aniceto, 63 Varela, Flix, 39, 66, 67, 110 Valera, Juan, 52, 57, 59, 61, 64 Vallejo, Gerardo, 82n Varona, Enrique Jos, 55, 56n, 66, 67 Vzquez Daz, Ren, 104n Vega, Pastor, 74n, 83n, 89 Velazco Alvarado, 85 Vera Len, Antonio, 141 Viana, Zelito, 90
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NDICE
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7 25 37
49 69
100
113 145
[153]
tipografa: fernando rodrguez perezbolde impreso en publimex calz. san lorenzo 279-32 col. estrella iztapalapa-09850 dos mil ejemplares y sobrantes 28 de noviembre de 2001

(Lingüística y Teoría Literaria) Ambrosio Fornet-La Coartada Perpetua - Siglo XXI (2002)

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siglo xxi editores argentina, s.a.

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Cf. Rubn Daro, op. cit., passim.

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