UNIVERSITE PAUL CEZANNE - AIX-MARSEILLE III

INSTITUT DETUDES POLITIQUES

MEMOIRE

pour lobtention du Diplme

LE THEATRE NON COMMERCIAL NEW-YORKAIS, EVOLUTION DES MODES DE FINANCEMENT ET AJUSTEMENTS DES PROJETS ARTISTIQUES : LE CAS DE PERFORMANCE SPACE 122.

Par Mr Xavier FRIOLET

Mmoire ralis sous la direction de Mr Guy DROUOT

LIEP nentend donner aucune approbation ou improbation aux opinions mises dans ce mmoire. Ces opinions doivent tre considres comme propres leur auteur.

Rsum

Le thtre new-yorkais s'est dvelopp aprs la seconde guerre mondiale sur le terrain associatif d'aprs un modle rejetant le thtre commercial de Broadway. Son objectif a t de dvelopper un projet artistique qui, en tant indpendant des contraintes conomiques du march imposant la ncessit d'attirer le public le plus large possible, puisse exprimer une audace crative et un engagement contestataire. Il a t en mesure de le faire la faveur d'un systme subventionn, reposant sur un modle atypique de financement de la culture, caractris par la complmentarit entre, d'une part, un soutien public direct et indirect rparti entre les trois chelons fdraux et, d'autre part, un engagement fort de la socit civile travers une culture de la philanthropie structure autour des fondations. Cependant, l'inflchissement des politiques publiques au dtriment du secteur culturel et la modification des pratiques philanthropiques intervenus depuis la fin des annes 1980 ont plong la majeure partie de la scne thtrale new-yorkaise dans une situation de prcarit conomique indite. La poursuite de son activit avec des moyens suffisants pour assurer une production thtrale un niveau professionnel semble tre conditionne une forme de renonciation aux principes et exigences artistiques qui avaient guid son essor. C'est la vitalit de la scne dramatique new-yorkaise qui, dans son ensemble, semble menace par l'mergence d'un paysage culturel deux vitesses.

Mots-cls Art - Culture - Fondation - Leve de fonds - Organisation but non-lucratif Philanthropie - Spectacle vivant - Thtre

Abbrviations

DCA NEA NYSCA PS 122

New York City Department of Cultural Affairs National Endowment for the Arts New York State Council on the Arts Performance Space 122

Remerciements

En premier lieu, je tiens remercier Monsieur Guy Drouot, qui a accept de prendre la direction de ce mmoire. Je tiens galement remercier Madame Franoise Benhamou, professeur d'conomie Paris-XIII et spcialiste de l'conomie de la culture, qui a accept de me conseiller et me guider dans mon travail de recherche et de rflexion. Je remercie Morgan Pecelli et Vallejo Gantner pour lopportunit quils mont offert, par leur professionnalisme et leur gentillesse, de prendre part une anne durant la vie de cette extraordinaire institution quest Performance Space 122. Je remercie aussi lensemble de lquipe de PS122 qui, en mintgrant en son sein, a fait de cette exprience une russite. Je remercie enfin Alice Lorfeuvre, Agns Bigot Friolet, Jean-Franois Friolet, et Guillaume Friolet pour leur prcieux travail de relecture, leurs conseils aviss, et leur soutien moral.

SOMMAIRE

PREMIRE PARTIE - LE DVELOPPEMENT DU THTRE PROFESSIONNEL NON COMMERCIAL Chapitre 1 - Le thtre professionnel non-commercial Section A - ''Off-Broadway'' et ''Off-Off Broadway'' : la constitution d'institutions culturelles non marchandes en opposition au thtre commercial Section B - Un quilibre conomique structurellement dficitaire : la loi de Baumol et Bowen ou la ncessit d'un soutien financier extrieur Section C - ''501(c)3'' : le modle d'organisation des thtres associatifs Chapitre 2 -L'atypique modle amricain de financement de la culture : une ''troisime voie'' reposant sur la socit civile Section A - L'intervention discrte mais dcisive de la puissance publique Section B - Don et philanthropie : le rle central de la socit civile Section C - La fcondit d'un systme de financement savamment inorganis

SECONDE PARTIE - LE DRGLEMENT GNRAL DU SYSTME THTRAL Chapitre 1 - Le thtre, nouveau parent pauvre de la culture new-yorkaise Section A - L'inflchissement vers le dsquilibre du modle de financement Section B - La prcarisation des thtres Section C - L'affirmation d'un paysage culturel deux vitesses Chapitre 2 - Une scne de thtre qui perd les moyens de ses ambitions artistiques Section A - Le ''dficit artistique'' Section B - Des programmations se conformant aux attentes du public et des financeurs Section C - Le dclin de la vitalit culturelle new-yorkaise

 En deux dcennies, le thtre amricain a renonc ses principes et s'est effondr presque entirement. Frdric MARTEL, Theater, Sur le dclin du thtre en Amrique

INTRODUCTION

Nous sommes le 14 juin 2010, une runion de l'quipe du thtre new-yorkais Performance Space 122. La saison 2009-2010 est en train de se terminer. L'heure est la finalisation de la saison venir, la trentime de l'histoire du thtre. Un bel anniversaire prparer. Pourtant, l'ambiance est morose. Vallejo Gantner, le directeur artistique, doit dans trois jours dvoiler la presse le calendrier de la programmation 2010-2011. Il vient d'annoncer l'ensemble de l'quipe avoir dcid d'annuler trois des vingt et une pices que le thtre devait produire. Les reprsentations de cinq autres pices seront galement raccourcies d'une semaine. Il n'voque pas les raisons qui ont conduit cette radicale amputation de la programmation. Elles sont videntes pour chacun. Cette scne, ici mise en rcit, est bien des gards symptomatique de l'tat de sant fragile de PS122. Elle ne fut que l'pilogue d'une saison trs pnible pour PS 122. Stagiaire en son sein durant neuf moins, j'ai pu observer dans le cadre des responsabilits qui m'ont t confies les difficults financires de cette institution emblmatique de la scne new-yorkaise du thtre non-commercial. Au cours de l'anne, les revenus du thtre ont poursuivi leur rosion, le nombre d'employs a t rduit, leurs heures supplmentaires non payes se sont accumules et les cachets des artistes une nouvelle fois amputs. Paralllement cette asphyxie financire, mon exprience au sein de ce thtre m'a permis de percevoir un certain renoncement artistique. Alors que cette scne de l'East Village a construit sa rputation sur sa capacit produire des spectacles d'avant-garde parfois provocateurs, il perd aujourd'hui, en raison de ses difficults financires, les moyens de produire le thtre de qualit qu'il s'est donn l'objectif de promouvoir. Cette hypothse a t le fil conducteur de mon enqute, durant laquelle, en tentant de remonter le fil de ses difficults, j'ai dcel un tat de crise presque entirement gnralis l'ensemble de la communaut des thtres non-commerciaux de New York. L'ide initiale selon laquelle une gestion conomique et administrative dfaillante avait pu conduire le thtre cette situation critique n'tait pas adquate. Cette situation n'avait
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rien d'un cas isol. Elle est en ralit partage par l'immense majorit de ses pairs New York. Le constat est de prime abord difficilement comprhensible. De fait, New York rayonne aujourd'hui dans le monde. Mine par la violence et la pauvret dans les annes 1970 et 1980, la ville fait l'objet d'une vritable renaissance depuis deux dcennies. Dbarrasse de la criminalit, elle a t massivement rinvestie par les classes moyennes et aises autrefois exiles dans les ''suburbs'', elle renoue massivement avec le tourisme qui en 2010 frlait pour la premire fois les 50 millions de visiteurs annuels, et semble avoir dfinitivement retrouv de sa superbe. Rgulirement qualifie de ''capitale mondiale de la culture'', la ville tire l'un de ses attraits majeurs de la plthore d'organisations culturelles et manifestations artistiques qui chaque anne s'y droulent. Avec plus de 500 galeries d'art, 700 maisons d'dition, 150 muses, prs d'un dixime de sa population active employe dans le secteur culturel1, New York semble culturellement indtrnable et en bonne sant. Pourtant, derrire l'apparent dynamisme de la scne culturelle new-yorkaise, se cache en ralit une violente crise conomique qui s'aggrave depuis deux dcennies pour le thtre. En fvrier, le thtre 3LD Arts Center, cribl de dettes, lanait un appel d'urgence pour l'aider combler un dficit de 100 000 dollars qui menaait de le contraindre fermer ses portes. En mai, c'tait au tour de The Dixon Place de lancer une souscription similaire. Trois mois plus tard, le soutien des sympathisants de l'Ohio Theater ne suffisait pas empcher sa fermeture dfinitive, aprs trois dcennies d'activit. Ces trois exemples refltent l'tat de sant gnral du thtre new-yorkais noncommercial.

Dfinition des termes et enjeux

Avant de dvoiler les enjeux de ce mmoire il convient de s'accorder sur la dfinition et la dlimitation de l'objet qu'il entend tudier. La scne du thtre noncommercial new-yorkais fera l'objet, en toile de fond, de ce travail de recherche. S'il
1. KEEGAN, Robin, et al., Creative New York, Center for an Urban Future, New York, NY, 2005, p. 5. 10

n'existe pas de dfinition officielle, nous retiendrons celle communment admise qui la dsigne comme l'ensemble des organisations qui programment l'art dramatique niveau professionnel sous la forme non marchande . Le choix mthodologique de limiter notre tude la ville de New York, sans l'tendre au reste des Etats-Unis, correspond des motivations d'ordre pratique et une volont de meilleure cohrence dans notre propos. Rassemblant plus de 45% des comdiens professionnels exerant aux Etats-Unis2, New York est la seule ville amricaine possdant une forte concentration de thtres, le tissu thtral tant clairsem dans le reste du pays, y compris dans les autres grands centres urbains. Il est cet gard rvlateur que le terme de ''regional theater'' soit communment utilis pour dsigner indistinctement tout thtre en dehors de New York, soulignant une sparation qui s'apparente celle entre capitales et provinces. De plus, l'volution du paysage thtral new-yorkais a historiquement suivi une cohrence interne, relativement indpendante du reste du pays. Elle est notamment issue, nous l'tudierons, de la forte dcentralisation politique l'uvre aux Etats-Unis, organiss selon les principes du fdralisme. Aussi, s'il sera intressant d'aborder le cas des autres disciplines du spectacle vivant, de la danse en particulier, ce sera toujours dans le but de dgager quelques lments pertinents concernant le thtre sur lequel nous resterons concentrs. Cadrant l'objet de ce mmoire, cette dfinition du thtre non-commercial a le mrite de sous tendre un certain nombre de valeurs qui sont communment associes et portes par ces institutions culturelles. Par son essence non-marchande, il a forg ses principes et son identit sur sa farouche opposition l'industrie culturelle marchande. Baptis Off-Broadway , il s'est voulu tre le ngatif du thtre de Broadway. Le modle de Broadway a ceci de particulier qu'il relve de l'entreprise et du secteur priv. De fait, sa prennit dpend de sa capacit attirer l'audience la plus large afin d'viter les pertes et d'assurer une rentabilit conomique. C'est contre cet aspect marchand et commercial que s'est lev le thtre non commercial new-yorkais. N'rigeant pas la ncessit de dgager des profits en priorit, il a prcisment construit son identit sur une tentative d'affranchissement de la primaut de la dimension conomique. Cette posture est dfendue dans l'ide qu'elle est le garant de la libert artistique. Ne pas tre tenu de correspondre la demande du public devrait permettre une libert de ton et de cration
2. Ibid, p. 16. 11

dans la programmation artistique. Cette interaction entre les deux variables conomique et artistique est constitutive de la frontire qui spare le thtre commercial du thtre but non-lucratif : le premier envisage le spectacle comme un produit qu'il s'agit de vendre sa clientle en rpondant au mieux sa demande3, l'autre comme une production artistique dont la valeur est une fin en soi, indpendamment des dbouchs financiers qu'elle peut dgager. Prcisons qu' travers cette distinction, il ne s'agit pas d'entrer dans un ventuel dbat sur la qualit effective du travail artistique de l'une ou l'autre des deux sphres, par essence sujette des interprtations subjectives. Il s'agit plutt d'tudier le processus de hirarchisation des objectifs que se fixent les acteurs en prsence. Considrer que la contrainte de moyens ait un jour pu tre entirement ignore, mme dans le thtre non-commercial, serait bien sr fallacieux et inappropri. Les thtres but non-lucratif ont nanmoins t en mesure de privilgier la dimension artistique sur la ncessit financire la faveur d'un modle conomique reposant majoritairement sur les subventions prodigues par l'aide publique directe et indirecte et sur la philanthropie. La prennit de ce dernier a cependant t brutalement remise en cause partir de la fin des annes 1980, l'occasion d'un changement de climat idologique l'encontre du secteur culturel, du thtre en particulier, intervenu dans l'Amrique de Ronald Reagan et George Bush. Confrontes une situation de prcarit indite, ces organisations culturelles fragilises ont du faire radicalement voluer leurs approches de la recherche de revenus, plus difficiles obtenir. Nous ne consacrons plus notre temps faire du thtre, nous le passons mendier l'argent qui nous manque , constatait dpite Morgan Pecelli, la directrice du dveloppement, lors de la triste runion de PS 122 voque prcdemment. A travers une approche historique et conomique, ce travail de recherche se propose de remonter le fil des vnements qui ont conduit cette crise et de tenter de mesurer ses consquences sur l'activit des thtres non commerciaux new-yorkais et leurs programmations artistiques.
3. LANDESMAN, Rocco, Broadway : Devil or Angel for Nonprofit Theater ? A Vital Movement Has Lost Its Way, The New York Times, 4 Juin 2000. Producteur Broadway, Rocco Landesmann explique que ''le thtre commercial, en dernier ressort, s'intresse moins l'art qu' l'audience''. 12

Pour ce faire, nous proposons dans un premier temps d'tudier le contexte qui permit au thtre non-commercial d'merger massivement New York aprs la seconde guerre mondiale pour offrir une alternative Broadway. La finalit de ce dtour historique sera de mettre en lumire le subtil partenariat mis en place entre les pouvoirs publics et la socit civile, mobilise par le biais de la philanthropie, soutenant un modle indit de culture subventionne. Il sera alors possible d'avoir une vue d'ensemble sur l'atypique modle amricain de financement de la culture qui a permis un grand nombre d'institutions culturelles de trouver un espace d'panouissement en dehors du march et de l'intervention de l'Etat. Ce modle original et efficace a nanmoins connu une inflexion brutale rompant son quilibre partir de la fin des annes 1980. Dans un second temps, nous retracerons les raisons de ce retrait massif des financements publics, pour ensuite en tudier les impacts. Relativement restreintes en termes quantitatif, les subventions publiques jouaient cependant un rle fort d'encouragement et surtout de rgulation de la philanthropie. La rupture de ce partenariat a entran une crise de financement majeure pour la majorit des thtres de la scne Off-Broadway new-yorkaise, ingalement arms pour s'adapter la ncessit de rorganiser leur recherche de financements. Nous tenterons d'illustrer ce propos en dmontrant comment cette crise du modle de financement tend creuser les ingalits au sein des thtres, et engendre un phnomne de polarisation des ressources dont le rsultat est une forme de dnaturation du thtre non-commercial new-yorkais. La poursuite de l'activit niveau professionnel semble en effet tre conditionne un certain renoncement sur les moyens accords au projet artistique et la libert de ton et de cration auparavant revendiques. Le cas de Performance Space 122 sera rgulirement voqu au long de l'tude afin de servir de point d'appui notre rflexion. Notre tude s'est en effet fonde en premier lieu sur un travail de recherche et d'observation empirique l'occasion d'une exprience professionnelle en son sein.

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Mthodologie et travail de terrain

Nous prsenterons le cadre du terrain avant d'voquer la mthode d'enqute qui a t suivie. Les enseignements et interprtations de ce travail se sont appuys sur de nombreuses recherches bibliographiques, que nous voquerons par la suite.

Stagiaire PS 122 du 15 octobre 2009 au 15 juillet 2010, j'ai mis l'exprience professionnelle acquise au cours de ce stage au service de la rdaction de mmoire. Ce dernier est donc le fruit d'un travail d'immersion ethnographique de neuf mois au cours desquels je frquentais l'organisation de 9h 17h cinq jours par semaine. Mon titre de stagiaire a cet gard t bnfique en ce qu'il m'a d'emble attribu un statut lgitime qui m'a permis de mener un travail d'enqute approfondie, sans que ma position ne soit remise en cause. Le cadre du travail de terrain : Performance Space 122 La saison 2009-10 a marqu le 29e anniversaire de Performance Space 122. Le nom est issu des initiales et numro de l'ancienne locataire du 150 First Avenue : la Public School 122. En 1979, aprs la fermeture de l'cole, l'espace laiss vacant est investi par un groupe de comdiens compos de Charles Mouton, Tim Miller et Charles Dennis, qui dcident de l'utiliser comme un espace de rptitions, de cours d'art dramatique et bientt de reprsentations. La premire dition en 1980 du festival AvantGarde-Arama marque le dbut de la programmation de PS122, qui est alors fond sous le statut d'organisation but non-lucratif et autoris lgalement par la Ville de New York occuper les deux premiers tages du btiment. Lequel va dsormais abriter le 122 Community Center, qui, en plus de PS122, regroupe rapidement une autre compagnie de thtre, Mabou Mines, plusieurs ateliers de peintres, une galerie d'art, un centre d'accueil des enfants du quartier et une association de soutien en faveur des homosexuels et de leurs droits, devenant ainsi un picentre de la vie culturelle et associative du quartier. Frquent au fil des dcennies par plusieurs gnrations d'artistes, marginaux, intellectuels, membres de tous les horizons de la contre-culture amricaine et mondiale,

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jazzmen, beatniks, hippies, punks, homosexuels, immigrs, lieu de contestation, de cration, d'meutes galement, l'East Village a cette longue tradition d'accueillir un large chantillon des esprits subversifs, engags, avant-gardistes, de New York et d'ailleurs. Il faonne ainsi l'identit du thtre qui, depuis ses dbuts, se fait fort de produire des artistes mergents qui proposent un travail but exprimental et avant-gardiste. Particulirement marqu dans son histoire par les ravages des premires annes du sida, PS122 s'est galement forg une empreinte travers un engagement marqu par de multiples provocations, la programmation de nombreux artistes controverss et le soulvement de plusieurs sujets tabous touchant notamment aux thmes des minorits. Une foule de jeunes artistes ont alors fait de PS122 leur premier tremplin avant de connatre pour certains d'entre eux des carrires couronnes d'immenses succs, tels Laurie Anderson, Eric Bogosian, Keith Haring, John Leguizamo, Meredith Monk, Steve Buscemi, The Blue Man Group, Karen Finley ou Jay Scheib. PS 122 appartient cette gnration de thtres qui, nous l'tudierons en dtail, ont massivement merg entre les annes 1960 et 1980 sur le terrain non-commercial, la faveur d'un modle de financement subventionn permis par l'aide publique et la philanthropie. PS122 est aujourd'hui install comme une scne majeure du thtre ''non profit'' ( but non-lucratif) new-yorkais. Entre la myriade de petites scnes aux budget et programmation troits, et les tnors aux audiences et budgets colossaux (Public Theater, Brooklyn Academy of Music), PS122 se situe dans cette catgorie intermdiaire, influente et tablie, aux cts de ses pairs The Kitchen, Here Arts Center, La MaMa E.T.C., Dance Theater Workshop, Dixon Place. Avec un budget fluctuant aux alentours de 1,5 millions de dollars, une audience annuelle avoisinant les 25 000 spectateurs, une prsence assure dans les mdias, le thtre jouit d'une position certaine. Il est nanmoins confront une situation conomique trs dlicate depuis de nombreuses annes qui, comme pour l'ensemble de la communaut, pse fortement dans la conduite de ses affaires. L'quipe de PS 122 est compose d'une quinzaine d'employs, constamment pauls par de nombreux stagiaires et bnvoles, rpartis entre plusieurs dpartements : programmation et production (volet artistique), finances et comptabilit, dveloppement, marketing et rgie technique.
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 L'tude empirique Le stage a consist en un travail d'assistance deux personnalits centrales du thtre : le directeur artistique, Vallejo Gantner, responsable des choix artistiques et de la programmation de PS 122, et la directrice du dpartement du dveloppement, Morgan Pecelli, qui accomplit l'ensemble du travail de leve de fonds et de sollicitation des financements auprs des institutions publiques, des fondations et des donateurs individuels. Cette observation participante a rendu possible l'tude au plus prs des processus dcisionnels l'uvre dans l'tablissement de la programmation artistique ainsi que la question financire. A mesure que les difficults financires du thtre nous sont apparues, nous avons tent de comprendre leurs origines. Nous nous sommes par la suite interrogs sur leurs rpercussions sur la programmation artistique. En position d'observation participante, nous avons t directement en mesure d'analyser les problmatiques lorsqu'elles se sont poses dans le travail et au cours des runions. Avec l'accord de Vallejo Gantner et Morgan Pecelli, qui ont soutenu notre travail, nous avons pu accder aux archives et documents internes de PS 122 pour en extraire les donnes utiles la comprhension de notre tude. En plus des nombreuses discussions occasionnelles dans le contexte du travail quotidien, nous avons men une srie d'entretiens plus formels avec Vallejo Gantner, Morgan Pecelli, ainsi qu'avec Steve Warnick, directeur excutif de PS 122 au cours des premiers mois de stage, et Winnie Fung, trsorire et directrice des ressources humaines du thtre. Les entretiens taient semi-directifs et mens selon l'adoption d'une posture empathique. Ainsi nous marquions toujours une approbation franche lorsqu'un des interviews mettait une plainte ou une contestation. Les personnes interroges se sont facilement ouvertes nos questions, dans la mesure o une relation de confiance existait dj du fait de notre travail en commun. Elles se sont montres favorables une tentative de comprhension exprime par un regard extrieur et donc inhabituel. Prcisons que la formation en sociologie et la mthode d'enqute en sciences sociales suivie lors des cours de Raphal Liogier l'Institut d'Etudes Politiques d'Aix-en-Provence ont ici t mises profit. Par le biais de relations externes PS 122, nous avons galement eu l'opportunit d'interroger Robert Lyons, directeur de l'Ohio Theater. Cet entretien nous a permis de confronter avec
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un autre cas les enseignements et conclusions que nous avions pu tirer de l'tude de PS 122. Il a t le premier pas vers la tentative de comprhension plus globale des problmes se posant l'ensemble de la communaut new-yorkaise du thtre non-commercial. Les apports bibliographiques Ce travail de recherche en sciences sociales s'est galement nourri de nombreuses publications scientifiques. C'est travers nos recherches bibliographiques que nous avons pu vritablement dresser un parallle entre la situation de Performance Space 122 et celle de ses pairs, et comprendre les mouvements de fond l'uvre dans l'volution du modle amricain de financement de la culture, et du thtre plus particulirement. Afin d'tudier ce sujet dans les diffrents aspects de son contexte, ce travail de recherche s'appuie sur diffrentes disciplines scientifiques telles que l'conomie, l'histoire, l'analyse des politiques publiques et dans une plus faible mesure la philosophie. La littrature en franais est relativement restreinte dans ce domaine d'tude. Quelques spcialistes de ce domaine ont nanmoins t l'origine de publications prolifiques mise profit dans ce mmoire. C'est notamment le cas des travaux de Frdric Martel, dont l'ouvrage De la culture en Amrique apporte une description fine de l'histoire des politiques publiques culturelles et des pratiques philanthropiques aux Etats-Unis. Il a t prcieux dans le travail d'objectivation et de construction de l'objet scientifique auquel s'attache ce mmoire. Son ouvrage Theater, Sur le dclin du thtre en Amrique a confirm notre constat d'une pauprisation du thtre new-yorkais. Notre recherche s'est principalement tourne vers la littrature scientifique amricaine. A cet gard, le fait d'tre prsent durant l'anne 2009-2010 sur le sol amricain a t trs bnfique, puisque nous avons pu avoir accs une importante base de donnes, majoritairement absente des bibliothques franaises. Les ouvrages d'conomie de la culture, notamment celui de James Heilbrun et Charles Gray, The Economics of Arts and Culture, ont permis de comprendre la particularit des enjeux conomiques propres au secteur du spectacle vivant. Cet ouvrage a galement t particulirement prcieux dans notre analyse de l'volution des programmations artistiques. En effet, aborder cet objet pose un vident problme de dfinition. L'ouvrage en question propose une approche statistique que nous avons reprise tout au long de ce travail de recherche.
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D'autre part, cette tude n'aurait pu faire l'conomie d'une lecture approfondie des nombreux rapports mis au point par les fondations et les associations de reprsentation des professionnels de la culture. Ces derniers, largement sollicits dans l'laboration de ce mmoire, ont permis de rassembler de nombreuses donnes statistiques. Une tude attentive et un travail de mise en perspectives dans le temps de ces donnes ont permis de mieux dessiner les volutions l'uvre. De ce travail d'analyse a merg les indices qui nous permettent de postuler qu'il existe une polarisation croissante du paysage culturel new-yorkais. Enfin, les articles de presse tudis dans ce mmoire ont reprsent un apport fondamental quant l'tude du climat en prsence. Ces articles dissmins sur plusieurs dcennies, ont permis de faire la chronique des politiques publiques diriges vers la culture et de leurs rpercussions sur la sant des organisations culturelles new-yorkaises de la fin des annes 1980 nos jours. Ce matriel participe du travail d'illustration de l'impact pragmatique de l'volution des modes de financement de la culture, donnant voir de nombreux exemples prcis. Donnant la parole des acteurs htroclites du champ de la culture, ils permettent galement de rapporter des tmoignages et points de vues plus subjectifs, favorables une meilleure comprhension des enjeux vcus.

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PREMIRE PARTIE LE DVELOPPEMENT DU THTRE PROFESSIONNEL NON COMMERCIAL

La scne new-yorkaise du thtre non-commercial s'est dveloppe de faon fulgurante dans les dcennies d'aprs-guerre (Chapitre 1), grce la mise en place d'une politique indite de financement de la culture, par laquelle les pouvoirs publics encouragent la mobilisation d'acteurs divers de la socit civile (Chapitre 2).

Chapitre 1 Le thtre professionnel non-commercial

Rejetant le modle conomique et artistique du thtre commercial incarn par Broadway (A), une scne de thtre merge aprs-guerre New York sur le modle des organisations but non-lucratif. Le caractre structurellement dficitaire du spectacle vivant, mis en lumire par les conomistes Baumol et Bowen (B), incite en effet l'adoption du statut juridique ''501(c)3'' qui offre aux associations le privilge de recevoir des subventions (C).

Section A - ''Off-Broadway'' et ''Off-Off Broadway'' : la constitution d'institutions culturelles non marchandes en opposition au thtre commercial
Bien que le thtre de type associatif soit aujourd'hui le modle majoritaire aux Etats-Unis, il n'a merg qu'aprs la Seconde Guerre Mondiale, pour devenir une alternative au thtre commercial. Des annes 1920 aux annes 1940, Broadway tait virtuellement synonyme de thtre amricain 4. Broadway est en premier lieu le nom de la seule avenue qui traverse en diagonale dans toute sa longueur l'le de Manhattan. Elle
4. HEILBRUN, James, GRAY, Charles M., The Economics of Art and Culture. An American Perspective , Cambridge University Press, Cambridge, Mass., 2001, p. 31. 19

est devenue le qualificatif d'un certain type de thtre, celui produit depuis le XIXe sicle par les dizaines de salles regroupes autour de Times Square, la fameuse place de Midtown comprise entre la 42e et la 53e Rue l'intersection de Broadway et de la 7e avenue. De Fred Astaire au Roi Lion, en passant par West Side Story ou Frank Sinatra, Broadway a produit depuis la fin du XIXe sicle tous les plus grands succs du thtre populaire amricain travers des spectacles grand public, aux budgets parfois proches de ceux du cinma d'Hollywood, et souvent interprts par des vedettes. Mais le thtre n'a pas toujours t concentr sur New York. Au XIXe sicle, des thtres professionnels sont prsents dans la plupart des grands centres urbains, et des compagnies itinrantes sillonnent le reste du pays pour venir divertir un public toujours nombreux. Avec des rpertoires varis faisant combiner le vaudeville avec Shakespeare , la classe ouvrire y ctoie la bourgeoisie. Concurrenc par le dveloppement rapide du cinma et de la radio, la prsence locale du thtre dcline cependant brutalement ds le dbut du XXe sicle5, avant que la Grande Dpression des annes 1930 ne conduise sa quasi extinction hors de New York. A Broadway, la prsence de grandes vedettes (Fred Astaire, Gene Kelly) et le talent de nombreux metteurs en scne et auteurs (Elia Kazan, Arthur Miller, Tennessee Williams, George Gershwin) lui permettent cependant de continuer produire des spectacles suffisamment attractifs pour tre rentables. L'essentiel des thtres professionnels sont alors for-profit , but lucratif. Entre les mains de propritaires individuels, ils se financent exclusivement par le biais de la billetterie et tentent de dgager des bnfices en attirant le plus large public possible. Durant l'entre-deux-guerres, quelques thtres bauchrent pourtant des modles d'organisation de type non-marchand visant s'en dmarquer. A Boston ou Chicago, le Little Theater Movement souhaitait, par exemple, promouvoir un thtre plus artistiquement ambitieux et exigeant que celui de Broadway. Celui-ci, fait de mlodrames, de comdies musicales, tant jug trop commercial. Supporte financirement par une communaut d'amateurs et s'appuyant en partie sur des comdiens non rmunrs, la petite communaut de thtres qui s'en rclamait eut ainsi la possibilit, avant d'tre emporte par les annes 1930, de produire les pices moins
5. MARTEL, Frdric, Theater, Sur le dclin du thtre en Amrique (et comment il peut rsister en France) , La Dcouverte, Paris, 2006, p.18 : On estime qu'entre 1920 et 1930, 1000 des 1500 thtres qui existaient aux EtatsUnis ont t transforms en cinmas . 20

accessibles d'auteurs comme Eugene O'Neill ou George Bernard Shaw. Mais le paysage du thtre ne se mtamorphose rellement qu'avec l'apparition soudaine, dans les annes 1950, d'une kyrielle d'institutions qui, New York, dcident de rompre ostensiblement avec Broadway. Leur croissance rapide constitue un phnomne remarqu en tant qu'il instaure, pour la premire fois aux Etats-Unis, une alternative majeure son hgmonie. Cette opposition se traduit par le nom dont la scne mergente est rapidement baptise, Off-Broadway . Selon Frdric Martel, elle se caractrise alors par une rupture gnrationnelle, politique, et esthtique 6, matrialise par une migration du Theatre District vers les quartiers Downtown plus bohmes et moins chers. Critique envers les auteurs amricains jugs trop conventionnels, elle s'inspire du thtre europen dont elle met en scne ses auteurs les plus novateurs : Bertolt Brecht, Tchekhov, Samuel Beckett, Harold Pinter ou Eugne Ionesco. Abordant les thmes de la jeunesse prise de libert, ports par des murs nouvelles, s'ouvrant au thtre noir, ses jeunes auteurs, Sam Shepard, Edward Albee, ou Richard Foreman, font souffler le vent de rbellion naissant qui animera les Sixties et la lutte pour les droits civiques. Revendiquant une primaut de la dimension artistique sur la dimension financire, leurs productions jouent sur des chelles de moyens beaucoup plus modestes et attirent une frange du public moins nombreuse et plus avertie. Rocco Landesmann, ex producteur Broadway, rsume la vritable lutte qui se jouait alors dans le thtre new-yorkais : A cette poque, une guerre incivile tait engage entre culture tablie et contre-culture. Off-Broadway combattait Broadway, les thtres but non-lucratif se dfinissaient en opposition aux philistins du secteur commercial, et la bataille se droulait autour de la question la plus essentielle qui soit, celle de la raison d'tre du thtre : devrait-il bousculer les croyances populaires de l'audience ou simplement la divertir et conforter nos valeurs tablies ? 7. Ds le dbut des annes 1960, Off-Broadway dpasse Broadway en nombre de productions8. Une rglementation propre vient entriner la distinction des deux scnes : les grilles de salaires ngocies avec les syndicats d'acteurs et de producteurs y sont
6. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit., p. 27. N.B. : Lorsque plusieurs ouvrages, rapports ou articles d'un mme auteur seront cits, nous laisserons leurs titres en notes de bas de page afin de les distinguer entre eux. 7. LANDESMAN, Rocco, Broadway : Devil or Angel for Nonprofit Theater ? A Vital Movement Has Lost Its Way, The New York Times, 4 Juin 2000. 8. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 32 : Alors que lors de la saison 1953-53, Off-Brodway produisait 17 spectacles, la scne en produisait 134 ds la saison 1961-62 et dpassait en nombre la production de Broadway en 1963-64. 21

moins leves, les contrats de travail diffrents, la syndicalisation non obligatoire pour les comdiens, et la capacit limite un nombre maximal de 499 siges par salle de reprsentation. Surtout, la plupart de ces thtres se sont institus selon le statut juridique associatif 501(c)3 qui, dans le droit fiscal amricain, dsigne les organisations prives but non-lucratif. Au cours des dcennies 1960 et 1970, prolongeant le mouvement, une scne Off-Off Broadway va tendre l'explosion de thtres non-commerciaux, cette fois en s'rigeant systmatiquement sur le modle non profit , produisant un art toujours plus radical et d'initis (Off-Off-Broadway est limit 99 siges). En l'change d'une srie d'obligations organisationnelles, ces thtres vont ainsi pouvoir se dvelopper en dehors de la pression du march et obtenir le droit, prvu par la loi depuis 1917, de recevoir des dons dductibles fiscalement. Se dessine ici la principale ligne de partage qui va ds lors caractriser le thtre amricain : La cl de comprhension du systme culturel amricain n'est pas fonde sur l'opposition entre l'Etat et le march, comme c'est souvent le cas en Europe, mais sur la sparation entre commercial et non-commercial entre for profit et non profit 9. Au moment o se profile l'mergence exponentielle d'institutions but nonlucratif, New York puis travers le reste du pays, la scne de Broadway est marque par la fermeture de nombreux thtres. A travers l'tude des causes de la crise dont elle souffre, les conomistes William Baumol et William Bowel vont mettre jour un dficit structurel dont est l'objet le spectacle vivant, secteur ''archaque'' caractris par une quasi absence de progrs technique. La maladie des cots qu'il engendre, traduite par un cart toujours croissant entre revenus propres et dpenses, appelle la ncessit d'un soutien financier extrieur, permis justement par le statut des thtres non-commerciaux.

9. MARTEL, Frdric, De la culture en Amrique , Gallimard, Paris, 2006, p. 527. 22

Section B - Un quilibre conomique structurellement dficitaire : la loi de Baumol et Bowen ou la ncessit d'un soutien financier extrieur
C'est en 1965 que la Fondation Ford charge les deux conomistes d'effectuer l'tude, publie l'anne suivante sous le titre Performing Arts, The Economic Dilemma. Les difficults qui touchent Broadway sont caractrises par une constante inflation salariale chez les comdiens et personnels techniques, conduisant, sous l'envole consquente des cots de production, la diminution du nombre de spectacles, leur faible profitabilit et au dclin progressif du nombre de salles de spectacles. Entre les annes 1920 et 1960, leur nombre a en effet t divis par trois. Cette tendance de longterme, les deux conomistes ne l'attribuent pas l'influence des syndicats, pourtant trs prsents et influents Broadway. Ils soulignent plutt le retard de productivit (''productivity lag'') dont fait l'objet le secteur du spectacle vivant, au mme titre que ceux de l'ducation ou de la cuisine gastronomique, avec lesquels il partage une caractristique commune : une quantit de travail incompressible et une faible proportion, voire l'absence, de capital, qui grvent les possibilits de raliser des gains de productivit par le biais d'une substitution du capital au travail, du progrs technique ou de l'amlioration des techniques de management. Se dessine ainsi une csure entre cette frange de l'conomie dite archaque et, l'oppos, les secteurs dits progressifs , tels que l'industrie manufacturire, qui ont permis l'conomie amricaine, par l'amlioration des diverses techniques de travail, de raliser tout au long du XXe sicle des gains de productivit. Ceux-ci ont ainsi gnralement cru annuellement en moyenne de 2 3% et ont permis une hausse dans les mmes proportions du niveau gnral des salaires. Des progrs techniques ou une accumulation du capital peuvent bien tre raliss dans le spectacle vivant, par exemple au niveau de l'clairage ou de la sonorisation, mais ils n'influent qu' la marge dans la mesure o seule la performance des comdiens ou musiciens constitue le produit fini. Comme le soulignent James Heilbrun et Charles Gray, autant de temps est aujourd'hui ncessaire quatre musiciens pour jouer un quatuor cordes de Beethoven qu'il ne l'tait lors de sa premire reprsentation en 1800. 10 Caractris par ce que le philosophe allemand Walter Benjamin nomme le hic et le
10. HEILBRUN, GRAY, op. cit., pp. 139-140. 23

nunc de l'uvre d'art - l'unicit de son existence au lieu o elle se trouve - 11, le spectacle vivant, la diffrence d'autres arts comme le cinma, n'est pas non plus reproductible.12 Une fois produit, le spectacle n'est ainsi exploit que de faon limite. La ralisation d'conomies d'chelle par l'allongement du nombre de reprsentations ou l'agrandissement des capacits d'accueil du public est le seul moyen d'amortir les cots fixes reprsents par l'administratif et la prparation du spectacle. Nanmoins, la possibilit d'conomies d'chelles est limite au mme titre que celui de l'audience potentielle, et l'incapacit jouer sur les autres facteurs de productivit ne permettent pas au spectacle vivant, selon Baumol et Bowen, de pouvoir esprer galer les remarquables gains de productivit raliss par l'conomie prise dans son ensemble 13. Pour le spectacle vivant, la consquence inluctable de ce retard de productivit est l'augmentation continuelle des cots de production unitaires un rythme plus lev que celui du niveau gnral des prix. Cet effet est d'autant plus accentu que, au sein d'un march national du travail intgr o les diffrents secteurs sont en concurrence pour recruter des travailleurs leur service, l'industrie culturelle doit continuer augmenter les salaires de ses employs dans les mmes proportions que celles observes dans l'ensemble de l'conomie. Cette nature spcifique du spectacle vivant qui est rest en dpit de l'industrialisation, et restera, en dpit de la culture de masse ou des nouvelles technologies, un artisanat , selon Frdric Martel14, est porteuse de conclusions dramatiques : l'impossibilit pour les recettes et les prix de suivre le mme rythme que la hausse des cots. Confrontes une perptuelle pression financire, les organisations se retrouvent ds lors accules devant un dilemme impossible : augmenter inexorablement les prix de leur billetterie ou rogner sur leurs dpenses artistiques, par exemple en produisant des spectacles mettant en scne un nombre rduit de comdiens ou en remplaant les crations originales par des reprises. Le choix est dans les deux cas suicidaire. Le premier tend crer une culture d'lite et faire baisser la frquentation des salles . Le second va l'encontre d'une stratgie d'excellence et de
11. BENJAMIN, Walter, L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique , Allia, Paris, 2010, p. 19. 12. Ibid, p. 40 : Rien, en effet, ne s'oppose plus radicalement l'oeuvre d'art entirement envahie par la reproduction technique, voire, comme dans le film, ne de cette reproduction, que le thtre. 13. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 140. 14. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 64. 24

recherche du public 15. La conclusion de l'tude des deux jeunes conomistes, commande par la Fondation Ford, n'arrtera plus de faire parler d'elle : la crise qui touche Broadway n'est pas conjoncturelle, elle est structurelle et concerne l'ensemble du secteur. Le march est en effet incapable de financer entirement le spectacle vivant. Pour Baumol et Bowen, le spectacle vivant ne peut s'engouffrer dans ce choix suicidaire qui affecte alors les institutions de Broadway. La solution rside dans la prise en charge par des soutiens extrieurs du diffrentiel issu de l'cart entre les recettes et les dpenses ('' earning gap''). Le statut d'association dont se dotent alors massivement les thtres professionnels florissants en emboitant le pas de la scne Off-Broadway, dont les cots fixes sont trop levs au regard de la faiblesse relative de l'audience, va justement leur permettre de s'inscrire dans ce modle de thtre subventionn.

Section C - ''501(c)3'' : le modle d'organisation des thtres associatifs

L'adoption du statut non-lucratif commena au dbut du XXe sicle chez les institutions de high art rserves aux lites, aprs que la trs grande majorit des entreprises culturelles, reposant sur les revenus de la billetterie, eut fait faillite la fin du XIXe sicle. Pour persuader mcnes et autres personnalits fortunes de donner une part de leur argent pour assurer leur survie (1), il fallut les convaincre que les fonds collects ne seraient pas utiliss de faon opportuniste, notamment pour dgager des profits : ils adoptrent le modle des organisations charitables , qui ne dgagent aucun bnfice et agissent en vue de servir l'intrt gnral (2). Il fallut galement leur offrir la possibilit de contrler la bonne utilisation de leurs dons : ils furent ainsi invits siger aux conseils d'administration pour s'assurer de l'indpendance et du contrle (3). En 1917, l'instauration par le Congrs d'exonrations fiscales sur les dons aux organisations but non-lucratif offrit une incitation supplmentaire.16
15. MELLIER, Laurent, Philanthropie culturelle et conomie du don aux Etats-Unis, Un modle exportable ? , mmoire de Master, Institut d'Etudes Politiques de Grenoble, 2009, p. 59. 16. GREFFE, Xavier, L'conomie de la culture est-elle particulire ?, Revue d'Economie Politique, Vol. 120, 2010, p. 9. 25

Nous nous appuierons sur l'exemple de Performance Space 122 pour dcrire le modle atypique d'organisation des thtres associatifs.

1 - Des revenus mixtes Dans la comptabilit des institutions culturelles associatives, les revenus se voient distingus entre ceux gagns par le biais de l'activit ( earned income ) et ceux issus de contributions extrieures ( contributed income ). Les thtres non-marchands dgagent des revenus propres trs infrieurs aux cots totaux d'opration. PS 122 ne se dpartit pas de cette rgle commune, ses revenus propres ne permettant de couvrir qu'environ un tiers de son budget total. Au cours de la saison 2009-10, plus de 23 500 personnes ont assist aux reprsentations tenues sur ses deux scnes (de 99 et 135 places). Souhaitant conserver un caractre populaire, les prix d'entre ne dpassent jamais les 20 dollars. Ainsi, malgr une saison ayant eu parmi les meilleurs taux de remplissage de son histoire, la billetterie ne participe qu' hauteur de 20% de son budget. Le thtre dgage le reste de ses revenus propres en touchant des droits sur les spectacles qu'il a produit qui sont prsents dans d'autres institutions, en louant ses locaux, et en organisant rgulirement des vnements hors programmation (fte de lancement de saison, de nol, gala de fin d'anne, etc...) qui affichent des prix levs et sont ponctus de sollicitations telles que des ventes aux enchres. Comme l'ensemble de la communaut associative du spectacle vivant, PS 122 dpend ds lors d'aides extrieures, subventions publiques et donations prives, pour combler ses dficits structurels. Elles se partagent d'une part entre les subventions publiques provenant des trois chelons fdral, tatique, municipal (total infrieur 10% du budget annuel), et d'autres part les bourses de fondations (environ 35%), les dons d'individus (environ 16%), et les dons d'entreprises (environ 3%). La dpendance croissante l'gard de ces financements extrieurs a conduit les institutions crer des dpartements spcialiss dans le fundraising (la leve de fonds), les Development Departments . Le dpartement du Dveloppement, dont le rle est de lever des fonds pour le thtre auprs des contributeurs extrieurs, est devenu de ce fait dterminant au sein de la
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structure. 2 - Une mission d'intrt gnral C'est le statut juridique associatif d'organisation prive but non-lucratif qui autorise les institutions comme PS 122 recevoir des donations librement. Elles sont regroupes sous l'appellation commune de ''501(c)3'', d'aprs l'article 501, paragraphe c, alina 3, du code amricain des impts (le terme, utilis frquemment dans le langage courant, est une sorte d'quivalent de la formule franaise ''association loi 1901''). En contrepartie, elles ne dgagent pas de profits et sont tenues de rinvestir tous leurs bnfices ventuels. Leurs comptes font galement l'objet de contrles stricts de la part du fisc et sont rendus publics, dans un souci de transparence et d'valuation de la bonne utilisation des fonds. Si elles relvent du droit priv, ce privilge leur est accord en raison du rle d'utilit publique qui leur est reconnu, d'aprs la mission d'intrt gnral qu'elles doivent obligatoirement se fixer et poursuivre dans leur activit, visant la charit ou l'ducation. En jouant sur une acception large, les institutions culturelles peuvent ds lors s'en revendiquer.

3 - Le contrle d'un ''board of directors'' La gestion de chaque organisation est supervise par un ''board of directors'', un conseil d'administration semblable celui des entreprises prives. Ses membres, choisis par cooptation, ne sont pas rmunrs pour leurs services, et paient au contraire une contribution annuelle importante, variable selon l'importance des institutions : faible dans les petites organisations, elle s'tablit un minimum de 3 500 dollars annuels PS122, et peut se compter en centaines de milliers de dollars dans les institutions les plus prestigieuses. Leur capacit attirer de nouvelles donations travers leur influence, leurs carnets d'adresses et leur savoir-faire constitue en rgle gnrale l'un des critres primordiaux leur entre au sein d'un board. Occupant pour la plupart des fonctions leves au sein de grandes entreprises, de la politique locale ou de cabinets de juristes, ils prsident les orientations de gouvernance des institutions pour s'assurer de leur bonne
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gestion, sans intervenir sur l'administration quotidienne des affaires. Cet investissement en temps et en argent est en fait trs pris dans la mesure o il offre prestige social et entre dans des rseaux d'affaires priss par ces personnalits fortunes. En concertation avec l'quipe dirigeante du thtre, les board members tablissent les politiques gnrales et objectifs des institutions, s'assurent de la disponibilit de ressources financires suffisantes et de la bonne gestion du domaine, approuvent le budget annuel, valuent et paulent le travail des Directeurs Artistique et Excutif. Ils ont en outre le pouvoir de les choisir et de les rvoquer. Le degr d'influence et d'intervention dans le domaine artistique du board dpend quant lui des organisations. A PS122, le Directeur Artistique Vallejo Gantner ayant conditionn sa prsence une absence de prrogatives du board sur la conduite de la programmation et du projet artistique, celui-ci voit ses responsabilits limites aux domaines juridique, administratif et financier. Il exerce nanmoins, ici comme dans toutes les institutions, un pouvoir de contrle fort et possde le dernier mot vis--vis de l'quipe dirigeante sur tous les grands dossiers se rapportant ces trois domaines. Les institutions culturelles but non-lucratif constituent en somme un systme trs original : prives intrt gnral, non marchandes fonctionnement entrepreneurial, elles sont indpendantes la fois du march dont elles n'adoptent pas les objectifs, et de l'Etat dont elles ne dpendent que partiellement au niveau financier. Avec la gnralisation de ce modle d'organisations subventionnes, c'est sur le terrain associatif que le ''boom culturel'' d'aprs-guerre s'est opr, la faveur du dveloppement d'un modle de financement reposant sur la complmentarit entre l'action douce des pouvoirs publics et l'engagement affirm de la socit civile.

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Chapitre 2 L'atypique modle amricain de financement de la culture : une ''troisime voie'' reposant sur la socit civile

Le gouvernement fdral ne peut pas tre en charge du soutien la culture, puisque c'est le rle de la socit civile et des donateurs individuels dans notre pays. Mais le gouvernement peut certainement jouer un rle significatif en aidant tablir les conditions favorables dans lesquelles les arts peuvent se dvelopper, comme il aide les savoirs et les sciences 17. Quelques mois avant sa mort, le prsident Kennedy rsumait ainsi l'esprit qui sous-tend le systme de financement de la culture qui se met progressivement en place partir de son mandat. Si les autorits politiques ont un rle dcisif jouer par leur soutien (A), ce n'est que dans le cadre d'un partenariat dans lequel elles se tiennent en retrait derrire les divers acteurs de la socit civile (B). D'une manire certainement surprenante d'un point de vue tranger, l'absence de ministre de la culture ou d'action politique centralise favorise en ralit le bon fonctionnement d'un systme dont la force est le caractre inorganis (C).

Section A - L'intervention discrte mais dcisive de la puissance publique

Il faut une convergence de nombreux facteurs (sociaux, politiques, gopolitiques) pour que la tradition de non-intervention de l'Etat amricain dans la question culturelle (1) soit supplante partir des annes 1960 par un vritable engagement politique (2). Les principes qui le guident correspondent toutefois la volont d'apporter des garanties de sa modration (3).

17. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 43. 29

1 - Un pass d'indiffrence politique l'gard des arts

a - Les pratiques culturelles traditionnellement relgues la sphre prive

Ayant rclam et obtenu son indpendance la fin du XVIIIe sicle sur la base du rejet de l'autorit du gouvernement royal anglais, la nation amricaine a bti son unit politique en consacrant la primaut de la libert de la socit civile sur le pouvoir du gouvernement fdral. Historiquement peu lgitime, il n'est jamais autant apprci que lorsqu'il se tient en retrait des domaines qui excdent ses fonctions rgaliennes. Jamais voqus dans la Constitution des pres fondateurs, les arts ne relvent pas de ses comptences. Renvoyes aux chelons fdraux infrieurs, les pratiques culturelles et artistiques ne sont pas non plus soutenues par les Etats, nullement enclins financer avec l'impt minoritaires. Il n'existe de la communaut ces occupations largement aucun thtre ou orchestre national, ni aucune loi ou

commission culturelle, l'exception de la Bibliothque nationale du Congrs ou de quelques btiments publics dcors : la puissance publique ignore en fait ce domaine qui est cantonn la sphre prive. Si les beaux-arts ne peuvent pas prosprer dans ce pays sans l'aide du gouvernement, laissez-les chouer , assne en 1928 un lu du Congrs18. Jusqu'au XIXe sicle, part dans certains pans des lites de la NouvelleAngleterre toujours imprgns de la tradition europenne, la population du jeune pays, domine par les pionniers et les puritains, n'a qu'une faible estime pour les arts, dont la frivolit ne sied pas aux valeurs de travail et de pit. Les Etats-Unis se sont constitus dans une certaine mesure en opposition au Vieux-Continent et les migrants n'ont pas ramen avec eux les activits juges dcadentes des lites aristocratiques.

b - Le ''moment Roosevelt'' : Federal One, projet prcurseur

La rgle d'un Etat se tenant strictement l'cart des artistes et de la cration est pour la premire fois amende avec Franklin D. Roosevelt. Frappe de faon inoue par la crise de 1929, l'Amrique des annes 1930 voit le chmage prolifrer dans tous les
18. Financement et gestion de la culture aux Etats-Unis et en France, Nouvelles synergies et interdpendances des sources prives et publiques, actes du colloque tenu en mars 2003, Paris, Editions de Bercy, 2004, p. 34. 30

secteurs de l'conomie et des millions de travailleurs jets la rue avec la perte de leur emploi. Le programme du New Deal imagin par le Prsident, inspir par les thories keynsiennes sur l'emploi, vise alors confier la puissance publique le rle de faire redmarrer l'conomie. En plus de rformes des marchs financiers et de programmes d'aide d'urgence mettant en place des formes d'assurance des populations les plus vulnrables (personnes ges, veuves), la politique interventionniste, indite aux EtatsUnis, consiste apporter l'conomie en panne la demande de l'Etat. Pour aider la population au chmage, la puissance publique ne choisit pas de lui transfrer des ressources mais plutt de lui donner l'opportunit de continuer travailler en salariant directement des millions de chmeurs, principalement par le biais de la commande publique. La plupart des artistes du pays, crivains, peintres, comdiens, sont galement touchs de plein fouet par la crise et beaucoup sombrent dans la misre. Dans le cadre de la Work Progress Administration, principale agence fdrale prsidant la ralisation du programme du New Deal, un ensemble de programmes visant soutenir le secteur culturel est alors mis en place sous le nom de Federal One. J'imagine que la seule chose qu'ils savent faire est de peindre : il doit certainement y avoir des lieux publics o des peintures sont souhaites . Cette phrase de Roosevelt rsume au mieux la politique similaire alors mene en faveur des artistes, avec l'ide qu'ils sont finalement sur un pied d'galit avec les autres ouvriers ou fermiers du pays, du moment qu'ils partagent avec eux le mme manque de travail. Par la commande d'uvres d'art, le soutien la cration de compagnies et orchestres, la distribution de bourses, Federal One apporte travers cinq programmes spcifiques son soutien aux crivains (Federal Writers Project), aux peintres et sculpteurs (Federal Arts Project), aux musiciens (Federal Music Project), la danse moderne (Federal Dance Project) et au thtre (Federal Theatre Project). Environ 40 000 artistes vont ainsi vivre pendant les annes 1930 de l'action et des commandes du programme Federal One. Avec l'mergence d'une gnration dore d'artistes amricains, de Marck Rothko Duke Ellington, de Saul Bellow Orson Welles, Federal One a accompagn l'Amrique dans sa qute d'une culture ''elle'' 19. Le moment est surtout symboliquement fort, puisque le mtier d'artiste sort de l'image d'extravagance qui lui est
19. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 112. 31

associe ; il est pour la premire fois considr part entire, accept comme tel. Indit dans la considration politique des artistes, le programme est cependant motiv en premier lieu par un objectif social et conomique et ne correspond pas un intrt politique particulier de Franklin D. Roosevelt pour le secteur culturel. Il est, de plus, fortement critiqu par l'aile conservatrice du Congrs, qui d'un ct refuse la possibilit d'un art officiel, et de l'autre critique la dpense de l'argent public au profit d'artistes souvent suspects de politiser leur art selon de supposes sympathies communistes. Il fait ainsi partie, partir de 1939, des premiers programmes dmembrs du New Deal.

c - La ''culture froide'' des prsidences Truman et Eisenhower

Aprs-guerre, sous les prsidences Truman puis Eisenhower, l'Amrique bascule dans la Guerre Froide avec l'ennemi communiste. De nombreux artistes et intellectuels europens (Andr Breton, Marcel Duchamp, Hannah Arendt, Lo Strauss, etc) ont fui la guerre et le nazisme pour venir poursuivre leur carrire aux Etats-Unis, New York en premier lieu, qui concurrence pour la premire fois Paris en tant que capitale mondiale des lettres et des arts. L'mergence de l'art moderne, autour de Jackson Pollock ou Willem de Kooning, confirme l'mergence d'une culture amricaine rayonnante l'international. La libert de pense et de cration est alors mise en avant dans la guerre idologique qui se met en place. Nanmoins, la priode est plutt celle d'une ''culture froide'' sur le plan intrieur. Les temps sont surtout marqus par la paranoa du Mac-Carthysme qui conduit au harclement par le FBI et les commissions du Congrs de centaines d'artistes placs sur la fameuse ''liste noire'' et parfois, tels Joseph Losey ou Charlie Chaplin, contraints l'exil. Plusieurs propositions de lois sont dposes en faveur de la cration d'un dpartement culturel auprs du gouvernement qui aiderait financer la culture, la manire des ministres qui se mettent en place en Europe, notamment en France en 1959 sous l'impulsion d'Andr Malraux. Elles sont nanmoins vertement rejetes par le Congrs. L'intervention de l'Etat est plutt l'apanage de l'URSS ! En somme, il vaut mieux laisser au march et la philanthropie le soin de faire fonctionner les thtres et les muses, estime-t-on Washington, d'autant que le gouvernement outrepasserait l les dlgations
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de la Constitution. Les artistes et syndicats de professionnels sont eux aussi encore largement rticents une telle ide qui reprsenterait selon beaucoup le premier pas vers une culture soumise au pouvoir politique. Il faut rellement attendre les annes 1960 pour que l'ide de politiques publiques directement tournes vers le soutien aux institutions culturelles s'affirme avec lgitimit auprs des dcideurs politiques et des professionnels de la culture.

2 - La prise en considration politique de la culture partir des annes 1960 Marque par le renouveau de la prsidence Kennedy, la dcennie voit converger un ensemble de changements l'uvre dans la socit amricaine, l'ordre international, et le secteur culturel, qui appellent un soutien politique aux artistes et institutions culturelles. Pour la premire fois dans l'histoire du pays, dans son programme de campagne puis dans son discours d'investiture, un prsident lu insiste sur sa volont d' encourager les arts . Un consensus merge sur cette ncessit chez les dirigeants politiques du pays, les professionnels de la culture, les observateurs des arts et les philanthropes.

a - L'inquitude de la culture de masse et la poursuite d'objectifs sociaux et d'ducation

Le 15 juillet 1960, John Fitzgerald Kennedy prononce Los Angeles, lors de la Convention du Parti Dmocrate, le discours d'acceptation de son investiture en tant que candidat du parti, intitul ''La Nouvelle Frontire''20, qui dresse les priorits de la politique qu'il mnera une fois prsident. Au moment o le leadership conomique mondial des Etats-Unis est tabli, o la croissance prospre a largement permis aux citoyens amricains de voir leurs besoins matriels satisfaits, le futur prsident souligne la ncessit pour la nation de diriger son attention vers la poursuite d'objectifs sociaux. Le bien-tre collectif doit passer par la mise en valeur d'objectifs non-matriels, tels que la lutte contre la sgrgation raciale et l'amlioration de l'ducation de la population. Ils
20. BROQUET, Herv, et al., Les 100 discours qui ont marqu le XXe sicle, Andr Versaille diteur, Paris, 2008, p. 464-470. 33

incluent aussi la satisfaction motionnelle, intellectuelle et esthtique que les arts peuvent apporter. Le concept d'Etat-providence doit s'appliquer non seulement aux conditions sociales et aux considrations conomiques, mais aussi aux valeurs culturelles et esthtiques , plaide le Prsident amricain. Longtemps recluse dans la sphre prive, la culture se voit reconnatre une valeur d'intrt gnral. Kennedy croit indispensable de donner des signes forts dans le secteur artistique et d'lever le niveau culturel gnral de la population. L'Etat d'un pays est reli l'tat de sa culture, pense-t-il : il a mme la conviction profonde que la sant des arts reflte la sant de la socit 21. Elle est d'ailleurs mise l'honneur comme jamais elle ne l'a t la Maison Blanche. Le prsident sait s'en servir pour faonner avec brio son aura. Il invite ainsi ds le jour de son intronisation un impressionnant panel de crateurs et intellectuels, o William Faulkner, John Steinbeck ou Ernest Hemingway ctoient Igor Stravinsky et Alexander Calder sur le tapis rouge. Le message est fort. Cet intrt de Kennedy et ses conseillers pour l'accs l'ducation et la culture du plus grand nombre est notamment guid par l'inquitude qu'inspire l'lite la culture de masse qui envahit la socit amricaine. Avec la hausse significative du temps libre et des niveaux de vie permis par le dynamisme continu de l'conomie (qui crot une moyenne de 5% pendant les trois annes du mandat de JFK), les amricains poursuivent leur entre dans la ''socit de consommation'', symbolise par la tlvision. L'ide d'un conseil consultatif charg de dfendre les ''beaux-arts'', la ''high culture'', face la tlvision merge chez le conseiller du Prsident Arthur Schlesinger, pour qui elle reprsente une spirale vers le bas sur le plan artistique . Les pratiques culturelles se diffusent en effet dans le pays, la faveur de la priode de prosprit, mais elle est encore largement confine aux cercles amateurs. Alors que 5000 troupes de thtres sont recenses dans le pays, seulement 56 thtres sont alors professionnels, de mme pour les orchestres symphoniques dont seulement une soixantaine sur les 1400 vivent de leur activit. Pour permettre aux amricains d'accder une culture qui a les moyens de la qualit, est de plus en plus envisag le projet d' une agence culturelle fdrale consultative afin d'valuer, dvelopper et tendre les ressources culturelles des EtatsUnis 22.
21. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 42. 22. Ibid., p.29 34

b - La ncessit de rayonnement de la civilisation amricaine dans le contexte de la Guerre Froide

En 1958, le lancement par l'URSS du premier satellite terrestre dans l'espace, Spoutnik, produit un vritable traumatisme dans le pays et acclre la comptition de la Guerre Froide . Le retard face l'ennemi sovitique fait l'objet de vives critiques des commentaires et de l'opinion. Pendant la campagne lectorale, les dbats tournent alors largement autour du rle des Etats-Unis dans le monde. Aprs avoir promus les progrs de la science et des techniques dans La Nouvelle Frontire , Kennedy va lancer l'Amrique dans la froce bataille pour la conqute spatiale, avec notamment le lancement en 1961 du projet Apollo visant envoyer l'homme dans l'espace. Cette froce bataille qui est livre l'ennemi sovitique se prolonge dans la ncessit de rayonner intellectuellement et culturellement. Aux yeux de la postrit, le succs des Etats-Unis comme socit civilise sera jug largement par les crations de ses citoyens dans l'art, l'architecture, la littrature, la musique et la science . Le prestige international des EtatsUnis est mis en avant par Kennedy comme un objectif et une ncessit. Face l'union sovitique, autoproclame patrie des intellectuels , la nation devient complexe la fin des annes 1950 et au dbut des annes 1960 sur la situation des arts dans le pays, expliquent James Heilbrun et Charles Gray. Les comparaisons avec les autres nations dveloppes au sujet de la place des arts sont en effet largement dfavorables aux EtatsUnis. Un intrt nouveau et intense pour l'encouragement des arts se dveloppe alors conjointement chez les pouvoirs publics et dans le reste de la socit 23. Kennedy veut faire de la promotion des arts un outil diplomatique et un moyen de propagande. Avec l'argument raffirm de la libert du crateur contre la politisation et l'endoctrinement de l'art sovitique. Je vois peu de choses plus importantes pour l'avenir de notre pays et de notre civilisation que la pleine reconnaissance de la place de l'artiste. Pour que l'art nourrisse les racines de notre culture, la socit doit laisser l'artiste libre de suivre pleinement sa vision, o que celle-ci le conduise. [...] Je crois en une Amrique qui inspirera le respect au monde entier, pas seulement par sa force, mais aussi par sa

23. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 18. 35

civilisation 24.

c - La mobilisation professionnelle et intellectuelle

La multiplication de rapports, la naissance d'un lobbying culturel et une proccupation croissante des conseiller culturels, sont autant de facteurs qui soulignent la place grandissante qui a t accorde la question culturelle au cours de cette dcennie. A mesure que l'ventualit d'un engagement politique en faveur des arts merge, c'est la prcarit financire laquelle sont confrontes les institutions culturelles l'amorce de leur expansion qui est mise en lumire. En 1961, le Metropolitan Opera de New York entre en grve et affronte un conflit entre la direction qui ne parvient pas produire les pices sans perdre d'argent, et les musiciens, dj faiblement pays, dont plusieurs sont menacs de licenciement. Le mouvement dure et se propage plusieurs autres orchestres confronts aux mmes problmes. Le Secrtaire d'Etat au Travail Arthur J. Goldberg est alors investi, pour la premire fois dans un conflit du travail touchant au secteur culturel, de la charge de mdiateur. Le rapport ministriel qu'il rend, aujourd'hui connu sous le nom de Dclaration Goldberg , constitue un tournant. Au lieu de prendre parti en faveur de l'un des deux camps, il souligne qu'ils ont tous les deux des raisons lgitimes de protester, tant victimes du mme problme : les ressources dgages par l'opra sont insuffisantes. Du coup, il lgitime l'intervention du gouvernement gnral pour sortir du conflit, explique Frdric Martel. Il avance l'ide d'une responsabilit de toute la ''communaut'' en matire de culture, ce qui passe par un systme mixte d'aides financires provenant la fois de la philanthropie, des entreprises prives et du gouvernement. [...] C'est la premire fois que l'ide de subventions publiques pour les institutions culturelles ''prives'', fussent-elles but non lucratif comme le MET, est avance 25. En 1966, l'tude de Baumol et Bowen, Performing Arts : The Economic Dilemma, voque prcdemment (cf. Premire partie, Chapitre 1, B), souligne les raisons conomiques de l'incapacit du spectacle vivant prenniser son activit selon les lois de l'conomie du march. Elle donne une justification thorico-empirique la mise en place
24. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 33. 25. Ibid., p 46. 36

d'un systme fort d'aides aux spectacles vivant. En 1965, un autre rapport soulignant la crise se profilant pour le spectacle vivant fait grand bruit : The Performing Arts : Problems and prospects. Son impact rside notamment par sa provenance : la Rockefeller Brothers Foundation. Pour les auteurs, la dmocratisation culturelle ne signifie pas ncessairement un nivellement vers le bas. Elle peut et doit se faire par la diffusion d'uvres artistiques exigeantes. Nanmoins, l'heure o avec les mutations de la socit la demande pour les arts explose, le secteur artistique non-commercial manque cruellement de ressources pour se professionnaliser. Le rapport en appelle l'aide conjointe de la philanthropie et des pouvoirs publics pour soutenir le dveloppement d'une culture de qualit accessible. L'impact du rapport rsonne d'autant plus qu'il provient de l'un des symboles de la philanthropie : la Rockefeller Brothers Foundation. Longtemps ancre sur le principe selon lequel seule une aide dtache du pouvoir politique pourrait tre garante de l'indpendance de cration de l'artiste, la philanthropie lance pour la premire fois un appel l'investissement public. En plus de ce socle intellectuel dcisif, la mobilisation nouvelle des acteurs culturels contribue la mise en place de ce nouveau climat. Face aux difficults croissantes rencontres par les acteurs de la culture, particulirement dans le spectacle vivant, les associations de reprsentation professionnelle se structurent et amendent leurs craintes initiales d'ingrence politique. Des groupes de lobbying sont pour la premire fois crs au Congrs, pour tenter d'influencer les dputs et snateurs sur le vote des lois relatives au secteur. Le Theatre Communication Group est ainsi par exemple cr en 1961 pour porter la voix des thtres but non-lucratif. Plus largement, ce sont mme les syndicats interprofessionnels qui, en intgrant leurs revendications des objectifs en matire d'ducation et d'accs la culture de leurs salaris, demandent aux pouvoirs politiques de soutenir la professionnalisation du secteur et sa diffusion.

d - La cration d'agences culturelles fdrales et locales

Convaincu de la valeur importante que peuvent jouer les arts en tant que bien collectif, ''JFK'' est toutefois persuad que le rle du gouvernement doit tre limit et relever surtout de l'encouragement et de la sensibilisation. Le besoin d'un soutien accru
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au secteur s'est affirm, mais il ne saurait y avoir d'administration fdrale pour les arts, ou de ministre dvou la culture. Le Congrs, qui avait cass le New Deal et en premier lieu Federal One, est de toute faon oppos l'largissement des prrogatives fdrales. S'il bnficie d'une majorit thorique au Congrs, le Prsident doit en effet composer avec les Southern Democrats, les lus du sud qui presque systmatiquement se rallient au vote rpublicain sur les questions sociales ; les mmes qui auront frein les vellits progressistes du Prsident sur le problme de la sgrgation. En 1963, Kennedy annonce son intention de dposer un projet de loi crant un Conseil National sur les Arts, qui aurait pour fonction de donner des recommandations au Congrs et au gouvernement dans le domaine. L'ide est rapidement abandonne face la perspective d'un chec au parlement, et le Conseil est cr par dcret prsidentiel, ce qui rduit ses fonctions au seul conseil du Prsident. Une premire pierre est nanmoins pose. L'pisode rsume en quelque sorte le ''moment Kennedy''. Assassin trop tt pour mener bien ses objectifs, trop souvent musel par les accents conservateurs du Congrs, les ralisations concrtes du Prsident sont faibles. Mais par les discours et les ides dfendues, il laisse une empreinte symbolique forte ouvrant la voie leur concrtisation future. Et comme sur les nombreux projets tels que la loi sur les droits civiques ou la mise en place du tandem Medicare - Medicaid, c'est le Prsident Johnson qui poursuivra et tendra son uvre. Ds 1964, Lyndon Johnson parvient faire voter au Congrs la cration du National Council on the Arts, tel que son prdcesseur l'avait envisag sans parvenir le faire aboutir. Surtout, aprs les lections triomphales de la mme anne, il est suffisamment solide pour s'attaquer en 1965 au Congrs avec le projet d'une agence culturelle fdrale qui subventionnera directement la culture sur des fonds publics. La bataille parlementaire est acharne. Elle est marque par l'usage par les parlementaires opposs au projet de toutes les armes en leur pouvoir pour ralentir et bloquer le processus lgislatif. Au passage, il y a un autre art qui n'est pas reconnu dans cette proposition de loi et je crois qu'il devrait l'tre, s'exclame le jour du vote la Chambre des Reprsentants le dput rpublicain de l'Iowa Gross. C'est l'art de prendre dans la poche des contribuables 20 millions de dollars pour cette affaire, quand le Trsor amricain a un
38

dficit de 325 milliards 26. La loi constitutive du National Endowment for the Arts (NEA) est finalement vote en septembre. Le NEA s'est en fait largement inspir de l'agence pionnire cre par l'Etat de New York en 1961, le New York State Council on the Arts (NYSCA). Les objectifs qui lui sont assigns comme les principes de son organisation correspondent l'ambition qu'avait eu August Heckscher, le Conseiller la Culture de Kennedy, pour la politique culturelle du pays : soutenir la libert des arts, non pas les organiser ou les dicter 27. Pour la premire fois de l'histoire des Etats-Unis, une aide fdrale directe est accorde, par le biais du NEA, au secteur artistique dans l'objectif ultime de soutenir son dveloppement. Pendant plusieurs dcennies, son dveloppement va concider avec celui fulgurant du paysage culturel amricain. En tudiant les diffrents principes de son organisation, nous dresserons en fait les principes gnraux qui guident l'atypique modle amricain de financement de la culture, dont elle est devenue la pierre angulaire.

3 - Les principes de l'action publique en direction de la culture A travers l'attribution de bourses aux institutions culturelles but non-lucratif, le NEA se voit dlgu la mission d'accrotre le public de la culture. La diffusion de l'offre artistique travers l'amlioration de sa rpartition gographique est l'objectif corolaire de ce but central de dmocratisation culturelle. Notons que les institutions culturelles commerciales ne peuvent prtendre son aide. Si elle est dote de subventions publiques, l'agence est en fait organise selon un principe d'indpendance et d'autonomie vis--vis du pouvoir politique, que ce soit celui du gouvernement ou du Congrs. Pour la premire fois de l'histoire des Etats-Unis, une aide fdrale directe est accorde au secteur artistique dans l'objectif de soutenir son dveloppement. Mais conformment la tradition du pays, tout est fait pour viter qu'une autorit centrale se constitue. Il s'agit plutt d'un instrument qui vise encourager l'engagement de l'ensemble des acteurs de la socit civile culturelle amricaine au service de son propre dveloppement : artistes, institutions culturelles ''non-profit'', philanthropes, pouvoirs politiques locaux, syndicats
26. Ibid., p 83. 27. Site internet de l'association New York City Arts Coalition : http://www.nycityartscoalition.org/federalbudget.html [20.01.2011]. 39

et lobbies. Les diffrents prsidents amricains, qui s'intressent souvent assez peu la question culturelle, ne poursuivent pas les mmes priorits lorsqu'ils le font. Mais ils sont tous d'accord sur ces principes et objectifs qui rgissent le NEA et l'action politique dans le domaine culturel.

a - Indpendance de l'organisation et dlgation de la prise de dcision : l'autonomie des agences culturelles

L'ide d'une aide directe des pouvoirs publics a longtemps t rejete pour une raison fondamentale : la crainte communment partage par la communaut artistique mais galement les responsables publics d'une interfrence politique dans la libert de cration de l'artiste. Pour tre lgitime, le NEA devait donc tre organis et fonctionner selon la garantie de son autonomie vis--vis du Prsident comme du Congrs. Selon le critique dramatique Robert Brustein, le NEA a t cr par le Congrs comme un tampon entre l'art et le gouvernement pour viter que les hommes politiques votent directement sur les projets artistiques 28. L'enveloppe qui est alloue chaque anne au NEA est certes propose par le Prsident puis vote par le Snat. Tout comme le Prsident propose galement un Directeur de son choix, lequel est soumis un vote d'approbation du Snat. Notons que son mandat s'tend sur 4 ans et qu'il est renouvelable. Mais les choix d'attribution des bourses sont dlgus des ''jurys de pairs'' dont les membres, renouvels tous les 6 ans, sont irresponsables devant le Directeur de l'agence, le Prsident ou le Congrs. L'objectif de ce systme est double : empcher l'intervention de toute autorit politique et viter le dveloppement d'une bureaucratie permanente qui l'une ou l'autre, en contrlant le flux de subventions aux arts, pourrait imposer une culture officielle nationale. Il existe un jury pour chaque discipline artistique subventionne sur les fonds de l'agence : ''Musique'', ''Thtre et Performance'', ''Danse'', etc. Les jurys sont composs d'artistes et de professionnels reconnus pour leur savoir, leur expertise et leur apport dans la discipline. L'allocation des fonds est ouverte aux institutions culturelles but non-lucratif
28. BRUSTEIN, Robert, ''Don't Punish the Arts'', The New York Times, 23 juin 1989. 40

et aux crivains. Les institutions but non-commercial sont donc exclues de l'aide publique. Les choix entre les dossiers de demandes de bourses adresss au NEA sont faits au cours de dlibrations publiques, afin de prvenir toute drive de npotisme. Enfin, si le directeur du NEA doit approuver les choix des jurys pour procder aux versements, ils n'ont jamais t remis en cause par les responsables qui se sont succds la tte de l'agence pendant ses 35 premires annes d'existence, consacrant dans la pratique le principe de leur choix souverain (nous tudierons ultrieurement les bouleversements auxquels a t confront le NEA partir de la fin des annes 1980 - cf. Seconde Partie, Chapitre 1, A, 1). Si elle est dote premirement de fonds publics, il est intressant de noter que le NEA peut galement recevoir des donations issues de la philanthropie des fondations ou de donateurs individuels. En dfinitive, l'agence dans son fonctionnement ressemble ainsi bien plus une institution but non-lucratif, une fondation, qu' une administration. Endowment , son nom l'atteste, le NEA est l'identit d'une dotation budgtaire, que des professionnels de la culture se chargent de rpartir, et l'intervention de l'Etat est plus passive qu'active, puisque ses reprsentants ne peuvent en aucun cas dcider des institutions ou artistes qui seront aids.

b - Un double objectif de professionnalisation et de diffusion de l'offre, outils de la dmocratisation culturelle.

Le NEA est guid par un objectif central de dmocratisation culturelle. Il s'agit d'tendre l'accs de la population la culture (de qualit) par l'aide la professionnalisation du secteur non-commercial et l'amlioration de sa rpartition gographique. Sur tous ses documents officiels comme aujourd'hui sur son site internet, l'objectif est mis en exergue par ces quelques mots : Soutenir lexcellence dans les arts, nouveaux ou tablis ; apporter lart aux Amricains ; stimuler un leadership dans lducation des arts.29 Le NEA privilgie les aides cibles. Dans ses choix d'attribution, l'agence fait en sorte de concentrer son aide sur les projets qui apparaissent ambitieux, pertinents et cohrents, la fois d'un point de vue artistique et d'un point de vue budgtaire. La
29. Site internet du NEA : http://www.nea.gov/about/facts/AtAGlance.html [27.01.2011]. 41

dmarche est slective plutt qu'galitariste. Il ne s'agit pas de faire du saupoudrage et d'attribuer quasiment automatiquement des bourses aux institutions qui en font la demande. Surtout, le NEA n'est pas dans une mission d'assistance financire aux institutions en difficult : les projets retenus sont ceux dont la viabilit financire apparat certaine, et l'objectif est d'aider les institutions se professionnaliser et se dvelopper suffisamment pour tre prennes et autonomes. Pour s'en assurer, le NEA ne finance jamais entirement un projet, il ne fait que participer et exige que l'institution ait su trouver des sources de contribution complmentaires. De plus, ses attributions ne doivent pas servir couvrir les frais de fonctionnement, les crdits, les factures ou le loyer d'une institution, mais tre uniquement dpenss dans la production de projets artistiques. Laurent Mellier, ex-attach culturel de la France aux Etats-Unis, rsume ainsi la forme que prend l'action du NEA : Le soutien public nest en aucun cas lassistance durgence une organisation qui cherche combler un dficit budgtaire. Cest tout le contraire. Il stimule une activit de recherche de financement dj engage par une organisation en bonne sant financire sre de la qualit de son projet artistique. Le soutien public doit forcment accompagner une dmarche auprs du secteur priv, il ne sy substitue pas et viendra rarement en aide une organisation irrmdiablement en dclin 30. L'ide sousjacente est qu'une culture de qualit ne peut se dvelopper que sur la base de la viabilit conomique d'institutions qui ont dpass le stade amateur. A la dmarche qualitative souligne par l'objectif de professionnalisation, s'adjoint une dmarche quantitative visant encourager la diffusion de l'offre artistique. L'accroissement du public de la culture ne peut en effet advenir que si elle est davantage accessible aux populations qui en sont habituellement cartes. L'amlioration de la rpartition gographique des institutions culturelles, au-del des grands centres urbains traditionnels, est ds lors devenue l'un des principaux chevaux de bataille du NEA. Sa seconde directrice a notamment su se servir habilement de cet objectif auprs du parlement amricain, o les lus locaux sont sur-reprsents, pour faire prosprer l'agence. Nancy Hanks a en effet mis en place un intense travail de lobbying auprs du Congrs qui a permis l'agence de voir son budget annuel passer de 8,4 100 millions de dollars entre le dbut de son premier mandat en 1969 et la fin de son second en 197731.
30. MELLIER, op. cit., p. 34. 31. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 165. 42

Face la forte concentration des demandes issues des grandes villes de la cte Est, elle a incit les interlocuteurs issus de l' Amrique profonde dposer des demandes de subventions et dvelopper des programmes culturels. Dans une optique trs amricaine, o il est strictement impossible d'imposer aux Etats et aux villes leur politique, la stratgie initiale du NEA a consist encourager les gouverneurs, les parlements des Etats et les maires s'investir dans la culture , explique Frdric Martel32. Les compagnies, orchestres, ballets, itinrants apportant des reprsentations de thtre, de musique ou de danse, dans les rgions de l'Amrique dpourvues d'institutions sdentaires ont quant eux toujours t fortement choisis par les jurys de pairs pour recevoir des bourses. En 1973 puis 1975, le Congrs a de plus vot un amendement la loi constitutive du NEA l'obligeant redistribuer automatiquement 20% puis 25% de ses fonds aux agences culturelles des Etats. Cela dans le but d'assurer chaque Etat une dotation financire pour le soutien ses institutions locales et leur permettre de mener une politique autonome rpondant mieux leurs priorits. En 1980, dans la mme tendance de dmocratisation culturelle, le Congrs votait un autre amendement intgrant la mission du NEA la prise en compte des communauts et des minorits, afin de favoriser le dveloppement de la diversit culturelle du pays. Le NEA a ainsi merg d'une vision plutt litiste visant diffuser une ''culture d'excellence'', la ''high culture'', au-del de l'lite de la socit, vers les classes moyennes et populaires. Puis, la faveur des annes 1970 et 1980 marques par les ides de multiculturalisme, la volont d'largir la dfinition de l'art pour subventionner des pans plus largis des pratiques culturelles se fait jour au sein du NEA comme chez les responsables politiques. En mme temps que s'affirme avec encore plus d'acuit la mission d'tendre gographiquement l'accs la culture. Mais si les moyens et modalits changent, l'ide globale reste la mme, propre la dmocratie populaire amricaine : favoriser la dmocratisation culturelle dans la socit amricaine.

32. Ibid., p. 155. 43

c - La dcentralisation

Conformment au principe de subsidiarit sanctifi par le fdralisme, les questions sociales et donc culturelles relvent en premier lieu de la comptence des chelons locaux, tatiques et municipaux. Il tait donc logique que rapidement aprs la naissance du NEA, les politiques publiques de la culture soient prises en charge et se dveloppent leurs niveaux. Le NEA l'a d'ailleurs encourag ds le dbut, en posant comme condition la distribution de ses aides que chaque Etat cre sa propre agence culturelle. Ainsi suivant le NYSCA qui avait ouvert la voie en 1961, avant mme le NEA, dans les quinze annes suivant la cration de l'agence fdrale, chacun des cinquante Etats du pays dispose-t-il de sa propre agence fdrale, laquelle est finance conjointement par le NEA et par l'Etat. La plupart des villes d'importance suivent galement, et aujourd'hui environ 200 agences municipales existent travers le pays. Encore une fois, chaque Etat et chaque ville mne travers son agence culturelle une politique autonome et indpendante de l'chelon fdral. Les fonctionnements, les priorits et les dotations budgtaires varient quant eux normment selon les diffrents contextes locaux. L'organisation des agences est parfois calque sur celle du NEA, avec le recours des jurys d'experts pour l'allocation des fonds et une sparation stricte d'avec le pouvoir politique. Elles sont parfois plus directement relies aux gouverneurs et lus locaux, tant mme parfois directement dpendantes de son personnel et de ses locaux. Elles sont en tout cas, pour la plupart, plus dpendantes des parlements et excutifs locaux, dont les budgets sont plus incertains que celui de l'tat fdral. On observe que gnralement les critres d'attribution des fonds dpendent moins directement de considrations artistiques, mais sont plus ancrs dans les spcificits conomiques et politiques locales. Les maires amricains sont trs pragmatiques, explique Frdric Martel. Ils sont plus soucieux de rsultats qu'ils ne sont soucieux de ''politique culturelle''. Du coup, l'art pour l'art est peu valoris, au contraire de la dimension conomique de la culture, la fonction touristique ou les missions sociales et de ''qualit de vie'' 33. Ainsi, le NYSCA34 de l'Etat de New York et le DCA35 de la Ville de
33. Ibid., p. 209. 34. New York State Council on the Arts 35. New York City Department of Cultural Affairs 44

New York ont-ils tous deux les budgets les plus levs d'agences tatiques et municipales, avec respectivement 50 millions36 et 157 millions de dollars37 de dotations annuelles. En termes d'emploi, de tourisme, et de retombes diverses sur l'activit, le poids conomique du secteur culturel y est en effet considrable : dans l'Etat de New York, les revenus qu'il gnre taient estims 26 milliards de dollars pour 2005, anne pendant laquelle il employait prs de 200 000 personnes38. Pour les lus des parlements locaux, qui votent les budgets allous aux agences, cette considration est ds lors de premire importance et la responsabilit dpasse largement l'enjeu culturel. A contrario, dans un Etat comme le Kentucky, dans lequel la culture a un rle marginal dans l'conomie et le tourisme, les affectations annuelles de l'agence tatique ne sont que de 4 millions de dollars. On constate systmatiquement une tendance des agences locales privilgier les institutions les plus renommes, qui gnrent le plus d'activit, au dtriment des institutions de plus faible envergure. Enfin, les villes et Etats interviennent rgulirement indirectement pour aider la culture, travers des amnagements de la fiscalit locale (dans la ville de New York, par exemple, les institutions culturelles but non-lucratif sont exemptes de taxe foncire) ou par le prt de btiments publics. Le type de culture privilgi dpend galement des traditions et contextes locaux. Le ''folk art'', l'art traditionnel populaire, est privilgi dans les Etats plus reculs o l'implantation des institutions culturelles professionnelles est faible ; une culture plus litiste et d'avant-garde dans un Etat comme le Massachusset qui historiquement est celui qui abrite en plus grand nombre les lites duques et les universits ; dans le Maryland ou l'Arizona, o les minorits afro-amricaine et latino ont un poids majeur dans la composition de la population, les priorits sont essentiellement diriges vers la promotion de la diversit culturelle. En dfinitive, l'action publique en faveur de la culture est plus importante aux chelons locaux, bien que des disparits fortes existent entre localits. En 2006, les agences locales ont distribu six fois plus de fonds que le NEA39, et les aides indirectes
36. Site internet de l'association New York State Arts Coalition : http://artsnys.org/ (chiffres de l'anne 2007-08) [27.01.2011]. 37. Site internet du DCA : http://www.nyc.gov/html/dcla/html/funding/funding.shtml (chiffres de l'anne 2008-09) [27.01.2011]. 38. SCANTON, Rosemary, et al., Arts as an Industry, Their Economic Impact on New York City and New York State, Alliance for the Arts, New York, NY, 2007, p. 4. 39. LYENGAR, Sunyl, How the United States Funds the Arts, National Endowment for the Arts, Washington, DC, 2007. p. 9. 45

sont souvent plus importantes que les fonds directement allous par les agences. Cette dcentralisation pousse est une des cls de l'action publique envers le secteur culturel et correspond la volont rcurrente de ne pas la concentrer entre les mains d'un dcideur unique40.
d - Le refus de se substituer l'aide de la socit civile : l'encouragement de la philanthropie

Peu aprs son investiture la Prsidence des Etats-Unis, en 1969, Richard Nixon s'adresse au Congrs propos de l'action du gouvernement fdral envers le secteur culturel. Au moment du vote du parlement amricain sur le budget allou au NEA, il affirme son soutien l'agence et rsume l'une des conditions essentielles, sinon la principale, du soutien public direct la culture : ce dernier ne vise en aucun cas remplacer l'aide prive. La vie culturelle amricaine a t dveloppe par des crateurs de gnie et de talent, soutenue par les dons du public, des philanthropes, des fondations et du mcnat. Le gouvernement fdral ne peut pas et ne doit pas chercher substituer l'argent public ces sources de financement essentielles et durables. Cependant, le gouvernement fdral peut les stimuler... Il peut contribuer largir la base de notre modle culturel 41. Dans sa loi constitutive, le NEA reprend mme une technique invente par les fondations, symboles de la philanthropie amricaine : le ''matching fund'', selon laquelle l'agence ne doit pas payer plus de la moiti du cot d'un projet qu'elle supporte. Pour prtendre une bourse, l'institution rcipiendaire doit ainsi ncessairement trouver des financements extrieurs autres, issus de l'aide publique locale ou des diffrentes formes de philanthropie, qui y soient au moins gaux, sinon suprieurs. Une aide publique doit tre assortie d'une aide prive. D'une part, cela permet d'viter qu'une institution culturelle repose entirement sur l'aide publique, et que se dveloppe en quelque sorte une forme d'assistanat et de dpendance des organisations. Nous l'avons dj voqu, l'aide fdrale refuse de jouer le rle de bquille budgtaire. D'autre part, cela doit permettre d'inciter d'autres donateurs venir se greffer au financement d'un projet et surtout inciter l'institution entamer des dmarches auprs d'eux. Ainsi les bourses du
40. HEILBRUN, GRAY, op. cit., Chapitre ''Direct public support for the arts in the United States'', pp. 278-307 41. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit.,p. 144. 46

NEA, comme des agences locales qui pour la plupart ont repris le ''matching fund'', doivent-elles servir amorcer un processus de financement plutt qu' vritablement financer. Si l'intervention publique directe ne consistait qu'en la valeur des chques qu'elle distribue, elle ne serait qu'anecdotique. Avec un budget annuel oscillant approximativement entre 150 millions de dollars pour les priodes fastes et 100 millions pour celles plus creuses, l'apport du NEA ne reprsente en effet qu'une goutte d'eau sur les 166 milliards de dollars d'activit que gnrent les institutions culturelles but nonlucratif du pays42. Une bourse du NEA est en fait surtout une caution, un bon de garantie appos par une autorit prestigieuse. Elle fait bnficier l'institution soutenue d'une lgitimation auprs des interlocuteurs privs auprs desquels les institutions tirent en ralit l'essentiel de leurs revenus extrieurs. Le soutien fdral offre aux institutions un cachet spcial de lgitimit qui, en retour, donne confiance aux donateurs privs pour les soutenir , explique le New York Times43. Selon Laurent Mellier, l'effet catalyseur d'une subvention du NEA est de puissance huit : pour une subvention de 100 000 dollars, l'organisation culturelle arrive habituellement collecter 800 000 dollars . Ainsi, l'aide publique tire vers le haut l'aide prive. La recherche de fonds pour ''matcher'' une subvention du NEA est facilite par cette mme caution. Sil y a eu plus de financement fdral dans la culture grce au NEA, le financement de la part des fondations et des philanthropes a donc aussi considrablement augment 44. Nous reviendrons plus tard sur l'aide indirecte au secteur culturel que reprsentent les politiques d'incitation et d'exonration fiscales rserves par l'Etat fdral aux donations philanthropiques. Ce sont elles qui reprsentent le vrai cot budgtaire support par les pouvoirs publics pour soutenir la culture, puisqu'elles reprsentent annuellement un manque gagner pour lui, valu dans une fourchette allant de 26 41 milliards de dollars45. En ajoutant cette politique d'aide indirecte aux effets de l'aide directe matrialise dans les bourses du NEA, on comprend dsormais la spcificit du systme amricain de financement de la culture. Au lieu de le penser d'aprs une dualit
42. FERGESON, Ken, LYNCH, Robert, The Economic Impact of Nonprofit Arts and Culture Organizations and their Audiences, Americans for the Arts, American for the Arts, Washington, DC, 2008, p. 3. 43. ''Legislators Against the Arts'', Editorial, The New York Times, 19 juillet 1995. 44. MELLIER, op. cit., p. 34. 45. COWEN Tyler, Good & Plenty, The Creative Successes of American Arts Funding, Princeton, New Jersey, USA, Princeton University Press, 2006, p. 34. 47

entre politique publique d'une part et acteurs privs d'autres part, comme on est habitus le faire d'aprs notre point de vue europen, on peut au contraire le penser en termes de partenariat, au regard de la complmentarit qui se dessine avec la philanthropie. Si le financement des arts provient en large majorit de sources prives, les pouvoirs publics, malgr labsence de ministre de la culture, exercent donc un rle qui est non seulement loin dtre ngligeable, mais qui favorise aussi pleinement le dveloppement et la diversit de ces sources, explique Laurent Mellier. Cela rpond aux critiques formules lencontre du systme culturel amricain : malgr une histoire o jamais ils nont t au cur de lidentit de la nation, qui a construit son patriotisme sur dautres valeurs, o toute politique culturelle tait considre autrefois comme inutile, peu peu, par tapes, les arts ont nanmoins russi spanouir grce une alliance subtile (dautres diront chaotique) entre lEtat et le secteur priv 46.

Section B - Don et philanthropie : le rle central de la socit civile

Pour comprendre le systme de financement sur lequel repose le secteur culturel aux Etats-Unis, un examen de la philanthropie, de ses valeurs et de ses modalits, s'impose. Cette pratique qui touche toute la socit est en effet solidement enracine dans les valeurs protestantes, capitalistes, communautaires et populaires sur lesquelles s'est construite la nation amricaine (1). L'aide philanthrope la culture s'est, bien plus que dans les autres domaines de donation, particulirement structure autour des fondations. Leur dveloppement exponentiel aprs-guerre a t, avec la naissance de l'aide publique la culture, l'autre lment cl qui a permis aux institutions culturelles non-commerciales de fleurir partir des annes 1950 (2). En quelques dcennies, les Etats-Unis seront passs dune re o les arts furent dabord ignors par le pouvoir politique, rminiscence de lthique puritaine et de la culture protestante, lge du Fordisme, o tous les moyens seront offerts par un autre pouvoir, le pouvoir conomique, pour les encourager 47.
46. MELLIER, op. cit., p. 49. 47. Ibid., p. 55. 48

1 - L'ancrage fort de la culture du don La philanthropie aux Etats-Unis est unique. Aucune autre nation au monde na un aussi grand nombre et une aussi belle diversit dorganisations but non lucratif, incluant les hpitaux, les organisations religieuses, les universits, les collges, les services sociaux et les organisations culturelles. Presque tous les Amricains pensent quil est de leur devoir de soutenir des causes caritatives. Cette philosophie altruiste est en contraste marqu avec celle de la plupart des autres pays, o le devoir philanthropique est souvent la responsabilit exclusive du gouvernement. Lidal dmocratique [amricain] selon lequel chaque personne doit apporter une contribution raisonnable, alli une notion dincitation fiscale moderne, a encourag un nombre important de citoyens amricains devenir philanthropes 48. L'tude Giving USA confirme qu'en moyenne, 70% des mnages amricains donnent chaque anne aux institutions but non-lucratif, pour un montant moyen quivalent 2% de leur revenu annuel49.

a - Ethique et principes de la philanthropie

La philanthropie trouve son fondement premier dans l'thique du protestantisme, religion majoritaire du pays, incarne par les puritains perscuts en Europe qui s'exilrent partir du XVIIe sicle vers le Nouveau Monde. Elle ft notamment analyse par Max Weber dans son clbre ouvrage L'thique protestante et l'esprit du capitalisme, paru en 1904-05. Le protestantisme condamne la jouissance des richesses. En mme temps, il n'interdit pas le profit en soi. L'accumulation de richesses par le travail est au contraire pour le croyant l'unique indice terrestre de son ventuelle lection divine. Mais telles qu'elles lui ont t confies, elles placent l'homme devant des devoirs et des responsabilits. Il doit rendre la communaut la richesse qu'elle lui a permis d'amasser durant sa vie de labeur, la fois par amour du prochain et comme moyen de rembourser la socit de sa vie russie. Tout cela contribue naturellement
48. HOPKINS, Karen, FRIEDMAN, Carolyn, Successful Fundraising for Arts and Cultural Organizations, Phoenix, Arizona, USA, The Oryx Press, 1997, pp. xiii ; xiv ; xv. 49. FALK, Edith, RAYBIN, Nancy, Giving USA 2000. The Annual Report on Philanthropy for the Year 1999, Giving USA Foundation, 2000. p. 13. 49

l'investissement conomique, l'pargne et finalement la philanthropie . A coup sr, de tels riches, aucune barrire ne fermera les portes du paradis , prophtise Andrew Carneggie dans son Evangile de la richesse. N en Ecosse en 1835, Carneggie migre aux Etats-Unis et btit aprs la Guerre de Scession l'une plus grandes fortunes de l're industrielle avec sa compagnie de chemins de fers Carneggie Steel. A sa retraite, cette incarnation du rve amricain dcide de consacrer les dernires dcennies de sa vie redistribuer mthodiquement toute sa fortune travers des uvres agissant pour le bien de l'intrt gnral. Il devient ainsi l'une des plus grandes figures symboliques de la philanthropie amricaine, dont il tend en quelque sorte personnifier les caractristiques. Dans ce texte qu'il crit en 1889 comme un manuel du bon philanthrope, il dfinit une obligation du don qui doit guider l'homme riche. Il est un adepte de l'conomie de march capitaliste, seul modle en mesure selon lui de favoriser efficacement la cration de richesses ncessaire au dveloppement des socits. Il regrette nanmoins l'cart de richesses draisonnable qu'il cre entre citoyens. Ne faisant pas confiance l'intervention de l'Etat par le biais de l'impt, qui selon lui tend ''dsinciter'' l'activit conomique, il fait de la philanthropie le seul vrai antidote la rpartition temporaire et inquitable des biens, [qui permet] la rconciliation des riches et des pauvres 50. Il importe nanmoins de ne pas confondre la philanthropie avec la charit. On distingue la charit, qui se veut une action directe sur la pauvret, et la philanthropie qui travaille, elle, modifier les causes de cette situation, explique Marc Abeles. Il sagit de traiter le mal sa racine, et distribuer inconsidrment les dollars par millions ne suffit pas 51. A la diffrence de la charit, elle nest pas une aumne faite aux pauvres, mais une aide offerte ceux qui veulent saider eux-mmes, ajoute Laurent Mellier. Le philanthrope ne donne pas inconsidrment nimporte quelle cause, de nimporte quelle faon, quel que soit limpact de sa contribution. Celle-ci doit tre utile et avoir un effet la fois ponctuel et sur le long terme 52. Il s'agit pour le philanthrope de transposer sur le terrain du don la mme efficacit et le mme sens des affaires qui lui ont servi btir sa
50. CARNEGGIE, Andrew, The Gospel of Wealth and Other Writings, Penguin Classics, New York, NY, 2006, p. 37. 51. ABELES Marc, La nouvelle philanthropie amricaine et lesprit du capitalisme, ESPRIT n282, Paris, CNRS, Institut de lInformation Scientifique et Technique, 2002, p. 190. 52. MELLIER, op. cit., p. 14. 50

richesse. Andrew Carneggie estime que l'Etat ne peut tre efficace, en raison de sa mission d'assistance indiffrencie. Le philanthrope, qui contrle l'utilisation de son argent, peut au contraire tre slectif dans les projets et institutions qu'il souhaite soutenir. Il a de plus, contrairement aux gestionnaires politiques contraints par les alas de l'alternance dmocratique, la libert de s'inscrire sur des projets durables et de longterme. Les [philanthropes] ont la libert de faire des choix indpendants, sans avoir se soumettre de continuels rfrendums populaires , rsumait ainsi Henry Heald, ancien prsident de la Fondation Ford53.

b - L'affirmation d'un statut social

Selon le dictionnaire, un philanthrope est un ami du genre humain ; celui ou celle qui contribue par son action personnelle, par des dons en argent, par la fondation d'uvres, l'amlioration des conditions de vie des hommes 54. Cette philosophie altruiste, du sens de la communaut, explique que le don philanthrope n'est pas limit aux fortuns, mais transcende au contraire les classes sociales. On a l'habitude de donner sa mesure aux Etats-Unis, mais de donner toutefois. Cela n'est pas nanmoins incompatible avec une certaine forme d'intrt. Dans son Essai sur le don, paru en 1923, Marcel Mauss souligne que le don n'est pas un acte ''gratuit', mais qu'il relve de l'change. Le ''donner'' attend toujours en retour un ''rendre''. Il est galement une manire de se raconter, une forme de ''mise en scne de soi''. Le don est un ''fait social total'', selon Mauss, dans la mesure o il transcende le simple objet donn pour mettre en scne un jeu de symboles qui touche l'ensemble des dimensions de la vie sociale. Ce qui compte dans le don n'est pas tant la valeur de l'objet donn mais la valeur relative des symboles qu'il convoque et associe au donateur. Si travers son don, le philanthrope essaie souvent sincrement de participer l'amlioration de l'intrt gnral, il en attend gnralement galement une forme de valorisation sociale55. Les bonnes uvres de millionnaires, de milliardaires, qui toute leur vie ont t durs en affaires, peuvent en effet tre dconcertantes. Mais donner c'est galement pour
53. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 289 54. Le dictionnaire de notre temps, Hachette, Paris, 1988, p. 1147. 55. MAUSS, Marcel, Essai sur le don, Presses Universitaires de France, coll. (''Quadrige Grands Textes''), Paris, 2007. 51

eux acheter une image valorisante, affirmer leur statut social, construire un prestige. Surtout quand la seule chose qui manque une personnalit qui a russi dans le monde des affaires est d'tre apprcie par ses contemporains. Donner, cest donner voir quon donne , rsume Marc Abeles.56 Le donateur voit en effet son nom figurer systmatiquement dans les remerciements, la meilleur des places s'il donne beaucoup, et ce sont surtout les paroissiens des glises ou les spectateurs des salles de spectacles qui l'aperoivent sur les murs et brochures des institutions qu'ils frquentent. L'exemple de John D. Rockefeller (1839-1937) est frappant cet gard. Ce dernier incarne merveille la remarque d'Alexis de Tocqueville, venu dans les annes 1830 observer la socit et le systme politique du Nouveau Monde, qu'il dcrit dans De la dmocratie en Amrique : En Amrique, la plupart des riches ont commenc par tre pauvres 57. Parti de rien, Rockefeller amasse au long de sa vie ce qui est estim comme tant la plus grande fortune de tous les temps, grce l'or noir qu'il exploite travers sa Standard Oil Company. Il devient en mme temps l'une des figures les plus honnies de la socit amricaine de la fin du XIXe sicle, qui lui associe l'image du ''baron voleur'' pour la cupidit et le cynisme qu'il affiche en affaires. En se lanant dans la philanthropie au dbut du sicle, il renverse cette image, jusqu' devenir l'une des personnalits les plus adules lorsqu'il sort des milliers de New-Yorkais du chmage dans les annes 1930 en faisant construire son nom un immense complexe ddi l'art et au savoir humain en plein centre de Manhtattan, le Rockefeller Center. Il amorce ainsi une dynastie de philanthropes, devenue l'un des plus grands soutiens historiques aux arts et institutions culturelles du pays. La philanthropie est galement favorable aux affaires. Donner assoit une rputation de russite et de bonne moralit, toujours dsirable pour un entrepreneur. Cela peut de plus reprsenter un billet d'entre dans des cercles rservs o les possibilits d'changes et de commerces se multiplient. La philanthropie donne notamment accs, pour les plus gros soutiens des institutions, leurs boards of directors. Si l'investissement est coteux, bnvole, chronophage, il est pourtant trs recherch car il ouvre de profitables rseaux de pairs et offre un gage de confiance celui qui en fait partie.
56. ABELES, op. cit., p. 190. 57. TOCQUEVILLE, Alexis de, De la dmocratie en Amrique, tome 1 , Flammarion, coll. (''Folio''), Paris, 1986, p. 114. 52

Appartenir un board est d'ailleurs souvent une obligation tacite pour quiconque veut esprer prtendre une haute fonction dans une grande entreprise. Le cot du ticket d'entre en philanthropie est lev, mais il donne accs un statut social d'exception et un monde qui peut rapporter plus encore 58. Avoir une salle de concert, un muse ou une collection son nom, comme le Carneggie Hall, le Salomon Guggenheim Museum, ou la Robert Lehman Collection du Metropolitan Museum of Art, c'est aussi un moyen de faire en sorte que l'humanit se souvienne de soi, au-del de la mort, pour sa gnrosit et ses accomplissements au service de l'intrt gnral. Le devoir des mortels, et leur grandeur possible, rsident dans leur capacit de produire des choses - uvres, exploits et paroles - qui mriteraient d'appartenir et, au moins jusqu' un certain point, appartiennent la dure sans fin, de sorte que par leur intermdiaire les mortels puissent trouver place dans un cosmos o tout est immortel sauf eux 59. Cette qute d'immortalit, qui caractrise l'tre humain mortel selon Hannah Arendt, devient ds lors accessible aux philanthropes les plus actifs et gnreux.
c - L'incitation fiscale

Si la philanthropie existe une si grande ampleur aux Etats-Unis, c'est enfin parce qu'elle est fortement incite fiscalement, par un systme d'exemptions et exonrations sur l'imposition qui favorise le receveur comme le donateur. Il faut une fois encore prciser que le Congrs a amorc en 1917 cette rglementation dans le cadre limit des donations aux institutions but non-lucratif. D'une part, les institutions but non-lucratif sont donc totalement exemptes d'impts, privilge de taille par rapport aux institutions but marchand. D'autre part, le donateur est autoris soustraire de son revenu imposable la totalit du montant de la donation qu'il a effectu, dans une limite qui oscille autour de 50% de ses revenus totaux, au gr des changements de loi et de localit. Ce systme ne s'applique en effet pas seulement l'chelon fdral, mais galement aux chelons tatiques et municipaux.

58. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 303. 59. ARENDT, Hannah, Condition de l'homme moderne, Calmann-Lvy, coll. (''Pocket Agora''), Paris, 2002, pp. 5455. 53

Ainsi, le cot rel du don pour le philanthrope est infrieur l'argent qu'il donne 60. Et il l'est d'autant plus pour les hauts revenus dont le taux d'imposition est plus lev. Enfin, il faut ajouter que les legs sont galement entirement exempts d'impts de succession. Soulignons que pour les pouvoirs publics, ce rtrcissement de l'assiette fiscale constitue un vritable manque gagner. Indirectement, le pouvoir politique joue en ralit un rle important dans le financement philanthropique de la culture, puisqu'il en supporte un cot significatif en revenus non collects, qui est valu entre 26 et 41 milliards de dollars annuels61. Dans le droit fiscal amricain, le terme utilis est en effet celui d' ''indirect federal subsidy'' : subvention fdrale indirecte Il faut en fait bien comprendre qu' travers le don s'exprime la volont de rester matre de l'utilisation son argent. Cela reflte la mfiance traditionnelle de la socit amricaine vis--vis de l'intervention de l'Etat, surtout fdral. Au lieu de confier son argent la collectivit par le biais de l'impt et de laisser au pouvoir politique le soin de dcider de son utilisation, le citoyen se choisit librement les uvres et organisations d'intrt gnral qu'il souhaite soutenir. Historiquement, l'intervention de l'Etat ne s'est donc pas ralise aux Etats-Unis par une augmentation de l'imposition comme en Europe, avec l'accroissement parallle de la sphre gouvernementale, mais par une dlgation plus grande, travers des rductions ou des exonrations fiscales innombrables, aux individus et la philanthropie de l'action publique , ajoute Frdric Martel. Utile aux financs autant quaux financeurs, le don priv est compltement dcomplex, valoris socialement et favoris fiscalement , rsume ainsi Emilie Sotton62. La philanthropie va progressivement devenir l'artisan principal du ''boom culturel'' d'aprs-guerre, la faveur du dveloppement des fondations dont les plus importantes vont cibler leur action vers le soutien au progrs des arts au sein de la socit amricaine.

60. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 303. 61. COWEN, op. cit., p. 34. 62. SOTTON Emilie, Le mcnat culturel aux Etats-Unis, une adaptation par le rseau culturel franais, mmoire de DESS, Institut dEtudes Politiques de Lyon, 2002, p. 17. 54

2 - La structuration de la philanthropie culturelle autour des fondations En 1913, John D. Rockefeller obtient du Congrs une loi autorisant le transfert d'une partie de sa fortune prive une organisation d'intrt gnral qui sera dlgue la gestion et l'allocation des fonds destins l'action philanthropique. Un nouveau type de philanthropie voit le jour avec l'apparition des fondations. Celles-ci prennent le statut juridique des institutions but non-lucratif, 501(c)3, et deviennent ds lors des structures indpendantes des fortunes qui les ont dotes initialement. Sous cette forme, la philanthropie se professionnalise et adopte des objectifs et mthodes de fonctionnement issus du monde de l'entreprise.

a - Une organisation visant la gestion efficace des fonds

A travers le modle de la fondation, la philanthropie vise inscrire son action sur la dure. La dotation initiale qui a permis sa cration n'est pas directement redistribue, mais sert constituer un capital plac en bourse, appel ''endowment''. Le fond n'est pas dilapid mais fructifie, et ce sont en principe uniquement les intrts dgags annuellement qui servent financer le fonctionnement de la fondation et sont distribus sous formes de dons. La mission d'intrt gnral permet aux fondations de ne pas tre soumis la taxation de ces revenus, condition nanmoins qu'un minimum de 5% des capitaux soit chaque anne utilis. On observe ici une nouvelle intervention de la loi visant encourager les dons. Les fondations sont habituellement gres par trois niveaux de responsabilit qui, tous, dirigent et administrent sans tre responsables devant les pourvoyeurs de fonds. Au sommet, un board of directors, conseil d'administration compos d'hommes d'affaires, non-pays pour cette fonction prestigieuse, qui dfinit la politique de la fondation et nomme son directeur. La gestion au jour le jour est remplie par le directeur, accompagn d'une quipe professionnelle d'experts en gestion et administration, salaris, qui se chargent de faire prosprer au mieux les biens de l'organisation. Enfin, comme pour les agences culturelles publiques qui ont repris ce mode de fonctionnement, la distribution des dons se fait au terme d'un processus de slection dlgu des spcialistes du
55

domaine d'action de la fondation. Chaque fondation se choisit donc un crneau d'action spcifique. Les domaines sont trs nombreux et varis : religion, sant, ducation, recherche scientifique, environnement etc. Certaines fondations restent gnralistes dans leur secteur, d'autres ciblent beaucoup plus leurs dons sur des niches. Toujours est-il que l'aide est le plus souvent prodigue chelle locale et qu'elle ne peut videmment tre apporte qu' des institutions but non-lucratif.
b - L'influence dterminante de la Fondation Ford dans l'expansion de la philanthropie culturelle

En 1930, la premire fondation spcialiser son action vers le soutien au secteur culturel voit le jour par le biais du Mellon Trust. Mais ce n'est qu'aprs-guerre que l'intrt des fondations va se tourner massivement vers les causes culturelles. C'est sous l'influence dterminante de la Fondation Rockefeller et surtout de la Fondation Ford que largent commencera vritablement couler flots dans le secteur culturel but nonlucratif 63. En 1957, sous l'impulsion de son vice-prsident McNeil Lowry, la Fondation Ford dcide en effet de faire de la promotion des arts sa priorit. Cre en 1936, elle est devenue la fondation la plus riche au monde aprs le dcs d'Henry Ford (1863-1947), le fondateur de la compagnie leader du march automobile mondial ayant dcid de lui lguer l'essentiel de sa fortune, travers 90% des parts de l'entreprise, exempts de tous droits de succession. Par les moyens colossaux sa porte et la mise au point de nouvelles techniques de financement, elle dessine le modle de la philanthropie culturelle moderne et joue un rle crucial dans la professionnalisation et le dveloppement du thtre non-commercial. Pour aider efficacement les institutions culturelles, la Ford imagine les stratgies qui leur permettront de btir leur stabilit financire de faon autonome. Il est indispensable pour la fondation d'imaginer une mthode de distribution des dons, laquelle aiderait amliorer et renforcer la qualit et le nombre des institutions culturelles sans pour autant que la fondation s'engage financer leur fonctionnement , explique dans un
63. MELLIER, Laurent, op. cit., p. 54. 56

rapport son board le directeur Rowan Gaitner64. Pour remplir cet objectif, la fondation invente plusieurs procds de subvention, qui deviendront des rfrences gnralement imites par ses homologues et les agences publiques : - Le ''matching fund'' : il conditionne l'attribution d'une bourse l'obtention d'autres financements plusieurs fois quivalents (cf. Premire partie, Chapitre 2, A, 3, d) ; la technique doit permettre aux organisations culturelles de ne pas tre dpendantes d'une seule source de financement, les obliger trouver d'autres soutiens, et inciter d'autres fondations et philanthropes s'investir. - Le ''leverage funding'' : au lieu de s'engager sur des dons rguliers servant financer les dpenses courantes, il s'agit d'aider au financement d'investissements s'inscrivant sur la dure et permettant une amlioration substantielle des conditions d'activit de l'organisation supplmentaire, etc.). - Les ''cash reserve grants'' : par le biais d'une bourse trs importante verse d'un seul coup, il s'agit d'aider les institutions se constituer une rserv de scurit, comparable un ''endowment'', leur permettant d'tre moins vulnrables devant une ventuelle baisse de revenus et de leur assurer la possibilit de toucher chaque anne des intrts venant gonfler le budget. Dans la mme optique, la Ford impose que la gestion financire et administrative des organisations soit confie un directeur excutif, plac un niveau d'galit hirarchique vis--vis du directeur artistique. Le principe que la fondation veut privilgier est que, mme dans le secteur artistique non-commercial, la question conomique ne soit pas relgue au second plan mais prcisment tre traite avec efficacit pour assurer la prennit des institutions et conforter leurs marges de manuvre dans la cration. Un thtre en bonne sant financire est un thtre qui a les moyens d'tre indpendant et audacieux dans sa programmation artistique. Toujours d'aprs la volont d'aider les institutions culturelles se dvelopper par elles-mmes, la Ford ft galement l'artisan principal de la cration en 1961 du Theatre Communication Group, instance de reprsentation professionnelle et de lobbying des thtres but non-lucratif. Le syndicat existe toujours et demeure la principale instance
64. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 314. 57

(travaux d'agrandissement, embauche de personnel

de dfense des intrts des thtres but non-lucratif amricains. Entre 1957 et 1972, la Fondation est ainsi devenue le premier partenaire des institutions culturelles du pays, en injectant plus de 250 millions de dollars dans les arts, soit le double du budget du NEA. La dimension fondamentale de son apport dpassa cependant largement l'ampleur de ses dons. En favorisant l'adoption de techniques et principes de bonne gestion, elle dirigea d'une part les thtres vers une situation plus viable et prenne. Elle servit d'autre part de moteur l'engagement de nombreuses autres fondations en faveur du secteur culturel : Avant que la Ford n'introduise ses stratgies de donation, un trs petit nombre de fondations taient engag dans la philanthropie culturelle. Suivant son ''leadership'', des centaines de fondations devinrent des supporteurs actifs des institutions culturelles 65.

Section C - La fcondit d'un systme de financement de la culture savamment inorganis

A partir des annes 1960, a donc t mis en place aux Etats-Unis un modle de financement de la culture tout fait atypique. Il se dtache en tout cas nettement de ceux expriments au sein des autres pays occidentaux. Au regard de son investissement budgtaire direct, l'intervention des pouvoirs publics est en effet trs modeste. Le dispositif lgal et fiscal rserv aux institutions but non-lucratif et la philanthropie encourage cependant une extraordinaire mobilisation d'acteurs divers de la socit civile (1). Il prouve que mme sans ministre de la culture ou action politique centralise, un secteur culturel peut tout de mme avoir les moyens de se dvelopper sur le terrain professionnel et en dehors du march, grce au relais pris par la socit civile (2). Les dcennies 1960 1980 ont en effet t celles d'un ''boom culturel'' sans prcdent, manifest par l'explosion du nombre d'institutions culturelles but non-lucratif et d'artistes professionnels, la faveur de la nette progression des aides publiques et surtout prives (3).

65. MCCARTHY, Kevin F., et al., The Performing Arts in a New Era, Rand, Santa Monica, CA, 2001, p. 13. 58

1 - Le poids rel de l'aide publique De prime abord, une comparaison avec les autres pays occidentaux sur les niveaux de dpenses publiques directement affectes au secteur culturel peut conduire l'ide d'un dsintrt manifeste de la puissance publique amricaine pour le secteur culturel. En 1998, le Arts Council Of England a men une tude comparative sur le niveau de dpenses publiques par habitant alloues au secteur culturel en Australie, au Canada, en Finlande, en France, en Allemagne, en Irlande, en Italie, en Hollande, en Sude, au Royaume-Uni et aux Etats-Unis (chiffres en dollars). L'enqute rvle que, avec une moyenne de 5,85 dollars dpenss annuellement par habitant dans le domaine, les EtatsUnis se classent effectivement bons derniers, trs loin derrire la Finlande (111,6 dollars), l'Allemagne (89,5 dollars) ou la France (56,8 dollars)66. Nanmoins, la non prise en compte de l'aide indirecte dvalue en fait largement l'aide relle apporte au secteur artistique. Compte-tenu du poids budgtaire qu'ils reprsentent pour la puissance publique, l'encouragement au soutien priv et les privilges accords aux institutions culturelles but non-lucratif peuvent tre retenus comme les fruits d'une politique dlibre. Nous l'voquions prcdemment (cf. Premire partie, Chapitre 2, B, 1, c), travers ce double dispositif fiscal et lgal, les pouvoirs publics amricains acceptent en effet de renoncer chaque anne une enveloppe oscillant entre 26 et 41 milliards de dollars pour aider au financement des institutions culturelles but non-lucratif67. A titre de comparaison, le Ministre de la Culture franais tait dot en 2011 d'un budget de 2,7 milliards d'euros (soit 3,7 milliards de dollars au taux de changes de fvrier 2011)68. Considrer que la puissance publique amricaine dlaisse le secteur culturel comparativement ses homologues europens n'est ds lors pas adquat. La vritable variable de distinction ne rside pas dans l'ampleur des moyens budgtaires mis en uvre par la puissance publique, mais dans le rle qu'elle s'assigne dans le projet de dveloppement du secteur culturel du pays. Dans le cas amricain, elle fait le choix de rester en retrait pour favoriser l'investissement spontan des divers acteurs de la socit civile.
66. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 254. 67. COWEN, op. cit., p. 34. 68. Budget 2011 du Ministre de la Culture et de la Communication, Ministre de la Culture et de la Communication, Paris, 2010, p. 3. 59

2 - Un bouillonnement d'initiatives disperses Face la dfinition que dresse Philippe Urfalino de la politique culturelle franaise, on s'aperoit que le systme amricain ne possde pas ce type de politique culturelle au singulier, avec un projet la fois social, esthtique et rformateur , uni et cohrent, impuls par l'Etat69. On pourrait ventuellement parler de politiques au pluriel, pour voquer des programmes d'action sectoriels et disperss, qui ne font pas bloc et ne partagent pas de vise commune. Car non seulement l'aide publique est dj dsunie par sa forte dcentralisation, mais surtout ce sont les dons parpills de la philanthropie qui constituent la source principale de financement du secteur culturel but non-lucratif. A travers ses dons, chaque citoyen, chaque fondation, slectionne individuellement les projets artistiques qui mritent d'tre soutenus, les institutions culturelles aider, les priorits dvelopper. L'action culturelle globale du pays est inorganise et devient le fruit d'un bouillonnement d'initiatives disperses. La dduction fiscale tant neutre cest lun de ses premiers avantages - la politique ne cible pas un destinataire prcis pour les donations, explique Tyler Cowen. Le systme fiscal amricain favorise ainsi la dcentralisation des activits but non lucratif plutt quune conception particulire de lart, ou mme la conception particulire de ce quune organisation but non lucratif devrait faire 70. Le mrite de ce modle atypique est de se s'adapter aux caractristiques profondes d'une nation rejetant l'intervention de l'Etat. Le rle de la socit civile compense le retrait de la puissance publique et, sans autorit ni acteur central, joue un rle sans quivalent dans le monde dans le soutien et le dveloppement des arts. A l'abri des interfrences de l'Etat, le secteur culturel trouve ainsi galement l'espace pour se dvelopper en dehors du march. Au fond, ''l'exception culturelle'' comprise comme le fait que les uvres d'art doivent tre spares du march est paradoxalement autant une ralit aux Etats-Unis qu'en Europe 71. Le dveloppement de la culture non-commerciale a trouv les moyens de s'accomplir efficacement travers ce compromis savamment dsorganis. C'est en effet la faveur de cette alliance subtile, entre un Etat bienveillant plac
69. URFALINO, Philippe, L'invention de la politique culturelle, Hachette, coll. (''Pluriel''), Paris, 2004, p. 13. 70. COWEN, op. cit., p. 40. 71. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 524. 60

en retrait et une multitude d'acteurs indpendants de la socit civile encourags s'investir, que les Etats-Unis ont russi soutenir depuis les annes 1960 l'expansion des arts sur le modle subventionn.

3 - Le ''boom culturel'' des annes 1960 aux annes 1980 En restant conforme la tradition politique amricaine, cette combinaison du soutien public et priv a offert la possibilit d'une croissance si rapide dans l'activit culturelle des annes 1960 aux annes 1980 que l'on dsigne cette priode comme tant celle du ''boom culturel'' amricain72. Il s'est produit sur le terrain ''nonprofit'' qui, la faveur de ce modle subventionn, a supplant le secteur commercial de la culture. Un cercle vertueux s'est mis en place avec la conjugaison de plusieurs phnomnes se renforant les uns les autres : - Un intrt croissant au sujet de la situation des arts dans le pays manifest par les dcideurs politiques et la socit dans son ensemble (citoyens, intellectuels, syndicats, fondations, etc) (cf. Premire partie, Chapitre 2, A, 2). - La croissance consquente des financements publics et privs : entre 1969 et 1980, le budget du NEA a t multipli par 18 pour atteindre 154 millions de dollars annuels
73

; l'volution des financements publics locaux, plus difficile valuer

prcisment car disperss, a suivi une tendance comparable avec le dveloppement des agences culturelles tatiques et municipales ; le montant moyen des dons philanthropiques aux institutions culturelles but non-lucratif a doubl entre 1977 et 198774. - Le dveloppement de l'offre culturelle dans le pays, permise par un meilleur dploiement gographique et la croissance exponentielle du nombre d'institutions culturelles but non-lucratif cres : entre 1970 et le dbut des annes 1990, le nombre d'opras est pass de 17 plus d'une centaine; les compagnies professionnelles de danse moderne sont passes de 28 en 1958 287 en 1980 75 ; entre 1970 et 1980, le nombre d'orchestres symphoniques est pass de 58 110; et au cours de la mme dcennie, le
72. HEILBRUN, GRAY., op. cit., pp.18-20. 73. Ibid., p.183. 74. MCCARTHY, et al., op. cit., pp. 85 ; 88. 75. HEILBRUN, James, et GRAY, Charles M., op. cit., pp. 34-35. 61

nombre de thtres professionnels but non-lucratif est pass de 56 400, dont 170 thtres se sont tablis hors de New York76.

Les crations d'institutions de spectacle vivant aux Etats-Unis par dcennies77

Lgende : Chaque bton reprsente en pourcentage les dcennies de cration des institutions de spectacle vivant qui existaient en 1993 aux Etats-Unis. Par exemple, il faut ainsi lire que 22,5% des institutions de spectacle vivant qui existaient aux Etats-Unis en 1993 avaient t fondes dans les annes 1980.

- La hausse de l'audience : la plus grande accessibilit des institutions et spectacles artistiques travers l'ensemble du pays a permis de satisfaire une demande inexploite et ds lors d'attirer plus d'audience ; entre 1975 et 1990, les dpenses moyennes des amricains pour l'entre des reprsentations de spectacle vivant ont augment deux fois plus vite que leurs revenus. - La professionnalisation du secteur avec l'explosion du nombre d'artistes sortant de l'amateurisme : entre 1970 et 1988, le nombre d'artistes professionnels est pass de 750 000 1,6 millions. Encore naissante au dbut des annes 1960, la scne du thtre non-commercial new-yorkais s'est dveloppe considrablement la faveur de ce ''boom culturel''. En
76. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 182. 77. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 74. 62

l'espace de trois dcennies, plus de 200 thtres Off-Broadway et Off-Off-Broadway se sont constitus sur le modle non-lucratif subventionn. A l'image de Performance Space 122 qui ft fond en 1979, l'audace prne dans le rejet initial du thtre incarn par Broadway a trouv les moyens de s'exprimer autour d'un noyau fort de thtres d'avantgarde caractriss par leur radicalit artistique et leur engagement politique. Dtachs des contraintes d'audience du thtre commercial grce au soutien public et priv, PS122 comme ses nombreux pairs (The Kitchen, La MaMa E.T.C., Dixon Place, Here Arts Center) se sont octroys une libert totale de ton et de cration. Elle a culmin dans les annes 1980 autour du combat sur le front des minorits et des ravages de l'pidmie du sida. L'quilibre du modle de financement s'est cependant brutalement rompu partir de la fin des annes 1980, avec un retrait massif de l'aide des pouvoirs publics, suivis par les fondations qui se sont dtournes de ce secteur artistique. Asphyxie financirement, cette scne du thtre non-commercial professionnel semble depuis tre confronte un dilemme semblable celui qui alarmait Baumol et Bowen dans leur tude sur la crise de Broadway : se dtourner des principes et du projet artistique sur lesquels elle s'tait btie pour continuer avoir les moyens de produire un thtre professionnel et visible, ou payer son radicalisme par un retour vers l'amateurisme.

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SECONDE PARTIE LE DRGLEMENT GNRAL DU SYSTME THTRAL

Une importante scne de thtre s'est dveloppe sur le modle non-commercial pour s'affranchir des contraintes conomiques propres au secteur priv, afin de soutenir des projets artistiques plus libres et indpendants de la pression du march. La fragilisation laquelle sont confronts les institutions new-yorkaises depuis deux dcennies (Chapitre 1) a cependant conduit ce que la loi conomique reprenne le dessus sur le projet artistique, par l'exacerbation d'une autre forme de dpendance aux financeurs (Chapitre 2).

Chapitre 1 Le thtre, nouveau parent pauvre de la culture new-yorkaise

Asphyxi par la dsaffection soudaine de ses partenaires financiers traditionnels (A), le thtre new-yorkais est confront depuis deux dcennies un mouvement de prcarisation croissante (B). La polarisation croissante des ressources menace de dfinitivement crer un paysage culturel deux vitesses (C).

Section A - L'inflchissement vers le dsquilibre du modle de financement

Le retournement idologique qui se produit l'gard de la communaut artistique sous les prsidences de Ronald Reagan et George Bush conduit un effondrement soudain des aides publiques aux institutions culturelles du pays (1). Les consquences sont dsastreuses pour le thtre ''nonprofit'' qui en quelques annes se retrouve faire l'objet d'une influente opprobre conservatrice et moraliste. Il prcipite en mme temps une rorganisation de la philanthropie culturelle (2) qui pousse les thtres se tourner vers l'aide des entreprises (3) et des donateurs individuels (4).
64

1 - L'effondrement du budget public : ''culture wars'' et recentrement local. Jusqu'aux annes 1980, le soutien fdral a accompagn le boom culturel l' uvre dans l'ensemble du pays. Alors que le nombre d'artistes professionnels passait de 600 000 un million, les fonds distribus par le NEA entre 1970 et 1980 taient multiplis par huit78. Un premier inflchissement de la tendance intervient avec l'lection de Ronald Reagan la Prsidence des Etats-Unis. America is Back : lu sur un programme de rduction du rle de l'Etat fdral dans l'conomie et de rduction consquente de ses dpenses, son administration propose ds son premier budget de couper dans les fonds allous l'agence fdrale. Le budget du NEA volue la baisse pour la premire fois de son histoire, avec une rduction proche d'un tiers durant la dcennie79. Mais le vritable bouleversement dans l'histoire du soutien fdral la culture intervient sous la prsidence de George Bush. En 1989, une controverse clate au Congrs, avant de faire la une des journaux, autour de plusieurs artistes dont les uvres engages et provocatrices soulvent l'ire de l'aile dure du Parti Rpublicain, conservatrice et religieuse, revenue en force dans le paysage politique depuis la fin du mandat de Jimmy Carter. Dans une rtrospective quelques mois avant de mourir du sida, le photographe Robert Mapplethorpe expose des scnes de sexe homosexuel. Avec Piss Christ, Andres Serano met en scne un crucifix plac dans un verre d'urine. A travers l'exposition Witnesses : Against our Vanishing, Nan Goldin dnonce avec virulence ce qu'elle juge tre l'inaction coupable des autorits publiques et de la socit contre l'pidmie du sida. Ces trois artistes par qui le scandale arrive ont pour point commun d'avoir t subventionns par le NEA pour la cration et l'exposition de ces uvres en particulier. Accus par le Congrs d'avoir t captur par une minorit d'esthtes litistes obnubils par l'avant-garde, le NEA ne saurait gaspiller le fruit de l'impt pour financer des crations offensant plusieurs parties de la socit. Sous la proposition du snateur conservateur le rvrend Jesse Helmes, le Snat vote alors l'interdiction pour le NEA de
78. HEILBRUN, GRAY., op. cit., p. 280. 79. Ibid., p. 283. 65

subventionner des travaux obscnes ou indcents . Dans leurs demandes d'attribution de bourses, les artistes devront dsormais s'engager respecter les standards gnraux de dcence et de respect pour la diversit de croyances du public amricain en signant une ''decency clause'' (une clause de dcence). Pour la premire fois depuis la fondation en 1965 du NEA, le Congrs viole alors l'esprit de sa loi constitutive, en essayant d'interfrer avec la procdure d'attribution des bourses, indpendante de son pouvoir. Mais soumise tous les trois ans au vote du Congrs dcidant de l'ventuelle prolongation de son activit par une loi de r-autorisation , l'agence fdrale ne peut ignorer les menaces venant des nombreuses propositions parlementaires visant sa suppression, et doit alors donner des gages si elle ne veut pas mettre en pril son existence. Menaces de perdre leurs financements publics vitaux, les institutions sont de leur ct confrontes au douloureux problme de la perte ventuelle des financements pour toutes leurs programmations au prix d'une seule uvre scandaleuse. Malgr les vives protestations de la communaut artistique dnonant la censure, la Corcoran Gallery de Washington dcide ds lors de retirer l'exposition de Mapplethorpe, et le prsident du NEA retire la bourse attribue la galerie exposant Nan Goldin. Apparemment, la libert d'expression reste une garantie fdrale (sauf si elle est supporte par des subventions fdrales) , s'indigne alors le critique et directeur de thtre Robert Brustein80. En 1990, le NEA est finalement reconduit dans ses fonctions, mais au prix d'une rforme de fonctionnement qui bouleverse le fonctionnement qui avait prvalu pendant ses vingt-cinq premires annes. La pratique avait en effet consacr l'ide que les choix d'attribution effectus par les jurys d'experts indpendants ne seraient pas remis en cause par le Directeur de l'agence, nomm conjointement par le Prsident et le Congrs. Ses pouvoirs de contrle sont augments : il dcidera dsormais en amont des fonds qui seront accords chaque discipline et il aura la charge d'approuver en aval les choix des jurys. En 1990, le nouveau prsident du NEA John Fronmayer appose son veto au versement des bourses qui avaient t attribues unanimement par le jury du NEA aux quatre artistes Holly Hughes, John Fleck, Tim Miller (co-fondateur de PS122) et Karen Finley. Cette dernire s'tait notamment illustre travers une performance o elle se versait du chocolat sur
80. BRUSTEIN, op. cit. 66

son corps nu, sur les planches d'une des deux scnes de PS122. Les artistes rebaptiss les NEA Four se pourvoiront en justice pour contester la clause de dcence et la dcision fonde d'aprs eux sur des critres politiques, sur la base du 1e amendement de la Constitution amricaine sanctifiant la libert d'expression. Aprs une polmique nationale, une victoire judiciaire en 1992, et plusieurs appels, la Cour Suprme saisie, en les dboutant dans l'arrt National Endowment for the Arts vs. Karen Finley prononc en 1998, donnera finalement implicitement raison au contrle du NEA. Entre temps, entre 1990 et 1994, les expositions interdites ou menaces de l'tre seront estimes 200, et deux directeurs de muse, celui du Cincinnati Contemporary Arts Center et celui du Boston Museum of Fine Arts, inculps pour la premire fois pour des raisons relatives leurs choix de programmation artistique. Les consquences de cet pisode des ''Culture Wars'' ont t lourdes d'effets sur la politique culturelle des Etats-Unis. L'agence telle qu'elle fut cre en 1965 est morte, diagnostique Frdric Martel, elle n'est plus aujourd'hui une force vitale pour les arts aux Etats-Unis 81. Les membres du Congrs les plus froces auront d'abord fait aboutir leur offensive en rduisant de moiti le budget de l'agence entre 1992 et 1996. La solidarit de la communaut artistique et des politiques libraux aura de son ct fait place au malaise quant la menace qu'ont fait peser sur l'ensemble du systme la provocation et la radicalit des artistes les plus engags. La communaut s'est peu peu dsolidarise en renonant au principe de la ncessit absolue de protger la libert d'expression dans les arts, en acceptant comme un moindre mal le contrle du NEA. La marge de manuvre de l'agence a quant elle t davantage diminue avec la dcision du Congrs de transfrer une part plus importante de ses ressources aux agences tatiques (jusqu' 1975, le NEA tait tenu de leur en reverser 20%, en 1993 puis 1998, ce seuil est pass 35% puis 40%82). Les fonds accords l'agence ont depuis sans cesse fluctu, sans jamais retrouver leur niveau d'avant 1996, et son existence continue d'tre conteste : en janvier 2011, la majorit rpublicaine la chambre des reprsentants proposait une nouvelle fois la suppression du NEA dans le cadre du projet de loi Spending Reduction Act visant diminuer les dpenses de l'Etat amricain83. Surtout, les annes de controverse ont
81. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p.284. 82. HEILBRUN, GRAY, op. cit., pp. 290-291. 83. Site internet du Theatre Communication Group : http://www.tcgcircle.org/bulletin/, Threat to NEA and CBP Funding ! , 28 janvier 2011, [07.02.2011] 67

conduit dtourner fortement les agences publiques, comme les fondations, de leur soutien aux institutions et artistes affilis la scne Off-Broadway et Off-Off Broadway. Comme l'expliquent James Heilbrun et Charles Gray, le NEA est devenu bien plus rticent que par le pass soutenir des projets artistiques potentiellement porteurs de controverses 84. Selon Frdric Martel, le thtre est devenu le parent pauvre de l'agence culturelle fdrale, elle mme agence pauvre du gouvernement fdral amricain. On a fait payer l'art contemporain et au thtre d'avoir t l'origine des ''culture wars'' 85. Cette baisse des financements fdraux a cependant en partie t contrebalance par une augmentation des financements publics locaux, aux chelons tatique et municipal. Le Congrs a dcid de rpartir plus directement une partie des fonds nationaux vers le local : d'une part pour court-circuiter la tendance du NEA trop avantager les grandes villes de la cte Est au dtriment du reste du pays, d'autre part selon la conviction que les communauts locales, connaissant mieux les besoins locaux, dirigent leurs fonds avec une plus grande efficacit. De plus, face la dsaffection de l'Etat fdral, les institutions culturelles ont redirig leur travail de lobbying en direction des partenaires publics locaux. S'est ainsi produit lors des vingt dernires annes un glissement de l'aide publique du national vers le local. Ainsi, le New York City Departement of Cultural Affairs est aujourd'hui, devant le NEA, l'agence culturelle publique qui distribue le plus de fonds dans le pays, avec un total de 152 millions de dollars en 200986. Nanmoins, l'accroissement des aides locales n'a pas entirement compens la baisse des aides publiques totales : entre 1986 et 2010, en dollars constants, les financements fdraux, tatiques et municipaux ddis la culture ont baiss de 31%87.

84. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 276. 85. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit., p. 52. 86. Site internet du DCA : http://www.nyc.gov/html/dcla/html/funding/funding.shtml [07.02.2011] 87. LAWRENCE, Steven, Vital Signs, Snapshots of Arts Funding, Grantmakers in the Arts, 2010, p. 9. 68

Evolution des financements publics fdraux, tatiques et municipaux sur la priode 1986-2010 (en dollars courants et en dollars constants) 88

Lgende : en gras, courbes d'volution des financements en dollars courants ; en pointills, courbes d'volution des financements en dollars constants (ajusts pour tenir compte de l'inflation).

Par ailleurs, comme l'a soulign Arthur Brooks dans son tude Economic Strategies for Orchestras89, les budgets des agences culturelles tatiques et municipales sont trs volatiles, tendant varier la fois selon l'tat fluctuant des finances et selon les caprices du jeu politique, s'adaptant l'opinion changeante de l'lectorat sur les choix d'affectation des ressources publiques. Selon le degr de dpendance des institutions aux financements publics, cette situation peut ds lors crer des fluctuations importantes et fortement dstabilisatrices dans leurs budgets (cf. Seconde partie, Chapitre 1, B, 1) : par exemple, entre 1990 et 1992, le budget du NYSCA diminuait de 54%90 ; entre 2005 et 2009, les affectations du NYSCA et du DCA taient respectivement rduites de 29% et 23%, mais pour la seule anne 2009, le budget du DCA tait en croissance de 51%91. La sensibilit des affectations des gouvernements locaux aux circonscriptions lectorales est quant elle suggre par le fait que, en moyenne, les agences tatiques distribuent six fois plus de bourses que le NEA, avec un budget deux fois infrieur. Le terme de
88. Idem. 89. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 86. 90. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 282. 91. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 9. 69

 saupoudrage est souvent utilis pour qualifier cette tendance. Les critres d'affectation des ressources au niveau local sont galement diffrents. Alors que les procdures d'attribution budgtaires du NEA, (dcides par des jurys dtachs des enjeux politiques et conomiques) se concentrent uniquement sur la qualit et le mrite des projets artistiques, les agences tatiques et municipales, dpendantes des excutifs locaux, centrent quant elles leurs critres sur les retombes conomiques et sociales. Cette orientation tend favoriser les institutions dont la notorit tablie est la plus encline gnrer des revenus par le biais du tourisme ou du merchandising. Dans la ville de New York, les aides octroyes par le DCA sont disperses entre deux catgories d'organisations culturelles : celles appartenant au Cultural Institutions Group (CIG), regroupant 34 institutions, les plus prestigieuses de New York pour la plupart (MoMA, Brooklyn Academy of Music, Public Theater, Whitney Museum, etc...), qui sont historiquement lies par un accord avec la Ville et reoivent d'elle une part plus importante de leur budget; et les centaines d'autres n'en faisant pas partie, dont Performance Space 122. Le prcdent et l'actuel Maire de New York, MM. Giuliani et Bloomberg, respectivement en fonction de 1994 2001 et depuis 2001, n'ont eu de cesse de proposer des rductions du budget du DCA, lesquelles ont t intgralement supportes par la seconde catgorie, alors que le budget de la Ville a t en constante augmentation depuis92. La culture tend tre la premire variable d'ajustements des budgets publics et les institutions les premires touches sont toujours celles qui ne font pas partie du haut du panier : Les institutions les plus populaires attirent le tourisme et aident ainsi l'conomie de la ville, alors que ce n'est pas le cas de celles qui sont moins connues , se justifiait en 1993 le nouveau charg du dveloppement conomique de la ville de New York, John Dyson, aprs l'lection de Rudolph Giuliani la mairie. Depuis quand un gouvernement, dont la fonction est de servir l'intrt de tous ses citoyens, endosse-t-il le rle de Robin des Bois invers, en volant aux pauvres pour donner aux riches (ou plutt, considrant la faiblesse de l'conomie, aux moins pauvres) ? s'indignait alors avec ironie le New York Times dans un de ses ditos93.

92. Site internet de l'association New York City Arts Coalition : http://www.nycityartscoalition.org/citybudget.html 93. ''Fund The Arts Broadly'', Editorial, The New York Times, 31 Dcembre 1993. 70

2 - La ''philanthropie coercitive'' Le paysage de la philanthropie a de son ct galement pris une pente dfavorable aux diffrents secteurs artistiques amricains, et particulirement menaante pour le thtre. Alors que le volume de dons distribus par l'ensemble des secteurs de la philanthropie est en augmentation continue, les dons au secteur culturel ne comptent plus que pour 4% du total en 2009 quand ils reprsentaient une part de 8,1% en 1995, rapporte le groupe d'tudes Giving USA94. Comme un effet boule de neige, les consquences des controverses des annes 1990 se sont galement rpercutes auprs des partenaires de la socit civile : La baisse des crdits publics s'est accompagne d'une perte de lgitimit du thtre dans le monde de la philanthropie. Les fondations, les riches donateurs, les bnvoles, tous les maillons essentiels du financement de la culture amricaine ont t perturbs par l'offensive des culture wars. Et le thtre, hier flambeau de la fondation Ford et de nombreuses structures philanthropiques, est devenu le parent pauvre des dons en Amrique.95 Motive par la recherche de prestige social, la philanthropie tend s'carter des domaines devenus sulfureux aux yeux de la majorit. Un changement de ''zeitgeist'', d'tat d'esprit gnral, est de surcrot srement l'uvre dans la communaut philanthrope au sujet de l'art : ''art for art's sake'', la conviction que l'art est sa propre justification est moins vidente pour beaucoup de donateurs. C'est en tout cas ce que soulignait le Wall Street Journal en 2006, dans un article interrogeant la dsaffection des donateurs pour la culture. La concurrence des causes humanitaires et sociales est toujours plus forte l'poque o les dons suivent la mondialisation : Quelle peut tre la justification du soutien l'opra quand cet argent pourrait aider teindre la malaria, le rchauffement climatique, rformer l'ducation ou contribuer rsoudre n'importe quelle autre crise humanitaire ? . La nouvelle gnration de riches philanthropes est quant elle plus encline donner son argent dans les secteurs des sciences et technologies considrs comme tant porteurs des progrs les plus stimulants de l'poque. La plupart des gens issus des nouvelles technologies voient les
94. FALK, Edith, et al., Giving USA 2010. The Annual Report on Philanthropy for the Year 2009, Giving USA Foundation, 2010, p. 14. 95. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit.,p. 53. 71

institutions culturelles comme renfermes et peu mritantes 96. Les fondations tendent en tout cas se retirer de la culture pour soutenir les secteurs considrs comme ''productifs''. Ainsi en 2010, la Greenwall Foundation, pourtant historiquement l'un des soutiens les plus forts de la culture new-yorkaise, arrtait-elle de subventionner ses institutions pour diriger ses donations dans la recherche en biotechnologies. Toute la philanthropie ne ces dernires dcennies se veut particulirement pragmatique, confirme Frdric Martel. [...] Cette nouvelle philanthropie a eu tendance se montrer plus exigeante, plus soucieuse de rsultats, elle a donn naissance ce qu'il faut bien appeler une ''philanthropie coercitive''. Les fondations attendent en effet aujourd'hui des effets ''mesurables'' 97. Nombreuses sont les fondations qui dsormais exigent comme condition pralable une attribution de financement la mise en place par les thtres de stratgies visant accrotre leur audience98. Si elle rpond un souci lgitime d'efficacit, cette orientation correspond aussi une volont de contrle croissant. Elle s'est gnralise de deux autres faons : - Les ''restricted grants'' : l'attribution des bourses est de plus en plus conditionne au respect par les institutions bnficiaires d'un cahier des charges contraignant s'appliquant lors de la formulation de la demande, puis lors de l'utilisation de financements. Les bourses tant attribues au financement de projets spcifiques, les institutions doivent lors de leurs demandes les prsenter et dcrire prcisment comment l'argent de la fondation y sera utilis. Dans un second temps, aprs le versement des bourses, les fondations requirent le retour de rapports budgtaires trimestriels attestant que l'institution a allou les fonds conformment ce qu'elle avait indiqu dans ses prvisions et rendant compte de la ralisation des objectifs. En 2010, Performance Space 122 a par exemple t financ par 24 fondations. Le thtre a ainsi d envoyer un dossier de candidature complet puis trois rapports trimestriels chacune d'entre elles (en plus des dossiers de candidature non retenus). - Le ''targeted support'' : les fondations tendent cibler leurs actions dans l'aide des causes et des catgories de bnficiaires prcis : la promotion des minorits (les artistes afro-amricains, homosexuels, etc.), l'avancement de nouvelles formes de
96. HALE RUSSELL, Jacob, Hunger vs. The Arts, The Wall Street Journal, 14 octobre 2006. 97. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p.434. 98. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 105. 72

cration (les arts numriques, etc), ou encore l'ducation des classes populaires. Pour les institutions culturelles, cela se traduit par une diminution des marges de manuvre dans l'utilisation et la rpartition de leurs budgets, par un cot accru en temps et personnel, et par la ncessit d'assigner des objectifs extra-artistiques leur activit. Dans une tribune en forme de pamphlet consacre l'tat gnral du thtre noncommercial, publie en 2000 dans le New York Times, Rocco Landesmann, actuel prsident du NEA, rsumait l'volution coercitive de la philanthropie : Les subventions qui autrefois permettaient aux thtres ''non-profit'' de pouvoir prendre des risques artistiques sont aujourd'hui de plus en plus conditionnes par la billetterie et le succs critique (sans mentionner l'avancement du multiculturalisme)99. (Cette gnrosit demandeuse tend en fait se rapprocher de la philosophie du mcnat d'entreprises.)

3 - Le dveloppement du ''corporate sponsoring''

Aux Etats-Unis, le mcnat est une pratique relativement rcente et surtout trs diffrente du don 100. Frdric Martel le souligne, mlanger philanthropie et mcnat relve de la confusion. En Amrique, on parle de mcnat pour dsigner le financement des arts par des entreprises. Le philanthrope donne pour tablir sa russite sociale, pour bnficier de dductions fiscales, pour soutenir les projets dont la cause mrite d'tre soutenue. Mais le rcepteur ne lui rend rien en retour. De son ct, la caractristique premire du mcnat vise accompagner les objectifs conomiques des entreprises dans les Etats et les villes o elles ont des priorits commerciales 101. Il est un procd de marketing qui attend de son investissement des recettes en termes d'image et impose des contreparties contractuelles. Le budget du mcnat est d'ailleurs comptabilis dans les entreprises comme faisant partie du budget publicitaire. L'institution ''sponsorise'' a quant elle l'obligation de faire apparatre le logo de l'entreprise de la manire la plus visible qui soit, de distribuer ses produits, et de faire sa promotion par tous les moyens possibles suggrs par le mcne. Altria, la nouvelle entit de Phillip Morris, demande
99. LANDESMAN, op. cit. 100. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 437. 101. Ibid., p. 440. 73

par exemple aux muses qu'elle finance d'acheter des pages de publicit pour leurs expositions, sur lesquelles devra tre ostensiblement affich son soutien. Les entreprises amricaines ont dvelopp leurs stratgies de mcnat partir des annes 1970 et ont vu des opportunits s'ouvrir lorsque les thtres ont eu besoin de trouver de nouvelles sources de financement suite la crise des annes 1990. L'apport des entreprises aux institutions culturelles but non-lucratif s'levait 22 millions de dollars en 1967, 875 millions de dollars en 1994, et atteignait 1 milliard de dollars en 2008 102. Ayant plus que doubl en l'espace des deux dcennies sparant le milieu des annes 1970 de celui des annes 1990103, le mcnat reste relativement discret dans le thtre, puisqu'il ne contribue en moyenne qu' hauteur de 5% de leurs budgets.

4 - L'appel croissant aux donateurs individuels Comme nous l'examinions plus haut (cf Premire partie, Chapitre 2, B, 1), la culture du don est trs ancre dans la socit amricaine et transcende les diffrences de classes sociales. En effet, environ 70% des mnages amricains donnent chaque anne des uvres charitables et d'intrt gnral, en premier lieu leur glise et en faveur de l'ducation. Les dons des individus reprsentent ainsi environ trois quarts de la philanthropie aux Etats-Unis. Le secteur culturel fait cependant quelque peu exception, puisque l'origine sociale des donateurs est bien plus resserre. On estime en effet que plus de 90% des dons aux institutions culturelles proviennent de 5% des citoyens les plus riches104. La philanthropie culturelle est historiquement une affaire de classes aises, et de plus transite bien plus fortement par le biais des fondations. Si en moyenne les individus qui donnent la culture le font pour des montants plus importants, leur nombre est beaucoup plus restreint que pour les autres secteurs soutenus par la philanthropie. Avec le dclin, la volatilit et la slectivit accrus des financements des partenaires publics et privs traditionnels, les organisations culturelles ont alors rorient leurs stratgies de leve de fonds vers les donateurs individuels. La journaliste du New York Times Judith Miller l'explique ainsi : Les institutions ont compris que les soutiens
102. HOPKINS, FRIEDMAN, op. cit., p. 52. 103. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 263. 104. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit.,p. 346. 74

privs provenant des fondations et des entreprises, quelle que soit leur gnrosit, ne pourraient jamais suffire compenser la perte des financements publics. Cette nouvelle donne a conduit de nombreuses institutions de taille moyenne et petite a accrotre leurs efforts de ''fundraising'' 105. Cette nouvelle priorit est devenue vidente tant ils reprsentaient une cible de leve de fonds dont les possibilits restaient encore insuffisamment exploites. Alors que le nombre d'agences culturelles, fondations et entreprises donnant l'art est limit, l'assiette de donateurs potentiels s'tend en effet pratiquement l'infini lorsque les particuliers sont cibls. Cela correspond d'ailleurs largement aux vux d'une frange importante du Congrs qui a toujours souhait que le financement de la culture, s'il devait en avoir un, ne devait pas incomber la puissance publique, mais dpendre de la responsabilit de la socit civile. La mise en place de stratgies plus agressives diriges vers les particuliers a ainsi conduit l'accroissement de 36% des donations individuelles entre 1992 et 1996, au moment mme o le NEA frlait la fermeture106. La dernire dcennie confirmait cette tendance forte, les donations individuelles croissant de 59% entre 2000 et 2009107. Mais cette recherche des donations individuelles, qui se traduit par des montants plus petits, ncessite aussi des cots de dveloppement plus importants pour les institutions culturelles : campagnes d'incitation aux dons auprs du public, rcompenses en tous genres, personnel mobilis, etc. Le biais majeur de cette rorganisation de fait du modle de financement est surtout li au fait que les organisations sont ingalement armes pour s'attacher les dons des particuliers. Avec le retrait des subventions publiques et la difficult de plus en plus forte d'obtenir des bourses des fondations, nous avons d nous aussi rabattre notre stratgie vers les individus, expliquait Steve Warnick, directeur excutif de PS122 jusqu' l'an dernier. Le problme est que, pour rsumer, tout l'argent va au MoMa et au Met. De notre ct, il ne nous reste plus que les miettes. Arriver convaincre notre public de nous donner de l'argent aprs avoir dj pay son billet est un vrai casse-tte. Ca nous demande beaucoup de temps, d'argent, et d'imagination 108. Lors de la saison 2005-06, 4,4% du budget de PS122 provenait de contributions individuelles, alors que les organisations
105. MILLER, Judith, ''Top Institutions Heat Up Drives For Arts Funds'', The New York Times, 3 fvrier 1997. 106. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 262. 107. GIRAUD VOSS, Zannie, VOSS, Glenn, Theatre Facts 2009, Theatre Communication Group, 2010, p. 20. 108. Entretien avec Steve WARNICK, Directeur Excutif de Performance Space 122, 8 dcembre 2009, New York, NY. 75

culturelles de New York en percevaient en moyenne quatre fois plus109. Quoique avec du retard sur la tendance gnrale, PS122 s'est donc lui aussi lanc activement dans cette direction lors des dernires annes. Notamment avec la cration part entire d'un dpartement du dveloppement et l'embauche de Morgan Pecelli, place sa tte. Dans un premier temps, PS122 s'est attel augmenter son nombre de gros donateurs. Le thtre a d'abord pour cela largi son board of directors (autrefois compos de cinq personnes, il sont aujourd'hui neuf et ce nombre va augmenter jusqu' quinze) et augment ses rquisitions pour la participation (aujourd'hui de 3 500 dollars par an). PS122 a d'ailleurs demand aux membres du board de jouer de leurs relations pour obtenir le soutien de personnalits fortunes, avec la clef pour ces derniers la mise en place d'avantages en remerciement de leur soutien (citation dans les programmes officiels, invitations des vnements privs en compagnie de l'quipe dirigeante et des artistes, places privilgies, etc.). Le gala de fin d'anne (la fte de clture de la saison), certes comptabilis dans les revenus propres mais qui relve toutefois de l'appel aux dons individuels, est galement devenu une occasion de solliciter la gnrosit du public : prix d'entre trs levs pour les places d'honneur, invitation de clbrits, ventes aux enchres, etc. Alors qu'en 2006, l'vnement relevait simplement de la clbration et permettait des revenus relativement modestes (14 000 dollars en 2006), il est aujourd'hui un moment majeur dans le calendrier de financement du thtre et attire prs de 10% des revenus annuels (125 000 dollars en 2010). Jusqu' l'arrive de Morgan Pecelli, l'appel aux dons tait surtout pratiquement absent. Une simple invitation soutenir le thtre tait voque ici o l, sans occasion particulire pour l'inciter. Plusieurs campagnes de dons ont alors t lances, au moment des ftes de fin d'anne et la fin de saison notamment, pour demander expressment aux sympathisants de PS122 de donner, avec l'nonciation d'objectifs atteindre et des comptes rendus dtaillant les enjeux. De ces deux campagnes, PS122 a ainsi rcolt en 2009-10 68% de ses donations individuelles. Constatant que seulement un quart des donateurs renouvelle ses dons d'une anne sur l'autre et que cette source de financements reste ds lors volatile, l'objectif est aujourd'hui de stabiliser sur le long terme la base de donateurs. Les stratgies de fidlisation s'approfondissent, le thtre accroissant ses
109. MCCARTHY, Kerry, Performance Space 122, Strategic Plan FY 2008 FY 2010, McCarthy Arts Consulting, New York, NY, 2007, p. 13. 76

incitations : rservation de places pour tous les spectacles partir d'un certain montant de dons, vnements rservs aux donateurs, cadeaux de produits drivs, etc... Cette stratgie cible a depuis pay et les dons de particuliers, en comptant ceux du gala, reprsentent aujourd'hui 25% des revenus annuels et l'objectif est de les faire atteindre 30% d'ici trois ans. Elle n'est cependant pas suffisante pour compenser les pertes massives engendres par le retrait de l'aide publique et la dsaffection des fondations.

Section B - La prcarisation des thtres

Au tarissement des sources des financements s'ajoute une volatilit accrue (1) qui, conjugue la poursuite de la hausse des cots (2), conduit une situation d'asphyxie budgtaire pour la majorit des thtres but non-lucratif new-yorkais.

1 - La volatilit des financements et la dpendance accrue la conjoncture conomique Chaque anne, nous repartons de zro pour tablir notre budget pour la saison , regrette Vallejo Gantner, Directeur de Performance Space 122. En 2009, les revenus extrieurs couvraient 75% des dpenses des thtres but non-lucratif new-yorkais dont le budget annuel n'excde pas 500 000 dollars. Ceux dont le budget annuel est suprieur 10 millions de dollars ne dpendaient quant eux des revenus extrieurs qu' hauteur de 44% pour la couverture de leurs dpenses110. La dpendance des thtres aux revenus extrieurs (matrialise par le ''earning gap'') est inversement proportionnelle leur taille, mesure en terme de budget annuel. Se dgage ici l'une des principales cls de comprhension des difficults qui touchent la communaut du thtre new-yorkais. Dans un certain sens, les organisations oprant avec une dpendance forte aux revenus extrieurs semblent tre devenus les otages de la fortune , expliquent James Heilbrun et Charles Gray.111 Avec le dclin gnral des financements accords au thtre depuis les
110. GIRAUD VOSS, VOSS, op. cit., p. 30. 111. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 159. 77

annes 1990, la pression financire s'est exerce en premier lieu sur les petites structures, asphyxies, et la volatilit des aides publiques et prives provoque pareillement des tensions dstabilisatrices d'ampleur croissante mesure que les organisations sont de taille plus modeste. Avec un budget annuel fluctuant autour de 1,5 millions de dollars, PS122 est typiquement considr comme tant un thtre de taille moyenne, relativement la scne new-yorkaise. Ses revenus propres ne couvrant environ qu'un tiers de ses dpenses, il est comme ses pairs hautement sensible aux variations des contributions publiques et prives. Son histoire rcente tmoigne de cette condition particulirement prcaire et des menaces en rsultant pour la survie des institutions et la conduite de leur programmation. En 1995, avec l'effondrement du budget du NEA et l'implication particulire de PS122 dans les culture wars , les aides publiques fdrales, alors premire source de financement du thtre, taient rduites nant : PS122 basculait subitement dans un dficit abyssal de 240 000 dollars et n'vitait la fermeture qu'au prix de rductions drastiques de l'effectif et de la programmation, lui permettant de retrouver l'quilibre au dbut des annes 2000. Du ct de l'aide publique locale, la directrice du ''Development'' Morgan Pecelli dnonce le manque total de visibilit et de cohrence des politiques d'attribution : L'ampleur des financements publics obtenus tend dpendre principalement de l'ampleur des relations et du travail de lobbying auprs des lus, et les montants allous changent constamment, au gr des renouvellements des assembles et des fluctuations des budgets de la ville et de l'Etat. Pour PS122, les dotations publiques annuelles sont ainsi tombes de 211 000 dollars 127 000 dollars entre les saisons 2007 2008 et 2009 2010. L'effet conjugu de la crise conomique et des lections municipales tenues en 2009, explique-t-elle. De plus, chaque anne, entre l'annonce du budget en janvier et la ralisation des paiements en juin, la Ville revoit la baisse ses dotations suite aux diverses dpenses imprvues qui surviennent : en 2010, la municipalit n'a vers que 38 000 des 46 000 dollars qu'elle avait promis PS122, dont les dpenses pour la saison taient pourtant dj engages. Dans la mme logique, concernant le NYSCA, la New York City Arts Coalition rvle que, malgr ce que prvoit la loi, le calendrier de paiement dbute en septembre et non pas en avril112.
112. Site internet de l'association New York City Arts Coalition : http://www.nycityartscoalition.org/statebudget.html [08.02.2011] 78

Tendances de variations des revenus extrieurs de Performance Space 122 sur les saisons 2007-08 2010-11 113 :

(En ordonne : revenus en dollars ; en abscisse : annes fiscales, FY08 correspondant par exemple la saison 2007-08, FY11 tant une prvision ; Government correspondant au total des aides publiques, philanthropiques, Corporate au mcnat dentreprises). Foundations aux fondations

La situation exceptionnellement dlicate que l'conomie amricaine a connu depuis le dclenchement en 2007 de la crise des ''subprimes'' s'est aussi exprime dans le tarissement de l'aide prive. Elle souligne la dpendance forte la conjoncture conomique comme biais majeur du modle de financement amricain de la culture. L'anne 2009 a en effet connu la chute la plus importante des dons philanthropiques depuis que l'association Grantmakers in the Arts a commenc collecter ses donnes (en 1975), hauteur de 8,4%114. La tendance supplmentaire de dsaffection de la philanthropie pour le secteur culturel (cf. Seconde Partie, Chapitre 1, A, 2), et le caractre intrinsquement incertain de l'aide issue des fondations (car sujette leurs dcisions subjectives sur l'ventuel renouvellement de leurs bourses), place aujourd'hui plus que jamais les institutions sous la pression forte de perdre leur soutien. Pour une organisation comme PS122, le soutien des fondations reprsente en effet le tiers de ses revenus totaux. En 2009, anne de l'lection municipale, la Carneggie Foundation du richissime maire sortant Michael Bloomberg, qui briguait un second mandat, dgageait une
113. Document de comptabilit de Performance Space 122 (reproduction autorise par Morgan Pecelli, Directrice du Dveloppement de Performance Space 122). 114. LAWRENCE, op. cit., p. 2. 79

enveloppe exceptionnelle pour les organisations culturelles de New York, avec pour PS122 une aide de 75 000 dollars la cl. En 2010, aprs la rlection du maire sortant, la fondation annonait ne plus envisager d'apporter son soutien financier aux institutions culturelles de la ville ! Autre exemple, la Greenwall Foundation, voque plus haut (cf. Seconde Partie, Chapitre 1, A, 2), qui contribuait au budget annuel de PS122 hauteur de 20 000 dollars depuis plusieurs annes, retirait PS122 comme ses pairs son enveloppe, pour ne financer dsormais que des projets de recherche en biotechnologie. En plus de souligner le fait que la philanthropie n'est pas toujours uniquement une action dsintresse, ces deux exemples illustrent le fait que les fondations peuvent avoir entre leurs mains le fragile quilibre budgtaire de nombreuses institutions culturelles. Entre les saisons 2007-08 et 2008-09, l'apport des fondations PS122 s'est par exemple effondr de plus de 125 000 dollars et l'ensemble des ressources extrieures ont diminu de plus de 260 000 dollars ; le budget annuel est alors pass de 1,7 millions 1,4 millions de dollars. Il a suivi la mme pente lors de la saison 2009-10 pour clturer 1,2 millions de dollars.
Evolution des sources de revenus de Performance Space 122 sur les saisons 2007-08 2010-11115 :

(earned income : revenus propres ; contributed income : revenus extrieurs ; total cash income : revenus totaux ; en abscisse, FY : anne fiscale, FY08 correspondant par exemple la saison 2007-08, FY11 tant une prvision; en ordonne, les revenus en dollars).

115. Document de comptabilit de Performance Space 122 (reproduction autorise par Morgan Pecelli, Directrice du Dveloppement de Performance Space 122). 80

Oscillant entre 1% et 3% dans la part des revenus, l'aide issue du mcnat d'entreprises est marginale PS122. Le problme peut cependant se poser dans les mmes termes lorsque des organisations en dpendent plus fortement. Dans un article pour Rue 89 consacr au mcnat, Franoise Benhamou cite l'exemple de la Brooklyn Academy of Music et de Harlem Stage qui en 2006 perdaient eux seuls respectivement 375 000 dollars et 125 000 dollars suite la dfection d'Altria, ex-Phillip Morris. Il faut tre vigilant lorsque s'instaure une relation de dpendance vis--vis du mcne [...], car dure est parfois la chute, lorsque le mcnat se dtourne d'un projet ou d'une institution . D'autant plus lorsque l'assiette de gros donateurs est limite. Si, en gnral, les institutions de prestige parviennent retomber sur leurs pieds en cas de dfection d'un sponsor, qu'advient-t-il des propositions artistiques les plus fragiles, comme celles du Big Dance Theater, une compagnie exprimentale de thtre et de danse, dont Altria tait le seul et unique sponsor ?116. La prcarisation de l'activit, certainement, la fermeture des portes, souvent. D'autant plus que les thtres continuent d'affronter une hausse gnrale des cots qui, lie de multiples facteurs, confirme l'actualit persistante de l'tude de Baumol et Bowen.

2 - La poursuite de la hausse des cots A la volatilit et l'ingale rpartition des revenus extrieurs, la baisse des revenus propres, s'ajoute pour les thtres non-commerciaux de New York la perptuation d'une hausse des cots cause par une multiplicit de facteurs. Sur 10 ans, entre 2000 et 2009, l'tude Theatre Facts rvle que pour un chantillon de 180 thtres, les dpenses ont augment de 31% quand les revenus propres diminuaient de 25%117. Avec la rorganisation du modle de financements, les volutions de la philanthropie et l'appel croissant aux individus, la recherche de fonds est devenue une activit bien plus coteuse en temps et personnel. La cration de dpartement consacrs la recherche des financements, les ''development departments'', est devenue une norme
116. BENHAMOU, Franoise, Mcnat culturel : consommer... avec modration, Rue 89, 1e Mars 2008. 117. GIRAUD VOSS, VOSS, op. cit., p. 20. 81

dans le thtre associatif. Prparer les lourds dossiers de demandes de bourses auprs des partenaires privs et publics, dvelopper les stratgies de sollicitation des donateurs individuels et organiser des vnements ddis la collecte de fonds ncessitent l'emploi plein-temps d'un personnel qualifi dans la gestion et le marketing. La lourdeur croissante de cette activit vitale pour le thtre a par exemple oblig Performance Space 122 engager pour la premire fois en 2009 un employ ddi entirement la tche. L'augmentation substantielle des dpenses administratives, de 49% pour les thtres noncommerciaux new-yorkais sur la priode 2000 2009, est essentiellement imputable au rle majeur que tend prendre le ''development'' 118. Alors que moins de 40% des thtres sont propritaires de leurs lieux, l'immobilier reprsente New-York, parmi les villes les plus chres du monde, un poste de dpenses faramineux pour les institutions. Le phnomne de gentrification de Manhattan a conduit l'explosion des cots de location, impossibles supporter pour de nombreux thtres de petite envergure. Le cot de location des thtres Broadway et Off-Broadway a dcupl depuis les annes 1980 119. Lorsque la scne Off-Broadway et Off-Off Broadway s'est installe dans les quartiers Downtown (en dessous de la 14e Rue) des annes 1950 aux annes 1980, ses quartiers Soho, du Village ou du Lower East Side, ayant la rputation d'tre violents et malfams, habits par les classes populaires, taient bon march et reprsentaient ainsi un eldorado pour les compagnies. Les politiques scuritaires et de rhabilitation urbaine menes partir de la fin des annes 1980 ont ramen les classes moyennes, d'abord, la bourgeoise, ensuite, les boutiques de luxe et les restaurants, et ont re-transform le borough en un lieu difficilement abordable. L'Ohio Theater, institution emblmatique de la scne Off-Off-Broadway, en est le meilleur exemple. Install SoHo depuis 1981, le thtre a ferm ses portes l't dernier 120 lorsque les nouveaux propritaires de l'immeuble dans lequel il officiait ont dcid de lui faire payer le loyer au prix rel du march : le prix demand mensuellement reprsentait la moiti du budget annuel de l'institution ! Il faut donner crdit ceux qui ont eu l'intelligence d'acheter leur espace lorsque cela tait encore possible, estime son directeur Robert Lyons. [...] Je n'ai pas l'impression qu'il y ait encore beaucoup de thtres prts
118. Idem. 119. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit., p. 48. 120. SOLOSKI, Alexis, Theater's Exit Line : So Long, Soho, The New York Times, 8 aot 2010. 82

ouvrir leurs portes l'avenir Manhattan !121 Entre 2000 et 2009, les frais d'occupation et de maintenance ont en tout cas progress en moyenne de 53% pour les thtres noncommerciaux de New York. Les cots de marketing ont galement sensiblement augment avec la conjugaison de deux facteurs dramatiques pour le thtre. D'une part, la couverture du spectacle vivant, auquel on reproche constamment son litisme suppos, a peu peu disparu des mdias populaires (tlvision, radio et presse crite confondus), qui ont fait la part belle au cinma et la tlvision dans leurs rubriques ''culturelles''. Tout juste subsiste-t-il dans quelques journaux comme le New York Times qui conserve tant bien que mal sa tradition de critique dramatique, le New Yorker qui couvre les productions des tnors du noncommercial (Public Theater, BAM, Metropolitan Opera, etc...), et le Village Voice, hebdomadaire gratuit qui reste alerte sur l'actualit de la culture ''ind'' de la ville. Toujours est-il que les thtres ont perdu la part essentielle de ce relai ncessaire avec le public. D'autre part, l'lment fort de fidlisation de l'audience que sont les abonnements la saison s'est tiol. Selon John Robinson et Geoffre Goodbey122, un des lments majeurs d'explication de ce phnomne est la volont accrue des amricains de se diriger lors de leur temps libre vers des loisirs qu'ils ont la possibilit de programmer sans contraintes dans leur emploi du temps (les muses par exemple, contrairement au spectacle vivant dont les horaires sont fixs l'avance). Entre 2000 et 2009, le nombre d'abonnements saisonniers vendu a par exemple baiss en moyenne de 26% dans les thtres non-commerciaux new-yorkais123. Cette tendance prive les thtres d'une baseaudience solide et les oblige ainsi attirer davantage le public au coup par coup, ncessitant plus de promotion pour chacun des spectacles : en effet, plus de la moiti de l'audience des thtres (52%) dcide de l'achat de ses tickets dans la semaine de la reprsentation124. Ces deux facteurs conjoints contraignent donc les thtres mettre en uvre plus de moyens (publicit, affichage, newsletters, etc) pour attirer le public leurs reprsentations : entre 2000 et 2009, les cots de marketing des thtres ''non-profit'' de New- York ont en moyenne augment de 18%125; PS122, entre les saisons 2004-2005 et
121. DEL SIGNORE, John, Robert Lyons, The Ohio Theater , The Gothamist, 12 aot 2010. 122. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 133. 123. GIRAUD VOSS, VOSS, op. cit., p. 19. 124. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 22. 125. GIRAUD VOSS, VOSS, op. cit., p. 20. 83

2009-2010, la part dvolue au marketing dans les dpenses annuelles totales est passe de 2,7%126 11%127. Les cots de production ont augment fortement Off-broadway, et le prix des places a naturellement suivi le mme mouvement qu' Broadway. Dsormais, le cot moyen d'un billet y atteint 50 70 dollars.128 Souhaitant conserver son caractre populaire, Performance Space 122 ne s'aligne pas sur les prix pratiqus par ses pairs, comme le Public Theater (65 dollars l'entre) ou le New York Theater Workshop (70 dollars) : il a cependant d se rsoudre pratiquement doubler ses prix en moins d'une dcennie, augmentant le prix des tickets normaux de 12 dollars 23 dollars entre les saisons 2002 2003 et 2008 2009. La loi de Baumol et Bowen se perptue donc pour les thtres new-yorkais : malgr mme l'enchrissement de la billetterie, prvue comme une fatalit par les deux conomistes, les dpenses continuent d'augmenter plus vite que les recettes.

Section C - L'affirmation d'un paysage culturel deux vitesses

Les chamboulements du modle de financement du thtre intervenus depuis une vingtaine d'annes ont conduit un phnomne de polarisation des ressources d'une ampleur indite. L'hypothse de la formation d'un paysage culturel deux vitesses s'affirme (1). Au sommet de l'chelle, la distinction, pourtant fondatrice, entre thtre commercial et thtre non-commercial se brouille. Pour attirer des financements et scuriser leurs revenus, de plus en plus de thtres adoptent un modle managrial propre au secteur commercial (2). De l'autre ct, les pressions conomiques s'aggravant enlvent de nombreuses organisations la possibilit de poursuivre leur activit un niveau professionnel (3).

126. MCCARTHY, op. cit., p. 21. 127. PECELLI, Morgan, 2009 2010 Season Report, Performance Space 122, New York, NY, 2010, p. 3. 128. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit., p. 54. 84

1 - La polarisation de l'allocation des ressources Le paysage du thtre new-yorkais non-commercial a bien sr depuis ses dbuts t compos d'institutions aux moyens budgtaires disparates. Nanmoins, le NEA comme les fondations ont jou un rle de compensation et permis la formation d'un certain quilibre dans l'allocation des ressources. En faisant de la professionnalisation du secteur l'une de leurs priorits centrales et en slectionnant les bnficiaires de leur soutien sur des critres de mrite artistique plutt que de notorit, ils tendaient lisser les ingalits au profit des thtres dgageant de faibles revenus de billetterie et recevant peu de donations individuelles. La dsaffection de l'agence fdrale et des fondations pour le thtre conduit un dsquilibre se creusant de nouveau. D'une part, la place croissante prise par les donateurs individuels tend en effet ne favoriser que les institutions les plus clbres et visibles, d'aprs une tendance des donateurs porter spontanment leur soutien aux institutions les plus en vue. En effet, si en moyenne les institutions culturelles but nonlucratif peroivent environ 70% de leurs revenus extrieurs de la part de dons des individus, on s'aperoit, d'aprs le rapport le rapport 2009 de l'Alliance for the Arts129, que les institutions de spectacle vivant new-yorkaises de taille moyenne et petite (budgets respectivement infrieurs 10 millions et 1 millions de dollars annuels) voient cette part ne reprsenter que 10% 30% de leurs revenus extrieurs. D'autre part, les financements publics locaux, du NYSCA et du DCA, nous l'avons dj voqu, se sont concentrs sur un groupe restreint d'institutions culturelles : en 2005, 80% de leurs financements sont alls aux seules 34 organisations du Cultural Institutions Group130. Les chiffres de la priode 1995-2007 rvls par l'Alliance for the Arts abondent tous dans ce sens : entre ces deux moments, les organisations de taille moyenne (budget compris entre 1 et 10 millions de dollars) et petite (budget en dessous de 1 million de dollars) ont souffert de baisses de toutes leurs sources de revenus, les premires observant en moyenne un dclin de 52% de leurs revenus totaux ; seules les plus grandes organisations (budget suprieur 10 millions de dollars) n'ont pas observ de baisses de leurs revenus, ceux-ci augmentant en moyenne de 33% pour les soutiens privs et de
129. LANIER, Catherine, MATSUI, Elena, Who Pays for the Arts ?, Income for the Nonprofit Cultural Industry in New York City, Alliance for the Arts, New York, NY, 2009, pp. 7-10. 130. MANDELL, Jonathan, ''Arts Funding 101'', Gotham Gazette, juillet 2005. 85

17% pour les soutiens publics. Surtout, on observe que les volutions budgtaires sont de plus en plus mauvaises mesure que les budgets sont de plus en plus petits. Cela traduit le fait que la dpendance des thtres aux aides extrieures est de plus en plus forte mesure que la taille des thtres (mesure en budget annuel) est rduite. Le dclin gnral des financements extrieurs et leur volatilit accrue se sont rpercuts ingalement sur les thtres new-yorkais. Ces volutions menacent le tissu de thtres de petite et moyenne envergure, Off-Off Broadway en premier lieu, et leur capacit continuer produire un thtre visible et de qualit. Les volutions de frquentation tmoignent en effet de la corrlation entre les moyens disposition et la qualit des travaux proposs : les revenus de billetterie ont en moyenne augment de 65% pour les plus grandes organisations et ont en moyenne diminu respectivement de 29% et 44% pour les moyennes et petites organisations.

2 - Le brouillage de la distinction entre thtre commercial et noncommercial Pour attirer des sources de financements supplmentaires et scuriser leurs revenus, la plupart des gros thtres but non-lucratif tablissent des partenariats indits avec le secteur priv, adoptent ses mthodes de fonctionnement et se lancent galement dans la course la frquentation. Avec l'accroissement des pressions financires, le paysage du spectacle vivant volue d'un systme dfini par les deux ples opposs du ''non-profit'' et du ''for-profit'', un systme qui est davantage dfini par la taille des organisations : aujourd'hui, les plus grande institutions but non-lucratif du spectacle vivant btissent leurs programmations artistiques, entreprennent des stratgies marketing et fonctionnent selon divers autres procds impossibles distinguer de ceux des industries commerciales de la culture 131. Le phnomne dit du ''try out'' s'tend. Il s'agit pour un thtre but non-lucratif de mettre en scne une pice prvue pour tre monte Broadway, afin de ''tester'' son potentiel auprs du public. La production d'une pice Broadway ncessite un budget qui, avec une campagne de publicit dans les mdias grand public, les cots exorbitants
131. MCCARTHY, et al., op. cit., p. v. 86

de location autour de Times Square, le besoin de clbrits dans le casting, se situe gnralement entre 1 million et 2 millions de dollars132. Au regard des sommes en jeu, la possibilit d'un chec commercial est alors inenvisageable pour les producteurs. Prsenter un projet de pice dans le circuit non-commercial est alors un moyen de vrifier sa capacit devenir un succs avant de prendre le risque de le produire Broadway. L'prouver une premire fois permet galement de l'amliorer, de le faire maturer, et d'apporter les ajustements et modifications qui se conformeront le mieux aux gots du public et des critiques. En somme, une sorte de rptition avant le saut dans le grand bain. De nos jours, pratiquement aucune pice commerciale ne fait ses dbuts Broadway, explique Thomas Viertel, producteur Broadway. Elles sont dveloppes ailleurs. Economiquement, c'est plus sr de cette faon. Jusqu' ce que vous prsentiez quelque chose devant un public, il n'y aucun moyen de savoir ce qui marche et ce qui ne marche pas 133. De son ct, s'il perd alors les cls de sa programmation artistique, le thtre ''incubator'' (incubateur - qui hberge la pice -) gagne en l'change une rmunration substantielle pour une pice qu'il ne produit pas et pour laquelle il supporte peu de risques. Le ''merchandising'' se dveloppe, la vente de produits drivs au nom de l'institution devenue une marque commence apparatre. Le New York City Ballet a par exemple rcemment cr une ligne de vtements sigle son nom, en partenariat avec la marque Capezio qui vend les produits dans ses magasins134. Les programmations ''blockbuster'' deviennent galement la norme parmi les tnors du thtre non-profit et ne sont plus rserves aux comdies musicales de Broadway. Le terme de ''blockbuster'' dsigne l'origine les superproductions normes budgets d'Hollywood. Il a d'abord t repris pour dsigner les expositions trs mdiatiques qui, au MoMa comme au Centre George Pompidou, attirent les foules au muse autour des grands matres de la peinture135. Il a t tendu aux pices de thtres concoctes autour de stars choisies pour attirer l'audience la plus large. Pour financer la coteuse rnovation de ses lieux, le Public Theater a par exemple depuis plusieurs saisons
132. POGREBIN, Robin, Theater for Fun and Profit : Producers' Two Camps Remain Uneasy Allies, The New York Times, 15 Juin 2000. 133. Ibid. 134. ''Pas de Deux : Capezio, NYCB'', Article non sign, Dance Magazine, 11 fvrier 2001. 135. COULARD, Jean-Max, et MOULENE, Claire, ''L'art l'heure du blockbuster'', Les Inrockuptibles, 12 septembre 2009. 87

concentr sa programmation sur les grands noms d'acteurs et de metteurs en scne, susceptibles de faire salle comble pendant des mois malgr des prix d'entre proches de ceux pratiqus Broadway : le ''Public'' a ainsi fait remonter sur les planches les acteurs de cinma Willem Defoe ou Al Pacino et fait revenir Off-Broadway Tony Kuschner, l'auteur de l'immense succs Angels in America pour lequel il a t rcompens par le Prix Pulitzer136. Selon Rocco Landesmann, ex-producteur Broadway et actuel directeur du NEA, un enjeu supplmentaire est l'uvre derrire cette tentative de btir des programmations artistiques dopant la frquentation : s'assurer le soutien du plus grand nombre de donateurs individuels et attirer de nouveaux sponsors137. Mais l'exemple le plus frappant des rcents partenariats entre les thtre ''nonprofit'' et le secteur priv est probablement celui conclu entre le Roundabout Theater et American Airlines. En 2000, la compagnie arienne a offert 8,5 millions de dollars au thtre pour la cration d'une nouvelle salle, en l'change d'un contrat dit de ''naming'' : le thtre a depuis t rebaptis l'American Airlines Theater. Avec des financements publics beaucoup plus difficiles obtenir qu'il y a quelques annes et la hausse continue des cots, les institutions comme le Roundabout n'ont pas d'autres choix que de cibler de nouvelles sources d'argent , justifie son directeur, Mr Haimes. Selon Bernard Gersten, producteur excutif du Lincoln Center Theater, le thtre but non-lucratif ayant le plus gros budget de New York (25 millions de dollars annuels), l'exemple reprsente en tout cas une mtaphore de l'volution du thtre ''non-profit'', laquelle a t marque par l'invasion progressive du thtre commercial 138. La communaut artistique est partage sur la voie suivre. Le dbat est difficile trancher et chaque camp possde ses arguments. D'un ct, les partisans de cette volution commerciale mettent en avant l'opportunit qui s'offre eux d'obtenir plus de moyens au service de la programmation artistique et la possibilit d'ouvrir le thtre un public plus nombreux, prtendant de surcrot ne faire du ''business'' que lorsque cela convient [leurs] projets artistiques . De l'autre, les plus sceptiques craignent que le thtre non-commercial abandonne son attachement l'audace artistique et se vende aux
136. POGREBIN, Robin, "Enter Theatergoers, Gently Welcomed'', The New York Times, 27 avril 2009. 137. LANDESMAN, op. cit. 138. POGREBIN, Robin, A Roundabout Journey to Glamour, The New York Times, 27 Juillet 2000. 88

plus offrants. Pour Robert Marx, prsident de la Samuel Foundation, la philanthropie entrepreneuriale n'existe pas, il ne s'agit que d'changes contractuels 139. Rocco Landesmann accuse le thtre non-profit de se modeler selon les attentes de l'arne commerciale qui, en dernier ressort, s'intresse plus l'audience qu' l'art 140. Selon Mr Schoenfeld, directeur de la Shubert Organization, la plus ancienne compagnie professionnelle de thtre du pays encore en activit (elle ft fonde en 1900), les lignes de dmarcation entre les deux camps ont en tout cas t brouilles : les plus grandes institutions but non-lucratif sont devenues des rpliques de Broadway 141.

3 - La disparition des thtres de moyenne envergure et le retour vers l'amateurisme Les pressions financires sont les plus difficiles supporter pour les thtres de moyenne envergure. La dfinition de thtre ''moyen'' est relative et changeante, on peut nanmoins retenir celle avance dans l'ouvrage The Performing Arts in a New Era : Nous dfinissons comme moyennes les organisations de spectacle vivant qui reposent sur un personnel artistique majoritairement professionnel c'est--dire pay et qui ont une quipe administrative salarie (comprenant un directeur artistique et / ou un directeur excutif, un directeur du dveloppement, et divers autres employs de bureau), sans tre pour autant dans le peloton de tte de sa catgorie . A New York, ces thtres de moyenne envergure sont ceux dont le budget annuel oscille entre 1 et 5 millions de dollars. Les thtres de moyenne envergure, typiquement dans le cas de Performance Space 122, sont confronts des cots fixes levs en personnel, programmation, location. Ils ont beaucoup de difficults attirer suffisamment de public et de financements extrieurs pour couvrir leurs cots. Avec la fragilisation du modle de financement intervenu ces dernires dcennies, la plupart de ces organisations sont aujourd'hui susceptibles de disparatre 142. La poursuite de leur activit est maintenant conditionne un changement d'chelle. Deux stratgies sont envisageables :
139. POGREBIN, Theater for Fun and Profit : Producers' Two Camps Remain Uneasy Allies, op. cit. 140. LANDESMAN, op. cit. 141. POGREBIN, Theater for Fun and Profit : Producers' Two Camps Remain Uneasy Allies, op. cit. 142. MCCARTHY, et al., op. cit., p. xviii. 89

- Pour les plus solides, tenter de basculer dans la catgorie des thtres de plus grande envergure, ouvrant une visibilit rgionale voire nationale auprs des partenaires financiers et du public : le seul moyen est d'agrandir les capacits d'accueil et d'largir les saisons et les programmations, afin de gnrer un chiffre d'affaires plus important et accrotre les revenus extrieurs pour augmenter le budget. C'est le projet qu'a entrepris Performance Space 122. A la fin de la saison 2010-2011, le thtre va fermer ses portes jusqu'en 2013, afin de rnover et agrandir son btiment, en construisant deux nouvelles salles de spectacle. L'objectif terme est de doubler le budget annuel en attirant un public plus nombreux et en obtenant plus de financements publics et privs, grce une programmation artistique plus fournie en nombre de spectacles et des saisons plus longues. Le risque est grand, puisque Performance Space 122 a contract plusieurs emprunts pour l'opration, malgr mme un soutien exceptionnel de la municipalit (qui a dgag une enveloppe de 20 millions de dollars pour aider au financement des travaux), et devra fermer ses portes s'il n'atteint pas un budget de 3,5 millions de dollars en 2018. - Pour la majorit, rduire le budget proportionnellement la baisse gnrale des financements et l'insuffisance de revenus, resserrer l'activit vers l'chelle locale, diminuer le personnel salari et se reposer sur le travail non-rmunr. Asphyxis financirement, la majorit des thtres non-commerciaux new-yorkais perdent ainsi les moyens de poursuivre leur activit un niveau rellement professionnel. Nous prvoyons que le nombre d'organisations produisant du thtre, de la musique, de l'opra, et de la danse un niveau professionnel va se contracter 143. Les revenus moyens des thtres non-commerciaux sont en effet en constante diminution depuis le milieu des annes 1980144. En moyenne, les revenus totaux des organisations ne couvrent que 91% de leurs dpenses. En 2007, avant mme que la crise conomique n'ait commenc rellement produire ses effets, le nombre de thtres oprant en dficit devenait majoritaire, pour atteindre 60% en 2009145. Les rserves budgtaires sont ainsi peu peu remplaces par de l'endettement et les salaris par des stagiaires non-pays et des travailleurs bnvoles. A Performance Space 122, avant le lancement du projet d'agrandissement, quatre salaris sur dix-sept ont t licencis entre 2006 et 2009. L'appel
143. Ibid., p. 3. 144. Ibid., p. 71. Tableau ''The Average Nonprofit Performing Group is Getting Smaller'' : entre 1982 et 1997, les revenus moyens des thtres but non-lucratif ont diminu de 7%. 145. GIRAUD VOSS, VOSS, op. cit., p. 7. 90

aux stagiaires est devenu une stratgie dans la gestion des ressources humaines,

pour

compenser tant bien que mal le dficit de personnel qualifi. Ainsi durant la saison 20092010, 40% de l'quipe de PS122 tait en fait non-rmunre, travaillant en tant que stagiaire ou bnvole. De faon similaire et consquente, les artistes arrivent de moins en moins vivre de leur activit dans le thtre et reprsentent, en moyenne, une catgorie de ''travailleurs pauvres'' dans la population active amricaine. A niveau de diplme quivalent, toutes disciplines confondues, les artistes sont systmatiquement moins bien pays et plus souvent au chmage que le reste de la population active amricaine146. Les comdiens connaissent le taux de chmage le plus lev : 35%147. Les diplms des coles et universits d'art dramatique tendent en fait de plus en plus exercer leur activit de formation un niveau amateur. Dans le thtre, la grande majorit des comdiens et performeurs sont obligs de cumuler un job ''alimentaire'' avec leur activit principale148. Tous les artistes qui se sont prsents sur les scnes de Performance Space 122 lors de la saison 2009 2010 taient dans cette situation. Entre la poigne de stars extrmement bien payes qui se produisent dans les thtres but non-lucratif les plus prestigieux et l'crasante majorit de compagnies qui peinent ''joindre les deux bouts'', se reproduit en fait la polarisation l'uvre chez les organisations non commerciales de la scne dramatique new-yorkaise. Le foss ne cesse de s'largir entre le petit groupe de clbrits aux cachets extravagants et le groupe bien plus large de professionnels qualifis mais frquemment inemploys 149. Alors que la prsence d'une plthore d'organisations culturelles de toutes tailles a longtemps constitu l'atout culturel majeur de la Ville, le risque est qu'aujourd'hui ce modle drive vers un paysage deux vitesses, partag entre les quelques institutions phares qui captent le gros des financements et de l'audience et toutes les autres n'appartenant pas au premier cercle, qui manquent de moyens pour prenniser leur existence et prsenter des travaux de qualit.
146. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 42. 147. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 569. 148. ALPER, Neil O, WASSAL, Gregory H., More Than Once in a Blue Moon : Multiple Jobholdings by American Artists, National Endowment for the Arts, 2000, p. 3. 149. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 51. 91

Chapitre 2
Un thtre qui perd les moyens de ses ambitions artistiques
La fragilisation conomique de la scne new-yorkaise du thtre non commercial, intervenue ces deux dernires dcennies, l'a contrainte progressivement rviser la baisse ses ambitions artistiques : La continuelle et grandissante pression sur les cots et finances conduit invitablement l'altration des choix de rpertoires et de production , expliquent James Heilbrun et Charles Gray. Les institutions se tournent vers un thtre fait l'conomie (A) et se dsengagent des productions potentiellement risques devant la ncessit de scuriser leurs revenus (B). C'est la vitalit de la scne thtrale newyorkaise qui se trouve alors affaiblie (C).

Section A - Le ''dficit artistique''

Dans leur tude sur la crise conomique traverse par les thtres de Broadway aprs-guerre, Baumol et Bowen voquaient la possibilit d'un ''artistic deficit'' (dficit artistique) pour dsigner les conomies que ces derniers pourraient tre amens effectuer sur la programmation et la cration afin de compenser leur dficit budgtaire. Leur appel la mise en place d'un systme de financements publics et privs subventionnant le spectacle vivant organis autour du secteur non-commercial procdait de la volont de le prserver de cet cueil. Le projet artistique du thtre devant rester la finalit absolue, la dimension conomique, certes vitale et indispensable, seulement un moyen destin le servir. La fragilisation conomique du thtre non-commercial intervenue ces dernires dcennies a fait rapparatre l'expression avec insistance. A Performance Space 122 comme dans les autres thtres, la continuelle et grandissante pression sur les cots et finances contraint en effet les directeurs artistiques conomiser sur leurs choix de programmations (1), minimiser les risques en produisant moins de pices (2) et dpenser le plus clair de leur nergie laborer des plans de financements pour les spectacles (3). Peter Zeisler, prsident du Theatre Communication Group, l'organisation de reprsentation et de lobbying du thtre non-commercial aux Etats-Unis, regrette cet
92

''artistic deficit''. Celui-ci contraint de plus en plus les thtres non-commerciaux et se manifeste selon lui de faon vidente dans la somme de temps sacrifi dans le ''fundraising'', les temps de rptition insuffisants, ou encore la slection de projets moins compliqus (entendez moins chers mettre en scne), dans le but de rduire les cots 150.

1 - L'conomie sur la cration En 1992, la Lar Lubovitch Dance Company produisait sur la scne du New York City Center une pice dans laquelle le dcor manquait et les performeurs portaient leurs habits de tous les jours en guise de costume. Au lieu d'annuler son spectacle faute d'avoir les moyens de la mettre en scne, le chorgraphe Lar Lubovitch dcidait de prsenter au public le dnuement auquel tait confronte sa compagnie afin de protester et de tmoigner de sa frustration. Il y a moins d'argent non seulement pour les compagnies mais aussi pour les institutions qui les produisent. C'est une double maldiction. Avec cela, les compagnies de thtre et de danse supplient, empruntent et volent pour prsenter le type de spectacles que le public attend. Cela cre l'illusion que pour l'essentiel, la situation est convenable. Mais rien ne va convenablement, pour l'essentiel comme pour tout le reste , proteste-t-il dans un article du New York Times au titre sans quivoque : No Costumes And No Sets. Why ? No Funds. 151. Si le cri d'alarme rsonne encore avec tant d'insistance aprs deux dcennies, c'est qu'il vient d'un des chorgraphes les plus clbres et influents de la danse contemporaine amricaine, plbiscit par le quotidien de rfrence new-yorkais comme l'un des dix meilleurs au monde152. Et que surtout les conomies sur la cration perdurent : suite aux coupes budgtaires intervenues depuis 2007, Performance Space 122 n'est plus en mesure d'allouer des fonds pour l'achat de matriel scnique. Durant la saison 2009-10, la majorit des dcors et costumes de ses spectacles taient issus d'un circuit de rcupration qui met la disposition des compagnies et organisations professionnelles du matriel scnique ayant servi d'anciens spectacles. Une sorte d'Emmas du spectacle vivant, mis en place par le Theatre
150. DRAKE, Sylvie, A Year of the Artistic Deficit ?, The Los Angeles Times, 1 Janvier 1988. 151. DUNNING, Jennifer, No Costumes And No Sets. Why ? No Funds. , The New York Times, 8 avril 1992. 152. Site internet de la Lar Lubovitch Company : http://lubovitch.org/Company/Background/background.html [07.02.2011] 93

Commnication Group de New York. L'exemple est symptomatique des conomies qui sont surtout effectues par le choix de rpertoires aux castings restreints. Ds 1988, la critique dramatique Sylvie Drake constatait que les nouvelles difficults financires du spectacle vivant se traduisaient par la quasi-disparition des pices avec plus de cinq personnages et la croissance du nombre de ''one-man shows'' : en cette anne du dficit artistique, les thtres se sont mis au rgime du monologue 153. Dans une tude de 1981, Hilda et William Baumol montraient qu'entre 1947 et 1978, la taille moyenne des castings avait pratiquement t divise par deux dans les spectacles de Broadway, confront une dtrioration de ses revenus154. Les mmes causes ont conduit au mme phnomne dans le thtre non-commercial. En 1991, Ruth Mayleas, ex vice-prsidente du Theatre Communication Group et ancienne prsidente du programme thtre au NEA, dcrivait comment le resserrement budgtaire avait affect le clbre Arena Stage : La saison prochaine, pour la premire fois, l'Arena ne sera plus en mesure de mettre en scne des pices de grande envergure. La directrice artistique Zelda Fichandler n'avait jamais auparavant laiss les pressions financires influencer son rpertoire, mais maintenant, elle ne trouve plus d'autre choix. En 1967, le spectacle ''The Great White Hope'' comprenait 62 comdiens et 237 costumes. Il serait aujourd'hui impossible de jouer un tel spectacle, explique-t-elle 155. Selon le critique dramatique Michael Phillips, la dfinition de ''pices large casting'' en vigueur
156

dans

le

thtre

non-commercial

est

passe

d'approximativement 30 35 acteurs dans les annes 1960 et 1970 a environ 8 12 acteurs la fin des annes 1990 ! Le dramaturge Alan Brody confirme que les thtres demandent aujourd'hui aux auteurs d'crire des pices ncessitant peu de comdiens : On m'a souvent conseill d'avoir moins de personnages dans mes pices. Huit rles, c'tait extravagant. Quatre, c'tait mieux. Bref, on me disait d'en enlever au moins quatre... 157. James Heilbrun et Charles Gray soulignent ainsi que le nombre de contrats de travail des comdiens a chut de 28% dans les thtres new-yorkais Off-Broadway

153. DRAKE, Sylvie, Artistic Deficit Reflected in the State of Nonprofit Theater. La Jolla Playhouse Makes It to 40 After Some Dark Years, The Los Angeles Times, 23 Avril 1987. 154. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 161. 155. Idem. 156. PHILLIPS, Michael, ''More Than Four Actors Need Not Apply'', The Los Angeles Times, 11 mars 2001. 157. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit.,p. 98. 94

entre 1980 et 1997158. Mais quand un comdien est devenu synonyme de compagnie et deux celui de scne bonde, on peut vraiment dire qu'il serait temps pour nos directeurs artistiques et managers de songer modifier la distribution des ressources en direction des comdiens 159.

2 La baisse du nombre de productions Face aux rductions budgtaires et la volatilit des financements, Performance Space 122 a choisi de diminuer le nombre de spectacles qu'il prsente chaque anne sur ses scnes, de rduire en moyenne le nombre de leurs reprsentations respectives, et d'courter ses saisons. En accueillant moins de pices, l'objectif est ainsi d'tre en mesure d'amputer au minimum le volume de ressources consacres chaque spectacle. Au dbut de la dcennie, PS122 hbergeait environ 400 reprsentations chaque anne. Moins de 300 sont prvues pour la saison 2010 2011. De mme, alors que ses saisons s'tendaient sur 11 mois, elles courent maintenant de dbut octobre fin juin, et l'intermde estival permet de louer les locaux pour renflouer la trsorerie. Surtout, le thtre a dcid de se dsengager fortement de la production. Lorsqu'il est producteur, Performance Space 122 aide financer la prparation du projet, les rptitions, l'criture, le matriel technique, pour un total qui s'tablit gnralement 5 000 dollars. En l'change, le directeur artistique donne son avis sur le projet artistique et participe la maturation du processus de cration. La pice est prsente en premire PS122, et le thtre obtient des droits sur les revenus de billetterie d'ventuelles prsentations futures sur d'autres scnes. Lors de la saison 20002001, PS122 produisait 47 spectacles ; il en produisait 28 lors de la saison 2007-2008 et n'en produit plus que 18 en 2010 2011. Le thtre a alors augment le nombre de spectacles o il n'a qu'une fonction de ''presenter'' : le thtre accueille la reprsentation d'un spectacle mais ne le produit pas, il ne rmunre plus la compagnie qu'au titre des honoraires de reprsentation, n'est videmment plus le dtenteur des droits acquis en tant
158. HEILBRUN, GRAY, op. cit., p. 19. 159. PHILLIPS, op. cit. 95

que producteur, et n'est plus investi dans la cration du projet. D'une part, PS122 minimise par ce biais ses cots de programmation. D'autre part, il carte le risque financier d'un chec du spectacle qui, soit ne parviendrait pas se vendre auprs d'autres thtres, soit n'attirerait pas assez d'audience pour permettre PS122 d'obtenir des droits sur la billetterie suffisants pour rembourser son investissement initial. Cette tendance au dsengagement de Performance Space 122 dans l'accompagnement conomique et artistique des compagnies est mettre en relation avec le phnomne croissant du ''try-out'' (cf. Seconde Partie, Chapitre 1, C, 2) et la disparition des ''resident theaters'' (thtres dont la programmation est compose de pices de compagnies, auteurs et metteurs en scne attitrs). Les relations entre thtres et compagnies s'tiolent. Pour minimiser le risque de l'investissement financier sur la cration, les thtres substituent les rapports contractuels aux partenariats sur le longterme. D'un ct, les compagnies perdent l'environnement de soutien et de continuit favorable la cration et la prise de risque. De l'autre, les thtres abandonnent peu peu leur empreinte sur la programmation et tendent voir leur rle se rduire celui de simple hbergeur. Frdric Martel le remarque, le thtre non commercial a fini par adopter les mthodes des entreprises et d'Hollywood : ''downsize and outsource'' (dgraisser et sous-traiter) 160.

3 - L'nergie sacrifie la recherche de fonds Peter Zeilner n'hsite pas dsigner l'activit de recherche d'argent comme tant une affaire chronophage et dbilitante . Selon le prsident de l'association de reprsentation du thtre non-commercial amricain, le dficit artistique qui le ronge devient vraiment palpable lorsque les directeurs artistique passent plus de temps lever des fonds qu' chercher lever les standards artistiques . Et de poursuivre : Il n'existe malheureusement pas d'outil scientifique permettant de mesurer son cot rel en perte d'nergie crative nergie plus utile faire du thtre plutt qu' trouver les moyens de payer pour lui 161.
160. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit.,p. 103. 161. DRAKE, A Year of the Artistic Deficit ?, op. cit. 96

L'observation en interne de l'activit de Performance Space 122 lors de la saison 2009-2010 a montr crment l'ampleur prise par la question financire dans l'activit de l'quipe, au quotidien comme au long cours. L'atmosphre de travail ft tourmente, en premier lieu en raison des profonds dsaccords entre le directeur artistique, Vallejo Gantner, et le directeur excutif, Steve Warnick. En cette saison marque par le colossal resserrement budgtaire intervenu depuis 2007, les objectifs respectifs des deux directeurs, celui d'accrotre la qualit artistique de la programmation et celui d'assurer la rentabilit conomique du thtre, sont devenus incompatibles. Cette injonction paradoxale de faire plus avec moins plongea le thtre dans un conflit ouvert, dont l'pilogue ft la dmission de Steve Warnick en milieu de saison. Gantner reprochait Warnick de ne pas lui donner suffisamment de moyens pour assurer la programmation. Warnick reprochait Gantner de s'engager dans des projets trop coteux sans tenir compte des contraintes budgtaires. Pourtant, le temps consacr par le directeur artistique la recherche de financements excdait de loin celui consacr rencontrer les artistes, prparer leurs projets de cration, ou dessiner la programmation. Environ quatre runions de travail sur cinq taient destines tablir les stratgies de sduction des donateurs, rencontrer les partenaires financiers des projets, ou prparer les dossiers de demandes de subventions aux fondations et agences culturelles publiques. Si la tche de lever de fonds et de travailler aux stratgies de financement est spcifiquement assigne au dpartement du dveloppement, elle est en fait un travail constant de toute l'quipe, qui en permanence doit reprsenter le thtre et plaider la cause du besoin de fonds. L'exemple le plus frappant est celui du gala de fin d'anne, soire organise en juin pour clbrer la fin de saison. Il est l'occasion pour PS 122 d'inviter les gros donateurs et relations fortunes des membres du board pour les remercier de leur soutien, et surtout pour les solliciter de nouveau par de nombreux biais (vente aux enchres, places tarifs levs, appels sponsors, suggestions de donations spontanes). Jusqu'en 2007, l'apport financier qu'il reprsentait tait relativement marginal (environ 2% du budget annuel). La crise budgtaire a conduit le thtre dvelopper une stratgie trs agressive de sollicitation (prsence de vedettes, largissement et ciblage des invitations, etc.) pour en faire un vnement majeur dans le calendrier de rcolte de fonds : il reprsentait en 2010
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un apport de 10% du budget de la saison. Alors que le gala ne reprsente pas d'intrt du point de vue programmatique, sa prparation est devenue l'enjeu principal de la seconde partie de saison. Il a ainsi par exemple mobilis davantage Vallejo Gantner et le reste de l'quipe que la prparation du festival COIL, qui est pourtant l'vnement central de la saison du point de vue artistique, avec une quinzaine de compagnies se produisant sur dix jours.

Section B - Des programmations se conformant aux attentes du public et des financeurs

Dans son essai Artists and Artisans in Delft : A Socio-economic Study of the Seventeenth Century, paru en 1982, l'conomiste et historien de l'art John Michael Montias examinait le march de l'art hollandais du XVIIe sicle. Il y dmontrait qu'il existe une interfrence entre les conditions financires de l'artiste et le choix des genres et styles d'expression qu'il choisit : les artistes venant de milieux plutt pauvres s'adonnaient alors la peinture de portraits, celle qui faisait l'objet de la demande des acheteurs de tableaux, alors que les artistes venant plutt de milieux riches se rvlaient tre d'avantgarde, n'hsitant pas peindre des paysages qui ne correspondaient gure la demande de leurs concitoyens162. La scurit ou la vulnrabilit conomique joue un rle dterminant dans le comportement des artistes et institutions culturelles. D'une forte libert dans la programmation permettant l'audace et la provocation, le thtre non-commercial newyorkais accul sous les pressions financires est semble-t-il pass dans un registre de ngociation et de recherche de consensus vis--vis du public (1) comme de ses sources de financements (2).

162. MONTIAS, John Michael, Artists and Artisans In Delft, A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century, Princeton University Press, Princeton, 1982. 98

1 - Un thtre moins risqu pour un public plus large En 2001, l'conomiste James Heilbrun publie dans le Journal of Cultural Economics une tude comparative de la programmation des opras canadiens et amricains sur la priode allant de la saison 1982 83 la saison 1997 98. Elle fournit, selon le titre de son article, une preuve empirique du dclin de la diversit des rpertoires des opras amricains. Elle s'est traduite par la baisse substantielle, partir de la saison 1991-92, du nombre de crations originales, au profit de la croissance du nombre de reprises d'opras populaires : Les compagnies ont produit de plus en plus d'opras populaires au dtriment des crations originales et des pices moins clbres . Heilbrun constate que, dans le mme temps, la programmation des opras canadiens est reste sensiblement inchange, avec chaque anne une proportion constante d'uvres nouvelles dans leurs rpertoires. L'explication tient selon lui dans le fait que le soutien public est rest fort et inchang au Canada, alors qu'il s'est effondr subitement aux Etats-Unis au dbut des annes 1990, en particulier au niveau fdral du NEA. Placs soudainement dans une situation conomique dlicate, les opras amricains auraient ainsi t privs des marges de manuvre financires permettant de prendre le risque de subir des checs d'audience163. Le public est en effet gnralement plus largement attir par les travaux traditionnels que par ceux promouvant l'innovation. Le moyen le plus sr de le sduire est de privilgier une faible prise de risque. La sociologue spcialiste de l'art Nathalie Heinich explique qu'il existe en effet une antinomie entre logique de cration et logique de diffusion, les rendant incompatibles. La premire, vise avant-gardiste, recherchant l'originalit et la transgression des canons tablis, relve d'un processus litiste car l'apprciation des entorses la tradition exige une culture approfondie et spcialise . La seconde valorise l'accs au grand public, voire un public populaire, et donc privilgie des propositions relativement canoniques et traditionnelles, apprcies des profanes autant que dprcies par les initis164. La baisse des financements extrieurs s'est traduite par un accroissement du poids
163. HEILBRUN, James, Empirical Evidence of a Decline in Repertory Diversity Among American Opera Companies 1991/92 to 1997/98, Journal of Cultural Economics, Vol.25, 2001. 164. HEINICH, Nathalie, Politique culturelle : les limites de l'Etat, Le Dbat, n142, novembre-dcembre 2006, p. 34-43. 99

de la billetterie dans la part des revenus gnraux des thtres et a conduit une dpendance conomique accrue envers ses recettes. Quand la billetterie et les concessions comptaient pour 40% du budget hier, elles atteignent frquemment 60% aujourd'hui , remarque Frdric Martel165. La conservation d'un fragile quilibre conomique se conditionne l'attrait d'un public plus large, dont il devient plus prudent de chercher satisfaire la demande. La logique de diffusion, customer driven (dtermine par la clientle), se substitue la logique de cration. L'exigence de rpondre aux attentes du march, le mot est lch, est renforce par le tarissement des abonnements, qui en moyenne ont continu de s'effondrer de 26% pour les thtres non-commerciaux sur la dcennie des annes 2000166. L'tude The Performing Arts in a New Era souligne ainsi que, de manire croissante, les thtres abandonnent la prise de risque au profit des programmations familiales et traditionnelles moyen le plus sr d'accrotre le box office et de plaire aux donateurs 167. Le thtre dit de ''texte'', le thtre d'avant-garde, les pices des jeunes dramaturges, incapables de subsister du seul fait du march, existent toujours dans les universits, dans les communauts ou les petites structures sans gros moyens, mais faute de rgulation disparaissent frquemment au niveau professionnel car personne n'est capable de leur porter secours 168. Etre identifiable auprs du public, ne pas le choquer ni s'aliner le soutien des fondations ou des autorits publiques, mais plutt chercher flatter leurs attentes : telle devient la stratgie suivre pour les thtres. Elle se dcle dans l'volution prise par la programmation de Performance Space 122 depuis plusieurs annes.

165. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit.,p. 54. 166. GIRAUD VOSS, VOSS, op. cit., p. 19. 167. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 92. 168. MARTEL, De la culture en Amrique, op. cit., p. 544. 100

2 - Des programmations dessines pour correspondre aux attentes des fondations La notorit de Performance Space 122 sur la scne de la performance newyorkaise et amricaine s'est forge par la mise en avant d'un thtre trs radical, marqu par l'exprimentation de nouvelles formes d'art scnique et la tonalit trs provocatrice et contestataire de sa programmation. Dans les annes 1980 et 1990, de nombreux artistes tels que John Bernd, Spalding Gray, Carmelita Tropicana, Holly Hugues, ou Ethyl Eichelberger se servent des scnes de Performance Space 122 pour soulever les sujets controverss que sont la sexualit, les droits des minorits, l'amour gay et lesbien, le problme du sida. PS 122 est l'un des rares thtres new-yorkais promouvoir le thtre queer et fministe. Il est galement un picentre de la vie associative de l'East Village, en hbergeant une association de soutien en faveur des homosexuels et de leurs droits et un centre d'aide sociale qui se charge notamment d'accueillir les enfants du quartier. Il dnonce l'inaction des autorits sur les ravages provoqus par le sida, il proteste contre la politique trangre des Etats-Unis au moment de la guerre du Golfe, et surtout est en premire ligne dans la bataille qui fait rage au Congrs et dans les mdias du pays sur le sort du NEA. Les quatre artistes Tim Miller, Karen Finley, Holly Hugues et John Fleck, qui au nom de la dfense de la libert d'expression vont jusqu' la Cour Suprme pour contester le retrait de leurs subventions, se sont en effet tous produits plusieurs reprises PS 122. Tim Miller en est le co-fondateur et la performance de Karen Finley incrimine par le Congrs et le directeur du NEA John Fronmayer y a t produite. En 1995, suite au scandale soulev par l'pisode des NEA Four , l'agence fdrale retire entirement son soutien financier PS122. Le thtre plonge dans sa premire grave crise financire et parvient survivre in extremis au prix d'une rduction drastique de ses effectifs et de sa programmation. Sous les recommandations inquites du board of directors, le directeur artistique Mark Russell (en poste de 1983 2005) renonce alors peu peu aux projets tonalit politique et contestataire. Arriv en 2005, le nouveau directeur artistique Vallejo Gantner dclare aujourd'hui ne pas vouloir reprendre l'hritage contestataire et engag de Performance Space 122. Sous son impulsion, PS 122 a de surcrot rform sa manire de btir la programmation des saisons, en slectionnant dsormais les artistes et compagnies en fonction de leur
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capacit attirer de nouveaux financements. Nous avons dj voqu la tendance croissante des fondations privilgier le ''targeted support'', c'est--dire cibler leurs aides des catgories de bnficiaires prcis (cf. Seconde partie, Chapitre 1, III, 2). La faon la plus efficace de financer les saisons devient alors de les faire correspondre aux objectifs des fondations. La cration de plusieurs prix et festivals illustrent cette stratgie : - The ROOM Commission : En 2008, PS 122 dcide de produire chaque anne un artiste qui s'associe avec des professionnels de la science et de la mdecine pour monter un spectacle. Au cours de la saison 2009-2010, Lisa d'Amour et Katie Pearl ont par exemple collabor avec des scientifiques spcialiss dans la recherche molculaire pour raliser le spectacle ''Terrible Things'' abordant le thme de la place des individus dans l'univers. PS 122 obtient ce titre le soutien de la MAP Fund qui soutient les projets faisant le lien entre arts et sciences. - BOB (Best Of the Boroughs) : Depuis 2006, Performance Space 122 organise chaque printemps un mini-festival au cours duquel il s'associe avec des institutions de chacun des Five Boroughs (Manhattan, Brooklyn, Queens, Bronx, Staten Island), pour co-produire des jeunes artistes qui en sont originaires et qui reprsentent diverses minorits de la ville. Dans ce pays o le communautarisme est une caractristique revendique du modle social, le ciblage d'artistes sur des critres sociaux, sexuels ou raciaux est un moyen efficace de lever des fonds. PS 122 parvient alors chaque dition obtenir le soutien de fondations promouvant la dmocratisation des pratiques culturelles dans les quartiers dfavoriss, le multiculturalisme, ou mme plus prcisment la culture des minorits afro-amricaines, asiatique ou latino. - Ethyl Eichelberger Award : Depuis 2005, ce prix rend hommage au comdien ''queer'' du mme nom, en rcompensant chaque anne un artiste homosexuel se produisant PS 122. La Gesso Foundation, qui est spcialise dans l'aide aux artistes abordant les thmes des minorits sexuelles, offre alors au thtre une bourse servant produire son spectacle. - Vallejo Gantner a galement souhait augmenter la prsence d'artistes internationaux dans la programmation. En tant qu'ancien directeur du festival international Dublin Fringe Festival, il considre comme fondamental pour la pertinence artistique du thtre de proposer son audience des reprsentations d'artistes provenant
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des autres continents. Un tiers des spectacles prsents PS 122 en 2009-2010 taient ainsi ceux d'artistes trangers. Cette orientation permet par la mme occasion d'obtenir des financements de fondations promouvant les changes culturels et mme de recevoir des subventions de structures publiques et prives des pays d'origines des artistes concerns. En accueillant la compagnie norvgienne Verdensteatret, PS 122 a par exemple pu recevoir des subventions de la part du Consulat Gnral de Norvge et du Conseil National des Arts norvgien. Selon James Heilbrun et Charles Gray, on peut lgitimement s'inquiter du fait que le soutien des fondations puisse, de manire exagre, orienter les productions artistiques dans la direction de ce vers quoi elles sont prtes payer, et les loigner des formes artistiques plus provocantes et controverses qu'elles essaient d'viter . Sans mme prjuger de l'ventuelle incidence d'une telle orientation sur la qualit artistique de la programmation, le cas de PS 122 atteste que les choix de rpertoire deviennent de plus en plus orients par les enjeux financiers. L'inscurit conomique croissante des thtres non-commerciaux rduit leurs marges de manoeuvre dans la cration et les moyens son service. Elle provoque en consquent le dclin de la vitalit de la discipline New York et aux Etats-Unis.

Section C - Le dclin de la vitalit culturelle new-yorkaise

Nous sommes en 1990, dans le dortoir d'une universit quelque part en Californie. Une tudiante sur le point d'tre diplme annonce firement : ''Je suis une artiste, je m'en vais donc New York City''. Cela semblait alors raisonnable. New York tait la premire terre d'accueil des artistes aux Etats-Unis, et au cours du XXe sicle la ville tait devenue pour la plupart d'entre eux une sorte d'quivalent du centre de l'univers. En 1990, selon le bureau du recensement des Etats-Unis, il y avait 123 000 artistes qui y vivaient et y travaillaient. Revenons aujourd'hui. New York est toujours attirante. Mais c'est maintenant une toute autre ville. Seulement quelqu'un de naf s'attendrait y vivre en tant qu'artiste ; notre diplme sait maintenant qu'elle devra y trouver un travail de jour. Elle sait aussi
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qu'il est peu probable qu'elle trouve un logement Manhattan. Prcarit, faiblesse des revenus, rtrcissement du nombre d'opportunits, enchrissement du cot de la vie : nombreuses sont en effet les causes qui, il y a dix ans dj, poussaient Norma Munn, prsidente de la NYC Arts Coalition, s'inquiter de l'inhospitalit croissante laquelle sont confronts les artistes ''Big Apple''169. New York perd les talents, crivains, comdiens, photographes, musiciens qui constituent la base de sa scne Off-Broadway, d'arts plastiques ou de danse . Elle citait pour tmoin la chute spectaculaire (de l'ordre du tiers) du nombre de demandes de bourses adresses par les artistes la New York Foundation for the Arts. La situation devient particulirement sensible dans le thtre. Avec la contraction du nombre d'institutions professionnelles et la concentration de leurs revenus au sommet de l'chelle, les jeunes comdiens tendent avoir moins d'opportunits d'acqurir des expriences et de faire mrir leur carrire170. La discipline perd alors de son attractivit pour les jeunes artistes diplms, souvent endetts avant mme d'avoir dbut leur carrire. A l'universit de Columbia ou de NYU, comme dans le reste du pays, une anne d'tudes dans un ''Master of Fine Arts'' dpasse en effet gnralement les 40 000 dollars. Lorsqu'il s'agit de rembourser ses prts et de subvenir ses besoins, la perspective d'une carrire d'acteur au cinma ou la tlvision devient plus intressante qu'une place dans une compagnie ''Off-OffBroadway''. Et mme lorsque la carrire escompte consiste finalement en des rles de figurants dans des sries ou des apparitions dans des spots publicitaires, le travail est gnralement mieux pay que dans le thtre ''non-profit''. La concurrence (dloyale ?) du cinma et des industries de l'image a toujours exist. Elle est renforce par la prolifration des nouveaux mdias, et s'exerce avec plus d'acuit lorsque le thtre a moins de moyens offrir ses jeunes talents. Le terme de ''art drain'' est alors voqu (en rfrence au terme de ''brain drain'' dsignant la fuite des cerveaux). Les artistes et compagnies plus tablis choisissent quant eux, lorsqu'ils le peuvent, de s'exporter pour pouvoir s'assurer un niveau de revenus suffisant. Le chorgraphe Lar Lubovitch explique que c'est le seul moyen pour sa compagnie de
169. MUNN, Norma, Has New York Become the Art of the Impossible for Young Artists ?, Gotham Gazette, Septembre 2000. 170. MCCARTHY, et al., op. cit., pp. xxiv ; 48-49. 104

continuer crer un niveau professionnel : Notre compagnie survit en effectuant des tournes en Europe et en Asie, comme le font beaucoup d'autres compagnies amricaines de danse et de thtre. En Europe, le financement des arts est considr comme un service public essentiel 171. Le danger pour le thtre new-yorkais et amricain est de voir dfinitivement partir ses talents. Depuis une quinzaine d'annes, New York perd du terrain par rapport des villes europennes comme Berlin, regrette Morgan Pecelli. Notre capacit rivaliser diminue car les artistes trouvent l-bas un environnement plus favorable leurs carrires. Ils y trouvent plus d'opportunits, sont mieux pays, et parviennent plus facilement vivre de leur activit artistique sans avoir travailler ct en tant que serveur 172. Dans un audit ralis pour Performance Space 122, Kerry McCarthy estime que New York continue firement de s'autoproclamer ''capitale mondiale de la culture''. Mais les artistes ont de plus en plus de difficults y travailler et y vivre. La ville est davantage devenue une capitale du march de l'art que de la cration artistique 173. Frdric Martel raconte que A Soho, le quartier alternatif l'poque d'Off-Off Broadway, l'art a t rduit un appt touristes 174. A l'occasion de la fermeture de l'Ohio Theater, le journaliste du New York Times Alex Soroski explique, quant lui, qu' Soho comme dans le reste des quartiers Downtown, o s'tait tablie la scne noncommerciale oppose Broadway, les thtres ferment au profit de nouvelles boutiques et restaurants175. Le thtre perd du terrain et les moyens de crer dans la ville qui est pourtant sa principale terre d'lection aux Etats-Unis. Ici rside sans doute la principale explication au paradoxe que relve Frdric Martel d'une culture amricaine triomphante travers le monde et d'un thtre amricain devenu marginal 176, vritable ''talon d'Achille''. On peut y trouver l'un des motifs du faible rayonnement de l'art dramatique amricain l'international.

171. DUNNING, op. cit. 172. Entretien avec Morgan PECELLI, directrice du dveloppement de Performance Space 122 et ex-manager de l'Ontological-Hysteric Theater, New York, NY, 14 mai 2010. 173. MCCARTHY, et al., op. cit., p. 10. 174. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit.,p. 117. 175. SOLOSKI, op. cit. 176. MARTEL, Sur le dclin du thtre en Amrique, op. cit.,p. 215. 105

CONCLUSION

Pour reprendre les expressions de Jean Fourasti et Nicolas Baverez, n'assistonsnous pas, aprs les Trente Glorieuses du thtre ''nonprofit'' new-yorkais et amricain, ses Trente Piteuses ? La scne new-yorkaise du thtre ''nonprofit'' se dirige vers un paysage culturel deux vitesses partag entre, d'une part, les quelques institutions phares qui captent le gros des financements et de l'audience, et, d'autre part, toutes les autres n'appartenant pas au premier cercle, qui manquent de moyens pour prsenter des travaux de qualit et prenniser leur activit. Le systme de financement rorganis n'est plus efficient pour faire vivre une scne d'institutions qui ne sont pas diriges vers le grand public et qui ont cependant un rle majeur d'exprimentation, de prise de risque et de dcouverte des artistes et des innovations. Les dficits budgtaires de ces thtres tendent en effet tre compenss par un ''dficit artistique'' en contradiction avec leurs missions et principes originels. Echapper un retour vers l'amateurisme et un enfermement dans la confidentialit est conditionne, d'une part, des conomies sur la cration, d'autre part, des programmations d'o les potentialits de controverse sont exclues. D'un thtre de la libert totale, de l'audace et de la provocation, on est pass un thtre de la ngociation et de la recherche de consensus. Le cas de Performance Space 122, qui a renonc sa tradition de militantisme pour assurer sa survie, est emblmatique d'une scne qui semble avoir ajout la crise conomique qui la ronge une crise d'identit et de sens. Les thtres non commerciaux ont merg pour produire l'art qu'ils rvaient de voir sur scne, aujourd'hui ils produisent l'art qui plat au public et aux fondations, regrette en effet Rocco Landesmann. Les enjeux (comprenez les cots) sont simplement devenus trop grands pour assumer la prise de risques 177. En tant forc d'abdiquer ses ambitions sous la pression conomique, le thtre ''nonprofit'' new-yorkais est retomb dans le pige duquel il avait voulu extraire le thtre amricain lorsqu'il tait confin dans la sphre commerciale. Un cycle qui se
177. LANDESMAN, op. cit. 106

referme ? Lucide, peut-tre, pessimiste, assurment, c'est bien ce que pense l'une de ses actrices, Morgan Pecelli, considrant qu'il est dfinitivement devenu une espce en voie de disparition 178.

178. Entretien avec Morgan PECELLI, directrice du dveloppement de Performance Space 122 et ex-manager de l'Ontological-Hysteric Theater, New York, NY, 13 juillet 2010. 107

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Entretiens :
FUNG, Winnie, Trsorire et Directrice des Ressources Humaines de Performance Space 122, 28 juin 2010, New York, NY. GANTNER, Vallejo, Directeur Artistique de Performance Space 122, 14 mars et 27 juillet 2010, New York, NY. LYONS, Robert, Directeur Gnral de l'Ohio Theater Soho Think Tank, 25 juillet 2010, New York, NY. PECELLI, Morgan, Directrice du Dveloppement de Performance Space 122 et exmanager de l'Ontological-Hysteric Theater, 8 fvrier, 14 mai, et 13 juillet 2010, New York, NY. WARNICK, Steve, Directeur Excutif de Performance Space 122, 8 dcembre 2009, New York, NY.

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TABLE DES MATIERES

Remerciements..................................................................................................................................6 SOMMAIRE.................................................................................................................................... 7 INTRODUCTION........................................................................................................................... 9 PREMIRE PARTIE - LE DVELOPPEMENT DU THTRE PROFESSIONNEL NON COMMERCIAL ...........................................................................................................................19 Chapitre 1 - Le thtre professionnel non-commercial............................................................. 19 Section A - ''Off-Broadway'' et ''Off-Off Broadway'' : la constitution d'institutions culturelles non marchandes en opposition au thtre commercial .....................................19 Section B - Un quilibre conomique structurellement dficitaire : la loi de Baumol et Bowen ou la ncessit d'un soutien financier extrieur........................................................23 Section C - ''501(c)3'' : le modle d'organisation des thtres associatifs............................25 1 - Des revenus mixtes.....................................................................................................26 2 - Une mission d'intrt gnral..................................................................................... 27 3 - Le contrle d'un ''board of directors'' .........................................................................27 Chapitre 2 - L'atypique modle amricain de financement de la culture : une ''troisime voie'' reposant sur la socit civile......................................................................................................29 Section A - L'intervention discrte mais dcisive de la puissance publique........................ .29 1 - Un pass d'indiffrence politique l'gard des arts....................................................30 a - Les pratiques culturelles traditionnellement relgues la sphre prive .............30 b - Le ''moment Roosevelt'' : Federal One, projet prcurseur.....................................30 c - La ''culture froide'' des prsidences Truman et Eisenhower...................................32 2 - La prise en considration politique de la culture partir des annes 1960................33 a - L'inquitude de la culture de masse et la poursuite d'objectifs sociaux et d'ducation.................................................................................................................. 33 b - La ncessit de rayonnement de la civilisation amricaine dans le contexte de la Guerre Froide.............................................................................................................. 35 c - La mobilisation professionnelle et intellectuelle...................................................36 d - La cration d'agences culturelles fdrales et locales............................................ 37 3 - Les principes de l'action publique en direction de la culture ...................................39 a - Indpendance de l'organisation et dlgation de la prise de dcision : l'autonomie des agences culturelles................................................................................................ 40 b - Un double objectif de professionnalisation et de diffusion de l'offre, outils de la dmocratisation culturelle. ......................................................................................... 41 c - La dcentralisation................................................................................................. 44 d - Le refus de se substituer l'aide de la socit civile : l'encouragement de la philanthropie............................................................................................................... 46

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Section B - Don et philanthropie : le rle central de la socit civile...................................48 1 - L'ancrage fort de la culture du don............................................................................. 49 a - Ethique et principes de la philanthropie.................................................................49 b - L'affirmation d'un statut social...............................................................................51 c - L'incitation fiscale ................................................................................................. .53 2 - La structuration de la philanthropie culturelle autour des fondations........................55 a - Une organisation visant la gestion efficace des fonds.........................................55 b - L'influence dterminante de la Fondation Ford dans l'expansion de la philanthropie culturelle............................................................................................... 56 Section C - La fcondit d'un systme de financement de la culture savamment inorganis .............................................................................................................................................. 58 1 - Le poids rel de l'aide publique ................................................................................. 59 2 - Un bouillonnement d'initiatives disperses................................................................ 60 3 - Le ''boom culturel'' des annes 1960 aux annes 1980............................................... 61 SECONDE PARTIE - LE DRGLEMENT GNRAL DU SYSTME THTRAL............64 Chapitre 1 - Le thtre, nouveau parent pauvre de la culture new-yorkaise............................. 64 Section A - L'inflchissement vers le dsquilibre du modle de financement....................64 1 - L'effondrement du budget public : ''culture wars'' et recentrement local. .................65 2 - La ''philanthropie coercitive''...................................................................................... 71 3 - Le dveloppement du ''corporate sponsoring''............................................................ 73 4 - L'appel croissant aux donateurs individuels............................................................... 74 Section B - La prcarisation des thtres............................................................................. 77 1 - La volatilit des financements et la dpendance accrue la conjoncture conomique ......................................................................................................................................... 77 2 - La poursuite de la hausse des cots ........................................................................... 81 Section C - L'affirmation d'un paysage culturel deux vitesses.......................................... 84 1 - La polarisation de l'allocation des ressources ............................................................85 2 - Le brouillage de la distinction entre thtre commercial et non-commercial ...........86 3 - La disparition des thtres de moyenne envergure et le retour vers l'amateurisme. . .89 Chapitre 2 - Un thtre qui perd les moyens de ses ambitions artistiques .............................. 92 Section A - Le ''dficit artistique''......................................................................................... 92 1 - L'conomie sur la cration..........................................................................................93 2 La baisse du nombre de productions ........................................................................ 95 3 - L'nergie sacrifie la recherche de fonds................................................................. 96 Section B - Des programmations se conformant aux attentes du public et des financeurs . 98 1 - Un thtre moins risqu pour un public plus large..................................................... 99 2 - Des programmations dessines pour correspondre aux attentes des fondations .....101 Section C - Le dclin de la vitalit culturelle new-yorkaise...............................................103 CONCLUSION............................................................................................................................ 106 BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................................... 109 TABLE DES MATIERES............................................................................................................ 116 117

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