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Abelardo Castillo: arte y ficcin

02/10/2012 / Por Gastn Navarro, Sofa Di Scala y Josefina Itoiz Abelardo Castillo reflexiona sobre su propia escritura, la literatura, el arte y la filosofa, en un dilogo que va de la prosa de Lawrence Durrell y Rilke, a la filosofa de Nietzsche y Heidegger.

Usted suele decir que la literatura es un destino. Cundo supo que era el suyo? Abelardo Castillo: Lo supe alrededor de los veintids aos, cuando escrib El otro Judas y, aunque parezca frvolo, fue cuando gan un premio de teatro con El otro Judas. Hasta ese momento yo no tena un espejo que me mostrara mi ser literario. Tena una novia que lea mis cosas, y un gran amigo, Juan Jos Capdepont que lo he descubierto hace poco, mientras relea mis diarios est misteriosamente vinculado a mi entrada en la literatura de una manera casi mgica. Fue el primero que ley El otro Judas; estaba conmigo cuando lo conoc a Nicols Guilln. Al no tener nadie que fuera mi interlocutor, yo no saba qu era lo que escriba ni qu poda pensar alguien de eso, de modo que puse el sentido de la literatura en ganar ese premio. Si lo ganaba, no si me lean o si sala segundo, sino si lo ganaba (fue un acto tambin un poco mgico, un poco disparatado, pero yo era lo suficientemente chico como para permitirme ese tipo de locura), era como si eso me justificara y entonces yo tendra razn. En ese momento se dieron dos hechos, casi simultneos, uno positivo, el haber ganado el premio, y el otro negativo, que fue la quema de todos mis poemas de adolescencia y preadolescencia, cientos de poemas, carpetas enteras, cuando sent que yo no era ese poeta que quera ser, que ser poeta era otra cosa y que mi manera de ser en la literatura era la prosa. Todo esto es la formulacin de algo muy difcil de explicar; no lo puedo decir con otras palabras o de un modo ms sencillo. Aparte de esto hay que aclarar algo esencial: no es que uno elige su destino de escritor en un sentido inmediato. Uno lo elige despus de haberlo aceptado. Uno ya est entrampado por la literatura, sin saberlo. Va aceptando ese modo de ver la vida que es a travs de la literatura. Y hay un da, que puede durar meses o aos (en m dur, supongo, no demasiado tiempo), donde decids aceptar lo que, de alguna manera, ya te eligi a vos. No es: hoy elijo ser literato y hago mi proyecto de literatura. Toda eleccin va contaminada con lo que ya sos, desde los genes hasta las circunstancias. Y un da acepts o no. Claro que se elige, pero no se elige desde la nada. Se elige por el s o por el no. No dedicarme a la literatura, por ejemplo, tambin hubiera sido una eleccin. En ese momento sent que haba elegido un destino que era el nico destino que yo poda tener, porque no creo en el otro destino, el que determinan los astros, o Dios, o el demonio, o la fuerza que sea. Con respecto a ese destino creo, como Sartre, que no importa lo que el mundo y sus circunstancias han hecho de uno, importa lo que uno hace de lo que han hecho de uno. Cuando le cuenta a Guilln El otro Judas: se la cuenta ya con una versin escrita o fue un acto as como de locura? AC: Con una versin escrita, no terminada pero escrita. Un borrador, digamos. AC: Un borrador casi completo. Cuando se la cont a Guilln yo tena veintids aos, pero la vena pensando desde hace mucho, y ya haba pasado del relato El otro Judas a la obra de teatro. Ese da se la actu, con los personajes y todo; pero hay que aclarar que no fue un acto de mera vanidad, sino casi todo lo contrario. Juan Jos Capdepont le estaba mostrando a Guilln, sin mi consentimiento, poemas mos que me avergonzaban mucho. Pens que si Guilln iba a tener una idea de m, mejor que fuera sobre algo de lo que yo estuviera ms o menos conforme. Entonces le dije que si quera conocer algo mo, le contaba una obra. Me dijo que s y le cont el Judas. Por supuesto, hoy no lo hara. No recomiendo que nadie lo haga conmigo. Y ya que hablamos de poesa, cree usted que la poesa es un modo de la ficcin? Por qu es para usted una fiesta secreta?

AC: No, la poesa no es un modo de la ficcin. No s bien qu es. La ficcin crea un mundo que no pertenece a lo que llamamos mundo real, es decir, es algo que sucede como en otro lugar, hecho de palabras. La poesa, en ese sentido, es mucho menos ficcional que un cuento o una novela. Los grandes poetas, lo sepan o no, quieran hacerlo o no, estn permanentemente hablando de ellos mismos. Cuando Neruda escribe: puedo escribir los versos ms tristes esta noche est diciendo yo, Pablo Neruda, hoy, ahora y aqu, puedo escribir los versos ms tristes esta noche y hablar de la mujer que perd y del olvido que dura ms que el amor. Es casi de una sinceridad molesta, impdica. Sin embargo, de eso est hecha la poesa. Uno se puede confesar de muchas maneras: yendo al psicoanalista, escribiendo una carta, escribiendo las paredes, en facebook. O escribiendo el Poema 20. Pero no s qu es la poesa. Lo que s s es que a m se me da como una cosa tan personal y tan vinculada a mi mundo ntimo que no lo considero dentro de mi obra literaria, aunque he escrito poemas toda mi vida y los sigo escribiendo. Por eso no tengo casi ningn inters en que se conozca. Soy menos pdico con mis diarios, en donde hay cosas que yo admitira naturalmente que se publicaran o se conocieran, pero hay poemas que siempre dudo si deben ser ledos. Es algo curioso: no quiero comunicarme con mis poemas, por eso la llamo mi fiesta secreta. Es una fiesta que tengo conmigo mismo, que se parece mucho al acto inicial de escribir, cuando tena quince o diecisis aos. Porque cuando uno empieza a escribir, en realidad, no busca la comunicacin, busca meramente la expresin. Es la necesidad de escribir algo, casi para verlo escrito, para saber qu es lo que uno piensa, aunque no sea del todo exacto lo que estoy diciendo. Con la poesa me pasa eso, me sumerjo en un mundo irracional, donde lo que digo es mo, para m y no me importa ningn lector, ni siquiera me importa si es bueno o no. Considero que se es un gran poeta cuando aquello que se ha escrito, se transforma en un hecho esttico, en una cosa bella. Como no me atrevo a llamarme poeta, no me interesa en absoluto que sean bellos mis poemas. Lo que me interesa es escribirlos. Es una fiesta privada, una ceremonia ntima o personal que excluye la idea del lector y del juicio. Ya que mencion sus diarios. Es cierto el rumor de que est por publicarlos? AC: En realidad la idea nace de Sylvia, que no los conoca totalmente y creo que an no los conoce del todo; un da, leyndolos, me dijo que haba cosas que deberan publicarse. Luego hubo una propuesta editorial, que ahora est casi concretada porque me compromet a entregar el primer tomo en noviembre. Pero nunca pens en publicarlos; y creo que si tienen alguna virtud o algn defecto es justamente se, que estn ms all de la publicacin. Hay pginas que son tan personales que ya ni las entiendo, y hay otras que aluden a hechos concretos, a cosas que me han ocurrido, o a mi relacin con los libros. En general, yo no opino en mi obra sobre libros porque no soy ni crtico literario ni me interesa la teora literaria. Hablo ms de libros en mis conversaciones que en mi obra. Digo la palabra obra y la pienso entre comillas, siempre me molest esa palabra. Es como tomarse demasiado en serio. Eso no significa que no haya reflexionado mucho sobre los libros que leo, y eso s aparece en mis diarios. Por ejemplo, mi idea del lamentable diario de Bioy Casares sobre Borges, mis lecturas de El cuarteto de Alejandra, mis lecturas de Rilke, de Tolsti, de Kafka, de Gide, mis reflexiones sobre Contrapunto o el Ulises, y a veces pienso que tan mal no estn. Retomando su respuesta sobre la poesa, qu distinciones encuentra usted entre un libro como El Gran Meaulnes y Los cuadernos de Malte Laurids Brigge? Los dos libros comparten una cierta textura, pero uno est escrito por un poeta y otro por un novelista. AC: Ante todo, tenemos que recordar aquella famosa idea de Aristteles de que en el fondo de todo hecho literario est la poesa. Tanto en El Gran Meaulnes como en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, lo que uno siente es la poesa. Sin embargo, en el primero hay una estructura, una especie de cuento. Ese mundo con esos chicos, esos castillos, un poco a la manera de Nerval. La diferencia es que Fournier se propone escribir una historia, en cambio Rilke nos da su mundo potico a travs de cientos de historias a rfagas: la historia de Matilde Brahe, la historia de la mano debajo de la mesa, el perro que le ladra a un fantasma, y una escena que considero notable y nica dentro de la literatura del siglo XX, que es la persecucin de un personaje que tiene un tic, por las calles de Pars. Es como si hubiera ah una mezcla de Poe con Kafka, como si El hombre de la multitud fuera contado por Kafka. Uno siente que est ante la obra de un poeta que quiere contarnos su terror frente a una ciudad que desconoce, sin ningn propsito novelstico, con lo que hace, a mi juicio, una de las mejores novelas del siglo XX. La poesa no es un mero discurso verbal, no es una forma de hacer literatura, es un modo de situarse ante la realidad. Por qu sostiene usted que el escritor debe tomarse en serio la literatura pero no a s mismo?

AC: Yo creo que, en el arte en general, el artista debe tomarse con mucha seriedad lo que hace, el cmo lo hace, dejando de lado el por qu lo hace y el valor que tiene. Lo que toma en serio, por ejemplo, Miguel ngel, es la Capilla Sixtina, el estar pintndola. l no la quera pintar, sino que lo obligaron, y en este sentido no se tomaba en serio a s mismo. l quera ser escultor, lo hizo porque no tena ms remedio: estaba harto de la pintura en el momento en que se la encargaron. Pero puso todo lo que saba, puso todo su genio en eso y creo que es el modo ms seguro de llegar a ser un gran artista o un escritor. Porque si exalts tu condicin de escritor y no te preocups demasiado por lo que les pasa a tus personajes o por cmo estn escritos tus libros, lo que tens es un ego desmedido, que es lo que yo veo en la literatura contempornea, y una vanidad desmedida. A m no me interesa la grandeza de un autor, me interesa la grandeza de su obra. Por eso tantos grandes autores dan la impresin de estar por debajo de ella. Cuando un autor est por encima de su obra hay que desconfiar, porque evidentemente no est hecha con todos los materiales espirituales con que debi ser hecha. Uno de los casos ms trgicos, en algn sentido, es el de Oscar Wilde. l mismo deca puse mi talento en mi obra y mi genio en mi vida. Lo deca con una especie de satisfaccin que era, al mismo tiempo, una autocrtica. Desconfo mucho de los escritores autosatisfechos y de la gente vanidosa en general. Tal vez porque lo soy o tal vez porque tengo miedo de serlo (no me meto en mi propia psicologa porque siempre es un peligro), pero hay dos cosas que a m me aterran: la envidia y la vanidad. Si pudiera estar exento de dos defectos que considero capitales, me gustara estar exento de esos dos. Cuando estoy escribiendo, escribo como si fuera la nica cosa que puedo hacer en el mundo hasta que llega un momento en que ya no me interesa si eso est bien o est mal. Es todo lo que puedo hacer. Desconfo de aquellos escritores que no hacen todo lo que pueden hacer y de aquellas personas que, en cualquier oficio, tampoco lo hacen. La autenticidad tiene que verse de alguna manera en la obra, y este es un consejo que daba Rilke: el nico modo de juzgar la obra literaria es por su autenticidad. No garantiza nada, por supuesto; pero le confiere al menos una especie de necesidad, de valor moral. Cree que una obra de ficcin es una obra de arte en el mismo sentido en que lo es un cuadro o una sinfona? AC: S, una obra literaria debe ser eso. Si no lo fuera qu sera? Un modo de buscar la verdad? Puede serlo, pero ms que un modo de buscar la verdad es algo donde el lector encuentra una verdad que, a lo mejor, ni siquiera buscaba el autor. Es un modo de la belleza pura? Tampoco, porque no existe la belleza pura salvo en msica y entonces tendramos que ver en qu medida, en qu grados y por qu se manifiesta la belleza en una sinfona de Beethoven o en un preludio de Debussy. La msica no significa nada. Una obra literaria tiene la particularidad demonaca de actuar con palabras, que son conceptos, y debe adems significar algo. No puede hablarse de belleza pura cuando interviene la palabra. Por eso, aun siendo modos del arte, la literatura, la poesa y el teatro, tienen un componente que obliga al escritor a pensar su significacin. En los poetas esto se da menos, y a veces ni lo piensan ni necesitan pensarlo. Por qu nos quedamos ensimismados con el monlogo de Hamlet? Por los versos de Shakespeare, no por la verdad que pone Shakespeare. La idea, interesante sin duda, acerca de cmo sern los sueos de la muerte, es una idea filosfica? No. Es una idea potica. Porque da por hecho que en la muerte se suea, por ejemplo. Eso no es serio desde el punto de vista del pensamiento. No es el pensamiento lo que nos llama la atencin en la obra de Shakespeare, aunque daba la impresin de conocerlo todo. Hay escritores, como Tolsti o Shakespeare o Thomas Mann que dan la impresin de abarcar todo el mundo conceptual, pero si eso no nos est dado desde la obra de arte, eso no es literatura de ficcin, en el sentido en que lo entiendo yo. Porque la ficcin no se propone de ninguna manera dar testimonio de ninguna verdad, no es ni un libro de historia, ni es una obra filosfica. Si el arte no es un modo de la verdad, acaso lo es de la mentira? AC: Bueno, a tal punto eso es posible que Platn sac a los poetas del mundo de su Repblica, porque eran mentirosos, engaaban a los hombres, etc. El arte es una mentira en la que uno puede encontrar la verdad, vale decir, un modo de la verdad que est basado en la mentira. El rbol de Van Gogh no es el rbol de la calle. La virgen de Rafael, no es ni la virgen ni la muchacha en la que se bas Rafael. Es algo que se nos impone a nosotros de otro modo, tan de otro modo que la fealdad real del mundo real, puesta en un cuadro, se transforma en otra cosa. Qu es lo que consigue el artista que hace que un objeto feo nos impresione como bello? Quiz por la idea de que en la belleza hay una manifestacin de la verdad.

AC: Para Hegel, la belleza es un modo de ser de la verdad. La rosa es sin porqu, deca Borges que deca Angelus Silesius. Buscar el porqu de la rosa es un disparate. La belleza de la rosa es lo que demuestra que existe y punto. Todo lo dems que digamos sobre la rosa son palabras. Qu demostracin ms grande de su existencia uno tiene que su belleza? Claro que, llevado al extremo, la fealdad tambin es una demostracin de la existencia. Antes mencion su rechazo por la vanidad que encuentra en cierta literatura contempornea. Tiene esto alguna vinculacin con su idea de que all donde residen los defectos de un escritor se encuentran tambin sus virtudes? AC: Yo creo que donde estn los defectos de casi todo hombre estn sus virtudes. Pero, al hablar de la envidia y la vanidad, estoy hablando de los defectos morales o espirituales. Cuando hablo de los defectos y las virtudes del escritor, lo hago en un sentido formal. Cuando un escritor tiene muchsima tendencia, y a veces lo hace muy bien, a disertar, a pensar y a opinar sobre todo (digamos, Thomas Mann o Dostoievski) en esa exageracin del pensamiento pueden estar sus defectos. Sucede lo mismo en Proust, con su capacidad de anlisis, su trabajo sobre la memoria y su virtud casi endemoniada para que un objeto le suscite el recuerdo de otro. A todos los escritores les pasa que escriben un poco de ms o un poco de menos, y por eso existe la literatura, porque aquello de ms que escribi el escritor es lo vos quers modificar en tus propios libros, y aquello de menos es lo que vos quers completar. El humor de Cortzar, por ejemplo, es una de sus virtudes y uno de sus defectos. La capacidad de Cortzar de reparar en ciertos momentos del habla no es slo una de sus virtudes. Siendo escritor, hay que saber de qu manera aquello que es un facilidad evidente puede transformarse en un defecto. Usted considera que hay libros que pueden funcionar como un taller literario en s mismo? AC: Hay un gran libro que s es un taller literario en s mismo, El cuarteto de Alejandra, donde estn puestas casi en la superficie todas las artimaas y ardides del novelista y relatados con esplndida naturalidad. Hay una historia muy poco conocida de Malcolm Lowry, Ghostkeeper, que justamente porque no tuvo tiempo de terminarla se transforma en una especie de modelo de cmo se escribe un texto literario. Muy pocos grandes autores pueden ensear a escribir; en general, no pasa eso, como es el caso de Tolsti o Balzac. En cambio, ciertos escritores menores digamos, Stephen King de pronto te pueden ayudar a resolver tcnicamente un problema. Cuando yo escriba El que tiene sed, para describir la temblorina de Esteban en la cama, cuando est al borde del delirium tremens, volv a leer una de las escenas de posesin de El exorcista. Hablando en general, cuando uno quiere resolver problemas de mera estructura, los escritores menores son los ms adecuados. Es como si en los escritores menores los mecanismos estuvieran a la vista. AC: Es exactamente por eso. Un escritor menor tiene los mecanismos siempre a la vista. Un gran escritor, nunca; salvo cuando se lo propone. En el siglo XX hubo dos grandes escritores que lo hicieron. Andr Gide y Lawrence Durrell. Por eso yo hago leer con tanta pasin en mi taller a Durrell, no slo porque El cuarteto de Alejandra es impresionante, sino porque de ah pods sacar casi todos los elementos que hacen a una novela. Pods darte cuenta cul es la libertad de un escritor, cmo se puede crear un personaje, cmo pods hablar de un tema sin aburrir al lector recurriendo al mero artificio de atribuirle eso que ests pensando a otro, que ser Arnauti, Pursewarden, Justine o Balthazar. Tambin recomienda leer Contrapunto. AC: Tambin. Yo creo que en Contrapunto los artificios estn menos a la vista, porque en realidad son muy sencillos. Se trata de captulos o escenas que contrapuntean con otras, y es casi mecnico. De todas maneras, como es una gran novela se puede leer tranquilamente. Lo que pasa es que los personajes de Contrapunto, a mi juicio, son ms intensos y ms visibles que los de Durrell. No s si la novela de Huxley es mejor o no. Uno de los problemas de Durrell, es que si pons a sus personajes sobre una tarima, son casi idnticos: a veces disfrazados de hombre, a veces de mujer. Por eso recurre tanto a los defectos fsicos. Ya sabemos que Ahmid es tuerto, que el violador de Justine tiene un parche en el ojo, que al otro le falta un dedo, que a la hermosa mujer del doctor Amaril le va a a faltar la nariz completa. Parece una corte de los milagros. Si uno la analiza con mala fe y con saa, descubre que son todos deformes. Salvo Darley, a todos los otros, algo les pasa.

 Usted ha mencionado en muchas oportunidades cul considera la Santsima Trinidad de la Prosa Nacional (Borges, Arlt, Marechal), si pudiera elegir una tradicin extranjera desde la cual ser ledo, cul sera? AC: La idea de esa tradicin desde la cual ser ledo, es una idea de Ricardo Piglia. En realidad, Piglia dice que uno se inserta en una tradicin, porque le gustara ser ledo de determinada manera, y yo no creo en eso. Es decir, yo creo que un escritor elige sus propios precursores, como dijo Borges, no porque quiere ser ledo de cierta manera, sino porque le importan. Yo no quiero ser ledo como de la familia de. No s cmo quiero ser ledo, tal vez me gustara ser ledo como soy. Lo otro es una idea de la crtica. Pero, si tuviera que elegir una tradicin en nuestro siglo, empezara sin duda por aquellos escritores que me impresionaron y que tal vez no tienen nada que ver conmigo. Uno es Rilke, el otro es Thomas Mann, a quien le acoplara Gide y Hermann Hesse, y el otro sin duda es Sartre. Yo no puedo sacar de mi tradicin europea a esos escritores, y fijate que no lo he nombrado a Poe, que probablemente ha influido mucho en m. Yo no quiero ser ledo de ninguna manera, yo quiero escribir. Y esos escritores me fascinaron como lector, no como escritor. No leo a Faulkner, a Camus o a Dostoievski como escritor, los leo como lector. Por eso raramente escribo sobre libros. A veces hablo de escritores que no tienen mucha influencia sobre m, Hemingway por ejemplo. Es curioso, uno de los escritores que ms quise fue Marechal, y nunca escrib nada sobre l. Hablando de lecturas, qu libros de filosofa debera leer un escritor? AC: No puedo responder eso, lo que puedo decir es cul es mi familia filosfica. El filsofo al que yo primero acced no fue Nietzsche sino Kierkegaard, tal vez por el ttulo del libro que yo le, que era El concepto de la angustia. Aconsejara leer su Diario ntimo. En l, uno siente ms al escritor que al pensador. Lo que dice acerca de la literatura y el porqu del escritor es algo que todo escritor debera tener colgado encima de su cama. El otro libro que podra recomendar es As habl Zaratustra, uno de los grandes poemas que se han escrito. Ledo como poema, el Zaratustra es una obra realmente monumental. Lo que ms me impresion de Nietzsche no fue, ni el superhombre, ni el eterno retorno, ni la moral de los Seores sino el momento en que habla del Estado como de un fro monstruo. Sent: este hombre piensa lo que yo quiero pensar acerca de las cosas. Adems, yo vena influido por la lectura de los anarquistas, por Rafael Barret, por Bakunin, por Kropotkin. La idea nietzscheana del estado me pareci tan formidable que, para m, se integr para siempre con mis ideas polticas. Y despus, por supuesto, acced a su filosofa. Lo he ledo entero. Uno de sus libros que ms me impresion fue Aurora. En cambio, nunca me interes demasiado La voluntad de podero, que no es ms que ponerle apellido a la voluntad de Schopenhauer, y las dos son una manera de arreglar el problema con la cosa en s que arm para siempre Kant. Y el Nietzsche esttico, el de El nacimiento de la tragedia? AC: En El nacimiento de la tragedia no le creo mucho al Nietzsche fillogo. Por otra parte, el Nietzsche esttico est en toda su obra. Por ejemplo, Nietzsche dice que Dios se justifica nicamente como idea esttica, tambin dice que sin la msica la vida no tendra sentido. Vale decir, el Nietzsche esteta es justamente el que me impresiona, como me impresiona su prosa que tiene una belleza enorme, para mi humilde criterio no conocedor del idioma alemn. Pero, sus ideas acerca de la tragedia no me importan. Tal vez por una razn muy simple, porque van a parar a su admiracin juvenil por Wagner. Lo que me importa de Nietzsche es su obra total, su prosa y su mundo esttico, no sus ideas estticas, que a veces estaban equivocadas. Volviendo a la pregunta anterior, sobre los filsofos que debera leer un escritor, yo creo que un escritor no puede dejar de leer a Platn. Debera leer por lo menos los cuatro dilogos de Platn que se refieren a la muerte de Scrates, el Eutifrn, la Apologa, el Critn y el Fedn. Se leen como una obra de imaginacin, como una novela de ideas y de prosa deslumbrante. Y, si puede, o se anima, le recomendara tambin a Kant y al Schopenhauer escritor (el de la segunda parte de El mundo como voluntad y representacin). Otro autor al que aconsejara leer, Dios me perdone, es Heidegger. A diferencia de lo que ocurre con Hegel, uno siente que est tratando con un poeta, cuando habla de los senderos y del claro del bosque, por ejemplo, de los zapatos que pint Van Gogh, de Hlderlin, de Rilke. Con eso, un joven escritor ya podra quedarse tranquilo. Cul cree usted que fueron sus defectos como escritor?

AC: Siempre tuve una gran tendencia, pese a mi carcter jocoso, a lo dramtico, dira a lo trgico. Mis cuentos y mis poemas eran una ordala de sangre y muerte, hasta que un da me propuse romper con ese esquema y escrib Also sprach el seor Nez, alrededor de los veintitrs aos, y fue el primer cuento con humor que escrib. Y ah me di cuenta que hay un modo de tratar el humor que no es necesariamente humorstico, pero descubr que sin perder el contenido dramtico de un texto uno puede inventar de alguna forma el humor. Tardamente tambin descubr el humor negro. Todo escritor debe descubrir por s mismo las cosas que han descubierto los otros. No se puede aprender nada en literatura si no pasa por tu cuerpo. Vos pods or hablar horas enteras de algo, y no sentirlo hasta que no hacs la propia experiencia. Uno no puede escribir una obra de teatro si no descubre la forma teatral en su interior. Podra explicar un poco ms la idea de que la literatura siempre debe pasar por el cuerpo? AC: Yo creo que la literatura debe pasar siempre por el cuerpo, del mismo modo que el amor, la amistad y la libertad. Est bien que se escriban libros, y que uno mismo los escriba, pero no se aprende nada en un libro que no se encuentre en vos previamente. No importa que est de un modo larval o difuso o incoherente, pero tiene que estar en vos. Por eso no puedo leer durante horas a un novelista con el que no comparto ninguna idea. Entonces, usted suscribira la idea de Borges del lector hedonista. AC: Comparto en cierto modo la lectura hedonista de Borges. No hay que leer nada que no te guste. Pero Borges hablaba nicamente de la ficcin y de la poesa. Ahora, en el plano filosfico e ideolgico, muchas veces es muy importante para seguir pensando leer algo que est absolutamente en contra de tus ideas. El libro que a m ms me ense del existencialismo es una crtica al existencialismo. Yo no puedo pensar sino contra un determinado pensamiento. De lo contrario, no entiendo nada y no me sirve para nada. En el caso de Nietzsche me parece claro: siempre hay que polemizar con l para entender bien sus ideas. Filosofa y literatura a martillazos AC: Hay que pensar a martillazos, leer a martillazos y escribir a martillazos. Del mismo modo que la libertad es en acto, que no sirve hablar de libertad, ni sirve sentirse libre sino pods poner esa libertad en acto. He insistido siempre en que uno es mucho ms libre en momentos de gran persecucin poltica, porque todo aquello que realizs en contra de lo que te dicen que tens que hacer es un riesgo y por lo tanto es libertad puesta en acto. Tambin hay que amar en acto, lo cual no slo quiere decir ir a la cama. Recuerdo que una vez un escritor argentino dijo que la literatura para l era imaginacin. Pero no, la literatura es acto, aunque por supuesto la imaginacin importa. Sera muy triste para los lectores que Cervantes se hubiera limitado a imaginar el Quijote. Vivir es en acto. Si vos sos escritor es porque escribs libros, no porque imagins cosas. Cmo cree usted que hay que leer a autores como Cline y Heidegger, cuyas ideologas son tan incmodas? Hasta qu punto la ideologa debe reflejarse en la literatura? AC: Yo creo que una ideologa es siempre incmoda por el solo hecho de ser de otro. Uno hace casi todo en contra de la incomodidad de la existencia del otro. Trata de inventar filosofas que incluyan al otro, que establezcan un dilogo, pero, en realidad, pensar es una lucha perpetua contra alguna clase de otro. Pero vamos a la lectura de Cline y de Heidegger, que no son de ningn modo el mismo tipo de lectura. Cuando les bien a Cline te das cuenta de que lo que no comparts son las posturas vitales de Cline, del hombre Cline. Sin embargo, yo estoy totalmente conforme con todo lo que dice en Viaje al fin de la noche. Eso no me hace nazi, como no me hace nazi en absoluto escuchar la msica de Carl Orff. Ahora, con Heidegger, como era filsofo, la cosa es muy distinta. En Heidegger, como en Hegel, yo suelo notar lo verdaderamente peligrosos que son cuando empiezan a hablar del mundo imperial, del espritu de Europa, que quiere decir siempre: Alemania. Si vos les la obra de Hegel, ves que el concepto que tiene sobre la guerra y sobre el poder es el anticipo del nazismo. Tanto o ms que Nietzche. Entonces, hay que leer en contra de eso. Un filsofo tiene que tener mucho cuidado, porque si no piensa bien va a ser juzgado por aquello que piensa. Un novelista, no. En La nusea, por ejemplo, quin est representando de verdad las ideas humansticas de Sartre que va a utilizar despus en El existencialismo es un humanismo? Nada menos que el Autodidacta, un personaje casi estpido, equvoco y desagradable. Un autor de ficciones puede diseminar sus ideas en sus personajes y esa es su libertad, pero cuando hablamos de un filsofo, la cosa cambia. No puedo perdonarle a un filsofo las ideas que juzgo peligrosas, y por eso hablo de leer en contra del filsofo: slo puedo aceptar las ideas que me ayudan a pensar. Casi no ha habido pensador ms discutible que

Platn; sin embargo, aun las ideas equivocadas de Platn siguen siendo fascinantes. Cmo? Por qu? Porque uno tiene tendencia a leerlo ms que como pensador, como hombre de letras y como poeta. Lo que hay que saber es distinguir una conducta humana de lo que es una obra de ficcin.