ACTIVIDAD 06 Desarrollado

SERVICIO NACIONAL DE APRENDIZAJE
REGIONAL NORTE DE SANTANDER

CENTRO: CIES
PROGRAMA DE FORMACION: TECNOLOGO EN PRODUCCION DE MULTIMEDIA

MODULO: Analizar la información recolectada para definir la topología del proyecto
multimedial.
TEMA: El diseño Gráfico y La Creatividad
INVESTIGAR
1. Fundamentos del Diseño gráfico.

a. Concepto
b. Interfaces
c. Teoría del color
d. Tipografía
e. Composición de la imagen
f. Resolución
g. Formatos
h. Software utilizado
2. La creatividad
a. Concepto
b. Tipos
c. Técnicas
d. Características
e. Ejemplos
ACTIVIDAD
• Conforme un equipo de trabajo de dos estudiantes máximo.

• Investigue en Internet y en biblioteca acerca del tema y resuelva cada punto
con claridad, precisión, objetividad y profundidad.
• Elabore un Material Educativo Multimedia (MEM) en Power Point desarrollando el
tema tratado. Para ello incluya imágenes, videos y sonidos. Utilice efectos
animados e hipervínculos que hagan interactiva y muy agradable la
presentación.
• Convierta la presentación en formato PPS para que se ejecute de manera
directa.
• Elabore un mapa mental acerca del tema tratado e inclúyalo dentro de la
presentación de forma animada.
• Elabore un libro plegado en Publisher donde desarrolle el tema tratado. Los
dos mejores trabajos se imprimirán.
• El documento debe tener portada, tabla de contenido, imágenes, buena
ortografía y excelente presentación.
• Envíe las evidencias a través de la plataforma BlackBoard agregando una
reflexión en el cuadro de comentarios.
¡Éxitos en esta Actividad!
Instructor: Edison Morales Lizarazo

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DESARROLLO
1. Fundamentos del Diseño gráfico.

a. Concepto e historia
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad industrial está dirigida a idear y
proyectar mensajes visuales, contemplando diversas necesidades que varían según el
caso: estilísticas, informativas, identificatorias, vocativas, de persuasión, de código,
tecnológicas, de producción, de innovación, etc.
También se conoce con el nombre de diseño de comunicación visual", pues la actividad
excede el campo de la industria gráfica, y los mensajes visuales se canalizan a través
de muchos medios de comunicación, tanto impresos como digitales.
Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario,
el diseño editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de
envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética, el diseño editorial y el llamado
diseño multimedia, entre otros.
El origen del diseño gráfico
Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en que nació el diseño gráfico,
algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a
identificarse como tal a finales del siglo XIX. También hay quienes encuentran su
origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito
en el tercer milenio a. de C.
La diversidad de opiniones responde a que unos consideran producto del diseño gráfico
a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que se surgen como
resultado de la aplicación del modelo de producción industrial; es decir, aquellas
manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando un cúmulo de
necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.
Antecedentes
El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes
irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo
de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor
artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —
pues supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no
sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de
diseño gráfico.
La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro—
está muy vinculada a la del diseño gráfico, probablemente porque prácticamente no
existen diseños gráficos que no incluyan este tipo de elementos gráficos. De ahí que
cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la
columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la
evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y
Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc."

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La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo los libros más
baratos de producir, aumentando su difusión. Los primeros libros impresos (incunables)
marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se
conoce como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos
usaron) o Humanista, como la escuela filosófica predominante de la época.
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX,
especialmente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una división clara entre
las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.
Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los
productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and
Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran
refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo.
Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico,
estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes.
El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos
históricos, especialmente medievales. Biblia manuscrita profusamente ilustrada,
realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy
hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una
manifestación gráfica, de alto valor artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de
modelo para aprender a diseñar —pues supera en calidad a muchas de las
producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño gráfico, pues su
concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico.
El siglo XX
El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue
una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX. El
símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por
los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la
tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill.
Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New
Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de
fascista, pero continuó siendo muy influyente. Tschichold, tipógrafos de la Bauhaus
como Herbert Bayer y Laszlo Moholy-Nagy, y El Lissitzky son los padres del diseño
gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en
los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado
drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron
al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas
muy específicas como la elección de tipografías (la Helvetica es un revival;
originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y las
composiciones ortogonales.
En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba.
Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger,
diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante
cartelista de los años cincuenta y sesenta.
La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable.
Los orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de
los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías
hoy omnipresentes Palatino (1948) y Optima (1952). Difuminando la línea entre las
tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las

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letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que para
rebelarse contra él.
Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964),
que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del
diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva
generación de diseñadores gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones
como la revista Emigre.
Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la
inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968).
Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta.
Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances
tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la
tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al
principio fue un paso atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para
composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se medía en
kilobytes y las tipografías se creaban mediante puntos. Ella y su marido, Rudy
VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mismo
nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un
gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.
David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del
diseño moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente
ilegibles, diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.
b. Interfaces
Podemos hablar de interfaces más bien como productos
Clasificación de productos de diseño gráfico

Relacionando los procesos de producción se pueden agrupar los productos de diseño
desde un análisis tecnológico en:
• Etiquetas: las cuales pueden ser frontales, colgantes, de seguridad,
envolventes, etc.
• Envases: los más comunes son los rígidos, semirígidos, flexibles y las latas.

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• Editorial: generalmente estos productos se clasifican de acuerdo al tamaño de

información que disponen en afiches, flyers o volantes, libros, periódicos,
revistas, catálogos, CD, DVD, VHS, etc.
• Señalética: incluye señales de peligro, señales de tráfico, señales de banderas
marítimas,señales de ferrocarril, entre otras.
• Cartelería: carteles formativos e informativos.
• Identidad corporativa: marcas, iso-logotipo, papelería comercial y fiscal,

billetes, aplicación de marca en arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular.
• Folletería: los folletos de acuerdo a su número de páginas pueden ser dípticos
(dos páginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los puede clasificar en
publicitarios, propagandísticos, turísticos, entre otros.
• Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas,
caligráficas y de fantasía.
• Diseño de instrumentos de mandos: pantallas de relojes digitales, de
teléfonos móviles, de cámaras digitales, y otros aparatos.
• Infografía: mapas, gráficos, viñetas, formularios.
• Material didáctico: manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas

didácticas educacionales, etcétera.
• Multimedia: medios de comunicación animados o donde integramos imagen,
video, animación, sonido, etc.
c. Teoría del color:
Anexo exposición de teoría de color en powerpoint
COLOR
El sentimiento del color es tan viejo como la humanidad. El hombre de la época glacial,
hace más de 20.000 años ya utilizaba colores minerales para representar su vida y
cuanto le rodeaba (bisontes, jabalíes y caballos de las bóvedas y muros de las cuevas
de Altamira).
– TODO COLOR ES LUZ

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El color de los cuerpos depende de las radiaciones de luz absorbidas por su estructura
molecular y las longitudes de onda que el cuerpo refleja.
La propiedad cromática asociada a la longitud de onda se conoce como: COLOR y es
percibido por medio del sentido de la vista.
EL SENTIDO: LA VISTA
La luz entra en el ojo a través de la pupila y el cristalino se encarga de concentrarla en

la retina, donde estimula los bastoncillos y los conos. La información de lo que vemos
se transmite al cerebro a través del nervio óptico.
LOS PIONEROS DE LOS COLORES
Isaac Newton
(1642-1727)
Físico-matemático-astrónomo
Describió los colores como el producto de las propiedades de los rayos que componen
las fuentes luminosas. Demostró que la luz blanca estaba compuesta por los colores
del arco iris.
El espectro solar se compone de 7 colores: rojo, naranja, amarillo, verde, cian, añil y
violeta.
Coloca luego otro prisma y ve proyectada sobre la pared y descubre que los siete
colores se funden en uno solo, el BLANCO. Ha recompuesto nuevamente la luz.
También se da cuenta que para recomponer la luz blanca, no hace falta fundir los siete
colores del arco iris, basta solo con un par específicos de ellos: Rojo-Verde; Amarillo-
Violeta; Azul-Naranja. Se darán cuenta que estamos hablando de los colores primarios
mas sus complementarios

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Los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz y rechazar

otra cantidad de luz, el color natural del objeto que nosotros percibimos está dado por
el rayo de luz que rechaza.
Un ejemplo, una manzana es roja, porque absorbe los rayos azules y amarillos.
Rechaza los rojos entonces para nuestros ojos es de color rojo.
Si esta absorbiera los rojos y rechazara los azules y amarillos, sería de color verde. Las
superficies negras absorben todos los colores, los objetos blancos reflejan todos los
colores, o sea, los rechaza.
CLASIFICACIÓN:
- Primarios
- Secundarios
- Terciarios
COLORES PRIMARIOS
Colores primarios son aquellos colores básicos o fundamentales de los que derivan
todos los demás colores.
Son perceptualmente irreductibles.
También denominados colores fundamentales, son los colores de partida, no se

obtienen por la mezcla de ningún otro color, al unirlos podemos lograr una amplia
gama de colores.
- COLORES SECUNDARIOS

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Son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos primarios:
AMARILLO + AZUL = VERDE

AZUL + ROJO = VIOLETA
ROJO + AMARILLO = NARANJA
COLORE TERCIARIOS:
Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario.

En realidad no son más que matices de un color.
AMARILLO + VERDE = VERDE AMARILLENTO

VERDE + AZUL = VERDE AZULADO
AZUL + VIOLETA = VIOLETA AZULADO
VIOLETA + ROJO = VIOLETA ROJIZO
ROJO + NARANJA = NARANJA ROJIZO
NARANJA + AMARILLO = NARANJA AMARILLENTO
- COLORES COMPLEMENTARIOS:
Son los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático y que ofrecen

mayor contraste entre ellos.
Ejemplo: circulo cromático
LENGUAJE BASICO DEL COLOR
Los tres conceptos fundamentales de nuestro lenguaje compartido del color son:
tono (color), saturación y valor (brillo ó luminosidad) y con estas tres dimensiones,
podemos describir un color y colocarlo en el espacio de la percepción del color.

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TONO:
Este término es el más sencillo de recordar, porque se refiere al mismo nombre de

color.
Muchos colores diferentes son producidos como resultado de una combinación entre
dos o más colores, o a través de la añadidura del negro, blanco o gris, los colores
acromáticos.
SATURACIÓN:
La saturación es la intensidad del color puro. Mientras mas saturado mas puro e
intenso se ve el color mientras menos saturado masgris se ve el color porque pierde el
pigmento.
VALOR (brillo o iluminación)
Es un término que se usa para describir que tan claro u oscuro parece un color. Por lo
tanto, el valor del color está determinado por su propiedad de reflexión, es decir:
cuánta luz refleja otra vez al ojo. Un rojo brillante que, parece más claro al ojo, que un
oscuro, tiene un valor más alto.
Como el negro absorbe la luz y el blanco la refleja agregar negro a un color lo hace
más oscuro tal como agregar negro al rojo para obtener un rojo vino, lo hará tener
menos valor que si se le agregara blanco.
Cuando se agrega blanco a un color, para hacerlo más claro, como blanco al rojo para
obtener rosa, el mismo color tiene un valor más alto.
PROPIEDADES
– COLORES ADITIVOS
– COLORES SUSTRACTIVOS
El color es usado en muchos tipos de media (televisión, cine, libros, revistas,

periódicos). Pero el color no se reproduce de la misma manera por todos esos medios.
Existen dos maneras básicas de producir color: aditivos y substractivos.

La Televisión utiliza los aditivos, mientras que las imprentas de impresión emplean
color substractivo. Los colores aditivos se producen al agregar energía de la luz, los
substractivos absorbiendo o substrayendo la energía de la luz.
COLORES ADITIVOS:
Actualmente, nos referimos a esas tres ondas, rojo, azul y verde, como los primarios
de la luz o aditivos; cuando estas luces de colores se mezclan, crean el blanco.
En nuestro mundo moderno de las computadoras de escritorio, hemos acortado rojo-

verde -azul al acrónimo RGB denotando no sólo los colores primarios de la luz, sino

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también los colores usados para crear (por medio de la mezcla óptica) la mayoría
del espectro en los videos a color tales como la pantalla de la computadora.
COMBINACIÓN ADITIVA (MODELO RGB)
El diagrama muestra los resultados teóricos, según los cuales el amarillo, el magenta y
el cian son colores secundarios cuando se combinan dos colores primarios a partes
iguales, y el blanco es el resultado de combinar los tres primarios por igual.
Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido
creados mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas.
Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores
absorben esas ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.
COLORES SUBSTRACTIVOS
Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido
creados mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas.
Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores
absorben esas ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.
COMBINACIÓN SUSTRACTIVA (MODELO CMYK)
En este diagrama se combinan el rojo, el amarillo y el azul, como el magenta y el cian

son colores auténticos, que absorben sólo una longitud de onda, no pueden
reproducirse mediante la combinación de estos colores.

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d. Tipografía
El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras

y los signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de
transformar en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además
ópticamente legibles.
Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera
inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo,
evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se
ha producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sistemas de
composición, completamente electrónicos. Esta evolución ha ido influyendo a lo largo
de todo su proceso en la apariencia y en la estructura de la letra, tanto para ganar
calidad y legibilidad de su forma como para evolucionar en un sentido puramente
estilístico, ya que la aparición de nuevos y más avanzados sistemas de fotocomposición
permitió ir matizando los diseños, así como complicando el trazado de la letra, avances
estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a problemas meramente
técnicos. Se trata de una evolución que es necesario conocer.
Con la llegada de la fotocomposición electrónica a mediados de los años setenta, se
produjo un gran avance desde el punto de vista estilístico, ya que la propia capacidad
de la máquina permitía modificar los trazos de una tipografía determinada sin que ésta

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perdiera sus características fundamentales. Permitió también poder modificar el

espaciado entre letras, palabras y líneas de una manera mucho más sencilla que como
se podía realizar hasta ese momento con los métodos de composición de tipos móviles.
Realizaremos, a continuación, un primer análisis de las partes constituyentes de la
estructura básica de una letra, para posteriormente pasar a analizar históricamente la
evolución que ha sufrido su anatomía mientras se ha ido adaptando a las
transformaciones que han sufrido los sistemas de fotocomposición.
Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente

diferentes sin ningún tipo de relación formal, según
pertenezca a una familia o a otra.
Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen en su
conjunto y que, una vez coordinados, determinan las características principales de
cada letra en particular. Los trazos se encargan además de diferenciarnos una letra de
distintas familias en función de cómo los ejecutemos. Cada uno de ellos debe definirse
específicamente en su grosor, inclinación y modulación para poder distinguir
claramente letras de diferentes familias. Por ejemplo, haciendo referencia a trazos que
distinguen distintas letras dentro de una familia tipográfica, podemos observar que la
letra "b" y la "p" minúsculas poseen unos trazos muy similares, diferenciándose tan
sólo por el sentido ascendente o descendente del trazo vertical y por el sentido del ojo
de la letra.
En frecuentes ocasiones, una misma cosa en tipografía se

denomina de forma diferente según el tipógrafo
pertenezca a una escuela u otra.
En la T mayúscula, el trazo que esta figura se señala
puede llegar a denominarse de tres formas diferentes:
gracia, remate o trazo terminal.
Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia, podemos
aludir a la "a" minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente
diferentes sin ningún tipo de relación formal, según pertenezca a una fámilia u otra. El
diseñador puede haber aprendido en la escuela a distinguir las letras entre sí,
capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a escribir ya leer. Ahora, sin embargo
debe adquirir la habilidad de distinguir letras considerándolas como caracteres
tipográficos, con unos rasgos claramente definidos según los hagamos pertenecer a
una familia u otra.

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En la T mayúscula inicial de este texto, podemos ver

un claro ejemplo del remate en el alfabeto Bembo.
Entre las letras "p", "d", "q", y "b" de la familia Bodoni

podemos observar que la diferencia entre
todas ellas estriba únicamente
en su orientación espacial.
Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura

anatómica de una letra. Un primer problema al que nos hemos de enfrentar es el de la
nomenclatura con que vamos a designar las distintas partes de una letra. En
ocasiones, un mismo elemento en tipografía se denomina de diferente manera según el
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tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Por ejemplo, la "T" mayúscula

del alfabeto Bembo, puede llegar a denominarse de tres maneras distintas:
trazo terminal, gracia o remate. Encontramos también dentro del léxico
usual en tipografía que una misma palabra puede utilizarse para denominar
cosas absolutamente distintas. Por ejemplo, la palabra REDONDA puede
adquirir distintos significados, ya que puede referirse al tipo de letra que
carece de inclinación en contraposición con la letra cursiva, o puede
referirse también a un tipo de imprenta con rasgos claramente definidos, la
llamada letra redonda.
De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada
en los orígenes de la composición de tipos móviles de metal, que todo
diseñador debe de conocer y manejar con soltura en su trabajo, siempre
que se refiera a la anatomía de la letra. Aunque los métodos de
composición actuales hayan superado en mucho los orígenes de esta
nomenclatura, aún es perfectamente válida.
Líneas de referencia de una letra
En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios. Todas ellas han
de compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro líneas limítrofes
que nos enmarcan cada una de las letras y contribuyen a realzar su trazado. La línea
principal es la llamada línea de base, y sirve de apoyo a las letras en su trazado. Sirve
de base y asiento, siendo la referencia principal de la que nos servimos para ubicar las
letras formando palabras dentro de un texto. Es, además, la línea compartida a partir
de la cual trazamos las restantes de referencia en el trazado de una letra. Distinguimos
también la altura de la x, las alineaciones superior e inferior y las medias inferiores y
superiores.
La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de trazos
ascendentes o descendentes. Se decidió elegir la altura de la x para determinar este
parámetro porque dicha letra tocaba por sus cuatro vértices las líneas de medida.
A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de
trazado de la letra: los alineamientos superiores e inferiores. La zona de alineación
superior abarcaría desde la línea superior de la altura de la x hasta la llamada línea de
alineación superior que es la que limita por la parte superior a todas las letras
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minúsculas con trazos ascendentes. Veamos, por ejemplo, la letra "f" minúscula de la
figura al pie de página. Podemos observar cómo queda enmarcada dentro del área de
la alineación superior, teniendo como base o punto de apoyo la línea base. A la línea
que enmarca este área por la parte superior la llamaremos línea de alineación superior,
en la que determinaremos también un segundo sub área que quedaría marcada por la
línea que nos señala la altura de la x por la parte superior y la línea que nos determina
la altura de las mayúsculas que es distinta, por su ubicación, a la que denominamos
alineación superior.
La medida de los caracteres se basa en las líneas que se indican en esta figura. El
cuerpo abarca la zona del hombro y se extiende desde la alineación superior a la parte
inferior del hombro.
De la misma manera hemos de referirnos al área donde quedan dibujados los trazos
descendentes. Este área abarcará desde la línea base hasta la alineación inferior, que
será la que ponga límite a los trazos descendentes.
En este caso, la línea que nos determine el área que denominaremos alineación media
inferior, coincidirá con la línea base. Aclararemos a continuación, y antes de seguir
adelante, lo que entendemos por trazos ascendentes y descendentes. Llamamos trazo
ascendente a la parte de una letra que sobresale de la altura de la x, y descendente a
aquella parte de la letra que queda por debajo de la línea base o línea de alineación
media inferior.
ANATOMIA DE LA LETRA
Una vez estudiadas las líneas de trazado de la letra pasemos a conocer cuál es la
anatomía general de la letra y cuál es la denominación específica de cada una de sus
partes.

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Los contornos son las áreas definidas por el trazo de una eltra. Así, por
ejemplo, en la letra "C" encontramos tanto un contorno interior como
un contorno exterior, de igual modo que sucede con la letra "D". Sin
embargo, la letra "L" sólo define contornos exteriores.
Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde a la

zona cóncava de la letra, la proyectada hacia el exterior, y el interior, que es la zona
determinada por trazos que definen la convexidad. En el caso de la letra "c",
observamos claramente la simultaneidad de ambos contornos, según vemos en la
figura adjunta. En otras letras, como la "p", observamos un contorno interior cerrado
por completo; y en otras ocasiones nos enfrentamos a las letras que sólo poseen
contornos exteriores, como es el caso de la letra "L".
Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que asignamos a

cada letra. Denominaremos modulación al sentido que demos en nuestro trazado a los
rasgos principales de la letra. La modulación puede ser vertical u oblícua. Será vertical
cuando los trazos posean un sentido perpendicular a la línea base. En el ejemplo de la
figura de la derecha, podemos ver claramente la distinta modulación de los trazos de
dos letras de apariencia bastante similar pero con una direccionalidad de trazado
diferente.
Los trazos principales
Denominaremos trazo principal al que nos determina la estructura dominante de la
letra. Es el de mayor peso en la composición de la misma, así como suele ser al que
mayor grosor y dimensión se le adjudica. En algunas ocasiones nos encontraremos con
la denominación de asta para el trazo principal.

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Como señalábamos con anterioridad, los trazos que quedan por encima del de la x se
denominan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base, descendentes o
caídos. Así tendremos astas ascendentes, como en el caso de la letra "d" minúscula, o
astas descendentes como en el caso de la letra "p" minúscula.
Los trazos de dirección horizontal se denominan travesaño, pudiendo ser de mayor o
menor longitud. Por ejemplo, en la letra "T" mayúscula, nos encontramos con un
travesaño de una longitud notable en relación con el asta o trazo principal; mientras
que en el caso de la letra "f" minúscula vemos cómo el travesaño central es de
dimensiones bastante reducidas. Además, los travesaños pueden estar rematados por
unos pequeños trazos que los limitan por los extremos: son los denominados trazos
terminales o rasgos. Estos elementos, dentro de la estructura de la letra, son de suma
importancia, ya que nos determinan, según sea su trazado, que una letra pueda
pertenecer a una familia tipográfica u otra.
Los trazos terminales están clasificados como:
-Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de
líneas curvas en cada lado. Es propio de la tipografía veneciana que evolucionaron con
un trazo terminal similar hacia las tipografías de transición.
-Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de
ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a
mediados delsiglo dieciocho con la creación de los tipos llamados Didones (o Didonas)
perfeccionados por Jean B. Bodoni.
-Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que,
partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado
horizontal. Este tipo de trazado es, como su propio nombre indica, acentuadamente
recto, y tiene su origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos
romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón de metal con el cual
se iba tallando sobre la piedra la forma de la letra, de ahí sus formas rectilíneas y
angulosas, como ya se indicó en el capítulo dedicado a las familias tipográficas. Este
tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia en el siglo XV, y
entre las tipografías que emplean un tipo detrazo terminal podemos citar la Centaur,
Verona y Kennerley.

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Magnífico ejemplo, en la palabra COMPETITION, de letras con trazo terminal

rectiforme.
-Trazo terminal cuadrangular: el pie de la letra posee trazo cuadrangular. También

se puede llegar a denominar tacón de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en
forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal característico de las
tipografías llamadas Egipcias o mecanos. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra
durante el período de la Revolución Industrial, en el siglo XIX. La amplitud del ojo de
cada letra, así como la consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una
tipografía bastante apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes
permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no evolucionados lo
suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy en día, su trazo
terminal tan característico ha sufrido una pequeña evolución por parte de maestros del
diseño, que han conseguido estilizar su aspecto general. Tipografías típicas del trazo
terminal cuadrangular o de tacón pueden ser la Rockwell, Beton o Claredon.
-Letras sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo, son aquellas en las que el
trazo principal termina de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base.
Constituyen las tipografías más modernas, desarrolladas a partir de la segunda mitad
del siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance en los
procedimientos de impresión, que permitieron con el paso del tiempo la reproducción
de letras cada vez más sencillas, con la que economizaban en el número de trazos y
complicación en su desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad. Los trazos
correspondientes a la familia de las letras orneadas, a las de escritura, las letras
góticas no quedan en un primer momento dentro de una clasificación estándar de trazo
terminal con características similares, ya que cada tipo en concreto puede adoptar un
trazo terminal diferente según sea el estilo del diseñador que crea esa tipografía.

CENTRO: CIES
Otros trazos
Otros trazos que podemos encontrar como constituyentes de una letra son los
ganchos. Los encontramos, por ejemplo, en determinadas familias tipográficas clásicas,
en su versión en itálica. Constituyen en sí la pequeña proyección de un trazo. En la
letra "G" mayúscula lo encontramos con bastante frecuencia, más o menos
pronunciado. Observemos la diferencia en el gancho de la G existente entre el alfabeto
Century y Baskerville.
En esta figura vemos que el gancho de la letra "G" del alfabeto New Baskerville es
pronunciado, mientras que el dela del alfabeto Century Old Style es delicado.
La letra "g" minúscula de determinadas familias, principalmente las diseñadas con

anterioridad al siglo XIX, presentan un elemento absolutamente característico, que es
el rasgo denominado lóbulo u oreja. Es el rasgo que sobresale del ojal de dicha letra.
Este rasgo adopta múltiples configuraciones, pudiendo aparecer con forma de gota, de
uña, de bandera, recto u oblícuo, etc. También lo podemos encontrar en el trazado de
alguna "r" minúscula en determinadas familias.

CENTRO: CIES
El óvalo que forma la parte inferior de la letra "g" minúscula da lugar a lo que
tipográficamente se denomina bucle u ojal. No tiene un trazado ni un tamaño
proporcional al ojal superior determinado. Normalmente, queda unido a su parte
superior por un trazo fino y ondulado, denominado ligadura. Notaremos que
constantemente estamos haciendo referencia a la letra "g", pero, tipográficamente
hablando, en esta letra confluyen una serie de trazos muy característicos y
determinados, que le hacen especialmente peculiar para el tipógrafo. Es, sin duda, el
carácter de imprenta más especial, y el más indicado para poder reconocer cualquier
familia tipográfica.
La cabeza de una letra está constituida por su parte superior, incluidos los remates que
pudiera llevar, y puede adoptar múltiples configuraciones. Observamos, por ejemplo,
en la letra "A" mayúscula cuatro formas distintas, según pertenezca a una familia u
otra.

CENTRO: CIES
En el caso de la familia Caslon, la cabeza de la letra adopta un trazo biselado; en el

caso de la Times, el final de la letra es apuntalado; en la Claredon, este remate
apuntalado está sesgado horizontalmente; y observemos finalmente la letra "A"
mayúscula del alfabeto Beton, cuya cabeza está determinada por un remate a la
izquierda que le confiere gran originalidad. En otros alfabetos adopta otras
configuraciones. Veámos, por último, los tipos pertenecientes al alfabeto Cooper Black,
en el que nos aparece una cabeza con trazo terminal redondeado.
El brazo de la letra está constituido por el trazo vertical que arranca de otro trazo
también vertical más ancho. Puede tener una longitud regular, poseyendo todos los
brazos de la letra una longitud similar; o bien ser de longitud irregular, lo cual no
quiere decir que la letra quede desproporcionada por el uso de diferentes medidas en
sus brazos. Muy al contrario, se puede decir que el uso de brazos irregulares confiere a
la letra una elegancia de laque carecen los trazados con brazos regulares. Observemos
el efecto que produce el trazado de una letra "E" mayúscula perteneciente al alfabeto
Century, contrastándolo con la misma letra de Baskerville.
El brazo puede mantener también el mismo ancho con respecto al trazo vertical, o bien
variarlo, siendo por lo general más estrecho que el vertical, de protagonismo gráfico
más dominante.
Llamamos filetes o perfiles a las líneas horizontales entre dos verticales próximas, dos
diagonales o dos líneas curvas. Observemos los filetes que unen los dos trazos
diagonales de la letra "A" mayúscula, el que une la letra "H" mayúscula o el de la "E"
CENTRO: CIES
minúscula. El trazado del filete es muy variable, pudiendo permanecer paralelo a la

línea base o bien irse moviendo en sentido diagonal como ocurre en el alfabeto
Benguiat. Su ubicación tampoco está predeterminada, situándose a lo largo de los
trazos de mayor importancia, más arriba o más abajo, según sean las características
del alfabeto.
En esta figura
observamos la
ubicación de los
filetes, uniendo
dos diagonales en
la "A", dos
verticales en la
"H", y las curvas
en la "e". Vemos
que en el alfabeto
Beton, los filetes
tienen una
ubicación
completamente
centrada, mientras
que en el alfabeto
Century Old Style,
el filete de la "A"
se ubica
ligeramente por
debajo de la línea
media, en la "H"
ligeramente por
encima de la línea
media, y en la "e"
claramente por
encima de la línea
media.
El enlace es toda conexión entre el remate de una letra y el asta. Puede ser ligero,
como ocurre en el alfabeto Baskerville, muy acentuado, según vemos en los tipos
pertenecientes a la familia Claredon; o puede ocurrir también que no aparezca unión
entre remate y asta, como sucede en los alfabetos de tacón.
Contrapunzón, término que se utiliza para denominar toda forma cerrada total o
parcialmente definida por una línea. Es el cierre característico de la letra "e" minúscula.
Puede ser más o menos grande, ancho y pronunciado. Llamamos travesaño a la línea
horizontal que sobresale de la vertical principal o trazo principal sin que llegue a
alcanzar la importancia de un brazo. Es el rasgo usual de la letra "t" minúscula,
podemos encontrarlo de múltiples maneras: centrado, desplazado, en ángulo, etc. El
hombro de una letra es el trazado curvo que parte del asta. Letras como la "m", "n" y
"h" minúsculas poseen un hombro muy bien definido. Pierna es el trazo vertical, o
diagonal, pronunciado, que no sobrepasa la línea media de la letra. Pierna, por
ejemplo, encontramos en la "R" y la "Y" mayúsculas.
En los diferentes trazos que puede presentar
una letra,se definen los siguientes términos:
Travesaño: es la línea horizontal que sobresale
de la línea vertical primaria.
Cuello: Es la l1nea que une los dos ojales de la
letra g de caja baja.
Oreja: Es la l1nea que sobresale del ojal en la
letra g de caja baja.
Remate: Se denominan asl a los breves trazos
finales, ligeramente perpendiculares a los
CENTRO: CIES
principales de una letra.

Filete: Es la l1nea horizontal situada entre
verticales, diagonales o curvas
Contrapunzón: Se llama asl a la forma
cerrada o parcialmente cerrada definida por una
línea.
Vértice: Es el punto de unión de dos astas
inclinadas.
Cola: Es un breve trazo en ángulo con el trazo
principal.
Piema: Es un trazo vertical o diagonal
pronunciado.
Apice: Es el final de un trazo que no termina
en gracia.
Enlace: Es la conexión entre el remate y el
asta.
Ojal: Es la l1nea curva que forma un lazo, un
óvalo o un circulo.
Cola, es un trazo pequeño y breve que se sitúa en ángulo con el trazo principal. Puede
ubicarse cortando el contrapunzón, como ocurre en la "Q" mayúscula del alfabeto
Century; o partiendo de éste, como en la tipografía Berling. También lo puede rozar
levemente, como en la "Q" de la tipografía Cooper Black.
Por último, señalaremos un elemento contrapuesto a la cabeza, que es el vértice. Es el
punto de unión de dos astas oblícuas. Puede ser plano o en ángulo.
Ligaduras tipográficas
No hay que confundir esta pequeña ligadura propia de la letra "g" minúscula en
concreto, con lo que llamamos ligaduras tipográficas, las cuales consisten en la unión
de dos caracteres de un modo reconocible.

CENTRO: CIES
Llamamos ligaduras tipográficas a la unión de dos o más caracteres de

un modo reconocible, dando al texto compuesto una personalidad e
identidad propia, como en este anagrama creado por Thomas Morris.
En los manuscritos medievales era bastante habitual combinar varias letras en una
sola, para así poder ahorrar espacio dentro de una página si se estaba escaso de
márgenes. Como resultado de las limitaciones físicas impuestas por los tipos tallados
en metal, que como sabemos, suponen la evolución de la escritura manual utilizada en
los libros manuscritos, ocurría que ciertas combinaciones de letras no casaban ni
concordaban correctamente, sino que dejaban entre determinados caracteres un
espacio gráfico que estéticamente no resultaba favorable, siendo poco atractivo para la
composición de la palabra o texto. La creación de las ligaduras, consistente en la
combinación de dos o más letras en un mismo tipo de metal, consiguió eliminar este
inconveniente, permitiendo además crear una serie de refinamientos tipográficos muy
utilizados durante muchos siglos, aunque en la actualidad hayan caído en desuso.
Durante el primer período de la composición en metal, la utilización de ligaduras fue
muy corriente, así como constante su creación, según lo fueran demandando los
diferentes alfabetos. En esta época, la calidad individual de cada uno de los caracteres
empleados era de máxima importancia, ya que eso garantizaba una buena impresión
final y una composición armónica. Pero el tipógrafo se encontraba con que algunas
combinaciones de tipos no resultaban estéticamente aceptables. La cantidad de
espacio alrededor de cada tipo quedaba determinada por el propio cuerpo de metal
donde se había grabado la letra. Una misma letra disponía del mismo espacio a la
derecha ya la izquierda, para poder combinarse con otros tipos.
Muchos impresores fundieron distintas ligaduras para adaptar estos espacios entre
letras. Por otro lado, permitían también poder mantener un valor tonal uniforme dentro
de la composición a lo largo de toda la línea. No obstante, debemos señalar que no es
CENTRO: CIES
posible establecer ligaduras con todos los tipos de letras, ni con todas las familias.
Cuando nos veamos obligados a comprimir, por razones estéticas, el espacio entre
letras, habremos de recurrir, para determinadas familias, y determinadas letras, a
reducir el espacio disponible, comprimiendo las letras. Las ligaduras han de reservarse
para textos compuestos con un espaciado normal, ya que, como fueron diseñadas para
mantener de manera continuada el valor tonal de una composición normal, es decir,
con un espaciado regular entre letras, si las empleásemos en textos muy abiertos o
muy comprimidos, romperíamos por completo la uniformidad.
Seamos, pues, cautos cuando hagamos uso de las ligaduras, teniendo sobre todo en
cuenta el alto valor estético y de tradición tipográfica que lleva asociado su uso. No
obstante, podemos apreciar trabajos tipográficos de alta calidad en algunos de los
alfabetos realizados por el diseñador Herb Lubalin: en su alfabeto Avant Garde creó un
conjunto amplio de ligaduras, entre las que incluyó alternativas poco usuales, muy
útiles en el trazado de logotipos.
Letras ornadas y finales

CENTRO: CIES
Nos referimos, por último, a un tipo especial de caracteres que aparecieron con
profufusión en el mundo de la tipografía a partir del siglo XVII: los caracteres ornados
y las letras finales. Se usaban principalmente para poder equilibrar una página,
además de para rellenar líneas, adornando de paso el texto.
En la actualidad, apenas hay familias que posean letras con estas características, ya
que los modernos métodos de fotocomposición han conseguido salvar los problemas de
espaciado que se solucionaban con las letras finales, y sólo se recurre a las letras
ornadas en algunas familias con fines meramente estéticos.
Como hemos adelantado ya, podemos decir que las letras ornadas son caracteres cuya
finalidad es meramente decorativa, pues prolongan sus trazos terminales por debajo
de la línea base, ya sea en dirección izquierda o derecha. Las letras ornadas suelen ser
letras mayúsculas, y aunque en algunas familias de caracteres las encontramos en caja
baja, esto suele ser bastante excepcional.
El uso adecuado de las letras ornadas puede conducir al diseñador a soluciones
gráficas de alto valor estético. Se utilizan sobre todo en tipografía moderna para la
realización de logotipos, ocupando estos caracteres el lugar de la inicial.
Las letras finales son aquellos caracteres en caja baja que se nos presentan con sus
trazos terminales muy prolongados. Se utilizaban principalmente para rellenar líneas
con problemas de espaciado entre palabras, aunque además se buscaba una cierta
finalidad decorativa. El trazo que se prolonga se apoya siempre en la línea base, por lo
que se hace imposible la unión de dos caracteres seguidos usando como unión una
letra final. Podemos decir que los caracteres finales casi han desaparecido de la
tipografía moderna, quedando reservado su uso para aplicaciones estéticas
intencionadas por parte del diseñador con alto contenido evocador de los estilos de
composición de otras épocas. Como, de hecho, apenas hay familias que posean letras
terminales, el diseñador que quiera recurrir a su empleo habrá de recurrir a un
calígrafo experto que le pueda crear dichos trazos.
Los tipos de letra sirven para muchos propósitos y constituyen un elemento importante
de cualquier diseño. Puesto que el estilo de la tipografía es el primer elemento con el
que se hará su identificación, su selección debe proceder a otras consideraciones.
Ventajas de lo tradicional.
Ciertos tipos han quedado consagrados por su combinación de coherencia y
adaptabilidad. La mayoría de los tipos tradicionales ofrecen al diseñador una amplia
variedad de opciones visuales, desde los tipos gruesos y anchos a los ligeros y
condensados. Lo que define a un tipo como tradicional es su legibilidad y aceptabilidad
al ser usado de una manera convencional. Muchos de los tipos tradicionales romanos,
CENTRO: CIES
con sus elegantes formas con remates, se han convertido en piedras angulares de la
tipografía convencional.
Tipos Sans-serifs.
Algunos tipos de palo saco (sans-serifs) también han pasado a tener un atractivo
tradicional. Muchos de ellos han emergido durante el siglo actual y bastantes se usan
con normalidad. Los tipos de palo seco usados mas comúnmente ofrecen un amplio
surtido visual, permitiendo usar tipos de rotulado y cuerpo de texto compatibles. Si la
combinación de distintos tamaños de un tipo debe transmitir un sentimiento
tradicional, el efecto visual debe ser armonioso. Sin embargo, no todos los diseños de
tipografía permiten conseguir una tal armonía.
Sólo un limitado número de tipos posee un atractivo estrictamente tradicional. Es tarea
del diseñador desafiar las convenciones y tratar de desbrozar nuevos campos
tipográficos con experimentos innovadores.
Al aislar una sola letra es posible concentrarse sobre su tipo y el estilo que proyecta.
Este ejercicio facilitará las decisiones de diseño. Las variadas posibiliddes visuales de
los tipos de letra también pueden ser evaluadas mediante la experimentación.
ANEXO TEORIA DE LAS FAMILIAS TIPOGRAFICAS
e. Composición de la imagen

CENTRO: CIES
La imagen se compone de la siguiente manera de acuerdo a su sistema; las

hay:
– Digital: Este es un sistema de fotografía compuesto por un lenguaje binario.

Este se traduce por pixeles y las hay de todos los tamaños y formatos.
– Análoga o convencional: Es la fotografía tradicional de toda la vida al

revelarse la película obtenemos una imagen impresa sobre papel fotográfico.
La imagen digital está formada por una serie de matrices numéricas de
ceros y unos que se almacenan en una memoria informática y que definen
las características de una fotografía.
Una vez esta imagen es interpretada (leída), los ordenadores se transforman
en una imagen visible a través de la pantalla e imprimible también, a través
de cualquier dispositivo de salida. La gran ventaja del archivo digital es que
puede duplicarse y copiarse tantas veces como se quiera.
FORMACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL:
La trayectoria que sigue la cámara para formar la imagen digital es la siguiente

forma: La luz que detecta el objetivo de la cámara llega hasta el sensor de imagen,
denominado CCD formado por multitudes de receptores fotosensibles denominados
"fotodiodos".
La luz incidente genera una pequeña señal eléctrica a cada receptor, que
posteriormente, esta señal se transformará en datos digitales por el conversor ADC,
como una serie de cadenas de números ceros y unos, denominados dígitos
binarios. Estos números binarios (O,1), se representan como pequeños
cuadraditos, en forma de mosaico individual denominados píxeles.
Las imágenes digitales pueden ser icónicas (de diferentes grados de figuración y
realismo) o aicónicas (abstractas, esquemáticas), tridimensionales y planas, fijas o
móviles.

CENTRO: CIES
PIXELES: LOS PUNTOS DE UNA IMAGEN
Si comparamos con la fotografía tradicional y analógica de toda la vida, observamos

que una película fotográfica está formada por pequeños granitos formados por haluros
de plata sensibles a la luz, éstos al encontrarse muy juntos forman la imagen que
vemos. Cada uno de estos granitos es la unidad más pequeña que hay en una
fotografía tradicional.
Pero en el caso de la fotografía digital, este granito pequeñito es substituido por el

píxel. La imagen que obtenemos ya sea a través de una pantalla, o un escáner o una
cámara digital, es un enorme mosaico lleno de millones de píxeles. Cada píxel
"cuadrito" contiene la información del color de esa pequeña porción.
El píxel solo puede ser de color rojo, verde o azul o la mezcla de los tres. Un píxel, solo
tiene un color no puede tener dos colores.
IMAGEN CON AUMENTO, MOSAICO DE PIXELES

CENTRO: CIES
Al visualizar todos los píxeles juntos, uno al lado de otro, dan la impresión de
continuidad respecto a la tonalidad del color, formando así la imagen.
En la segunda fotografía que ilustra esta página se puede observar, que al aumentar su
tamaño con el zoom, se forma el cuadro de mosaicos que componen la imagen. Los
diferentes píxeles que la forman tienen cada uno de ellos diferentes tonalidades de
color, tal y como hemos explicado con anterioridad.
f. Resolución
La resolución de una imagen digital se expresa multiplicando su anchura por la altura

en pantalla. Por ejemplo la imagen de 1200 x 1200 píxeles = 1.440.000 píxeles,
expresado en Mp megapixel es igual a 1,4 Mp.
Conviene tener en cuenta que 1 Megapíxels = 1024 píxeles.
g. Formatos
La resolución impresión: Puntos por pulgada (ppp) Píxels por pulgada (ppi)
La resolución expresada en (ppp) o (ppi), son los píxeles por unidad de longitud, es
decir, los píxeles por pulgada. La pulgada mide 2,54 cm.
La resolución define la cantidad de píxeles que contiene una imagen y la dimensión de

estos píxeles expresan de qué forma se reparten en el espacio. La resolución es la
relación entre las dimensiones digitales (los píxeles) y las físicas, las que tendrá una
vez impresa sobre papel.
Para calcular del tamaño en píxeles a tamaño en centímetros para la impresión

podemos aplicar la siguiente fórmula:

CENTRO: CIES
* Tamaño de impresión= Número de píxeles/ Resolución (PPI píxeles por pulgada)
Podemos poner como ejemplo la imagen siguiente:
Existen diferentes resoluciones depende para el trabajo o destino que queramos hacer
de la imagen utilizaremos una resolución o otra. Se recomiendan las siguientes:
* Imágenes para visualizar en pantalla ordenador o colgar en Internet 72 ppp
* Imágenes para impresión de 150 ppp como mínimo, pero se aconseja los 300 ppp,
dan óptimos resultados
Principales formatos para gráficos rasterizados

Extensión de
Tipo MIME Nombre Descripción
fichero
ART es un formato de imagen
propietario usado habitualmente por el
? ART software cliente de AOL. El formato
.art ART únicamente soporta una imagen
fija que ha sido muy comprimida
Comúnmente usado por los programas

de Microsoft Windows y por el sistema
image/bmp Windows Bitmap operativo propiamente dicho. Se le
.bmp puede aplicar compresión sin pérdidas,
aunque no todos los programas son
compatibles.
image/cineon Cineon Es un subconjunto del formato

.cin ANSI/SMPTE DPX con cabeceras fijas.
? Corel Photo- Formato propietario usado por defecto

Paint Image en los documentos de Corel Photo-
.cpt Paint. Dispone de importantes
características extra, como la

CENTRO: CIES
composición por capas. Compatible

con muy pocos programas aparte de
los de la misma casa. Su tamaño suele
ser menor que el de los documentos
creados por Adobe Photoshop.
Digital Picture El ANSI/SMPTE DPX es un estándar

image/dpx eXchange file Kodak similar a Cineon pero con
.dpx format cabeceras de imagen flexibles y
variables.
OpenEXR es el formato de código libre

para imágenes de alto rango dinámico
(High dynamic-range o HDR)
desarrollado por la industria Light &
Extended Magic para la generación de imágenes
Dynamic Range en las producciones de cine. La
image/exr
Image File principal ventaja del formato es que
.exr Format soporta píxels en coma flotante de
más de 32 bits y múltiples algoritmos
de compresión sin pérdidas, con un
ratio superior al 2:1 en imágenes con
grano.
Formato que admite múltiples

resoluciones de una imagen. Con o sin
image/vnd.fpx Flashpix (1.0.2) compresión y de 8 a 24 bits de
.fpx profundidad de color Desarrollado por
Kodak en conjunto con Hewlett
Packard
GIF es utilizado popularmente en la

Graphics web. Formato de 8 bits (256 colores
image/gif Interchange máximo), con soporte de animación
.gif Format por frames. Utiliza la compresión LZW
lo que provoca conflictos de patente
con el propietario del algoritmo.
Interchange file Formato popular en los ordenadores

format / Amiga. ILBM es un subconjunto del IFF
.iff ?
Interleave o Interchange File Format, que puede
.ilbm bitmap
.lbm contener más que imágenes.
El formato JPEG es usado ampliamente

Joint para fotografías e imágenes de gran
image/jpeg Photographic tamaño y variedad de color en la web
.jpeg Experts Group y por las cámaras digitales. Es un
.jpg formato comprimido con pérdida de
calidad, aunque esta se puede ajustar.
image/jpeg2000 Joint JPEG 2000 es el sucesor del popular
Photographic JPEG, un nuevo algoritmo basado en

CENTRO: CIES
ondículas que permite compresión con

o sin pérdidas. Se considera el formato
actual de moda para imágenes
.jpg2 Experts Group fotográficas, si bien aún no está
.jp2 extendido en sistemas modernos
debido a los requisitos de hardware y a
la multitud de patentes.
Formato de animación que usa un flujo
de datos similar al de los formatos PNG
Multiple-image
y JPEG, originalmente diseñado para
video/x-mng Network
reemplazar el uso de GIF animados en
.mng Graphics
las páginas web. A diferencia del
formato GIF es un formato libre.
Formato simple para gráficos en
blanco y negro. Utiliza 1 bit por píxel. A
diferencia del resto de formatos
Portable Bitmap gráficos, un fichero PBM contiene texto
?
Format plano y puede ser modificado con un
.pbm simple procesador de texto. Está
relacionado con los formatos PGM
(escala de grises) y PPM (color).
ImagePac Photo Formato propietario de Kodak, con

image/jpcd ?? pérdidas y profundidad de color de 24-
CD
.pcd bit color.
Picture Formato nativo para el programa

? Paintbrush de PC para DOS.
eXchange
.pcx Compresión sin pérdida.
Formato de gráficos simple en escala
de grises. Utiliza 8 bits por píxel. A
diferencia del resto de formatos
Portable gráficos, un fichero PGM contiene texto
?
Graymap Format plano y puede ser modificado con un
.pgm simple procesador de texto. Está
relacionado con los formatos PBM
(blanco y negro) y PPM (color).
PNG es gráfico libre con compresión
Portable
sin pérdida que ofrece profundidades
image/png Network
desde 1 hasta 32 bits. Fue diseñado
.png Graphics
para reemplazar al GIF en la web.
Formato gráfico simple en color. Utiliza
24 bits por píxel: 8 para el rojo, 8 para
el verde y 8 para el azul. A diferencia
del resto de formatos gráficos, un
Portable Pixmap
? fichero PPM contiene texto plano y
Format
.ppm puede ser modificado con un simple
procesador de texto. Está relacionado
con los formatos PGM (escala de
grises) y PBM (blanco y negro).

CENTRO: CIES
Formato propietario utilizado por

Adobe Photoshop. Posee cantidad de
Documento de
application/x- características extra, como la
Adobe
photoshop composición por capas. Poco
.psd Photoshop
compatible con programas externos a
la casa Adobe.
Formato estándar de los documentos
Documento de de Paint Shop Pro, similares a los
?
Paint Shop Pro documentos .psd de Photoshop.
.psp Compatible con muy pocos programas.
El formato nativo para las tarjeta
? Truevision TGA TARGA, fue definido originalmente por
.tga, .tpic Truevision Inc. en 1984.
TIFF se utiliza masivamente en
gráficos de imprenta. Se pueden
emplear algoritmos con pérdida o sin
Tagged Image
image/tiff pérdida, si bien muchos programas
.tiff File Format
sólo son compatibles con un pequeño
.tif subconjunto de las opciones
disponibles.
Wireless
image/vnd.wap.wb Application Utilizado fundamentalmente con WML
mp Protocol Bitmap en dispositivos inalámbricos.
.wbmp Format
Formato nativo en blanco y negro del
sistema X Window, compatible con la
mayoría de navegadores web. Se trata
image/x-xbitmap X BitMap de un formato ASCII sin compresión
.xbm diseñado de tal forma que los ficheros
tienen sintaxis de C/C++, pudiendo
ser incluidos en el código fuente.
Formato nativo para el programa The
eXperimental GIMP, con múltiples características
? Computing extra, como la composición por capas.
.xcf Facility Usado, sobre todo, en The GIMP, pero
también leíble por ImageMagick.
Es un formato gráfico, en ASCII y
formato en C (parece un archivo en C).
Puede ser de hecho, creado y/o
image/x-xpm X-Pixmap manipulado por un editor de texto.
.xpm Inspirado en el formato XBM, es usado
casi exclusivamente en plataformas
UNIX con el sistema X Window.
h. Software utilizado

CENTRO: CIES
Programas utilizados en diseño gráfico

Adobe Creative Suite
• Photoshop
• Freehand
• Illustrator
• Pagemaker, antecesor de Indesign.
• Indesign
• Dreamweaver
• Flash
• Fireworks
Corel Corporation
• Corel Draw
• Photo-Paint
• Corel Trace
• Corel Painter
Otras compañías
• QuarkXPress, primer programa creado para maquetación editorial, similar a
Adobe Indesign.
• Xara Xtreme
• Inkscape
• XaraLX
• GIMP
• Sodipodi
3D Software
• SolidEdge
• solidWorks
• Maya
• Lightwave
• Sketchup
• 3D StudioMax
• Sara 3D
DE CORTE E IMPRESIÓN
CENTRO: CIES
• Flexisign Letter
• Artcut
• Adobe impresión
2. La creatividad (anexo exposición en powerpoint de la creatividad)

a. Concepto
CREATIVIDAD:
• La creatividad es un sentimiento de libertad que nos permite vivir en un estado

de transformación permanente.
• La creatividad en la ciencia, el arte y el vivir son las formas con las que se
expresa la necesidad de trascender, de dar luz a algo nuevo.
• Es la capacidad para encontrar conexiones nuevas e inesperadas.
• Es un poder que no tiene dueño.
FACTORES O CARACTERÍSTICAS ESENCIALES
• Fluidez: proceso para alcanzar la solución del problema

• Flexibilidad: facilidad para generar un número elevado de ideas respecto a un
tema determinado.
• Originalidad: característica que define a la idea, proceso o producto, como
algo único o diferente.
• Viabilidad: capacidad de producir ideas y soluciones que sean realizables en la
práctica.
• Elaboración: nivel de detalle, desarrollo o complejidad de las ideas creativas.
a. Técnicas
PROCESO CREATIVO
La creatividad es un proceso que culmina con la solución creativa de un problema.
ETAPAS PARA LA IDENTIFICACIÓN DEL PROBLEMA:
• Percepción del problema: Para buscar una solución creativa es necesario

encontrar o percibir que existe un problema, existen ejercicios para entrenar la
sensibilidad a los problemas, donde se intenta producir el máximo de preguntas
sobre una situación dada.
• Definición del problema: La formulación distinta del problema determina

situaciones distintas, aquí se trabaja con una preparación o calentamiento

CENTRO: CIES
previo al abordaje del problema, de modo que se entrene la capacidad de

reformular los problemas.
• Hallazgo de ideas: Se entrenará con métodos y técnicas que faciliten una

mayor producción de ideas o mayor elaboración de las mismas.
• Valoración de ideas: En el proceso creativo conviene demorar esta fase o

separarla de la fase de producción de ideas. Una vez hallada la idea adecuada,
se realiza una valoración del producto que ya no es individual.
ETAPAS DEL PROCESO CREATIVO
No es posible afirmar que existan etapas en el proceso creativo, pero existen cuatro
momentos que, al parecer, no son lineales, estos serían la preparación, la
incubación, la iluminación y la verificación.
PREPARACIÓN: Es el proceso de recopilar información, intervienen procesos

preceptúales de memoria y de selección. El sujeto, una vez instalada la inquietud,
tiene que salir al campo de los hechos, es la etapa de las observaciones, lecturas,
viajes, experimentos y conversaciones con personas conocedoras del tema.
INCUBACIÓN: Es el proceso de análisis y de procesamiento de la información

centrándose en la corrección y búsqueda de datos.
ILUMINACIÓN: Es el proceso de darse cuenta y se identifica más como un

proceso de salida de información, suele aparecer después de un periodo de
confusión, desequilibrio, duda. Esta etapa junto con la anterior llegan a un punto de
relación que a menudo se consideran juntas como una sola etapa, ya que a veces
la luz llega cuando el sujeto ni siquiera pensaba en el tema, y curiosamente se pasa
a través de un proceso dialéctico con momentos de tensión y distensión, y el punto
culminante tiende a coincidir con la fase distensiva. Aunque también sucede que en
la incubación lo que aparentemente queda fuera de la conciencia en determinados
periodos se ha seguido meditando al margen.
VERIFICACIÓN: Es el proceso de evaluación sobre la utilidad temporal del objeto

o proceso de creación, sería el paso de la idea a la realidad externa, muchas veces
requiere más creatividad llevar una idea a la obra que pensarla. Si la idea además
de nueva llega a ser valiosa, este logro se da a conocer y así se cierra un ciclo que
empezó con una inquietud.
DESARROLLO CREATIVO: Se pueden enseñar reglas abstractas de lógica y

razonamiento, cuyo aprendizaje mejora la forma de razonar acerca de las causas
subyacentes a los sucesos de la vida cotidiana. A fin de cuentas los psicólogos
cognitivos pueden enseñar en forma rutinaria a los estudiantes no solo a aumentar
su habilidad para resolver problemas, sino también a pensar en forma más crítica.

CENTRO: CIES
ESTRATEGIAS PARA UN PENSAMIENTO MAS CRITICO Y PARA EVALUAR

LOS PROBLEMAS CON MAYOR CREATIVIDAD
MEDIO AMBIENTE: El niño es naturalmente creativo, se expresa de manera

abundante con mímica, dibujos y representaciones. Con padres tolerantes,
pacientes y abiertos y unos profesores preocupados por estimular constituye por
estimular constituye la plataforma ideal para que florezca la actividad inédita. Así
se educa la actitud creativa.
LA FORMACIÓN DE LA PERSONALIDAD: El autoconocimiento y la autocrítica, la

educación de la percepción, el hábito de relacionar las cosas, el sentido lúdico de la
vida, el hábito de sembrar el inconsciente y la constancia, disciplina, método y
organización son los rasgos y las actitudes que se encuentran muy ligadas con la
creatividad.
TECNICAS ESPECIFICAS: A partir de los estudios de psicología del pensamiento y

de la creatividad, se han diseñado muchos ejercicios, prácticas y estrategias. Las
más comunes serían:
• Estudio de modelos
• Ejercicios de descripción
• Detección de relaciones remotas
• Descripción imaginaria de mejoras
• Ejercicios para concienciarse de las dificultades de la percepción.
• Lluvia de ideas.
BLOQUEOS AL DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD
Obstáculos que dificultan el desarrollo de la Creatividad
Bloqueo perceptual: refiere a aspectos de tipos cognitivos (razonar y pensar).
• Dificultad para aislar el problema: nos obsesionamos con un solo aspecto

perdiendo la visión global del problema.
• Bloqueo por limitación del problema: se presta poca atención a todo lo que
hay alrededor del problema.
• Incapacidad para definir términos.
• Rigidez perceptiva: no nos permite utilizar todos los sentidos para la
observación.
• Dificultad de percibir relaciones remotas: no se establecen conexiones
entre los elementos del problema.
• Dificultad en no investigar lo obvio: dar por bueno lo sabido, hay que
cuestionar lo conocido como si algo nuevo o extraño fuera, así se pueden
descubrir distintos enfoques.
• Dificultad de distinguir entre causa y efecto.

CENTRO: CIES
Bloqueo cultural: Esta relacionado con los valores aprendidos.
• El deseo de adaptarse a una norma aceptada.

• Ser práctico y económico, emisión de un juicio antes de tiempo.
• No es de buena educación ser muy curioso, no es inteligente dudar de todo.
• Darle demasiada importancia a la competencia o a la colaboración.
• Demasiada fe en la razón o en la lógica.
• Tendencia a adoptar una actitud de todo o nada.
• Demasiados o muy pocos conocimientos sobre el tema de su trabajo.
• Creer que no vale la pena permitirse fantasear.
Bloqueo emocional: Se refiere a las inseguridades que puede sentir un individuo.
• Temor a equivocarse o hacer el ridículo: hay veces que están demasiado

pendientes a lo que piensen los demás, limitándose a si mismos.
• Aferrarse a la primera idea que se nos ocurre: son aquellas sobre las que no
tenemos prejuicios.
• Rigidez de pensamiento: incapacidad para cambiar su propio sistema.
• Sobremotivación para triunfar rápidamente.
• Deseo patológico de seguridad
• Temor a los supervisores y desconfianza de los compañeros y subordinados.
• Falta de impulso para llevar adelante un problema hasta complementarlo y
experimentarlo.
• Falta de voluntad para poner en marcha una solución.
DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD EN LA ESCUELA
Para favorecer el desarrollo de la creatividad dentro del marco escolar encontramos

una serie de activadores propuestos por López y Recio (1998, p.53) que consideran
tres factores fundamentales en la formación del niño, los cognitivos, afectivos y
sociales:
Actitud ante los problemas:
– Lograr que los problemas a los que se enfrenta el alumno tengan un sentido
para él.
– Motivar a los alumnos a que usen su potencial creativo.
– Concienciarlos acerca de la importancia que tiene utilizar la creatividad en la
vida cotidiana.
– Estimular su curiosidad e invitarlos a analizar los problemas desde diferentes
perspectivas, así como a redefinirlos de una manera más adecuada.
La forma de usar la información:
– Enfatizar la importancia de aplicar los conocimientos y no solo memorizarlos.

– Estimular la participación de los alumnos a descubrir nuevas relaciones entre los
problemas de situaciones planteadas.

CENTRO: CIES
– Evaluar las consecuencias de sus acciones y las ideas de otros, así como
presentar una actitud abierta de relación con dichas ideas y propiciar la
búsqueda y detección de los factores clave de un problema.
Uso de materiales:
– Usar apoyos y materiales novedosos que estimulen el interés.

– Usar anécdotas y relatos en forma analógica y variar los enfoques durante la
dinámica de clase.
Clima de trabajo:
– Generar un clima sereno, amistoso, y relajado en el aula. Como complemento a

todo esto podemos añadir una lista de los facilitadores más importantes para la
manifestación de la creatividad:
– Perpetuar la curiosidad del niño.

– No tener miedo a equivocarse.
– Fomentar la fantasía, así como la orientación a la realidad.
– Alentar la interacción con las personas creativas.
– Promover la diversidad y la individualidad.
– No esteriotipar al que tiene potencial creativo.
OBJETIVOS DE LOS EJERCICIOS DE CREATIVIDAD
– Aumentar en forma espectacular la capacidad de la gente para producir nuevas

ideas.
– Mejorar y aumentar la capacidad para aplicar dichas ideas.
– Adquirir la capacidad de pensar en términos de procesos, es decir, ir al interior
de las cosas, y no quedarse en la superficie de los objetos y los resultados
finales.
– Desarrollar tácticas para afrontar problemas difíciles y aparentemente
indisolubles.
– Romper patrones de pensamientos esteriotipados y rígidos.
– Interactuar satisfactoriamente con el entorno o medio ambiente, resolviendo
con tino problemas y tomando las decisiones adecuadas.
BIBLIOGRAFÍA DE CREATIVIDAD:
– REMO, Manuela,1997:Psicología de la creatividad; Barcelona, ED.Paidos DE LA

TORRE, Saturnino, 1982: Educar en la creatividad. Madrid. ED.Narcea
– MENCHEN, Francisco; DADAMIA, Oscar Miguel; MARTINEZ, José,1984: La
creatividad en la educación;Madrid. ED. Escuela Española

CENTRO: CIES
– MARÍN, Ricardo: Creatividad y reforma educativa, 1998; Santiago de

Compostela. ED. Servicio de publicaciones e intercambio científico Campus
Universitario Sur
– SABAG, A. Compilador. "Creatividad", 1989. Universidad del Valle de México.
México. Vol. I y II (Antología).
– LÓPEZ, B. S. RECIO, H. Creatividad y Pensamiento Crítico,1998. Trillas, edusat,
itesm, ilce. México.
PÁGINAS WEB:
– http://mailweb.udlap.mx
– http://homepage.mac.com/penagascorzo/creatividad_2000
– http://www.geocities.com/athens/olympus/5133/crea.html
– http://www.galeon.com/peazan/artpsi−creat.htm
– http://www.revista.unam.mx/vol.1/num3/art1
– http://rehue.csociales.uchile.cl
– http://ix.joal.net/es/salud/psicolog%eda/
– http://web.jet.es/amozarrain/creatividad.htm
RECOMENDAMOS:
– http://www.libreriapaidos.com/CREATIVIDAD.asp
– http://www.maestras.com/contenidos/contenido.asp?idcontenido
– http://www.biopsychology/tesis_pilar/
– http://members.tripod.com/"hdo_zorrilla/creatividad/tecnicas.htm

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1. Fundamentos del Diseño gráfico.

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Instructor: Edison Morales Lizarazo

1. Fundamentos del Diseño gráfico.

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Podemos hablar de interfaces más bien como productos

Clasificación de productos de diseño gráfico

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• Editorial: generalmente estos productos se clasifican de acuerdo al tamaño de

• Identidad corporativa: marcas, iso-logotipo, papelería comercial y fiscal,

• Material didáctico: manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas

c. Teoría del color:

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– TODO COLOR ES LUZ

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Son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos primarios:

AMARILLO + AZUL = VERDE

Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario.

AMARILLO + VERDE = VERDE AMARILLENTO

Son los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático y que ofrecen

LENGUAJE BASICO DEL COLOR

Instructor: Edison Morales Lizarazo

Este término es el más sencillo de recordar, porque se refiere al mismo nombre de

VALOR (brillo o iluminación)

El color es usado en muchos tipos de media (televisión, cine, libros, revistas,

Existen dos maneras básicas de producir color: aditivos y substractivos.

En nuestro mundo moderno de las computadoras de escritorio, hemos acortado rojo-

Instructor: Edison Morales Lizarazo

COMBINACIÓN ADITIVA (MODELO RGB)

COMBINACIÓN SUSTRACTIVA (MODELO CMYK)

En este diagrama se combinan el rojo, el amarillo y el azul, como el magenta y el cian

Instructor: Edison Morales Lizarazo

El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras

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perdiera sus características fundamentales. Permitió también poder modificar el

Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente

En frecuentes ocasiones, una misma cosa en tipografía se

Instructor: Edison Morales Lizarazo

En la T mayúscula inicial de este texto, podemos ver

Entre las letras "p", "d", "q", y "b" de la familia Bodoni

Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura

tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Por ejemplo, la "T" mayúscula

Líneas de referencia de una letra

Instructor: Edison Morales Lizarazo

Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde a la

Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que asignamos a

Instructor: Edison Morales Lizarazo

Instructor: Edison Morales Lizarazo

Magnífico ejemplo, en la palabra COMPETITION, de letras con trazo terminal

-Trazo terminal cuadrangular: el pie de la letra posee trazo cuadrangular. También

Instructor: Edison Morales Lizarazo

La letra "g" minúscula de determinadas familias, principalmente las diseñadas con