LSZL MOHOLY-NAGY

EL ARTE DE LA LUZ LSZL MOHOLY-NAGY

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

En lnea con el compromiso del Crculo de Bellas Artes de plantear una profunda revisin histrica y crtica de la Modernidad y las realizaciones de vanguardia, nos e norgullece presentar, dentro de la XIII Edicin de PHotoEspaa, y en colaboracin con La Fbrica, el Martin-Gropius-Bau y el Gemeentemuseum de La Haya, El arte de la lu z, retrospectiva del pintor y fotgrafo de origen hngaro Lszl Moholy-Nagy (Bcsborsard, 1895 Chicago, 1946), uno de los ms importantes profesores y tericos del arte y de la fotografa desde su trabajo en la Bauhaus alemana, donde imparti clases entre 1 923 y 1928. El planteamiento de esta muestra, comisariada por Oliva Mara Rubio, e s abordar el conjunto de la obra pintura, fotografa, diseo, cine, escenografa que Moh oly-Nagy produce a partir de 1922, ao en que comienza a desarrollar su nocin del a rte como un arte de la luz. Ms de doscientas obras que reflejan su intensa preocu pacin terica por desarrollar un arte total, lejos de divisiones genricas o discipli narias, y fundamentar el trabajo creativo en la plasmacin y desarrollo de las cua lidades propias de la luz. As lo dej asentado en su ensayo Pintura, fotografa, cine , publicado en 1925, y que representa el otro vector de su esfuerzo creador, vol cado en el pensamiento y la docencia, a la que se dedic tanto en la legendaria Ba uhaus como en la efmera continuacin de esta escuela que fund en Chicago a finales d e la dcada de 1930. Esta muestra es, por ltimo, una expresin ms del eco que la labor expositiva del CBA ha adquirido fuera de nuestras fronteras, como ya ocurri, ent re otras, con las exposiciones dedicadas a J. W. Goethe (Paisajes) o Le Corbusie r (El poema del ngulo recto). As, despus de su montaje y residencia iniciales en Ma drid, El arte de la luz viajar al Martin-GropiusBau de Berln y al Gemeentemuseum d e La Haya, itinerancia que nos reafirma en nuestra voluntad de colaborar, tanto en el plano conceptual como en el organizativo, con grandes centros europeos e i nternacionales. Juan Miguel Hernndez Len Presidente del Crculo de Bellas Artes P R E S E N T A C I N | 7

SUMARIO EL ARTE DE LA LUZ p. 11 Oliva Mara Rubio LA ESCRITURA DE LA LUZ p. 17 Vincenzo Vitiello FOTOGRAFAS p. 25 FOTOPLSTICAS p. 81 LSZL MOHOLY-NAGY Y HOLANDA p. 95 Frans Peterse FOTOGRAMAS p. 109 EDUCADOR, MODULADOR E INTEGRADOR p. 137 Hubertus Von Amelunxen FOTOGRAFAS p. 146 Nota de la comisaria Las pelculas Juego luminoso-negroblanco-gris, Impresiones de l viejo puerto de Marsella (Vieux Port), Los gitanos de la gran ciudad y Bodegn b erlins llevan fechas diferentes en este catlogo para respetar tanto el criterio de Hattula Moholy-Nagy como las investigaciones llevadas a cabo por Jeanpaul Goerg en, recogidas en estas pginas. Hattula Moholy-Nagy, hija y responsable del legado , data las pelculas con las fechas que dio su padre y que son las que se han util izado hasta el momento. Esas fechas a menudo corresponden al ao en que Lszl MoholyNagy tiene la idea o en que se filma la pelcula. Por su parte, las investigacione s llevadas a cabo por Jeanpaul Goergen sobre la filmografa de Lszl Moholy-Nagy demu estran que las fechas son otras. Vanse pgina 243 y siguientes. LA TOTALIDAD DE LA VIDA. UNA IDEA DE LA GESAMTWERK p. 159 Oliver A. I. Botar PINTURA Y TCNICA MIXTA p. 169 JUEGO LUMINOSO Y REPORTAJE SOCIAL LSZL MOHOLY-NAGY Y EL CINE DE VANGUARDIA ALEMN p. 197 Jeanpaul Goergen ESCENOGRAFAS, VESTUARIO Y DISEO GRFICO p. 217 UN VISIONARIO DE ENORME ENERGA CREATIV A p. 233 Hattula Moholy-Nagy FILMOGRAFA COMENTADA 1921-1934 p. 243 LISTA DE OBRA p. 249

Sin ttulo (Retrato mltiple), 1927 Folkwang Museum, Essen

EL ARTE DE LA LUZ OLIVA MARA RUBIO 1. Pintura, fotografa, cine, 1925, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 76. 2. Ibd, p . 91. Lszl Moholy-Nagy es una de las grandes figuras de la modernidad. Su concepcin de la s artes como un todo y su deseo de suprimir la separacin y jerarquizacin entre ell as; su confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial en la que las distinciones entre arte y no arte, entre artesana y produccin mecanizada dejar an de ser pertinentes; su pasin por la pedagoga como medio para llegar al ideal de l hombre nuevo y total y la necesidad del arte para lograrlo; su anhelo de acabar con la nocin arcaizante de la figura del artista como genio, su aspiracin al ideal de artista total... hacen de l una figura imprescindible y fundamental de la pri mera mitad del siglo XX. A la vez terico y prctico, Moholy-Nagy quiso ser un artista total. Pero a diferenc ia de la concepcin romntica de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) acuada por R ichard Wagner, que aspiraba a la unin de todas las artes en el arte dramtico, la c oncepcin de artista total en MoholyNagy se plasm en la creacin desde todos los medi os: pintura, fotografa, diseo publicitario e industrial, cine, escultura, escenogr afa... Y, lo que es ms importante, abog no por la obra de arte total junto a la cual la vida fluye por separado, sino por la sntesis de todos los momentos de la vida qu e en s misma es una obra total en la que se incluyan todas las cosas y se anule cual quier posible separacin, una sntesis en la que todas las aportaciones individuales surjan de una necesidad biolgica y desemboquen en una necesidad universal.1 A la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) anclada en la tradicin romntica, Moholy-Nagy opone el ideal de la Gesamtwerk (obra total), anclado en lo biolgico y nico capaz de sintetizar todos los momentos de la vida. Una obra de arte total que fuese ta mbin vida, que superase la separacin entre arte y vida, otro de los objetivos del gran proyecto de toda una generacin de artistas de la dcada de 1920. Moholy-Nagy l lev a cabo una prctica experimental radical que no establece ninguna jerarqua esttic a entre sus distintos trabajos. No renuncia a ninguna de las prcticas artsticas. D eambula entre la pintura, la fotografa y el cine; se define a la vez como pintor y fotgrafo y confiesa que l mismo ha enriquecido su actividad como pintor gracias a sus trabajos fotogrficos, y a la inversa, problemas que se plantearon en sus cu adros fueron un estmulo para sus experimentos fotogrficos.2 Esto supone una crtica a la jerarquizacin de las artes, una importante contribucin a la equiparacin de los medios y una valoracin de prcticas como la fotogrfica, an no considerada como arte. E L A R T E D E L A L U Z | 11

Asimismo, Moholy-Nagy dio una gran importancia a la educacin, a la que se dedica a partir de 1923, cuando entra a trabajar en la Bauhaus, en Weimar (1923-1925) y en Dessau (1925-1928), a peticin de su director Walter Gropius. Ms tarde, en Chic ago, donde se instala en 1937, proseguir su dedicacin a la enseanza, primero con la creacin de la New Bauhaus, que pretende continuar en los Estados Unidos los prog ramas desarrollados por la Bauhaus en Alemania, y despus en el Institute of Desig n de Chicago, donde permanecer hasta su muerte, en 1946. De Weimar a Chicago, Moh oly-Nagy se mantuvo siempre fiel a su ideal pedaggico, concebido no tanto como en seanza sino como educacin moral del ser humano y considerado fundamental tanto par a desarrollar las virtualidades de cada estudiante como para preparar la llegada del hombre nuevo y total, un hombre que integrara lo racional, lo afectivo y lo s ensorial, al que aspiraron las vanguardias de los aos 1920. En el texto Compendio de un artista, que escribi en 1944, dos aos antes de su muerte y que podemos consid erar en gran medida autobiogrfico, repasa algunas de las preocupaciones que presi dieron su empresa a lo largo de su vida y, a travs de su experiencia personal, tr ata de acercar la comprensin del arte contemporneo al espectador. Siendo conscient e de la dificultad que ello conlleva en una persona no habituada, se muestra sin embargo seguro de que se puede estimular el inters emocional e intelectual del ob servador con el fin de que enfoque el tema con una actitud ms positiva. Est convenc ido de que la preparacin intelectual y la crtica pueden deshacer dogmas.3 Si normalm ente nos gusta lo que comprendemos y buscamos aquellas cosas que conocemos de me moria, reflexiona, podremos tambin comprender el arte contemporneo si nos adentram os en l y entendemos sus reglas. Moholy-Nagy no ceja en su esfuerzo de sacar el a rte del mbito de los entendidos, uniendo arte y vida, de integrar las prcticas arts ticas en la existencia cotidiana, de reafirmar el potencial creativo de cada ind ividuo. Moholy-Nagy aspiraba a que el hombre dejara de ser instrumento para conv ertirse, mediante la actividad creadora, en el nico constructor de su existencia. Moholy-Nagy est convencido de la importancia del arte y de su funcin ideolgica y f ormativa. El arte seala es el afilador de los sentidos, agudiza la vista, la mente y las sensaciones.4 Esto es algo que aborda en gran nmero de sus escritos y a lo qu e dedica tambin una especial atencin en su ltimo libro, Vision in Motion, escrito e n 1946 y concentrado en el trabajo desarrollado en el Institute of Design de Chi cago, donde presenta una amplia panormica de las relaciones entre el arte y la vi da: El arte es la ms compleja, vitalizadora y socializadora de las acciones humana s. Por tanto, es de necesidad biolgica. El arte sensibiliza al hombre en lo mejor que es inmanente en l a travs de una expresin intensificada que implica muchas cap as de experiencia.5 Esa labor educadora la prosigui a lo largo de toda su vida, tr abajando para sacar al arte de su esoterismo, de su limitacin a los especialistas , del misticismo que lo rodea y de la bsqueda de genios. Esta importancia en la l abor educadora del arte, que tanto preocup al artista, ha dejado huella y podemos rastrearla en los programas didcticos de muchos museos e instituciones en todo e l mundo. La aportacin terica de Moholy-Nagy se desarrolla de forma paralela a su p rctica artstica y pedaggica. En sus numerosos textos ir desgranando sus ideas y plas mar toda una esttica artstica y pedaggica, que tendr uno de sus puntos lgidos en el en sayo Pintura, fotografa, cine publicado en 1925. En l, Moholy-Nagy elabora una teo ra esttica de la luz. La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz. Es ta teora 12 | O L I V A M A R A R U B I O 3. Compendio de un artista, Chicago, 1944, en Lszl MoholyNagy, catlogo de la exposicin IVAM, Valencia, 1991, p. 406. 4. Compendio de un artista, op. cit., p. 406. 5. Vi sion in motion, Id book, Institute of Design, 1946, p. 28.

6. Nuevos mtodos en fotografa, en Pintura, fotografa, cine; Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 155. 7. Pintura, fotografa, cine; op. cit., p. 119. 8. Pintura, fotografa , cine, op. cit., p. 69. 9. Compendio de un artista, op. cit., pp. 406-414. 10. Un a reconstruccin de este proyecto ha sido realizado en 2009 con motivo del 90 anive rsario de la Bauhaus. La reconstruccin ha sido llevada a cabo por Kai-Uwe Hemken y Jakob Gebert, profesores de la Kunsthochschule Kassel, Universitt Kassel. esttica de la luz ser aplicada tanto a la pintura como a la fotografa y el cine, pe ro tambin a la escenografa y al diseo. A partir de ah, la luz fundamenta la obra teri ca y prctica de Moholy-Nagy. Para el artista, cualquier arte adquiere sentido en la medida en que refleja la luz. La pintura ser reinterpretada bajo este criterio constituido por la luz. En la fotografa y en el cine esta teora cobrar su mxima imp ortancia. En la fotografa porque, como su misma etimologa dice, es escritura de la luz;6 en el cine porque su esencia reside en las relaciones de movimientos entre l as proyecciones de luz.7 Todo esto es posible, porque la invencin de los instrumen tos pticos y tcnicos proporciona al creador ptico inestimables estimulantes. Los me dios tcnicos abren la posibilidad al surgimiento de nuevos campos de representacin . Engendran, adems de la imagen a base de pigmentos, la imagen a base de luz; ade ms de la imagen esttica, la imagen cintica; adems del cuadro, juegos de luz cinticos; adems de vastos cuadros histricos, pelculas que se extienden en todas las dimensio nes.8 En Compendio de un artista,9 se refiere a su evolucin pictrica, a su encuentro con la idea de transparencia y su consecucin de una pintura libre de toda presin re presentativa, capaz de pintar no con el pigmento sino con la luz. Hasta la aparicin d e la fotografa, la pintura acumulaba las funciones de representacin y de expresin e n color. Con su aparicin, esas funciones se separan, liberndose la pintura de la f uncin de la representacin y pudindose centrar en la creacin en color, en el color en s mismo. Es posible as acceder a una expresin plstica pura, inmediata, sin tener qu e recurrir a lo mimtico. En su bsqueda de una pintura que refleje la luz, Moholy-N agy experimenta utilizando diferentes medios, como una pantalla sobre la que pro yectar los efectos luminosos del cuadro, pintar bandas similares a una celosa o r eja, perforando las superficies slidas para que al ser iluminadas arrojaran figur as de luz y sombra sobre el fondo, pintar en el reverso y anverso de las lminas, pintar sobre lminas de celuloide unidas con gusanillo Todo ello, con el fin de con seguir cuadros mviles, con sombras y reflejos siempre fluctuantes. Si bien Moholy -Nagy se propone sustituir la pintura esttica de caballete por juegos luminosos y pro yecciones de diapositivas, es sobre todo en la fotografa y en el cine donde confa llevar a cabo sus objetivos y donde encuentra las posibilidades de un arte adecu ado a la civilizacin industrial de los nuevos tiempos. Por ello, a partir de 1927 , aunque sin abandonar la pintura, se consagrar a sus experiencias escnicas, fotog rficas, flmicas y cinticas. Fue en el mbito de la Bauhaus, aunque l no se ocupara de las clases de fotografa, donde Moholy-Nagy redacta Pintura, fotografa, cine y lleva a cabo sus experiencias fotogrficas. Reinventa el fo tograma, pura grafa de la luz y demostracin de la capacidad para la produccin de la fotografa, al mi smo tiempo que en Pars Man Ray descubre el rayograma. Considera la fotografa como un medio autnomo cuyas potencialidades estn por descubrir, critica el pictorialism o y aboga por una fotografa radicalmente innovadora, creativa, productiva. Ve en la serialidad una de las caractersticas esenciales de la prctica fotogrfica y contr apone al aura de la obra nica la multiplicidad ad infinitum del clich fotogrfico, anticipando las tesis desarrolladas por Walter Ben jamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936). Estas p osibilidades que la tcnica ofreca quiso llevarlas a la prctica en Raum der Gegenwar t (espacio de nuestro tiempo),10 un proyecto de exposicin multimedia encargada po r el Landesmuseum de Hannover en 1930 y que E L A R T E D E L A L U Z | 13

no lleg a realizarse, donde se inclua una amplia seleccin de tecnologas visuales (fo tografa, film, diapositivas, arquitectura, teatro y diseo), todo ello presentado a travs de reproducciones, con excepcin del Utensilio luminoso Modulador espacio-lu z (1922-1930). La invencin del fotograma fotografa sin cmara en 1922 pone de manifies to un tipo de creacin lumnica en el que la luz, en cuanto nuevo medio para la crea cin, se emplea de manera autnoma11 y ofrece un rico potencial creativo. Supone un paso importante en la filmacin de juegos de luz continuos y ampla el horizonte tcnico mediante una forma de estructurar la luz en el espacio. Y sobre todo, atestigua q ue la produccin fotogrfica es posible. Permite comprender que el instrumento ms impor tante del proceso fotogrfico no es la cmara, sino la capa sensible, y que el fotogra ma responde con mayor eficacia que la pintura a las exigencias de una esttica de la luz que debe elaborar la modernidad. Al ser capaz de fijar sobre la capa sens ible blancos puros, negros profundos e infinidad de gradaciones de gris, el foto grama produce un efecto sublime, radiante, casi inmaterial, fuente de una emocin ptic a que Moholy-Nagy quiere suscitar y que se separa de la turbacin que los rayograma s surrealistas deseaban producir. Tambin en la eleccin de los objetos y en lo que el proceso pone en juego, el artista encuentra diferencias con los rayogramas de Man Ray.12 Moholy-Nagy, que trabajar en los fotogramas casi hasta el final de su vida, utiliza todo tipo de objetos. Man Ray prefiere objetos artificiales con c ontornos bien definidos (vasos, clavos, llaves, coladores, cristales). Mientras M an Ray trata de indagar lo enigmtico, lo inquietante, lo inslito, de crear un aura pa ra lo habitual, lo esencial para MoholyNagy est en el dominio de las intensidades luminosas, en el milagro ptico del blanco y negro que debe surgir por la irradiacin i nmaterial de la luz, sin aludir a significados ocultos. Rechaza tambin la evocacin, la analoga y la asociacin comunes a la esttica surrealista. El fotograma no agota el mbito de la fotografa productiva. A ella se suman la fotoplstica y la fotografa cre ativa con cmara. En sta, Moholy-Nagy destaca las fotografas de estructuras, textura s y superficies, las fotografas realizadas de un modo poco convencional (vistas i nusuales, transversales, picados, contrapicados, distorsiones, efectos de sombra , contrastes tonales, ampliacin, microfotografas), las realizadas con sistemas de lentes nuevos, espejos cncavos y convexos, las estereofotografas13 En todo caso, la fotografa creativa es aquella que pone el nfasis en la autonoma del medio, aquella que no reproduce la realidad sino que crea algo nuevo a partir de sus propios m edios. La fotoplstica combinacin de fotomontaje y dibujo abre tambin las puertas a la superacin del proceso imitativo de la fotografa. Moholy-Nagy seala la diferencia c on los fotomontajes dadastas. A los fotomontajes dadastas realizados con el propsit o de intrigar, hacer una demostracin o confeccionar poemas visuales, se opone la foto plstica, una especie de caos organizado, con un ncleo de significado y una visin clar amente discernible que permite una percepcin clara del conjunto.14 Moholy-Nagy se esforzar igualmente por sacar al cine de su papel reproductor para hacer un cine productivo, que trabaje con la luz. Est convencido de que el uso sistemtico de lu ces y sombras en el cine puede desembocar en el descubrimiento de una dimensin nu eva, especfica del cine: la de la luz, y de que la creacin consciente con fenmenos de luz implica un uso ms pleno de la 14 | O L I V A M A R A R U B I O 11. Pintura, fotografa, cine, op. cit., p. 88. 12. Anuncios fotoplsticos, 1926, en e l catlogo de la exposicin Lszl Moholy-Nagy. Fotogramas 1922-1943, Barcelona, Fundacin Tpies, 1977, pp. 203-204. 13. La fotografa es la creacin con luz, en el catlogo de la exposicin Lszl Moholy-Nagy. Fotogramas 1922-1943, op. cit., p. 209. 14. Ibd., p. 21 0.

15. Pelcula de exhibicin de luz, en Lszl Moholy-Nagy: catlogo de la exposicin IVAM, o cit., p. 384. 16. Lszl Moholy-Nagy, catlogo de la exposicin IVAM, op. cit., pp. 372377. 17. Colaboraron en esta obra: Stefan Sebk, joven arquitecto hngaro que trabaj aba en el taller de arquitectura de W. Gropius; Otto Ball, tcnico responsable del montaje, y las industrias elctricas AEG de Berln, encargadas de la ejecucin y de l a financiacin. 18. Jeanpaul Goergen da otras fechas para las siguientes pelculas: Juego luminoso-negro-blanco-gris, Impresiones del viejo puerto de Marsella (Vieu x Port), Los gitanos de la gran ciudad y Bodegn berlins. Ver sus textos en este ca tlogo y la nota de la comisaria en pgina 9. 19. Alexander Korda, que tuvo la ocasin de ver este film en 1935, encarg a Moholy-Nagy los efectos especiales de la pelcu la Things to Come (1936), basada en la novela de ficcin de H. G. Wells, The Shape of Things to Come. En la versin final los efectos especiales fueron cortados, se gn seala Sibyl Moholy-Nagy en Experiment in Totality, 1950, Cambridge, The MIT pre ss, 1969, p. 129. 20. Experiment in Totality, op. cit., p. 55. 21. Pintura, foto grafa, cine, op. cit., p. 87. pelcula como materia prima.15 En Problemas del cine moderno (1928-1930),16 tras ana lizar la situacin del cine, revela las determinaciones esenciales del nuevo cine: luz, movimiento y montaje. Sugiere transformar los fondos escnicos en puros sopo rtes luminosos, en fuentes de luz y de sombra. Para acabar con el cine tradicion al, seala dos vas, la del montaje y la del policine, sustituyendo la proyeccin esttica de fotogramas en movimiento por proyecciones mviles en el espacio. Asimismo, hab ra que sustituir la forma cuadrada o rectangular de la proyeccin que remite a la p intura de caballete por una superficie hecha de esferas, sobre las que se proyec taran de forma simultnea varias pelculas. En definitiva, se suea con una pelcula que se despojara de toda ancdota, de toda narracin, para elaborar un puro juego formal . Pero no se trata de arte por el arte, sino que el fin de este cine sera la educac in y la sensibilizacin de los rganos perceptivos. La obra ms acabada de Moholy-Nagy en su persecucin de la creacin con luz es el Utensilio luminoso Modulador espacio-luz (1922-1930), un dispositivo para la demostracin de fenmenos cinticos y de luz realizado por el artista tras ocho aos de experimentacion es y dos despus de su salida de la Bauhaus. Se trata de un conjunto mecnico consti tuido por una estructura elctrica de espejos y lmparas. Este Modulador, precursor del arte ptico y cintico de los aos sesenta-setenta del siglo XX sobre los que ejerci una gran influencia, fue presentado por primera vez en Pars en 1930, con motivo de la exposicin de la sociedad de artistas decoradores que tuvo lugar en el Grand Palais.17 Muestra que se pueden consegui r vivos efectos de iluminacin por medio de la luz artificial regulable y que los impulsos elctricos hacen posible la realizacin de movimientos precalculados, que p ueden repetirse sin cambios. As, la luz y el movimiento se convierten en elemento s creativos. Para el artista, gracias al Modulador espacioluz, es posible la pelcula de exhibicin de luz. En 1930,18 Moholy-Nagy captur los e fectos de luz y movimiento de su aparato en su film ms experimental Ein Lichtspiel Schwarz-Weis s-Grau (Juego luminoso Negro-blanco-gris)19, donde enfatiza los contrastes de lu z y de sombra. Tambin en las escenografas que Moholy-Nagy realiz por encargo de los dos teatros de pera de Berln plasm sus ideas modernistas y su esttica de la luz. El primer encargo que recibi de Otto Klemperer, en 1929, fue para realizar las esce nografas de la pera de Offenbach, Cuentos de Hoffmann. Luego vendran Las bodas de Fgaro, de Mozart, y El mercader de Berln, escrito por Walter Mehring y producido por Erwin Piscator. Para esos escenarios, MoholyNagy transform completamente los decorados clsicos por modernos espacios, e n los que utiliz materiales como el acero, dise coloristas figurines, cre grandes pe

rspectivas mediante la iluminacin, utiliz proyecciones de estadsticas y eslganes... En 1931, para Madame Butterfly, abandona los experimentos mecnicos a favor de una revolucin visual llev ada a cabo por medio de la luz cintica, la dramtica distorsin producida por agitadas somb ras y la excitacin emocional de las transparencias y los translcidos.20 La distinc in entre produccin y reproduccin es fundamental en la obra de Moholy-Nagy. Uno de l os aspectos a tener en cuenta en una obra es su capacidad para integrar lo desco nocido: Las obras son valiosas nicamente si son capaces de establecer relaciones h asta ese momento desconocidas.21 Esto se sustenta en la idea de que la condicin hu mana aspira continuamente a E L A R T E D E L A L U Z | 15

captar nuevas sensaciones, lo que explica la permanente necesidad de experimenta r nuevas formas de creacin. Las obras que se limitan a repetir relaciones ya cono cidas sern denominadas reproductivas y consideradas un simple caso de virtuosismo,22 mientras que las que producen nuevas relaciones se denominan productivas. As pues, la capacidad de la obra de arte para producir algo nuevo elemento fundamental de la modernidad se convierte en un criterio central. Moholy-Nagy asigna a la pintur a, la fotografa y el cine el imperativo moral y esttico de lo nuevo, ya que el art e se debe adecuar a los nuevos tiempos y, por tanto, a la civilizacin industrial. Consecuentemente con sus ideas, 1926 marca su apogeo en la produccin pictrica, pa ra a partir de 1927 dar lugar a las experiencias escnicas, fotogrficas, flmicas y c inticas. Pero ello sin renunciar a la pintura. Lo que hay que hacer, a su entende r, es abandonar la pintura figurativa heredada del pasado y dar libre paso a la pintura no figurativa, o pintura pura. La aparicin de la fotografa es la ocasin de la pintura para liberarse de los imperativos de la representacin, algo que tambin ar gumentaron ms tarde los surrealistas a la hora de desarrollar su teora esttica del arte, un arte que mirara hacia el interior y superara la visin renacentista del c uadro como ventana abierta al exterior. Para el artista no se trata de elegir un o u otro medio, sino de apoderarse de la creacin ptica utilizando cualquier medio. La esttica de Moholy-Nagy se estructura en torno al principio regulador de la lu z, pero se fundamenta, como seala Dominique Baqu,23 en la base biolgica. En varios de sus textos, el artista reflexiona sobre el sujeto como cuerpo biolgico y, aunq ue la definicin sobre lo biolgico no llega a una claridad meridiana, s podemos rast rear algunos aspectos que lo caracterizan. En La educacin y la Bauhaus (1938), Moho ly-Nagy seala que lo biolgico tiene que ver de forma general con las leyes de la vi da que garantizan un desarrollo orgnico y que, por lo tanto, tiene una funcin regul adora del cuerpo. En Nuevos experimentos en el cine24 (1933), se concibe lo biolgic o como una mezcla de la sensacin y el conocimiento. En otros textos se concibe co mo suma de lo psicofsico, del intelecto y del afecto. Es en Pintura, fotografa, ci ne donde se reflexiona ms ampliamente sobre lo biolgico. En uno de sus captulos Prod uccin-Reproduccin, Moholy-Nagy considera al ser humano como sntesis de todos sus sist emas funcionales. En su concepcin progresiva del ser humano, es decir, del hombre como algo perfectible, ste alcanzara en cada poca su plenitud cuando los sistemas fu ncionales que lo conforman tanto las clulas como los rganos ms complicados se perfecc ionen y lleguen intencionalmente hasta el lmite de sus capacidades.25 Segn Moholy-N agy, forma parte de la condicin humana el hecho de que los sistemas funcionales n unca lleguen a agotarse, y que despus de cada sensacin nueva aspiren a captar ms im presiones. En esto radicara la necesidad permanente de experimentar nuevas formas de creacin.26 Una concepcin del hombre, de la historia y del arte en trminos de prog reso, otro de los postulados de las vanguardias histricas y quiz tambin uno de los motivos del fracaso de las utopas vanguardistas. A lo largo de su vida, Lszl Moholy -Nagy defendi el ideal comunitario, mantuvo su pasin por la pedagoga, la confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial y el mesianismo del hombre nuevo, pero fue consciente de las dificultades de su realizacin, de los efectos d e resistencia inherentes al propio hombre. No por ello dej de intentarlo. 16 | O L I V A M A R A R U B I O 22. Ibd., p. 87. 23. Escrituras de la luz, en Pintura, fotografa, cine, op. cit., pp . 19-20. 24. Lszl Moholy-Nagy, catlogo de la exposicin IVAM, Valencia, 1991, p. 391. 25. Pintura, fotografa, cine, op. cit., p. 117. 26. Ibd., p. 117.

LA ESCRITURA DE LA LUZ VINCENZO VITIELLO Wiederfinden Johann Wolfgang von Goethe Ist es mglich! Stern der Sterne, Druck ich wieder dich ans Herz! Ach, was ist die Nacht der Ferne Fr ein Abgrund, fr ein Sch merz! Ja, du bist es! meiner Freuden Ser, liber Widerpart; Eingedenk vergangner Le iden, Schaudrich vor den Gegenwart. Als die Welt im tiefsten Grunde Lag an Gottes ewger Brust, Ordnet er die erste Stunde Mit erhabner Schpfungslust, Und er sprach das Wort: Es werde! Da erklang ein schmerzlich Ach! Als das All mit Machtgebrde In die Wirklichkeiten brach. Auf tat sich das Licht! So trennt Scheu sich Finsterni s von ihm, Und sogleich die Elemente Scheidend auseinander fliehn. Rasch, im wil den, wsten Tramen Jedes nach der Weite rang, Starr, in ungemenen Rumen, Ohne Sehnsuc ht, ohne Klang. Stumm war alles, still und de, Einsam Gott zum erstenmal! Da ersc huf er Morgenrthe, Die erbarmte sich der Qual; Sie entwickelte dem Trben Ein erkli ngend Farbenspiel, Und nun konnte wieder lieben Was erst auseinander fiel. Reencuentro

Estrella de estrellas, posible sera vuelvo a apretarte en mi corazn! Ah, la noche d e la lejana es un abismo, es un dolor. S, dulce, de mis alegras querido adversario e res; pensando en penas sufridas me estremezco ante el presente. Cuando el mundo en fondo profundo yaca en el eterno pecho de Dios, la primera hora orden seguro co n sublime placer de creacin, y dijo la palabra. Hgase! Son entonces un ah! doloroso cu ndo penetr en las realidades el universo con gestos poderosos. La luz se hizo! Se separ tmida la tiniebla de ella, y los elementos en redor separados se dispersan. Pronto, en salvajes sueos, busca cada cual la lontananza, rgido, en espacios inmen sos, sin sonido, sin nostalgia. Mudo era todo, silente y desierto, Dios por vez p rimera en soledad! La aurora cre en aquel momento, que se compadeci de angustia ta l. De lo turbio ella desarroll de colores un sonoro juego y lo que antes se separ ahora pudo amar de nuevo. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 17

Und mit eiligem Bestreben Sucht sich, was sich angehrt, Und zu ungemenem Leben Ist Gefhl und Blick gekehrt. Seys Ergreifen, sey es Raffen, Wenn es nur sich fat und hl t! Allah brauch nicht mehr zu schaffen, Wir erschaffen seine Welt. So, mit morge nrothen Flgeln, Ri es mich an deinen Mund, Und die Nacht mit tausend Siegeln Krftig sternenhell den Bund. Beide sind wir auf der Erde Musterhaft in Freud und Qual, Und ein zweytes Wort: Es werde! Trennt uns nicht zum zweytenmal. Y con veloz tentativa se busca lo que se pertenece, y a la vida sin medida senti r y mirada vuelven. Sea prender o arrebatar, siempre que se tenga y sostenta! Al n o necesita crear ms, somos quienes su mundo crean. As con un auroral vuelo, me arr ebat hacia tu boca, y la noche con miles de sellos, la alianza refuerza luminosa. Ambos somos en la tierra modelos en pena y placer. Y una segunda palabra sea! No nos separa otra vez. Traduccin espaola de Jos Luis Reina Palazn, en J. W. Goethe, La vida es buena (Cien poemas), seleccin de Siegfried Unseld, Visor, Madrid, 1999. 1. Cuando el mito, y con el mito la poesa, y con la poesa la filosofa se dirigen ha cia atrs en el tiempo siempre pasado y nunca presente del origen, el pensamiento encuentra la luz. Esto es lo que dice Wiederfinden, el ms bello y profundo poema del West-ostlicher Divan de Goethe, en cuyo nimo encontraban hospitalidad mito, p oesa y filosofa. Pero la luz que est en el origen no es ella misma el origen. El origen es antes que la luz. La luz divide, dando figura a los cuerpos, y por lo tanto tambin a las ideas. Gra cias a ella lo Indistinto de lo Sagrado, abismo de Dios, se libera, se vaca. Muere lo Sagrado en la Luz de la distincin? Muere Hn por obra de Nous, die ungeheure Mac ht des Negativen, la inmensa potencia de lo Negativo? Muere Dios al surgir la Luz ? O hay Alguien o Algo que protege a Dios de Lucifer? La poesa de Goethe no nombra a Alguien, nombra Algo. Y no slo porque en el poema Dios es Al, el Dios absolutam ente Uno. Monos; y solo. La dialctica de Tiniebla y Luz, Noche y Da, Caos y Cosmos , es ms sutil que la lgica de la contradiccin y la no-contradiccin. La malla de la red de los conceptos es demasiado abierta para capturar a este multiforme Proteo qu e se sustrae a toda forma. El nacimiento de la luz, querida por Dios, creada por el fiat de Dios, no es la muerte de Dios, es el sufrimiento divino. Si el Creador es ms y est ms all de la Criatura, la primera criatura de Dios, el Hijo, Lumen pero no de Lumine, es el sufrimiento del Padre. En el Hijo pnta di auto egneto ka chors auto egneto oud hn (todas las cosas fueron creadas a travs de l y nada fue generado fuera de l) el Padre divino conoce el sufrimiento de la soledad. No de la so ledad de lo singular, que como tal est siempre entre otros, sino de la soledad de l Todo, de lo Lleno, del no-haber-estado-nunca-solo en la inmensa soledad de su ser Uno-Todo, Hn-Pnta. Sufre una soledad nunca antes sufrida, nunca antes posible, por que antes no haba multitud. Esta soledad divina la repara Morgenrte, Aurora, tambin ella criatura de Dios, pero no de su Plenitud, sino de su Vaco. Aurora no une so lamente los mltiples y dispersos fragmentos 18 | V I N C E N Z O V I T I E L L O

vertiginosos en el inconcebible caos de la Luz, en el que todo se separa, en el que todo est ya desde siempre separado de Todo; Morgenrte une lo Indistinto a lo s eparado, el Caos al Cosmos, la Noche al Da, la Tiniebla a la Luz. Morgenrte, la cr iatura divina que une lo Sagrado, el abismo de Dios, a su ainica imagen, Adion y Ek on, es el topon metax, el extrao entre, que une-divide; une en la divisin, divide en la unin. Morgenrte es la luz de la maana, posee el color rojo del nacimiento, de l a sangre. La han llamado Amor. Quin la ha llamado as? Las religiones, el mito, la f ilosofa. Y tambin el Arte. Amor es el nombre que no aparece en Wiederfinden, pero cuya ausencia constantemente reclama. Allah brauch nicht mehr zu schaffen, / Wir erschaffen seine Welt. Wir, Nosotros (los amantes). Demasiado experto en amor es el pagano Goethe como para no saber que Amor no une sino separa. Esto lo saben bien los amantes, si tienen necesidad de asegurarse, si despus del sufrimi ento de la separacin deben decirse a s mismos que no habr un segundo fiat que les sep are: Und ein zweites Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal. Los amantes arrojan al pasado el sufrimiento de la separacin, y de este modo la padecen en el presente (como m emoria). Pero es pensable amor sin esta pasin, la pasin del separarse y del estar s eparados? Cmo reencontrarse wiederfinden sin haber estado separados? Cmo reencontrarse siempre de nuevo, sin separarse siempre de nuevo? La memoria alimenta al amor dndole al mismo tiempo alegra y sufrimiento. 2. Lszl Moholy-Nagy escritor de la luz. Dema siado moderno para ser mstico, demasiado moderno para no serlo. Demasiado moderno para no ser matemtico, demasiado moderno para ser slo matemtico. Y aqu uno esperara la cita de Wittgenstein sobre lo mstico, y la de Benjamin sobre el exilio de la p alabra tras la originaria cada del origen; y despus, la de Heidegger sobre el espa cio y el vaco, Raum y Leere; y todas seran apropiadas, coherentes. Pero extrnsecas. El juego de leer el arte con los ojos de la filosofa ha sido tan comn que resulta demasiado habitual y obvio. Ha llegado el momento de cambiar, de leer el arte a travs del arte, para despus, si acaso, invertir el juego, y leer la filosofa con l os ojos del arte. 3. Demasiado moderno para ser mstico: Moholy-Nagy saba bien que la luz no puede recogerse en s misma, sino en su otro, en los colores, en las fig uras (en los ede). Demasiado moderno para no serlo: Moholy-Nagy saba bien que desp us de Kandinsky no podemos ver sin preguntarnos qu vemos cuando vemos. Y lo que va le para la vista vale tambin para los dems sentidos. Para el sentir: despus del soni do amarillo no es posible dejar de preguntarse si podemos ver sin escuchar, sin t ocar, sin oler y viceversa. No hay que dejarse confundir por ciertos entusiasmos p oticos del joven Lszl, cuando elevaba su canto al Espritu de la Luz. Su inters por la ciencia y por la tecnologa hay que entenderlo a partir de lo que quiso hacer y, e fectivamente, hizo. Su misticismo es absolutamente sensible, su xtasis es slo y to talmente esttico. Es el ek-stasis, el salir fuera, no de los sentidos, sino del c oncepto, no de la realidad sino de su visin histrica, cultural, intelectual y espi ritual. Moholy-Nagy repite la operacin fenomenolgica que ya realizara Kandinsky: l a epoch fenomenolgica ejercitada no por el cogito sino por la mano, por el ojo, por el odo. Por los sentidos. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 19

Una purificacin de orientacin contraria a la cartesiana, esto es, no del intelecto desde los sentidos, desde la falacia de los sentidos, sino de los sentidos desd e el intelecto, desde la verdad del intelecto. Y realizada no slo con el pincel y l a paleta, como Kandisnky, sino utilizando un instrumento tcnico ms refinado, la mqu ina fotogrfica. Un ojo mecnico que debe emplearse no slo para observar fenmenos que se escapan al ojo orgnico, sino tambin para observar las operaciones del ojo mismo. En el ojo mecnico, el ojo orgnico no slo prolonga y perfecciona su actividad, sino que en su doble mecnico se mira a s mismo, no desde fuera, sino desde dentro. Una mirada sobre la mirada en la mirada. Casi como una mano que se agarrase a s misma . Observamos las fotografas, detenindonos no tanto en los objetos captados, cuanto e n las distintas posiciones del ojo fotogrfico. Empezamos por las cosas ms comunes y cotidianas: animales, hombres, sombreros, zapatos, rostros, piernas, bancos, a parejos navales, pequeas embarcaciones Qu hay de diverso en estas fotografas? La posic del objeto fotografiado, normalmente captado desde lo alto, con un efecto de em pequeecimiento, y por tanto de alteracin. El ojo natural ve las cosas y rpidamente la s reconoce, pero el efecto es dislocante. El objeto comn visto de un modo inusual. Ta mbin hay composiciones en las que figuras diversas, pertenecientes a lugares real y c onceptualmente heterogneos un carro de combate; un atleta; un hombre con una lanz a; un herido sostenido por un compaero, al que cura una mujer se asocian en un esp acio comn. El horizonte visual del ojo histrico-cultural va perdiendo paulatinamen te fuerza: la visin, presuntamente natural, del ojo orgnico cede; el ojo mecnico mu estra manchas de luz, mezclas de colores que, incluso encerradas en un soporte f ijo, papel o pelcula, conservan la instantaneidad del destello fotogrfico. La real idad se descompone bajo el ojo fotogrfico; pero no es el medio mecnico el que produc e esta descomposicin, slo se limita a retratarla. Es ms bien la realidad misma la q ue descompone las histrico-ideales, irreales composiciones. Liberndose de ellas, e l ojo recupera vnculos ms antiguos, relaciones cadas en el olvido por la invasin del intelecto sobre los sentidos. Emerge, o re-emerge, la indistincin de luces y col ores: la luz no ilumina los colores, es los colores, se condensa en ellos. La lu z es coloreada, desde siempre; los colores son luminosos, desde siempre. As el es pacio vuelve a ser cuerpo. Cuerpo en movimiento. Cuerpo que pierda la fijeza de la figura, asumiendo otras. Al hundir el intelecto en lo sensible, en lo sentido , lo humano se aproxima a lo originario que es antes del origen, al abismo del Hn -Pnta, permaneciendo distinto. En el corazn del Da, la Tiniebla de la Noche. 4. Con la magia del ojo mecnico Moholy-Nagy captur la tiniebla en la superficie: la redujo d el fondo al trasfondo de la Luz. Algo lo mantuvo a una distancia de seguridad de l Abismo del origen que es antes del origen Qu? Su polymtheia. Moholy-Nagy se quiso artista total, practicando todas las formas de arte: escultura, pintura, diseo, fotografa, cine, escenografa No fue el artista total que concentra todas las artes en el fuego de una, nica y privilegiada, forma expresiva; su totalidad era result ado de una acumulacin, ayudado en esto por su natural poliedricidad de ingenio y ductilidad de nimo. A pocos artistas como a l puede aplicrsele el Grundsatz del hom bre humanista: esse sequitur operari. Era su fuerza. Pero tambin su lmite. No cono ci la pasin, la pasin, digo, que es padecimiento del lmite. Es 20 | V I N C E N Z O V I T I E L L O

algo que se nota especialmente en esas composiciones donde el juego luz-tiniebla , blanco-negro, se resuelve totalmente en el aparecer de la cosa, del ente, de c ualquier ente: frascos, ralladores, flores, estructuras metlicas, manos, quiz, o a lgo parecido a unos dedos, o tambin tenedores, signos alfabticos, un vrtice, una msc ara o un rostro, y otro. Pero no son objetos, son radiografas de objetos, esquele tos de luz. Se advierte aqu no tanto la fuerza de lo profundo que viene a la supe rficie, que se hace superficie, cuanto el equilibrio del mundo, donde la Tiniebl a hace de contorno y marco de la luz, til para hacer resaltar la luz. La lucha es t detrs, ya desde siempre vencida; la tragedia ya nunca es actual, nunca presente, est desde siempre superada, y no porque no haya todava una reserva de oscuridad, de Caos y Noche, sino porque Oscuridad, Caos y Noche estn desde siempre destinados a la luz, al Cosmos, al Da. Queda el sentido que es pasin, padecimiento, temor y t emblor de que la Tiniebla pueda prevalecer, que de la Noche no se haga el Da. Que el Tiempo se detenga y el mundo muera. No suceder, no puede suceder. La hiptesis se niega desde el principio: Ein zweites Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal. El artista es el medio de este amoroso e irrefutable equilibrio, conquis tado ya antes de que fuese alcanzado. No el creador que elige su lugar en el mundo , superior a los ngeles e imago

dei, sino el artista que lleva las cosas a la verdad del aparecer, y en ello se h ace lo que es. Creo que Moholy-Nagy se ajusta bien al lugar y la funcin que Klee reservaba al ar tista en el rbol de la ciencia pictrica: el puesto y la funcin del tronco, a travs d el cual la savia vital sube de la raz hasta las ltimas ramificaciones; recoge y tr asmite lo que viene de lo ms profundo. Ni amo ni esclavo, el artista es slo un medi ador. () l no es la belleza de la hoja, sta slo pasa a travs de l. 5. La ascesis estt , la liberacin de la sensibilidad del juego del intelecto, de la cultura, de la his toria, conclua en el retorno a la historia. Moholy-Nagy deba educar: construa nuevo s objetos, nueva sensibilidad y nuevas formas en cada campo de la experiencia de l arte y del saber en general, porque deba edificar una nueva humanidad. El esse sequitur operari no se diriga a s mismo ms que a los dems. Se hizo profesor porque s u Yo era Nosotros, y Nosotros, su Yo. La nueva esttica sera tal si consegua constru ir una nueva historia. Se ha dicho ms arriba que haba llevado la Tiniebla de lo pr ofundo a la superficie de la apariencia. Su lucha fue una lucha contra las tinie blas. Y para luchar eficazmente contra las tinieblas necesitaba un espacio segur o en el que llevar a cabo la lucha. La esttica liberaba el espacio de la historia de las incrustaciones del pasado. Aqu reside su constructivismo, su pragmatismo histrico, su materialismo. Tcnica y ciencia las nuevas tcnicas y las nuevas ciencias servan para liberar el sentido, los sentidos, la sensibilidad efectiva del hombre no de la naturaleza, sino de la idea codificada de la naturaleza, de la falsa n aturalidad del pasado. Moholy-Nagy se consideraba todo lo contrario a un idealis ta: no luchaba por una idea, y menos todava por un ideal; luchaba por la realidad , por liberar la materia del vestido de ideas que la tradicin le haba echado encima. Su futuro no era utpico, porque hunda sus races en el presente, en la realidad sen sible del presente. Lo que otros consideraban abstraccin era para l la realidad, n o la de maana, sino la de hoy y de ayer, la realidad de siempre. Se trataba de des cubrirla, y para descubrirla haba que ajustar la mirada, la perspectiva: primero, mirando no hacia L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 21

lo alto, sino hacia abajo, a la tierra del sentido, de los sentidos; y despus, me jorar la vista, volviendo el ojo ms agudo y ms rpido, capaz de mirar a la vez la lu z y la sombra. Se trataba de descubrir construyendo, no de edificar ex nihilo: era necesario hacerse tronco libre para permitir el paso de la savia desde la raz ha sta las hojas del rbol: desde la sensibilidad hasta el intelecto, desde la materi a hasta la forma. 6. Es este materialismo el verdadero idealismo de Moholy-Nagy, s i con dicho trmino se indica la prevalencia de lo lgico sobre lo sensible, del con cepto sobre la materia, o para decirlo con trminos ms antiguos, o ms apropiados, la prevalencia del schma sobre el chrma, de la figura sobre el sonido y el color, so bre el color de la pasin que siempre acompaa al sonido. Schma phon chrma, figura soni do color, son las tres caractersticas que contradistinguen a todas las cosas, no a los objetos o sustancias, sino a lo que en Grecia se llamaba prgmata, las cosas-acciones, los gestos del cuerpo que dan figura, forma, tanto a las extremidades como a la cosas, tanto al brazo como al dardo o a la piedra la nzada, y a la vez, simul, al espacio del actuar, al contorno, a eso que se llama mundo-ambiente. El prevalecer del schma marca el inicio del poder de lo lgico, de l contenido del sonido, de la voz, que subordina a s mismo sonido y pasin. No son t ambin ellos sonido y pasin contenidos del discurso? Objetos de la voz parlante? Al no mbrar las cosas, la voz se apropia de ellas, las estrecha en una red de relacion es que las define, recortando a cada una de ellas su espacio, se y no otro. En la red de las palabras, de los logoi, las cosas se convierten en sustancias, algo di stinto de lo que son: de gestos mviles que continuamente configuran y desconfigur an el espacio, a formas eternamente idnticas a s mismas. La potencia de la palabra , del sonido significante, es tal que inmoviliza el movimiento mismo. Tambin del movimiento se dice que es: que es movimiento y no quietud. Como si el movimiento no fuese la lucha perenne y mortal con la quietud. Subyace a la lgica, a esta in movilizante lgica, tambin la esttica de Moholy-Nagy, la esttica del movimiento, de l a instantaneidad del destello, de la fotografa mvil del film. Subyace a la quietud del equilibrio siempre ya alcanzado entre tiniebla y luz. A la quietud del espa cio estable de la Historia donde se desarrollan los conflictos. Las tinieblas de los conflictos histricos no alcanzan jams la Tiniebla del espacio donde esos conf lictos actan. La Aurora del Espritu domina tanto la Luz como la Tiniebla: el arte es la Aurora que une entre s las formas separadas por la Luz, y a la vez el Abism o de Dios a la Luz. Dios es Bueno, Dios es Bondad. Dios es la savia que nutre el rbol, raz tronco y hojas. El Arte y con el Arte, el artista es por Dios, gracias a Dios. 7. La historia, la historia del hombre, est regida por una lgica escondida, inconsciente, por un saber que sabe ms que nosotros. Der immamente Geist sucht: L icht, Licht! La materia se ha hecho espritu. Seramos injustos con Moholy-Nagy si r edujsemos toda su trayectoria a este resultado, injustos con l y con nosotros mism os. Eliminaramos la parte ms significativa de su trabajo, la liberacin de la sensib ilidad del intelecto, del presente del pasado, del ojo material de la mirada histri ca, cultural, espiritual. 22 | V I N C E N Z O V I T I E L L O

Pero tambin seramos injustos con l, y con nosotros, si callsemos acerca de su lmite: injustos por ser incapaces de medir su grandeza, sin comprender lo que ha venido despus de l, lo que hoy un hoy ya bastante extenso nos golpea y nos hiere: el senti miento de la pasividad de nuestro actuar, que se expresa en la palabra rota, fra cturada, impedida de Celan, sonido que se ha hecho rumor, como piedra que cae, y sin embargo sigue siendo voz humana; en las obras en hierro de Chillida, expues tas a la intemperie del mar, del cielo, al asedio y la corrosin de la naturaleza animal y vegetal, a fin de que la Tierra cumpla lo incumplido del hombre; en el dripping de Pollock, sangre viva que gotea sobre la tela desde el cuerpo sufrien te del artista. Respuestas pobres de la Vida que, abandonada definitivamente la il usin de la razn que domina el mundo y lo salva, sabe todava resistir a las mortferas ilusiones de animales fosforescentes, de jardines minerales, y a la insensatez de las reproducciones en serie de objetos de uso cotidiano, de caras conocidas, de ilustraciones monocolor, o de otros signos similares; reproducciones que riva lizan, por ausencia de pensamiento y de sentimiento, con las griffes de los publicistas. L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 23

Desde la torre de la radio, Berln, 1928 Coleccin privada L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 25

Eton. Alumnos viendo un partido de cricket, ca. 1930 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 26 | F O T O G R A F A S

Dessau, 1926-28 The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 27

Sillas en Margate, 1935 George Eastman House, Rochester 28 | F O T O G R A F A S

Escandinavia, 1930 The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 29

Desayuno, 1929 E. y G. Tatintsian, Berln 30 | F O T O G R A F A S

Seores en un lago, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 31

Vista desde el puente transportador de Marsella Columna de hierro, 1929 George Eastman House, Rochester 32 | F O T O G R A F A S

Puente transportador de Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 33

Estacin superior del telefrico, Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 34 | F O T O G R A F A S

Desde el puente, 1929 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 35

En Tesino, 1923 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 36 | F O T O G R A F A S

El estudio de la Bauhaus (negativo), 1927 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 37

Vista desde el estudio (positivo), ca. 1928 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York Vista desde el estudio (negativo), ca. 1928 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 38 | F O T O G R A F A S

Bote en el lago Wannsee (negativo), 1927 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 39

A travs de la cerca, 1927 George Eastman House, Rochester La bailarina Gret Palucca, ca. 1930 Folkwang Museum, Essen 40 | F O T O G R A F A S

Calle La Canebire, Marsella Vista a travs de la reja del balcn, 1928 George Eastman House, Rochester L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 41

Plano de cemento reforzado, Ascona, 1928 George Eastman House, Rochester Chteau de la Sarraz, 1928 George Eastman House, Rochester 42 | F O T O G R A F A S

Estocolmo, ca. 1930 The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 43

Llegada del barco, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 44 | F O T O G R A F A S

Puente transportador de Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 45

Se acerca el barco de vapor, 1929 Folkwang Museum, Essen Estocolmo, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 46 | F O T O G R A F A S

Bitterfeld, Alemania, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 47

Mercado en Turku, Finlandia, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Mercado en Turku, Finlandia, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 48 | F O T O G R A F A S

Estocolmo, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 49

Balsas en Savonlinna, Finlandia, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Colega fotgrafo en el ocano rtico, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 50 | F O T O G R A F A S

En la cubierta, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 51

Fiordo cerca de Hammerfest, Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 52 | F O T O G R A F A S

En Svolvaer, en el archipilago Lofoten, Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 53

Lucia Moholy, ca. 1924 Kicken Gallery, Berln Lucia Moholy, ca. 1921-29 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio 54 | F O T O G R A F A S

Ellen Frank, 1929 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 55

Lucia Moholy, 1928 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 56 | F O T O G R A F A S

Granjero finlands, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 57

Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 58 | F O T O G R A F A S

Nio finlands en Kiutakngs, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 59

Paul Citroen, Frau Sss y Paul Hartland, ca. 1934 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya 60 | F O T O G R A F A S

Greta Walberstein, del grupo Schoop, ca. 1929 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 61

Oskar Schlemmer en Ascona, 1927 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Los nios sibaritas en Ascona, 1926 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York 62 | F O T O G R A F A S

Ulm, mayo. La primera hora de sol, 1928 E. Zyablov, Mosc L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 63

Ellen Frank en la playa, ca. 1921-29 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Mujer en la playa, ca. 1929 E. Zyablov, Mosc 64 | F O T O G R A F A S

Ellen Frank en la playa, ca. 1929 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 65

Nios en la playa, 1929 E. y G. Tatintsian, Berln Prueba de natacin, ca. 1929 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 66 | F O T O G R A F A S

Lago Mayor, Ascona, Suiza, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 67

Viejo puerto de Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Sombras en la carretera, ca. 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem 68 | F O T O G R A F A S

En el caf, s/f The Museum of Fine Arts, Houston L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 69

Gare Montparnasse vista desde el taller de Mondrian, Pars, 1930 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya Tejados de Brighton, 1936 George Eastman House, Rochester 70 | F O T O G R A F A S

Montparnasse visto desde el taller de Mondrian, Pars, 1930 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 71

Pezpalo en Vads, Noruega, 1930 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Vista desde un caf en Pars, 1930 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya 72 | F O T O G R A F A S

Funeral en Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 73

Sin ttulo, ca. 1928 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars El vendedor de helados es un viejo escocs, ca. 1926-28 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 74 | F O T O G R A F A S

Sin ttulo (Eton College), ca. 1926-32 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 75

La mendiga no ser fotografiada, Marsella, 1929 Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarlem Pars, ca. 1928 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 76 | F O T O G R A F A S

Marsella, Viejo puerto, ca. 1929 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 77

Marsella, 1929 Folkwang Museum, Essen 78 | F O T O G R A F A S

Tubinga, ca. 1928-32 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 79

Celos, 1924-27 Victoria & Albert Museum, Londres L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 81

La despedida, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 82 | F O T O P L S T I C A S

Militarismo, cartel de propaganda, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 83

La cabeza de agua, 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles Nuestros grandes hombres, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 84 | F O T O P L S T I C A S

Las hermanas Olly y Dolly, ca. 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 85

Rapto de las Sabinas, 1927 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 86 | F O T O P L S T I C A S

El caballero benvolo, 1924 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 87

La estructura del mundo, 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles 88 | F O T O P L S T I C A S

El matrimonio acabado, 1925 J. Paul Getty Museum, Los ngeles L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 89

Me llamo Andana, 1927 Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Leda y el cisne, 1925 Victoria & Albert Museum, Londres 90 | F O T O P L S T I C A S

Los independientes, 1927 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 91

En el odo de Dios, 1923 Kicken Gallery, Berln 92 | F O T O P L S T I C A S

Entre el cielo y la tierra, 1923 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 93

LSZL MOHOLY-NAGY Y HOLANDA FRANS PETERSE 1. Declaracin de Moholy-Nagy en una discusin con Sergei Eisenstein con ocasin de la visita de este ltimo, a finales de 1933, segn Sibyl Moholy-Nagy en Moholy-Nagy. E xperiment in Totality, segunda edicin: Cambridge and London, 1969, p. 97. 2. Tere nce Senter investig durante los aos 1970 las actividades de Moholy-Nagy en Inglate rra, durante el periodo inmediatamente posterior a su estancia en msterdam. Esta investigacin ha tenido una gran importancia para la comprensin del periodo holands. The Burlington Magazine, 1981, volumen CXXIII, n. 944, noviembre 1981. Terence S enter: Moholy-Nagys English photography, pp. 659-671. Terence A. Senter: Moholy-Nagy : The Transitional Years, en: Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the New World, ed. por Achim Borchardt-Hume, Tate Publishing, London, 2006, pp. 85-102. Terence Senter entrevist en los aos 1972-73 a los antiguos colaboradores de Inter national Textiles en relacin con las investigaciones para su disertacin Moholy-Nagy en Inglaterra (1975). 3. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality , primera edicin: Harpers & Brothers, 1950; segunda edicin: Cambridge and London, 1969. Sibyl Moholy-Nagy, su segunda esposa, escribi esta biografa en 1948, dos aos despus de su muerte. 4. Hattula Moholy-Nagy: Lszl Moholy-Nagy: Transnational en: catlo go de la exposicin Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the New World, Lon dres, Tate Publishing, ed. Achim BorchardtHume, 2006, pp. 111-115. Para un artista, no existe lo que los dems llaman su pas. 1 En diciembre de 1933, Lszl Moholy-Nagy resolvi cambiar su lugar de residencia de Be rln por el de msterdam. Con la llegada al poder de los nazis y las medidas que ado ptaron en contra del arte moderno, la necesidad de emigrar se haba vuelto cada ve z ms imperiosa. Cules fueron las razones detrs de su decisin de dirigirse, en primera instancia, a msterdam? Qu hizo en Holanda? Y qu representaba l para Holanda y, a la i nversa, qu representaba Holanda para Moholy-Nagy? Este artculo presenta los result ados de una primera investigacin sobre el periodo holands de Moholy-Nagy. Resta mu cho por descubrir de este interesante periodo de transicin. Gracias a la correspo ndencia nunca publicada anteriormente, las fotografas y la produccin creativa del periodo holands es posible arrojar una nueva luz sobre una parte de los mtodos de trabajo y de la biografa de este artista polifactico.2 Gracias a la biografa Moholy -Nagy. Experiment in Totality3 de Sibyl Moholy-Nagy, se conoce el hecho de que M oholy-Nagy trabaj en msterdam desde comienzos de 1934 hasta mayo de 1935. Los hech os ms importantes que menciona en esta biografa son sus actividades para International Textiles, el diseo del stand para la industria holandesa del rayn co n motivo de la Feria Internacional de Utrecht y la Exposicin Universal de Bruselas, que tuvie ron lugar en 1935. Sibyl Moholy-Nagy menciona sobre todo la exposicin en solitari o realizada en el Stedelijk Museum en msterdam como una de las experiencias ms ins piradoras vividas en Holanda. Gracias a las conferencias y visitas guiadas que M oholy-Nagy ofreci en la misma, se puso de nuevo en contacto tras un largo periodo con jvenes llenos de inquietudes artsticas, algo que echaba de menos desde su par tida de la Bauhaus. Lszl Moholy-Nagy era un artista transnacional;4 segn su hija Ha ttula Moholy-Nagy, disfrutaba de la capacidad de adaptarse a la perfeccin a cualq uier nuevo lugar de residencia. Durante su pertenencia a la cosmopolita Bauhaus, haba conseguido establecer una red de | 95 L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y

H O L A N D A

Lszl Moholy-Nagy en Holanda, 1933 Fotografa de Paul Citroen. En Colecciones Extraordinarias, Biblioteca de la Unive rsidad de Leiden, Leiden. comunicacin con miembros de la vanguardia internacional. Era muy consciente de la importancia de esta red y la cultivaba con asiduidad. Esta red le ayudaba a redu cir los inevitables inconvenientes del traslado de un pas a otro, porque poda muda rse a donde era ya conocido.5 Desde 1928, tras abandonar la Bauhaus, formaba part e de diversas agrupaciones internacionales de vanguardia: Moholy mantuvo sus cont actos mediante su correspondencia, y adems mediante sus extensos viajes por Europ a, especialmente despus de su retorno a Berln en 1928. Se incorpor a varios grupos internacionales de vanguardia, incluyendo la Maison des Artistes en La Sarraz, S uiza, el CIAM (Congrs International dArchitecture Moderne) y el grupo AbstractionCration en Pars. De la correspondencia que ha llegado hasta nuestros das de Moholy-N agy con diversos artistas holandeses, incluyendo con Paul Schuitema en 1933-1934 , podemos ver una imagen de un artista entusiasta, positivo, serio e implicado, que tras su periodo Bauhaus y debido a su creciente aislamiento como artista en B erln buscaba nuevas actividades para posibilitar la colaboracin con artistas, arqui tectos y otros creadores de su mismo estilo. La imagen que dibuja Hattula Moholy -Nagy responde totalmente a la situacin holandesa: Publicaba con mucha frecuencia. Algunas veces esto asuma la forma, simplemente, de unas pocas fotografas o piezas de sonido; ocasionalmente repetitivas, sin embargo mantenan su nombre a la vista de las personas con las que deseaba mantenerse en contacto.6 Moholy-Nagy sopes en agosto de 1933 la emigracin a Inglaterra. sta fue una de las razones por las que visit Londres varias veces en este periodo. Diversos miembros de la Bauhaus como W alter Gropius y Marcel Breuer se haban trasladado ya a Londres. Sobre todo, en Lon dres viva su ex mujer, la fotgrafa Lucia Moholy-Nagy. Ella le resultara de gran ayu da en sus visitas. En la capital britnica, Moholy-Nagy estableci diversos contacto s con artistas y galeristas, exponiendo adems su obra grfica en noviembre de 1933. 7 Lszl Moholy-Nagy haba establecido ya desde sus primeros aos en Berln contactos inte nsivos con artistas holandeses, miembros de la asociacin cinematogrfica de ese pas, arquitectos y diseadores. 96 | F R A N S P E T E R S E 5. Ibd., p. 114. 6. Ibd. 7. Senter, op. cit., p. 86, y nota 8, p. 172: Lszl Moholy-Na gy, carta a Walter Gropius, 16 de diciembre de 1935, Bauhaus-Archiv, Berlin, GN 9 /66-77.

Moholy-Nagy con los directivos de la Liga Cinematogrfica de Utrecht y Paul Citroe n ante la Estacin Central de Utrecht con ocasin de su conferencia para la Liga, 18 de mayo de 1933. (De izquierda a derecha: el crtico de arte C. A. Schilp, la Srt a. E. Wijmans, Lszl Moholy-Nagy, el pintor Louis Wijmans, el arquitecto Gerrit Rie tveld y Paul Citroen.) Flip Bool, La Haya. 8. Vase para ms detalles Sjarel Ex: De blik naar het oosten: De Stijl en Duitsland en Oost-Europa, en: Carel Blotkamp (Redaccin), Los aos de continuidad de De Stijl 1 922-1932, pp. 69-112. 9. Ibd., p. 76. 10. Para ms detalles, consultar el catlogo de la exposicin Van Doesburg and The International Avant-Garde. Constructing a New World, ed. por Gladys Fabre y Doris Wintgens Htte, Londres, Tate Publishing, 2009 . En el mismo se incluye un artculo de Krisztina Passuth, De Stijl and The EastWes t Avant-Garde: Magazines & The Formation of International Networks, pp. 20-27. 11 . Sjarel Ex, op. cit., p. 96. 12. De Stijl, Jg. 4, n. 10. Theo van Doesburg (1883-1931) se estableci desde el 29 de abril de 1921 en Weimar con el objetivo de difundir sus ideas sobre la comunidad artstica de De Stijl, y ms tarde intent tambin conseguir un puesto de profesor en la Bauhaus. Entre los me ses de marzo y julio de 1922, imparti un curso de De Stijl, donde tuvo entre sus alumnos a varios estudiantes prominentes de la Bauhaus.8 Desde junio de 1922 tam bin edit la revista De Stijl desde Weimar. Van Doesburg sigui con mucho inters las a ctividades de los constructivistas hngaros, que haba conocido durante su primera v isita a Berln en diciembre de 1920. El contacto de Van Doesburg con Moholy-Nagy e volucionara a lo largo de 1922 a una relacin de confianza.9 Publicaciones como De St ijl y la revista hngara MA, Aktivista Folyirat (HOY, la revista de los activistas hngaros), de la que Moholy-Nagy era el corresponsal en Berln, ejerc ieron durante estos aos una funcin comparable a lo que hoy en da es Internet: en las mism as se intercambiaban artculos, fotografas, convocatorias y datos. Estas publicacio nes de vanguardia tenan una gran importancia para la comunicacin entre los artista s y su pblico, y entre los artistas mutuamente a travs de los diferentes pases euro peos.10 En el contacto entre De Stijl y MA, Nelly van Doesburg desempe un papel de intermediaria: Cuando en diciemb re de 1921 Nelly van Doesburg se estableci durante algn tiempo en Viena para dar un r ecital de piano, conoci personalmente a Lajos Kassk y dispuso el intercambio regul ar de material entre De Stijl y MA.11 En julio apareci en De Stijl una publicacin p revia del artculo de Moholy-Nagy, ProduktionReproduktion. En octubre de 1922 aparec i seguidamente la Aufruf zur elementaren Kunst (Llamada al arte elemental), firmada e ntre otros por Moholy-Nagy.12 Moholy-Nagy public tambin en la revista dadasta Mcano, editada por Van Doesburg en Weimar en los aos 1922-1923. En septiembre de 1922, tanto Van Doesburg como Moholy-Nagy tomaron parte en el Congreso Internacional d e Constructivistas y Dadastas en Weimar. Van Doesburg consideraba a Moholy-Nagy c omo un aliado. Cuando el 31 de marzo de 1923 Moholy-Nagy fue nombrado profesor d e la Bauhaus, Van Doesburg vislumbr posibilidades de convertirse tambin en docente de la misma con ayuda de Moholy-Nagy. El 7 de mayo de 1923, Van Doesburg escrib i a Anthony Kok: Querido Kokkie! Estamos desde hace una semana en Pars y nos alojamo s en L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 97

Sibyl Moholy-Nagy Pietzsch, diciembre de 1934 Fotografa de Paul Citroen. En Colecciones Extraordinarias, Biblioteca de la Unive rsidad de Leiden, Leiden. casa de Piet Mondrian. () Weimar est en ebullicin. Lszl Moholy-Nagy ha sido nombrado Maestro y quiere hacer que yo tambin entre all. 13 Los contactos de Moholy-Nagy con los artistas y arquitectos holandeses a lo larg o del periodo Bauhaus fueron principalmente con los artistas y arquitectos cerca nos a De Stijl: el ya mencionado Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Cornelis van Eesteren y J. J. P. Oud. Con tres de ellos, se realizaron tambin publicaciones Ba uhaus.14 Dentro de una serie de catorce libros Bauhaus realizados, los autores h olandeses estn representados en forma destacada, con tres publicaciones.15 Arthur Mller Lehning (1899-2000) solicit a Moholy-Nagy durante una visita a Bauhaus, rea lizada en otoo de 1926, que pasara a convertirse en redactor de fotografa y cinema tografa de una nueva revista que se iba a poner en marcha con el nombre de i10. E n la redaccin figuraban, adems de Lehning, J. J. P. Oud para arquitectura, Menno t er Braak para cinematografa y Willem Pijper para msica. Ter Braak visit a Moholy-Na gy en marzo de 1927 en Dessau16 en relacin a i10 y se aloj una noche en su casa. T er Braak nunca hizo referencia posteriormente a este extraordinario encuentro. S in embargo, escribi para i10 una resea sobre el libro de Moholy-Nagy Malerei, Foto grafie, Film. i10 publicaba artculos con contenido poltico-social y filosfico junto a artculos sob re artes plsticas. En contraposicin a De Stijl, esta revista prestaba una mayor atencin a la fotografa y la cinematografa como nuevas formas artsticas. A este respecto, Moholy -Nagy desempe un papel esencial: fue uno de los primeros involucrados en el denomi nado debate Kllai. Invit a Ernst Kllai a presentar un artculo para iniciar un debate s obre las artes plsticas y la fotografa como soporte, al que reaccionaron diversos artistas. Moholy-Nagy realiz tambin el diseo de la pgina de portada de i10.17 Moholy -Nagy mantuvo un intercambio intensivo de correspondencia, sobre todo despus de u na visita a Holanda realizada en 1933, con Paul Schuitema (1897-1973), al que co noca desde que ambos estuvieron implicados en las actividades del Crculo neue Werbe gestalter, al que tambin estaba vinculado Piet Zwart.18 98 | F R A N S P E T E R S E 13. Alied Ottevanger: De Stijl overal absolute leiding. Intercambio de corresponde ncia entre Theo van Doesburg y Anthony Kok, recopiladas por Alied Ottevanger, RK DBronnenreeks, seccin 5, Uitgeverij Thoth, Bussum, 2008, p. 426. 14. Theo van Doe sburg: Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst, 1924; Piet Mondrian: Neue Ges taltung. Neoplastizismus, 1925; J. J. P. Oud: Hollndische Architektur, 1926. 15. Los contactos entre los artistas de De Stijl y otros artistas neerlandeses y Moh oly-Nagy deben ser investigados con mayor profundidad. Es evidente que Piet Mond rian, Theo van Doesburg y J. J. P. Oud y su antiguo alumno de la Bauhaus Paul Ci troen, as como Paul Schuitema, tuvieron una gran importancia en su posterior deci sin de emigrar en primera instancia hacia msterdam en enero de 1934. 16. M. van Cr evel, H. A. Gomperts y G. H.s-Gravesande (ed.): Menno ter Braak. Verzameld werk. Seccin 2. 17. Kees van Wijk: Avant-garde in het interbellum. Beschouwingen over de internationale revue i10, pp. 3965, en: i10 sporen van de avantgarde, p. 47. Kee s van Wijk: Internationale Revue i10, Reflex Utrecht, 1980, pp. 26-27. Segn estas publicaciones, el diseo de la pgina de portada es de Moholy-Nagy, lo que est en de sacuerdo con otras fuentes que sealan a Csar Domela como diseador de la misma. 18. Perditta Lottner: Neue Typographie. Ausstellung Berlin 1929. Forderungen der elem entaren Gestaltung, pp. 11-21 en: catlogo de la exposicin Sprengel Museum Hannover, Ring neue Werbegestalter 1928-1933. Ein berblick, Hannover, 1990.

Retrato de Lszl Moholy-Nagy, msterdam, ca. 1934 Fotografa de Hanna Elkan. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya.

19. Este congreso tuvo lugar en el verano de 1933 (del 29 de julio al 13 de agos to) a bordo del vapor griego SS. Patria II, que realizaba el trayecto entre Mars ella y Atenas. Otros participantes en el Congreso fueron Le Corbusier, Siegfried Giedion, Fernand Lger y Otto Neurath. Moholy-Nagy realiz una pelcula del congreso: Congreso de Arquitectos. 20. Interbellum Rotterdam. Kunst en Cultuur 1918-1940, N. A. I. Uitgevers Rotterdam, 2001, pp. 50, 89. 21. De 8 en Opbouw, revista qui ncenal de la Asociacin de Arquitectos De 8 de msterdam y Opbouw de Rotterdam, ao 4, n 2, 10 de junio de 1933, pp. 106-112, un artculo del Ing. J. Duiker, Con motivo de la representacin cinematogrfica de la pelcula del prof. Moholy-Nagy el martes 23 de mayo en el teatro De Uitkijk de msterdam, organizada por la Asociacin De 8 en colabor acin con la Liga Cinematogrfica holandesa. 22. Este hecho se deduce de la correspon dencia de Moholy-Nagy con Paul Schuitema, en una carta fechada el 31 de mayo de 1933; carta escrita a mquina en papel de cartas Moholy-Nagy, Berln, en posesin de F lip Bool, La Haya. Fiedler tambin hizo referencia a esta conferencia en Lszl Moholy Nagy Color in Transparency. Photographs Experiments in Color. Photographische Ex perimente in Farbe 1934-1946, ed. por Jeannine Fiedler y Hattula Moholy-Nagy, pa ra el Bauhaus-Archiv Berlin, Steidl Bauhaus-Archiv, 2006, p. 51. Los arquitectos holandeses como J. J. P. Oud, que haba editado conjuntamente con Moholy-Nagy en 1926 la publicacin de la Bauhaus sobre arquitectura holandesa, Cor nelis van Eesteren y otros arquitectos de la corriente Nueva Construccin, cercano s a la publicacin De 8 en Opbouw, constituyeron tambin un vnculo importante entre M oholy-Nagy y Holanda. De 8 en Opbouw public regularmente artculos en los que Mohol y-Nagy desempea un papel, incluso aunque en algunos casos fueran nicamente fotografa s nicas o piezas de sonido. Cornelis van Eesteren, que durante estos aos era presiden te del CIAM, fue un contacto importante en la red de vanguardia europea de Mohol y-Nagy. En 1933 participaron conjuntamente en el cuarto Congreso CIAM sobre la c iudad funcional.19 Moholy-Nagy visit Holanda durante el periodo 1931-1933 varias veces para presentar sus pelculas y para asistir a su proyeccin, sobre todo en el marco de una exhibicin a travs de la Liga Cinematogrfica holandesa. De esta forma, visit Rotterdam en 1931 y dio una conferencia en el Grand Thatre de dicha ciudad.2 0 En mayo de 1933, Moholy-Nagy realiz una larga visita a Holanda en la que dio va rias conferencias sobre sus pelculas en diversos lugares, adems de proyectarlas. D ict una conferencia el 23 de mayo en el cine de vanguardia De Uitkijk de msterdam, y dos das ms tarde en la Liga Cinematogrfica de Utrecht (vase la fotografa de grupo realizada con ocasin de este evento). La conferencia y la presentacin de sus pelcul as en msterdam fueron organizadas por la fundacin De 8 en colaboracin con la Liga Cin ematogrfica holandesa.21 Moholy-Nagy present sus pelculas Marseilles, Vieux Port y Grostadtzigeuner y realiz una conferencia sobre diversos aspectos de la realizacin y de la experiencia de la cinematografa. Durante la misma visita, Moholy-Nagy dic t tambin una conferencia sobre la fotografa en color para los estudiantes de la Aca demia de Artes Plsticas de La Haya, donde Paul Schuitema era profesor. De su corr espondencia se desprende que Moholy-Nagy haba conocido tambin a diversos artistas y arquitectos, como Van Loghem, Piet Zwart y Gerard Kiljan.22 Querido Schuitema: Hasta ahora no te haba dado las gracias por lo bien que me has tratado en mi viaje a Holanda. Ayer ya te envi unos cuantos impresos que he conse guido a L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 99

Anuncio de Viyella, de Lszl Moholy-Nagy y Paul Hartland En International Textiles, 27 de octubre de 1934, pp. 28-29. Huecograbado en cob re, 44 x 63,9 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya. toda prisa, y con el tiempo te enviar algunos ms. Hoy slo te remito una breve separ ata de Typographische Mitteilungen sobre la cuestin del tipo de imprenta que disc utimos en casa de Zwart. Da recuerdos a Stromer de mi parte, y a Van Loghem y Ki ljan y los dems camaradas. A Zwart no le escribo esta vez por separado, hazle lle gar mis saludos. Aguardo sus fotos, y espero que recuerdes que t tambin prometiste enviarme fotos. Qu hace la belleza? Qu dijeron tus alumnos despus de mi disertacin? A propsito, saldalos de mi parte. Afectuosamente, Moholy-Nagy.23 El 13 de julio de 1933 escribe de nuevo a Schuitema. En la carta relata el asfix iante aislamiento en el que se encuentra en Berln y pasa a un debate que obviamen te estaban manteniendo sobre poltica y arte. Querido Schuitema: Me alegr que por fin me escribieses. Lo nico que encuentro acert ado para combatir la melancola es trabajar. Estoy convencido de que nuestra tarea no es politizar, sino crear. Ni que decir tiene que nos solidarizamos con el mo vimiento revolucionario, pero nuestro deseo no debe quedar asfixiado en los obje tivos tcticos de la poltica, representando slo el papel del obrero. Espero que lo i nterpretes [palabra escrita a mano:] correctamente y [palabra ilegible escrita a mano:] no como una huida a una torre de marfil. Tus problemas son los mos, y tus pensamientos me atormentan a m tambin desde hace por lo menos diez aos, por lo que debes saber que lo que digo no me lo he sacado de la manga sin pensar.24 23. Carta de Moholy-Nagy a Paul Schuitema: 31 de mayo de 1933; en posesin de Flip Bool, La Haya. 24. 13 de julio de 1933: carta escrita a mquina de Moholy-Nagy a Paul Schuitema, en Rotterdam, anotaciones sobre su propio papel de cartas de Ber ln: moholynagy/berlin-charlottenburg 9/fredericiastr 27 atelier/telefon: j 3 weste nd 7967, de la coleccin de Flip Bool, La Haya. 25. Todava no existe seguridad absol uta sobre la fecha precisa en la que Moholy-Nagy lleg a msterdam; en cualquier cas o, debe haber sido en enero de 1934. Sibyl Moholy-Nagy describe en MoholyNagy. E xperiment in Totality, p. 99, una noche en la que Marinetti ofreci en Berln una ce na con motivo de la inauguracin de una exposicin futurista en una de las galeras va cas de la Schneberger Ufer, para complacer a Mussolini. Este hecho tuvo lugar un da a ntes de la emigracin a Holanda de Moholy-Nagy. En esta cena estuvieron presentes Lsz l MoholyNagy y Kurt Schwitters. International Textiles En msterdam, Moholy-Nagy ocup desde enero de 1934 25 el car go de director artstico de la revista International Textiles. Ludwig Katz (1886-1 964), el editor de la revista, haba fundado el 15 de diciembre de 1933 la editori al Pallas. En Berln, Katz haba estado vinculado con la editorial Der Konfektionr L. S chottlaender & Co. Despus de que la revista fuera arianizada el 1 de marzo de 1933, se traslad con su familia a msterdam. Moholy-Nagy haba realizado ya en Berln diseos para Katz, y acept su invitacin de trasladarse a Holanda para trabajar para la edi torial Pallas. Como director artstico, se encargara de determinar el formato, la c omposicin, la maquetacin y el contenido fotogrfico de la revista de publicacin bimen sual. 100 | F R A N S P E T E R S E

Diseo publicitario Viyella, 1934, de Lszl Moholy-Nagy y Paul Hartland Impresin por transferencia trmica. 20,3 x 15,7 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Hay a. Anuncio de Viyella, de Lszl Moholy-Nagy y Paul Hartland Portada de International Textiles, vol. II, n. 19, 10 de octubre de 1934. 29,2 x 19,9 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya. 26. Albers and Moholy-Nagy. From the Bauhaus to the New World, ed. por Achim Bor chardt-Hume, Tate Publishing, Londres, 2006, pp. 85102; incluye el artculo de Ter ence A. Senter, Moholy-Nagy: The Transitional Years, pp. 85-86. 27. Carta de Mohol y-Nagy a Schuitema fechada el 4 de junio de 1934 en papel de cartas de Internati onal Textiles, msterdam; en posesin de Flip Bool, La Haya. 28. De la correspondenc ia de Moholy-Nagy con Paul Schuitema (carta del 4 de julio de 1934, en posesin de Flip Bool, La Haya) se puede ver que Paul Schuitema le haba querido proponer a o tro alumno suyo, Henk Wanink, como asistente. Moholy-Nagy comentaba a Schuitema sobre su alumno Paul Hartland: Muchas gracias por la direccin de Henk Wanink. Me h a escrito una carta encantadora, pero en este momento no puedo emplearlo, ya que tengo un ayudante, Adriaan Hartland, que tambin ha sido tu alumno. Creo que pens aste en l cuando hablaste de un profesor de dibujo. 29. Fiedler: Color in Transpar ency, p. 20 (nota 14 en la p. 20 Fiedler). La segunda estancia en Londres se pro dujo en agosto de 1934; no se sabe quin le dio estas lecciones de introduccin a la fotografa en color. 30. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality, pp. 104-105. En los meses de enero a mayo estuvo evidentemente dedicado a poner todo en march a, segn se deduce de las cartas que escribi a Sibyl a Berln. En junio se puede ver que estaba buscando un asistente que le pudiera ayudar con su trabajo en Pallas. En esta carta se puede ver tambin cmo Moholy-Nagy simultane sus actividades entre la editorial en msterdam y su oficina en Berln, donde continuaba trabajando su col aborador Gyrgi Kepes.26 En una carta fechada el 4 de julio de 1934 sobre papel co n membrete de International Textiles, preguntaba a Paul Schuitema si conoca algn e studiante interesado en colaborar con el: Querido P. S.: Trabajo en msterdam en la editorial Pallas, y me gustara instruir a uno de tus alumnos como voluntario. Pod ras recomendarme un joven holands de confianza para ponerme en contacto con l? Ahor a estoy aqu unas 2-3 semanas todos los meses y espero poder verte pronto. Un cord ial saludo. Moholy-Nagy.27 Finalmente, Paul Hartland (1910-1991) se convertira en su asistente en Pallas Studio. Una vez que Moholy-Nagy emigrase definitivamente a Inglaterra en mayo de 1935, Hartland continuara trabajando en International Tex tiles aplicando sus mismos principios. Hartland haba sido alumno de Paul Schuitem a y Gerard Kiljan en la Academia de Artes Plsticas en La Haya.28 Lszl Moholy-Nagy a provech su nuevo empleo en Pallas Studio para realizar una investigacin exhaustiva sobre los ltimos avances en la fotografa en color. En noviembre de 1933 realiza u na visita a Londres para aprender ms sobre los nuevos procesos de coloracin. Sobre ello, escribi a Sibyl en Berln: Ayer trabaj mucho en el cuarto oscuro y luego a la luz del da. El proceso de reproduccin a color es increblemente interesante, un gran trabajo, pero hay que practicarlo personalmente para poder hacer alguna cosa. A eso llegaremos hoy. Tengo que pagar dos libras al da por el aprendizaje, pero aq u es algo que se da por descontado. [] Con Lucia tengo mucha suerte, me sirve de i ntrprete y, como posee buenos conocimientos tcnicos, me ayuda mucho. A cambio apre nde ella misma el proceso, lo que tambin est bien.29 Sibyl Moholy-Nagy describe una primera visita a msterdam viva todava en Berln con su primera hija Hattula, nacida e n octubre de 1933 y la situacin vivida en su habitacin del hotel de msterdam.30 Moho ly-Nagy experimentaba durante su visita, en abril de 1934, con todo tipo de nuev os procedimientos de coloracin para el revelado de fotografas, y no pudo dormir en la cama durante dos noches porque estaba cubierta de todo tipo de pruebas. Nuest ra habitacin del L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 101

Anuncio de Harris Tweed para Kenneth Mackenzie Ltd., de Lszl Moholy-Nagy y Paul Ha rtland En International Textiles. Huecograbado en cobre, 34,5 x 22,8 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya. hotel en msterdam se convirti en un laboratorio. Haba tiras de papel coloreado pega das a la pared, y diseminadas sobre la colcha muestras de gelatina coloreada, ce lofn, vidrio y plstico. Recuerdo dos noches en las que tuvimos que dormir en el su elo porque no se poda deshacer la organizacin de la cama. Con una batera de luces y cmaras prestadas, los mismos colores fueron fotografiados de acuerdo con el proc eso de color Finlay, en color Agfa, en color Dufay y en otros sistemas que ya he olvidado. Entonces volvi al laboratorio de la editorial, comparando los resultad os. El 10 de enero de 1935, cuando la revista contaba con un ao, apareci en la revi sta Katholieke Illustratie un anuncio de una pgina con el texto International Textiles, la revist a profesional para el sector textil y la moda. El anuncio, ilustrado en su mayor parte a mano p or Paul Hartland, no evoca en absoluto el trabajo de Moholy-Nagy. El texto compl ementario proporciona informacin sobre International Textiles y Pallas Studio: Int ernational Textiles es una revista profesional redactada en cuatro idiomas que l e informar regularmente sobre la industria de la moda y la industria textil en to do el mundo. Diseos e impresos artsticos para todas las industrias.31 International Textiles se publicaba con textos en cuatro idiomas (ingls, francs, alemn y holands) y se lea en ms de 35 pases.32 Sin embargo, ni el nombre de MoholyNagy ni el de Pau l Hartland fueron mencionados en las ediciones de la revista. El museo Gemeentem useum de La Haya dispone de un gran nmero de pginas sueltas de International Textiles en la coleccin donada por Paul Hartland. Se trata de pginas que fueron en su mayor parte diseadas conjuntamente con Moholy-Nagy y en las que , mucho ms de lo que hace suponer el anuncio de la revista Katholieke Illustratie , la composicin y la tipografa evidencian huellas de la mano experimental de Mohol y-Nagy. En el verano de 1934, Moholy-Nagy recibi dos encargos que, segn Sibyl Moho ly-Nagy, devolvieron su vida a su curso original.33 Willem Sandberg solicit a Moh oly-Nagy en nombre de la Fundacin de Artistas Artesanos e Industriales de msterdam (VANK) la realizacin de una exposicin de sus obras en el Stedelijk Museum de mster dam.34 Como preparacin para esta exposicin, Moholy-Nagy se desplaz a Berln, donde to dava almacenaba sus obras, para realizar una seleccin de las mismas.35 Exceptuando los trabajos del periodo 1916-1928, seleccion 102 | F R A N S P E T E R S E 31. La editorial e imprenta Spaarnestad, situada en Haarlem, fue inaugurada en 1 906 como una editorial catlica. Public desde 1910 la revista Katholieke Illustrati e, e imprimi y edit tambin diversas revistas no catlicas. 32. Senter, 2006, p. 86. 3 3. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality, p. 106 34. El diseado r grfico Willem Sandberg, con el que Moholy-Nagy hizo amistad en este tiempo, se puso en contacto tambin posteriormente con l como conservador del Stedelijk Museum . 35. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality, p. 107: Realiz un v iaje a Berln, donde estaban almacenadas todas sus obras, y durante varios das y no ches aline sus cuadros, collages y acuarelas a lo largo de las paredes de nuestro apartamento para realizar una seleccin. Por primera vez pude ver la secuencia cr eativa desde 1916 a 1928, momento en el que dej de pintar. De las obras de arte re alizadas con materiales modernos, que tambin fueron expuestas en el Stedelijk Mus eum en 1934, se deduce que Moholy-Nagy no haba dejado realmente de pintar, sino q ue haba pasado a realizar sus representaciones artsticas utilizando otro tipo de m ateriales.

Cartel de la exposicin de L. Moholy-Nagy en el Stedelijk Museum de msterdam, 1934 Litografa, 76 x 52 cm. Stedelijk Museum, msterdam. 36. Este hecho se conoce por una resea sobre la exposicin en el peridico Het Volk, 28 de noviembre de 1934, Moholy-Nagy sobre la arquitectura de la luz. Pensamiento s fantsticos. El significado del arte abstracto para el hombre moderno. 37. De Maa sbode, 26 de noviembre de 1934, L. Moholy-Nagy. 38. Kasper Niehaus: Obras de L. M oholy-Nagy; Stedelijk Museum, De Telegraaf, 5 de diciembre de 1934, peridico vespe rtino. 39. Het Algemeen Handelsblad, Exposicin de Moholy-Nagy en el Sted. Museum, 2 5 de noviembre de 1934. 40. Para ello, ver entre otros Herbert Molderings: Light Years of a Life: The Photogram in the Aesthetic of Lszl Moholy-Nagy, en: Renate Hey ne y Floris M. Neusss (ed.), con Hattula MoholyNagy, Moholy-Nagy. The Photograms. Catalogue Raisonn, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009. 41. Por ejemplo en i10, 25 de junio de 1929, ao II, n.s 21-22, MoholyNagy, Photogramm und Grenzgebiete, pp. 190-19 2. tambin pinturas ms recientes y obras de arte espacial. Por ejemplo, una obra que e stuvo presente en la exposicin fue AL VI, de 1933-1934, un leo realizado sobre alu minio, ahora en la coleccin del IVAM de Valencia. Lamentablemente, de la exposicin del Stedelijk Museum, realizada del 24 de noviembre al 9 de diciembre de 1934, no se conserva ningn catlogo ni, por el momento, se conoce ninguna fotografa de la instalacin. En la exposicin se pudieron contemplar cuadros, fotos, fotogramas, esc enografas teatrales y, segn algunas fuentes, tambin el Modulador espacio-luz de Moh oly-Nagy.36 Durante la exposicin, el artista ofreci una conferencia y realiz visita s guiadas que fueron ampliamente comentadas en la prensa. La exposicin fue inaugu rada por Cornelis van Eesteren, que en la conferencia inaugural manifest que es ne cesario controlar las tcnicas modernas si no queremos que acaben con nosotros.37 A pesar del hecho de que no se realiz ningn catlogo, podemos reconstruir varias de l as obras representadas a travs de las descripciones de la prensa: la ya mencionad a AL VI, la composicin de fotogramas de 1926 que se encuentra en la actualidad en la coleccin del Gemeentemuseum de La Haya (titulada Composicin de montaje de foto gramas), una caja con un vulo y un ovario.38 Adems, son mencionados por su nombre lo s collages fotogrficos Huhn bleibt Huhn, Jalouzie y las escenografas teatrales par a El mercader de Berln, Cuentos de Hoffmann y Madame Butterfly. En todas las reseas se mencionan los fotogramas presentes, sobre los que el mismo MoholyNagy haba comentado durante sus visitas guiadas a la exposicin: Lo mejor es que se puede pasar del blanco al negro ms intenso.39 Esta reproduccin algo banal en la prensa sobre lo que sera la esencia de los fotogramas deniega la autntica natura leza de una de las ms importantes aportaciones de Moholy-Nagy a las artes plsticas del siglo XX.40 Sin embargo, en las revistas holandesas de arte se reconoci de f orma temprana la importancia de la misma.41 En las reseas sobre la exposicin, apar te de las obras anteriormente mencionadas en los fotogramas, se mencionaban adems otras para las que el artista utiliz todo tipo de materiales artsticos modernos y luminosos, como celuloide, silberlith (un tipo de aluminio) y materiales L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 103

Paul Hartland, p. 17 del lbum de recortes para el stand de la Feria Anual de Utre cht, 1935 Copia en gelatina de plata sobre papel color, 15,9 x 25 cm Gemeentemuseum Den Ha ag, La Haya. con nombres tan especiales como troilita, Rhodoid y galatita. Estos materiales f ueron mencionados en relacin con la experimentacin destinada a obtener otros proce samientos espaciales, diferentes a todo lo que se haba probado en las artes pictri cas. La experimentacin con la materia es algo en lo que Moholy-Nagy, como profeso r de la Bauhaus, ha tenido una destacada participacin. Un trabajo realmente intere sante de nuestro tiempo es el de alguien como Mondrian, que es adorado por Mohol y-Nagy como un dolo; en su opinin, uno de los ms importantes pioneros.42 La resea en el peridico Het Volk de 28 de noviembre de 1934 menciona las mquinas experimentales, entre las que tambin se podra encontrar el Modulador espacio-luz, pero puesto que se habla de varias mquinas, las construcciones indicadas podran ser tambin las que Moholy-Nagy posteriormente denominara moduladores del espacio. Estas construccione s estaban compuestas de varias capas de material confeccionadas en un material t ransparente procesado o pintado, en el que se sugera el procesamiento espacial. S in embargo, el Modu42. Peridico Algemeen Handelsblad, 25 de noviembre de 1934. 43. Het Volk, 28 de n oviembre de 1934, Moholy-Nagy sobre la arquitectura de la luz. Pensamientos fantst icos. El significado del arte abstracto para el hombre moderno. lador espacio-luz probablemente no estuvo presente en la exposicin de 1934 en mste rdam, puesto que no se ha encontrado ningn otro comentario sobre esta notable obra cinti ca de caractersticas luminosas. Het Volk describe a Moholy-Nagy como convertido en un extraordinario investigador, y el autor del artculo se ha esforzado al mximo para analizar las ideas subyacentes det rs de los cuadros de Moholy-Nagy: La contemplacin de su obra, en la que los cuadros no ofrecen ninguna representacin determinada, sino construcciones espaciales par a las que se ha aprovechado cualquier material disponible, nos presenta a un art ista que es sobre todo un investigador. Realmente, tambin considera su obra en pr imer lugar como experimentos sobre la tcnica, que aspira a aprender a controlar. El artista no est interesado en la representacin naturalista, al igual que los dems precursores del arte abstracto. En su opinin, el arte no tiene como objetivo pla smar o idealizar la realidad, sino liberar al espritu de las convenciones que lo obstaculizan.43 El martes 27 de noviembre de 1934 por la tarde, Moholy-Nagy dio u na conferencia, podemos suponer que en alemn, con el ttulo De la pintura a la arqui tectura de la luz en el Stedelijk 104 | F R A N S P E T E R S E

44. Esta declaracin y la siguiente cita provienen de la misma resea de la conferen cia en el peridico Het Volk, el 28 de noviembre de 1934. 45. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Experiment in Totality, pp. 110-111. 46. De 8 en Opbouw, 5, 29 de s eptiembre de 1934, n. 20, p. 177: Exposicin del cineasta MoholyNagy. Fotografas en l a sala Kunsthandel Wagenaar, Nieuwe Gracht 25 de Utrecht, del 22 de septiembre a l 15 de octubre. Segn otra resea aparecida en el peridico Nieuwe Rotterdamse Courant el 30 de septiembre de 1934, L. MoholyNagy, expone en la sala Kunsthandel Wagena ar tambin varias obras de naturaleza pictrica: construcciones compuestas de diferent es materiales. 47. Nieuwe Rotterdamse Courant, 20 de diciembre de 1934, Studio 32. Prof. L. Moholy-Nagy. Studio 32 era una sala de exposiciones situada en una sala d e cine de la cadena Tuschinski en Rotterdam. Desde 1930 se exhiban pelculas de van guardia y se realizaban exposiciones. En la obra de Marlite Halbertsma, Patricia van Ulzen (ed.), Interbellum Rotterdam. Kunst en Cultuur 19181940, N. A. I. Uit gevers Rotterdam, 2001, existe ms informacin sobre Studio 32, pp. 50, 89. 48. Expos icin Pintura moderna, artes grficas, publicidad, fotografa, la Nueva Escuela de Art e, msterdam, 1-28 de febrero de 1935. Entre otras obras, se exhibieron cuadros de Jawlensky, Kandinsky, Mondrian, Kurt Schwitters y obra grfica de Archipenko, Han s Arp, Delaunay; fotografas de Eva Besny, Erwin Blumenfeld, Paul Citroen, Man Ray y otros; fotomontajes de George Grosz y Paul Citroen y las denominadas obras publ icitarias de Piet Zwart, Paul Schuitema, Wim Brusse, y las fotografas en color de Moholy-Nagy para International Textiles. Museum de msterdam. Logr una asistencia masiva, con muchos jvenes interesados entre el pblico. Moholy-Nagy realiz una exposicin sobre la evolucin en el arte pictrico ha cia las pinturas abstractas, para lo que present su propio concepto de la pintura con luz: El conferenciante suea con aparatos lumnicos, gracias a los cuales se pod rn proyectar visiones de luz en el aire, en la niebla, en el espacio. Frescos de luz, arquitectura de la luz sobre muros rectos y arqueados, con materiales como galatita, troilita, plomo o nquel, que solamente esperan a que se formalicen los encargos. En el exterior, los juegos de luz podran contener anuncios en formas fasc inantes y desconocidas. Para los interiores, existen posibilidades de nuevas pelc ulas con efectos plsticos y simultneos, en un juego de luz reflectante, que pueden ser representados por un rgano de color y ser emitidos como televisin.44 El desarr ollo de la capacidad de observacin segn pudo escuchar su pblico sirve tambin a un obje tivo superior, en concreto no solamente debe servir para que podamos vivir el art e desde el interior y liberar nuestro espritu, sino que tambin tiene un significad o prctico, puesto que un sentido altamente desarrollado es un elemento auxiliar e n la vida moderna. La exposicin, la conferencia y las visitas guiadas que realiz Mo holy-Nagy le pusieron en contacto con jvenes aficionados, a los que intent transmi tir de forma entusiasta su visin sobre el arte. Pero cuando volvi posteriormente a l Stedelijk Museum, pudo constatar que el pblico no estaba todava maduro para su a rte abstracto: He vuelto varias veces al Stedelijk Museum y ahora ya lo s: mis cua dros no estn maduros todava para la exhibicin ante las masas. Solamente pueden disf rutarse de forma privada, con el mayor cuidado, le escribi a Sibyl a Berln. Y contina adems en la carta: ste es un hecho amargo, puesto que el objetivo real de exhibir mis cuadros es hacer que el espectador pueda progresar lentamente tal y como yo progreso al pintarlos.45 An as, seguira intentando exponerlos en donde pudiera (segn su carta, haba recibido solicitudes para exponer en Basilea y en Brno). Un da ser co nocido como pintor en lugar de solamente como fotgrafo. Esto hay que prepararlo. La tarea es encontrar ahora un lugar para comenzar a pintar de nuevo. En Holanda expuso en 1934 no solamente en el Stedelijk Museum, sino tambin en la sala Kunstz aal Wagenaar de Utrecht, en la que present fotografas y algunos objetos pictricos con structivistas.46 Despus de su exposicin en msterdam y en Utrecht, Moholy-Nagy direc tamente expuso en Studio32, en Rotterdam.47 En la Nueva Escuela de Arte de msterda m, de la que era director su antiguo alumno Paul Citroen, Moholy-Nagy expuso en febrero de 1935 solamente una fotografa en color realizada para International Tex tiles.48 El stand de la industria holandesa del rayn para la Feria Anual de Utrec ht El segundo encargo que obtuvo Moholy-Nagy en el verano de 1934 fue efectuado por la industria holandesa del rayn, que pronto le solicit que disease un stand par a la Feria Anual de Utrecht, que se iba a celebrar en la primavera de 1935. Apar

te del montaje de su exposicin en el Stedelijk Museum, Moholy-Nagy se dedic ahora a disear el stand junto con Paul Hartland. La industria del rayn en Holanda se haba unido en una agrupacin sectorial con el nombre de Algemene Kunstzijde Unie (AKU) , y adems operaba bajo la marca Enka. El encargo fue L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 105

efectuado por Adam Hendrik Unger (1901-1999), el representante de la AKU en Arnh em. Unger se haba puesto ya en contacto a travs de los anuncios en International T extiles con Pallas Studio y con Moholy-Nagy, al que efectu este encargo. El stand de la feria anual fue un gran xito, y en la prensa aparecieron crticas muy favora bles sobre su diseo.49 Al finalizar la feria, Paul Hartland realiz un lbum en el qu e documentaba la feria mediante fotografas. Con una forma modificada, tambin se pu do ver este stand en la Exposicin Universal de Bruselas en 1935. Con motivo de es te encargo, es sumamente probable que Moholy-Nagy realizase las dos fotografas de su cliente.50 Lszl Moholy-Nagy, entrevistado La escritora Elisabeth Augustin (190 3-2001), huda de Alemania en 1933 e instalada en msterdam, entrevist a Moholy-Nagy para la Asociacin para la Publicidad.51 La entrevista fue publicada en diciembre de 1934, por lo tanto, durante la exposicin en el Stedelijk Museum.52 Presenta un a imagen de Moholy-Nagy como pionero al que muchos artistas y diseadores (publici tarios) deben agradecer muchas de sus nuevas ideas, sobre todo por las publicaci ones en la Bauhaus y las colaboraciones en revistas holandesas como De Stijl e i 10. Asimismo, no solamente se mencionan sus diseos para International Textiles, s ino que la revista dedica una pgina a sus imgenes y a una breve explicacin de las m ismas: Tambin en nuestro pas se encuentra el pintor, cineasta y artista publicitari o hngaro Prof. L. Moholy-Nagy, que anteriormente ha sido profesor en la Bauhaus d e Weimar y de Dessau, y que no es un extrao para nosotros, especialmente conocido en los crculos profesionales. Despus de todo, ha sido colaborador durante varios aos de la revista liderada por Theo van Doesburg De Stijl; de la revista i10, edi tada por Arthur Mller-Lehning, y trabaja tambin en la actualidad en destacadas pub licaciones de nuestro pas, como la revista en cuatro idiomas publicada en msterdam 49. Het Vaderland, mircoles 13 de marzo de 1935, diario de la tarde, Una bsqueda a lo largo de la Feria Anual. Su elemento ms destacado, el grupo de la industria te xtil neerlandesa. La fibra sinttica rayn. 50. Dos fotografas en poder de Gerard Unge r, informacin oral y correo electrnico de 17 de junio de 2009. 51. Debido a su ori gen judo, huy con su esposo e hijos en 1933 a Holanda (a msterdam). Anteriormente h aba traducido a algunos autores de lengua holandesa al alemn. En Holanda escribi no velas, radionovelas, obras de teatro y crtica literaria. 52. Elisabeth Augustin: U na entrevista con L. Moholy-Nagy, en: rgano Oficial de la Asociacin para la Publici dad, diciembre de 1934 (n. 12; nmero fotogrfico). 53. Ibd. International Textiles, sobre todo centrndose en el mbito publicitario. A una pregu nta de Elisabeth Augustin sobre esto, Moholy-Nagy coment algo sobre su impresin en torno a la situacin artstica en Holanda: Moholy-Nagy se declara impresionado por el estad o actual de la tcnica de la imprenta en Holanda. Sin embargo, no es tan entusiast a sobre el diseo de libros y carteles, algo que le ha sorprendido. Lo que encuentr o excelente aqu es la publicidad en prensa. Adems, existe una amplia gama de prest aciones en el mbito de la tcnica de la imprenta, sobre todo en el terreno del huec ograbado en cobre. Encuentro menos afortunados el cartel y los libros holandeses . Esta experiencia ha sido para m una sorpresa, ya que despus de todo, aqu se produ jo el nacimiento de la moderna tipografa con el Movimiento De Stijl, bajo la dire ccin del fallecido Theo van Doesburg, y tambin conozco los trabajos de Piet Zwart, y de Paul Schuitema, etctera.53 Moholy-Nagy y Holanda: la importancia de su experi encia en los Pases Bajos En relacin con la fotografa, la cinematografa, la arquitect ura, las artes aplicadas y el diseo en Holanda, Moholy-Nagy desempe un papel muy im portante en el debate artstico mucho antes de residir realmente en ese pas. Tuvo u na importancia relevante para la formulacin de las teoras y para la informacin de s u pblico sobre las nuevas evoluciones surgidas en los campos de la fotografa, la c inematografa y las artes plsticas. Esto se puede constatar en sus 106 | F R A N S P E T E R S E

54. Peridico Nieuwe Rotterdamse Courant, 20 de diciembre de 1934, Studio 32. Prof. L. Moholy-Nagy: Para la razn son cosas muertas () ... que la impresin ms importante, l a que predomina cada vez ms, es la de algo insano. Claro, (...) el arte no tiene necesidad de ser sano, est ms all y muy por encima de estas cuestiones secundarias. Pero para ello es preciso que dejemos de darle vueltas al asunto y de descubrir en el elemento insano algo interesante. 55. Sibyl Moholy-Nagy en MoholyNagy. Exp eriment in Totality, p. 106. La conservacin en el futuro de los fotogramas a colo r fue tambin mencionada como una posibilidad para el desarrollo de la fotografa en color en Vision in Motion, 1947, pp. 170-174 56. Moholy-Nagy a Sandberg desde L a Sarraz, fechada el 14/VIII/1935, msterdam Z, Maastraat 80, Holanda; coleccin del archivo del Stedelijk Museum, msterdam. contactos con los artistas holandeses, las muchas conferencias dadas en Holanda, las numerosas colaboraciones con revistas, las crticas holandesas que se escribi eron sobre su obra, las exposiciones en las que particip y la exhibicin de sus pelc ulas. En las revistas de arte, los peridicos y las revistas cinematogrficas holand esas se le consideraba un importante artista y terico de la vanguardia, dentro de las disciplinas mencionadas. Su trabajo para International Textiles fue en su m ayor parte annimo, pero de las reacciones a su exposicin en el Stedelijk Museum de msterdam y a su stand en la Feria Anual de Utrecht se puede ver que se le consid eraba como un artista cuyas huellas vala la pena seguir. En su mayor parte, las r eacciones son benvolas o positivas, pero el clima artstico tambin en Holanda era algo contrario a las manifestaciones del arte de vanguardia. En una nica resea se evoc a incluso la idea del arte degenerado.54 El trabajo para International Textiles y la estancia de Moholy-Nagy en Holanda constituyen el comienzo de sus investigaci ones hacia procedimientos ms tiles en la fotografa en color. Segn Sibyl Moholy-Nagy, incluso realiz fotogramas a color (!), que sin embargo no parecen haber podido co nservarse bien.55 Su trabajo para anuncios en revistas como International Textil es, Katholieke Illustratie y Panorama ofreci a Moholy-Nagy la posibilidad de experimentar con la fotografa en color . Otro aspecto de su estancia en Holanda fue la realizacin de su primera gran exposicin d espus de un largo tiempo. Aunque finalmente las reacciones a su obra le decepcion aron, de ah parti la idea de que, como artista plstico, deba desarrollar an ms su arte pictrico. A fin de encontrar un ambiente ms provechoso tanto en el mbito artstico co mo en el poltico, decidi finalmente emigrar a Inglaterra con Sibyl y Hattula. Desde mayo de 1935, estableci su residencia en Londres. En agosto envi desde su lugar d e veraneo de La Sarraz a Willem Sandberg y a su esposa en msterdam una tarjeta po stal con su nueva direccin: Querido Sandberg: Ahora vivimos en un lugar maravillos o durante algunas semanas, entre tanto est lista nuestra casa de 1, Farm Walk Lon dres N. W. II, por lo que podr retomar el [ilegible] trabajo. Por favor, d recuerd os a la seora Augustin, he perdido su direccin. Un cordial saludo. MohoNagy.56 L S Z L M O H O L Y - N A G Y Y H O L A N D A | 107

Fotograma, ca. 1925 Kicken Gallery, Berln / Galerie Ulrich Fiedler, Berln L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 109

Sin ttulo, Weimar, 1923-25 Folkwang Museum, Essen 110 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, Dessau, 1924 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 111

Fotograma Nr. II, 1922 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York Sin ttulo, ca. 1925-27 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 112 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, Londres, 1935 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 113

Sin ttulo, Berln, 1922 Folkwang Museum, Essen Sin ttulo, Dessau, 1925-28 Folkwang Museum, Essen 114 | F O T O G R A M A S

Fotograma, 1922 Coleccin Kirkland, Londres L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 115

Sin ttulo, 1929 Fotostiftung Schweiz, Winterthur 116 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, 1929 Fotostiftung Schweiz, Winterthur L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 117

Sin ttulo, Chicago, 1938 Folkwang Museum, Essen 118 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, Chicago, 1940 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 119

Sin ttulo, 1929 Fotostiftung Schweiz, Winterthur Sin ttulo, 1929 Fotostiftung Schweiz, Winterthur 120 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, 1929 Fotostiftung Schweiz, Winterthur L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 121

Fotograma-mano, 1926 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York Sin ttulo, ca. 1925-27 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 122 | F O T O G R A M A S

Fotograma con Torre Eiffel encima, ca. 1928 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 123

Sin ttulo, Berln, 1922-23 Folkwang Museum, Essen Sin ttulo, Weimar, 1923-25 Folkwang Museum, Essen 124 | F O T O G R A M A S

Blume, ca. 1925-27 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 125

Sin ttulo, Dessau, 1925-26 Folkwang Museum, Essen 126 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, 1937-46 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 127

Sin ttulo, ca. 1923-27 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars Sin ttulo, 1925-27 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 128 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, Dessau/Weimar, 1925-28 Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 129

Sin ttulo, 1925 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars Fotograma, 1925 Coleccin Kirkland, Londres 130 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, ca. 1938 Fotostiftung Schweiz, Winterthur L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 131

Sin ttulo, 1925-26 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars Sin ttulo, ca. 1925-26 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars 132 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, 1929 Fotostiftung Schweiz, Winterthur L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 133

Sin ttulo, Chicago, 1939 Folkwang Museum, Essen 134 | F O T O G R A M A S

Sin ttulo, 1929 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 135

EDUCADOR, MODULADOR E INTEGRADOR HUBERTUS VON AMELUNXEN 1. Ver Bettina-Martine Wolter, Bernhart Schwenk, Christoph Vitali (ed.): Die groe Utopie Die russische Avantgarde 1915-1932 (La gran utopa La Vanguardia rusa 1915 -1932), Schirn Kunsthalle, Frncfort del Meno, 1992; y Hubertus Gassner, Eckehart Gillen (ed.): Zwischen Revolutionskunst und sozialistischem Realismus. Dokumente u. Kommentare, Kunstdebatten in d. Sowjetunion von 1917-1934 (Entre el arte rev olucionario y el realismo socialista. Documentos y comentarios; debates sobre el arte en la Unin Sovitica de 1917-1934), Colonia, DuMont, 1979. La tarea, adems, es educar al hombre contemporneo como un integrador, el nuevo dis eador capaz de revaluar las necesidades humanas pervertidas por la civilizacin de las mquinas. Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1946 Hoy da, el sistema formativo europeo est determinado en su totalidad por tecncratas , contables expertos en adicin y sustraccin, estadsticos y planificadores de la exi stencia, y adems se nos impone una normalizacin educativa. Es por ello que una mir ada retrospectiva a la dcada de los aos veinte del siglo pasado nos plantea la pre gunta de por qu los grandes revolucionarios, pensadores, artistas y arquitectos n o consiguieron terminar el proyecto de elaborar juntos un plan educativo cosmopo lita. Una pregunta ingenua, ciertamente, pero cmo podramos imaginar a algunos esprit us de la resistencia contra los modelos de produccin imperantes, como son Tatlin, Rdchenko, Schwitters o Brecht, Benjamin, Gropius, Giedion, Behne, El Lissitzky, Schlemmer, Hausmann, Man Ray, Breton, Itten, Meyer, Arp, Joyce, Pound, Carl Eins tein, Schnberg, Webern, Stravinski o Shostakovich, tan diferentes en las formulac iones y en la materializacin del espacio, a favor de una formacin que trascienda l as fronteras territoriales y disciplinares? Todos sonreiremos ante quien crea po der hablar de una vanguardia pedaggica y, adems, busque intilmente un manifiesto co ncertado. Peridicos, libros, exposiciones, conciertos y encuentros, congresos y c onferencias, toda forma de expresin que podamos encontrar en los medios de la poca implicaba una ruptura que trascendi las fronteras nacionales, como puede observa rse en el Cubismo, el Futurismo y el Suprematismo, surgidos antes de la I Guerra Mundial y de la Revolucin de Octubre, as como en todos los ismos (Arp, El Lissitzky , 1926) que precedieron a la crisis econmica mundial a finales de los aos veinte, y que mostraban una actitud claramente antifascista. En octubre de 1918, se fund an en Mosc los talleres estatales para la formacin de artistas, los llamados Wchute mas; en 1919 se crea la Bauhaus en Weimar.1 Los Wchutemas siguieron esquemas constr uctivistas hasta 1926-27, y se cerraron definitivamente en 1930. MoholyNagy aban don la Bauhaus junto con Gropius en 1928, cuando el arquitecto suizo Hannes Meyer fue nombrado nuevo director, quien, a su vez, sera relevado de su cargo en 1930 por Mies van der Rohe. Aunque la Bauhaus continu activa hasta su cierre definitiv o en 1933, tras la ida de E D U C A D O R , M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 137

Gropius y Moholy-Nagy sus estructuras cambiaron tan drsticamente que poco qued del concepto original de un aprendizaje unitario, relacionado con el hombre, creado fundamentalmente por Gropius y Moholy-Nagy. Fue Hannes Meyer quien, con el inte nto de instaurar una pedagoga politcnica, quiso poner en prctica un intercambio con los Wchutemas, pero en esa poca, stos ya se haban posicionado a la sombra de la polti ca estalinista.2 Los aos que transcurrieron desde la fundacin de la Bauhaus en Wei mar en 1919, el nombramiento de Moholy-Nagy como profesor en 1922, hasta, finalm ente, el cambio en la direccin en 1928, se caracterizaron por una radicalizacin ex perimental: el ltimo objetivo era la educacin artstica y social de los estudiantes, en los que se despertaba un inters crtico hacia los modelos, relaciones y formas de produccin, de manera que se convirtieran en artistas o, simplemente, ciudadano s responsables. Aunque resulta evidente que la complejidad de la enseanza que se imparti en la Bauhaus requerira el estudio de todos los profesores, especialmente las concepciones de Johannes Itten, Josef Albers y Walter Gropius, quiero destac ar la contribucin pedaggica de Moholy-Nagy.3 Es importante recalcar que su concepc in del hombre total no se puede reducir a una visin biolgico-tecnicista, no fue un vi sionario en el planteamiento del cyborg, sino que ms bien se trata de una meta qu e deba cumplir la poltica educativa y social. En Vision in Motion (Visin en movimiento), su testamento pedaggico publicado de manera pstuma en 1947, Moholy-Nagy d escribe el arte como la actividad ms compleja, vital y de mayor importancia para el progreso de la civilizacin de todas las actividades humanas. Fundamentalmente consta de dos aspectos, el biolgico y el social, dedicados respectivamente al ind ividuo y a la colectividad. El objetivo es que la formacin consiga la unin entre a mbas facetas, y con este principio, Moholy-Nagy se distancia de la posterior con cepcin de la Bauhaus de Hannes Meyer, cuyos propsitos de dar mayor protagonismo a l as ciencias exactas en el plan de estudios, evitar las influencias en el artista y, por ltimo, la proletarizacin del alumnado4 rechazara Moholy-Nagy, de la misma manera que rechaz la actitud apoltica de Mies van der Rohe, quien se vio forzado a decla rar pblicamente que la Bauhaus se dirige de manera completamente apoltica y se basa en puntos de vista estrictamente objetivos.5 Ni en Dessau en los aos veinte, ni e n Chicago en 1938, ocultara Moholy-Nagy su poltica acerca de la formacin artstica, u na poltica orientada hacia la izquierda y crtica frente a cualquier tipo de jerarq uizacin. En el Congreso Internacional de Artistas Progresistas, celebrado en Dssel dorf en 1922, Theo van Doesburg, El Lissitzky y Hans Richter declararon su recha zo al reinado de lo subjetivo y afirmaron: El arte, al igual que la ciencia y la tcn ica, es un mtodo de organizacin de la vida cotidiana. () El arte es una expresin comn y real de la energa creativa que organiza el avance de la Humanidad, esto es, un a herramienta del proceso laboral normal, y aaden: Para cambiar la realidad hay que luchar, y para llevar a cabo esa lucha hay que actuar de manera organizada.6 Pero en ningn momento hablaron de organizar esa lucha pedaggica contra el academicismo d e manera que traspasara las fronteras, ni de una nueva educacin. La tcnica, la mqui na y el materialismo se consideran parte de la realidad de la vida y se incluyen en los programas educativos; especialmente Lszl Moholy-Nagy pretende reflejar e 138 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N 2. Vase el estudio bsico y, hasta la fecha, el ms detallado, de Rainer K. Wick: Kun stschule der Moderne (La escuela artstica de lo Moderno), Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2000, especialmente las pp. 77-82. 3. En los ltimos treinta aos se han real izado infinidad de estudios sobre Moholy-Nagy, de los que voy a nombrar tan slo a lgunos de los que considero relevantes en esta cuestin: Sybil Moholy-Nagy, Moholy -Nagy, ein Totalexperiment (Lszl Moholy-Nagy, un experimento total), Neue Bauhausbc her, Mainz, Berln, 1972; Lszl Moholy-Nagy, Stuttgart, Gerd Hatje, 1974; Andreas Hau s, MoholyNagy. Fotos und Fotogramme (Moholy-Nagy. Fotos y fotogramas), Mnich, Sch irmer/Mosel, 1978; Lszl Moholy-Nagy, Stuttgart, Gerd Hatje, 1991; Lszl Moholy-Nagy, Fotogramas 1922-1943, Museo Folkwand/Centre Georges Pompidou, 1995; Archivo de l a Bauhaus, Berln, Museo de la Gestaltung, Fundacin Bauhaus Dessau, Fundacin Clsica W eimar (ed.), Modell Bauhaus (El modelo de la Bauhaus), Ostfildern-Ruit, Hatje Ca ntz, 2009; Ingrid Pfeiffer, Max Hollein (ed.), Lszl MoholyNagy Retrospektive (Lszl M

oholyNagy, una retrospectiva), Mnich, Berln, Londres, Nueva York: Prestel, 2009. 4 . Ver Rainer Wick, 2000, p. 71 y siguientes. 5. Op. cit., p. 84. Traduccin espaola de Jos Luis Reina Palazn, en J. W. Goethe, La vida es buena (Cien poemas), selecc in de Siegfried Unseld, Visor, Madrid, 1999. 6. Op. cit., p. 143.

7. Moholy-Nagy: ProduktionReproduktion (ProduccinReproduccin), 1922, en: Malerei, Fo tografie, Film (Pintura, fotografa, cine), 1925, ed. facsmil, Neue Baushausbcher (N uevos libros de la Bauhaus), Hans M. Wingler (ed.), Berln, Mann Verlag, 2000, p. 28. 8. Wulf Herzogenrath: Lszl Moholy-Nagy als Bauhaus-Lehrer (Lszl Moholy-Nagy como p ofesor de la Bauhaus), en: Lszl Moholy-Nagy, 1974, pp. 115-121. 9. Lszl Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur (Del material a la arquitectura), 1929, facsmil, Neue Bauhausbcher (Nuevos libros de la Bauhaus), Hans M. Wingler (ed.), Berln, Mann Ve rlag, 2001, p. 17.

integrar estos conceptos en la prctica pedaggica, de manera que contribuyan a la c reacin de la subjetividad y no se entiendan en contraposicin a sta. Entre 1920 y 19 26, Moholy-Nagy mantiene un discurso en el que habla de la maquinizacin del aparato humano de percepcin y produccin, para el que se vali de prstamos temporales del Con structivismo (El Constructivismo es el Socialismo de la vista). Ya en 1922, en su artculo Produktion-Reproduktion (Produccin-Reproduccin) afirma que la constitucin del r humano se basa en la sntesis de todos sus sistemas funcionales, y que un aprovech amiento productivo de ellos debe valerse de la produccin genuina para determinar las particularidades y tambin las fronteras de aparatos y medios tcnicos, como son el gramfono, la fotografa o el film.7 Para Moholy-Nagy exista una relacin directa e ntre el trabajo artstico y su funcin transmisora, esto es, toda prctica artstica ha de entenderse en relacin no slo con el campo de la esttica, sino con el futuro de l a sociedad. Johannes Itten concibi un curso introductorio en la Bauhaus caracteri zado por su individualismo, del que Moholy-Nagy imparti el siguiente nivel con el fin de, como escribe Wulf Herzogenrath, pretender elaborar un baremo racional qu e permita objetivizar.8 Moholy-Nagy se inclua de forma explcita dentro de una tradi cin crtica y vida de renovacin de la prctica educativa. Dentro de la reforma de la pe dagoga, se relacion con Jacques Dalcroze y los talleres de Hellerau, y tambin con s u contemporneo Heinrich Jakoby, cuya prctica sobre la pedagoga musical le influy ind udablemente, y quien cre en 1925 en Berln su Laboratorio para la observacin de las c ondiciones sociolgicas y psicolgicas de la actividad creativa y cultural. En Von Ma terial zu Architektur (Del material a la arquitectura), Moholy-Nagy escribe: Desde Pestalozzi-Frbel hasta hoy, el tema d e la educacin sigue vigente; el programa educativo comienza en las guarderas y alc anza hasta la universidad, abarca materias aisladas y tambin la totalidad de la f ormacin humana. Se busc conseguir la expresin libre de los nios en clases de dibujo y plstica, en clases de idiomas, en todos los aspectos del plan formativo. Czizek , Montessori, en la escuela Lichtwark, Wendekreis, Worpswede, Lietz-Ilsenburg, W yneken-Wickersdorf, el sistema Dalton, centros educativos de cada land, escuelas de trabajo, escuelas experimentales y dems se han esforzado durante las ltimas dca das en crear un sistema educativo orgnico para los nios ().9 Pero faltaba un sistema estructurado, que continuase y completase estas teoras en la educacin superior, q ue permitiera la especializacin sin perder de vista la relacin del individuo con e l medioambiente, con la sociedad, con la materialidad y el contenido. El concept o educativo de Moholy-Nagy era abarcador, iba mucho ms all de una mera formacin arts tica y aspiraba a la formacin tica del individuo social, desde el punto de vista e ducativo y tambin creativo; es decir, quera conseguir una alfabetizacin de la total idad de los procesos sociales, tanto en la produccin como en la reproduccin. Lo que necesitamos es: Ejemplos reales de la vida de personas que acten con cohere ncia y con consecuencia. Concentracin de capacidades intelectuales en la creacin d e poltica, ciencia y arte; en todos los mbitos de la actividad humana. Lugares edu cativos en los que se ponga en prctica. E D U C A D O R , M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R

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Y aade: Necesitamos utpicos geniales, un nuevo Julio Verne.10 La obra artstica de Moho ly-Nagy, especialmente los fotogramas y el Modulador espacio-luz, pero tambin las obras de metal fabricadas bajo su supervisin, responden a una esttica que no slo a barca la imagen en s, sino que afecta al espacio; una esttica que crea y transmite , y que nace del movimiento provocado por la luz. Como formula Herbert Moldering s, Moholy-Nagy ejerce una especie de opticismo11 ilustrado12. Y es precisamente en esta relacin entre la obra artstica en s y la prctica pedaggica donde se pone el nfas is; en poner de manifiesto no slo el carcter nico, artstico, de la obra, sino tambin en relacionar ambos conceptos, lo que sigue siendo una cuestin pendiente, no resu elta hasta hoy.13 Me interesa el legado pedaggico de Mohloy-Nagy, un legado analti co, abarcador y no superado hasta la fecha, que l plasm principalmente en dos de s us obras, de manera estructurada y tambin con referencias aisladas: en el ltimo de los libros de la Bauhaus, Von Material zur Architektur (Del material a la arqui tectura) (1929), y en su obra pstuma Vision in Motion (Visin en movimiento) (1947) . Ante la fuerza visionaria de este programa educativo, la Reforma de Bolonia comenzada a finales del siglo XX y aplicada hoy en todas sus desastrosas dimensiones, no parece sino una chapuza

10. Op. cit., p. 16 y siguientes. 11. Optizismus en el original en alemn. 12. Herbe rt Molderings: Lichtjahre eines Lebens. Das Fotogramm in der sthetik Lszl Moholy-Nag ys (Los aos iluminados de una vida. El fotograma en la esttica de Lszl Moholy-Nagy), e : Lszl Moholy-Nagy, Fotogramme 19221943 (Lszl Moholy-Nagy, Fotogramas 1922-1943), 19 95, p. 8. 13. Despus de la escuela de Ulm de Max Hill, an hubo un intento por part e de Thierry de Duve, quien recibi el encargo de Chirac, el entonces alcalde de P ars, de concebir un nuevo modelo acadmico. l se refiri de modo explcito a Moholy-Nagy y la Bauhaus; vase Thierry de Duve, Faire cole, Pars, 1990. 14. Moholy-Nagy, 1929/ 2001, p. 13. 15. Op. cit., p. 195. reaccionaria, tecnocrtica y mecanicista, que no tiene en cuenta el principio bsico sobre el que Mohloy-Nagy ciment su teora de la formacin: Pues no es a la forma, no es al asombroso proceso tcnico de la produccin a lo que realmente tenemos que dedi car nuestro verdadero inters, sino a crear un plan vital sano para el hombre. Es a este objetivo al que debe dirigirse la actividad prctica.14 Las siguientes expos iciones, de las que nos ha llegado informacin de manera fragmentaria, se basan en los manifiestos artsticos y pedaggicos de Moholy-Nagy, para los que cre su proyect o Sistema cintico constructivo (1922) y tambin el Modulador espacio-luz (1922-1930). Comencemos por el Sistema cintico constructivo que Moholy-Nagy dise en 1922. Una en orme torre cuyo interior permita transportar hombres de dos maneras: mediante un movimiento en espiral, gracias a rampas dispuestas como en una escalera de carac ol, o en sentido completamente vertical, mediante ascensores; un sistema cintico c onstructivo, que sirve a la vez de ejemplo para la teora y de programa para el apr endizaje. Fue creado un ao antes de que Walter Gropius le llamase para impartir c lases en la Bauhaus y dos aos despus de que Tatlin presentara en Mosc el Monumento para la III Internacional. En el texto que lo acompaa, MoholyNagy establece una a naloga entre la plstica cintica y la arquitectura, pues ambas tienen su origen en u na dinmica, que a su vez se desarrolla en las relaciones que cada uno de los cuer pos establece con los otros: la configuracin del espacio es la configuracin de las relaciones de situacin que surgen entre los cuerpos (volumen).15 El elemento funda mental de la configuracin de los cuerpos arquitectnicos es, por tanto, el movimien to (relacin en lugar de masa), que necesita una utilizacin equivalente de todos los e lementos que forman parte de la relacin. Este dibujo de un sistema cintico construc tivo estaba acompaado del siguiente pie de imagen: Construccin con pistas en movimi ento para juego y transporte. La isometra de una torre pintada en diagonal, en cuy

o extremo inferior derecho, para que sirva de escala, se ha pegado la figura de un hombre realizada con collage, no responde al diseo tpico de una escuela tcnica, sino que se trata ms bien de una especie de torre viga cuya cspide aparece adornada con 140 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N

16. Pontus Hultn: Die Stockholmer Rekonstruktion des Denkmals der Dritten Internat ionale (La reconstruccin de Estocolmo del Monumento de la III. Internacional), en: Jr gen Harten (ed.), Tatlin. Ein internationales Symposium (Tatlin. Un simposio int ernacional), Colonia, DuMont, 1993, p. 27. 17. Vase Aleksandar Flakar: Die Spirale als optimale Projektion (La espiral como proyeccin ptima), en: Tatlin, 1993, p. 64. 18. Cita recogida en Hubertus Ganer Auf der Suche nach Materialgerechtigkeit. Miss verstndnisse und gekrmmte Linien (En busca de la justicia material. Malentendidos y lneas curvas), en Tatlin, 1993, p. 40. 19. Moholy-Nagy, 1929/2001, p. 198. La apli cacin del concepto de arquitectura de Moholy-Nagy puede observarse en la obra de Cedric Price. una bandera. Alrededor del eje central del ascensor se encuentra la subida en esp iral para transporte del pblico, que permite un desplazamiento hacia arriba y haci a abajo; flechas y figuras describen el sentido del movimiento. Una visin ms detal lada y la lectura de los textos que lo acompaan nos hace preguntarnos cul era el o bjetivo que persegua Moholy-Nagy con este dibujo. No parece que se trate de un pl ano para la construccin del edificio representado, ni tampoco se trata de la simp le explicacin de un sistema cintico constructivo; a m ms bien me parece que pretende i lustrar la funcin del hombre como modulador de la configuracin del espacio. De la misma manera que lo hace en sus dibujos y en sus fotogramas, Moholy-Nagy evita r epresentar el punto de fuga desde una perspectiva central, para impedir as que se establezcan jerarquas. Tanto el dibujo como el texto que lo acompaa presentan com ponentes ldicos; por ejemplo, se puede leer que el tobogn del extremo inferior de la espiral sirve para centrifugar al pblico. As como las lneas rectas, los cruces y l as tangentes representan para el Constructivismo la dinmica propia de la lnea eman cipada, las lneas curvas de la espiral, la hiprbola y la parbola simbolizan la aper tura de la forma. El Lissitzky utiliza la espiral en varias de sus obras: su dib ujo Tatlin en el trabajo, una ilustracin realizada para el libro de Ilya Ehrenburg Sechs Erzhlungen mit leichtem Schluss (Seis cuentos de final fcil) de 1922, el esbozo de una maquinaria para mirar (1921), part e de su porfolio de diseos y en uno de sus fotogramas. El monumento de Tatlin contena una construccin en forma de espiral, sujeta por un cono interior, que deba permitir qu e el edificio se alzase nada ms y nada menos que 400 metros desde el suelo. Este monumento es, despus de la torre de Babel, el diseo ms famoso que se ha realizado d e un sistema dinmico que utiliza la espiral para ejemplificar el movimiento socia l y poltico. Como seal oportunamente Pontus Hultn, gracias a la representacin de espa cios rotatorios, pretenda crear una sensacin de movimiento incesante que sirviera para inquietar a los polticos.16 Moholy-Nagy posiblemente conoci el modelo para un c ampanario, la torre del fuego (1919-1922), realizado por uno de sus compaeros de la Bauhaus, Johannes Itten.17 En otros contextos, la espiral se ha entendido como un movimiento dialctico de la Historia, que resuelve antinomias no de manera line al, sino que es el movimiento circular y en espiral el que provoca que situacion es se repitan y se resuelvan. Pero la cuestin no es si, como formul Lissitzky en 1 924, la espiral es una expresin de nuestro espritu18 y expresin del poder biomecnico hombre, ni tampoco determinar en qu medida Tatlin influy a Moholy-Nagy para la re alizacin de su estudio: para responder a esas preguntas existe bibliografa ms que s uficiente sobre el Constructivismo y la Bauhaus. Moholy-Nagy construye el cilind ro cnico, en cuyo interior se alberga una espiral, en el captulo IV (dedicado a la arquitectura) de su libro de la Bauhaus Del material a la arquitectura. La arquitectura es el modo de habitar del hombre, esto es, no hay que entender la arquitectura como un complejo formado por estancias interiores, ni c omo proteccin ante el clima y los peligros exteriores, ni como funda rgida, ni tam poco como una delimitacin espacial inmutable, sino como una entidad mvil creada pa ra manejar la vida, como un componente orgnico de la vida misma.19 Entendida como plasmacin espacial de la teora, la espiral representa un movimiento incesante, que toma impulso de la siempre nueva relacin que surge entre el movimiento hacia delan

te y hacia atrs. E D U C A D O R , M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 141

En su obra Del material a la arquitectura, Moholy-Nagy lamenta la falta de acuer do entre todos los movimientos artsticos, entre los ismos que, en lugar de consider ar el gesto individual del arte como fuerza motriz y colocarlo en el centro de l a creacin y del arte, no le prestaron atencin: Todo el mundo debera aprender a recon ocer en su propia vida la ley que lo rige todo, () y todas las formas y movimient os artsticos que en un principio parecen complicados, se ordenan en una relacin or gnica.20 Segn Moholy-Nagy, la estructura orgnica y biolgica del conocimiento y del pa trimonio artstico y creativo tiene relevancia nicamente si ms all de la satisfaccin pe rsonal, posee validez objetiva para la colectividad. El concepto de Mohloy-Nagy p ara la definicin y poltica de la esttica requiere que los estudiantes tengan la cap acidad de traducir el conocimiento propio a otros lenguajes del conocimiento sean artsticos, cientficos o tcnicos, y requiere, asimismo, de una visin experimentada: Po r ello, hoy en da nos interesan mucho menos la intensidad y la calidad de las man ifestaciones llamadas arte, y ms bien nos interesan los elementos propios del ser h umano que determinan nuestra funcin y nuestra forma de ser con la fuerza de una l ey.21 El plan de estudios de nueve semestres de duracin que se instaur en la Bauhau s se bas fundamentalmente en los escritos de Moholy-Nagy sobre las relaciones exi stentes entre el episteme y las disciplinas del conocimiento, conceptos que, segn l, no pueden entenderse de manera aislada. Hay que relacionar de manera clara y c onstante cada uno de los elementos entre s (ciencia, arte, economa, tcnica, prctica educativa), hay que aplicar en la prctica esa relacin.22 Por supuesto que en el cen tro de su teora se encuentra siempre el proceso, el movimiento productivo; en Des sau muestra su desacuerdo con el proceso de produccin capitalista que divide el t rabajo en partes, y posteriormente en Chicago, a pesar del nfasis contenido, resu lta patente la desesperacin por la destruccin de la Bauhaus por parte del totalita rismo del Nacional-Socialismo. La relacin existente entre el sistema educativo y las condiciones de produccin dominantes es un tema que Moholy-Nagy menciona en nu merosas ocasiones. En sus referencias a la Repblica de Weimar, la estructura econm ica se califica de sometimiento y prisa y afirma que en la mayor parte de los casos se le ha dado la vuelta completamente a su sentido original; ms tarde, en Vision in Motion (Visin en movimiento), Moholy-Nagy explica cmo el arte y la educacin artst ica son de una importancia fundamental para el mantenimiento del sistema democrti co y la evitacin de cualquier forma de tirana dictatorial. Se ha mencionado en num erosas ocasiones la trascendencia del programa educativo creado por Moholy-Nagy, que parte de que la capacidad creativa se presupone en todas las personas. Como toda persona tiene talento, es perfectamente factible educar a las personas median te el hacer artstico, y trata continuamente los temas de la produccin y la recepcin en el mbito del arte: Todo el mundo puede encontrar su expresin en todos los campos , y aunque en un principio, desde un punto de vista objetivo, su expresin no sea la ptima ni la mejor para el colectivo, afirmamos con an mayor certeza que a todo el mundo le puede resultar posible la recepcin de una obra ya creada en cualquier a de los campos.23 El objetivo de la formacin en la Bauhaus no era crear expertos en una determinada materia que no puedan ser su propio ojo, esto es, no se pretenda la especializacin, sino formar al hombre total, al hombre que, desde su centro bi olgico, pueda posicionarse con una seguridad instintiva frente a todos los aspect os de la vida.24 La formacin de los sentidos, especialmente del 142 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N 20. Moholy-Nagy, 1929/2001, p. 74. 21. Op. cit., p. 8. 22. Op. cit., p. 14. 23. Ibd., p. 14 y siguientes. Vase tambin Wulf Herzogenrath, en: Lszl Moholy-Nagy, 1974, p. 121 y Tilman Osterwold, Moholy-Nagy: Produktion-ReproduktionIntegration (MoholyNagy: produccin-reproduccinintegracin), en: Lszl MoholyNagy, 1974, pp. 124-127. 24. Mo holy-Nagy (1929/2001), p. 18.

25. Cita extrada de Lszl MoholyNagy, 1974, p. 102. El estudio de Adorno y Horkheime r, Dialektik der Aufklrung (Dialctica de la Ilustracin), se public por primera vez e n 1944, antes de la versin definitiva publicada en msterdam en 1947, mismo ao de la publicacin de Vision in Motion, de Moholy-Nagy. 26. Vase Andreas Haus, 1978, quie n establece la relacin entre la obra pictrica, flmica y fotogrfica de Moholy-Nagy y lo califica de iluminador. 27. Moholy-Nagy: Fotoplastische Reklame (Reclamos fotoplsti cos), 1926, citado en Andreas Haus, 1978, p. 29. 28. Andreas Haus, 1978, p. 29, So bre el Modulador espacio-luz, ver Lszl Moholy-Nagy, 1974, p. 72 y siguientes, y tam bin el homenaje a Moholy-Nagy de Otto Piene Fr Moholy (Para Moholy) de 2008, reproduci do en: Modell Bauhaus (El modelo de la Bauhaus), 2009, p. 276. sentido del tacto, la traduccin de la percepcin hptica en dimensin espacial y ptica, la formulacin enftica de las nuevas teoras de la mirada acerca de la fotografa y del cine, la existencia de estudios equilibrados para cada actividad creativa, los estudios sobre el color, el material y la forma, el trabajo teatral y la coreogr afa eran materias igual de importantes, componentes de una educacin integral, que cubran todas las necesidades y demandas de los estudiantes. Ms tarde, en los progr amas formativos de la Nueva Bauhaus de Chicago y del posterior laboratorio para u na nueva educacin del Institute of Design, Moholy-Nagy introdujo la msica y el cine , pero tambin la literatura, como un campo ms de la formacin: desde Whitman a Lautra mont, Rimbaud, de los surrealistas a Hugo Ball, Schwitters, Kafka y Joyce, para hacer as justicia a todos los sintagmas estructurados de la expresin humana. En un discurso pronunciado en 1943, La aportacin del arte a la reconstruccin social, Moho ly-Nagy resume de manera insistente el programa de la Nueva Bauhaus de Chicago c omo formulado contra la terrible arma de la especializacin y contra la industria de la cultura: La divisin del trabajo y la mecanizacin de los mtodos de produccin han pro vocado que no slo la produccin de las necesidades diarias vaya a parar a manos de especialistas, sino tambin casi toda forma de expresin de la vida emocional. Hoy, los especialistas en artistas tienen que fabricar emociones. En el mejor de los casos se les paga por ello. Como triste consecuencia de todo esto, el inters natu ral y biolgico por todos los mbitos de la existencia humana resulta asfixiado por el sinsentido de una vida aparentemente ms fcil. (Herzogenrath, p. 102). Un ao ms tar de, Adorno y Horkheimer critican la industria de la cultura en su Dialctica de la Ilustracin, y Moholy-Nagy se lamenta de la decadencia de la vida intelectual y em ocional.25 En el diseo de Moholy-Nagy de las pistas en movimiento en forma de espi ral, adems de la ya mencionada espiral del interior de la torre, hay pintada otra fuera, con una subida bastante inclinada para el transporte de los actores ms hbil es, como l mismo escribi; y junto al eje central del ascensor hay adems una barra de descenso, que permite parar e ir hacia la salida en cada punto de la espiral. L a rasante, el movimiento que permite la construccin y la ordenacin asimtrica de las distintas entradas y salidas no se corresponden, evidentemente, con el edificio real diseado por Walter Gropius, pero, en cambio, alimentan su significacin de co nstruccin alegrica para una educacin artstica dinmica, en la que cada uno de sus segm entos se relaciona con los dems como en un mecanismo diferencial. Es en este cont exto en el que hay que entender el Modulador espacio-luz (1922-1930), resultante del utensilio luminoso.26 En su esttica del fotograma, Moholy-Nagy ya hablaba de e liminar las asociaciones ajenas a la materializacin de la luz, que l defina como ob stculos, el inconveniente de los complejos memorsticos materiales.27 Con el modulado r de luz cintico, Moholy-Nagy habla de proyeccin cintico-escultural, de manera que sus fotogramas puedan hacer de trampoln de la creacin esttica a la cintica.28 Esta ins talacin, que se mostr por primera vez en la Exposicin de Pars de Artes Decorativas e Industriales de 1930, recibi varios nombres. Utensilio luminoso, mquina de luz, l ight-prop o Modulador espacioluz, esta mquina pionera condensa la esencia de la obra de Moholy-Nagy, puesto qu e permite comprender la estructura de la luz y convertir su poder como moduladora de espacio y E D U C A D O R , M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 143

tiempo en existencia material.29 Los distintos componentes de cristal, acero, alu minio, madera y plstico marcos, rejillas, discos, superficies perforadas, telas me tlicas, barras, bolas, espirales, bombillas se encuentran divididos en un total de tres sectores que, una vez puestos en marcha por accin de un motor elctrico, mues tran diferentes interferencias en una proyeccin multilateral. Aunque se pens como experimento que podra tener mltiples funciones, su carcter abstracto provoc que fina lmente no tuviese un uso prctico; no obstante, este teatro espacio-temporal condens a los elementos fundamentales del arte y la teora de Moholy-Nagy. Quizs al verlo u no pueda pensar en los llamados plsticos luminosos, como son los del constructivi sta ruso Naum Gabo; el juego del movimiento del modulador se puede entender como una visualizacin del manifiesto artstico y pedaggico de Moholy-Nagy. En su obra De l material a la arquitectura dice: La ltima simplificacin de la imagen es la pantalla de proyeccin30; por contra, el Modulador espacio-luz, con sus texturas cambiantes segn la densida d de la imagen y la distancia a la que se utilice, consigue transformar los foto gramas en proyecciones de cuatro dimensiones. En Vision in Motion, Moholy-Nagy d escribe la pelcula Juego luminoso

29. Hannah Weitemeier: Lszl Moholy-Nagy Leben und Werk (Lszl Moholy-Nagy Vida y ob n: Lszl Moholy-Nagy, 1974, p. 73. 30. Moholy-Nagy, 1929/2001, p. 90. 31. Lszl Moholy -Nagy: Vision in Motion (Visin en movimiento), Paul Theobald, Chicago, 1947, p. 2 88. 32. Entre comillas en el original. 33. Op. cit., p. 299. 34. Cita en Rainer Wick, 2000, p. 95. 35. Cita recogida en Joyce Tsai, Technikersatz: Zu den spten Bi ldern von Lszl Moholy-Nagy (La sustitucin de la tcnica: los ltimos cuadros de Lszl M Nagy), en Lszl Moholy-Nagy Retrospektive (Lszl Moholy-Nagy, una retrospectiva), 2009, p. 137. 36. Cita recogida en Herzogenrath: Lszl Moholy-Nagy, 1974, p. 121. Negro-blanco-gris, rodada en 1930 con el Modulador espacio-luz, como una modulacin del fotograma: La pelcula muestra hasta los matices ms nfimos de las gradaciones en negro blanco-gris de los fotogramas (la fotografa sin cmara) en continuo movimiento.31 Y en el guin de la pelcula, para la sexta secuencia, escribe: fotografas en positivo y negativo; apagados, prismas; se disuelven. / Movimientos, rejillas que cambian de modo extrao. / Pantallas borrachas,32 entramados.33 Todas las tentativas posterior es de intentar superar las jerarquas estructurales, polticas y especficas de cada m edio, y ensear as a los analfabetos del futuro la legibilidad de las imgenes en la poc a de los medios tcnicos, supusieron, a pesar de los nobles intentos, strettos de un concepto, reduccionismos por parte de quienes han renunciado al alfabeto histr ico a favor de imgenes que pueden programarse. Pensemos en Adolf Hlzel, quien impa rti clases en la Academia de Artes Plsticas de Stuttgart, y junto con Johannes Itt en tambin tuvo importancia para Moholy-Nagy. l nos ha dejado afirmaciones como la siguiente: Todo trabajo supone en realidad una desviacin de la ley. Pero para que s e produzca esta desviacin, hay que conocer la ley, puesto que quien, en el campo d e la pintura, no conoce el abec del arte, siempre timar con su cuadro.34 Que algo p ueda explicarse significa que es normal; ya en 1934, con ocasin de una exposicin d e sus pinturas celebrada en Utrecht, Moholy-Nagy se lament en una carta a su segu nda mujer, Sibyl, de que la gente no entendiera sus cuadros: Apenas hay gente que los comprenda en toda su realidad, y como no saben nada del esfuerzo de la crea cin ni de la problemtica general que presentan estos cuadros, al espectador parece que le resultan montonos, demasiado parecidos entre s. () y el galerista me cont en Utrecht que, como conocen mis fotogramas, del peridico enviaron a la exposicin a un entendido en fotografa que no tena ni la ms mnima idea de qu hacer con mis cuadros. 35 Que a uno no se le entienda es una desgracia. Y ms si fue precisamente se el ob jetivo del artista y profesor Lszl Moholy-Nagy, la teora acerca del entendimiento d e lo propio y de lo ajeno para hacer posible un trabajo interdisciplinario en el campo de las artes y las ciencias. 144 | H U B E R T U S V O N A M E L U N X E N

La afirmacin de Moholy-Nagy de que toda persona tiene talento, se anticip a inicia tivas posteriores, como por ejemplo, la de Joseph Beuys. Algunos fragmentos de s u manifiesto fundacional de 1974 para la Free International University de Dsseldo rf, que finalmente se creara en 1977, podran haberse extrado directamente de Vision in Motion: La creatividad no est limitada a aquellos que practican lo que convenc ionalmente se ha entendido por arte, es ms, ni siquiera en aquellos que lo hacen, su creatividad se encuentra, en modo alguno, limitada al ejercicio de su tarea artstica. Todo el mundo posee un potencial creativo que se reprime con la competi tividad o el deseo de xito. Descubrir ese potencial, explorarlo y desarrollarlo d ebe ser la tarea de la formacin.36 La FIU, que dur poco ms de diez aos, fue la ltima d e las iniciativas aunque posiblemente no fue tan completa como la visin y concepc in de Moholy-Nagy, que contina sin ponerse en prctica. Ningn artista arroj una luz ta n potente sobre la esencia del arte, su prctica y su teora; principios que a su ve z declar esenciales para un anlisis ilustrado, crtico con la sociedad y responsable de la prctica vital del siglo XX, que deba dar como resultado personas formadas e n responsabilidad, sentido crtico, calidad y madurez, que mantendran viva una comu nidad valiosa y digna. Pero, en qu lugar resulta hoy imaginable una universidad as y cmo sera el Julio Verne del siglo XXI? E D U C A D O R , M O D U L A D O R E I N T E G R A D O R | 145

Sin ttulo, 1936-46 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York 146 | F O T O G R A F A S

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Sin ttulo, ca. 1940 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York 148 | F O T O G R A F A S

Sin ttulo, 1937-46 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 149

Sin ttulo, 1939-46 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York Sin ttulo, ca. 1940 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York 150 | F O T O G R A F A S

Sin ttulo, ca. 1940 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 151

Sin ttulo, 1940-44 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York 152 | F O T O G R A F A S

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Sin ttulo, 1939 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York Sin ttulo, 1939 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York 154 | F O T O G R A F A S

Sin ttulo, 1936-46 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 155

Sin ttulo, 1939 Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York Estudio con alfileres y cintas, 1937-38 George Eastman House, Rochester 156 | F O T O G R A F A S

Carnaval (Composicin con dos mscaras), ca. 1934 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 157

LA TOTALIDAD DE LA VIDA UNA IDEA DE LA GESAMTWERK OLIVER A. I. BOTAR 1. Lszl Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film, Mnich, Albert Langen Verlag, 1925, pp. 12-13. En espaol: Pintura, fotografa, cine y otros escritos sobre fotografa, Ba rcelona, FotoGGrafa, 2005. En ingls: Painting, Photography, Film, Janet Seligman ( trad.), Cambridge, Mass., Estados Unidos, The MIT Press, 1969, p. 17. Tngase en c uenta que se trata de la traduccin de la segunda edicin del libro, de 1927: Malere i, Fotografie, Film, Munich, Albert Langen Verlag. He adaptado la traduccin a la versin del original de 1925. Moholy-Nagy seala que el manuscrito qued finalizado en el verano de 1924, p. 4. 2. Vase Oliver Botar: Technical Detours: The Early Work of Moholy-Nagy Reconsidered, Nueva York, Art Gallery of the Graduate Center, CU NY y The Salgo Trust for Education, 2006. Vase tambin Walter Gropius: Idee und Aufb au des Staatlichen Bauhauses, en: Gropius, ed., Staatliches Bauhaus in Weimar, Co lonia, Karl Nierendorf, 1923, donde Gropius emplea el trmino Gesamtwerk. En mi op inin no es correcto traducir este trmino por obra de arte total, como hace Wilson Sm ith, pues se pierden matices de sentido. Matthew Wilson Smith: The Total Work of Art: From Bayreuth to Cyberspace, Nueva York y Londres, Routledge, 2007, p. 51. [Adems del individualismo y la subjetividad de lart pour lart] La segunda manera [en que oper el arte de la anterior generacin] radic en un intento de reunir en una nic a entidad obras y campos diferenciados que haban quedado aislados entre s. Esta en tidad sera la Gesamtkunstwerk, arquitectura, suma de todas las artes. () En el pasado, durante el periodo en que la especializacin llegaba a su clmax, el concepto de obra de arte total era fcilmente entendido. La especializacin, con sus ramificaciones y accin fr agmentadora en todos y cada uno de los campos, haba destruido el convencimiento d e que era posible abarcar todos ellos, la totalidad de la vida. Desde entonces, no obstante, la Gesamtkunstwerk no es ms que una acumulacin. Aunque organizada, ho y da ya no puede satisfacernos. Lo que necesitamos no es una Gesamtkunstwerk, en paralelo a la cual (y separada de ella) fluya la vida, sino una sntesis autoorgan izada de la totalidad de impulsos vitales que se encaminan a la Gesamtwerk (la v ida) que todo lo abarca y que contrarresta el aislamiento. En ella, todas las re alizaciones individuales nacen de una necesidad universal.1 sta es la opinin que en 1924 mereca a Moholy-Nagy la idea wagneriana de la Gesamtku nstwerk, la obra de arte total: la consideraba un intento dmod de mitigar la fragmen tacin propia de una poca ya pasada. Basndose en el programa de la Bauhaus revisado por Walter Gropius en 1923, en la Lebensreformbewegung (el movimiento por la refo rma de la vida) centroeuropea, en el movimiento comunista internacional y en la B iophilosophie o biocentrismo alemn, lo que Moholy-Nagy quera promover era una nuev a manera de estar en el mundo, un modus operandi del que el arte constitua slo una parte.2 En un estilo propio del Constructivismo internacional y empleando termi nologas derivadas de la Lebensphilosophie o filosofa de la vida y la Monistenbund o Liga Monista, Moholy-Nagy foment una va ms all de lo que consideraba el individual ismo del arte, apuntando a una actitud colectiva que integraba arte y dems aspectos de la vida en un utpico proyecto de realizacin personal y progreso comn. Hasta donde s, el creador hngaro no volvi jams a tratar la cuestin de la Gesamtkunstwerk. Lo que s hizo, sin embargo, fue seguir desarrollando su idea de la Gesamtwerk. Ya entre 1921 y 1922, la colaboracin en la revista de vanguardia MA (Hoy) del inmigrado hn garo Lajos Kassk y su creacin conjunta de la antologa j mvszek knyve (El libro de los uevos artistas) le hicieron ver la utilidad tanto de la publicacin peridica como de la antolo ga o serie como herramientas, tanto para la integracin de tipos de conocimiento muy alejados entre s L A T O T A L I D A D D E L A V I D A

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como para la conquista del lector de a pie. As pues, fue probablemente tras la co nclusin de los proyectos realizados para la publicacin de Kassk, el verano de 1922, cuando Moholy-Nagy redact un programa propio, pensado para una publicacin sinttica, interdisciplinar. El contenido, escribi, es la nueva y, en muchos aspectos, ya reali zable forma de vida. Esta nueva forma de vida requiere una total revaluacin y conti nuacin de todas las investigaciones y logros de la empresa humana en todos sus ca mpos, debiendo ponerse al servicio de sta todas las energas disponibles. Son dos l as razones que justifican tal urgencia: por un lado, deseamos poner nuestra Arbe itswillen (voluntad del trabajo) individual al servicio de la colectividad vital ( Kollektivitt des Lebens). Por otro, las obligaciones de la vida moderna son tales que una persona o un grupo pequeo de personas no sern capaces de satisfacerlas in dividualmente.3 Moholy-Nagy expuso claramente en este proyecto sus intenciones de aunar las diferentes ramas del saber y de hacer avanzar una nueva sntesis de las mismas, con el objetivo de reafirmar su completa reforma de la vida. Llegado a la Bauhaus a finales de marzo de 1923, sus planes para la coleccin Bauhausbcher esco raron en cierto modo hacia tal fin, el de un proyecto de publicacin sinttico. En una carta al constructivista ruso Aleksandr Rdchenko fechada el 18 de diciembre de 1 923, Moholy-Nagy inclua una lista de treinta temas de variada latitud que seran tr atados en sendos cuadernillos, como l los llamaba. Moholy-Nagy se percat de que dich a lista era demasiado exhaustiva en el decimocuarto y ltimo de los Bauhausbcher, a parecido en 1929 y firmado por l con el ttulo Von Material zu Architektur (Del mat erial a la arquitectura). El primer tema de la lista de 1923 era el Debate sobre el constructivismo, y el segundo Die neue Lebenskonstruktion (La nueva construccin de la vida).4 En Von Material zu Archite ktur se desarrolla el concepto de Gesamtwerk, la neue Lebenskonstruktion y la id ea de la relacin entre la realizacin individual y el bien colectivo, emplendose en tal ocasin la terminologa del mundo biocntrico que Moholy-Nagy haba adoptado:5 Todas y cada una de las acciones y expresiones de una persona determinada estn int egradas por varios componentes que se enrazan en nuestra estructura biolgica. Cada pronunciacin comunica un compromiso con el mundo y con el yo, y explica la condi cin del individuo en un momento determinado. Ms all de la satisfaccin personal, tal expresin es fructfera slo si posee una relevancia objetiva para la colectividad. Po r ello, hoy da nuestros esfuerzos, especialmente aquellos referidos al campo de l a pedagoga, se encaminan a la recuperacin de este fundamento. Por ello, hoy da nos interesan menos la intensidad y la calidad de las pronunciaciones artsticas y ms los elementos de nuestra humanidad que, con el poder de la ley, determinan nuestra funcin y nuestra forma de existir. Esto no quiere decir que sea necesario un ostr acismo del arte. No implica que deban cuestionarse sus grandes valores individuale s. Todo lo contrario: son precisamente esos valores los que estn firmemente ancla dos en los elementos que es necesario debatir. De hecho, dichos valores quedan o scurecidos en su gran mayora por la exclusividad de las interpretaciones individu ales y por la tendencia de stas a la idolatra. () Slo aquello que cristaliza a parti r del Gesamtkomplex (el total de la suma) de la propia experiencia es capaz de con tener a una persona.6 3. Lszl Moholy-Nagy: Richtlinien fr eine Synthetische Zeitschrift, Pasmo, vol. 1, n. 7 /8, 1924-25. El plano est fechado en 1922. 4. En el archivo de Hattula MoholyNagy (depositado en Ann Arbor, Michigan, Estados Unidos) tuve la oportunidad de cons ultar una copia del original en alemn. Existe una traduccin al ingls: vase Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Londres, Thames and Hudson, 1985, pp. 392-394. 5. Aunque su biocentrismo est enraizado en el periodo anterior a su empleo en la Bauhaus, e n Malerei, Fotografie, Film apareci por primera vez terminologa biologstica de carct er ms o menos radical. 6. Lszl Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur, Mnich, Albe rt Langen Verlag, 1929, pp. 8-10. Este libro apareci en ingls como The New Vision: From Material to Architecture, Nueva York, Brewer, Warren & Putnam Inc., 1932. He modificado la traduccin de Daphne Hoffmann. En espaol: La nueva visin, Buenos Ai res, Ediciones Infinito, 1997. El uso que Moholy-Nagy da a Gesamtkomplex debe mu cho a la nocin de Zosis desarrollada por Raoul Franc, la cual se define como una su ma de todas las experiencias sensoriales. Vase Raoul H. Franc: Bios: Die Gesetze d

er Welt, Mnich, Franz Hanfstaengl, 1921, p. 16. El proyecto de Moholy-Nagy formaba parte de una empresa ms amplia acometida por l os artistas de vanguardia de Weimar (Alemania en el periodo de la Repblica de Wei mar, 1919-1933), un intento de superar lo que consideraban el efecto negativo de l exagerado individualismo del 160 | O L I V E R A . I . B O T A R

Fig. 1. Utensilio luminoso para escenario elctrico (rplica 1) Van Abbemuseum, Eindhoven, instalado en Kunsthalle rfurt, en la realizacin de Raum der Gegenwart. Fotografa: Oliver Botar. Hattula Moholy-Nagy. 7. Wilson Smith, The Total Work of Art, p. 49. 8. En espaol: Sistema de fuerzas di nmico-constructivo, en: Lszl Moholy-Nagy, Valencia, IVAM Centro Julio Gonzlez, 1991), pp. 346-47. pasado, el cual llevaba segn ellos a la atomizacin de la sociedad y, en ltima insta ncia, fue responsable de los horrores de la Primera Guerra Mundial. Como explica Matthew Wilson Smith: La nica solucin radical era la solucin total. Una solucin que reintegrara partes desgajadas, no apelando a un sentimentalismo primordial, como lo hubieran querido los romnticos vlkisch, sino a la organizacin objetiva y el pod er tecnolgico. Se tratara no tanto de una recuperacin como de una completa reestruc turacin de la realidad.7 Esta afirmacin subraya el utpico determinismo biolgico, prop io del pensamiento biocentrista, que subyace en la posicin totalizadora de Moholy -Nagy. Este determinismo biolgico, por un lado, y el utpico proyecto pedaggico del hngaro, por otro, dieron como resultado durante los aos veinte una serie de proyec tos cuyo fin era sumergir, involucrar, informar e incluso expandir las capacidad es sensoriales del participante. En este breve artculo, examinar el periodo ms utop ista de la carrera artstica de Moholy-Nagy: sus aos como diseador independiente y m ultidisciplinar en Berln, tras abandonar la Bauhaus a principios de 1928. Intenta r determinar en l cmo aplic en la prctica sus ideas sobre la Gesamtwerk. Fue en dos p royectos concebidos en 1922, Kinetisches konstruktives System. Bau mit Bewegungsbahnen fr Spiel und Befrderung (Sistema cintico constructivo. Estructura c on pistas en movimiento para juego y transporte) y Lichtrequisit einer elektrisc hen Bhne (Utensilio luminoso para un escenario elctrico), donde Moholy-Nagy propus o, por una parte, la total inmersin e implicacin fsica del participante en la obra y, por otra, la transformacin del en torno del participante a travs de la proyeccin de sombras y luz en movimiento desd e el dispositivo (Figura. 1). Los diseos para tales propuestas no finalizaron has ta ms tarde, gracias a la asesora tcnica del arquitecto hngaro Istvn Sebk (1901-1942). Como veremos, slo se construy uno de ellos, Lichtrequisit, con fondos del departamento de luminotecnia teatral de la empresa alemana A.E.G. La obra fue expuesta en una exposicin sobre diseo alemn en Francia. Kinetisches konstruktives System (ver pgina 180) fue un proyecto ntimamente ligado al manifiesto que con el ttulo Sistema de Energa Dinmico-Constructiva publicaron en 1922 Lszl Moholy-Nagy y el crtico e historiador del arte hngaro Alfrd Kemny.8 Dicho ma nifiesto reclama un nuevo arte que involucre al pblico y lo anime a participar. A s, el consumidor de arte deja de ser un mero observador pasivo para participar ac tivamente en la creacin de la obra, L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 161

amplificndose as sus sentidos. El manifiesto pide tambin, en ltima instancia, la des materializacin de la obra de arte en una forma no especfica de energa pura que se h aya liberado, segn sus palabras, del movimiento mecnico-tcnico. Por fin, y como sugie re su ttulo, el manifiesto tiene como objetivo inspirar la creacin de sistemas. Se trata, segn creo, de la primera vez que se proponen sistemas como modelo para la c reacin artstica. Este uso del sistema est relacionado con el compromiso que, tambin en 1922, Kemny y Moholy-Nagy adquirieron con la Tectologa, la ciencia del bielorru so Aliaksandr Bgdanov, fundador del movimiento Proletkult y predecesor de la teora de sistemas. No obstante, tambin mantiene vnculos con las consideraciones biocntri cas de los pensadores de la Biophilosophie o filosofa de la vida, como Jakob Johann von Uexkll, quien acu el trmino Umwelt (entorno), o Raoul Franc, cuyo concepto de bio enosis es el primer antecedente de lo que hoy conocemos como ecosistema.9 Moholy -Nagy intent hacer realidad los principios participativos del Sistema de Energa Dinm ico-Constructiva en su boceto para Estructura. Es necesario sealar que, al emplear los trminos sistema y estructura en su descripcin, Moholy-Nagy evita tratar a la crea cin de obra de arte. Como expuse en mi libro Technical Detours: The Early Moholy-Na gy 9. Vase Oliver Botar: Defining Biocentrism en: Botar e Isabel Wnsche, eds., Biocentr ism and Modernism, Farnham, Reino Unido, Ashgate, de prxima aparicin, y Botar: Note s Towards a Study of Jakob von Uexklls Reception in Early Twentieth-Century Artist ic and Architectural Circles, Kalevi Kll, ed., en Jakob von Uexkll: A Paradigm for Biology and Semiotics, nmero especial de: Semiotica, vol. 134, n. 1-4, 2001, pp. 5 93-598. 10. Oliver Botar: Technical Detours, pp. 170-177. Reconsidered (pp. 170-177), Estructura se parece ms a una atraccin de feria que a cualquier obra de arte creada hasta entonces. El primer boceto, bastante esquemtico, est fec hado en 1922 y se encuentra depositado en el Bauhaus-Archiv de Berln.10 Se trata de un documento difcil de interpretar, y no detalla en modo alguno la tectnica de la obra. A finales de marzo de 1928, Moholy-Nagy se mud de Dessau a Berln, donde a bri un estudio y dio inicio a su colaboracin con Sebk, por aquel entonces empleado en el estudio de arquitectura de Walter Gropius. Moholy-Nagy pidi a Sebk que hicie ra un esquema ms pormenorizado para Estructura. Si se hubiesen resuelto los detal les estructurales y mecnicos y la obra se hubiese construido, Estructura habra sido un objeto de una altura equivalente a la de un edificio de doce pisos, con un mstil fijo en el centro que hara las veces de tubo elevador y que lo atrave sara desde casi su cspide hasta la mitad del eje vertical. El principal componente de Estructura habra sido una rampa espiral exterior dotada de un pasamano. La ob ra habra carecido de revestimiento exterior, quedando expuesta a la luz y los fenm enos atmosfricos. Por el interior, anclada a la rampa exterior, habra corrido una segunda rampa en espiral, ms empinada. sta, llamada de los atletas, se levantara desd e el suelo hasta ms all de la cima de la rampa exterior, terminando en una platafo rma, sobre la cumbre de Estructura. Los participantes podran caminar por las ramp as, subir por el elevador o descender el mstil de bombero situado en el interior. El manifiesto Sistema de Energa Dinmico-Constructiva y Estructura son pruebas del i ntento de Moholy-Nagy por trascender el arte (o al menos el arte tal y como se haba e ntendido hasta entonces) y por crear situaciones en las que la gente pudiese exp erimentar y desarrollar sus capacidades fsicas y sensoriales. Moholy-Nagy se refe rira a esta expansin sensorial con un nombre que gan celebridad: Nueva Visin. Se trata ba, as pues, de un sistema de inmersin y transformacin en el que el hombre, y no el ob jeto, es el extremo que oteamos y en el que todo tiene talento, tal y como expondra Moholy en Von 162 | O L I V E R A . I . B O T A R

Fig. 2. Vista de la seccin alemana de la exposicin de la Deutscher Werkbund, Raum 2, aparato reproductor de pelculas, Pars, 1930 Gelatina de plata. 22,4 x 16,6 cm. Bauhaus-Archiv, Berln: Inv.-Nr. 6751/49. VG Bi ld-Kunst Bonn. 11. Lszl Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur, Mnich, Albert Langen Verlag, 192 9, p. 14. 12. Oliver Botar: Lszl MoholyNagys New Vision and the Aestheticization of Sc ientific Imagery in Weimar Germany, en Science in Context: Writing Modern Art and Science, Dalrymple Henderson, Linda, ed., vol. 17, n. 4, diciembre de 2004, pp. 525-556. 13. En este proyecto, vase Annemarie Jaeggi: Werkbund Exhibition Paris 1 930. Living in a High Rise, Berln, Bauhaus-Archiv, 2007 y Joachim Driller: Bauhusle r zwischen Berlin und Paris: Zur Planung und Einrichtung der Section allemande in der Ausstellung der Socit des artistes dcorateurs Franais 1930, en: Isabelle Ewig et al., eds., Das Bauhaus und Frankreich, Berln, Akademie Verlag, 2002, pp. 255 y si guientes. Material zu Architektur.11 Al proponer un entorno de inmersin y participacin como locus experimentativo, y al evitar la palabra arte al describir ste, Moholy-Nagy cr ea un modelo para la Gesamtwerk. Pero no ser hasta la aparicin entre 1929 y 1930 d e una serie compuesta por tres diseos para exposiciones cuando el creador vaya ms all, convencindose de que, en efecto, se encuentra ante la representacin misma de l a Gesamtwerk. Moholy-Nagy tuvo en la muestra Film und Foto, organizada por el De utscher Werkbund y celebrada en Stuttgart entre el 18 de mayo y el 7 de julio de 1929, la oportunidad de comisionar e instalar una exposicin a gran escala, la in troductoria Raum I. En otras publicaciones12 he hablado en detalle sobre cmo en e ste espacio expositivo Moholy-Nagy adapt al espacio tridimensional su estrategia, utilizada anteriormente en Malerei, Fotografie, Film y consistente en la integr acin de imgenes fotogrficas de diverso tipo: incluidas, por un lado, fotografas de t ipo cientfico o policial, y por otro, fotografas artsticas en las que se haban aplic ado vanguardistas tcnicas como el fotograma, el fotomontaje y los collages tipogrf icos. Con ello, su propsito era triple: 1. Le interesaba proponer ejemplos de fot ografa no artstica como ejemplares de la Nueva Visin, una nueva esttica para la foto grafa artstica que intenta explorar el mundo valindose de la tecnologa y, en el proc eso, ayuda al espectador a utilizar sus sentidos innatos, potencindolos al mximo. 2. Deseaba ilustrar las analogas existentes entre los objetos creados por el homb re y los naturales, la nocin biocntrica de la Biotechnik o binica que haba tomado de F ranc, quien intentaba demostrar que tanto nosotros mismos como todo lo que creamo s son elementos constitutivos de la naturaleza. 3. Al combinar imgenes fotogrficas n o artsticas que representan diversos aspectos de la vida (medios de transporte, d eportes, baile, medicina, biologa, astronoma, delincuencia, etctera) con productos estticos de la Nueva Visin (la publicidad, los fotogramas y las fotografas), Moholy -Nagy demostraba cmo el arte poda quedar completamente integrado en la vida. MoholyNagy pudo llevar al lmite prctico su idea de la Gesamtwerk13 en el diseo que realiz para la Raum 2 de la seccin consagrada a Alemania en la vigsima exposicin anual de la Socit des Artistes Dcorateurs de Pars, un proyecto organizado por la Deutscher We rkbund y el Grand Palais, que abri sus puertas entre el 14 de mayo y el 13 de jul io de 1930 (Figura 2). El diseo y direccin de la seccin alemana corran a cargo de Wa lter Gropius, quien dividi L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 163

la exposicin en cinco galeras, de las cuales l slo instal la primera. Del resto se oc uparon Moholy-Nagy (que dise la segunda), Marcel Breuer (la tercera) y Herbert Bay er (la cuarta y la quinta). Aunque creada pensando en exponer artes aplicadas y decorativas, la galera de Moholy-Nagy presentaba una amplia gama de objetos e imge nes en los que subyacan diversos temas. Por ejemplo, poda contemplarse en ella una seleccin de fotografas enmarcadas en la Nueva Visin y firmadas por artistas que tr abajaban por entonces en Alemania, como el propio Moholy-Nagy, Albert Renger-Pat zsch, Wasov, Lux Feininger, Lotte Jacobi, Walter Finsler, Umbo (seudnimo de Otto Umbehr) o la primera esposa del hngaro, Lucia Moholy.14 En el rea central, oscurec ida con pantallas, un proyector de diapositivas automtico mostraba imgenes de prod uctos de diseo, ejercicios gimnsticos, nios, una depuradora de aguas, telescopios, piscinas pblicas, aviones y dems escenas cotidianas: un corte transversal total de la cultura alemana de hoy da15 que presentaba una imagen de la nueva Alemania, tal y como reseaba Sigfried Giedion, ntimo amigo de Moholy-Nagy.16 Alexander Dorner (18 93-1957), director del Provinzialmuseum de Hanver entre 1923 y 1937 y tambin viejo conocido de Moholy-Nagy,17 escribi que no hall el elemento clave de la exposicin e n el trabajo de Walter Gropius, sino en el resto de salas, en las que se muestra el xito de nuestros esfuerzos por crear una verdadera cultura general: productos ejemplares producidos en masa. Se demuestra claramente que el trabajo del Deutsc her Werkbund se encamina al rediseo de todo nuestro organismo-vida. As pues, todo lo que fomenta la consecucin de este objetivo se muestra en una serie de diaposit ivas proyectadas automticamente: desde hojas de papel, vasos, sillas y tapiceras, a teatros y centros atlticos, pasando por la ltima locomotora Hanomag o automviles producidos en serie.18 Una seccin especial titulada Von Darmstadt bis Dessau (De Darmstadt a Dessau) rastreaba el desarrollo del nuevo d iseo alemn desde sus inicios. En el rea de Raum 2 dedicada a la escenografa teatral, Moholy-Nagy present sus diseos de escena para Los cuentos de Hoffmann y para la o bra de teatro Der Kaufmann von Berlin

(El mercader de Berln), as como su Lichtrequisit einer elektrischen Bhne, aplicacin prctica de un soado dispositivo que pudiese reflejar y proyectar luz de color en m ovimiento. En esta muestra de 1930, sin embargo, este objeto difera mucho de la es cultura cintica, objeto que en algn momento posterior a la muerte de Moholy-Nagy, a caecida en 1946, alguien bautiz como Modulador espacio-luz y que se hizo famoso a finales de los 60.19 En la muestra de Pars, el Lichtrequisit era definitivamente un atrezo, un dispositivo mecnico para la creacin de efectos de luz sobre un esce nario. De hecho, existen pruebas de que el dispositivo en s no estaba a la vista, sino oculto tras una pantalla traslcida.20 En dicha pantalla se proyectaban los efectos lumnicos producidos por la mirada de bombillas de colores instaladas en el interior del compartimento que albergaba el dispositivo, las cuales se movan gra cias a un mecanismo automtico. La invisibilidad del modulador explicara por qu no lla m la atencin y por qu ni un solo crtico (que yo sepa) se refiri a l. En su resea apare ida el 24 de mayo de 1930 en el Neue Pariser Zeitung, publicacin parisina en alemn , Hans Heilmaier habl as sobre la exposicin: Son muy instructivos los modelos [sic] de postes de iluminacin para 164 | O L I V E R A . I . B O T A R 14. Section allemande, Exposition de la Socit dartistes dcorateurs, Grand Palais, 14 Mai-13 Juillet, Berln, Verlag Herman Reckendorfhaus, 1930. 15. Ibd., sin pg., y W. S., Die deutsche Werkbundausstellung in Paris, en Dsseldorfer Nachrichten, 21 de m ayo de 1930. 16. Sigfried Giedion: Der deutsche Werkbund in Paris, en Neue Zrcher Z eitung, 17 de junio de 1930. Vase tambin la resea de Max Osborn sobre este pase de diapositivas: Gropius und die Seinen. Die deutsche Ausstellung in Paris, en Vossis che Zeitung, 22 de mayo de 1930. 17. Una postal fechada el 19 de mayo de 1923 y remitida por Moholy-Nagy a Dorner sugiere que ambos se conocan desde las primeras visitas de Moholy-Nagy a Hanver, las cuales tuvieron lugar a finales de septiemb re de 1922 y principios de enero de 1923. Archivo del Sprengel Museum, Hanver (Al emania). 18. Alexander Dorner: Gedanken zur franzsisch-deutschen Ausstellung in Pa

ris, en Hannoverscher Anzeiger, 6 de julio de 1930. 19. La primera referencia del ttulo Light-Space Modulator que conoc est en: Sibyl Moholy-Nagy: Moholy-Nagy. Experi ment in Totality, New York, Harber & Brothers, 1950, p. 65. 20. Jacob Gebert y K ai-Uwe Hemken: Raum der Gegenwart: Die Ordnung von Apparaten und Exponaten, en Ulr ike Grtner, KaiUwe Hemken y Kai-Uwe Schierz, eds.: Kunst Licht Spiele: Lichtstheti k der klassischen Avantgarde, Bielefeld y Leipzig, Kerber Art, 2009, p. 150.

21. Klaus Weber, del BauhausArchiv (Berln), me permiti consultar copias de la cole ccin de reseas de Gropius de su propiedad para dicha muestra. 22. Lszl Moholy-Nagy: L ichtrequisit einer elektrischen Bhne, en Die Form, 1930, p. 297. En espaol: Utensili o luminoso para escenario elctrico, en: Lszl Moholy-Nagy, Valencia, IVAM Centro Juli o Gonzlez, 1991, p. 367. 23. W. S.: Die deutsche Werkbundausstellung in Paris, en e l Dsseldorfer Nachrichten, 21 de mayo de 1930. 24. Dorner: Gedanken zur franssischdeutschen Ausstellung in Paris. 25. Alexander Dorner: Was sollen heute Kunstmuseen ?, 1924, en: Rischbieter, Henning: Die zwanziger Jahre in Hannover, Kunstverein H annover, 1962, p. 198.

un escenario elctrico, diseados por Moholy-Nagy y creados por St. Sebk. La presenta cin de todas las fases del movimiento ofrece una idea clara de las posibilidades que tendr la iluminacin escenogrfica del futuro. Esta referencia en prensa al atrezo luminoso (existe otra ms, mucho ms breve) permiten deducir que, en esta primera pre sentacin pblica, ni el artista ni sus crticos dudaron en considerar el objeto un ap arato para la iluminacin de escenarios. No vieron en ella una escultura cintica, n i ningn tipo de obra de arte.21 Ya en ese tiempo, no obstante, Moholy-Nagy comenz aba a reflexionar sobre los distintos usos que podra darse al dispositivo, imaginn dolo, por ejemplo, instalado en el saln de una casa. El dispositivo podra recibir por radio secuencias de iluminacin previamente programadas, que transformaran la e stancia en un nuevo tipo de espacio modulado por patrones de sombras y luz de co lor. En otras palabras, Moholy-Nagy vea en ella una especie de esfera de discotec a domstica.22 Debemos insistir en que el hngaro no propona el Lichtrequisit como un a obra de arte en s, sino ms bien como un dispositivo que transformaba los espacio s de la vida cotidiana y permita verlos de manera muy distinta, aportando una man era nueva de integrar arte y vida. Moholy-Nagy se mantuvo fiel a su idea de que el objetivo final eran las vidas transformadas (la Gesamtwerk), restndoles import ancia a los atrezos o dispositivos necesarios para la transformacin, o incluso a los propios espacios transformados (los potenciales Gesamtkunstwerke). Ms adelante, M oholy-Nagy se encargar de un espacio que integraba muchos tipos de objetos y repr esentaciones de la vida. Se trataba de una feria comercial del sector del interior ismo y el diseo; a pesar de ello, Moholy-Nagy incluy ejemplos de otras artes, como la escenografa y la fotografa artstica, as como imgenes de la vida cotidiana present adas en una innovadora galera de proyeccin de diapositivas. El espectador se enfre ntaba a una completa panoplia vital, una representacin de la Gesamtwerk, el concept o filosfico al que el creador hngaro dedicaba tanto empeo. De entre todos los crtico s que hablaron de ella, hubo al menos uno que comprendi lo que se mostraba en la exposicin: una conexin orgnica entre el mundo tcnico y el mundo social de hoy da.23 Do ner lo expres as: Lo ms importante, lo que queda demostrado a todas luces, es que el diseo alemn no quiere descubrir un nuevo estilo de arte aplicada, sino reformar c onscientemente el gran organismo vivo que es la cultura en su totalidad. No se t rata ya de la variedad del gusto arbitrariamente subjetivo, sino de cmo deriva la forma tpica a partir de las leyes relativas a los propios objetos. Es decir, se trata de llegar a ellos desde una base supraindividual.24 Dorner qued tan impresio nado por la contribucin que Moholy-Nagy haba hecho a la exposicin de Pars que, encon trndose ste an en la capital, le escribi y le propuso disear una galera, la Raum der G egenwart (Sala del Presente), para el Provinzialmuseum de Hanver, la cual incorpora ra algunos de los elementos arquitectnicos y espacios expositivos de la Raum 2. Do rner haba comenzado a reorganizar el Provinzialmuseum a mediados de la dcada anter ior segn una concepcin evolutiva de la historia del arte. De hecho, ya en 1924 dej claro que para l un museo era, ante todo, una institucin pedaggica.25 En 1926, Dorn er encarg a Lazar El Lissitzky el diseo del Kabinett der Abstrakten, el Gabinete de los Abstractos, en el que se exhibiran obras del Cubismo y el Constructivismo, al gunas firmadas por el propio L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 165

Fig. 3. Sala del Presente. Museo Provincial, Hanver, 1930 Dibujo axonomtrico por R. Luderer. Sprengel Museum, Hanver. Hattula Moholy-Nagy. Moholy-Nagy, y que tena como objetivo mostrar cmo algunas ideas formales de ese ar te se reflejaban en la vida contempornea, lo cual se evidenciaba exponiendo a la ve z ejemplos de diseo comercial. Este proyecto vio la luz en 1928.26 Sin embargo, D orner no vea en la abstraccin el salto definitivo en la evolucin del arte. La galera del Provinzialmuseum era la ltima de una serie de 45 que haba instalado o remodel ado; para ella Dorner concibi un espacio que pondra de manifiesto principios que, segn l, desempeaban un papel relevante en el mundo de su poca: la reproducibilidad d e las obras de arte, la importancia de la fotografa, la propagacin de innovadores medios como el cine o la publicidad, el dinamismo de los nuevos medios de transp orte y la integracin del arte y la vida a travs de la produccin industrial en masa y las actividades fsicas participativas, como el baile o el deporte. Dorner admit i que la muestra de la Raum 2 de Pars era un modelo para una galera as imaginada. El alemn crea que dicha muestra y, en general, el programa artstico de Moholy-Nagy ep itomizaban el nuevo espritu colectivo del arte, el diseo y la sociedad alemanas. E sta cuasi-conjuncin de conceptos (la manera que Dorner tena de entender el comisar iado artstico, por un lado, y las teorizaciones de Moholy-Nagy, por otro) proporc ionaron al hngaro una nueva oportunidad para desarrollar la idea de una galera que reflejara su teora del Gesamtwerk.27 Desempeaba un papel importante en todo ello la Nueva Visin de Moholy-Nagy; lo confirma el recuerdo que Dorner conserva de la labor de diseo de la Raum der Gegenwart: El plan era construir la segunda sala en colaboracin con Moholy-Nagy. () En ella queramos representar la Nueva Visin y los ef ectos de sta sobre la produccin tcnica, como las pelculas y la cinematografa abstract as, etctera.28 (Figura 3) La resonancia de la Gesamtwerk vaca de arte de Moholy-Nag y y el punto de vista de Dorner quedan evidenciados en el ttulo del libro publica do por ste en 1947, 26. Vase, por ejemplo, Monika Flacke-Knoch: Museumskonzeptionen in der Weimarer R epublik. Die Ttigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum Hannover, Marburgo, J onas-Verlag, 1985, pp. 64-77 y Gebert y Hemken, op. cit., p. 140 y siguientes. 2 7. Joachim Bchner: Laszlo [sic] Moholy-Nagy Alexander Dorner Raum der Gegenwart, en: Magdalena M. Moeller: Die Abstrakten Hannover Internationale Avantgarde 1927-193 5, Hanver: Sprengel Museum, 1988, p. 89. Acerca de la Raum der Gegenwart, vase tam bin FlackeKnoch y Bettina Wilts: Zeit, Raum und Licht. Vom Bauhaustheater zur Geg enwart, Weimar, VDG, 2004, pp. 110-121. 28. Alexander Dorner: The Way beyond Art T he Work of Herbert Bayer, Nueva York, Wittenborn, Schultz, 1947, p. 18. The Way beyond Art, El camino ms all del arte. En la pgina 15 del mismo seala: Hemos entrecomillado la palabra arte para dejar claro que nuestra idea de arte no es sino un hecho temporal de la historia humana y la autonoma tradicional del individu o, antao muy estimada, nos sorprende hoy da por obsoleta y peligrosa. No podemos a spirar a capturar las fuerzas creativas que se esconden tras el individuo en una biografa cerrada sobre s misma. El valor del individuo () reside () en la participa cin de ste en el proceso general de la vida (pgina 27). Como acertadamente remarcan Gebert y Hemken, tanto para Dorner como para Moholy-Nagy la Raum der Gegenwart fu e una instalacin pedaggica que tena como fines, por un lado, ilustrar a los visitan tes sobre los nuevos modelos y condiciones de percepcin de 166 | O L I V E R A . I . B O T A R

29. Veit Loers: El Espacio del Presente de Moholy-Nagy y la utopa del Espacio-Luz DinmicoConstructivo, en Lszl MoholyNagy, Valencia, IVAM Centro Julio Gonzlez, 1991, p . 225. 30. Vase: Hemken Grtner y Schierz, eds.: Kunst Licht Spiele. 31. Sobre Naum ann, vase MoholyNagy: The New Vision: Fundamentals of Design, Painting, Sculpture , Architecture, Nueva York, W. W. Norton & Co., 1938, p. 54. 32. Dorner aadi ms tar de signos de interrogacin en la copia que haba guardado para s, uno junto a pintura y otro junto a escultura, dejando claro que en algn momento haba pensado que ambas de ban ser excluidas del programa, pues se trataba de artes en el sentido tradicional. Archivo del Sprengel Museum, Hanver. Copia consultada en el Bauhaus-Archiv, Berln . La correspondencia entre Dorner y Moholy-Nagy est reproducida en: Manfred Fath y Christoph Brockhaus, eds., Malewitsch-Mondrian. Konstruktion als Konzept. Alex ander Dorner Gewidmet, Ludwigshafen am Rhein, Wilhelm-Hack-Museum, 1978, pp. 7-1 4. 33. Lszl Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur, Mnich, Albert Langen Verlag, 1929, p. 60. la era industrial y, por otro, entrenar el sentido de la mirada (pgina 146). La co nstruccin de la Raum der Gegenwart qued paralizada a finales de 1930 por razones e conmicas y fue definitivamente suspendida despus de 1932 por obvias razones poltica s. Se ha sugerido tambin, no obstante, que el proyecto decay por diferencias surgi das entre Dorner y Moholy-Nagy al respecto del diseo de la galera.29 Gran inters ha tenido la reciente resucitacin de un diseo de Moholy-Nagy en la exposicin Kunst Licht Spiele: Lichtsthetik der klassischen Avantgarde, instalada en el Kuns thalle, Erfurt, y tambin en la exposicin Lszl Moholy-Nagy Retrospektive, instalada en el Schirn Kunsth alle de Frncfort.30 Jakob Gebert y Kai-Uwe Hemken, investigadores e idelogos del p royecto, han aplicado un inteligente punto de vista en el trabajo, con un result ado creble que roza lo ptimo. En una carta enviada por Dorner a Moholy-Nagy, con f echa 1 de agosto de 1930, aqul incluye un importante documento referido al tipo d e material que deba utilizarse en la galera. En l se enumera el material visual (en su mayor parte documentos fotogrficos): Pintura, escultura, arquitectura, fotogra fas, psters, tejidos, papel pintado, muebles, vajilla, otros utensilios y objetos t iles (Margerete Naumann),31 baile, movimientos deportivos, edificios tecnolgicos, automviles y aeroplanos. Al pie de la lista aade: texto: paralelismos en las cienci as naturales. Se refera a que deseaba incluir un texto en la galera en el que se pe rfilaran los paralelismos existentes entre la cultura y lo que los cientficos est aban revelando acerca de la naturaleza. En su respuesta, Moholy-Nagy se avena al pl an, sealando no obstante que la lista de materiales visuales era demasiado larga, q uiz en comparacin con el pequeo tamao de la galera.32 En cualquier caso, el programa se ajustaba a la idea de Gesamtwerk que Moholy-Nagy vena desarrollando desde 1922 , as que puede sobreentenderse que el hngaro se inspir tanto en dicha idea como en las propias teoras de Dorner. No obstante, Gebert y Hemken decidieron omitir ese texto sobre las ciencias naturales en su versin del proyecto (pgina 145). Las razo nes que aducen (falta de los detalles necesarios para identificar el tipo de tex to o sobre dnde emplazarlo en la exposicin) no parecen suficientes, sin embargo. P or ejemplo, del texto que Dorner quiso colocar junto a la salida de la Raum der Gegenwart se conoce slo el tema, pero no el contenido concreto (se supone que deba resumir su idea de una historia del arte evolutiva y la adaptacin de sta al progr ama de la exposicin). En cualquier caso, Gebert y Hemken supieron escoger con tin o un texto extrado de The Way beyond Art, la obra de Dorner aparecida en 1947. Si p udieron tomarse (buenas) decisiones como sta, entonces debera haber sido posible h acer lo mismo con el asunto del texto sobre las analogas entre ciencia y cultura, dada la relevante posicin que las ciencias naturales ocupaban en la Gesamtwerk de Moholy-Nagy. Un candidato evidente podra haber sido el fragmento re lativo a la generacin de formas tcnicas a partir de procesos naturales que aparece en el libro de Raoul Franc, Die Pflanze als Erfinder (Las plantas como inventores, Stut tgart, Kosmos, 1920) y que Moholy-Nagy citaba en Von Material zu Architektur.33 A finales de su carrera, ya en Estados Unidos, la idea de Gesamtwerk de Moholy-N

agy haba tomado la forma de una asamblea cultural internacional que trabajara en pos de la sntesis L A T O T A L I D A D D E L A V I D A | 167

de una larga lista de empeos cientficos, culturales y de otros tipos. Trabajando ju ntos durante periodos de tiempo largos o cortos, manteniendo un contacto diario, en sus estudios y laboratorios, los miembros de tal institucin podran representar e l epicentro de las ms altas aspiraciones. Como ncleo de un gobierno mundial, podran preparar nuevas formas colectivas de vida social y cultural para la generacin ve nidera.34 La idea haba evolucionado, pero el impulso era esencialmente el mismo: l a Gesamtwerk enciclopdica y totalizadora que integra todos los aspectos del esfue rzo humano. Moholy-Nagy afirmaba haber eliminado el arte de la obra de arte total, c onvirtindola en obra total o Gesamtwerk. An as, a menudo pensamos en Moholy-Nagy y ve mos en l al paradigmtico ejecutante multidisciplinar del modernismo, un artista qu e al combinar estrategias en sus proyectos puede ser considerado un exponente ej emplar de la obra de arte total. Manfredo Tafuri afirm que la escenografa de MoholyNagy ya no tiene nada en comn con la Gesamtkunstwerk de Wagner.35 Wilson Smith disc ute acertadamente dicha aseveracin caracterizando la diferencia entre las concepc iones estticas de ambos no tanto cualitativa como cuantitativamente (pues los med ios tenan ya una considerable importancia per se en Wagner), pero este argumento omite el contenido pedaggico de la receta, que es el aspecto utpico y reformista, y por tanto poltico, del proyecto de Moholy-Nagy; aspecto sobre el que, justament e, hace hincapi Tafuri. Existen asimismo tensiones entre el totalizador determini smo biolgico de Moholy-Nagy y su retrica del humanismo, entre sus tendencias biocent ristas y su insistencia en la posicin central de la Humanidad, ms que de la Natura leza. En mi opinin, estas tensiones no admiten resolucin y son, ms bien, indicativa s de la extraordinaria complejidad de los logros de Moholy-Nagy. 34. Moholy-Nagy: Vision in Motion, Chicago, Paul Theobald and Co., 1947, pp. 360 -361. 35. Tafuri es citado en Wilson Smith: The Total Work of Art, pp. 61-62. Es te argumento merece cierto reconocimiento, pero Wilson Smith critica tambin la in sistencia de Moholy-Nagy en el organizativismo de su marca de arte teatral, cons iderando ste una compensacin por lo que, en efecto, era una mecanizacin de dicho ar te. Parece no ser consciente del compromiso que Moholy-Nagy mantena con el biocen trismo alemn de la poca de la repblica de Weimar, compromiso que ayuda en gran medi da a resolver la aparente contradiccin que se desprende de los escritos de Moholy -Nagy. Vase Oliver Botar: The Roots of Lszl Moholy-Nagy Biocentric Constructivism, en Eduardo Kac: Signs of Life: Bio Art and Beyond, Cambridge, Mass., Estados Unido s, The MIT Press, 2007, pp. 315-344. Reconocimientos Gracias a Sabine Hartmann, Klaus Weber y Else Eckert, todos ello s del Bauhaus-Archiv de Berln, por la generosa ayuda que me brindaron durante la investigacin realizada para este artculo. 168 | O L I V E R A . I . B O T A R

Muere, 1920 Coleccin privada A, ca. 1920 Coleccin privada L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 169

Composicin, 1922 Coleccin particular 170 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

KVII, 1922 Tate, Londres L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 171

Composicin A XXI, 1925 LWL-Westfalisches Landesmuseum for Kunst and Kulturgeschichle, Mnster 172 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

Composicin A XI, ca. 1923 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 173

Construccin, 1922-23 Museu Colecao Berardo, Lisboa 174 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 175

Sin ttulo, 1923 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Composicin geomtrica, ca. 1922 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln 176 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

G8, 1926 Coleccin privada L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 177

Sin ttulo, ca. 1920-21 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Sin ttulo, ca. 1921-22 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln 178 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

Composicin. Ensamblaje-fotograma, 1926 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 179

Utensilio luminoso para escenario elctrico, 1922-29 Ernst und Kurt Schwitters Stiftung/Sprengel Museum, Hanver Sistema cintico constructivo, 1922 Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universitt zu Kln, Colonia 180 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

Utensilio luminoso para escenario elctrico, 1929-30 Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universitt zu Kln, Colonia L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 181

Composicin AM4, 1926 Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt 182 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

Am 7 (26), 1926 Ernst und Kurt Schwitters Stiftung/Sprengel Museum, Hanver L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 183

GAL AB I, 1930 Coleccin privada 184 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

SRho 1, 1936 Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 185

LIV, 1936 ffentliche Kunstsammlung, Basilea 186 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

Construccin AL6, 1933-34 IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat, Valencia L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 187

Composicin CH B3, 1941 Coleccin privada 188 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

CH 8A, 1939 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 189

PACMAC, 1943 Coleccin privada Boceto de PACMAC, 1943 Coleccin privada 190 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

CH XIV, 1939 Museu Colecao Berardo, Lisboa L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 191

Formas de serpiente, 1946 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan 192 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

Movimiento Nr. 2, 1946 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 193

Barras giratorias, 1946 Coleccin privada Sin ttulo, 1946 Whitney Museum of American Art, Nueva York 194 | P I N T U R A Y T C N I C A M I X T A

Nuclear II, 1946 Milwaukee Art Museum, Milwaukee L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 195

JUEGO LUMINOSO Y REPORTAJE SOCIAL LSZL MOHOLY-NAGY Y EL CINE DE VANGUARDIA ALEMN JEANPAUL GOERGEN 1. Ilja Ehrenburg: Zwei Jahre lebte ich hier in Angst und Hoffnung (Aqu pas dos aos de mi vida entre el miedo y la esperanza), en: Klaus Kndler, Helga Karolewski, Ilse Siebert (ed.), Berliner Begegnungen. Auslndische Knstler in Berlin 1918 bis 1933 ( Encuentros de artistas extranjeros en Berln: de 1918 a 1933), Berln (RDA), Dietz, 1987, pp. 43-50. 2. Ferenc Csaplr: Lajos Kassk en Berln, en: op. cit., pp. 234-238. 3 . va Krner: eplogo a la edicin facsmil de Ludwig Kassk, Lszl Moholy-Nagy: Buch neuer ler (Libro de nuevos artistas), Budapest, Corvina Verlag/Magyar Helicn, 1977, sin paginar. 4. El triplano italiano Flugboot Caproni Ca.60 de 1921 y el biplano fr ancs de doble motor Farman F.60 Goliath. 5. Ludwig Hilberseimer: Bewegungskunst (El ar te del movimiento), en: Sozialistische Monatshefte, Berln, 23-5-1921, pp. 467-8. 6 . Sobre la actual reformulacin de esos textos por Lucia Moholy, vase Lucia Moholy: Marginalien zu MoholyNagy. Dokumentarische Ungereimtheiten (Aspectos marginales de Moholy-Nagy. Inconsistencias documetales), Krefeld, Scherpe Verlag, 1972, p. 11.

A principios de 1920, Lszl Moholy-Nagy llega a Berln. En el Romanisches Caf, situado frente a la iglesia conmemorativa del kiser Guillermo, se une a la vanguardia ar tstica,1 y su estudio pronto se convertir en uno de los puntos de encuentro favori tos de los artistas modernos.2 vido de conocimiento, pronto aceptar no slo las nuev as corrientes artsticas como el Dadasmo o el Constructivismo, sino tambin las ms rec ientes conquistas de la tcnica y los retos que estas conquistas suponan para el ar te y los artistas. Cuando, dos aos ms tarde, publica conjuntamente con Ludwig Kassk el Libro de nuevos artistas (Buch neuer Knstler), ya ha esbozado los principios fundamentales de su teora de los medios. El Libro de nuevos artistas, concebido c omo libro ilustrado, se publica en Viena en septiembre de 1922 en dos versiones, una en hngaro y otra en alemn. Se cree que fue Moholy-Nagy quien recopil todas las ilustraciones y las orden para el libro.3 La primera de ellas muestra un transmi sor de alta tensin a larga distancia; la segunda, un proyector de imgenes de AEG c on el siguiente pie de foto: Aparato cinematogrfico; la tercera, una fotografa area d e Nueva York. La nueva poca se basa en la electricidad: los cables de alta tensin son las venas de la modernidad; los postes, sus signos de exclamacin. La expansin del cine se debi fundamentalmente a los avances de la electricidad; las proyeccio nes realizadas por cinematgrafos porttiles con motores de petrleo, gasolina o alcoh ol no posibilitaban la creacin de salas de cine a gran escala. Los proyectores ci nematogrficos propagan luz modulada que, en la pantalla, se visualiza como imgenes en movimiento; el cine permite mostrar imgenes y perspectivas desconocidas hasta el momento, como fotografas areas. En definitiva, el futuro pertenecer a las nueva s formas creativas que reaccionen a los ltimos avances tcnicos. As, el Libro de nue vos artistas termina con trabajos constructivistas, fotografas de dos fantsticos e impresionantes tipos de avin4 y motivos de imgenes abstractas de los ejemplares d e Viking Eggeling y Hans Richter, que servan de base a sus pelculas tambin abstract as, carentes de hilo narrativo.5 En julio de 1922, Moholy-Nagy publica su artculo Produktion-Reproduktion (ProduccinReproduccin) en De Stijl. En l, formula su teora de los medios valindose del gramfono, de la fotografa y de la pelcula.6 La meta y funcin del arte es la formacin y posterior desarrollo de los rganos sensitivos humanos, metas que se alcanzarn creando relaciones nuevas y ms abarcadoras, as como relaciones desconocidas hasta el momento entre los J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 197

rganos sensitivos humanos y los nuevos medios. Pero este objetivo no se consigue mediante la reproduccin, esto es, la repeticin de relaciones que ya existan, sino ni camente mediante su nueva-produccin, es decir, mediante su nueva concepcin product iva. Pero, cmo se consigue que los aparatos que hasta ahora slo se utilizaban con e l fin de reproducir sean adems capaces de funcionar con fines productivos? Esta re spuesta requiere de un examen profundo, que se realizar a partir de la siguiente pregunta: para qu sirve este aparato (o medio)? Cul es la esencia de su funcin? Somos capaces y tiene algn sentido hacerlo de ampliar las posibilidades del aparato, de m anera que tambin sea til para la produccin? Con el ejemplo del gramfono, Moholy-Nagy sugiere que, renunciando a cualquier aparato de grabacin, se rayen muescas de son ido con una aguja fina en un disco virgen para crear as nuevos tonos y tonalidades an inexistentes.7 No obstante, este primer experimento fracasa.8 Pero su convenci miento le lleva, en 1933, a rodar la pelcula sonora A.B.C. in Sound (A.B.C. en el sonido), un film experimental hoy desaparecido que contaba con sonido dibujado, e sto es, se realizaron dibujos en la banda de sonido de la pelcula y se grabaron p ara convertirlos en sonoros.9 En cuanto a la fotografa, el ejemplo que utiliza es fijar directamente en el soporte fotogrfico figuras lumnicas creadas por el artis ta. As es como realiza sus fotogramas, y de este procedimiento surge la idea, que desarrollar posteriormente, de aplicar la misma tcnica usada con los fotogramas a la creacin de pelculas. En la primera edicin de finales de 1925 de su libro Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografa, cine), determina como siguiente paso co mo superacin de las pelculas abstractas de Walter Ruttmann y Viking Eggeling crear i mgenes continuadas que se conviertan en pelcula valindose de una manivela a partir d e los fotogramas.10 Y pone en prctica su idea: el 1 de enero de 1927, el peridico especializado en cine Film-Kurier publica su fotograma Nariz convertida en poema extrado de la pelcula Zwei (Dos) y lo presenta como una nueva forma de imagen flmica.1 1 Un fotograma datado en 1926 tiene en el reverso la inscripcin condensacin de esce nas del boceto para la pelcula Caer-subir.12 En 1929, Moholy sigue viendo en el fo tograma la clave para dar forma a la luz en la pelcula.13 Finalmente, como ejemplo de apoyo a su teora, Moholy-Nagy propone como nuevo punto de vista centrarse en l as relaciones de movimiento de las proyecciones luminosas. As como la segunda image n del Libro de nuevos artistas era un proyector, y no una cmara de cine, aqu vuelv e a incidir no tanto en la toma como en la proyeccin, a pesar de que ambos concep tos no puedan disociarse: El objetivo principal es la creacin de movimiento en s mi smo, que slo puede conseguirse creando formas propias como portadores del movimient o. MoholyNagy calific los anuncios animados que se filmaron en la poca de intentos i nfantiles. En cambio, los juegos de colores creados con el Clavilux de Thomas Wil fred y las pelculas abstractas de Walter Ruttmann le parecieron mucho ms avanzados, en especial le impresion que ambos trabajasen con color. Pero en ese momento slo p uede conocer el Clavilux gracias a lo que haya ledo sobre l, pues Wilfred da su pr imer concierto de Clavilux el 10 de enero de 198 | J E A N P A U L G O E R G E N

7. Vase Lszl Moholy-Nagy: Neue Gestaltung in der Musik. Mglichkeiten des Grammophons ( ueva creatividad en la msica. Las posibilidades del gramfono), en: Der Sturm, Berln, n. 7, julio de 1923, pp. 102-106. Reimpresin de Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, D resde, Verlag der Kunst, 1982, pp. 308-309, a partir de ahora, se citar como Passu th 1982. 8. Moholy-Nagy llev a cabo diferentes intentos en su laboratorio con ayuda del Sr. Jatho, director de la fbrica de tocadiscos de la VoxSchallplattenfabrik, en los que tambin particip el msico Georges Antheil. Estos experimentos se interru mpieron cuando Moholy-Nagy fue llamado para ser professor de la Bauhaus en Dessa u. All volvi a disear un disco y realiz el mismo experimento en el Instituto de Arte de Lbbecke, en Erfurt. El disco que se cre en esta ocasin no reproduca ningn tono, s ino una especie de sonido no articulado. Hans Bhm: Synthetische Tonaufzeichnung (Grab aciones de sonido sintticas), en: Filmtechnik, 4-3-1933, pp. 58-61. Vase Leopold Ku tzleb: Mitteilungen der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft e.V. 110. ordentli che Sitzung am Mittwoch, dem 23. November 1932 (Comunicados de la empresa Sociedad Alemana de la Tcnica del Cine, Sociedad Registrada. 110 reunin ordinaria, mircoles,

23 de noviembre de 1932), en: Die Kinotechnik, 5-121932, pp. 415-418. 9. Rudolf Pfenniger fue el primero en presentar en octubre de 1932 en Alemania cuatro cort os con escritura sonora: Pitsch und Patsch (Pitsch y Patsch), Serenade (Serenata), Barcarolle (Barcarola) y Kleine Rebellion (Un pequea rebelin). En la misma poca ap arece tambin el corto documental Tnende Handschrift. Das Wunder des gezeichneten T ones (Escritura sonora. El milagro del tono dibujado), en el que se explica el p rocedimeinto. Los cinco cortos, producidos por la Mnchner Lichtspielkunst AG, se encuentran en los archivos de la Filmoteca Nacional Alemana, Berln. 10. Lszl Moholy -Nagy: Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografa, cine), Munich, Albert Lange n (Bauhausbcher; 8), 1927 (reimpresin en Mainz y Berln, Florian Kupferberg 1967), p . 19. 11. Neue Formen des Filmbildes (Nuevas formas de la imagen flmica), 1926, en: F ilm-Kurier, Berln, n. 1, 1-1-1927. Se trata de un retrato doble creado conjuntamente con Lucia Moholy. Rolf Sachsse: Lucia Moholy. Bauhaus Fotografin

(Lucia Moholy. Fotgrafa de la Bauhaus), Berln, Archivo de la Bauhaus, 1995, p. 118 , imagen 1, aparece datada en 1923. 12. Lszl Moholy-Nagy. Compositions lumineuses 1922-1943 (Composiciones luminosas 19221943), Pars, Centre Georges Pompidou, 1995 , imagen 54, p. 61, p. 143. Vase tambin la disposicin prevista de tres fotogramas d escrita como Synopsis of an abstract film (Sinopsis de una pelcula abstracta) en Lszl oholy-Nagy: Vision in Motion (Visin en movimiento), Chicago, Theobald, 1947, p. 2 89. 13. Lszl Moholy-Nagy: Das problem des neuen films: los von der malerei! (El probl ema del film actual: librmonos de la pintura!), en: Der Bildwart, Berln, abril de 19 30, pp. 150-153. Vase tambin Werner Goldschmidt: Das Photogramm Die Lichtmalerei (El fotograma La pintura de la luz), en: Der Kinematograph, Berln, n. 137, 16-6-1929, e n el que parafrasea las ideas de Moholy-Nagy. 14. Jeanpaul Goergen: Walter Ruttm ann. Eine Dokumentation (Walter Ruttmann. Una documentacin). Berln, Freunde der De utschen Kinemathek, 1989, pp. 97103. Las pelculas Opus de Ruttmann se encuentran di sponibles en DVD: Walther Ruttmann: Berlin, die Sinfonie der Grostadt & Melodie d er Welt (Berln, la sinfona de la gran ciudad & meloda del mundo), Edition Filmmuseu m 39, Mnich, film & kunst GmbH 2008. 15. Es posible que hubiese visto estas prime ras pruebas a finales de 1921. Vase Adolf Behne: Film als Kunstwerk (La pelcula como obra de arte), en: Sozialistische Monatshefte, Berln, n. 20, 15-12-1921, pp. 1116-8 , que habla de una obra de 4 a 5 minutos de duracin. Los primeros trabajos de Eggel ing y Richter no se han conservado. A finales de 1921 termina su colaboracin artst ica. 16. Lszl Moholy-Nagy: Produktion-Reproduktion (Produccin-Reproduccin), en: De St , Leiden, n. 7, julio 1922, pp. 97-100 [Passuth 1982, pp. 305-6]. 17. Lszl Moholy-Nag y: Lichtrequisit einer elektrischen Bhne (Utensilio luminoso para escenario elctrico), en: Die Form, Berln, n. 11/12 1930, pp. 297-8 [Passuth 1982, p. 328]. 18. Lszl Moholy -Nagy, Alfred Kemny: Dynamisch-konstruktives Kraftsystem (Sistema de fuerzas dinmicoconstructivo), en: Der Sturm, Berln, n. 12, diciembre de 1922, p. 186 [Passuth 1982, pp. 306-7]. 1922 en Nueva York. En cambio, s es posible que hubiese visto las pelculas de Walt er Ruttmann: el primer estreno de Lichtspiel Opus 1 (Juego de luces, Opus 1), la primera pelcula abstracta en color que se rod, tiene lugar el 27 de abril de 1921 en Berln, y es posible que a principios de 1922 se estrenase tambin Lichtspiel Op us 2 (Juego de luces, Opus 2).14 Moholy-Nagy critica que, aunque ambos artistas entienden el movimiento como algo abstracto, las acciones dramticas se perciben com o abstracciones o estilizaciones de actos sexuales o de la naturaleza. l considera que los trabajos ms completos hasta la fecha son los realizados por Viking Eggeling y Hans Richter, puesto que, en lugar de acciones dramticas, lo que presentaban e ra juegos de formas inventados por ellos mismos. Pero en sus pelculas, MoholyNagy e cha en falta la creacin del movimiento, pues el desarrollo de la forma est tan acen tuado que absorbe toda la fuerza del movimiento. Toda esta informacin tiene que ha berla obtenido de la visin de la primera pelcula de Eggeling y Richter, que stos an rodaron juntos: un experimento que nunca se proyectara en pblico.15 El siguiente p aso, segn MoholyNagy, ha de ser la creacin de movimiento en un espacio sin necesida d de apoyarse en la evolucin que experimente una forma concreta.16 Posteriormente, en 1930, construye su utensilio luminoso para escenario elctrico que, segn menciona explcitamente, tambin puede funcionar de proyector: Cuando se utiliza en un espaci o oscuro, se puede quitar la tapa de atrs y las proyecciones de colores y sombras que emite el aparato por su parte posterior, se reflejan en una pantalla, que p uede tener el tamao que se quiera.17 En este punto, el siguiente paso lgico concluy en la creacin de su pelcula Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau

(Juego luminoso Negro-blanco-gris) de 1932, su nico intento de crear una pelcula c omo proyeccin de movimiento en el espacio.18 Ms o menos en la misma poca en la que public su artculo Produccin-Reproduccin, redact tambin un guin manuscrito titulado Dynamik d Grosstadt (Dinmica de la gran ciudad), datado en 1921-22. Su intencin es filmarlo con la colaboracin de su amigo Ca rl Koch que me ha sugerido muchas ideas para este trabajo.19 El historiador de arte Carl K

och20 fue uno de los miembros fundadores, en 1919, del Instituto de Innovaciones Culturales de Berln.21 El Instituto, creado bajo la direccin de Hans Crlis, se mue stra en un principio abierto a las pelculas experimentales de vanguardia; en este marco Lotte Reiniger crea su primera pelcula de siluetas, que define como una obr a de arte especfica, de un tipo distinto al que pertenecen el teatro y las artes grficas.22 Pero el Instituto no dispone de medios suficientes para financiar ms pelc ulas experimentales. En su Dinmica de la gran ciudad, Moholy-Nagy no se ocupa de los proyectores, sino de las posibilidades de la cmara de cine:23 incluye escenas p ara las que usa la mesa de grabacin, planos en detalle y planos a vista de pjaro, planos en contrapicado, difumina escenas, incorpora planos cortos, doble ilumina cin, pelcula negra, perspectivas borrosas, introduce parte de la cinta que previam ente ha rebobinado, hace crculos con la cmara, en otras ocasiones la deja caer, in cluye juegos con espejos, tomas a cmara lenta, y por fin, la pelcula sonora.24 Tod os estos pensamientos y proyectos superan con creces la esttica del cine imperant e a principios de los aos veinte25, e implica un profundo conocimiento de la tcnic a de grabacin y J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 199

de las posibilidades que brinda la cmara de cine. Posteriormente, en relacin con s us fotogramas, Moholy-Nagy dira que a principios de los aos veinte an no tena conoci mientos de la tcnica fotogrfica y afirm que todava no se haba dedicado a hacer fotogr afas26, de lo que se deduce que todas esas instrucciones especficas, tan minuciosa mente detalladas, sobre las posiciones de la cmara y las tomas se deban a sugeren cias de su amigo Carl Koch. Moholy-Nagy aclar que la pelcula Dinmica de la gran ciu dad no pretenda ni ensear, ni moralizar, ni contar, nicamente pretende tener una fun cin visual, e incluy reflexiones que pretendan reformar la teora del cine, segn las cu ales, la pelcula deba entenderse como una forma artstica autnoma ms all del cine narra tivo y del documental, que tena como misin (el cine documental) transmitir una vis in popular de la ciencia. El concepto de que la funcin de la pelcula es meramente v isual tiene sus races en el Expresionismo. El actor Paul Wegener, en una conferen cia pronunciada en Semana Santa de 1916, desarroll muchas de las ideas que se han expuesto y defini el cine del futuro como cintica y lrica ptica.27 Tambin el dram crtico teatral Bernhard Diebold public ideas similares sobre las pelculas pintadas por artistas, afirmando que las posibilidades creativas de estas pelculas deberan de ser completamente libres.28 En cambio, el planteamiento constructivista de Mo holy podra definirse como concreto-documental, las ideas abstractas de los vision arios expresionistas le son totalmente ajenas. Aunque

Dinmica de la gran ciudad comienza con una secuencia de dibujos animados, MoholyNagy prev usar predominantemente tomas reales para reflejar de manera ptica la dinmica d e la ciudad: una gra en la construccin de un edificio, coches, un tigre, vas de tra nva, filas de casas, estaciones, etc. Este hecho parece contradecir su propia pre tensin de considerar la pelcula como pura creacin de movimiento. La contradiccin seala a se encuentra tambin en materiales flmicos posteriores y en algunos de los textos de Moholy-Nagy. Incluso es esta contradiccin la que marca la diferencia entre aq uello que se puede llevar a la prctica y lo que se crea que seran las perspectivas del cine y la arquitectura lumnica del futuro: Puesto que cada uno de nosotros dispo ne de un tiempo de actuacin limitado, con frecuencia debemos de seguir el camino evolucionista, escalonado, para as, al menos, poder legar una parte de nuestro co nocimiento.29 A finales de 1928, Moholy-Nagy se instala en Berln para por fin poder trabajar realmente en el cine. En una entrevista mantenida con el peridico Film-K urier habla de esta contradiccin y la enfoca a partir de dos principios fundament ales: En primer lugar: la fotografa y el cine son, ambas, creaciones lumnicas, suje tas a una percepcin del mundo que nicamente existe en nuestro interior (esta conce pcin de la luz es la base del juego de luz puro, absoluto). En segundo lugar: la fotografa y el cine son versiones documentales de la realidad exterior que podemo s aprehender con nuestros ojos. Estos dos principios encontrarn ms tarde expresin en sus proyectos flmicos. As, tiene previsto hacer pelculas documentales con acciones fciles, sin poltica, pero que sean actuales y no censurables y tambin pelculas entend idas en su totalidad como una propia accin ptica, movimiento ptico y estructuracin de los tempos; en lugar de accin, nicamente seguirn el hilo propio, la dinmica de lo pti o.30 El catedrtico Moholy-Nagy rodar su primera pelcula. El peridico Film-Kurier infor a el 200 | J E A N P A U L G O E R G E N 19. Malerei, Fotografie, Film, op. cit., p. 120. En las Notas previas al estreno p ublicadas en Film-Kurier (n. 109, 9-5-1925); el guin est datado en 1921. 20. Carl K och (1892-1963), casado con Lotte Reiniger, no ha sido muy estudiado hasta el mo mento por la historia del cine. Alfred Happ: Lotte Reiniger 1899-1981. Schpferin einer neuen Silhouettenkunst (Lotte Reiniger 1899-1981. Creadora de un nuevo art e de la silueta), Tbingen, Kulturamt, 2004, pp. 19-21. 21. Ulrich Dge: Kulturfilm als Aufgabe. Hans Crlis (1889-1982) (La pelcula cultural entendida como tarea. Han s Crlis [1889-1982]), Berln, CineGraph Babelsberg, 2005, pp. 16-21. 22. Lotte Rein iger: Die Kulturpflicht des Films. Brief an die Vossische Zeitung (La obligacin cult ural de la pelcula. Carta al peridico Vossische Zeitung), Berln, n. 476, 9-10-1921. R eimpresin en: Filmblatt, Berln, n. 27, primavera/verano de 2005, p. 17. 23. A nagyvro

s dinamikja, en: Ma, Viena, septiembre de 1924 [hngaro]. Reimpresin y traduccin al al emn: Rainer-Verlag, Berln, 1992, sin paginar. 24. La proyeccin de la primera pelcula sonora con el procedimiento de sonido Tri-Ergon tiene lugar en el cine Alhambra -Lichtspiele de Berln el 17-9-1922. Por tanto, el manuscrito del guin puede datars e como concluido a finales de 1922. 25. En realidad, la mayor parte de las pelcul as de la poca no se han conservado. Algunos ejemplos de las primeras pelculas expe rimentales se han recogido en una coleccin de DVD de 2001: Unseen Cinema. Early A merican Avant-Garde Film 1894-1941 (Cine no visto. Las primeras pelculas de vangu ardia americanas) www.unseen-cinema.com. 26. Carta de Lszl Moholy-Nagy a Walter Gr opius, 16-12-1935, Archivo de la Bauhaus, Berln, GropiusNachlass, 9/3/46-80. Publ icada en www.fotokollegium.ch/Lektionen/lekti on_1.html (23-11-2009). Vase tambin Lucia Moholy: Marginalien zu MoholyNagy (Detalles secundarios sobre Moholy-Nagy) , p. 22. 27. Neue Kinoziele (Los nuevos objetivos del cine), en: Der Kinematograph, Dsseldorf, n. 487, 26-4-1916; Das Kino der Zukunft (El cine del futuro), en: Der Film, Berln, n. 14, 29-4-1916. 28. Bernhard Diebold: Expressionismus und Kino (Expresionis mo y cine), en: Neue Zrcher Zeitung, Zrich, n. 1453, 149-1916, n. 1459, 15-9-1916, n. 1466, 16-9-1916.

29. Lszl Moholy-Nagy: Brief an Frantisek Kalivoda (Carta a Frantisek Kalivoda), en: Te lehor, Brno, 1936. Suplemento especial sobre L. Moholy-Nagy, p. 115 y siguientes . [Passuth 1982, pp. 337339]. 30. Der Knstler gehrt in die Industrie! Ein Gesprch mit Professor L. Moholy-Nagy (El artista forma parte de la industria! Una conversacin co n el catedrtico L. Moholy-Nagy), Dessau-Berln, en: Film-Kurier, Berln, n. 283, 28-111 928. 31. Von deutscher Filmarbeit XVII. Experimental- und Studio-Filme (Acerca del cine alemn. Pelculas experimentales y grabadas en estudio), en: Film-Kurier, Berln, n. 166, 15-7-1929. Vase tambin la filmografa. 32. En 1930, el Filmstudio 1929, que tra bajaba al margen de la industria convencional del cine, realiz la pelcula document al Menschen am Sonntag (Las personas durante el domingo) (Director: Robert Siodm ak). 33. Sobre estos proyectos, vase la filmografa. 34. Petra Lataster: Gesprch mit Joris Ivens (Conversacin con Joris Ivens), en: Berliner Begegnungen, pp. 124-137. 35 . Entre comillas en el original. 36. Esfir Shub: Die Fahrt nach Berlin 1929 (El via je a Berln de 1929), en: Berliner Begegnungen, pp. 190-195. Incluye la referencia errnea de que Moholy-Nagy colaborase en obras de teatro de Bertolt Brecht. 37. Lo tte H. Eisner: Offenbach: Hoffmanns Erzhlungen (Los cuentos de Hoffmann, Offenbach), en: Film-Kurier, n. 39, 13-2-1929. 38. Moholy-Nagy en 1929 para la revista cuya ex istencia no se ha documentado Musikalische Monatshefte, citada en Bernd Vogelsang : Prinzip Collage und Musiktheater. Lszl Moholy-Nagy (Los primeros collages y el teat ro musical. Lszl Moholy-Nagy), en: Raumkonzepte. Konstruktivistische Tendenzen in Bh nen und Bildkunst 1910-1930 (Conceptos espaciales. Tendencias constructivistas e n escenarios y pintura teatrales), Frncfort del Meno, 1986 (Exposicin de la Galera Stdtischen en el Instituto de Arte de Stdelschen, Frncfort del Meno), S. 350. 39. O scar Bie: Hoffmanns Erzhlungen (Los cuentos de Hoffmann), en: Berliner BrsenCourier, B erln, n. 74, 13-2-1929. 40. Tho van Doesburg: Film als reine Gestaltung (La pelcula co o creacin pura), en: Die Form, 15 de julio de 1929 sobre la pelcula que Moholy-Nagy planea rodar acerca la vida de los pescadores de sardinas en Bretaa.31 Pero la pelcula no llega a hacerse; de la misma manera que tampoco se materializan las ideas sobre otra pelcula, concebi da con este mismo estilo, acerca del fin de semana en las grandes ciudades32, ni un segundo proyecto experimental sobre la vida en una corrala de vecinos, ni ro dar una tercera pelcula sobre desempleados, proyectos que se quedaron todos ellos en ideas y bocetos sobre papel.33 Las tres pelculas eran proyectos meramente docu mentales que reflejaran circunstancias sociales. 1929 es el ao clave para el traba jo flmico de Moholy-Nagy. Se mueve en los crculos de la vanguardia cinematogrfica, conoce a Joris Ivens34, asiste a las proyecciones privadas de pelculas dentro del llamado mundo del cine35 comunista, donde ve la pelcula Rossiya Nicolaya II i Lev Tolstoy, de Esfir Shub, 1928 (La Rusia de Nicols II y Len Tolstoi), e invita a su casa a Joris Ivens, Esfir Shub y a Alexander Dovzhenko y Dziga Vrtov, que tambin se encontraban en Berln.36 Al comienzo de su trabajo prctico en el cine, colabora con dos obras de teatro en las que introduce fragmentos de pelcula. El 12 de febrero de 1929 ti ene lugar el estreno de Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach (con la esc enificacin de Ernst Legal) en la pera de la plaza de la Repblica, tambin llamada Kro ll-Oper. Moholy-Nagy crea el decorado anti-romntico: En un marco aparentemente obj etivo y concreto se abre un inquietante mundo de Hoffmann, los colores claros y alegres derivan en geometras creadas con barras de acero que recrean el entorno p ropio de la Bauhaus.37 Para Moholy-Nagy, este escenario es un intento de crear esp acio valindose de luces y sombras. Entre otros recursos, hemos utilizado los bast idores como elementos para crear sombra. Todo es transparente, y, a su vez, las transparencias provocan en el espacio unas divisiones visuales que casi pueden t ocarse.38 Entre las mltiples nuevas maneras que utiliza para dar forma a la luz, c omo conseguir que la escena desaparezca, se incluye tambin la proyeccin de pelculas . El crtico Oscar Bie habla de imgenes luminosas enrolladas y de imgenes elctricas en ovimiento.39 Slo se conservan cuatro reseas de esa pelcula: elementos realistas, de u na plstica cinematogrfica40 muestran una mano con forma de gancho, el primer plano de una cara, la superficie de una mano en la que las yemas de los dedos se han c uadriplicado y, vista desde muy cerca, la cara de una mujer con dos pares de ojo

s, efectos conseguidos probablemente con ayuda de lentes prismticas.41 En el terc er acto de la escenificacin del siglo XX42 se va enfocando una pantalla de forma tr apezoidal que se encuentra al fondo, situada en el centro de la escena, y deja v er un collage fotogrfico de Lucia Moholy que muestra una cara reducida nicamente a ojos y nariz. En esta pantalla se proyectaron las partes de la pelcula, como inf orm la crtica del peridico nacional Berliner Lokal Anzeiger: y para despojar de todo efecto tambin la escena del Dr. Mirakel, en el t echo oblicuo del desvn se proyectan ridculos dibujitos sin sentido.43 Entre tanto, la postura poltica de Moholy se haba hecho ms firme, y as se refleja en sus colabora ciones con el teatro poltico de Erwin Piscator. El 10 de septiembre dio comienzo el primer ao acadmico de la Escuela del teatro Piscator, y Moholy-Nagy aparece en el plan de J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 201

Impresiones del viejo puerto de Marsella, 1929 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan 202 | J E A N P A U L G O E R G E N

Juego luminoso Negro-blanco-gris, 1930 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 203

Foto del escenario de Cuentos de Hoffmann con la pantalla proyectora. Theaterwissenschaftliche Sammlung Schloss Wahn, Colonia. estudios como profesor de teatro y profesor de cine.44 El 6 de septiembre de 192 9, se estrena en el Teatro de la plaza Nollendorf El mercader de Berln. La pieza, d e Walter Mehring, trata sobre la inflacin, una de las maniobras de engao ms grandios as de la historia. El personaje principal es un judo del Este, un convencido del ca pitalismo que se hunde por culpa del propio capitalismo.45 Un escenario en tres p lantas unido por puentes elevadores simbolizaba la estructura de la sociedad: ab ajo, el proletariado; despus, la clase media; finalmente, la clase alta y la clas e militar. Piscator usa el film como crnica de los acontecimientos, como una espe cie de peridico flmico. La pelcula se envi a la censura con el ttulo Partes flmicas para la obra de teatro El mercader de Berln, y no result censurada.46 Tena una longit ud de 699 metros y una duracin entre 25 y 30 minutos.47 Comienza con la llegada del personaje principal a Berln: El tren entra en la ciudad y para en la estacin de Ale xanderplatz. En la ltima imagen de la tira se peg una diapositiva. Esta diapositiv a sirve de decorado durante la totalidad de la escena siguiente, que tiene lugar en la estacin.48 Una de esas diapositivas es un fotomontaje para ser proyectado s obre el tema la gran ciudad, que nos ha llegado en una fotografa de Lucia Moholy. E n el teatro de la plaza Nollendorf se instalaron tres proyectores: dos entre but acas y un tercero detrs del escenario. Las distintas distancias de proyeccin permi ten crear imgenes de entre 3 x 4 m y 10 x 4 m. Adems, tambin se instalaron tres pan tallas colocadas una al lado de la otra, y dos ms, dispuestas en fila, de manera que la primera es sustituida por un velo: En la famosa pantalla de gasa, la pelcul a proyecta ininterrumpidamente una serie formada por los titulares actuales de l os peridicos, y tambin recortes de momentos histricos. Acompaados de los smbolos del dlar y del marco, parpadean sobre la cuarta pared como si fuera una tormenta de nie ve. () Montados en el tranva, pasamos entre edificios filmados; caminamos durante minutos a lo largo de calles al lado del judo hambriento, y vamos leyendo los car teles de las tiendas: Huevos, pan y leche. Entonces, la pantalla de gasa se enro lla y al fondo vemos la fotografa desenfocada y borrosa del entorno, un entorno p obre. En este caso, la imagen slo hace de bastidor.49 Un colaborador de MoholyNagy , el profesional de artes grficas Max Gebhard, recuerda que a la derecha y a la i zquierda del escenario se proyectaron tambin pelculas en las que Moholy-Nagy haba in tentado captar la vida de los barrios proletarios, la prisa de la gran ciudad. L a pena es que cuando se miraba en detalle no se poda reconocer mucho, las imgenes se reproducan desenfocadas. Paralelamente, se podan ver datos estadsticos sobre la evolucin de la inflacin, una serie 204 | J E A N P A U L G O E R G E N Berln, n. 10, mayo de 1929, pp. 241248. 41. Guido Seeber: Photographischer Zeitvert reib (Cmo pasar el tiempo con la fotografa), en: Karl Weiss (ed.): Deutscher Kamera-A lmanach. Ein Jahrbuch fr die Photographie unserer Zeit (El almanaque de la cmara a lemana. Un anuario para la fotografa de nuestro tiempo), Berln, Union Deutsche Ver lagsgesellschaft, 1929, pp. 195-206. 42. Gerald Khler: Zum Raum wird hier das Lich t. Der szenische Theaterkosmos von Lszl MoholyNagy (Y la luz se hizo espacio. El cos mos teatral creado por la escenificacin de Lszl MoholyNagy), en: Ingrid Pfeiffer, Ma x Hollein (ed.): Lszl Moholy-Nagy Retrospektive (Una retrospectiva de Lszl Moholy-Na gy), Mnich, Berln e.a., Prestel, 2009. (Catlogo de la exposicin en la Schirn Kunstha lle Frankfurt, 8-10-2009 7-2-2010), pp. 96-100. 43. W. K.: Hoffmanns Erzhlungen im Bauhausstil (Los cuentos de Hoffmann al estilo de la Bauhaus), en: Berliner LokalAnzeiger, Berln, n. 75, 13-2-1929. 44. Die Schule der Piscatorbhne (La Escuela del tea tro Piscator), en: LichtBildBhne, Berln, n. 205, 28-8-1929. 45. Extrado del programa de la obra, citado en: Knut Boeser, Renata Vatkov: Erwin Piscator. Eine Arbeitsbi ographie in 2 Bnden. Band 1. Berlin 1916-1931 (Erwin Piscator. La biografa de su t rabajo en dos tomos. Tomo 1. Berln 1916-1931), Berln, Hentrich, 1986, pp. 244-5. 4 6. Vase la filmografa. 47. Dependiendo de si la velocidad de proyeccin se realiza a

20 o 24 imgenes por segundo. 48. Alex Strasser: Film auf der Bhne (Cine en el escena rio), en: Filmtechnik, Halle an der Saale, 28-91929, pp. 417-419. 49. Frankfurter Zeitung, 6-9-1929, citado en Thomas Tode: Wir sprengen die Guckkastenbhne! Erwin Piscator und der Film (Vamos a dinamitar el teatro decimonnico! Erwin Piscator y el cine), en: Michael Schwaiger (ed.): Bertolt Brecht und Erwin Piscator. Experiment elles Theater im Berlin der Zwanzigerjahre (Bertolt Brecht y Erwin Piscator. El teatro experimental en el Berln de los aos veinte), Viena, Brandsttter, 2004, pp. 1 6-34. 50. Bogomil J. Helm: Produktive Begegnungen. Gesprch mit Max Gebhard (Encuentr os productivos. Conversacin con Max Gebhard), en: Berliner Begegnungen (Encuentros en Berln), pp. 301-310. El peridico Berliner Lokal-Anzeiger

reaccion a la obra con la exclamacin: Moholy-Nagy, fuera de Berln!. No se ha podido do cumentar esta cita. 51. Jeanpaul Goergen: Impressionen der Grostadt. Verschollene Arbeiten von Alex Strasser (Impresiones de la gran ciudad. Los trabajos desapareci dos de Alex Strasser), en: Der Tagesspiegel, Berln, 27-8-1989. 52. Pont Transbordeu r in Marseille. Fotos von Alex Strasser, en: Die Form, Berln, n. 23, 1929, pp. 6314. 53. Lszl Moholy-Nagy: j filmksrletek (Nuevos experimentos flmicos), en: Korunk, (Cluj), n. 3, 1933, pp. 231-7 [Passuth 1982, pp. 332-6]. 54. A partir de 1928, la kinamo tambin se fabrica para pelcula de 16mm. 55. 24 imgenes por segundo para los modelos fabricados a partir de 1930; se cree que los modelos anteriores permitira n grabar a 18 20 imgenes por segundo. 56. Markt in Berlin y Weltstadt in Flegelja hren se encuentran en el archivo de la Filmoteca Nacional Alemana; Fliegende Hndl er en el Instituto Alemn de Cine DIF de Frncfort, y tambin en DVD: Ella Bergmann-Mich el: Dokumentarische Filme 1931-1933 (Ella BergmannMichel:pelculas documentales), Edition filmmuseum 09, Mnich, film & kunst GmbH 2006. De Brug de Joris Ivens est i ncluido en la caja de DVD Joris-Ivens DVD-Box, 2008, publicado por Europese Sticht ing Joris Ivens, Nijmegen, Pases Bajos. 57. Christiane Heuwinkel: Dynamik der Bild er. Lszl Moholy-Nagy und der Experimental- und Avantgardefilm heute (Dinmica de la im agen. Lszl Moholy-Nagy y el cine experimental y de vanguardia hoy), en: Gottfried Jg er, Gudrun Wessing: ber Moholy-Nagy (Sobre MoholyNagy), Bielefeld, Kerber, 1997, pp. 199-214. 58. Rudolf Helmstetter: Lszl Moholy-Nagy. Versachlichung des Lichts, V erhaltenslehre jenseits der Klte (Lszl Moholy-Nagy. Materializacin de la luz, terora d l comportamiento ms all del fro), en: Ursula von Keitz, Kay Hoffmann (ed.): Die Einbu ng des dokumentarischen Blicks (Ejercitando la mirada documental), Marburg, Schre n, 2001, pp. 123-146, nota 25. 59. Jan Sahli: Filmische Sinneserweiterung. Lszl Mo holyNagys Filmwerk und Theorie (La ampliacin de los sentidos en el cine. El traba jo flmico y la teora de Lszl Moholy-Nagy), Marburg, Schren, 2006, p. 18. Jan-Christop her Horak, que public en 1985 su primera valoracin profunda del trabajo Lszl Moholy-Nagy: proyeccin de un montaje fotogrfico para El mercader de Berln (1929) . Etiquetado personalmente por Lszl Moholy-Nagy en le reverso. Theaterwissenschaftliche Sammlung Schloss Wahn, Colonia.

infinita que yo proyectaba desde la tercera fila. Se pretenda sobrecoger, activar al espectador, ste tena a su disposicin una oferta visual distribuida en varias ca pas, que pretenda reflejar de manera exacta las condiciones sociales. La impresin tena que ser total.50 Alex Strasser, el cmara de la pelcula, inform acerca de las nume osas dificultades que supona incluir pelculas en el teatro. Entre ellas, menciona: no haba un guin, haba que adecuar los deseos del director a las posibilidades tcnic as y econmicas reales, los continuos cambios en las escenas mientras se hacan las pruebas. Y adems, con frecuencia el excesivo aumento de tamao de la imagen provocab a que hubiera distorsiones y que la imagen resultara floja, sin fuerza A esto hay que aadir que la enorme pantalla del escenario, normalmente de color grisceo, torc ida aqu y all, con algunas arrugas, impeda que las imgenes proyectadas tuvieran la c laridad y nitidez que tienen en el cine. Moholy-Nagy an no se ha puesto l mismo tr as la cmara, lo hace Alex Strasser. El fotgrafo y cmara Alex Strasser ayuda enormem ente a los amateur del cine, escribe en su peridico Film fr alle (Cine para todos) y realiza pelculas de vanguardia de corta duracin.51 El m ismo ao en el que lo hace tambin Moholy-Nagy, fotografa el puente transbordador en Marsella.5 2 Podra haber sido Strasser quien animara a Moholy-Nagy a comprarse la cmara de amat eur53 con la que rod la pelcula de Marsella? No sabemos con qu cmara trabaj entonces M oholy-Nagy. La cmara no profesional ms extendida y tambin ms valorada por la vanguar dia de los aos veinte era la Kinamo de la empresa International Camera AG Dresden (Ica), que a partir de 1926 fabricara Zeiss Ikon. Era una cmara compacta, muy lig era (pesaba 1,5 kg), que utilizaba casetes de pelcula de 35mm de 25 metros de lon gitud.54 Slo cuenta con una velocidad de grabacin que viene por defecto55, el obje tivo enfoca a una distancia de 1,5 m, slo hay que regular el diafragma. A partir de 1923 se introducen nuevas mejoras que permiten grabar con la cmara en la mano, sin necesidad de utilizar el trpode, y an as muestra resultados profesionales. En

la segunda mitad de los aos veinte, la vanguardia cinematogrfica la descubre: Walt er Ruttman la incluye como cmara oculta en Berln. Sinfona de una gran ciudad (1927), Joris Ivens graba con ella su estudio sobre el movimiento De Brug (Pases Bajos, 1 928), Wilfried Basse usa la kinamo para su pelcula Markt in Berlin (Mercado en Be rln, 1929). Heinrich Hauser, en 1931, retrata la ciudad J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 205

Bodegn berlins, 1931 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan 206 | J E A N P A U L G O E R G E N

Los gitanos de la gran ciudad, 1932 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 207

Moholy-Nagy dirigiendo El mercader de Berln. Detrs de la cmara: Alex Strasser. The Lotte Jacobi Collection, University of New Hampshire, Nuevo Hampshire. de Chicago en Weltstadt in Flegeljahren (Ciudad mundial en los aos del pavo) y El la Bergmann-Michel muestra a sus desheredados en Fliegende Hndler in Frankfurt am Main (Comerciantes voladores en Frncfort del Meno) (1932).56 La kinamo proporciona al usuario una movilidad y libertad desconocidas hasta el momento. Moholy-Nagy la usa para adentrarse en terrenos que siguen siendo tabs en el cine documental alemn: el campo de los reportajes sociales, la documentacin de la miseria, necesidad e irregularidades sociales. Desde el punto de vista actua l, tendemos a calificar los trabajos de Moholy como trabajos de amateur, lo cual , adems, se refuerza con su renuncia a usar trpode.57 Sus pelculas pareceran pelculas de amateur, las pocas tomas conservadas nos pueden hacen pensar que se trata de ma terial bruto, no elaborado.58 Las pelculas parecen material en bruto, que no se ha completado en el montaje.59 Pero estas afirmaciones no tienen en cuenta la situac in que exista en la vanguardia flmica despus de la introduccin del sonido en el cine a partir de 1929-30, que haba encarecido enormemente las producciones independien tes y era una empresa casi imposible; ni tampoco tiene en cuenta la importancia, especialmente en Alemania, que tuvo el movimiento del cine de amateurs. Moholy in sisti en mltiples ocasiones en la necesidad de crear una institucin oficial, un cent ro oficial de cine experimental, pero esta peticin no se tuvo en cuenta en la Repbl ica de Weimar.60 l coment amargamente las escasas posibilidades tcnicas y econmicas de las que disponan, y cuando dejaron de recibir ayuda de los crculos pudientes61, l mismo vio como nica salida su inclusin en el movimiento de los amateurs: El actual cine de amateur tiene para nosotros una importancia especial, ya que ha asumido el papel del grupo al que ayer le gustaba llamarse vanguardista, grupo a la cabe za del cine. La vanguardia actual se encuentra en una situacin bastante penosa: l a vanguardia del cine ha sido absorbida sin dejar rastro por la industria, ha si do exterminada. () A pesar de todo, no hay que desanimarse y debemos decir que lo s amateurs siempre sern necesarios para que se siga experimentando bajo las enorm emente difciles condiciones materiales. () Qu es lo que realmente puede hacer hoy en da el cineasta amateur? (Hay que descartar desde el principio la pelcula de cine, puesto que sta es, desde el punto de vista intelectual, una obra de creacin 208 | J E A N P A U L G O E R G E N

flmico de Moholy-Nagy, calific su tcnica de cortado y montaje como nica para su poca: In fact, MoholyNagys sense of rhythm and syntax is totally unconventional and to my knowledge without precedent. Jan-Christopher Horak: The Films of Moholy-Nagy, en : Afterimage, Rochester, Nueva York, verano de 1985, pp. 20-23. 60. Prlogo a Dinmi ca de la gran ciudad, citado en Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film, p. 120. Ver tambin: Film im Bauhaus. Eine erwiderung von l. Moholy-Nagy, Bauhaus-Dessau (El cine en la Bauhaus. Una respuesta de L. Moholy-Nagy, Bauhaus-Dessau), en: Film-Ku rier, Berln, n. 296, 18-2-1926. 61. Lszl Moholy-Nagy: j filmksrletek (Nuevos experi flmicos), en: Korunk, Kolozsvr (Cluj) [Passuth 1982, pp. 332-6]. Montaje de cinta de la pelcula Juego luminoso Negroblanco-gris Tomado de la revista Close Up, vol. IX, n. 3, septiembre de 1932, p. 191.

62. Igual que nota anterior [Passuth 1982, pp. 332-336]. 63. Martina Roepke: Priva tVorstellung. Heimkino in Deutschland vor 1945 (Sesiones privadas. El cine en ca sa en la Alemania de antes de 1945), Hildesheim u.a., Olms, 2006, p. 63. 64. Fil m fr Alle (Cine para todos), Halle/Saale, n. 5, 1931, p. 125, citado en Roepke: op . cit., p. 68. 65. Horak: The films of MoholyNagy (Las pelculas de MoholyNagy), op. cit., p. 20. 66. Filmliga-Arbeit in Frankfurt a. M. (El trabajo de la Liga del Cine en Frncfort del Meno), en: FilmKurier, Berln, n. 284, 2-12-1932. Ver: Der Film der Z ukunft (El cine del futuro), en: LichtBildBhne, Berln, n. 70, p. 20. Ver tambin Jeanpa l Goergen: Klarheit und Sachlichkeit der Idee. Montagefilme von Albrecht Viktor B lum 1927-1931 (Claridad y objetividad de la idea. Pelculas montadas por Albrecht Vi ktor Blum), en: epd Film, Frncfort del Meno, N5. 16, 1977, pp. 14-15. 67. Vase la f ilmografa. La pelcula de Eggeling se encuentra en numerosos archivos, y tambin est d isponible en la red: http://www.europafilmtreasures.eu/re search/Symphonie_diago nale-0.htm 68. Lszl Moholy-Nagy: j filmksrletek (Nuevos experimentos flmicos), en: Kolozsvr (Cluj), n. 3, 1933, pp. 231-7 [Passuth 1982, pp. 332-336]. 69. Sibyl Mohol y-Nagy: Lszl Moholy-Nagy, ein Totalexperiment (Lszl Moholy-Nagy, un experimento tota l), Mainz, Berln, Kupferberg, 1972, p. 79. 70. Lszl Moholy-Nagy: Fotografie: die obj ektive sehform unserer zeit (Fotografa: la forma de mirar objetiva de nuestro tiemp o), en: Telehor, Brno, 1936. Suplemento especial sobre L. Moholy-Nagy, p. 115 y s iguientes [Passuth 1982, pp. 337339, los primeros dos puntos de las ocho maneras d e mirar la fotografa]. cinematogrfica, aunque el concepto sea cuestionable.) Es decir, quedan los report ajes, los experimentos con el color, la perspectiva y el movimiento, los dibujos animados y, englobando todo lo anterior, el montaje de la cinta.62 Doblemente ex cluido por parte de la industria del cine, y de los grupos de vanguardia que se d isolvan Moholy-Nagy slo ve esperanza en el amateur comprometido. Con este concepto no se hace referencia en ningn caso a quien utiliza la cmara para grabar su vida p rivada o durante su tiempo libre, cosa que hace por disfrute propio. Martina Roe pke ha distinguido tres perfiles tpicos dentro de la discusin sobre el cine de ama teur en los aos treinta: el amateur serio, el idealista y el semi-profesional.63 Moholy-Nagy pertenece al grupo de los idealistas que, al igual que lo hiciera el documentalista americano Robert Flaherty, ve en el amateur la esperanza del arte del cine.64 De todos modos, llama la atencin que Moholy se mantuviese al margen d e las numerosas agrupaciones de vanguardia, como por ejemplo, la Liga alemana del film independiente, creada a mediados de los aos treinta, y crease una red de tra bajo propia gracias a su extensa labor como conferenciante. Jan-Christopher Hora k defini su postura como la de un interested observer (un observador interesado).65 E n sus numerosas conferencias, adems de sus pelculas Juego luminoso Negro-blanco-gr is e Impresiones del viejo puerto de Marsella, proyecta las pelculas abstractas d e dibujos animados creadas por Oskar Fischinger, Estudio 7, 8 y 12 (1931-32); lo s experimentos con sonido sinttico, uno de Oskar Fischinger, Tnende Ornamente (Orn amentos sonoros), y otro de Rudolf Pfenniger, Tnende Handschrift (Escritura sonor a), de 1932; el 5 acto de La Passion de Jeanne dArc (La pasin de Juana de Arco) (Francia, 1928), de Carl Theodor Dreyer , y tambin pelculas de Albrecht Viktor Blum montadas con material archivado, como Im Schatten der Maschine (A la sombra de las mquinas) (1928), Kreislauf des Wassers (El ciclo del agua) (1929) y Quer durch den Sport (El abec del deporte) (1929).66 Para su Raum der Geg enwart (espacio del presente), el espacio expositivo concebido en 1930, Moholy-Na gy quiso utilizar la Symphonie Diagonale (Sinfona diagonal) (1924/25), de Viking Eggeling, y fragmento s de los montajes flmicos de Dziga Vrtov.67 Los trabajos de Moholy-Nagy tambin se mueven ent re la animacin abstracta y el cine de montaje documental, entre los experimentos con primersimos planos exagerados y sonidos sintticos. En Impresiones del viejo pu

erto de Marsella, Moholy se detiene poco en el puente transbordador. Intencionad amente, escoge para su reportaje semi-social los barrios de mala fama del antiguo puerto por la situacin social tan triste en la que se encuentran, por su miseria y por su peligro.68 En algunos momentos utiliza la cmara de cine como si se tratase de una cmara de fotos, en otros vuelve a experimentar con su movilidad. Esa actit ud anti-artstica, escogida conscientemente, descrita por Sibyl Moholy-Nagy69, se d ebe precisamente a esa libertad que proporciona la cmara de amateur. No obstante, l a composicin de la imagen la realiza segn sus propios pensamientos acerca del espa cio, para lo cual sigue las teoras constructivistas, de manera que consigue una c ierta unin entre la forma de mirar propia de lo abstracto y la precisin requerida por el documental.70 Gianni Rondolino seala que las J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 209

Congreso de arquitectos, 1933 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan 210 | J E A N P A U L G O E R G E N

La nueva arquitectura y el zoolgico de Londres, 1936 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 211

pelculas documentales de Moholy se mueven en una dimensin no slo experimental, sino tambin social. Esta dimensin social es lo que realmente resulta experimental en las pelculas de documentales de Moholy-Nagy. La cmara de cine inventada para el propi o entretenimiento, la usa l al servicio del reportaje social, del compromiso soci al. En su estreno a principios de marzo de 1932, Impresiones del viejo puerto de Marsella provoca diferentes reacciones. Segn el peridico Berliner Brsen-Courier, M oholy-Nagy muestra todo lo que no aparece en la famosa gua de viajes de la editor ial Baedeker, es decir, el reverso del romanticismo, los residuos muertos y vivos de las callejas y callejones.72 Al crtico del peridico Rechsfilmblatt le falta una lnea que cree unidad ptica; Lotte H. Eisner, del Film-Kurier, echa en falta el ritm o73 y, con ese comentario, pasa por alto que Moholy-Nagy no slo busca los contras tes, sino que intenta construir una curva sinfnica: visiones aisladas en el Quais , luego personas, despus la tcnica, momentos del descanso del medioda, un chaparrn, el sonido de la sirena de un barco que se va. El LichtBildBhne comenta que Moholy presta atencin, sobre todo, a la personas.74 Y es cierto, Moholy-Nagy se acerca mucho a las personas: una mendiga pidiendo, un prestidigitador callejero, una ca ra formada a base de sombras afiladas, comerciantes, nios jugando. Pero su finali dad documental se mezcla frecuentemente con su sensibilidad esttica y ambas crean la simbiosis que se ha mencionado ms arriba. Un hombre con una sola pierna apare ce brevemente en la imagen con sus muletas, luego Moholy-Nagy corta la escena, l a calle vaca que est tras el invlido le resulta ms importante. Los crticos s se dieron cuenta de esto: Lotte H. Eisner constata su tendencia a las ocurrencias ingenios as, y Hermann Gressieker, del Brsen-Courier, habla de la exquisitez de las tomas. Mo holy-Nagy se queja de que tanto la censura como las negativas a reducir los impu estos impiden una representacin autntica de la situacin real. Resignado, afirma: Con e stas condiciones, hoy en da es poco lo que se puede conseguir.75 Su pelcula Grossst adtzigeuner 71

71. Gianni Rondolino: Lszl Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film (Lszl Moholy-Nagy: P ntura, fotografa, cine), en: Lszl MoholyNagy, Stuttgart, Hatje 1991. (Catlogo de la e xposicin en el Museo Fridericianum de Kassel, 21.4.16.6.1991), pp. 13-19. 72. Her mann Gressieker: Filme von Moholy-Nagy (Pelculas de MoholyNagy), en: Berliner Brsen-Co urier, Berln, n. 110, 5-3-1932. 73. Moholy-Nagy in der Kamera (Moholy-Nagy tras la cma ra), en: Reichsfilmblatt, Berlin, n. 11, 12-3-1932; Lotte H. Eisner: Zwei Moholy-Na gy-Filme (Dos pelculas de Moholy-Nagy), en: Film-Kurier, Berln, n. 56, 5-3-1932. 74. D r. H.: Konstruktives Lichtspiel in der Kamera (Un juego de luces constructivista co n la cmara de cine), en: LichtBildBhne, Berln, n. 58, 9-3-1932. 75. Lszl Moholy-Nagy: ilmksrletek (Nuevos experimentos flmicos), op. cit., [Passuth 1982, pp. 332-336]. 76. holy-Nagy: Das problem des neuen films: los von der malerei! (El problema del film actual:librmonos de la pintura!), en op. cit., p. 122. (Los gitanos de la gran ciudad) (1932/33) se prohbe en el Tercer Reich, ya que su tema central gira en torno a un pueblo que no se corresponde con el ideal de la raza nacional-socialista. La realizacin cinematogrfica de esta pelcula es nica en l a vanguardia, ya que, si en su pelcula sobre Marsella, Moholy-Nagy ya haba mostrad o que es capaz de acercarse mucho a personas normales en situaciones cotidianas, en esta nueva pelcula se acerca todava un poco ms: en ninguna otra obra utiliza ta ntos primeros planos de rostros. Segn su concepcin, se trata de informar sobre hech os y de utilizar el reportaje como medio para la educacin y la propaganda, lo que hay que poner en primer plano en estos tiempos que vivimos, tan arruinados poltica y econmicamente.76 El baile que cierra la pelcula es, tambin desde el punto de vista d el montaje, su contribucin ms madura: alguien coge una guitarra, luego bailan los nios, despus dos mujeres, finalmente todo el grupo y, entre ellos, la cmara de Moho ly-Nagy, como un bailarn ms. El enfoque de la imagen es, para l, menos importante d e lo que lo son el sentido del movimiento y la dinmica. Hay muchsimos planos picad os de los msicos mezclados con primeros planos de las caras de los bailarines. De esta manera, el autor del documento no lo mira desde fuera, sino 212 | J E A N P A U L G O E R G E N

77. Segn Horak, Moholy-Nagy no trasciende en esta escena el estereotipo burgus sob re los gitanos. (Horak: The films of Moholy-Nagy [Las pelculas de Moholy-Nagy], op. c it., p. 23). 78. Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografa, cine ), op. cit., p. 7. 79. Igual que arriba, pp. 39-41. 80. Moholy-Nagy: Das problem des neuen films: los von der malerei! (El problema del film actual: librmonos de la pintura!), en op. cit., p. 122. 81. Moholy-Nagy: Brief an Frantisek Kalivoda (Carta a Frantisek Kalivoda), en op. cit. [Passuth 1982, pp. 337-339]. 82. Hermann Gressie ker: Filme von Moholy-Nagy (Las pelculas de Moholy-Nagy), en op. cit. 83. Moholy-Nagy in der Kamera (Moholy-Nagy en el Kamera), op. cit. 84. Abstrakter Film in der Kamera (Pelcula abstracta en el Kamera), en: Vossische Zeitung, Berln, n. 111, 5-3-1932. 85. Dr. H.: Konstruktives Lichtspiel in der Kamera (Juego de luces constructivista en el Kamera), op. cit. 86. Vase Film vom Bauhaus (Pelcula de la Bauhaus), en: FilmKurier Berln, n. 290, 11-12-1926. La pelcula escogida por Moholy podra haber sido una de las dos siguientes: Flssige Kristalle und ihr scheinbares Leben (Los cristales lqu idos y su aparente vida) (Produccin: Ufa 1922, 1306 metros), o Das Wachstum der K ristalle (La formacin de los cristales) (Produccin: Emelka, 1924, 228 metros); una versin de esta ltima en 16mm se encuentra en el archivo del autor. No se sabe si los restos de pelculas que se encontraban en los tres cines de Weimar fueron ensa mblados sin seleccin alguna por deseo de Moholy-Nagy; recuerda tambin al modo de pro ceder de Albrecht Viktor Blum, quien creaba nuevas pelculas con el material exist ente en los archivos. (Klaus Lippert: Bauhaus du Kinematographie. Lszl MoholyNagy [ 1895-1946], ein Pionier des Films, en: Prisma. Kino- und Fernseh-Almanach. Berln ( RDA), Henschelverlag, 1981, pp. 241-254. Se incluye la mencin sobre el modo de pr oyectar pelculas en la Bauhaus, segn el cual el pblico poda solicitar durante la pro yeccin si la pelcula deba verse hacia delante o hacia atrs. 87. Lszl Moholy-Nagy: A fi m j lehetsgei (Fekete, fehr s szrke filmjtk) (Las nuevas posibilidades del film [Ju inoso Negro-

que es una parte integrante que tiene el mismo valor que las dems, una postura nic a hasta entonces en el cine documental.77 Tambin en lo referente a sus visiones s obre el cine del futuro y sobre el cine simultneo o policine, Moholy-Nagy fue nico e n la vanguardia cinematogrfica. En este campo se anticipa nuevamente a la proyecc in. l habla de pelculas en todas las dimensiones, tambin proyectadas fuera de los cine s.78 En un cine experimental, la superficie sobre la cual se proyecta debera de c olocarse en todos los sentidos posibles, en todas las diagonales, en todos los ar cos para, as, conseguir una distensin de la proyeccin y poder controlarla. La pantalla cuadrada podra sustituirse por segmentos que formasen una esfera; sobre cada seg mento podran proyectarse pelculas diferentes, cada una con una orientacin fsica la de l segmento , o tambin podra repetirse la misma en todos ellos.79 Todas las paredes de una habitacin podran servir para proyectar pelculas como fuegos cruzados. Imagina proyecciones que se corten entre s porque haya una pared que separe los espacios, o rejas, redes, etc.. Habla tambin de proyectar sobre humo o niebla, de crear un ci ne plstico gracias a grabaciones estereoscpicas.80 Y, finalmente, menciona como form a del futuro el juego de luces de las ciudades; desde dirigibles y aviones podrn observarse los extenssimos haces de luz, el desplazamiento y la modificacin que ex perimenta la superficie iluminada.81 La primera proyeccin de su pelcula Juego lumin oso Negro-blanco-gris, tambin tuvo lugar a principios de marzo de 1932: lamentabl emente, se estren demasiado tarde como para poder dar un nuevo impulso a la vangu ardia, y ms cuando posturas similares ya formaban parte del lenguaje cinematogrfic o: Los crculos brillantes fotografiados y los pndulos de extraas construcciones de m etal pueden crearlo todo: luces interesantes, sombras redondas, combinaciones de movimientos interesantes, tambin interesantes fantasas sobre el espacio. Pero era n tantas las cuestiones que planteaba, que no se ha podido conseguir un efecto c laro.82 El Reichsfilmblatt ve un divertimento distinto y una fantasa simptica vista co ojos especiales.83 Segn el Vossische Zeitung: Un experimento nico.84 El LichtBildBhne es el peridico que ms se acerca al planteamiento de Moholy: Algo muy especial. Una pelcula en s misma. Juegos de luces dejados a su propia voluntad.85 En esta pelcula, e movimiento surge de un juego de luces abstracto creado por Moholy-Nagy. En ocas iones, consigue una prdida de la forma, tal y como suceda en aquellas pelculas de t omas microscpicas sobre la formacin de cristales, que proyectaban en los cines com

o pelculas culturales antes de la emisin principal, y que fueron muy apreciadas por la vanguardia por lo abstracto de su forma. Moholy-Nagy las incluy en el programa cinematogrfico ofrecido con motivo de la reapertura de la Bauhaus en Dessau, el 4 de diciembre de 1926.86 En Utensilio luminoso Negro-blanco-gris, el eje centra l gira en torno al objeto ms famoso de los creados por Moholy, el aparato que pued e experimentar con la pintura de la luz87; el Utensilio luminoso para escenario elctrico de 1930, posteriormente tambin llamado Modu lador espacio-luz. Con toda la razn, Alexandra Kss afirma que el Modulador espacio -luz y la pelcula Juego luminoso Negro-blanco-gris forman una pareja para la que c ada uno constituye J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 213

Talleres de diseo, 1944 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan 214 | J E A N P A U L G O E R G E N

No molestar, 1945 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan J U E G O L U M I N O S O Y R E P O R T A J E S O C I A L | 215

un elemento fundamental en la contextualizacin del otro.88 El detallado anlisis de Jan Sahli muestra que, en su concepcin, esta pelcula pretende reproducir no slo el a mplio espectro de las mltiples variaciones que pueden crear los efectos de luces y sombras, sino tambin detalles sobre cmo est construido el aparato.89 Pero la estru ctura slo puede reconocerse si uno ya conoce el aparato. Al menos en las copias c onservadas de la pelcula, no existe ningn plano en el que el modulador se vea al c ompleto. No obstante, se realizaron reconstrucciones con fragmentos de tomas dif erentes, y la revista vanguardista Close up public en 1932 una fotografa del modul ador, y posteriormente, en 1936, lo hizo Telehor,90 aunque ambas reproducciones muestran una sombra negra del aparato marcada en la pared. Desde este punto de v ista, la pelcula adquiere un carcter probatorio an ms marcado; como muestra el poste rior plan de estudios de la School of Design: El siguiente paso es crear y fotogr afiar un modulador de luz. Un modulador de luz es un artefacto simple; su funcin es capturar y reflejar, modular la luz.91 Sin haber visto una imagen completa del modulador de luz, el espectador no captar el contexto y la pelcula adquiere una c ualidad nueva, ms abstracta.92 Se convierte en un procedimiento de construccin en a bismo (o mise en abme) de un modo que hasta entonces se desconoca en el cine alemn, no conseguido hasta el momento, y se convierte tambin en una invitacin a una nueva valoracin del sentido de la vista.93 Sin tener un punto de referencia concreto, el espectador presencia una sucesin de sombras, desapariciones, reflejos, puntos de luz, brillos, rayos de luz y procedimientos luminosos. Laminillas, rejas, telas metlicas, esferas, barras, se perciben en constante movimiento. Mediante la util izacin de medios flmicos como el fundido en negro, la doble iluminacin, el uso de n egativos en lugar de positivos, as como calidades distintas en el enfoque, se cre una pelcula revolucionaria que es capaz de producir movimiento abstracto gracias a la luz.94 Aqu, por primera vez, Moholy-Nagy pone en prctica la idea esbozada en el guin de Dinmica de la gran ciudad, esto es, tomas que muestren un movimiento pa rpadeante, que creen una vibracin confusa. Posiblemente, el hecho de que la pelcul a tienda demasiado al gris no se deba nicamente a la escasez de medios con la que se realizaron las copias que se conservan, sino que es el gris de las grandes ci udades, de los peridicos en blanco y negro, de la fotografa y el cine; es la repre sentacin del color que tiene el tempo de nuestra vida cotidiana. Debido a la repr oduccin continua del movimiento a gran velocidad, todos los colores se convierten en gris.95 Visto as, Juego luminoso Negro-blanco-gris, es tambin la adecuada inter pretacin de su tiempo, una aportacin a la ampliacin de los sentidos mediante el cine9 6, as como un trabajo educativo () que intenta crear un modo de pensamiento adecuad o a la nueva sociedad.97 Juego de luces y reportaje social no son para Lszl MoholyNagy conceptos contradictorios, sino dos aspectos del idealismo de su utopa sobre la poltica social.98

blanco-negro]), en: Munka, Budapest, n. 24, 1932, pp. 685-687 [Passuth 1982, pp. 330 -331]. 88. Alexandra Kss: Knoten, Relationen und der seltsame Fall des Licht-Raum-M odulators von Lszl Moholy-Nagy (Nudos, relaciones y el extrao caso del Modulador espac io-luz de Lszl Moholy-Nagy), en: Jan Broch, Markus Rassiller, Daniel Scholl (ed.): Netzwerke der Moderne (Las redes de lo moderno), Wrzburg, Knigshausen & Neumann, 2 007, pp. 123-143. 89. Sahli: Filmische Sinneserweiterung (La ampliacin de los sen tidos en el cine), op. cit., p. 136. 90. Close up, Territet (Suiza), n. 3, septie mbre de 1932, p. 191. Reproduccin del montaje publicado por Telehor incluido en Pa ssuth 1982, imagen 85. 91. School of Design in Chicago. L. Moholy-Nagy, Director. Illinois, Chicago, (1940-41). P. 4 (Archivo de la Bauhaus, Berln). 92. Es posibl e que el comentario de Passuth haga referencia a que existen dos versiones de la pelcula. Ver tambin la filmografa. 93. Malerei, Fotografie, Film, op. cit., p. 59. 94. A Light Play was truly revolutionary, because it moved far beyond the abstra ct animation of Eggeling, Ruttmann and Fischinger to create abstract movement th rough light (Juego luminoso fue una pelcula realmente revolucionaria, porque va muc ho ms all de la animacin abstracta de Eggeling, Ruttmann y Fischinger, y crea movim iento abstracto con el uso de la luz, Horak: The films of MoholyNagy, op. cit., p. 22). 95. Malerei, Fotografie, Film, op. cit. p. 13. 96. Basado en el ttulo y tesi s principal de Jan Sahli, ver op. cit. 97. Moholy-Nagy: A film j lehetsgei (Fekete, fehr s szrke filmjtk) (Las nuevas posibilidades del film [Juego luminoso Negroblanco

gro]) op. cit. 98. Moholy-Nagy idealistically believed that the artist could use r evolutionary aesthetics as a weapon against the status quo (MoholyNagy crea de form a idealista que el artista poda usar estticas revolucionarias como un arma contra el orden establecido), Horak: The Films of Moholy-Nagy, op. cit., s. 23. 216 | J E A N P A U L G O E R G E N

Diseos de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 217

Diseo de vestuario para Madame Butterfly, 1931 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Diseo de vestuario para Madame Butterfly, 1931 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Diseo de vestuario para Fgaro, 1930 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan 218 | V E S T U A R I O , E S C E N O G R A F A Y D I S E O G R F I C O

Diseos de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 219

Cuentos de Hoffmann, acto primero (Olimpia), 1928 Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universitt zu Kln, Colonia 220 | V E S T U A R I O , E S C E N O G R A F A Y D I S E O G R F I C O

Cuentos de Hoffmann, acto segundo (Giulietta), 1928 Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universitt zu Kln, Colonia L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 221

Efectos de sombra para la pera Madame Butterfly, State Opera, Berln, 1931 George Eastman House, Rochester Efectos especiales para la pelcula La vida futura de H. G. Wells y A. Korda, 1936 George Eastman House, Rochester 222 | V E S T U A R I O , E S C E N O G R A F A Y D I S E O G R F I C O

Escenario Cuentos de Hoffmann, State Opera, Berln, 1929 George Eastman House, Rochester Efectos especiales para la pelcula La vida futura de H. G. Wells y A. Korda, 1936 George Eastman House, Rochester L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 223

Tarjeta para la exposicin de la Bauhaus, 1923 Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln 224 | V E S T U A R I O , E S C E N O G R A F A Y D I S E O G R F I C O

Pneumatik, 1924 E. Zyablov, Mosc L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 225

Folleto de la exposicin Film und Foto, 1929 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln 226 | V E S T U A R I O , E S C E N O G R A F A Y D I S E O G R F I C O

Cubierta de la revista i10 n 14. Editada en msterdam, 1928 60 fotos (fototeca 1), Berln, 1930 IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat, Valencia Cubierta de la revista Het Overzicht n 16, Amberes, 1923 Pintura, fotografa, cine, s/f IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat, Valencia L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 227

Sobrecubierta del libro Das Politische Theater, de E. Piscator. Berln, 1929 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln 228 | V E S T U A R I O , E S C E N O G R A F A Y D I S E O G R F I C O

Will Grohmann. La coleccin de Ida Bienert, 1933 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln R. Frank. El crneo del jefe negro Makaua, 1931 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 229

Paul Klee. Cuaderno de notas pedaggico. Libro Bauhaus 2, 1925 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln El movimiento alemn del gremio de la construccin, 1928 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln 230 | V E S T U A R I O , E S C E N O G R A F A Y D I S E O G R F I C O

Nuevos trabajos de los talleres de la Bauhaus. Libro Bauhaus 7, 1927 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Albert Gleizes. Kubismus. Libro Bauhaus 13, 1928 Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln L S Z L O M O H O L Y - N A G Y | 231

UN VISIONARIO DE ENORME ENERGA CREATIVA HATTULA MOHOLY-NAGY Los comienzos en Hungra y un viaje a Viena (1895-1919) Lszl Moholy-Nagy naci en 1895 en Borsod, un pequeo pueblo situado en la regin meridional del Imperio Austrohngar o. El pueblo fue ms tarde rebautizado como Bcsborsd y en la actualidad forma parte de Hungra. El padre de Lszl, capataz de una gran propiedad, abandon a su familia cua ndo sus hijos eran an pequeos. Tres de ellos sobrevivieron, de los cuales Lszl era e l mediano. Su madre llev a los nios a vivir con unos parientes que residan en un pu eblo llamado Ada, en la actual Serbia. Se hizo cargo de ellos su to materno, Gusz tv Nagy, abogado, que viva en la cercana localidad de Mol (cuyo nombre en hngaro es Mohol). Lszl y su hermano menor, kos, realizaron estudios de secundaria en Szeged, en aquel tiempo la segunda ciudad ms grande de Hungra, mientras que el mayor de l os hermanos, Jen, fue a estudiar a Budapest. La primera ambicin de Lszl fue la de co nvertirse en escritor; de hecho, durante sus aos como estudiante, algunos poemas suyos aparecieron publicados en la prensa de la ciudad. No obstante, tras gradua rse en 1913, su to lo anim para que estudiara derecho en Budapest, de modo que la familia se mud a la capital. La Primera Guerra Mundial vino a interrumpir la carr era universitaria de Lszl, que nunca complet sus estudios superiores. En 1915, por fin, se alist en el ejrcito austrohngaro como oficial de artillera. Lszl ya dibujaba a ntes de marchar al frente. Comenz a tomarlo en serio durante las largas horas de guardia en los puestos de observacin de las lneas de artillera. Dibuj cientos de boc etos, muchos de ellos a color, en el reverso de las tarjetas postales que entreg aba el ejrcito a los soldados, fcilmente transportables. Aquellos dibujos tenan chi spa y hacan rer, y dan cuenta con ingenio de su tiempo como militar. En 1917, un f ragmento de metralla le arranc el pulgar izquierdo. Pas a la reserva y convaleci la rgo tiempo en Budapest. La guerra fue para l una experiencia terrible: no slo por el trauma de resultar herido, sino por las infames condiciones de vida de la tri nchera. Como ocurrira con otros muchos veteranos de guerra, fue por esa poca cuand o comenz a cristalizar en l un fuerte idealismo social. Durante sus meses como res ervista en Budapest, Moholy-Nagy public relatos cortos y crtica literaria, pero co menzaba ya a plantearse seriamente el dedicarse al arte. Le anim en este sentido un amigo ntimo, el crtico de arte Ivn Hevesy, que se convirti en otro de sus ms U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G A C R E A T I V A | 233

Lszl Moholy-Nagy en 1914. tempranos mentores. Lszl acudi a clases nocturnas en la academia de arte de Rbert Be rny y expuso sus obras. Sobre 1918, con veintitrs aos, se embarc de lleno en su carr era artstica, enmarcndose sus primeros cuadros y dibujos en la figuracin expresioni sta. Salvo por un breve periodo que coincide con el final de los aos veinte, Moho ly-Nagy se consider siempre y ante todo pintor. Su breve autobiografa, Abstract of an Artist (1944), da cuenta de la evolucin de su arte. Moholy-Nagy cont en ella q ue al principio sus trabajos eran figurativos porque el arte contemporneo de su t iempo le pareca catico. No entenda el Cubismo, el Fauvismo ni el Futurismo. Estudi l a obra de artistas como Rembrandt o Van Gogh y qued prendado del expresivo poder de la lnea, sin medios tonos. Despus se inici en composicin y, por fin, en los efect os del color sobre la composicin. Creaba collages de coloridas tiras de papel yux tapuestas y los transformaba luego en cuadros que ilustraban terrenos agrcolas. Y a en 1919, si no antes, experimentaba con el dadasmo en sus composiciones. Es pos ible que tambin comenzara a fotografiar en esa poca, probablemente por mediacin de su amiga Erzsi Landau, quien posea un estudio fotogrfico en Budapest. Al trmino de la guerra mundial Lszl regres a Szeged, donde pas casi un ao antes de trasladarse a V iena, a finales de 1919. En la capital austriaca se uni a Ma (Hoy), grupo de vang uardistas hngaros exiliados fundado y dirigido por el artista y escritor Lajos Ka ssk. Sin embargo, para Moholy-Nagy Viena nunca fue una ciudad amable, y decidi tra sladarse a Berln en la primavera de 1920. Primer periodo en Berln (1920-1923) Dura nte este periodo, el avance ms significativo del arte de Moholy-Nagy es hacia la total abstraccin. Moholy-Nagy se vio fuertemente influenciado por el Constructivi smo ruso, especialmente por la obra de El Lissitzky, que visit Berln a principios de la dcada de los veinte. El arte constructivista trataba de reflejar un sistema de valores universales, clsicos y comunales a travs de formas geomtricas que no po sean connotacin alguna ni en el mundo natural ni en el creado por el hombre. Un cu adro constructivista no haca pensar en nada en concreto. Adems, Moholy-Nagy se sin ti muy atrado por la filosofa social del Constructivismo, que consideraba el arte y al artista agentes activos en la tarea de mejorar la sociedad. Con su arte, los constructivistas trataban de evocar el mundo tal y como crean que deba ser. En re sumen: eran utopistas. 234 | H A T T U L A M O H O L Y - N A G Y

Siguiendo estas pautas, Moholy-Nagy intent eliminar todo marchamo personal de sus cuadros. Trat de dar a las superficies de sus cuadros un carcter plano, de suavid ad. Dio a sus obras ttulos alfanumricos como si fueran, segn dej escrito, automviles o cualquier otro producto industrial. Comenz a preocuparse por la luz y la transp arencia, inters que conservara toda su vida. Adems de la pintura sobre lienzo, Moho ly-Nagy continu trabajando el collage sobre papel. Produjo impresiones y esculpi m adera, cristal y metal. En 1921 se cas con Lucia Schulz, quien ms tarde adoptara su apellido. Lucia haba nacido en 1894 en las cercanas de Praga, capital de la actua l Repblica Checa, y muri en Zrich (Suiza) en 1989. Su familia era germanfona, de man era que en su juventud se traslad a Alemania para conocer ms de cerca la cultura d e origen de su familia. Era escritora, editora y una talentosa fotgrafa; mujer ca paz que prest una ayuda inestimable a Moholy-Nagy. Hacia 1922, Moholy-Nagy redesc ubrira el arte del fotograma y Lucia le ayud a perfeccionar su tcnica. Un fotograma es una imagen fotogrfica realizada sin la ayuda de una cmara. Los objetos se sitan directamente sobre papel fotosensible o se colocan entre el papel y una fuente de luz, de manera que proyecten sombras sobre aqul. El papel fotosensible queda e xpuesto y a continuacin se revela como cualquier pelcula fotogrfica. Moholy-Nagy re aliz sus primeros fotogramas a la luz del da, sobre papel de gelatina POP color ma rrn. Sus trabajos posteriores se llevaron a cabo en cuarto oscuro, donde el fotgra fo en ciernes poda utilizar papel de mayor tamao y ejercer un control ms cuidadoso sobre las condiciones de iluminacin. Sus primeros fotogramas se asemejan a sus cu adros constructivistas, pero ya a mediados de los aos veinte manipulaba luces y s ombras con una maestra que le permiti desarrollar un distintivo estilo fotogrfico. Los objetos cotidianos se transformaban en composiciones abstractas de formas lu minosas y ambiguas que flotaban en un espacio oscuro. Un fotograma es una imagen nica. Puede, a su vez, fotografiarse para crear un negativo a partir del cual cr ear copias. Y puede copiarse tambin directamente como imagen inversa, colocando o tro papel fotosensible sobre l e iluminando ambos juntos. Moholy-Nagy utiliz a men udo esta tcnica para estudiar sus efectos sobre la textura y la composicin. Los fo togramas siguieron fascinndole durante el resto de su vida y jams abandon su produc cin. En 1922, Moholy-Nagy expuso en Der Sturm, una importante galera de Berln. Esta exposicin llam la atencin de Walter Gropius, fundador y director de la Bauhaus, es cuela que en ese tiempo tena su sede en la ciudad de Weimar. Gropius decidi contra tar a Lszl como profesor, y en 1923 l y Luca dejaron la capital del pas por Weimar. L os aos de la Bauhaus (1923-1928) El arquitecto alemn Walter Gropius haba fundado la Bauhaus en 1919 con la idea de crear un nuevo tipo de escuela de arquitectura, arte y diseo. Su objetivo era educar a la persona en todos sus aspectos, en el co nvencimiento de que una educacin tal permitira al estudiante comprender mejor la s ociedad y discernir cmo mejorarla a travs de los productos que disease en el U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G A C R E A T I V A | 235

En proceso de creacin, Weimar, ca. 1925. futuro. Se fomentaban la experimentacin y el trabajo en equipo. El objetivo decla rado de la Bauhaus era as promover una nueva concepcin unitaria del arte, la cienci a y la tecnologa, puestos al servicio de la Humanidad. Se haca un nfasis explcito en la responsabilidad social, lo cual se alineaba con las esperanzas que Moholy-Nag y abrigaba de reformar la sociedad, esperanzas que haban emergido en l durante su tiempo en el frente y que se haban visto reforzadas al adoptar los valores del Co nstructivismo social. Su presencia en la Bauhaus era muy valorada por Gropius, q uien se haba enfrentado con algunos de los profesores de la institucin respecto a qu direccin deba tomar la escuela. Ambos se profesaron una ntima amistad durante ms d e veinte aos, hasta la muerte de Moholy-Nagy. Los cinco aos que Moholy-Nagy pas en la Bauhaus fueron clave en el desarrollo de su carrera posterior. La Bauhaus gan aba fama internacional, lo que dio a Moholy-Nagy la oportunidad de conocer a art istas, historiadores del arte, comisarios, marchantes de arte y otros miembros d e las vanguardias europeas y estadounidenses. Asimismo, su experiencia le vali pa ra tener a su disposicin un proyecto pedaggico cuando aos despus fundara su propia e scuela, en Chicago. Moholy-Nagy adopt la idea de la educacin total e incorpor el en tusiasmo de la Bauhaus por la experimentacin y el trabajo en equipo, as como su me todologa terica y prctica. En 1925, la Bauhaus se traslad de Weimar a Dessau, quedan do instalada en un edificio diseado por Gropius. Lucia Moholy pas a ser la fotgrafa oficial de la institucin; las icnicas imgenes de la institucin en Dessau son suyas. La pintura de Moholy-Nagy continu evolucionando. Sus composiciones se hicieron m enos estticas. Adems de hacerlo sobre lienzo, comenz a pintar sobre aluminio y algu nos de los plsticos opacos que comenzaban a producirse en la poca. Experiment asimi smo con pistolas de pintura y continu haciendo fotografas con cmara, en algunas de las cuales aparecan Lucia o sus amigos. La mayor parte de las fotografas ms conocid as de Moholy-Nagy de esta poca, no obstante, sobreponen la composicin al contenido y guardan una gran similitud con sus cuadros. Sus imgenes se caracterizan por la s mltiples orientaciones, las duras diagonales, los planos picados y contrapicado s y la incorporacin de las sombras a la composicin. Continu, por otro lado, realiza ndo fotogramas. 236 | H A T T U L A M O H O L Y - N A G Y

Atelier, Dessau, ca. 1929. Y como muchos otros artistas de su tiempo, cre un cuerpo de fotomontajes dadastas a los que llam fotoplsticas. Ms adelante, cuando ya se ganaba la vida con el diseo com ercial, Moholy-Nagy supo integrar en su trabajo los resultados de muchos de sus experimentos artsticos. Utiliz en su labor profesional el fotomontaje, incorporand o dibujos, fotogramas y fotografas. En lnea con la filosofa de la Bauhaus, Moholy-N agy senta que no existan barreras entre las bellas artes y el arte comercial. En e sos aos public mltiples artculos que fueron traducidos a diversos idiomas y escribi d os libros para la serie Bauhausbcher, que edit en colaboracin con Walter Gropius: M alerei, Fotografie, Film y Von Material zu Architektur (publicado en ingls en varias ocas iones como The New Vision). En 1928, Gropius abandon la direccin de la Bauhaus y r etom su ejercicio como arquitecto en Berln. Moholy-Nagy y Lucia volvieron tambin a la capital alemana, donde se separaron, poniendo fin a su matrimonio. Segundo pe riodo en Berln. El ao de msterdam (1928-1934) Moholy-Nagy mantuvo una frentica activ idad durante su segunda estancia en Berln, cuando comenz a trabajar como diseador i ndependiente. Adems de dedicarse a la publicidad, se consagr al diseo de exposicion es, cubiertas de libros, carteles, escenografas y vestuarios. Algunas de sus foto grafas ms conocidas estn fechadas en este periodo. La novedad fue la impresin de imge nes en negativo, las cuales, como haba ocurrido con los fotogramas, le permitiero n explorar los distintos impactos que el tono y las sombras tenan sobre la compos icin. Moholy-Nagy viaj mucho en estos aos, preocupado por hacer contactos en otros pases. Entre 1930 y 1936, Moholy-Nagy fue uno de los invitados habituales de los retiros veraniegos auspiciados por Hlne de Mandrot en el castillo de La Sarraz, en Suiza. Su inclusin en aquel crculo lleg probablemente a travs de la amistad que man tena con el historiador del arte suizo Sigfried Giedion y su esposa, Carola Giedi on-Welcker. Madame de Mandrot sola invitar a los representantes ms preeminentes de las vanguardias europeas. Gracias a aquellas reuniones, exclusivamente masculin as, Moholy-Nagy cre una red de amistades que le permiti, entre otras cosas, entrar a formar parte de diversas organizaciones internacionales, exponer su obra U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G A C R E A T I V A | 237

En barco por Escandinavia, 1931. en Francia, Suiza y la entonces Checoslovaquia, y viajar por Grecia y los pases e scandinavos. Dio numerosas conferencias y continu publicando fotografas y artculos de prensa. Entre 1929 y 1937, Moholy-Nagy rod varios cortometrajes, la mayora de e llos en 16 milmetros, de los cuales se han conservado siete. Todos ellos estn film ados en blanco y negro y algunos contaban con sonido, si bien de stos no parece h aber sobrevivido ninguna copia. Su pelcula ms conocida fue realizada sobre 1930. T itulada Lichtspiel Schwarz Weiss Grau (Juego luminoso Negro-blanco-gris), en ella se registraban los movimientos y efectos lumnicos pro ducidos por el Modulador espacio-luz, una escultura cintica diseada por l, construida de metal y cristal y movida por un motor elctrico. Moholy-Nagy cuenta que aprendi mucho de esa escultura, la cual aparece una y otra vez en sus fotografas y cuadros de la dc ada siguiente. A travs de su trabajo cinematogrfico Moholy-Nagy conoci a la que se convertira en su segunda esposa, Sibylle Pietzsch (quien ms adelante cambi su nombr e a Sibyl MoholyNagy), nacida en Dresde (Alemania) en 1903 y fallecida en Nueva York en 1971. Era una dotada escritora en alemn e ingls y destac como historiadora de la arquitectura, crtica y profesora. Actriz sin pena ni gloria durante la dcada de los veinte, se traslad a Berln y trabaj como guionista y dramaturga. Moholy-Nag y y ella tuvieron dos hijas, Hattula y Claudia (sta ltima muri en 1971). Tras la ll egada de Hitler al poder en 1933, fue cada vez ms difcil para los artistas, arquit ectos y diseadores de vanguardia alemanes ganarse la vida con su trabajo. Ese mis mo ao se orden el cierre de la Bauhaus, que haba dejado Dessau por Berln. En 1934, M oholy-Nagy acept un trabajo como comisario y publicista en msterdam. Fue en esta c iudad donde comenz a utilizar la fotografa en color, primeramente en su obra comer cial. Estas primeras transparencias en color tuvieron como soporte el vidrio o e l acetato. Asimismo, Moholy-Nagy viaj regularmente a Londres para estudiar all los procesos de revelado de la fotografa en color. Londres (1935-1937) Moholy-Nagy s e instal en Londres la primavera de 1935. Abri un estudio de diseo junto con Gyrgy K epes, que llevaba colaborando con l en Berln desde principios de los treinta. 238 | H A T T U L A M O H O L Y - N A G Y

Moholy-Nagy con cmara, Francia, ca. 1929. Alexander Korda, director de London Films y compatriota de Moholy-Nagy, le invit a disear los efectos especiales de la pelcula Things to Come (titulada en espaol La vida futura). Moholy-Nagy cre un conjunto de estructuras brillantes, etreas, y va rias esculturas cinticas con materiales transparentes. Sin embargo, su diseo parec i demasiado futurista a Korda y finalmente la escenografa de la pelcula, un clsico d el cine, fue diseada por Vincent Korda, corriendo los efectos especiales a cargo de Ned Mann. Moholy-Nagy hizo muchas fotografas con cmara en Reino Unido. Sus imgen es ilustran tres libros publicados en ese pas acerca de los mercados callejeros d e Londres, y sobre Eton College y Oxford, as como numerosos artculos de revistas. Continu explorando el potencial de la fotografa en color y realiz al menos dos cort ometrajes ms, uno sobre langostas y otro sobre el nuevo zoolgico londinense de Whi psnade. Aunque Moholy-Nagy llevaba pintando sobre plsticos opacos desde mediados de los aos veinte, en esta nueva etapa comenz a trabajar con materiales transparen tes. Segn dej escrito, el uso de plsticos transparentes le obligaba a reincorporar texturas y sombras en sus composiciones. Tambin descubri las posibilidades del mov imiento. Las primeras de estas creaciones consistan en lminas de plstico fijadas so bre un tablero blanco. MoholyNagy comenz pintando y cortando o haciendo agujeros en el soporte plstico, para montar seguidamente ste sobre una superficie blanca o gris claro. Cuando se iluminaba directamente la obra, las sombras que sta arrojab a quedaban incorporadas a la composicin, movindose a la vez que la fuente de luz. A mediados de los aos cuarenta, decidi comenzar a enmarcar los plsticos pintados y fijarlos sobre bases de madera. Puesto que este nuevo tipo de creaciones no tena nombre, las bautiz moduladores de espacio. El hngaro qued fascinado por el plexigls y dems plsticos transparentes. Por desgracia, se trata de materiales perecederos, de modo que muchas de aquellas hermosas e innovadoras obras no han llegado a nuest ros das. Chicago (1937-1946) En 1937, la Association of Arts and Industries, un g rupo de empresarios de Chicago interesados en incorporar el diseo contemporneo a s us productos, tom la decisin de inaugurar una U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G A C R E A T I V A | 239

Durante una conferencia, Chicago, 1946. escuela propia. Haban quedado impresionados por el mtodo educativo que en el campo del diseo haba aplicado la Bauhaus alemana, as que propusieron a Walter Gropius qu e dirigiera la futura institucin. Gropius, no obstante, acababa de aceptar un pue sto en la Universidad de Harvard, as que recomend a su antiguo colaborador, Lszl Moh oly-Nagy. A MoholyNagy le encant que se le ofreciera una nueva oportunidad para d ar clase, de modo que se traslad a Chicago junto con su familia en el otoo de 1937 . La escuela abri en octubre. Ocupaba una mansin que haba pertenecido en el pasado a Marshall Field, magnate de los grandes almacenes. Moholy-Nagy llam a la escuela New Bauhaus: American School of Design y se dispuso a poner en prctica el plan d e estudios de la Bauhaus alemana, tal cual se haba aplicado en los aos de direccin de Gropius. Sin embargo, aquella Nueva Bauhaus cerr en junio de 1938, vctima de revu eltas estudiantiles y diversas dificultades financieras. Moholy-Nagy se vio obli gado a regresar al trabajo comercial, pero no abandon el objetivo de llevar el pr oyecto educativo de la Bauhaus a Estados Unidos. En febrero de 1939, Moholy-Nagy inaugur su propia escuela, que llam The School of Design in Chicago. La primera d e las varias sedes fue una antigua panadera de Ontario Street. La nueva institucin pudo abrir sus puertas gracias al generoso aporte de Walter P. Paepcke, directo r de la Container Corporation of America, quien haba sido miembro de la ya desapa recida Association of Arts and Industries. Paepcke tambin puso a disposicin de The School of Design una propiedad cerca de Somonauk (Illinois), unos 120 kilmetros al suroeste de Chicago, donde se celebraran numerosos cursos de verano. Adems, el industrial asumi la vital funcin de enlace entre la escuela y la comunidad empresa rial de Chicago, cuyo apoyo fue crucial para el xito de la misma, pero que a menu do no comprenda los propsitos de Moholy-Nagy. En 1944, The School of Design sufri u na reorganizacin y cambi de nombre: se llam a partir de entonces The Institute of D esign in Chicago. En 1945 se traslad temporalmente a State Street y Rush Street. El verano del ao siguiente se celebr en The Institute of Design un simposio bajo e l ttulo The New Vision in Photography, en el que participaron clebres fotgrafos y que dirigi todas las miradas hacia Chicago y su escuela. Ese mismo ao, la institucin 240 | H A T T U L A M O H O L Y - N A G Y

Lszl Moholy-Nagy en Mills College, Oakland, 1940. qued instalada por fin en un edificio propio, la antigua sede de la Chicago Histo rical Society, en Dearborn Street. Tres aos ms tarde, en 1949, el instituto se con vertira en uno de los departamentos del Illinois Institute of Technology, el cual an hoy funciona como heredero de la escuela fundada por Moholy-Nagy. Aunque la e scuela absorba gran parte de su tiempo y energa, Moholy-Nagy continu pintando, haci endo fotografas, dando conferencias y publicando. Fue capaz de mantener un nivel extraordinariamente alto de productividad creativa, en parte por el carcter enorm emente enrgico que haba desarrollado. No obstante, no habra podido conseguir todo l o que se haba propuesto durante sus aos de Chicago sin la eficaz y entregada ayuda de su esposa, Sibyl. Moholy-Nagy instal su caballete en una esquina del saln de s u casa y se dedic a pintar sobre lienzo y plstico, trabajando principalmente de no che, cuando regresaba a casa tras el trabajo en la escuela. Su estilo durante lo s aos cuarenta fue dinmico, caracterizndose por las formas curvilneas y los colores claros y brillantes. Su gran versatilidad queda demostrada particularmente en su s dibujos sobre papel. Fue en esta etapa estadounidense cuando comenz a crear esc ulturas estticas y cinticas en plexigls. A veces montaba las esculturas sobre super ficies brillantes, otras les aada varas curvas de metal pulido. Continu creando y e xponiendo fotogramas, los cuales presentaban el mismo estilo energtico y a menudo curvilneo de sus pinturas y esculturas. Y qu fue de sus fotografas convencionales, las hechas con cmara? Incluso hoy da, las fotografas convencionales de Moholy-Nagy que se han publicado o expuesto pertenecen invariablemente al conjunto de imgenes que tom en Europa. Los historiadores de la fotografa parecen estar de acuerdo en que Moholy-Nagy dej la fotografa convencional tras llegar a Chicago. Sin embargo, lo cierto es que nunca dej de fotografiar, sobre todo con una cmara Leica de 35 mi lmetros que haba adquirido en Inglaterra. El principal motivo de este malentendido histrico reside en el hecho de que Moholy-Nagy dejara de interesarse por mostrar su obra fotogrfica al pblico. Aunque han sobrevivido algunas imgenes en blanco y n egro destinadas a la publicidad, la mayor parte de lo que queda son fotografas fa miliares. Otro factor de peso es que durante los aos cuarenta, Moholy-Nagy fotogr afi sobre todo en U N V I S I O N A R I O D E E N O R M E E N E R G A C R E A T I V A | 241

color. Continu experimentando con la nueva pelcula diapositiva Kodachrome, que com enz a comercializarse en 1937. Realiz cientos de diapositivas de 35 milmetros a col or, de las cuales se conservan slo unas pocas. En ellas se ilustran los mismos te mas que aparecan en sus anteriores fotografas en blanco y negro: viajes, retratos, composiciones formales, as como la actividad de la escuela. Hizo hermosas imgenes abstractas, creando obras de arte con tan slo luz y color. Sin embargo, los proc esos de la reproduccin en color de la poca no satisfacan sus exigencias, as que hoy por hoy no sabemos cul fue su ltima fotografa. Moholy-Nagy continu tambin realizando cortometrajes en 16 milmetros, entre los que figura una importante serie sobre la escuela. La mayor parte de estas pelculas tardas fueron en color. Adems de documen tar con toda vividez las actividades y productos de la escuela, dichas produccio nes hacan las veces de material de promocin, que Moholy-Nagy utiliz durante sus con ferencias por todo el pas. Su ltimo libro, Vision in Motion, expone su filosofa edu cativa y se fundamenta en los principios de la Bauhaus. Su reflejo en la realida d material fueron el plan de estudios y los productos de la escuela. Hoy en da, V ision in Motion sigue siendo la gua que mejor ilustra los objetivos y logros de T he Institute of Design durante los aos en que estuvo dirigido por Moholy-Nagy. En el invierno de 1945 se le diagnostic leucemia. Sigui tratamiento con rayos X, lo cual le permiti continuar con su sobrehumana agenda durante otro ao ms. Muri el 24 d e noviembre de 1946 a la temprana edad de 51 aos. Sus cenizas reposan en el Grace land Cemetery de Chicago, su ciudad adoptiva. 242 | H A T T U L A M O H O L Y - N A G Y

PELCULAS, PROYECTOS, PROPUESTAS FILMOGRAFA COMENTADA 1921-1934 JEANPAUL GOERGEN La relacin cronolgica comprende, junto a las pelculas realizadas, tambin manuscritos , proyectos y propuestas de pelculas de Lszl Moholy-Nagy. Las pelculas que s se proye ctaron pblicamente se han organizado siguiendo los criterios habituales en el cam po del cine, esto es, segn la fecha en la que la pelcula pas la censura o la fecha de su primera proyeccin. Todas las dataciones estn contrastadas y justificadas. No se han realizado indicaciones sobre el tipo de copia, ya que en numerosos archi vos las pelculas de Moholy-Nagy se encuentran disponibles en copias de 35mm y de 16mm. An no se ha realizado una comparacin entre los materiales obtenidos de diver sas fuentes. La Fundacin Moholy-Nagy public en el ao 2009 nueve pelculas de Lszl Mohol yNagy en DVD. (www.moholy-nagy.org). Nota: Las pelculas rodadas aparecen en maysculas, los proyectos en caja baja. que tenan respectivamente los ttulos de Dos y Caer-Subir.1 1. Neue Formen des Filmbildes (Nuevas formas de la imagen flmica), 1926, en: Film-Kur ier, Berln, n. 1, 1-1-1927, suplemento n. 6. Lszl Moholy-Nagy. Compositions lumineuses 1922-1943 (Composiciones luminosas 1922-1943), Pars, Centro Georges Pompidou, 1995, Ilustra cin 54 aparecida en p. 61; p. 143. PROYECTO DE PELCULA Pelcula inacabada (Alemania, 1928) OBSERVACIONES Y DATACIN: Proyectos cinematogrficos realizados mediante fotogramas, c. 1926. Fotografa: Nuev as formas de imagen cinemtica. Compresin de la nariz en la pelcula Dos. En Film-Kur ier, N 1, 1 de enero de 1927, suplemento 6. En: Deutsche Kinemathek - Museum fr Fi lm und Fernsehen/Bibliothek.

He empezado una pelcula corta, que mide unos 500-600 metros y que no he terminado. Faltan las tomas en el estudio y los efectos de iluminacin.2 2. Der Knstler gehrt in die Industrie! Ein Gesprch mit Professor L. Moholy-Nagy (El ar ista forma parte de la industria! Una MANUSCRITO DE PELCULA Dinmica de la gran ciudad (Alemania, 1921/22) MANUSCRITO: Lszl Moholy-Nagy / Colabo racin: Carl Koch. MENCIONES EN LA PRENSA: simultneas, en: Malerei, Fotografie, Film, Mnich, Albert Lancen, 1925, pp. 114-129; 1927, pp. 120-135. DATACIN: se ha extrado del prlogo de la segunda versin aparecida en Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografa, cine). conversacin con el catedrtico L. MoholyNagy), Dessau-Berln, en: Film-Kurier, Berln, n. 283, 28-11-1928. PROYECTO DE PELCULA

A nagyvros dinamikja, en: MA, Viena, septiembre 1924 [hngaro]; Dinmica de la gran ciud d, en: Film-Kurier, Berln, n. 109 de 9-5-1925, suplemento: El cine del maana; Dinmica de la gran ciudad. Boceto para una pelcula y una tipofoto ESBOZOS DE PELCULAS

Esbozos de pelculas partiendo de fotogramas (Alemania, 1926) OBSERVACIONES Y DATACIN: se ha realizado a partir de dos fotogramas Sardinas / La revolucin de los pescadores (Alemania, 1928/29) PRODUCCIN: Prometheu s, distribuidora de pelculas, GmbH, Berln / Produccin: Jefrem Schalito / Direccin: Ls zl Moholy-Nagy / Guin: Ilja Ehrenburg / Decorados: Robert Scharfenberg, Carl Haack er. P E L C U L A S , P R O Y E C T O S , P R O P U E S T A S | 243

CONTENIDO: La vida de los FRAGMENTOS DE PELCULA pescadores de sardinas en su dependencia de la poltica de precios y de los trust. Huelga. Pesca. La fbrica no se queda con la captura. Un intento de revalorizar l a captura en otro lugar al que se accede va martima. Tormenta. Accidente. Las muje res de los pescadores naufragados protagonizan una revuelta. Quieren demoler la fbrica. El vigilante de un faro rescata a los pescadores naufragados. Euforia. En tre tanto, los gendarmes toman la fbrica. De ah en adelante se trabaja bajo su sup ervisin.3 DATACIN: segn informes de prensa de la poca.4 3. Lszl Moholy-Nagy: ton- oder stummfilmvorschlge. Handschriftliche deutsche Aufzeic hnung (Lszl MoholyNagy: propuestas de pelculas mudas o sonoras. Notas manuscritas en alemn), en: Krisztina Passuth: Moholy-Nagy, Dresde, Verlag der Kunst, 1982, pp. 41 7-418. 4. Igual que nota 2. Experimental- und Studio-Filme (Pelculas experimentales y grabadas en estudio), en: Film-Kurier, Berln, n. 166, de 15-7-1929. Ver tambin not a 3.

Mirakel. Fragmentos de pelcula para la obra de teatro Los cuentos de Hoffmann (Al emania, 1929) PRODUCCIN: pera en la plaza de la Repblica, Berln / Direccin: Lszl Mohol -Nagy. ESTRENO: 12 de febrero de 1929. OBSERVACIONES: no se ha podido comprobar que existiese censura; se desconoce la duracin. La pelcula se ha documentado graci as a la reproduccin en la poca de cuatro tiras de la pelcula.6 PROCEDENCIA: la pelcu la est catalogada como desaparecida. 6. Theo van Doesburg: Film als reine Gestaltung (El cine como creacin pura), en: Die Form, Berln, n. 10, mayo de 1929, pp. 241-248. encuentra el visto bueno de la pelcula por parte de la oficina de censura. Pelcula sin subttulo. Los crditos se han obtenido del programa de la obra de teatro.7 DATACIN: obtenida a partir de la fecha de la oficina de censura y de la primera p royeccin. PROCEDENCIA: la pelcula est catalogada como desaparecida. 7. Fundacin Arch ivo de la Academia de las Artes, Berln. PROYECTO FRAGMENTOS DE PELCULA Fragmentos de pelcula para la obra de teatro El mercader de Berln (Alemania, 1929) PRODUCCIN: teatro Piscator. Ludwig Klopfer, Berln / Direccin: Lszl Espacio de la actualidad (1930) AUTOR: Lszl Moholy-Nagy, para el Museo Provincial de Hanver. DESARROLLO: para esta instalacin, Moholy-Nagy haba previsto establecer u n pequeo cine en el que se proyectaran fragmentos de pelculas: intentos abstractos d e Eggeling y partes del principio de montaje de Werthoff (quizs tambin Potemkin o La lnea general de Eisenstein).8 8. Carta de Lszl Moholy-Nagy a Alexander PROYECTO DE PELCULA Dorner, 9-8-1930, citada en Monika FlackeKnoch: Museumskonzeptionen in der The Isle Of Hope (La isla de la esperanza) (Gran Bretaa, 1929) OBSERVACIONES Y DATACIN: Resulta peligroso hablar de pelculas que an se estn haciendo, pero es prcticamente se guro que una pelcula dirigida por L. Moholy-Nagy resultar de un inters excepcional. El autor de Malerei, Fotografie, Film (Pintura, fotografa, cine) que es, a su ve z, responsable de tantos avances en los estudios sobre fotografa fija, trabaja ac tualmente en The Isle Of Hope (La isla de la esperanza), la historia de un hombr e y el ocano, que se est rodando en las costas de Gran Bretaa.5

5. O. B. [Oswell Blakestone]: Two Titles to Remember (Dos ttulos para recordar), en: Proyeccin en tres pantallas. Fotografa procedente de Alex Strasser: Pelcula en el te atro, en: Filmtechnik, Halle 28, septiembre de 1929. pp. 417-419. Close up, Territet (Suiza), julio de 1929, pp. 69-70. Moholy-Nagy / Cmara: Alex Strasser / Dibujos animados: Elwitz-Schnfeld. NOTA DE LA CENSURA: 28 de agosto de 1929, oficina de Berln, n. 23307, 35mm, b/n, 2 actos, 69 9 metros (= 30 a 20 imgenes por segundo; 26 a 24 imgenes por segundo), muda, todos l os pblicos. ESTRENO: 6 de septiembre de 1929, Berln (Teatro de la plaza Nollendorf , como parte de la escenificacin de la obra El mercader de Berln). OBSERVACIONES: en los archivos de la Filmoteca Nacional alemana se Carta de Lszl Moholy-Nagy a Alexander Dorner, fechada el 9 de agosto de 1930. Spre ngel-Museum, Hanver Mr. Prer. Sprengel Museum Hannover Fotografa: Michael Herling / Aline Gwose. 244 | J E A N P A U L G O E R G E N

Weimarer Republik. Die Ttigkeit Alexander Dorners im Provinzialmuseum Hannover (Concepciones musesticas en la Repblica de PROYECTO DE PELCULA PROYECTO DE PELCULA Weimar. El trabajo de Alexander Dorner en el Museo provincial de Hannover), Marb urg, Jonas Verlag, 1985, reproduccin p. 165. Sobre El espacio en la actualidad, ver pp. 77-99. Las referencias son: SYMPHONIE DIAGONALE (Alemania, 1925, Viking Eggeling ), ACORAZADO POTEMKIN (Unin Sovitica 1929, BRONENOSSEZ POTJOMKIN) y LA LNEA GENERAL (Unin Sovitica 1929, STAROE I NOWOJE GENERALNAJA LINIJA), as como presumiblemente la pelcula MUSTER VON DSIGA WERTOWS MONTAGE, proyectada durante la Exposicin de Ci ne y Fotografa de la Federacin Alemana en Stuttgart, 1929. Solicitante ante la ofi cina de censura de Berln: Federacin Alemana, Berln. Fecha de la censura: 28-5-1929, nmero de registro 22554, 35mm, 301 m (=13 a 20 imgenes por segundo), todos los pbli cos. Esta ltima relacin no se menciona de manera explcita. Pelcula de teatro (Alemania, ca. 1930) CONTENIDO: (pelcula sonora) Preparacin de una obra de teatro, profundizacin en su intencin y su realizacin, los ensayos y la rep resentacin en secuencias simultneas. Esta pelcula explica el problema de los lmites entre el cine y el teatro. DATACIN: segn la relacin proyectos de pelculas mudas y sono ras de Lszl Moholy-Nagy. Temas cmicos (Alemania, ca. 1930) CONTENIDO: Una vez gallina, gallina para siempre, a cada uno lo suyo, etc. APARICIN EN LOS MEDIOS: PROYECTO DE PELCULA

La casa febril (Alemania, ca. 1930) CONTENIDO: Una corrala de vecinos. El ambient e social. Condiciones sociales. Sus consecuencias. Posible utilizacin durante un procedimiento judicial. DATACIN: segn la relacin proyectos de pelculas mudas y sonoras de Lszl Moholy-Nagy. Una vez gallina, gallina para siempre. Un escenario flmico con la utilizacin de un motivo de Auguste Bolte, de Kurt Schwitters, en: Telehor, Brno, 1936, n. 1-2, supl emento especial sobre Lszl Moholy-Nagy, p. 128 y ss. DATACIN: a partir de la datacin que aparece en el artculo Huhn bleibt huhn (Una vez gallina, gallina para siempre) ( 1925-30) y de la relacin proyectos de pelculas mudas y sonoras de Lszl MoholyNagy. PROYECTO DE PELCULA PROYECTO DE PELCULA PROYECTO DE PELCULA

Del sbado al lunes (Alemania, ca. 1930) CONTENIDO: El problema del parar, del tiem po libre, de los festivos y los domingos, fines de semana en la gran ciudad. Bsqu eda desesperada del equilibrio entre el tiempo libre y la jornada laboral. En el esfuerzo de encontrar lo adecuado se consume la mayor parte de la energa. El tra sfondo de la llamada industria del entretenimiento, en manos de unos pocos que se aprovechan del pobre proletario. El objetivo: la semana equilibrada. El da normal , sin prisas. Equilibrio psquico y tpico. El camino hacia ese equilibrio. Deporte y clubs colectivos.9 DATACIN: segn la relacin proyectos de pelculas mudas y sonoras, d Lszl Moholy-Nagy. 9. Igual que nota 3.

Una pelcula de desempleados (Alemania, ca. 1930) CONTENIDO: cero-dos-cero-cerosiet e. DATACIN: segn la relacin proyectos de pelculas mudas y sonoras de Lszl Moholy-Nag

PROYECTO DE PELCULA La vida de un callejn (Alemania, ca. 1930) CONTENIDO: Dos aos de aceleracin. DATACIN: segn la relacin proyectos de pelculas mudas y sonoras de Lszl Moholy-Nagy. PROYECTO DE PELCULA Los pintores en verano y lo que no ven (Alemania, ca. 1930) DATACIN: segn la relac in proyectos de pelculas mudas y sonoras de Lszl Moholy-Nagy. La barriga de Berln / La barriga de la gran ciudad (Alemania, finales de 1930) CO NTENIDO: La pelcula quiere mostrar diferentes aspectos relacionados entre s. 1: el a provisionamiento de la gran ciudad. La terrorfica diferencia entre el gnero amonto nado y el nfimo poder adquisitivo de la mayora; 2: el camino que sigue cada uno de los alimentos (por ejemplo, cada una de las partes de un buey sacrificado) hasta llegar al consumidor; 3: el conflicto entre el campo y la ciudad, entre el campe sino y el proletario; 4: la optimista solucin del problema en la ciudad, la solida ridad colectiva entre proletarios en contraposicin a la frecuente estrechez de lo s campesinos. El tema brinda la oportunidad de tratar numerosas situaciones que an no han aparecido en una pelcula: el nacimiento de los animales en el campo, el transporte del ganado, el transporte de frutas y verduras del campo a la gran ci udad. La organizacin de los mataderos, de la industria del abastecimiento. Los me rcados. Las fbricas de conservas, etc., para tratar la situacin social desde la pe rspectiva de la alimentacin. () Pelcula sonora.10 P E L C U L A S , P R O Y E C T O S , P R O P U E S T A S | 245

DATACIN: segn los informes de prensa coetneos.11 10. Igual que nota 3. Tambin las ci tas mencionadas. 11. Moholy-Nagy arbeitet an einem filmstoff (Moholy-Nagy est trabaj ando en el material de una pelcula), en: Film-Kurier, Berln, n. 282, 29-11-1930. Fotograma de la pelcula Juego luminoso Negro-blanco-gris, 1930. Hattula Moholy-Na gy, Ann Arbor, Mchigan. PROYECTO DE PELCULA Finlandia / Imgenes de las calles de Finlandia (Alemania, 1930/31) CMARA Y DIRECCIN : Lszl Moholy-Nagy. CONTENIDO: imgenes de Finlandia. DATACIN: segn los recuerdos de S ibyl Moholy-Nagy.12 12. Sibyl Moholy-Nagy: Lszl Moholy-Nagy, Patrocinado por AGFA y AEG (fabricacin del Modulador espacio-luz). RODAJE: invierno de 1931.15 NOTA DE LA CENSURA: 4 de marzo un experimento total, Mainz, Berln, Kupferberg, 1972, p. 63. PROYECTO DE PELCULA Imagen reflejada (Alemania, 1931/32) PRODUCCIN Y DIRECCIN: Lszl Moholy-Nagy / Guin: Sybille Pietzsch [Sibyl Moholy-Nagy]. CONTENIDO: dos espej os en el interior de un camin de mercancas abierto: Habra una cmara orientada a cada uno de los espejos. El camin tena que conducir por Berln, () y cada cmara deba filmar los acontecimientos ocurridos en un solo da, entre la maana y la puesta del sol. G racias a los espejos, la vida en la ciudad se mostrara reflejada, distorsionada, cortada y concentrada.13 DATACIN: segn los datos de Sibyl Moholy-Nagy.14 13. Igual que nota 12, p. 60 y p. 67. 14. Igual que nota anterior. de 1932, oficina de Berln, n. 31163, 35mm, b/n, 1 acto, 150 metros (= ca. 5,30 a 24 imgenes por segundo), muda, todos los pblicos. PRIMERA PROYECCIN: 4 de marzo de 19 32 en Berln (en Kamera, junto con IMPRESSIONEN VOM ALTEN MARSEILLER HAFEN [Impres iones del viejo puerto de Marsella], que se emita antes de GALGENVGEL [Gamberros], HELLS HEROES (Hroes del infierno), Estados Unidos, 1930, de William Wyler). SIGUIENTES PROYECCIONES:

DATACIN: existe una datacin que la sita en 1930 en un folleto de 1939/40 de la Scho ol of Design, Chicago.17 En 1944, Lszl Moholy-Nagy dijo recordar 1930 como el ao de produccin de esta pelcula.18 La datacin de 1932 se ha extrado de la ficha de la cen sura, as como de la fecha de la primera proyeccin. Adems, en una nota sobre su text o publicado en 1932 Probleme des neuen Films (Problemas del film actual) se confirma esta fecha como la de la grabacin de la pelcula. En l, Moholy afirma al respecto d e su aparato lumnico en la exposicin de Pars de 1930: Mi intencin es introducir este t abajo en las pelculas, no como reflejo de las mquinas que se inventan ni de los ef ectos que puede producir la luz, sino que pretendo utilizarlo flmicamente. La reda ccin de la revista Die Form comenta esta observacin: Y MoholyNagy ha rodado esta pe lcula, Juego luminoso Negro-blanco-gris, con ayuda de AGFA y AEG.19 VERSIONES: Segn Passuth, existen dos variantes de esta pelcula.20 15. Igual que nota 12, pp. 5961. 16. Traduccin de Passuth, op. cit., pp. 328331 y pp. 330-331. 17. School of D esign, Chicago, Illinois (Folleto del programa y publicidad), 1939/40, p. 11. 18 . Lszl Moholy-Nagy: Resmee eines Knstlers (Lszl Moholy-Nagy: El resumen de un artist : Passuth, op. cit., pp. 375-383. 19. Lszl Moholy-Nagy: Probleme des neuen Films (Pro blemas del film actual), en Die Form, Berln, n. 5, 15 de mayo de 1932, pp. 155-159. 20. Krisztina Passuth: Das Lichtrequisit (El requisito de la luz), en: Passuth, op. cit., pp. 67-69. Estos datos no estn comprobados 20 de noviembre de 1932, Londres (New Victoria Theatre, programa n. 58 de la Film

Society); 4 de diciembre de 1932, Frncfort del Meno (Gloria-Palast, en el 6 da de Las maanas de cine dentro del programa El nuevo Frncfort); ca. 13 de diciembre de 1932, Nremberg (Neue Bilderbhne, emisin especial para el grupo de teatro del centro de fo rmacin para adultos); principios de 1933, Nueva York (Programm der Film Society o f New York). OBSERVACIN: visto bueno de la pelcula por parte de la oficina de cens ura de los archivos de la Filmoteca Nacional. APARICIN EN LOS MEDIOS: PELCULA PELCULA JUEGO LUMINOSO NEGROBLANCO-GRIS (Alemania, 1932) PRODUCCIN, CMARA Y DIRECCIN: Lszl Moholy-Nagy /

Fnyjtk-film, en: Korunk, KolozsvrNapoca, n. 12, 1931, p. 866 y siguientes (hngaro); m j lehetsgei (Fekete, fehr s szrke filmjtk), en: Munka, Budapest, n. 24, 1932, pp. 7 [hngaro].16 IMPRESIONES DEL VIEJO PUERTO DE MARSELLA (VIEUX PORT) (Alemania, 1932) PRODUCCIN, CMARA Y DIRECCIN: Lszl Moholy-Nagy. RODAJE: 1929. 246 | J E A N P A U L G O E R G E N

Fotograma de la pelcula Impresiones del viejo puerto de Marsella, 1929 Hattula Mo holy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan. Fotograma de la pelcula Bodegn berlins, 1931 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan . Fotograma de la pelcula Los gitanos de la gran ciudad, 1932 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan. NOTA DE LA CENSURA: 4 de marzo de 1932, oficina de Berln, n. 31172, 35mm, b/n, 266 metros (= ca. 10 a 24 imgenes po r segundo), muda, todos los pblicos. PRIMERA PROYECCIN: 4 de marzo de 1932 en Berln (en Kamera, junto con JUEGO LUMINOSO NEGRO-BLANCO-GRIS, que se emita antes de GA LGENVGEL [Gamberros], HELLS HEROES [Hroes del infierno], Estados Unidos, 1930, de W illiam Wyler). SIGUIENTES PROYECCIONES: 4 de diciembre de 1932, Frncfort del Meno (Gloria-Palast, en el 6. da de Las maanas d e cine dentro del programa El nuevo Frncfort); ca. 13 de diciembre de 1932, Nremberg (Neue Bilderbhne, emisin especial para el grupo de teatro del centro de formacin pa ra adultos). OBSERVACIN: visto bueno de la pelcula por parte de la oficina de cens ura de los archivos de la Filmoteca Nacional. DATACIN: existe una datacin que la s ita en 1929 en un folleto de 1939/40 de la School of Design, Chicago. 21 La datac in de 1932 se ha extrado de la ficha de la censura, as como de la fecha de la prime ra proyeccin. 21. Igual que nota 17. FORMATO Y DURACIN: 35mm, b/n, muda, ca. 230 m22 (= ca. 8 a una reproduccin de 24 img enes por segundo). OBSERVACIONES: la pelcula no fue censurada en la Repblica de We imar. PRIMERA PROYECCIN: no tuvo lugar ninguna proyeccin pblica antes de la emigrac in de Alemania de MoholyNagy en 1934. DATACIN: existe una datacin que la sita en 192 6 en un folleto de 1939/40 de la School of Design, Chicago.23 La datacin de 1932 se ha realizado en base a los recuerdos de Sibyl Moholy-Nagy.24 22. Calculado se gn la copia de 16 mm que se encuentra en el Archivo Bauhaus de Berln. 23. Igual qu e nota 17. 24. Igual que nota 12, p. 72. productor, pero la volvieron a rechazar porque mostraba circunstancias que tenan lugar en Alemania desde una ptica poco favorecedora. Segn los recuerdos de Sibyl Mo holy-Nagy, la pelcula conservada se trata de una copia acortada y comercial del fi lm. La msica prevista para la pelcula, compuesta por un joven hngaro, no se pudo usa r por problemas entre la patente y el sistema de sonido que se utiliz en la creac in de la pelcula.27 PRIMERA PROYECCIN: no tuvo lugar ninguna proyeccin pblica antes de la emigracin de A lemania de MoholyNagy en 1934. DATACIN: el rodaje comenz en abril de 1932.28 La da tacin de 1932/33 se ha realizado en base a los recuerdos de Sibyl Moholy-Nagy, en particular, su referencia a la cmara de cine adquirida (provisionalmente) el 14 de julio de 1933. VERSIONES POSTERIORES: en 1982, Chronos Film sac a la venta una adaptacin sonora de 10 minutos de duracin: Los gitanos de la gran ciudad / Guin: Si byl Moholy-Nagy / Voz en off: Uta Hallant / Msica: Django Reinhardt / Asesoramien to musical: Wolfgang de Gelmini / Adaptacin: Irmgard von zur Mhlen / Produccin: Chr onos Film GmbH / Se ha respetado en su mayor parte la versin de Lszl Moholy-Nagy, n o obstante, se han realizado cambios de secuencias y cortes. / Cuttering: Doroth ee Mller.29 25. Moholy-Nagy filmt Grostadt-zigeuner (Moholy-Nagy rueda Los gitanos de la gran PELCULA LOS GITANOS DE LA GRAN CIUDAD (Alemania, 1932/33) PRODUCCIN, CMARA Y DIRECCIN: Lszl Moholy-Nagy /

PELCULA BODEGN BERLINS (Alemania, 1932) PRODUCCIN, CMARA Y DIRECCIN: Lszl Moholy-Nagy / Colaboracin de Sybille Pietzsch [Sibyl Moholy-Nagy]. Colaboracin: Hellmuth Brandis,25 Sybille Pietzsch (Sibyl Moholy-Nagy). FORMATO Y DURACIN: 35mm, b/n, muda, aprox. 328 m26 (= 12 a una reproduccin de 24 imgenes por s egundo). OBSERVACIONES: La pelcula se prohbe en el Tercer Reich: El primer impedime nto fue que la pelcula haba sido rodada por un extranjero no perteneciente a la Cma ra de Directores alemana. Cambiamos el ttulo y yo aparec como P E L C U L A S , P R O Y E C T O S , P R O P U E S T A S | 247

sea tipogrfico, en el perfil o en el diseo, resulta audible inmediatamente. As, la banda sonora ha sido refotografiada, de manera que sea visible en pantalla acomp aada simultneamente de cada sonido que se produce con los cambios.30 PRIMERA PROYECCIN: 10 de diciembre de 1933, Londres (Tivoli Palace Theatre, 67 pro grama de la Film Society). DATACIN: existe una datacin que la sita en 1932 en un fo lleto de 1939/40 de la School of Design, Chicago.31 Datacin basada en el programa de la Film Society. OBSERVACIN: la duracin se ha calculado segn el programa de la Film Society. 30. The Film Society programmes, 1925-1939. Nueva York: Arno Press 1972. 31. Igual que nota 17. medios y condiciones de amateur, con una cmara de mano desprovista de trpode, con una cantidad muy limitada de rollo, que se haba comprado en momentos diferentes y de diferentes calidades, y sin que hubiese un escenario preparado para la graba cin ni un orden fijado en las secuencias, sino que se grab cuando la ocasin pareca a decuada. El resultado final pretenda mostrar el trabajo realizado en el congreso y las caractersticas nacionales y personales de cada uno de los delegados. Con es a intencin, trabajando con medios limitados, el catedrtico Moholy-Nagy pretende de mostrar que el amateur puede hacer su contribucin al arte del cine.33 PRIMERA PROY ECCIN: 10 de diciembre de 1933, Londres (Tivoli Palace Theatre, 67 programa de la Film Society). No tuvo lugar ninguna proyeccin pblica en Alemania antes de la emig racin de Moholy-Nagy en 1934. NOTA DE LA CENSURA: la pelcula no fue censurada en l a Repblica de Weimar. DATACIN: basada en el programa de la Film Society. 32. Calculado segn la copia de 16mm que se encuentra en el Archivo Bauhaus de Ber ln. 33. Igual que nota 30. Fotograma de la pelcula Congreso de arquitectos, 1933 Hattula Moholy-Nagy, Ann Ar bor, Mchigan. ciudad), en: Film-Kurier, Berln, n. 92, 19 de abril de 1932. 26. Segn la copia conservada en el Instituto Flmico Alemn (Deutsche Filminstitut, DFI), Frncfort del Meno y Wiesbaden. 27. Igual que nota 12, p. 80. 28. Igual que arriba. 29. Cinemateca Alemana, Berln, archivo de texto. PELCULA PELCULA THE COMING OF THE DIAL (La llegada del telfono) (Gran Bretaa, 1933) PRODUCCIN: GPO Film Unit / Produccin: John Grierson / Direccin: Stuart Legg / Escenas abstractas de Juego luminoso Negro-blanco-gris, de Lszl Moholy-Nagy. FORMATO Y DURACIN: 35mm, b/n, sonora, 1361 pies.

CONGRESO DE ARQUITECTOS. DIARIO DE LA PELCULA / FILM JOURNAL (Europa, 1933) PRODUCCIN, CMARA Y DIRECCIN: Lszl Moholy-Nagy / Distribuidora: Film Society, Londres. FORMATO Y DURACIN: 35mm, b/n, muda, 875 m32 (= 32 en una reproduccin de 24 imgenes por segundo). CONTENIDO: El Congreso de arquitectos se realiz con medios no profes ionales y se trat de una especie de prueba: se intent grabar, como si se tratase d e un diario flmico, la intimidad que se cre entre los participantes y los progreso s que surgieron de un congreso de arquitectura que se le celebr a bordo de un bar co. El IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna tuvo lugar en el pequeo buque griego Patris II, que parti de Marsella el 29 de julio y lleg a Atenas el 1 de agosto. Ese da los miembros dedicaron otros cinco ms a explorar el archipilago g riego, volvieron a bordo el 10 de agosto y finalizaron el periplo en Marsella el da 13 de agosto. Acudi representacin de veinticinco pases. () La pelcula se realiz co PELCULA A.B.C. IN SOUND (A.B.C. en el sonido) (Alemania, 1933) PRODUCCIN, DIBUJOS Y DIRECCIN: Lszl Moholy-Nagy. NOTA DE LA CENSURA: la pelcula no fue censurada en la Repblica de Weimar. FORMATO: 35mm, b/n, sonora, 2-3. CONTEN IDO: En este simptico experimento, el catedrtico Moholy-Nagy muestra los cambios qu

e tienen lugar en el sonido cuando se produce una manipulacin arbitraria de una b anda sonora. Cada cambio en la banda, aunque 248 | J E A N P A U L G O E R G E N

LISTA DE OBRA FOTOGRAFA BLANCO Y NEGRO p. 10 p. 30 Desayuno, 1929 Gelatina de plata, 38 x 28 cm Coleccin E. y G. Tatintsian, Berln p. 31 Vista desde el estudio (positivo), ca. 1928 Copia de poca, 24 x 18,2 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 3 9 Sin ttulo (Retrato mltiple), 1927 Gelatina de bromuro de plata, 28,4 x 37,8 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 2 5 Bote en el lago Wannsee (negativo), 1927 Copia de poca, 30,3 x 23,4 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 40 Seores en un lago, 1930 Gelatina de plata, 14,5 x 19,5 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem p. 32 Desde la torre de la radio, Berln, 1928 Gelatina de plata, 28 x 21,3 cm Coleccin privada La bailarina Gret Palucca, ca. 1930 Gelatina de bromuro de plata, 21,5 x 14,4 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 26 Eton. Alumnos viendo un partido de cricket, ca. 1930 Gelatina de plata Imagen: 15,7 x 20,7 cm. Papel: 16,3 x 21,3 cm Comprado en 1994 . Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle , Pars. Fotografa CNAC/MNAM Dist. RMN p. 27 Vista desde el puente transportador de Marsella Columna de hierro, 1929 Gelatina de plata, 49,9 x 40 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Comprad o a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company p. 33 A travs de la cerca, 1927 Gelatina de plata, 49,8 x 39,9 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Compr ado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company p. 41 Puente transportador de Marsella, 1929 Gelatina de plata, 22,3 x 29 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem p. 34 Calle La Canebire, Marsella Vista a travs de la reja del balcn, 1928 Gelatina de plata, 24,4 x 17,5 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Donac in de Katharine Kuh Dessau, 1926-28 Gelatina de plata, 24,8 x 18,6 cm The Museum of Fine Arts Houston, Houston. Cort esa de la Fundacin Prospero. Lszl Moholy-Nagy Estate/Artists Rights Society (ARS), N ueva York p. 28 Estacin superior del telefrico, Marsella, 1930 Gelatina de plata, 18,1 x 23,8 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H

aarlem p. 35 p. 42 Plano de cemento reforzado, Ascona, 1928 Gelatina de plata, 49,7 x 40 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Comprad o a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company Sillas en Margate, 1935 Dptico en gelatina de plata, 36,9 x 29,5 cm (cada una) Coleccin George Eastman Hou se, Rochester. Comprado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company p. 36 p. 29 Desde el puente, 1929 Copia de poca, 50 x 40 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York Chteau de La Sarraz, 1928 Gelatina de plata, 49,2 x 39,5 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Compr ado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company p. 43 En Tesino, 1923 Copia de poca, 39,8 x 29,9 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 38 Escandinavia, 1930 Fotografa, gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 24,7 x 17,8 cm Th e Museum of Fine Arts Houston, Houston. Cortesa de la Fundacin Prospero. Lszl Moholy -Nagy Estate/Artists Rights Society (ARS), Nueva York Estocolmo, ca. 1930 Fotografa, gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 24,2 x 17,8 cm Th e Museum of Fine Arts Houston. Cortesa de Max e Isabell Smith Herzstein. Lszl Mohol y-Nagy Estate/Artists Rights Society (ARS), Nueva York Vista desde el estudio (negativo), ca. 1928 Copia de poca, 23,8 x 17,8 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 249

p. 44 p. 52 p. 60 Llegada del barco, ca. 1930 Gelatina de plata, 17,9 x 24,4 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem p. 45 Fiordo cerca de Hammerfest, Noruega, 1930 Gelatina de plata, 18 x 24,4 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem Paul Citroen, Frau Sss y Paul Hartland, ca. 1934 Gelatina de plata, 30 x 24,1 cm Coleccin Gemeentemuseum Den Haag, La Haya p. 61 p. 53 Gente en embarcadero, 1930 Gelatina de plata, 23,3 x 29 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem p. 46 En Svolvaer, en el archipilago Lofoten, Noruega, 1930 Gelatina de plata, 17,5 x 23,7 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem p. 54 Greta Walberstein, del grupo Schoop, ca. 1929 Gelatina de plata, 23,9 x 17,8 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pars. Muse na tional dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CNAC/MNAM Dist . RMN Se acerca el barco de vapor, 1929 Gelatina de bromuro de plata, 28,9 x 21,3 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen Lucia Moholy, ca. 1921-29 Gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 8 x 5,4 cm Coleccin del Toky o Metropolitan Museum of Photography, Tokio p. 62 Estocolmo, 1930 Gelatina de plata, 18 x 24 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarl em p. 47 Los nios sibaritas en Ascona, 1926 Copia de poca, 39,8 x 29,9 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York Lucia Moholy, ca. 1924 Gelatina de plata, 7,1 x 5,4 cm Cortesa Kicken Gallery, Berln p. 55 Oskar Schlemmer en Ascona, 1927 Gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 23,5 x 17,4 cm Coleccin del Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio Bitterfeld, Alemania, ca. 1930 Gelatina de plata, 17 x 2,7 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haar lem p. 48 Ellen Frank, 1929

Copia de poca, 39,8 x 29,9 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 56 p. 63 Ulm, Mayo. La primera hora de sol, 1928 Gelatina de plata, 38,7 x 28,6 cm Coleccin E. Zyablov, Mosc Mercado en Turku, Finlandia, 1930 Gelatina de plata, 17,4 x 23,2 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem Lucia Moholy, 1928 Copia de poca, 39,8 x 29,9 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 57 p. 64 Ellen Frank en la playa, ca. 1921-29 Gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 24 x 18 cm Coleccin del Toky o Metropolitan Museum of Photography, Tokio Mercado en Turku, Finlandia, 1930 Gelatina de plata, 18 x 24 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarl em p. 49 Granjero finlands, 1930 Gelatina de plata, 17,6 x 24,3 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem p. 58 Estocolmo, 1930 Gelatina de plata, 18 x 24,4 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem p. 50 Mujer en la playa, ca. 1929 Gelatina de plata, 30 x 20 cm Coleccin E. Zyablov, Mosc Noruega, 1930 Gelatina de plata, 17,5 x 24 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem p. 65 Ellen Frank en la playa, ca. 1929 Gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 18,1 x 13 cm Coleccin del To kyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio p. 66 Balsas en Savonlinna, Finlandia, 1930 Gelatina de plata, 18 x 24 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haarl em Noruega, 1930 Gelatina de plata, 17,2 x 23,5 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem p. 59 Colega fotgrafo en el ocano rtico, 1930 Gelatina de plata, 17,6 x 24 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem p. 51 Prueba de natacin, ca. 1929 Gelatina de plata Imagen: 24 x 18 cm. Papel: 28,2 x 17,2 cm Comprado en 1994. Ce ntre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pa

rs. Fotografa CNAC/MNAM Dist. RMN Nio finlands en Kiutakngs, 1930 Gelatina de plata, 17,5 x 24,3 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem En la cubierta, 1930 Gelatina de plata, 18,1 x 24,4 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem 250 | L I S T A D E O B R A

Nios en la playa, 1929 Gelatina de plata, 37 x 28,7 cm Coleccin E. y G. Tatintsian, Berln p. 73 Funeral en Marsella, 1929 Gelatina de plata, 17 x 23,1 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem FOTOPLSTICA P. 81 Celos, 1924-27 Fotoplstica, gelatina de plata, 30 x 24,6 cm Coleccin Victoria & Albert Museum, Lo ndres p. 67 Lago Mayor, Ascona, Suiza, ca. 1930 Gelatina de plata, 20,8 x 28,4 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem p. 74 El vendedor de helados es un viejo escocs, ca. 1926-28 Gelatina de plata Imagen: 20,6 x 14,8 cm. Papel: 21,2 x 15,2 cm. Comprado en 199 4. Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industriell e, Pars. Fotografa CNAC/MNAM Dist. RMN p. 82 La despedida, 1924 Gelatina de plata Imagen: 33,40 x 25,5 cm. Papel: 33,8 x 29,2 cm J. Paul Getty M useum, Los ngeles. Estate Lszl Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York p. 83 p. 68 Viejo puerto de Marsella, 1929 Gelatina de plata, 17,9 x 24,3 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem Sombras en la carretera, ca. 1930 Gelatina de plata, 19 x 20,3 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem Sin ttulo, ca. 1928 Gelatina de plata Imagen: 20,5 x 15,6 cm. Papel: 21,6 x 15,7 cm Comprado en 1994 . Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle , Pars. Fotografa CNAC/MNAM Dist. RMN Militarismo, cartel de propaganda, 1924 Gelatina de plata, 17,9 x 12,8 cm J. Paul Getty Museum, Los ngeles. Estate Lszl Moh oly-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York p. 84 p. 69 En el caf, s/f Fotografa, gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 28,2 x 20,6 cm Th e Museum of Fine Arts Houston, Houston. Cortesa de Max e Isabell Smith Herzstein. Lszl Moholy-Nagy Estate/Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Nuestros grandes hombres, 1924 p. 75 Gelatina de plata, 14,1 x 19,6 cm J. Paul Getty Museum, Los ngeles. Estate Lszl Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York Sin ttulo (Eton College), ca. 1926-32 Gelatina de bromuro de plata, 15,7 x 20,7 Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 76 p. 70 La cabeza de agua, 1925 Gelatina de plata, 24,4 x 17,9 cm J. Paul Getty Museum, Los ngeles. Estate Lszl Moh oly-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York p. 85 Pars, ca. 1928 Gelatina de plata, 23,5 x 17,5 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pars. Muse na tional dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CNAC/MNAM Dist . RMN Gare Montparnasse vista desde el taller de Mondrian, Pars, 1930 Gelatina de plata, 20 x 24 cm Coleccin Gemeentemuseum Den Haag, La Haya Las hermanas Olly y Dolly, ca. 1925 Gelatina de plata, 37,4 x 27,5 cm J. Paul Getty Museum, Los ngeles. Estate Lszl Moh oly-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York p. 86 Tejados de Brighton, 1936 Gelatina de plata, 49,4 x 39,7 cm Coleccin George Eastman House., Rochester Compr ado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company La mendiga no ser fotografiada, Marsella, 1929 Gelatina de plata, 16,5 x 23,5 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, H aarlem p. 71 Rapto de las Sabinas, 1927 p. 77 Gelatina de plata Imagen: 20,6 x 15,1 cm. Papel: 21,1 x 15,7 cm J. Paul Ge tty Museum, Los ngeles. Estate Lszl Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York p. 78 Montparnasse visto desde el taller de Mondrian, Pars, 1930 Gelatina de plata, 30 x 24,1 cm Coleccin Gemeentemuseum Den Haag, La Haya Marsella, Viejo Puerto, ca. 1929 Copia de poca, 18 x 23,8 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 72 Pezpalo en Vads, Noruega, 1930 Gelatina de plata, 18 x 24,4 cm Coleccin Spaarnestad Photo/Nationaal Archief, Haa rlem Marsella, 1929 Gelatina de bromuro de plata, 23,1 x 17,1 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 7 9 p. 87 El caballero benvolo, 1924 Gelatina de plata Imagen: 28,1 x 2,3 cm. Papel: 29,4 x 21,7 cm J. Paul Getty Mus

eum, Los ngeles. Estate Lszl Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York Tubinga, ca. 1928-32 Vista desde un caf en Pars, 1930 Fotografa, 30 x 24,2 cm Coleccin Gemeentemuseum Den Haag, La Haya Gelatina de bromuro de plata, 23,1 x 17,2 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 251

p. 88 p. 109 p. 117 La estructura del mundo, 1925 Gelatina de plata, 24,4 x 17,9 cm J. Paul Getty Museum, Los ngeles. Estate Lszl Moh oly-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York p. 89 Fotograma, ca. 1925 Fotograma, gelatina de plata, 39,8 x 30 cm Cortesa Kicken Gallery, Berln / Galerie Ulrich Fiedler, Berln Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,8 x 29,8 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. o nacin in memoriam S. y C. Giedion Welcker p. 118 p. 110 El matrimonio acabado, 1925 Gelatina de plata Imagen: 16,5 x 12,1 cm. Papel: 17,9 x 11 cm J. Paul Getty Muse um, Los ngeles. Estate Lszl Moholy-Nagy/Artists Rights Society (ARS), Nueva York p. 90 Sin ttulo, Weimar, 1924 Fotograma, gelatina de plata, 12,5 x 13 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen Sin ttulo, Chicago, 1938 Fotograma, gelatina de plata, 25,4 x 20,2 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 1 19 p. 111 Sin ttulo, Chicago, 1940 Gelatina de bromuro de plata, 50,1 x 40,2 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 1 20 Sin ttulo, Dessau, 1925-28 Fotograma, gelatina de plata, 23,7 x 17,7 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen Me llamo Andana, 1927 Fotoplstica, gelatina plata. Copia de poca realizada por el autor, 22,1 x 16,3 cm Coleccin del Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio p. 112 Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,8 x 30 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Don acin in memoriam S. y C. Giedion Welcker Fotograma Nr. II, 1922 Fotograma, gelatina de plata, 95,5 x 68,5 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Galler y, Nueva York Leda y el cisne, 1925 Fotoplstica, gelatina de plata, 18 x 13,5 cm Coleccin Victoria & Albert Museum, Lo ndres p. 91

Sin ttulo, ca. 1925-27 Fotograma, gelatina de plata, 23 x 17,5 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pa rs. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Paris. Fotografa CNA C/MNAM Dist. RMN Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,5 x 30 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Don acin in memoriam S. y C. Giedion Welcker p. 121 Los independientes, 1927 Impresin, collage, 64,4 x 49,7 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,9 x 30 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Don acin in memoriam S. y C. Giedion Welcker p. 122 p. 113 p. 92 Sin ttulo, Londres, 1935 Fotograma, gelatina de plata, 24 x 15 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen En el odo de Dios, 1923 Fotocollage, 48,2 x 33,2 cm Cortesa Kicken Gallery, Berln Sin ttulo, ca. 1925-27 p. 114 Fotograma, gelatina de plata, 23,8 x 17,8 cm Comprado en 1994. Centre Pom pidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotog rafa CNAC/MNAM Dist. RMN p. 93 Entre el cielo y la tierra, 1923 Collage con fotograma y lpiz, 65 x 50 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nu eva York Sin ttulo, Berln, 1922 Fotograma, gelatina de plata, 17,7 x 12,8 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen Sin ttulo, Dessau, 1925-28 Fotograma, gelatina de plata, 23,9 x 17,8 cm Fotograma-mano, 1926 Fotograma, gelatina de plata, 22,2 x 29,3 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Galler y, Nueva York p. 123 FOTOGRAMAS p. 2 Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 115 Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,6 x 30 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Don acin in memoriam S. y C. Giedion Welcker p. 3 Fotograma, 1922 Fotograma, gelatina de plata, 14 x 8,9 cm Coleccin Kirkland, Londres Fotograma con Torre Eiffel encima, ca. 1928

Fotograma, gelatina de plata, 18 x 23,8 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 116 Sin ttulo, Londres, 1935 Fotograma, gelatina de plata, 30,5 x 24 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,5 x 30 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Don acin in memoriam S. y C. Giedion Welcker p. 124 Sin ttulo, Berln, 1922-23 Fotograma, gelatina de plata, 18,1 x 12,7 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen Sin ttulo, Weimar, 1923-25 Fotograma, gelatina de plata, 24 x 18 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen 252 | L I S T A D E O B R A

p. 125 p. 132 Blume, ca. Fotograma, rs. Muse MNAM Dist.

1925-27 gelatina de plata, 23 x 17,2 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pa national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CNAC RMN p. 126

Sin ttulo, 1925-26 Fotograma, gelatina de plata, 17,9 x 23,5 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CN C/MNAM Dist. RMN p. 148 Sin ttulo, ca. 1940 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,6 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p . 149 Sin ttulo, ca. 1925-26 Contratipo, fotograma, gelatina de plata, 14,8 x 20,3 cm Comprado en 1994. Centr e Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CNAC/MNAM Dist. RMN p. 133 Sin ttulo, 1937-46 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p . 150 Sin ttulo, Dessau, 1925-26 Fotograma, gelatina de plata, 23,9 x 17,8 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen

p. 127 Sin ttulo, ca. 1937-46 Fotograma, gelatina de plata, 25,3 x 20,5 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CN C/MNAM Dist. RMN p. 128 Sin ttulo, 1939-46 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,5 x 30 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Don acin in memoriam S. y C. Giedion Welcker Sin ttulo, ca. 1940 p. 134 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 2 7,9 x 35,6 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p. 151

Sin ttulo, ca. 1923-27 Fotograma, gelatina de plata, 23,9 x 17,9 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CN C/MNAM Dist. RMN Sin ttulo, Chicago, 1939 Fotograma, gelatina de plata, 28,1 x 35,6 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 1 35 Sin ttulo, 1929

Fotograma, gelatina de plata, 28,5 x 22,5 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Galler y, Nueva York p. 262 Sin ttulo, ca. 1940 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 27,9 x 35,5 cm Cortesa de Lszl Moh oly-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p. 152

Sin ttulo, ca. 1925-27 Fotograma, gelatina de plata, 23,9 x 17,8 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CN C/MNAM Dist. RMN p. 129 Sin ttulo, 1929 Fotograma, gelatina de plata, 39,9 x 30 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Don acin in memoriam S. y C. Giedion Welcker Sin ttulo, 1940-44 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p . 153 Sin ttulo, Dessau/Weimar, 1925-28 Fotograma, gelatina de plata, 24 x 17,9 cm Coleccin Folkwang Museum, Essen p. 130 p. 263 Fotograma 40, 1943 Fotograma, gelatina de plata, 50,5 x 40,3 cm Coleccin privada Sin ttulo, 1939 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm

Sin ttulo, 1925 Fotograma, gelatina de plata, 17,9 x 23,9 cm Comprado en 1994. Centre Pompidou, Pars, Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars. Fotografa CN C/MNAM Dist. RMN p. 146 FOTOGRAFA COLOR Sin ttulo, 1936-46 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34, 2 cm. Papel: 27,9 x 35,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p. 147 Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p. 154 Sin ttulo, 1939 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34, 2 cm. Papel: 27,9 x 35,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York Fotograma, 1925 Fotograma, gelatina de plata, 18,1 x 23,8 cm Coleccin Kirkland, Londres p. 131 Sin ttulo, ca. 1938 Fotograma original de Chicago, 20,4 x 25,2 cm Fotostiftung Schweiz, Winterthur. Donacin in memoriam S. y C. Giedion Welcker Sin ttulo, 1936-46 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York

Sin ttulo, 1939 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm. Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 253

p. 155 p. 173 p. 181 Sin ttulo, 1936-46 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York Composicin A XI, ca. 1923 Pintura Imagen: 115,6 x 131,1 cm. Marco: 118,8 x 133,7 cm Coleccin Gemeentemuseum Den Haag, La Haya Utensilio luminoso para escenario elctrico, 1929-30 Collage sobre papel. (Collage montado sobre papel de copia, tinta, acuarela, bla nco base, papel de color), 65 x 49,8 cm Theaterwissenschaftliche Sammlung, Unive rsitt zu Kln, Colonia p. 182 pp. 174-175 p. 156 Construccin, 1922-23 6 litografas, 66 x 44 cm (cada una) Museu Colecao Berardo, Lisboa p. 176 Estudio con alfileres y cintas, 1937-38 Copia en color, montaje, 34,9 x 26,5 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Donacin de la Eastman Kodak Company Composicin AM4, 1926 leo sobre lienzo, 95 x 74 cm Coleccin Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt p. 183 Composicin geomtrica, ca. 1922 Sin ttulo, 1939 Copia en papel Fujicolor Crystal Archive Imagen: 22,8 x 34,2 cm. Papel: 27,9 x 3 5,5 cm Cortesa de Lszl Moholy-Nagy Estate y Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York p . 157 Corte de linleo en papel marrn Imagen: 15,7 x 11,5 cm. Papel: 23,7 x 19,7 cm Coleccin Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Am 7 (26), 1926 leo sobre lienzo, 75,8 x 96 cm Coleccin Ernst und Kurt Schwitters/Sprengel Museum, Hanver. Fotografa: Michael Herling/Aline Gwose, Sprengel Museum Hannover, Hanver p . 184 Sin ttulo, 1923 Grabado sobre papel Imagen: 14,9 x 19,5 cm. Papel: 24,5 x 33,5 cm Coleccin Kupfer stichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln p. 177 Lszl Moholy-Nagy y Paul Hartland Carnaval. Composicin con dos mscaras, ca. 1934 Fotografa. Dye Transfer, 23 x 16,8 cm Coleccin Gemeentemuseum Den Haag, La Haya GAL AB I, 1930 leo sobre plstico, 53,34 x 41,8 cm Coleccin privada p. 185 G8, 1926 leo sobre plstico, 40,6 x 50,8 cm Coleccin privada PINTURA Y TCNICA MIXTA p. 169

p. 178 SRho 1, 1936 Pintura. Imagen: 78,7 x 64 cm. Marco: 91,1 x 86 cm Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York p. 186 Sin ttulo, ca. 1920-21 Xilografa en Helles Papier Imagen: 22 x 16,8 cm. Papel: 37,5 x 26,6 cm Coleccin Ku pferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln A, ca. 1920 Collage. Imagen: 45 x 35 cm. Marco: 73 x 62 cm Coleccin privada LIV, 1936 leo sobre lienzo, 72,5 x 92,5 cm ffentliche Kunstsammlung Basel. Kunstmuseum und M useum fr Gegenwartskunst, Basilea p. 187 Muere, 1920 Collage y dibujo sobre papel (tinta/pastel) Imagen: 31 x 22 cm. Marco: 50 x 40 c m Coleccin privada p. 170 Sin ttulo, ca. 1921-22 Corte de linleo en papel crema Imagen: 19,9 x 14,5 cm. Papel: 32,6 x 25 cm Colecc in Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Construccin AL6, 1933-34 leo sobre aluminio, 60 x 50 cm IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat, Val encia p. 188 Composicin, 1922 Gouache Imagen: 21 x 33 cm. Marco: 39,5 x 50,5 cm Coleccin privada, Suiza p. 171 p. 179 Composicin. Ensamblaje-fotograma, 1926 Fotograma Imagen: 94 x 65 cm. Marco: 100 x 72,5 cm Coleccin Gemeentemuseum Den Ha ag, La Haya Composicin CH B3, 1941 leo sobre lienzo Imagen: 127 x 203 cm. Marco: 131 x 208,7 cm Coleccin privada, Sui za p. 189 KVII, 1922 leo sobre lienzo, 115,3 x 135,9 cm Tate: adquirido en 1961 p. 172 p. 180 Sistema cintico constructivo, 1922 Fotomontaje, tinta china, acuarela sobre cartn, 76 x 54,5 cm Theaterwissenschaftl iche Sammlung, Universitt zu Kln, Colonia CH 8A, 1939 Pintura, 81,3 x 101 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Composicin A XXI, 1925 leo sobre lienzo Imagen: 96 x 77 cm. Marco: 124,5 x 105,5 cm Coleccin LWL-Westfalisches Landesmudeum fur Kunst und Kulturgeschichte, Mnster. Fo

tografa: LWL-LMKuk/ Rudolf Wakonigg Utensilio luminoso para escenario elctrico, 1922-29 Pluma, acuarela, moldeado por inyeccin sobre papel (collage), 40 x 30 cm Coleccin Ernst und Kurt Schwitters/Sprengel Museum, Hanver. Fotografa: Michael Herling/Alin e Gwose, Sprengel Museum Hannover, Hanver p. 190 PACMAC, 1943 leo sobre plexigls, 58,4 x 71,1 cm Coleccin privada 254 | L I S T A D E O B R A

Boceto de PACMAC, 1943 Lpiz y pastel sobre papel Imagen: 20,5 x 23,5 cm. Marco: 45 x 48 cm Coleccin priva da p. 191 p. 207 p. 219 Los gitanos de la ciudad, 1932 Pelcula con msica, 11 min. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 210 Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Acuarela sobre papel, 34,3 x 27 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan CH XIV, 1939 leo sobre lienzo, 118 x 119,5 cm Museu Colecao Berardo, Lisboa p. 192 Congreso de arquitectos, 1933 Pelcula muda, 29 min. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 211 Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Acuarela sobre papel, 34,5 x 27 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Formas de serpiente, 1946 Dibujo en tinta sobre cartn, 69 x 54 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 193 La nueva arquitectura y el zoolgico de Londres, 1936 Pelcula muda, 16 min. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Acuarela sobre papel, 34,8 x 26,8 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Movimiento Nr. 2, 1946 Dibujo en tinta sobre cartn, 73,5 x 94 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 194 p. 214 Talleres de diseo, 1944 Pelcula con msica y voz en off, 36 min. 11 seg. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mch igan Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Acuarela sobre papel, 34,8 x 26,8 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 2 20 Barras giratorias, 1946 Plexigls pintado sobre madera, 35 x 70 cm Coleccin privada p. 215 No molestar, 1945 Pelcula con msica, 20 min. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Cuentos de Hoffmann, acto primero (Olimpia), 1928 Tcnica mixta sobre papel, 41,7 x 48,9 cm Theaterwissenschaftliche Sammlung, Unive rsitt zu Kln, Colonia Sin ttulo, 1946

leo sobre metacrilato, 22,2 x 45,4 cm Whitney Museum of American Art, Nueva York. Cortesa del Sr. y la Sra. Marcel Breuer. Fotografa Sheldan C. Collins p. 195 ESCENOGRAFAS, VESTUARIO Y DISEO GRFICO p. 217 p. 221 Cuentos de Hoffmann, acto segundo (Giulietta), 1928 Tcnica mixta sobre papel, 41,7 x 48,9 cm Theaterwissenschaftliche Sammlung, Unive rsitt zu Kln, Colonia p. 222 Nuclear II, 1946 leo sobre lienzo Imagen: 126,3 x 126,3 cm. Marco: 130,2 x 130,2 cm Milwaukee Art, Milwaukee. Cortesa de Kenneth Parker Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Acuarela sobre papel, 34,8 x 26,8 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Acuarela sobre papel, 34,8 x 26,8 cm Efectos de sombra para la pera Madame Butterfly, State Opera, Berln, 1931 Gelatina de plata, 58,1 x 78,2 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Compr ado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company PELCULAS p. 202 Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 218 Impresiones del viejo puerto de Marsella, 1929 Pelcula muda, 9 min. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 203 Diseo de vestuario para Cuentos de Hoffmann, 1929 Acuarela sobre papel, 35 x 27 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Efectos especiales para la pelcula La vida futura de H. G. Wells y A. Korda, 1936 Gelatina de plata, 18,6 x 23,4 cm Coleccin George Eastman House, Rochester. Compr ado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company p. 223 Diseo de vestuario para Fgaro, 1930 Acuarela sobre papel, 29,8 x 20,2 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Juego luminoso Negro-blanco-gris, 1930 Pelcula con msica, 6 min. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan p. 206 Diseo de vestuario para Madame Butterfly, 1931 Acuarela sobre papel, 26 x 19,8 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Escenario Cuentos de Hoffmann, State Opera, Berln, 1929. Gelatina de plata, 21,8 x 38,2 cm Coleccin George Eastman House., Rochester Compr ado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company Bodegn berlins, 1931 Pelcula muda, 9 min. Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan Diseo de vestuario para Madame Butterfly, 1931 Acuarela sobre papel, 29,1 x 21 cm Hattula Moholy-Nagy, Ann Arbor, Mchigan

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Efectos especiales para la pelcula La vida futura de H. G. Wells y A. Korda, 1936 Gelatina de plata, 18,5 x 23,6 cm Coleccin George Eastman House, Rochester . Comp rado a la Sra. Sibyl Moholy-Nagy con fondos de Eastman Kodak Company 60 fotos (fototeca 1), Berln, 1930 Libro de fotografas. Huecograbado y litografa, 30 x 20 cm IVAM, Institut Valenci dAr t Modern, Generalitat, Valencia p. 228 p. 224 Tarjeta para la exposicin de la Bauhaus, 1923 Litografa a color sobre Helles Papier Imagen: 13,7 x 8,8 cm. Papel: 14,2 x 9,4 cm Coleccin Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Sobrecubierta del libro Das Politische Theater de E. Piscator. Berln, 1929 Huecograbado y tipografa. Reproduccin de un fotomontaje de Moholy-Nagy, 20,7 x 34, 3 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln p. 229 p. 225 Pneumatik , 1924 Lpiz, tinta, aergrafo, tmpera, sobre papel fotogrfico, 16 x 12,7 cm Coleccin E. Zyabl ov, Mosc p. 226 R. Frank. El crneo del jefe negro Makaua, 1931 Portada de libro, 19,5 x 48,2 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu B erlin, Berln Folleto de la exposicin Film und Foto, 1929 22 x 10,7 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Will Grohmann. La coleccin de Ida Bienert, 1933 Portada de libro, 25,4 x 42,8 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu B erlin, Berln p. 230 no ilustrada Tarjeta de la exposicin Film und Foto, 1929 10,5 x 14,7 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Paul Klee. Cuaderno de notas pedaggico. Libro Bauhaus 2, 1925 23,7 x 37,7 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln no ilustrada El movimiento alemn del gremio de la construccin, 1928 Portada de libro, 29,8 x 42,5 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu B erlin, Berln p. 231 Erwin Piscator. Das Politische Theater, folleto anunciando el libro, 1929 21 x 15,2 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln p. 227 Cubierta de la revista Het Overzicht N 16, Amberes, 1923 Huecograbado y tipografa, 32,7 x 25,3 cm IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Genera litat, Valencia Nuevos trabajos de los talleres de la Bauhaus. Libro Bauhaus 7, 1927 23,5 x 38,2 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berln Albert Gleizes. Kubismus. Libro Bauhaus 13, 1928 23,5 x 39,7 cm Coleccin Kunstbibliothek. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin

Pintura, fotografa, cine, s/f Portada de libro. Huecograbado y tipografa, 23 x 18 cm IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat, Valencia Cubierta de la revista i10 n 14. Editada en msterdam, 1928 Huecograbado y tipografa, 30 x 21 cm IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalita t, Valencia 256 | L I S T A D E O B R A

CRCULO DE BELLAS ARTES Presidente Juan Miguel Hernndez Len Director Juan Barja Subd irector Javier Lpez-Roberts Coordinadora cultural Lidija Sircelj Adjunto al direc tor Csar Rendueles EXPOSICIN Proyecto Crculo de Bellas Artes en colaboracin con Martin-Gropius-Bau, Be rln, Gemeentemuseum Den Haag, La Haya, y La Fbrica, Madrid Comisaria Oliva Mara Rub io Asistencia de comisariado Victoria del Val Carmen Riestra rea de Artes Plsticas del CBA Laura Manzano Silvia Martnez Diseo y grfica de la exposicin LEONA Montaje D epartamento Tcnico del CBA Seguros La Estrella Transportes Inteart, S.L LIBRO Coordinacin Domnico Chiappe Luisa Lucuix Diseo grfico y maqueta Andrs Mengs Edi cin Emilio Ruiz Mateo Traduccin Mar Garca Lozano (italiano-espaol) Miguel Marqus (ing ls-espaol) Pilar Snchez (alemn-espaol) Impresin Brizzolis Fotomecnica Cromotex Ilustracin de cubierta: Blume, ca. 1925-27 Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle. Fotografa: CNAC/MNAM Dist. RMN La Fbrica Editorial / Crculo de Bellas Artes, 2010 de los textos: sus autores de las imgene s: Hattula Moholy-Nagy / VEGAP, 2010 ISBN: 978-84-92841-42-4 Depsito legal: XXXX Crculo de Bellas Artes Alcal, 42. 28014 Madrid www.circulobellasartes.com Editor: Alberto Anaut Directora editorial: Camino Brasa Director de desarrollo: Fernando Paz Produccin: Paloma Castellanos Organizacin: Rosa Ureta Crculo de Bellas Artes, Madrid. PHE10 1 de junio - 29 de agosto de 2010 Martin-Gropius-Bau, Berln 4 noviembre de 2010 - 16 enero de 2011 Gemeentemuseum Den Haag, La Haya 29 de E nero - 1 de Mayo de 2011 La Fbrica Editorial Vernica, 13 28014 Madrid Tel. +34 91 360 13 20 Fax +34 91 360 13 22 edicion@lafabrica.com www.lafabricaeditorial.com

Agradecimientos Hattula Moholy-Nagy Ute Eskildsen Paulina Villanueva Ingrid Pfei ffer Anita Beloubek-Hammer Christina Buschmann Sabine Hartmann Robert Knodt Chri stine Khn Petra Steinhard Silvia Garavito Ana Beln Garca Mula Andrea Rosen Gallery Inc., Nueva York Centre Pompidou. Muse national dart moderne/ Centre de cration industrielle, Pars Coleccin E. Zyablov, Mosc Coleccin Jack Kirkland , Londres Coleccin E. y G. Tatintsian, Berln Ernst und Kurt Schwitters Stiftung/Sp rengel Museum, Hnover Folkwang Museum, Essen Fotostiftung Schweiz, Winterthur Fun daao de Arte Moderna e Contemporanea. Colecao Berardo, Lisboa Galera Berinson, Berln Galera Ulrich Fiedler, Berln Gemeentemuseum Den Haag, La Haya George Eastman Hous e, Rochester Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Darmstadt IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat, Valencia Kicken Gallery, Berln Kunstbibliothek. Staatlic he Museen zu Berlin, Berln Kupferstichkabinett. Staatliche Museen zu Berlin, Berln LWL-Landesmuseum fr Kunst und Kulturgeschichte, Mnster Milwaukee Art Museum, Milw aukee ffentilche Kunstsammlung Basel, Basilea Spaarnestad Photo/Haarlem Archief, Haarlem Tate, Londres The J. Paul Getty Museum, Los ngeles The Museum of Fine Art s Houston, Houston The Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio The Victo ria and Albert Museum, Londres Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universitt zu Kl n, Colonia Ubu Gallery, Nueva York Whitney Museum of American Art, Nueva York