CAPTULO DOIS

Art Nouveau

O termo Art Nouveau vem da loja de S. Bing, aberta em Paris em fins de 1895, e o termo alemo correspondente, Jugendstil, de um jornal que surgiu em 1896. Mas o estilo anterior. Existe a suposio tradicional de que j tenha surgido, plenamente maduro, na casa de Victor Horta (Jg. 88), na rua Paul-Emile Janson n " 6, em Bruxelas, projetada em 1892 e construda em 1893- Mas ela marca apenas a passagem do estilo da pequena para a grande escala e do design para a arquitetura. As origens da Art Nouveau esto no perodo 1883-1888. Arthur H . Mackmurdo, um rico e jovem arquiteto e designer, escreveu em 1883 um livro sobre as igrejas de Sir Christopher Wren na cidade de Londres - u m assunto que no parecia se ligar Art Nouveau - e deu-lhe uma pgina de rosto totalmente Art Nouveau (fig. 27). O que justifica essa afirmao? A rea interna moldura preenchida por um padro de tulipas no-repetidas e assimtricas, vigorosamente estilizadas em forma de chamas. direita e esquerda, cortados pelas margens, esto dois galos, levados delgadeza e comprimento excessivos. As caractersticas que esto presentes sempre que se fala em Art Nouveau so as formas assimtricas derivadas da natureza e manipuladas com obstinao o vigor, e a recusa em aceitar qualquer ligao com o passado. I\ claro que o desenho de Mackmurdo tem precursores, mas no pertencem a estilos de poca consagrados. Ele deve ter-se inspirado em Morris e, como esto. nos pr-rafaelitas. Deve ter conhecido William Blake, como os prc-ralaelitas,

29. Trs tendncias depois de 1860: {acima, direita) naturalismo aparente, agradavelmente formalizado no emblema de Morris & Co. (c. 1861); ( direita) elegncia sinuosa no emblema de Mackmurdo para a Century Guild, incorporando as iniciais C G (1884); (.acima) estilizao japonesa na assinatura caligrfica em forma de borboleta de Whistler.

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28. Peacock Room (Sala do Pavo), de 18761877: decorao suntuosa de Whistler em "japonalserie" azul e ouro, numa sala projetada por Thomas Jeckyll para a coleo de porcelana do magnata armador F. R. Leyland.

mas era tambm familiarizado - inclusive socialmente - c om Whistler, e embora este fosse um impressionista em seus anos de formao, em breve encontrou u m objetivo prprio, misturando os tons leves, suaves e nublados do impressionismo com a criao de padres decorativos ousados, algumas vezes quase abstratos, outras vezes lineares, como no famoso Peacock Room fig. 28), de 1876-1877. Seu emblema, tambm famoso, a borboleta (fig. 29), um exemplo de seu gnio em estilizaes engenhosas. Junto com este exemplo, esto o emblema original da firma de Morris e o que Mackmurdo fez para a Century Guild, em 1881. Os trs emblemas resumem uma histria de natureza e abstrao na qual Morris, Whistler e Mackmurdo tm a mesma importncia. No preciso acrescentar que a ideia de chamar uma firma de guild (corporao) era uma homenagem ao crculo de Ruskin e Morris. Era para

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muito mais sbrias, simtricas e at clssicas, eram a principal influncia na Inglaterra. Mas a ousadia de Mackmurdo tambm encontrava eco aqui e ali. Heywood Sumner, que durante algum tempo esteve associado com a Guild, trabalhou dentro do mesmo estilo. A capa da traduo do livro Undine {fig. 3), de Fouqu (1888), de fato uma obra-prima. O mundo dos duendes ou fadas
31. Capa do livro Undine, de Fouqu, por Heywood Sumner, 1888.

30 Pagina cie rosto do Hobby Horse, desenhada por Selwyn Image em 1884. I m pressa em papel feito mo, com tipos tradicionais cuidadosamente escolhidos, inaugurou um estilo de design de livro que dura at nosso sculo. The Studio afirmou que "nunca antes a impresso moderna tinha sido tratada seriamente como arte".

dar uma conotao de Idade Mdia e de cooperao, em vez de explorao ou competio. A corporao de Mackmurdo publicou um jornal chamado Hobby Horse, cuja pgina de rosto e tipografia (fig. 30) merecem meno. Precedeu de seis anos a famosa entrada de Morris no campo da tipografia e da feitura de livros, a Kelmsco Press. Mackmurdo tambm desenhou estamparias /igs. 32, 33) pira sua empresa em 1884, e elas possuem muito da originalidade e da afetao do frontispcio de Wren. difcil estabelecer os efeitos da Century Guild. Os anos 80 foram os anos do enorme sucesso de Morris como designer. Suas estamparias, ento

34 35 Com vidro, a Art Nouveau criou formas novas, b e m como uma nova decorao. Entre os pioneiros, Eugne Rousseau, c o m peas c o m o o vaso com rabiscos tipo Klee ( direita) jardinire imitando jade ambos de 1884-1885. e a esquerda),

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36 Vaso de v i d r o de c o l o r i d o sombreado de Emile Gall ( p o r volta de 1895) decorado com u m ciclmen em esmalte. Gall, como Obrist (fig. estudou botnica. 54),

cia gua devia mesmo falar sensibilidade Art Nouveau. Cabelos, ondas e algas eram to atraentes quanto essas criaturas elementares, guiadas no pela razo, mas pelo instinto. Pois a ordem baseada no intelecto uma das coisas contra as quais a Art Nouveau se colocava, e a seleo consciente dos estilos do passado a serem imiiados representava aquele princpio de ordem forada. A explorao de Mackmurdo era feita em duas dimenses, como a de Morris. Mas os esforos para romper as cadeias do historie ismo no artesanato, atravs da feitura de objetos no de sua simples decorao, no estiveram de todo ausentes. O bero disso foi a Frana. Emile Gall, de Nancy, era cinco anos mais velho que Mackmurdo. Seus vasos de vidro de 1884 e dos anos seguintes so to alheios s convenes do sculo XIX quanto os livros e as estamparias de Mackmurdo, com suas cores suaves e sutis e o mistrio de suas flores, naturalisticamente representadas, emergindo de fundo nebuloso (fig. 36"). E no era s Gall nesses primeiros anos. Eugne Rousseau, por exemplo, um arteso bem mais velho, de Paris, e de quem se sabe muito pouco, voltou-se para u m novo estilo nessa mesma poca. O Muse des Arts Decoratifs (Museu de Artes Decorativas) comprou algumas de suas peas em 1885, e entre elas uma jardinire imitando jade e u m vaso comprido de

37. Copo de vidro com cracjuel, de Ernest Baptiste Leveill (c. 1889); marmorizado em cores por dentro e por fora, de aproximadamente seis polegadas (15 centmetros),

vidro transparente (figs. 34, 35), ambos marcadamente independentes e arrojados. O padro rabiscado do vaso particularmente ousado - mais para Klee do que para Morris. E. B. Leveill, um aluno de Rousseau, mostrou trabalhos em vidro na Exposio de
38. Vaso de cristal decorado com esmalte transparente, de aproximadamente nove > polegadas (23 centmetros), por Emile Gall (1887).

41. Jarro de Gauguin, cozido e esmaltado em 1886 por Chaplet.

Paris de 1889, inteiramente no mesmo esprito: por exemplo, u m vaso de vidro craquel (fig. 37), marmorizado em verde e vermelho. Em cermica s h um paralelo a Rousseau, e isso nos leva ao mais influente "forasteiro": Gauguin. Gauguin o nico dos pintores mais importantes que no s influenciou o design por suas formas, mas tambm experimentou, ele mesmo, o artesanato. Em 1881, antes de abandonar seu trabalho no banco para se dedicar arte, decorou u m armrio, para sua sala de jantar, com painis esculpidos em madeira Cfig. 39), com formas decididamente exticas, e pintados de vermelho, verde, amarelo e marrom. O primitivismo comea aqui, u m primitivismo muito diferente do de Philip Webb. Webb voltou-se para o campo ingls, Gauguin, para o selvagem. Em 1886, chegou cermica. O jarro da fotografia (fig. 41) original e extremamente rude. O centro de mesa com a banhista Cfig. 40), de 1888, u m pouco menos intransigente . De fato, a introduo da figura feminina em objetos

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as linhas sinuosas que se tornaram caractersticas da Art Npuveau. Sua influncia foi breve mas ampla, e no -somente em pintores como Munch. Gauguin transmitiu sua preocupao com o artesanato, bem como seu estilo, a seus amigos de Pont-Aven, e assim encontramos Emile Bernard, em 1888,.trabalhando em madeira e tapearia de parede (fig. 46), e J. F. Willumsen, em 1890, voltado para a cermica (fig. 45), muito semelhante de Gauguin. Willumsen permaneceu algum tempo na Frana e voltou para a Dina45. Entre os amigos de Gauguin em Pont-Aven, muitos se animaram com seu exemplo de se dedicar ao artesanato. O pintor dinamarqus Jens Ferdinand Willumsen produziu este vaso que representa uma me, um pai e o beb (1890).

43. Aux Rohes Noires, de Gauguin, 1889, do c a t l o g o de uma exposio de pintura impressionista e sinttica no C a f Volpini, em Paris.

de uso estava tanto na tradio do sculo XIX como no gosto Art Nouveau. Gauguin chega mais perto dos esforos de Mackmurdo e Sumner em seu trabalho em duas dimenses, isto , como pintor e artista grfico. A pgina de rosto do catlogo da exposio do C a f Volpini {flg. 43), em 1889, , outra vez, violentamente primitiva; uma pintura como o Homem com Machado Cfig. 42) apresenta
44. A linha sinuosa da g u a no quadro de Gauguin, {Homem com Machado), pin g i n a de rosto de Henri van de Velde para o tado no Taiti em 1891, reaparece na p Dominical, de 1892.

49. O maior mestre ingls da escultura Art Nouveau foi Alfred Gilbert; na base da fonte "Eros", no Piccadilly Circus (1892), deu vazo a seu gosto por figuras distorcidas e formas marinhas levemente sinistras.

cia de Kandinsky, mas eles o antecedem em quase trinta anos. Pode-se tambm - e com maior justeza - olhar na direo de Gaud, mas mesmo a Bindesb0ll parece ter prioridade. O impacto de Bindesboll permanece, e o que o vincula ao nosso contexto a atitude do arquiteto que se torna ceramista e arteso em geral. O radicalismo da fora de Bindesboll no se encontra em nenhuma outra parte. O que chega mais prximo, na Inglaterra, so alguns elementos meio dissimulados nos monumentos bem-sucedidos de Alfred Gilbert. Gilbert era um escultor em metal, metais preciosos em pequena escala, bronze nos trabalhos maiores, ge-

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marca. L, no entanto, durante a sua ausncia, havia se iniciado um desenvolvimento paralelo na cermica, presumivelmente independente de Pont-Aven. Thorvald Bindesb0ll,'~ dois anos mais velho que Gauguin, um arquiteto por formao, filho do arquiteto dinamarqus mais original do movimento neogrego, comeara a trabalhar em cermica em 1880. O prato de 1891 Cfig- 47), com suas tulipas toscamente desenhadas e dispostas assimtrica e casualmente, ainda est ligado a Gauguin e Art Nouveau; seus trabalhos posteriores /ig. 48) tm uma posio nica no conjunto da Europa. Fica-se tentado a estabelecer um paralelo com a importn47. O djpamarqus Thorvald Bindesb0ll tornou-se o ceramista mais original de sua geraq.-O prato, de 1891, ainda Art Nouveau em suas linhas retorcidas, tulipas naturalsticas e assimetria, embora haja influncias orientais.

51. Grade.de ferro batido da Casa Vicens, de Gaud (c. 1880), com motivos de folhas de palmeira. O pai de Gaud trabalhava em cobre, e ele utilizou abundantemente o rjietul.

ralmente monumentos. Suas figuras so incrustadas numa substncia cartilaginosa, s vezes parecendo escorrer densamente como lava, outras adquirindo formas grotescas figs. 49, 50). S houve um horriem, em outro pas, to ou mais disposto a forar o metal em expresso assim violenta: Antoni Gaud, de quem falaremos adiante com maior destaque. O material de seus primeiros desafios era -ferro. Seu pai trabalhava em cobre, e ele cresceu vendo, diariamente, o metal sendo fundido e moldado. A inspirao para experimentar o ferro com objetivo de decorao pode tambm ter vindo dos- Entretiens de Viollet-le-Duc (fig. 52), que mostram, nos detalhes de tmpanos entre arcos de ferros, como frisos de folhagens medievalizados podem ser feitos de ferro. A primeira casa de Gaud, a Casa Vicens (fig. 51), em Barcelona (1878-1880), tam-

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bm medievalizada, embora de forma semimorisca, e .tambm so fantsticas as,, palmas ou estrelas pontiagudas da cerca de ferro. No Palcio Guell (fig. 109), de 1885-1889, seu primeiro trabalho, as formas so menos agressivas e mais insinuantes, e o feitio parablico do portal to inesperado e livre de referncias do passado como as ondulaes do ferro. A facilidade de entortar o ferro batido e sua ductilidade, que permitem obter os mais delicados filamentos como hastes, fizeram do ferro um material favorito da Art Nouveau., Foi imediatamente adotado com a casa de Horta de 18921893, j mencionada. A famosa escada da rua Paul-Emile Janson n 6 ifig. 88) tem uma coluna delgada de ferro, um corrimo de ferro de curvas finas e, alm dissp^ no em ferro, decoraes aplicadas nas paredes, cho e teto, corri "as mesmas curvas. Quase no se pode acreditar que isso pudesse ter sido projtdo sem a influncia da Inglaterra de Mackmurdo. A influncia indireta de Pont-Aven mais facilmente provada, como veremos. Embora estejamos lidando com arquitetura, o trabalho da escada era essencialmente de decorao, como o de Gaud na entrada do Palcio Gell (Jlg. 109).
53. A Viglia dos Anjos, do designer belga Henri van de Velde (1891), sem dvida inspirado no grupo de Pont-Aven. Esta a essncia da Art Nouveau - um tema reconhecvel, mas todo o contorno reduzido ondulao.

54. Bordado de Obrist, Whiplash (.Chicote, 1892-1894), como uma extica ilustrao botnica, mostra as folhas, boto, flor e raiz da planta. Obrist estudou botnica e encarava a arte como "a glorificao da natureza nunca vista at ento, sua vida poderosa e suas gigantescas foras divinas".

Ainda no estamos suficientemente preparados para a arquitetura propriamente dita dos edifcios e seus designs. Art Nouveau , de fato, em grande parte, uma questo de decorao - tanto que alguns tm negado sua validade como estilo arquitetnico - e , mais ainda, uma questo de decorao de superfcie. Podemos agora acompanhar a Art Nouveau nos anos de conquista e sucesso internacional. Um sucesso de curta durao, pois comeou por volta de 1893 e enfrentou uma oposio formidvel de 1900 em diante. Depois de 1905 manteve-se apenas em alguns pases, principalmente em trabalhos comerciais, dos quais no ficou nenhum mpeto criativo, se que existiu. Como as estamparias e a arte do livro iniciaram o movimento, podem ser examinadas em primeiro lugar. Henri van de Velde, pintor belga, influenciado pelos pointillistes e por Gauguin, voltou-se para o design em torno de 1890, o primeiro caso de conver-

so por Morris que podemos observar detidamente. A tapearia, mais especificamente colgadura, appliqu, chamada A Viglia dos Anjos (fig. 53), de 1891, s pode ser entendida como um eco do trabalho de Bernard. Interessa -nos por causa da disposio das formas, e as ondulaes dominantes tornam-na completamente Art Nouveau. As rvores so estilizadas com maior rigor que as figuras. Um ou dois anos mais tarde, Hermann Obrist fez uma curiosa pea de bordado inspirada em flores com razes (fig. 54). um tour de force e se comparado com o melhor trabalho no campo dos txteis na Inglaterra durante os mesmos anos, o trabalho de Charles F. Annesley Voysey (fig. 56), obtm-se uma primeira impresso de conteno e bom-senso da Inglaterra naqueles anos. Os

55. "E como se a primavera chegasse de repente", disse Van de Velde quando viu pela primeira vez desenhos de Voysey. Cobra d'gua um desenho exuberante, feito por volta de 1890. Voysey segue a linha de Morris e Mackmurdo, mas a Art Nouveau transforma seus primeiros desenhos em algo bem distinto.

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terrneo belga, Horta.

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excessos da Art Nouveau esto ausentes. Uma exceo regra j foi mencionada: Alfred Gilbert. A outra - escocesa, e no inglesa - ser comentada mais tarde. Os tecidos de Voysey de 1890 so claramente influenciados por Mackmurdo figs. 32, 33), mas so mais suaves em termos de ritmo. Menos de dez anos mais tarde, Voysey abandonaria completamente esse estilo e adotaria outro, mais original e menos Art Nouveau. Em/tipografia, a Blgica novamente teve uma posio chave. Les Vingt, um clube intrpido de artistas cujas exposies, eram talvez as mais corajosas da Europa - mostraram Gauguiriem 1889, Van Gogh em 1890, livros e trabalhos de artistas ingleses ''(0m 1892 - , tinha como pgina de rosto de seu catlogo (fig. 57), em 1891, um desenho de Georges Lemmen, refletindo o estilo de Gauguin no mximo da Art Nouveau. No ano seguinte, Van de Velde entrou na ilustrao de livros.,Sua pgina de rosto para o Dominical (fig. 44), de Max Elskamp, misteriosamente parecida com o Gauguin de Homem com Machado ifig. 42), pintado no Taiti no tino anterior. De 1896 so as iniciais feitas para a revista Van Nu en Straks (fig. 58), u m jogo delicioso com as tpicas curvas de Gauguin e dos artistas grficos ingleses na linha de Mackmurdo. Aqui, novamente, o contraste com o esplendor sbrio de Kelmscott Press grande e serve como indcio de como as coisas caminhariam diferentemen-

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58, 59, 60. O renascimento tipogrfico, iniciado por Mackmurdo (.Ag. 27) e Morris, foi levado adiante na Blgica por Van de Velde, com estas iniciais livres e cheias de arabescos para sua revista Van Nu en Straks, de 1896 ( direita; veja tambm fig. 44). Na Alemanha, Otto Eckmann desenhou este alfabeto e capa para o livro Seven lamps of Architecture, de Ruskin (.extrema direita), ambos por volta de 1900.

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te n Inglaterra. A Alemanha aderiu ao novo estilo belga depois de alguhs anos de hesitao. Otto Eckmann, que morreu prematuramente em 1902, e Peter Behrens eram os designers principais. Eckmann abandonou a pintura pelo design em 1894, Behrens, em 1895/ Ambos desenharam tipos de carter Art Nouveau por volta de 1|00 e tambm ilustraes de livros, impressos para firmas comerciais, capas de livro e encadernaes Cfigs. 59, 60). Deve-se acrescentar uma nota sobre encadernaes nestas observaes sobre a arte do livro. A razo para se escolher, como exemplo a ser ilustrado, uma encadernao ifig. 61) feita pelo arteso de Nancy, Ren Wiener, que ela nos apresenta um aspecto diferente da Art Nouveau. As formas assimtricas, curvas e onduladas,-que eram obrigatrias, poderiam ser obtidas abstratamente ou naturalisticamente. Van de Velde acreditava fervorosamente na primeira forma, enquanto os artistas de Nancy acreditavam na
61. A encadernao tambm foi afetada pelas novas ideias: um dos mestres foi Ren Wiener, de Nancy, que produziu este port/olio para gravuras - decorado com vinhas e uma prensa - desenhado e feito por Camille Martin em 1894.

62. Encadernao de Wiener para o Salammb, de Flaubert (1893), com cantos esmaltados de Camille Martin. Victor Prouve, que fez o trabalho em couro, desenho-a de forma a sugerir o contedo da novela de Flaubert, que ele muito admirava: mostra Moloch, a deusa da lua Tanit, e Salammb contorcendo-se no abrao da serpente.

outra. Nenhum deles estava sendo totalmente original. Henry Cole e seus amigos pregaram a necessidade de o ornamento ser "mais abstrato do que imitativo'' ' enquanto os decoradores vitorianos, em todos os pases, atolaram-se em flores e folhas minuciosamente retratadas. J Gall tinha uma inscrio, na porta de seu ateli, que dizia: "Nossas razes esto no fundo das florestas, junto s fontes, sobre os pntanos", e escrevia num artigo: "As formas proporcionadas pelas plantas adaptam-se muito naturalmente ao trabalho grfico"(line-work) . Linha {Une) a palavra operativa. Em meados do sculo XIX, o naturalismo reinava em todos os campos; as cincias naturais eram idolatradas. Mesmo numa igreja, numa imitao cuidadosa do estilo do sculo XIII, a folhagem dos capitis era feita de modo mais real que em qualquer momento da Idade Mdia, e as folhas de rvores e arbustos nativos eram exibidas orgulhosamente. Os designers Art Nouveau voltaram-se para a natureza porque necessitavam de formas que expressassem crescimento no feito pelo homem, formas orgnicas e no cristalinas, formas sensuais e no intelectuais.
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63. Colar (1900) de Lalique, um desenho filigranado de avels e folhagens em baixo-relevo, com esmaltes transparentes e diamantes.

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Assim foi em Nancy e, naturalmente, em outros lugares. Van de Velde, por outro lado, insistia no processo intelectual de transformar a natureza em ornamento. O ornamento, dizia ele, deve ser "estrutural e dinamogrfico". "A menor associao naturalstica" ameaaria os valores eternos do ornamento . Poucos eram to radicais quanto Van de Velde, mas, em questo de princpio, Voysey, por exemplo, concordava: "Ir natureza realmente ir fonte, mas... diante de uma planta viva, o homem deve percorrer um processo elaborado de seleo e anlise. s formas naturais devem ser reduzidas a meros smbolos" . O futuro estava com os abstracionistas e no com os naturalistas, mesmo no sendo o futuro imediato. Pois assim que a Art Nouveau se propagou e se tornou comercialmente explorvel, a verso de Van de Velde ficou sendo muito exigente, e as misturas menos puras de ornamentos curvos com as formas curvas das plantas, e mesmo do corpo feminino, obtiveram certamente um sucesso maior.

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N'o pingente de Ren

65. ( esquerda) Um broche de Wilhelm Lucas von Cranach combina vrios motivos favoritos da Art Nouveau - insetos, criaturas marinhas, linhas entrelaadas e uma atmosfera de perverso e ameaa - mostrando uma borboleta estrangulada por um polvo. 66. (A direita) Um broche de Lalique (1894) em forma de pavo, com a cauda em ouro esmaltado incrustada de pedras.

Y Os anos de sucesso universal, pelo menos na Europa continental, foram os anos finais do sculo XIX e os primeiros anos do sculo XX.j O catlogo da Exposio de Paris de 1900 uma mina de Art Nouveau. O colar com pingente (fig. 63), de Ren Lalique, foi exibido e, juntamente com o pingente (fig. 64) e o broche do mesmo autor, ilustra os papis desempenhados pela natureza e pela estilizjo na Art Nouveau. Da Alemanha veio o broche fig. 65) de W ^ e l m Lucas von Cranach. Representa um polvo estrangulando uma borboleta, embora tambm possa ser visto abstratamente, e talvez seja mais conveniente v-lo dessa forma. um objeto belo, de esmalte vermelho, verde e azul, com prolas barrocas e pequenas ^pedras preciosas e semipreciosas. No broche (fig. 66) de Lalique $ 0 pescoo esmaltado do pavo surge de plumas de
67. Vaso de cermica esmaltada marrom, de Georges Hoentschel, por volta de 1901: o esmalte cremoso escorre ao acaso. >

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68.

(.Embaixo,

esquerda)

Vaso de 73):

bronze de Victor Prouve {veja fig.

Noite 1894. Nas mechas do cabelo, pequenas figuras emergem como nas ondas do mar.

ouro e feldspato. Com as jias, passamos da Art Nouveau em duas dimenses para a escultura Art Nouveau. No havia razo para o princpio das ondulaes no ser aplicado em trs dimenses. Todos os materiais foram utilizados. No vaso de bronze {fig. 68) de Victor Prouve, Noite, de 1894, o cabelo esvoaante substitui as hastes e folhas de Mackmurdo e de Obrist, as plumas de Lalique e os tentculos de Cranach. O que sempre fascinava o arteso eram os elementos naturais adaptados sinuosidade da Art Nouveau. A cermica, e principalmente o vidro, eram materiais ideais para a Art Nouveau. O vaso de barro mrrom-escuro {fig. 67) de Georges Hoentschel (c. 1901), com os brancos em relevo que escorrem do forma audaciosamente acidental, um exemplo do primeiro; o \:iso em forma de garrafa (fig. 69), dos irmos Daum, de 1893, com aafres na base e gotas de vidro escorrendo do gargalo alto, o. t;iinbm, o famoso copo Favrile {fig. 70),de Louis C. Tiffany, so i-xomplos do segundo tipo. Tiffany tambm comeou como pin-

69, 70, 71. O vidro foi moldado em formas Art Nouveau. Tiffany (no centro, um vaso de 1900) o fez iridescente; os irmos Dam, num vaso roxo de 1893 chamado "Sorrowing Autumn Crocuses" (Tristes aafres de outono) {embaixo), combinaram flores firmemente recortadas com gotas de vidro derretido. Os copos de vinho Koepping so flores { direita), cujos clices so sustentados, entre folhas, por hastes delicadas.

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toi. Voltou-se para o vidro decorativo e para o vidro colorido, e em 1893 inaugurou -um setor de fabricao de vidro. As formas ondulantes, extremamente acentuadas em seus vasos, e suas cores sutis, jogadas, nunca totalmente planejadas, tornaram-se padro para a Europa; o trabalho em vidro de Karl Koepping (fig. 71) que t a m b m tinha sido pintor - inspira-se claramente em Tiffany. A madeira um material menos malevel, e muita moblia Art Nouveau espelha a contradio entre a natureza do material e o desejo de expresso do estilo. Um meio de evitar o conflito era confinar a decorao com curvas a superfcies planas. Mas, via de regrasle especialmente na F r a n a , o material foi forado a obedecer ao estilo. A F r a n a , no final das contas, o p a s que levou mais longe ;a Art Nouveau. Havia dois centros: Paris, claro, e Nancy. Numa civilizao to metropolitana como a do incio do sculo XX, era impossvel acontecer que uma capital provincial rivalizas72. Simriicidade e solidez: os ideais de William Morris representados por seus prprios patlres e o mobilirio em carvalho de Philip Webb (depois de 1858). As cadeiras cqm assento de palha (veja fig. 9) tornaram-se especialmente populares de 1870 em diante.

73. Excesso e artifcio: sala de jantar em cedro de Eugne Vallin, para um cliente de Nancy (1903-1906). Os painis em couro, os entalhes do teto e nos aparadores so de Prouve, o vidro de Daum, e o candelabro de cobre do prprio Vallin.

se com a capital do pas. No entanto, coisa semelhante aconteceu com Glasgow. Nancy a cidade de Gall e de um grupo de outros artesos-fabricantes influenciados, em primeiro lugar, pela f que Gall tinha na natureza como fonte de ornamento. Louis Majorelle o nome mais conhecido depois de Gall figs. 74, 75)- O fato de que ele tivesse que modelar suas p e a s em argila, antes de serem feitas em madeira, caracterstico do esforo que era necessrio para a feitura do mobilirio Art Nouveau. A Art Nouveau, assim como o Barroco, reivindica o Gesamtkunstwerk. raro que se possa apreciar corretamente uma p e a individual sem se conhecer o contexto para o qual foi planejada. S isso j exclui (ou deveria excluir) a produo em srie. Com o

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Um dos casos mais audaciosos a sala de msica de Alexandre Charpentier, que foi escultor antes de tornar-se decorador. A estante de msica {fig. 76) um! exemplo puro da curva Art Nouveau tridimensional, espacialmente engenhosa e funcionalmente dbia. Charpentier pertencia ao grupo parisiense Les Cinq, transformado em Les Six com a entrada de Plumet. Eles formavam u m dos centros de reavivamento das artes e ofcios em Paris, sendo o outro a loja L'Art Nouveau d Bing, que foi um centro mais internacional. Entre os designers especialmente ligados a Bing, Eugne Gaillard, na fase final de seu trabalho {fig. 77), mostrou uma sada francesa para o impasse da Art Nouveau. Em 1906 j dizia que o mobilirio deve exprimir a funo, deve estar em harmonia com o material, e que as curvas s deviam ser usadas em carter decorativo. Sua moblia, de fato,' uma volta aos princpios e s formas
75. G4 esquerda) Louis Majorelle modelava sua moblia em barro e a liberdade que conseguia evidente nesta mesa (1902) de mogno, tamarindo e bronze dourado. 76. 04 direita) Alexandre Charpentier foi ainda mais longe nesta estante de msica retorcida, parte de um conjunto de 1901. Ambos os designs seriam mais adequados ao metal ou plstico do que madeira. 74. A grande Cama Borboleta de Emile Gall, de 1904, onde novamente aparece o tema insetos, foi o seu ltimo trabalho. Assistiu sua fabricao preso a uma cadeira de rodas e morreu no mesmo ano.

vandalismo tpico dos filhos em relao gerao de seus pais, a maior parte dos conjuntos Art Nouveau foi destruda. Foi sorte que o Muse de 1'cole de Nancy tivesse podido reunir, mesmo com alteraes e redues, uma sala de jantar completa de Eugne Vallin {fig. 73). Foi iniciada s em 1903, num momento em que os outros pases lderes j se afastavam da Art Nouveau. Olhando-se para esta sala e tentando senti-la como um lugar para se morar, pode-se entender por qu. Uma expressividade to violenta cansa. Moblia deve ser cenrio. No caso, so as pessoas que se sentem como intrusos. E h o choque constante entre funo e forma - as pernas da mesa com desajeitadas protuberncias na base, formas arredondadas entalhadas nas portas e estantes. E, finalmente, deve ser muito complicado executar, em madeira, curvas como as que so feitas em cermica ou metal.

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do ftiais refinado mobilirio do sculo XVIII francs, embora ele nunca tenha recorrido imitao. . \ 'Depois dessas peas francesas, a grande escrivaninha de Van de Velde (fig. 78), de 1896, impressionante em seu radicalismo e nitidez. No h ali o peso paquidrmico da sala de jantar de Vallin nem a simpatia velada de Gaillard pelo passado clssico. Van de Velde impressionou muito a Alemanha quando exps pela primeira vez, em 1897. Na verdade, a Alemanha comeou um pouco mais tarde que a Blgica e a Frana, mas, num breve perodo, homens de personalidade marcante aderiram Art Nouveau e produz i r a ^ u m trabalho relevante. Otto Eckmann, mais conhecido como' tipgrafo e ilustrador de livros, desenhou, para o GroDuqU de Hessen, por volta de 1898, uma moblia surpreendentemente estrutural (fig. 79), considerando-se o uso livre de formas naturais dos livros que ilustrou. A soluo da aparente contradio deve ser Van de Velde. As cadeiras de Richard Riemerschmid (fig.
77. A moblia mais sbria de Eugne Gaillard, como este canap em pau-rosa de 1911, parafraseia o mobilirio clssico francs, numa linguagem Art Nouveau.

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80) so mais inglesas em sua inspirao, e ele estava, de fato, entre os que, ao^se afastarem da Art Nouyeau, o fizeram por razes sociais e estticas. A maior originalidade-..em ornamentao, na Alemanha, foi o trabalho de August Endell, como veremos depois em outro contexto. O que se conhece de seu mobilirio tem uma qualidade plstica curiosa, bem diferente de tudo o que j foi examinado. As volutas nas extremidades dos braos da cadeira da ilustrao ifig. 83) so particularmente convincentes, tanto esttica quanto funcionalmente. S um outro designer de mobilirio trabalhou de forma semelhante, e ele no era nem alemo, nem francs, nem ingls, nem mesmo desenhava moblia habitualmente. As cadeiras de Antoni Gaud {figs. 81, 82) para a Casa Calvet (1896-1904) tm as mesmas qualidades das de Endell, ms levadas ao extremo. Elas so Art Nouveau por evitarem a linha reta e qualquer relao com o passado, e tambm por serem extremamente pessoais. A utilizao de elementos em forma de osso totalmente Gaud. Sua moblia fig.

85. Prtico da cripta de Santa Coloma de Cervell, de Gaud (1898-1914). Os materiais utilizados so pedra, tijolo, cimento, basalto (coluna da esquerda) e azulejos colocados lado a lado nas abbadas. Os detalhes foram inventados no local e no na prancheta.

86 Gaud cobriu os bancos retorcidos que circundam o Parque i . , a i . de azulejos brilhantes, criando uma paisagem mqu.eta e alegre.

84) mais surpreendente a da capela da Colnia Giiell em Santa Coloma de Cervell, onde trabalhou de 1898 a 1914. Este um dos poucos casos de design tentando fazer o que a pintura fazia na mesnij poca, isto , quebrando todas as convenes estabelecidas na arte. A brutalidade da estrutura de ferro dos bancos, especialmente dos ps e dos assentos, na verdade, vai alm da Art Nouveau. A arquitetura de Gaud coloca ainda com maior urgncia o problema da abrangncia da Art Nouveau enquanto termo de significado analisvel e til. O que no se pode questionar que Gaud antes de tudo ele mesmo. A grade de ferro da Casa Vicens ifig. 50 e o portal do Palcio Giiell (fig. 109) j o demonstraram. Mas patente, tambm, que sua viso e a da Art Nouveau coincidem em muitos aspectos. Contudo, est envolvido aqui um problema maior. Mais de um estudioso afirmou que a arquitetura da Art Nouveau jamais existiu. Argumentou-se que Art Nouveau foi apenas uma moda

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87. No Ateli Elvira (1896, destrudo em 1944), August Endell foi obviamente influenciado pela escada de Horta (fig. 88); a escada parece flutuar como a haste de uma planta aqutica circundada de gavinhas, com um toque inesperado nos ramos pontudos do suporte de luz. 88. Na escadaria do n 6 da rua Paul-mile Janson (1892-1893), em Bruxelas, Horta explorou tanto a fora do ferro - na coluna de sustentao - como sua maleabilidade, nas linhas livres do corrimo e do "capitel", que so repetidas na pintura e no mosaico.

89. A fachada do Ateli Elvira, em Munique, construdo por August Endell. Os relevos grandes em estuque vermelho e turquesa, as formas das janelas e as barras retorcidas colocam a superfcie plana em movimento.

decorativa, d u r a n d o p o u c o mais de dez anos e, p o r t a n t o , n o m e recendo a a t e n o q u e lhe f o i dada recentemente. Essas afirma e s n o s o sustentveis. Valer a pena e x a m i n a r alguns e x t e r i o res e interiores de edifcios n u m a o r d e m sistemtica, c u l m i n a n d o e m G a u d . O m e l h o r p o n t o de partida o Ateli Elvira, e m M u n i que, infelizmente n o preservado. U m a fachada plana (fig. 89) se torna A r t N o u v e a u e m p r i m e i r o lugar p o r causa de u m e n o r m e orn a m e n t o abstrato l e m b r a n d o u m c r u s t c e o , mas n o SQ' p o r isso. A d i s p o s i o assimtrica das janelas, a parte de c i m a das janelas e das portas p a r e c e n d o cortinas levantadas, as barras esmaltadas t u d o t e m sua funo. E n t r a n d o na casa, havia u m hall com escada (fig. 87) n o q u a l todas as formas o n d u l a v a m , e n o apenas as a p l i c a e s nas paredes. O c o r r i m o da escada, o pilar d o c o r r i m o c o m as l m p a d a s se p r o j e t a n d o - t u d o a r q u i t e t n i c o l isto , esp a o interior t r i d i m e n s i o n a l e articulado. O p a d r o foi e v i d e n t e mente a famosa - e na p o c a m u i t o c o m e n t a d a - escada da casa

91, 92. No interior, a escada apresenta novamente o brilhante trabalho em ferro de Horta (at os pinos so parte do design) e os vitrais coloridos (.embaixo) com o mesmo padro.

90. Horta, o principal arquiteto Art Nouveau da Blgica, construiu o Hotel Solvay para um cliente rico entre 1895 e 1900. A fachada um arranjo complexo de superfcies planas e curvas, com o ornamento parecendo surgir do material

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escritrio. A qualidade que o recomendava era o fato de se prestar para a feitura de grelhas rgidas em estruturas. Este era u m argumento de natureza no esttica em si mesmo, embora o sculo XX tenha descoberto as possibilidades estticas da grelha. Mas deve-se reservar Art Nouveau o mrito da descoberta das possibilidades estticas do ferro com o vidro - ainda que essas qualidades no tenham nada a ver com as da grelha. A Art Nouveau adorava a leveza/a sutileza, a transparncia e, naturalmente, a smuosidade. O ferro significava peas finas e ductilidade; ferro e vidro utilizados em exteriores produziam a mesma transparncia que era obtida em interiores s com o ferro. A Maison du Peupl de Horta (1896-1899) {figs. 94, 95) era a verso Art Nouveau do edifcio comercial americano - ambos dependendo do ferro, mas de maneira exatamente oposta. Nos Estados Unidos, o ao controla a estrutura e, portanto, a aparncia, embora as fachadas sejam de pedra
s

94. Auditrio da Maison du Peuple, de Horta (projetada em 1896 para ser um enorme centro social): a estrutura de ferro fica totalmente exposta, mas 0 suavizada pelo gnio de Horta em trabalhos curvos de metal.

ilr Horta na rua Paul-mile Janson {fig. 88). E essa escada, com sua coluna estreita de ferro, tambm genuinamente arquitetnit a. Adinite-se que, muitas vezes, os exteriores no acompanhavam as IH>\s dos interiores - como no caso do Ateli Elvira - , mas, quando se v a fachada da casa de Horta (1898-1899) {fig93), ou o antigo Hotel Solvay (1895-1900) (fig. 90), observa-se novamente a mesma delgadeza dos suportes de ferro, o mesmo jogo de decorao de ferro flexvel em volta deles e o mesmo sentido de transparncia que no interior. O papel do ferro na Art Nouveau suficientemente interessante para merecer um pargrafo. O ferro u m material decorativo e tambm estrutural. Viollet-le-Duc reconheceu isso e sugeriu sua utilizao com ambas as funes nos mesmos edifcios {fig. 52). Ele foi a origem. Depois, e independente dele, o ferro (e mais tarde o ao) em exteriores, associado ao vidro, tomou-se o material tecnicamente mais adequado para uma fbrica, armazm ou

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revestindo o ao; na Maison du Peuple a estrutura de ferro -visvel, e o ferro fornece s msica envolvendo a estrutura e bordando o tema! eterno da Art Nouveau, a curva, que tambm tema da fachada t o m o u m todo (fig. 95). O ritmo do ferro, do vidro, do ao e do tijolo o inquieto, e o edifcio no apreendido como u m todo. No grande hall interior {fig. 94), existe ferro por todo o lado, e no entanto o efeito no utilitrio, mais uma vez graas ao uso de curvas. O mais ousado edifcio comercial daqueles anos foi a Loja Tetz (fig. 96), de Bernhard Sehring, em Berlim, 1898, que consistjem trs largos vos de pedra, esquerda, direita e no centro, t o m detalhes exuberantemente barrocos e no-Art Nouveau, e todo o resto em vidro com as mais finas molduras de ferro. Na Frana o arquiteto com o senso mais agudo das potencialidades dos novos materiais foi Hector Guimard. Uma demonstrao excelente de senso de atualidade foi o fato de o Metro de Paris
em Baixelas, construda por Horta ( 1 8 9 6 - 1 8 9 9 e de9 5 . Fachada.da molida em 965 -1966), com paredes curvas de ferro e vidro entre painis de tijolo.

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ter permitido que, para a proposta relativamente nova de uma linha metropolitana subterrnea, ele fizesse u m projeto utilizando exclusivamente o novo material figs. 97, 98). A proposta o acesso ao transporte rpido com a leveza que convm. Mas os detalhes Cfig. 99) so salientes e ossudos - mais semelhantes ao trabalho de Alfred Gilbert de dez anos antes do que a qualquer outro. Entretanto, a recusa a usar linhas retas e o senso de inventividade colocam-no definitivamente na Art Nouveau. A obraprima de Guimard, o Castel Branger (1897-1898), por outro lado, no Art Nouveau em suas fachadas. A sua mistura de motivos

97 98. As entradas projetadas por Hector Guimard para o Metro de Paris sao ho,e em dia provavelmente, os mais bvios sobreviventes da poca da Art Nouveau. Construdas entre 1899 e 1904, ainda so sinalizaes muito efiaentes.

99-100. O ornamento de G u i mard to caracterstico como o de Horta. 99. G4 esquerda) Detalhe de uma entrada do Metro, lmpada em vidro mbar colocada numa forma estranha, orgnica, parecendo um boto de flor, em ferro fundido pintado de verde. 100. G4 direita) Painis de terracota na entrada d o Castelo de Branger, bloco de apartamentos de Guimard em Paris (18971898); embora as formas, sem dvida, ainda sejam "Belle poque", no so baseadas na natureza.

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101, 102. Dois detalhes do Castel de/Branger, de Guimard: ( direita) uma forma de cavalo-marinho, pseudoerodida, em ferro fundido; e C esquerda) a parede de tijolo de vidro da escadaria, em moldura de ferro, antecipando em muito a Casa de Vidro de Bruno Taut {fig. 180), um motivo favorito dos anos 20 e 30.

original, at de uma maneira forada. Mas muitos detalhes so angulares, estticos, slidos e convencionais. Por outro lado, o trabalho em ferro das portas principais e os painis de terracota (fig. 100) na entrada so Art Nouveau e so, alm disso, extremamente ousados em sua demonstrao de pura abstrao. Um detalhe incomum em ferro (fig. 102), no topo da casa, lembra Outro arquiteto que se aventurou na pura abstrao, Endell, em sua " rocaill' Elvira (fig. 89). De fato, mesmo algumas de suas conotaes de drago so semelhantes. Mas o mais espantoso, historicamente, a parede da escadaria do fundo, com painis de vidros curvos e pesados (fig. 101), de formas que se alteram e cuja irregularidade de superfcie faz aquilo que, nos painis de terracota, tinha que ser feito pela vontade do arteso. O deleite de Guimard com os materiais, os efeitos inesperados obtidos com eles e mesmo algumas de suas formas so o caminho atravs do qual podemos chegar seguramente a Gaud. H poucos pontos de ligao alm desses, e sua originalidade poderia no se ter tornado to extremada se no tivesse trabalhado re-

103. jlanta do andar trreo da Casa Mila, de Gaud, iniciada em 1905. Permaneceu flexvel at o final, com paredes divisrias inseridas s depois que o prdio estava pronto.

lativanjiente isolado em Barcelona, e para uma clientela nacionalmente, disposta arquitetura fantstica. De fato, os extremos de Plateipsque e Churrigueresque so quase menos espantosos que os dejjbaud. Ele deve t-los conhecido, mas eles no devem t-lo influenciado. Por outro lado deve ter-se impressionado com o estilo miulmano do sul da Espanha, e tambm com o da construo popular do Marrocos. E deve ter visto tambm, pelos jornais, como a Art Nouveau triunfou na Frana, e alguns dos seus detalhes interiores na Casa Batilo e na Casa Mila so, de fato, inteiramente franceses, assim como o uso de rvores de concreto - naturalmente sem' folhas - no Parque Gell um conceito de Hennebique, o francs fantico por concreto. Ainda assim, sua originalidade transbordante permanece, mas - pelo menos na Casa Batilo e na Casa Mila (figs. 103-105), trabalhos tardios, comeados em 1905 - uma originalidade dentro da moldura do estilo Art Nouveau. Afinal de contas, o que que espanta quem se aproxima despreparado dessas fachadas do Paseo de Gracia? {figs. 104, 105) Uma fachada inteira num fluxo lento, vagaroso e quase ameaador - como lava, dizem uns; como que escavadas pelo mar, dizem outros; como a face de uma pedreira desativada h muito tempo, dizem ainda outros. Eis a ondulao e a afinidade com a natureza
104. Detalhe da fachada da Casa Mila, de Gaud, em pedra escura apicoada deliberadamente ondulada, com balces parecendo algas. >

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"cstruturizada", como colocou Van de Velde. Eis tambm e preciso dizer - o menosprezo por vantagens funcionais que tanto ilcssvrviu Art Nouveau em construes e mobilirios por toda parlo. Balaustradas de balces que espetam as pessoas, e paredes curvas onde no se pode encostar direito nenhum mvel, so apenas dois exemplos. O que eleva esses dois trabalhos de Gaud acima dos outros arquitetos do mesmo perodo sua fora inesgotvel, seu senso de massas em movimento e sua originalidade. A planta da Casa Mil/C/ig. 103), qual j se fez referncia, a prova derradeira de que os princpios Art Nouveau podiam ser aplicados tanto ao espao como linha e ao volume. Situar Gaud dentro da Art Nouveau europeia relativamente fcil, se nos limitarmos ao seu trabalho posterior a 1903- Mas trs anos antes ele iniciou o Parque Gell e cinco anos antes a Capela de Santa Coloma de Cervell, numa propriedade industrial tambm pertencente ao seu patrono, Eusbio Guell. Na capela no h linhas onduladas; tudo agudo, anguloso e agressivo fig. 106). Mas tudo tambm est em seu idioma prprio, to inesperado quanto nas casas do Paseo de Gracia. Se procurarmos fazer comparaes, devemos nos lembrar mais do expressionismo alemo dos anos 20 - nos sonhos fantsticos do Doutor Caligari - do que da Art Nouveau. Na medida em que a Art Nouveau se coloca como oposio ao passado e oposio ordem de ngulos retos, claro que Santa Coloma a se inclui. Na medida em que a Art Nouveau se coloca como uma demonstrao desafiadora de individualismo, tambm. E talvez isto baste. O pequeno edifcio, abandonado antes de ser concludo, com a sua interpenetrao de espaos exteriores e interiores, mais ousado que qualquer coisa que Frank Lloyd Wright tenha feito ou tenha vindo a fazer na busca de confluncia espacial. As paredes so u m ziguezague aparentemente arbitrrio, embora tenha sido preservado um eixo da entrada at o altar. Mas o acesso totalmente assimtrico, e mesmo os pilares redondos no interior no correspondem de um lado e de outro. Alm do mais, os suportes so colocados em n105. Na Casa Batilo (1905-1907), Gaud revestiu um prdio mais velho com azule- > jos coloridos, acrescentando a entrada ondulada de pedra e as sacadas com balces de ferro pontudos, terminando com um telhado ngreme de telhas que vo do laranja ao azul-verde.

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106, Na cripta de Santa Coloma de Cervell, iniciada em 1898, fica bvio o gosto de Gaud pela variedade de planos, texturas e materiais; seu instinto de engenheiro levou-o a utilizar ngulos de paredes e de suportes estruturalmente eficientes. Tambm desenhou os bancos {veja fig. 84).

gulos oblquos, construdos aqui de tijolos, ali de pedras; so moldados rudemente ou totalmente disformes, e contm detalhes que parecem no ter sido planejados de antemo, mas decididos no local, no decorrer do trabalho (figs. 85, 106). Isso tambm vale para as estruturas muito parecidas que esto no Parque Gell. L esto tambm os suportes retorcidos colocados em diagonal, colunas dricas quase normais mas inclinadas, abbadas com estalactites, bem distantes das rvores mortas de concreto e tambm do encosto encantador do longo banco que contorna o espao aberto no alto, onde as babs sentam e as crianas brincam. Esse encosto contorcido e curvado (fig. 86), como uma cobra ou algum monstro antediluviano, mesmo assim alegre, em virtude de suas cores deliciosas, brilhantes e vivas, de nmero variado e em combinaes aleatrias. O banco ornado com faiana e azulejos, da mesma forma como os telhados das casas e bs pinculos (fig. 108) da sua grande igreja, a da Sagrada Famlia, onde xcaras e pires quebrados, azulejos e cermicas quebradas e cacos de toda espcie foram utilizados. Mais uma vez, Gaud est mais prximo de Picasso do que dos outros militantes da Art Nouveau. A Sagrada Famlia (figs. 107, 108) se estende por toda a vida de Gaucj. Ele dedicou cada vez mais sua capacidade a ela e, no fim, correxclusividade. Pois Gaud, sem dvida, era catlico. A religio eM o centro de sua vida, e o esteticismo de diversas experincias; Art Nouveau est inteiramente ausente no seu trabalho. Em 1884j ficou encarregado de uma construo neogtica que tinha sioo iniciada. Continuou o trabalho naquele estilo e, aos poucos ,i tornou-a mais livre e mais ousada. Observando-se a grande fachada do transepto sul, pode-se ver o processo de liberao. Embaixo, ainda trs portais elevados, conforme o padro das catedrais gticas francesas, e s a incrustao decorativa que foi transformada em folhas pedregosas e naturalsticas. As torres so precedentes, mas s foram comeadas em 1903- Quanto aos pinculos (fig. 108), mais uma vez, parece incrvel terem sido trabalho de artesos a partir de desenhos de um arquiteto. Gaud no era um arquiteto no sentido em que a profisso foi estabelecida no sculo XIX e. continuaria a ser encarada no sculo XX. No era um profissional trabalhando em escritrio. Ainda

era, essencialmente, o arteso medieval cuja deciso final s podia ser tomada ao assistir execuo do que ele talvez tivesse esboado, mas nunca finalizado, no papel. Nele, realizou-se um ideal de William Morris. O que ele construiu foi "pelo povo e para o povo", e sem dvida "uma alegria para quem faz", isto , tambm para o pedreiro.
107, 108. O transepto frontal da Sagrada Famlia de Gaud, iniciado em 1887, em > uma parfrase livre do estilo gtico, terminou, tios anos 20, nos fantsticos pinculos cubistas.

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importante dizer isso, pois, recentemente, Gaud foi aclamado como pioneiro da estrutura do sculo XX, um precursor de Nervi. Mas enquanto no campo das formas novas e dos novos materiais ele realmente apontava para o futuro, o uso que fez de modelos complicados para experimentar cargas e tenses no certamente o do engenheiro-arquiteto de nossos dias. Pelo contrrio, ainda o do arteso individualista, do marginal, do inventor isolado e auto-suficiente. Ainda nesse individualismo extremado, Gaud foi parte da Art Nouveau, pois a Art Nouveau era acima de tudo, e antes de mais nada, a exploso do individualismo. Seu sucesso dependia inteiramente da fora pessoal e da sensibilidade de um designer ou arteso. O que dela podia ser transmitido o que a arruinou to rapidamente. O estilo de Schinkel, o estilo de Semper, o estilo de Pearson, o estilo da cole de Beaux-Arts podiam ser ensinados e usados impunemente por qualquer um. Van de Velde e Tiffany comercializados so um desastre. Um Gaud comercializado quase impossvel. Esse individualismo vincula a Art Nouveau ao sculo em cujo final ela est em vigor. Assim, tambm, a insistncia no artesanato e a averso indstria. Tambm seu gosto pelo material precioso ou, pelo menos, que produz efeito. Mas a Art Nouveau salta a linha divisria entre os dois sculos, e sua significao histrica repousa nas inovaes que se voltam para o futuro. Elas so, como j foi dito nestas pginas mais de uma vez, a recusa a continuar com o historicismo do sculo XTX, a coragem de acreditar na prpria inventividade, a preocupao com objetos de uso em vez de pinturas e esttuas.

< 109. Palcio Guell, de Gaud (1844-1849), dois arcos com trabalho macio em ferro, dentro da tradio catal. Gaud utilizou arcos parablicos - a forma do futuro - tanto decorativa como estruturalmente. 110. Entrada do Parque Gell, iniciado em 190. As escadas, ladeadas de pavilhes, cercavam uma fonte em forma de serpente; levavam ao Mercado com suas colunas dricas.

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Novo mpeto da Inglaterra

111. Na Inglaterra um estilo de puras linhas retas rivalizava com as curvas sensuais da Art Nouveau continental, e veio, de fato, a tomar o seu lugar. Esta escrivaninha de Mackmurdo data de 1886.

no interesse por utenslios que a Art Nouveau foi inspirada mais decisivamente pela Inglaterra. Por toda a parte prestou-se ateno mensagem de Morris. Por outro lado, as relaes entreo desenvolvimento ingls e o continental dos anos 90 foram mais complexas. Elas merecem u m exame mais acurado. Deve-se recordar que, na dcada de 1880, a arte do design de Morris atingiu sua maturidade mais rica e equilibrada. Alcanara uma sntese entre a natureza e a estilizao, que nunca foi superada. Ao mesmo tempo, na arquitetura, Webb e Shaw tinham derrotado, pelo menos no campo da construo domstica, a pomposidade vitoriana, reintroduzindo uma dimenso humana e detalhes delicados! ou, pelo menos, de efeito. Ainda antes de 1890, Morris, bem como Shaw e Webb, j tinham seus sucessores. A Arts and Crafts Exhibition Society j existia, e os jornais de arquitetura progressista comeavam a mostrar os designs de Voysey, de Ernest Newton, de Ricardo e outros. Enquanto isso, no entanto, o movimento Artes e Ofcios tambm se beneficiara dos jovens que queriam ir alm do, tradicionalismo esclarecido de Morris e Shaw. Mackmurdo, como vimos, foi seu lder; com sua pgina de rosto do livro sobre Wren (fig. 27), em 1883, ele comeou a Art Nouveau. O eleito do jornal da Century Guild, o HobbyHorse, {fig. 30) tinha sido enorme, e a arte grfica inglesa da por diante, at Beardsley, deve-se a ele. Mas, enquanto a Art Nouveau continental de 1890 em diante confirmava francamente essa dvida e desenvolvia suas verses nacionais alm do precedente ingls, a prpria Inglaterra se desviou e seguiu Morris e Shaw em vez da Art Nouveau.