INTRODUCCIN Porque los seres humanos son tan complejos y hubo una gran cantidad de filosofas y perspectivas que

han intentado explicar su esencia y su comportamiento, es que se desarrolla un enfoque que proviene del movimiento general humanista, con la diferencia que se especializ en un dominio particular: la psicologa. El humanismo es un sistema de pensamiento en que los intereses y valores humanos son de importancia primordial. La aproximacin humanista floreci en la psicologa en la dcadas de los sesenta y setenta. La meta de los impulsores de este movimiento era modificar los mtodos y el objeto de estudio de la psicologa. Los psiclogos humanistas objetaban al psicoanlisis y al conductismo, que en ese momento eran las dos fuerzas principales en la psicologa estadounidense, al argir que esos sistemas presentaban una imagen demasiado limitada y degradante de la naturaleza humana. Los psiclogos humanistas criticaban a Freud y a otros seguidores de la tradicin psicoanaltica por estudiar slo el lado emocionalmente perturbado de la naturaleza humana. Se preguntaban cmo podramos esperar aprender acerca de las caractersticas y cualidades positivas del ser humano si slo nos concentrbamos en las neurosis y en las psicosis. En lugar de esto, los psiclogos humanistas pretendan estudiar nuestras fortalezas y virtudes y explotar la conducta humana en sus mejores aspectos, no en los peores. Ellos pensaban que el punto de vista de los conductistas era demasiado estrecho y estril porque negaba las fuerzas conscientes e inconscientes para centrarse exclusivamente en la observacin objetiva de la conducta manifiesta. Pero una psicologa basada en respuestas condicionadas a los estmulos presenta a los seres humanos como si fueran apenas un poco ms que robots mecanizados que reaccionan a los sucesos en formas predeterminadas. Los psiclogos humanistas objetaron este punto de vista al argir que las personas no son enormes ratas blancas ni computadoras lentas. El comportamiento humano es demasiado complejo para que los mtodos conductistas lo expliquen. Es por ello que en el presente trabajo se desarrolla a profundidad el enfoque humanista, resaltando su historia, concepto, representantes, vertientes terico- prcticas y la casustica respectiva.

INDICE
CAPTULO I PSICOLOGA HUMANISTA INTRODUCCIN I.- HISTORIA II.- DEFINICIN III.- REPRESENTANTES III.- VERTIENTES TERICO-PRCTICAS 1.- ANLISIS DE TRANSACCIONES 1.1. Clasificacin de las Transacciones 24 28 31 93 93 98 112 116 1.2. Estudio Sistemtico de Cualquier Juego 1.3. La Teora de las Apariencias, de Gustavo Bueno 1.4. Importancia de los Juegos 2.- LA TERAPIA CENTRADA EN EL CLIENTE DE CARL ROGERS 2.1. Algunos antecedentes de Terapia Centrada en el cliente 2.2. El Mtodo Centrado en el Cliente 2.3. Naturaleza del cambio en la terapia centrada en el cliente 3.- TERAPIA SISTMICA 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. Paradigma Sistmico 116 Conceptuacin 116 Del Individuo a la Relacin 117 Por Qu Terapia Familiar? Diferentes Modelos. 117 Rol del Terapeuta Acciones complementarias de la terapia sistmica 120 4.- PSICOTERAPIA GESTALT 120 118 1 5 6 11 11 13

4.1. 4.2. 4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7. 4.8. 4.9.

Bases de la Gestalt El Darse Cuenta (Awareness) 122 El Aqu Y El Ahora Cambiamos el "Por Que" por el "Como" 123 "Reglas" de la Gestalt 124 El Ciclo de la Experiencia Los Estratos Del Yo Los Sueos en Terapia Gestltica Las Autointerrupciones (Mecanismos De Defensa) 132

121

122

127 128 130

4.10. Tcnicas de la Gestalt 5. LOGOTERAPIA 5.1. Antecedentes 5.2. Trasfondo y Evolucin 5.3. Tcnicas e Instrumentos de la Logoterapia 5.4. Aplicaciones 6. EL PSICODRAMA 6.1. Introduccin 6.2. El Trabajo con los Sueos en Psicodrama 6.3. Fases de la Sesin Psicodramtica 6.4. Psicodrama de los sueos 6.5. Hipnodrama Individual Sistmico 1.6. Trance, Drama y Terapia 6.7. Hipnodrama 6.8. Psicodrama Interno 6.9. Psicodrama Bipersonal 168 7. MODELO DE COUNSELING O CONSEJO

135 138 138 139 141 144 153 153 154 155 155 158 160 163 166

175

7.1. Orgenes y Evolucin del Modelo 7.2. 7.4. 7.5. 7.6. 7.7. 7.8. Conceptualizacin: El Rol del Profesional de la Orientacin reas de Intervencin 181 Fases Limitaciones Valoracin 7.3. Dimensiones y Naturaleza del Counseling

175 177 179 181

182 183 183 185

IV.- CASUISTICA V.- REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

CAPTULO I PSICOLOGA HUMANISTA I.- HISTORIA La psicologa humanista- fenomenolgica histricamente surgi de la preocupacin de los psiclogos, por los fundamentos tericos filosficos de la psicologa en base humanista. Surgida a mediados del siglo XX, la aproximacin humanista en psicologa (parte de la llamada tercera fuerza en psicologa) se propona combatir el supuesto intelectualismo del psicoanlisis y el mecanicismo del conductismo, postulando una visin global del ser humano, que enfatizaba la vivencia de las emociones. Entre tanto, a partir de la preocupacin prioritaria de la experiencia, la teorizacin, en estas aproximaciones quedo, frecuentemente, en segundo plano, por lo que las aproximaciones humanistas fueron acusados de tener como metodologa solo la subjetividad y la intuicin (Boris, 1987, Moreira, 2001.) Adems las interpretaciones errneas del nfasis en la vivencia y en la experiencia, asociado a acciones irresponsables de profesionales que no contaban con la preparacin necesaria, fueron fomentando algunas de esas acusaciones y dieron lugar a malos entendidos y a confusiones en torno a la psicologa humanista que, en muchos ambientes clnicos o acadmicos, fue confundida con Laissez-fair, haciendo que algunos pensaran, equivocadamente, que la formacin del psiclogo humanista sera ms fcil y que

el alumno tendra que estudiar menos, ya que lo que vala seria solo la vivencia de emociones. Es importante sealar que esos mal entendidos no surgieron por casualidad. De hecho, autores del enfoque humanista no se preocupaban de los fundamentos tericosepistemolgicos de sus ideas, argumentando ser sus enfoques experienciales, o sea, prevenientes de su propia experiencia. Carl Rogers, entre estos, solo en 1951, en la primera edicin del libro terapia centrada en el Cliente, hace las primeras alusiones a la filosofa existencial y fenomenolgica. En 1957, en el artculo de A note on the nature of man responde las tentativas de algunos autores de vincular su pensamiento al de los iluministas del siglo XVIII, afirmando que si su teora tena algo en comn con el pensamiento de Rousseau, no sera directamente, puesto que su nico vnculo con el trabajo de aquel filsofo francs se haba dado a travs de la lectura de la obra Emile, para dar un examen de francs durante su adolescencia. Este tipo de respuesta, dada para quien deseaba situar filosficamente el enfoque centrado en la persona, tiene una cuota importante de responsabilidad por el fetiche de la vivencia que paso a ser puesto en prctica, con aplicaciones poco serias en nombre de la psicoterapia humanista (Moreira, 2001, Freire, 1989). No es, por tanto, sin razn que Fifgueiredo (1991), al delinear las matrices del pensamiento psicolgico, inserte esa psicologa en la matriz vitalista y naturalista, refirindose a un humanismo romntico con manifestaciones msticas de libertad. Seala que la nocin de una fuerza creativa o de un impulso vital aparece metafricamente en Rogers y en Maslow, para quien el objetivo de la psicoterapia es liberar esa energa, darle campo para actualizarse en la creacin. La matriz vitalista estara a favor de la vida y en contra de la razn, la tecnologa existira solamente como instrumento, como la inteligencia seria sustituida por la intuicin y el inters tecnolgico por el inters esttico. En la dcada de los 40 las aproximaciones fenomenolgicas y existenciales atraan la atencin de los filosofo norteamericanos, mientras que en los aos 50 y 60 se pretendi una aproximacin fenomenolgica y existencial a los problemas psicolgicos, utilizando entonces, el termino fenomenologa psicolgica para referirse a fenomenologa como mtodo aplicado a los problemas de naturaleza psicolgica, es decir, como un procedimiento especfico para explorar la conciencia. Los datos fenomenales (sentimientos

e imgenes, entre otros) seran aceptados y descritos tal como son experienciados, sin ningn presupuesto o transformacin. Respecto al existencialismo, sus bases se encuentran en la obra de Kierkegaard, en el siglo XIX, y posteriormente, florece como un movimiento filosfico en Europa, durante el periodo comprendido entre las dos guerras mundiales. Inicialmente, la fenomenologa y el existencialismo eran, por tanto, dos movimientos diferenciados: Husserl creo la fenomenologa como un mtodo descriptivo que tena como objetivo volver a las cosas mismas el fenmeno- realizando as, una crtica a ciencia positivista que priorizaba e uso de la razn. Por otro lado, el existencialismo, tanto el cristiano de Kierkegaard, como el ateo de Sartre, y ante ellos, Nietsche, fuero pensamientos filosficos. En trminos de una perspectiva histrica del desarrollo de la fenomenologa, encontramos de la fenomenologa como mtodo de investigacin trascendental propuesto por Husserl, asume, por primera vez, una carcter existencial de Heidegger entonces, con su filosofa ontolgica del ser en el mundo. En Heidegger entonces, encontramos el inicio de lo que podemos llamar fenomenologa-existencial, que es lo que ha sido ms comnmente utilizado en el mbito de la psicologa. Ese carcter existencial, trado por Heidegger como seno de la fenomenologa, se encuentra radicalizado en el pensamiento de Merleau-Ponty que va ms all, tratando no solo un hombre en el mundo, sino un hombre mundano. En este sentido, a partir de la relectura que Marleau-ponty realiza de la fenomenologa de Husserrl, puede entenderse no solo como una fenomenologa existencial, tal como la encontramos en Heidegger, sino como una fenomenologa antropolgica, o por lo menos, una fenomenolgica de cuo antropolgico. Volviendo a la psicologa humanista de Rogers, solamente en 1951, con la introduccin del concepto de campo fenomnico, aparecen las primeras tentativas de elaborar tericamente la relacin terapeuta-cliente con alguna base en la fenomenologa. En 1961, en su libro Convertirse en persona, Rogers se refiere al conflicto entre su educacin, pautada por el positivismo lgico y el enfoque existencial, que oriento su trabajo. Declara no haber estudiado la filosofa existencial, con la cual va a tomar contacto ms tarde, a partir de la lectura de Buber y de Kierkegaard, en respuesta de la existencia de sus alumnos. Trabajando con Gendlin, en el Center for Studies of the person, de la jolla en California, Rogers se siente atrado por el enfasisi en la experiencia que, posteriormente, derivara en el

enfoque experiencial (Cury, 1987). Segn Spielberg (1972). Gendlin tendra como objetivo que Rogers pasara del positivismo lgico a una orientacin existencialista, asumiendo la influencia de Sartre, Husserl, Merleau- Ponty en su pensamiento, viendo que estar en el mundo y con otros (en dialogo) sera la primera consideracin del existencialismo. Sin embargo, Spielberg (1972) recuerda que considerar toda psicologa rogeriana como fenomenolgica sera una exageracin evidente. Rogers adopto esa nominacin tarda e incidentalmente. El contexto norteamericano, la asimilacin de pensamiento fenomenolgico-existencial fue tambin tardo. En 1958, May con otros autores, publica la primera edicin del libro Existencia (1977), en el cual presenta una interpretacin del pensamiento existencial. Sartre y Ferreira (1970), por su lado, se refieren al existencialismo como un humanismo. Aun as, la verdad es que el existencialismo norteamericano no est imbuido de la melancola de guerra que alcanzo el pensamiento europeo (Jacoby, 1977). La revisin de la literatura del rea muestra que la preocupacin de la fundamentacin terica- filosfica de los enfoques psicolgicos humanistas tiene un desarrollo significativo al final del siglo XX. Este tema fue trato por autores que buscaban un soporte terico ms consciente para su trabajo. As, al final de los 90 e inicios del siglo XXI encontramos autores oriundos de una formacin humanista de buscaron desarrollar terica y tcnicamente la psicologa a travs de investigaciones con base fenomenolgica y existencial. Entre los desarrollos ms recientes del enfoque centrado en la persona, la teora humanista de Carl Rogers- Segrera (2002) describe: 1) la versin clsica, actualmente desarrollada por el centro de estudios de la persona, donde Rogers pas la ltima fase de su vida, y en la universidad de Chicago. 2) la lnea experiencial fundada por Eugene Gendlin, con nfasis en la experienciacin y en la focalizacin; 3) la lnea experiencial procesal, representada por Laura Rice, en Canad y Robert Elliot en Estados unidos, teniendo un inters principal en el estudio detallado en la fenomenologa-existencial, desarrollada principalmente por autores brasileos y que segn Segrera (2002) estara representada por Virginia Moreira (2001) y que podramos agregar otros autores, 5) la lnea Trascendental, que barca intereses espirituales, religiosos y transpersonales, trabajada por autores como Charles Curran, Yves Saint- Arnaud, Brian Thorne, entre otros, 6) la lnea expresiva, que integra elementos de arte, movimiento corporal, estableciendo puntos como la terapia gestltica y psicodrama,

siendo principalmente representada por la hija de Carl Rogers, Natalie Rogers (1993); 7) la lnea analtica, con su inters en la relacin entre la psicologa del s mismo de Heinz Kohut y otros elementos analticos, representados por Edwin Kahn (1985); 8) la lnea comportamental- operacional, con nfasis en el desarrollo de habilidades, representada por Reinhard Tausch (1990), en Alemania y Ernest Meadows, en california. Como se puede observar, son muchas las vertientes actuales que provienen directa o indirectamente de la psicologa humanista de Carl Rogers. El desarrollo terico -metodolgico de la psicologa humanista-fenomenolgica, entre tantas otras, est relacionado con la bsqueda de carcter epistemolgico, que en muchos casos trasciende una bsqueda de fundamentacin terica -filosfica para la psicoterapia humanista, encontrando distintos caminos posibles. La revisin de la literatura de los 80 muestra que este periodo concentro publicaciones que se preocupan de fundamentar filosficamente tanto el enfoque centrado en la persona, como la terapia de la gestal (en Brasil, estas dos referencias humanistas, en muchos momentos, anduvieron juntos o casi superpuestos en la formacin de los profesionales humanistas.) II.- DEFINICIN Se denomina psicologa humanista a una corriente dentro de la psicologa, que nace como parte de un movimiento cultural ms general surgido en Estados Unidos en la dcada de los sesenta del siglo XX y que involucra planteamientos en mbitos como la poltica, las artes y el movimiento social denominado Contracultura. Surgi como reaccin al conductismo y al psicoanlisis, dos teoras con planteamientos opuestos en muchos sentidos, pero que predominaban en ese momento; hay que aclarar que contrario al conductismo (de pensamiento monista, materialista y determinista) el psicoanlisis se fundamenta en la filosofa humanista y desde siempre ha pretendido que la persona sea responsable de s misma y de su devenir, por tanto sta ltima ha dado muchos aportes al desarrollo de la psicologa humanista que hoy se conoce. Pretende la consideracin global de la persona y la acentuacin en sus aspectos existenciales (la libertad, el conocimiento, la responsabilidad, la historicidad), criticando a una psicologa que, hasta entonces, se haba inscrito exclusivamente como una ciencia natural, intentando reducir al ser humano a variables cuantificables (conductismo), o que, en el caso del

psicoanlisis, se haba centrado en los aspectos negativos y patolgicos de las personas (la enfermedad humana). Por esto, uno de los tericos humanistas ms importantes de la poca, Abraham Maslow, quien incursion en el conductismo, denomin a este movimiento La Tercera Fuerza, para mostrar lo que se propona con esta corriente: integrar las formas (aparentemente opuestas) en que se expresaba el quehacer psicolgico de la poca (conductismo y psicoanlisis). El termino psicologa humanista lo us primero Gordon Allport en 1930. A Allport y a Henry Murray se les considera precursores de la aproximacin humanista a la personalidad, representada en esta seccin por los trabajos de Abraham Maslow y Carl Rogers. Sus teoras destacan las fortalezas y aspiraciones humanas, la libre voluntad consciente y la realizacin de nuestro potencial. Representan una imagen halagadora y optimista de la naturaleza humana y describen a la persona como seres creativos y activos que se interesan en el crecimiento y la autorrealizacin. (Schultz D. P. y Schultz S. E. , 2002) El modelo humanista- existencial enfatiza la experiencia personal y lo que esa significa para el individuo como base de la personalidad y el comportamiento. Para comprender la conducta de otras personas, primero debemos saber cmo construye su mundo esa persona. El humanismo puede ser entendido como una determinada concepcin del ser humano, y tambin como un mtodo. Por ejemplo, el humanismo entendido como mtodo est presente en la psicologa de William James, quien rechaz todo absolutismo y toda negacin de la variedad y espontaneidad de la experiencia y, en consecuencia, reivindic flexibilidad al describir la riqueza de lo real, an a costa de perder exactitud. Para el enfoque humanista los conocimientos relevantes sobre el ser humano se obtendrn centrndose en los fenmenos puramente humanos tales como el amor, la creatividad o la angustia. Para referirse al enfoque humanista en psicologa se utilizan los ttulos: psicologa humanista, psicologa existencialista, psicologa humanstico-existencial. III.- REPRESENTANTES 1. Ludwig Bingswanger

Discpulo de Husserl y muy influido por Heidegger. Utiliz las categoras heideggerianas en la terapia, tratando de abarcar con ello al hombre en su totalidad, y no slo a algunas de sus dimensiones. La comprensin y descripcin del mundo del paciente son sus objetivos principales: para ello propondr un encuentro interpersonal libre de prejuicios entre el terapeuta y el paciente. Critic a Freud por su nfasis en la visin biologista y mecanicista del ser humano: Su tratamiento del hombre como ser social fue insuficiente. Tampoco comprendi adecuadamente al yo en relacin consigo mismo. Ni las actividades humanas en las que el hombre trasciende el ambiente (como el amor o la creatividad). A pesar de sus crticas respet y admir la persona y obra de Freud. Para Bingswanger el punto de partida para comprender la personalidad es la tendencia humana a percibir significados en los sucesos y, por ello, ser capaz de trascender las situaciones concretas. Su nfasis en la importancia de la descripcin ha dado lugar a que una de sus principales aportaciones sean las descripciones de los mundos de los esquizofrnicos y de las formas frustradas de existir (la extravagancia, el retorcimiento, el amaneramiento) por ej. De Heidegger tom el concepto de ser-en-el-mundo (Dasein) y lo utiliz en la terapia, llamada daseinanalyse o anlisis del ser-en-el-mundo, que se basaba en los siguientes puntos: Los trastornos psicopatolgicos representan una alteracin del ser-en-el-mundo. El ser-en-el-mundo tiene estructura y por lo tanto puede ser estudiado, descrito y rectificado. La psicoterapia pretende entender el proyecto existencial de la persona. Busca ayudar a asumir la propia experiencia en toda su plenitud, descubriendo las formas y reas de alienacin, para recobrar la autoposesin y la autodeterminacin. Estas ideas han influido en la terapia existencial de nuestros das, y en el afn por desarrollar con rigor una teora de la personalidad que ayudase tanto a la terapia como a la

investigacin. Se parte de la consideracin de que el autntico significado es el que las personas construyen por s mismas, y se propone que las personas construyen ese significado mediante un proceso de toma de decisiones. Los dos modos bsicos de toma de decisiones son la eleccin del futuro o la eleccin del pasado. Para las posibilidades de desarrollo es la eleccin del futuro la ms adecuada pues facilita el crecimiento y la autorrealizacin. La eleccin del pasado impide el crecimiento, al limitar al sujeto a aquello que ya es experiencialmente conocido. En cuanto al anlisis de las diferencias individuales, se entiende que estas van desde el ser autntico (verse capaz de influir en la propia vida a travs de las decisiones y elegir el futuro en pensamiento y accin) al conformismo (considerarse indefenso ante las fuerzas externas, ser significado. 2. Rollo May Es uno de los ms importantes representantes del humanismo norteamericano. Critica el reduccionismo del psicoanlisis freudiano en su tratamiento del hombre, pero no quiere desechar la obra de Freud. Humanista no dogmtico: Impulsa la visin humanista de la psicoterapia pero critica la exclusin de los elementos negativos de la naturaleza humana que postulan algunos autores humanistas. Defendi activamente el derecho de los psiclogos a trabajar como psicoterapeutas frente a los intentos de las asociaciones mdicas de considerar la psicoterapia como una especialidad mdica, pero denunci la evitacin de la confrontacin con los dilemas del hombre que la psicologa ha realizado en su camino hacia la aceptacin social. Un concepto central en la psicologa de May: el dilema del hombre, se origina en la capacidad de ste para sentirse como sujeto y como objeto al mismo tiempo. Ambos modos de experimentase a s mismo son necesarios para la ciencia de la psicologa, para la psicoterapia y para alcanzar una vida gratificante. El psicoterapeuta alterna y complementa pasivo, elegir el pasado cuando deciden algo). En esta lnea, la psicopatologa existencial muestra especial inters por los estados que incluyen la falta de

la visin del paciente como objeto, cuando piensa en pautas y principios generales de la conducta, y como sujeto, cuando siente empata hacia su sufrimiento y ve el mundo a travs de sus ojos. Rechaza las dos alternativas de la consideracin del ser humano como puramente libre o puramente determinado, argumentando que ambas suponen negarse a aceptar el dilema del hombre. Introdujo como fundamentales en el contexto de la terapia las experiencias existenciales de la ansiedad, el amor y el poder. Algunas caractersticas que propone para la terapia existencial: 1. Objetivo de la terapia existencial: aumentar la conciencia del cliente respecto de su propia existencia y, as, ayudar a que experimente su existencia como real. 2. La tcnica debe estar subordinada y seguir al conocer. Debe ser flexible y ajustarse a las necesidades de cada cliente. 3. El terapeuta y el cliente son dos personas en una autntica relacin. El terapeuta no interpreta los hechos sino que los pone de manifiesto en su relacin con el cliente. 4. Los dinamismos psicolgicos no son considerados comunes a la especie humana; se pone el nfasis en la significacin particular de las dinmicas del cliente que se derivan del contexto de su vida. El terapeuta no siempre sabe qu es o qu motiva al cliente, y su actitud, ms que aplicar una teora, consiste en escucharle con atencin y respeto. 5. El terapeuta procura analizar todas las formas de comportamiento, tanto de l mismo como del cliente, que impiden el encuentro real entre ambos. 6. Da mucha importancia al compromiso, que es el verdadero modo de estar vivo. 3. Abraham Maslow Maslow (1908-1970), una de las figuras ms conocidas de la psicologa humanista, comparte con otros psiclogos humanistas la propuesta de un sistema holstico abierto a la variedad de la experiencia humana y, por tanto, el rechazo del uso de un mtodo nico para el estudio de esta diversidad. Propone integrar el conductismo y el psicoanlisis en sistemas ms amplios. Tuvo gran inters por las personas humanamente excepcionales, lo que le llev a una visin del hombre que muestra lo que puede llegar a ser y lo que se puede frustrar.

El concepto central en la psicologa de Maslow es el de autorrealizacin, entendida como culminacin de la tendencia al crecimiento que Maslow define como la obtencin de la satisfaccin de necesidades progresivamente superiores y, junto a esto, la satisfaccin de la necesidad de estructurar el mundo a partir de sus propios anlisis y valores. Maslow establece su jerarqua de necesidades, la ms conocida de sus aportaciones. Rechaz las teoras de la motivacin que partan de determinantes nicos de la conducta, proponiendo una teora de determinantes mltiples jerrquicamente organizados. Niveles: fisiolgicas (comida, agua, sueo,...), necesidades que aun

1. Necesidades

perteneciendo a este nivel tan bsico tienen un componente de individualidad. 2. Si estas necesidades fisiolgicas son razonablemente satisfechas aparece el segundo nivel: las necesidades de seguridad. 3. Necesidades de pertenencia y amor. La frustracin en este nivel es la principal causa de los problemas humanos de ajuste. 4. Necesidades de estima, que incluira la necesidad de sentirse competente, de ser reconocido por los propios logros y de sentirse adecuado. 5. Finalmente, el hombre se abre a las necesidades de desarrollo, de autorrealizacin. El proceso que lleva a la autorrealizacin culmina en lo que Maslow llama experiencia cumbre, que se siente cuando se alcanza una cota como ser humano, un estar aqu y ahora perdido en el presente, con la conciencia de que lo que debera ser, es. Estas experiencias son perfectamente naturales e investigables y nos ensean sobre el funcionamiento humano maduro, evolucionado y sano. Maslow identifica la sanidad, la autorrealizacin y la creatividad. Cuando el proceso hacia la autorrealizacin se corta, aparenten reacciones desanimadoras, compensatorias o neurticas y la conducta se focaliza hacia la evitacin impidiendo el desarrollo autnomo. Maslow propone una concepcin de la patologa, relacionando la privacin de los Valores del ser (o Valores-B, de being= ser), con la aparicin de determinadas alteraciones, que l llama metapatologas y que entiende como disminuciones de lo humano. Por ejemplo, cuando e Valor-B, verdad es privado patgenamente y

sustituido por deshonestidad, la metapatologa especifica que aparece es la incredulidad, desconfianza, cinismo o recelo. 4. Carl Rogers Carl Rogers (1902-1987) es uno de los autores ms conocidos del movimiento humanista. Su mtodo teraputico, la terapia centrada en el cliente, o terapia no directiva, parte de la hiptesis central de que el individuo posee en s mismo medios para la autocomprensin y para el cambio del concepto de s mismo, de las actitudes y del comportamiento autodirigido. El terapeuta debe proporcionar un clima de actitudes psicolgicas favorables para que el paciente pueda explotar dichos medios. Dos rasgos principales de la terapia centrada en el cliente: La confianza radical en la persona del cliente (paciente). El rechazo al papel directivo del terapeuta.

Para Rogers el ser humano nace con una tendencia realizadora que, si la infancia no la estropea, puede dar como resultado una persona plena: abierta a nuevas experiencias, reflexiva, espontnea y que valora a otros y a s mismo. La persona inadaptada tendra rasgos opuestos: cerrada, rgida y despreciativa de s mismo y de los dems. Rogers insiste en la importancia que tienen las actitudes y cualidades del terapeuta para el buen resultado de la terapia: las tres principales son la empata, la autenticidad y la congruencia. Rogers quiso comprender y describir el cambio que sufre el paciente cuando se siente comprendido y aceptado por el terapeuta: Se produce una relajacin de los sentimientos: de considerarlos como algo remoto se reconocen como propios y, finamente como un flujo siempre cambiante. Cambio en el modo de experimentar: de la lejana con que primero experimenta su vivencia se pasa a aceptarla como algo que tiene un significado, y al terminar el proceso el paciente se siente libre y guiado por sus vivencias. Se pasa de la incoherencia a la coherencia: desde la ignorancia de sus contradicciones hasta la comprensin de las mismas y su evitacin.

Se produce tambin un cambio en su relacin con los problemas: desde su negacin hasta la conciencia de ser l mismo su responsable, pasando por su aceptacin.

Cambia igualmente su modo de relacionarse con los dems: desde la evitacin a la bsqueda de relaciones ntimas y de una disposicin abierta.

De centrarse en el pasado a centrarse en el presente.

III.- VERTIENTES TERICO-PRCTICAS 1.- ANLISIS DE TRANSACCIONES El Anlisis Estructural y Funcional es una psicologa individual, mientras que el Anlisis de las Transacciones es una psicologa social. Las transacciones son intercambios de estmulos y respuestas entre estados del Yo especficos de diferentes personas. Se dice que son Transacciones porque existe una accin (estmulo) y una reaccin (respuestas). Si no hay respuesta, no hay transaccin, aunque tambin el no responder es una de las numerosas opciones ante un estmulo dado, pues es imposible no comunicarse. Una transaccin debe ser una respuesta observable o grabable: verbal, gestual, escrita, etc. Estas transacciones pueden ser diagramables y analizadas. Diagramas de primer orden (Padre, Adulto y Nio)

Son diagramas sencillos que se usa sobre todo para ilustrar de forma elemental el intercambio de la comunicacin que puede existir.

Diagramas funcionales:

(Padre Crtico, Padre Nutritivo, Adulto, Nio Libre, Nio Sumiso y Nio Rebelde).

Son los apropiados para formacin ms avanzada en AT, para la resolucin de problemas concretos, ya que representan mejor situaciones reales.

1.1.

Clasificacin de las Transacciones:

1. Por el nmero de Estados del Yo de los participantes: a. Simples: interviene un solo estado del Yo por participante. b. Complejas: interviene ms de un estado del Yo por participante. 2. Por el origen de las Respuestas: a. Complementarias (paralelas) b. Cruzadas. 3. Por el nmero de mensajes emitidos simultneamente: a. No ulteriores: un solo mensaje por vez. b. Ulteriores: ms de un mensaje simultneo (dos, algunas veces, etc.) Angulares: dos estmulos simultneos con una respuesta. Duplex: dos estmulos y dos respuestas simultneas.

1.1.1. Transacciones complementarias: La Respuesta vuelve del estado del Yo que recibi el Estmulo, al estado del Yo que la emiti. Interviene un solo estado del Yo por cada respuesta.

Por ejemplo: Transacciones Adulto-Adulto (A-A):

- Qu hora es?

- Las 12:30

Transacciones Nio-Nio (N-N):

- Te gusta mi vestido?

- Si, est lindsimo

Se debe tomar en cuenta, la primera Regla de la Comunicacin que formula Berne que dice: Si las transacciones son complementarias, la comunicacin contina indefinidamente, hasta cumplir su objetivo (positivo o negativo)

1.1.2. Transacciones cruzadas: En este tipo de transacciones, se dan tres posibilidades de cruce: 1) La Respuesta vuelve al emisor, pero desde un estado del Yo diferente al emisor. Aqu intervienen tres estados del Yo.

2) La Respuesta vuelve del estado del Yo que recibi el Estmulo pero a un estado del Yo distinto al emisor. As mismo, intervienen tres estados de Yo.

3) La Respuesta vuelve de un estado del Yo distinto al receptor y tampoco vuelve al estado del Yo emisor. Intervienen cuatro estados del Yo.

La segunda regla de la Comunicacin de Berne formula que: En las transacciones cruzadas, la comunicacin se interrumpe10 1.1.2.1. Clasificacin de las Transacciones Cruzadas:

A. Tipo I o Transferencial: El estmulo se dirige A-A, pero es percibido P-N y por eso este responde N-P. Ejemplo: A-A: Terminaste tus tareas? N-P: Siempre me ests persiguiendo (Mensaje interno del Padre al Nio: No sirves)

B. Tipo II o Contratransferencial: A un estmulo Adulto-Adulto, se responde Padre-Nio.

Ejemplo: A-A: Perd la clase de matemticas P-N: Te lo dije. Debiste estudiar con ms empeo O: Pobrecito! Te ayudar a repasar por las tardes.

C. Tipo III o Deshumanizante: A un estmulo Nio-Padre se responde Adulto-Adulto. Ejemplo: N-P: Aun desvelndome, consegu finalmente cuadrar las cuenta A-A: Se le paga para que haga su trabajo

D. Tipo IV o Exasperante: El estmulo dirigido Padre-Nio se responde AdultoAdulto. Ejemplo: P-N: Nunca me pones atencin! A-A: Todo lo que haces, lo haces perfectamente bien.

E. Tipo V o Queja Mutua: Cuando se da a un estmulo Nio-Padre una respuesta Nio-Padre y no se usa Padre Nutritivo. Ejemplo: N-P: Cunto trabaj hoy. Estoy exhausta!

N-P: Y yo, peor.

F. Tipo VI o la Transaccin del infinito: El estmulo es Padre-Nio y se encuentra respuesta PadreNio, reforzando a cada Nio interno con la crtica del Padre interno. Ejemplo: P-N: Ve a buscar un empleo decente P-N: Con tu recomendacin, lo encontrar ms rpido 1.1.3. Transacciones complementarias no adecuadas (No Ok) Berne simplific el proceso de la programacin de las conductas de los estados del Yo con la siguiente frmula: Lo que estuvo fuera, est dentro y vuelve a estar fuera. Las transacciones de parientes y allegados proporcionan un aprendizaje de conductas, las cuales son reforzadas continuamente, llegndose a formar un programa o pasos sucesivos de conductas, registradas en los distintos estados del Yo. Slo las conductas esperadas en la cultura familiar son reforzadas y es en la porcin del Nio Adaptado de los padres donde es ms significativa, siendo a la vez no consciente y no verbal. Estos programas de conducta son internalizados y se tiende en forma no consciente a buscar individuos con programas complementarios. Las transacciones ms significativas quedan registradas en circuitos internos que se vuelven circuitos externos mediante transacciones interpersonales en los distintos roles. Las transacciones formativas quedan grabadas en el estado del Yo Padre y se pueden activar dndose los llamados dilogos internos o transacciones internas, que son parecidas a las externas y listas para ser repetidas con otros interlocutores, activando el Nio o el Padre en otros. 1.1.4 Transacciones cerradas:

Son transacciones complementarias estereotipadas entre estados del Yo No Ok de dos o ms individuos, en las cuales ambas partes estn enganchadas sin saber cmo salir de la misma. Estn cimentadas por la repeticin y por el componente emocional, sin percibirse alternativas a pesar de los inconvenientes que se sufren por ambas partes. 1.1.5 Transacciones Ulteriores:

Estas transacciones implican mensajes dobles: uno social (aparente, aceptable, evidente) y otro psicolgico (sutil, oculto, menos perceptible), que generalmente se transmite en forma no verbal. El estmulo social distrae al Adulto, mientras que el psicolgico es captado por el Padre o el Nio, enganchando en el programa interno negativo. Las transacciones ulteriores pueden ser: Ulteriores angulares: cuando involucran los tres estados del YO: dos del emisor y uno del receptor. Ulteriores dobles (o duplex): en donde intervienen 4 estados del Yo, dos para el emisor y dos para el receptor. Berne formul la tercera regla de la comunicacin, que dice en las transacciones ulteriores, lo que determina el resultado final es la parte oculta, inconsciente. Felicsimo Valbuena de la Fuente, realiz un artculo acerca de los juegos y maniobras fundamentales de Eric Berne, quien concibe los juegos como transacciones ulteriores, de naturaleza repetitiva, con un pago psicolgico bien definido. Los diccionarios lo definen como lo que est ms all de o sucede despus de. El significado que Berne quiere imprimir es ligeramente distinto. No se trata de estar ms all o despus sino de ocultar una intencin. La expresin espaola tener algo en la recmara es una muestra de lo que significa ulterior, es decir, que el agente finge hacer una cosa mientras en realidad est haciendo otra. Por eso, la persona puede estar, a la vez, mostrando una cara y manteniendo oculta una intencin, incluso a s mismo. L. P. Bradford acu la expresin agenda oculta en la que recogi todos los asuntos subyacentes en una reunin, que en muchas ocasiones son ms importantes que la agenda abierta u orden del da. 1) La estructura de un juego es idntica a la de un timo. La nica diferencia es que el timo es consciente, mientras que el juego es una transaccin de la que el sujeto no

capta el significado. C. Steiner reserva el nombre de maniobra para una transaccin consciente e intencionada, dirigida a obtener algo de una persona contra su voluntad (Steiner, 1981: 41-43). Por eso, aunque juego y maniobra tengan la misma estructura, son diferentes. Berne hizo algo semejante a lo que el genial autor de novelas policacas Raymond Chandler, en un excelente ensayo, reconoci que haba hecho el tambin genial escritor Dashiell Hammett: La nica realidad que los escritores ingleses de novelas de detectives conocan era el acento que usaban en su conversacin los habitantes de Surbiton y de Bognor Regis. Aunque escriban sobre duques y jarrones venecianos, los conocan tan poco, por propia experiencia, como lo que conoce el personaje adinerado de Hollywood sobre los modernistas franceses que cuelgan en las paredes de su castillo de Bel-Air o sobre el semiantiguo Chippendale, antes banco de remendn, que usa como mesita para el caf. Hammett extrajo el crimen del jarrn veneciano y lo deposit en el callejn; no tiene por qu permanecer all para siempre, pero fue una buena idea empezar por alejarlo todo lo posible de la idea de una Emily Post acerca de cmo roe un ala de pollo la debutante bien educada (Chandler, 1986: 211). Es decir, Berne se fij en las muchas modalidades de timos y traz la cartografa cerebral, lo que ocurra en las mentes de las personas cuando establecan relaciones interpersonales. E hizo dos afirmaciones rotundas: a) que los individuos gastan ms del cincuenta por ciento de su tiempo en juegos de comunicacin, por lo cual resulta tan importante que estudiemos esos juegos; b) que los individuos no se dan cuenta de que estn jugando, lo cual resulta muy inquietante. En los juegos ocurre como en La carta robada, de Edgar Allan Poe, que estaba ante los ojos de la polica, pero slo Dupin se dio cuenta de que el ministro haba ocultado la carta en un lugar evidente, disimulando su presencia con un proceso de envejecimiento del papel. Podramos decir que muchas personas no quieren las anamnesis o recuerdos de los timos. Por eso, el sentido del libro de Berne sobre los Juegos es aumentar la vis cognoscitiva de las personas, es decir, ayudarles a caer en la cuenta de los elementos ocultos.

2) Uno de los participantes o intrprete principal necesita un cebo, gancho o truco con el que atraer a otro participante o intrprete-blanco al que va a apuntar en el juego. Ahora adquiere su sentido la expresin ulterior. En las relaciones sociales, el cebo puede ser atractivo, elegante; sin embargo, encierra una trampa. 3) El participante-blanco del juego tiene un motivo egosta que es atrado por el cebo: Ira, miedo, vanidad, avaricia, sentimentalismo. Tambin podemos llamarlo flaqueza. 4) Cuando el motivo egosta conecta con el cebo, el participante-blanco responde segn quiere el participante que ha iniciado el juego. 5) Al igual que ocurre en los timos, el intrprete principal del juego cambia la lnea que un interruptor psicolgico y produce confusin y aturdimiento en el intrprete-blanco del juego. 6) Finalmente, ambos jugadores reciben los pagos del juego, que pueden ser positivos o negativos. Los pagos son sentimientos que el juego provoca en cada uno de los intrpretes y que pueden ser muy diferentes, como ocurre en los timos. Generalmente, las ganancias no coinciden. Quien ejecuta un timo, se lleva las ganancias; el timado, la frustracin. En un juego, uno de los intrpretes puede salir con un sentimiento de euforia y el otro, con sensacin de fracaso. La Frmula del Juego es: /

Es decir: Cebo ms Motivo Egosta o Flaqueza producen en el Intrprete- Blanco una Respuesta deseada por el Intrprete Principal quien, despus, Cambia de proceder y produce Confusin en el Intrprete-Blanco. Finalmente, cada uno recibe sus Ventajas o Pagos. Ejemplo: El golpe (1973)

Una organizacin de apuestas clandestinas de una poblacin cercana a Chicago encarga a uno de sus hombres, Motola, que lleve la cantidad que han recaudado al mismo Chicago. Cuando est de camino, se encuentra con un hombre negro cado en tierra, mientras un ladrn ms joven huye. Luther.- Eh, usted, alto! Eh, detengan a ese hombre! Detnganlo! Detnganlo! Me ha robado la cartera! Detengan a ese hombre! Me ha robado todo mi dinero! Detnganlo!... (Aparece HOOKER, que zancadillea al ladrn) Ladrn.- Asqueroso amigo de negros!... Algn da me las pagars! Cornudo!... Luther.- No le deje escapar! Tiene mi cartera! Persgalo! Se lleva todo mi dinero! Mi cartera, tiene mi cartera!. Hooker.- Su cartera la tenemos nosotros!. Motola.- Qu ha pasado?. Luther.- Dmela, por favor. Me dio un navajazo. Hooker.- No se mueva, necesita un mdico. Llamar a la polica. Luther.- No. No llame a la polica. Hooker.- Le busca la poli, amigo? Luther.- No, nada de eso. Hooker.- Est loco?. Llevar tanto dinero en este barrio. Aqu huelen la pasta antes que la mierda. Luther.- Gracias. Les estoy muy agradecido, pero tengo que irme. Ah! Oh!. Hooker.- No podr ir a ninguna parte con esa pierna. Luther.- Me tengo que ir. Recaudo de unas tragaperras en el West. Para una pandilla. Me he retrasado un poco en la liquidacin y creen que quiero engaarles. Me han dado de plazo hasta las cuatro para entregarles la pasta... Si no lo hago me matarn. Hooker.- Pues dese por muerto, ya son las cuatro.

Luther.- Les dar a usted y a su amigo cien dlares si lo entregan por m. Hooker.- No s. El to que le ha atacado est furioso conmigo y puede estar esperndome en la esquina con unos compinches. Luther.- No sabr que lo lleva usted. Vamos, por favor, aydeme. Hooker.- Ni hablar de eso, amigo. Le ayudar llamando a un mdico, pero no quiero exponerme a un navajazo por su culpa. Luther.- Y usted? No podra hacerlo?. Slo tiene que echar el sobre en un buzn. Le dar los cien a usted. Hooker.- Y por qu puetas va usted a fiarse de este lechuguino?. Motola.- Qu habla usted? Cagn! Quin le ha devuelto la cartera sino yo?. Dnde es eso? Luther.- Maison 1811. Echelo en el buzn 3-C. Motola.- 3-C. Luther.- No tendr ninguna dificultad. Ah dentro hay cinco mil dlares. Y aqu tiene los cien prometidos. Motola.- De acuerdo, amigo. Yo los entregar. Y no se preocupe, puede fiarse de m. Hooker.- Eh, oiga. Si esos chorizos le meten mano se lo encontrarn enseguida. Motola.- Qu podemos hacer?. Hooker.- Tiene usted una bolsa? Y un pauelo?. Motola.- Aqu tiene un pauelo. Hooker.- Traiga. Deme el dinero. Luther.- Dense prisa. Hooker.- No tiene ms?. Pngalo todo aqu si no quiere perderlo. Luther.- Creern que no quiero pagarles! Mi mujer enferm y tuve que pagar al mdico! No trataba de engaarles!.

Hooker.- Camfleselo aqu, eh?. Luther.- Yo siempre he pagado puntualmente!. Hooker.- Es un buen sitio. Luther.- S, claro. Luther.- Dense prisa! Hooker.- No se deje meter mano en la bragueta. Luther.- Gracias. Motola.- A mandar. Motola toma un taxi. Taxista.- Adnde va? Motola.- Dnde est la calle Maison? Taxista.- Diez manzanas al sur. Motola.- Pues vamos al norte, a la estacin de Joliet... Rpido! Taxista.- Bien. Motola.- Ja, ja, ja. Taxista.- De qu se re? Motola.- Acabo de ganarme cinco de los grandes del modo ms fcil. Ja, ja, ja. Despus de haber corrido, Hooker y Luther se detienen para tomar aire. Hooker.- Vamos, Luter. Luther.- Espera. No puedo ms. Hooker.- Date prisa... Entremos ah. Luther.- Chico, ha sido estupendo. Hooker.- Cre que se haba dado cuenta. Luther.- No. Lo engaaste muy bien. Ya lo creo. Ja, ja, ja.

Hooker.- Luther. Luther.- Qu potras? Somos millonarios! Hooker.-Sabas que iba tan cargado? Luther.- No, qu va. Me tropec con l. Cre que sera un timo corriente. Hooker.- Qu suerte!. Qu suerte!. Luther.- Bueno, vmonos de aqu. Esta noche nos lo repartiremos. Cada uno se marcha en una direccin distinta. El Cebo es el dinero; el Motivo egosta, la codicia de Motola; los timadores logran la conducta que deseaban de Motola y Hooker ejecuta el Cambio: un montn de papeles en lugar de dinero. En la escena dentro del taxi, Motola recibe el pago que no esperaba y en la escena despus de la carrera, Hooker y Luther reciben ms ganancias de las que esperaban. Los perseguidores son Hooker y Luther; Motola, la Vctima o Blanco; el ladrn es el Enlace. 1.2 Estudio Sistemtico de Cualquier Juego Ante todo, un Juego ha de llevar un Ttulo . Berne quera que fuese corto y que resumiese lo esencial del juego. Pueden parecer discutibles, humorsticos o poco acadmicos los ttulos que Berne da a los juegos. l quera que los ttulos entrasen a formar parte del lenguaje corriente y que el mayor nmero de personas pudieran comprenderlos. Cada juego tiene una Tesis. Por lo general, es una sentencia que el jugador pronuncia o piensa y que rene lo que quiere que los dems piensen y sientan y lo que l quiere pensar y sentir. Por ejemplo, en Sala de Audiencias, la Tesis es: Tienen que decir que tengo la razn. Le interesa que digan abiertamente que lleva razn, ms que estar realmente acertado. Sobre todo, porque mientras insiste en que le dn la razn, no est pensando en que quiz realmente no la lleva. Los Papeles en un juego, segn Stephen Karpman, pueden ser: Perseguidor, Vctima, Salvador, Enlace y Comodn. Que un jugador desempee el papel de Perseguidor, Vctima o Salvador no requiere explicaciones que vayan ms all del significado comn

de estas palabras. Quien interpreta el papel secundario de Enlace es una persona que profesionalmente acelera o frena el desenlace de un juego. Comodn es aquel que lo hace sin pretenderlo. (Ceremonias multipersonales). Un juego desarrolla una serie de Movimientos, que lo hacen predictible y objeto de investigacin. Hay juegos ms dramticos que otros, pero el investigador no se deja llevar por las apariencias y logra identificar con exactitud los movimientos de cada jugador. (Vis cognoscitiva, normas, ceremonias algortmicas o protocolizadas). Tambin me he referido a las Ventajas de los juegos al presentar la frmula . Ahora es el momento de detallar estas ventajas, puesto que una ventaja satisface una necesidad. La motivacin que impulsa a entablar los juegos proviene de su recompensa, ventaja o pago. Las ventajas de los juegos son, realmente, pseudoventajas, puesto que el fin ltimo es evitar la responsabilidad de los actos propios y la intimidad con otros seres humanos. Ya me he referido a las ceremonias evasivas o negativas. Podemos estudiar las Ventajas como manifestaciones de la Vis appetitiva y Affectiva. La Ventaja Biolgica de un juego corresponde al apetito de estmulo o sensacin. En lugar de caricias positivas -la Confirmacin, segn Watzlawicz-, el jugador busca inconscientemente las negativas o Rechazo. Un jugador har cualquier cosa, si as evita la Desconfirmacin, el que nadie le tenga en cuenta. Muchas personas tiene puesta la radio y la televisin como fondo, porque temen la soledad. As tienen motivo para enfadarse con lo que oyen y ven, odiar a las personas que hablan o identificarse con vidas que slo existen en su imaginacin. Los medios las mantienen despiertas, impidiendo que se aletarguen o que degeneren mentalmente. La Ventaja Psicolgica interna y la Ventaja Psicolgica externa satisfacen las Necesidades de estmulo y estructura. Las dos contribuyen a mantener el equilibrio del jugador; la funcin de la primera es dar salida a los malos sentimientos acumulados: el juego impide que estalle en un trastorno mental serio; tambin el jugador ansa la segunda para no actuar como un Adulto; as es como evita confrontar, responsabilizarse, comprometerse y amar a otras personas.

Slo hay que escuchar y/o ver los programas en los que oyentes o telespectadores pueden hablar para comprobar cmo van buscando estas dos ventajas o pseudoventajas. Los desahogos y confesiones pblicas posponen las visitas a psiclogos y psiquiatras. Tambin sorprende la gran capacidad de discusin que algunos demuestran para no comprometerse en ningn tipo de actividad. Son un ejemplo ilustrado en el que pueden mirarse quienes no quieren trabajar para que las cosas cambien. La Ventaja Existencial responde a las necesidades de reconocimiento y estructura. Un jugador escoge a otro/s jugador/es que le confirme/n en lo que l piensa que es, que dn sentido a su actividad y a sus relaciones con los otros. Es decir, que le permitan representar el argumento de su vida. Los juegos slo sirven para confirmar que un jugador es un Triunfador malo, un Fracasado Malo o un Fracasado Bueno, no para probar que es un Triunfador Bueno. Por Triunfo entiendo la coincidencia entre lo que una persona proyecta y lo que logra, no los signos superficiales del triunfo. Las personas tenemos "argumentos"; lo mismo ocurre con la Historia de los pueblos. Cosa muy distinta es que algunos historiadores no sepan encontrar ese argumento ms all de las montaas de datos. Una muestra de un modo argumental de ver nuestra Historia es Espaa Inteligible, de Julin Maras. Otros historiadores se comportan como gacetilleros, contando muchas menudencias sobre la Historia de Espaa, menos las cosas fundamentales. Es lo mismo que Litton Strachey, del Grupo de Bloomsbury, reprochaba a las biografas sobre personajes victorianos. Las ventajas existenciales o posiciones vitales que un jugador puede extraer de un juego son la arrogancia- Yo estoy bien-T ests mal; la depresin Yo estoy mal- T ests bien; y el nihilismo- Yo estoy mal- T ests mal-; en resumen, justificaciones para el aislamiento y la impotencia. Si hay varios jugadores, el snobismo alimentado por prejuicios, la agitacin excluyente, la arrogancia farisaica, el servilismo, la envidia y el pesimismo cnico (Berne, 2004: 110-111).

Un campo frtil de estudio es observar la banda verbal y no verbal de grabaciones en las que estos sentimientos salen a la luz como aquello a lo que se reducen muchas intervenciones en los medios. Todava ms interesante es cuando los agentes quieren ofrecer una posicin en la banda verbal y la no verbal desmiente lo que dicen. Esas contradicciones son un espectculo permanente para el investigador que aspira a algo ms que a araar la superficie. Las necesidades de reconocimiento, estructura e incidentes se reflejan en las Ventaja Social interna y Ventaja Social externa : El juego ofrece asuntos para hablar dentro de casa, como una forma de pseudointimidad. Tambin para buscar el contacto con otras personas a las que gusta interpretar los mismos juegos y que forman el crculo en el que el jugador se mueve. Los medios de comunicacin encuentran aqu una de sus principales funciones: proporcionan asuntos para que la gente converse. A su vez, la gente proporciona asuntos nuevos a los medios, que seleccionan a los mejores intrpretes complementarios de juegos para sus espacios de mxima audiencia. El remedio de un juego es dar con su Anttesis , es decir, con una tctica para neutralizar su mecanismo. La Anttesis encierra lo contrario de aquello que el Juego quiere probar. Antdoto es una buena imagen para comprender qu es la Anttesis. Los retricos clsicos hablaban del Estado de Transposicin, en el que un personaje impugnaba la validez de todo el procedimiento. Tambin nos sirve para comprender el significado de la Anttesis. Cada juego tiene una Anttesis. Quien da con ella, deja de jugar y se convierte en una persona autntica. Uno de los terrenos ms apasionantes para investigar en el futuro es el de periodistas que saben dar la Anttesis a personajes empeados en jugar o maniobrar. Y a la vez, veremos cmo algunos personajes dan la Anttesis a periodistas. Incluso, por qu negarlo?, puede llegar un momento en que la Anttesis se convierta tambin en un Juego, sobre todo si ayuda a elevar los ndices de audiencia. El Propsito de un juego es lo que el jugador quiere probar y que no muestra a los dems, porque tambin resulta desconocido para l. Si lo conoce, entonces est maniobrando, no jugando. Un jugador que lucha para que los dems le dn la razn,

realmente est buscando que le tranquilicen. Quin est dispuesto a reconocer esto en pblico? Sin embargo, nos sorprende y conmueve la sinceridad que los nios tienen para exponer los motivos reales por los que la gente acta. Resultan paradjicos, atenindonos al significado original de paradoja, es decir, contrarios a la opinin comn, a la doxa. Los juegos tienen grados: Un juego de primer grado es socialmente aceptable en el crculo de los participantes. Un juego de segundo grado es aqul del cual no surge un dao permanente e irreparable, pero que los jugadores prefieren esconder del pblico. Un juego de tercer grado es el que se juega con carcter definitivo y que termina en un sanatorio, en el juzgado o en el depsito de cadveres. 1.3 La Teora de las Apariencias, de Gustavo Bueno Si Berne ha afirmado que los jugadores no se dan cuenta de que participan en un juego y si, por otra parte, todo juego tiene un elemento oculto, estamos obligados a estudiar las apariencias. Gustavo Bueno ha elaborado una teora de las apariencias con la que podemos profundizar en las transacciones ulteriores y en los juegos. a) Las apariencias-k enmarcadas son partes, momentos o aspectos atribuidos a un marco k, pero en tanto dicen alguna continuidad causal o de otra ndole con determinada realidad que tiene tambin alguna relacin con el marco-k, pero que no est explicitada desde la apariencia, sino que est implcita en ella u oculta por ella. b) Las apariencias-k son alotticas (en griego, que ponen otra cosa), es decir, nos remiten a algo distinto del mismo k; algo as como ocurra con los signos. A. Apariencias falaces Como ha hecho en muchas otras ocasiones, Bueno parte de situaciones de la vida real y filosofa sobre ellas. Encuentra en el teatro y en otras artes de la representacin o de la simulacin mimtica, como la pintura, muchos ejemplos conceptualizables por medio de la ambigedad objetiva, que la tradicin nos ha transmitido. Las uvas pintadas (a) por

Zeuxis confundieron (engaaron) a los pjaros (S) que se lanzaron a comerlas, como si fueran uvas reales (r). Pero la cortina pintada (a) por Parrasio confundi (enga) a su vez al propio Zeuxis (S) cuando la tom por una cortina real (r), que estaba cubriendo al propio cuadro que, al parecer, su rival iba a presentarle (y, por ello, Zeuxis reconoci la superioridad del arte de Parrasio: Yo he pintado dijo Zeuxis unas uvas que han confundido a unos pjaros pero Parrasio una cortina que me ha confundido a m). En efecto, las figuras pintadas, que en s mismas son acaso meras simulaciones mimticas (a) pueden comenzar a desempear el papel de apariencias cuando un sujeto dado, en lugar de interpretarlas como simulaciones alotticas (es decir, simulaciones que ponen otras cosas) o apariencias (a) se comporte ante ellas como si fuesen realidades autotticas (r). Su funcin de apariencia comenzar a actuar, en el momento en que ellas estn obstruyendo las relaciones efectivas que a mantiene con r. Por eso, Bueno las denomina apariencias falaces, que pueden ser: Apariencias configurativas de presencia, cuando 1) una disposicin presente y delimitada como tal apariencia (a) desempea un papel de apariencia, frente a (r) que desempea el papel de realidad (Ejemplo: La mariposa Calligo extiende sus alas, ofreciendo con ello al pjaro depredador la apariencia de un bho capaz de espantarle.), o 2) cuando (a) se mantiene como presente frente a un (r) irreal (podra ponerse como ejemplo la apariencia de los canales de Marte descubiertos en 1877 por J.V. Schiaparelli). En los timos y juegos, los jugadores emplean estos dos tipos de apariencias. Algunos demuestran una imaginacin tan viva y dan tal nmero de detalles que recrean una realidad como la de Los viajes de Gulliver, empleando procedimientos como los de la mariposa Calligo. Otros mantienen sus posiciones vitales, con entera firmeza, aun en las situaciones ms desfavorables, que hacen pensar en los canales de Schiaparelli. Apariencias configurativas de ausencia. En las apariencias de ausencia habra desaparecido el trmino (a); pero de suerte que su ausencia se nos ofrezca como una privacin, y no como una mera negacin. Nos encontramos entonces con una situacin lmite constituida al introducir retrospectivamente el trmino (a) como desapariencia. La ocultacin del animal cazador ante su presa es la forma ms comn de este tipo de

apariencias, en el campo etolgico; tambin la apariencia por ausencia mimtica de la presa que estando ante los ojos del cazador queda disimulada como uno ms de los contenidos del paisaje (el caso del melanismo industrial que hace que la polilla Biston betularia sea sustituida por la forma melnica carbonaria o recprocamente). Por conexiones de presencia adventicias, errneas, o desviadas : Apariencias derivadas de asociaciones accidentales, por ejemplo, de contigidad secuencial (post hoc, ergo propter hoc; como deca Aristteles: Puesto que, despus de haber llovido, la tierra est mojada, cuando vemos que la tierra est mojada, sacamos la conclusin de que ha llovido. Pero esto puede ser falso; de semejanza (ilusiones de la magia homeoptica, &c.). Un jugador puede dedicarse a resaltar alguna parte de su anatoma y, cuando los dems responden a ese estmulo, afirman que los dems tienen mentes sucias. Se ha acostumbrado a una conexin errnea. Por ausencia de conexin (por des-conexin). Hipstasis o sustantivacin de trminos objetivos des-contextualizados (la apariencia del Sol copernicano, centro del mundo, en cuanto entidad sustantivamente dada). B. Apariencias veraces Indicios, huellas, velos, sntomas. La apariencia sana o aspecto exterior-k visible (a) de un organismo (de su piel, &c.), me remite a la salud de los rganos invisibles encerrados por el estuche epidrmico, que constituyen la realidad (r) de referencia; la apariencia-k es ahora un sntoma (y el sntoma puede tomarse ahora como un signo instrumental, con previa noticia sui) y tiene con la realidad la relacin alotica que el efecto tiene con la causa. (Valbuena, 1988-1999). El maquillaje del rostro que disimula la palidez enferma, mediante la cosmtica, no es una apariencia interna de la salud, es una pseudoapariencia, un cosmos aparente, producido por la cosmtica, una falsa apariencia, o una apariencia de las apariencias-k dadas en el marco de la salud orgnica. El sentido ltimo de la Anttesis es descubrir la estructura real, por debajo de las apariencias falaces de los juegos, interrumpir la bola de nieve de las apariencias falaces.

Analogas, proporciones... (La ley de atraccin de las cargas elctricas de Coulomb como apariencia de la ley de gravitacin de Newton).

Apariencias mixtas. Valdran como ejemplo los espejismos.

1.4 Importancia de los Juegos Cada profesin tiene sus juegos favoritos. Lo que vara de una profesin a otra no es el tema de un juego, sino la moneda, es decir, las circunstancias en que los jugadores se mueven. Distinguir entre tema y moneda del guin es lo que hacen los escritores cuando adaptan una obra al cine. El tema puede ser idntico en varias versiones, pero la moneda cambia de una a otra: Un motn real en la fragata Bounty, en 1787 (Rebelin a bordo, 1935) se convierte en una rebelin de vaqueros contra su jefe (Ro Rojo, 1948) y en una rebelin en un barco de guerra en la Segunda Guerra Mundial (El motn del Caine, 1954). Por tanto, los juegos pueden ser iguales en todas las profesiones; lo que vara es la moneda, que en Periodismo son informacin, diversin y poder, fundamentalmente. En una Teora General de la Informacin, interesa mucho conocer qu juegos pasan de generacin en generacin. Las biografas y autobiografas de periodistas son el lugar donde vemos cmo ciertos juegos se perpetan. Cada organizacin periodstica desarrolla unos juegos ms que otros. El periodista recin contratado tiene que aprender la cultura de su empresa, a veces con grandes costos emocionales. Si conoce en qu consisten los juegos, puede evitar despilfarros intiles de energa. Los juegos determinan los conocidos, amigos, e ntimos. Los periodistas se juntan con compaeros y protagonistas de las noticias que favorecen el desarrollo de determinados juegos. Dme con quin te juntas y te dir a qu juegas puede resumir lo que vengo diciendo. Una persona que sabe la teora sobre los juegos no puede poner la ignorancia como excusa cuando ha recibido un pago que l cree no merecer, sobre todo si ha estado jugando. Nadie puede timar a una persona honrada. La teora de Berne puede guiar con seguridad al lector o estudioso que quiere conocer los juegos de los periodistas en una sociedad

concreta. Los periodistas pueden contribuir a identificar los juegos a los que son aficionados los pueblos. Un trabajo iluminador es hacer ver adnde conducen determinados juegos. El pesimismo radical late en muchos artculos de Mariano Jos de Larra y en el Ideario, de Joaqun Costa, entre otros regeneracionistas. Qu temple hubieran creado sin esa aficin suya al juego del No es Horrible? Es difcil que alguien cree una ilusin colectiva cuando, a la vez, est inmerso en algunos juegos. Amrico Castro califica de nihilistas a Quevedo y a Gracin, porque anulaban la creencia en la realidad de las cosas, ahogndolas en el sudario de la nada Es un dictamen que suena exagerado -el mismo Amrico Castro admira a estos dos grandes escritores-, pero no le falta razn si se refiere al pesimismo como posicin vital. Volver a Gracin en algunos momentos de este artculo, porque tambin era un sagaz observador de la conducta humana y saba descubrir muy bien los juegos. Rafael Sez ha realizado una investigacin excelente sobre siete juegos de alumnosprofesores dentro del aula, que puede servir de modelo para otras profesiones. 1.4.1 Juegos que Buscan Satisfacer las Necesidades de Reconocimiento y de Incidentes. No Es Horrible?

La diferencia entre quienes participan y quienes no toman parte en este juego es el compromiso para arreglar las injusticias. Los intrpretes no quieren realmente cambiar un estado de cosas. Los que no juegan, exponen las injusticias que observan slo como un paso para repararlas. El intrprete de No es horrible? colecciona injusticias para mostrrselas a los dems y lograr que le compadezcan y le tomen en cuenta, logrando as unas ganancias que de otro modo no obtendra. Este juego es una manifestacin del victimismo. Aquiles y el Rey Lear estaban abonados a No es horrible?. Por el contrario, Hrcules, Ulises y Teseo (excepto en el asunto de Hiplito) son figuras que nos muestran cmo aprovechar las oportunidades, por pocas que sean para hacer cosas grandes, sin quejarse.

Los medios de comunicacin, al hacer pblicas estas injusticias, aumentan su resonancia y el periodista se encuentra tambin interpretando este juego, participando como Salvador provisional de la Vctima. Cumple la funcin de ser portavoz de quejas. Quien no juega, aparece en los medios y pide ayuda al periodista para organizar una accin solidaria y colectiva; concede el protagonismo a la situacin y se revuelve contra la lstima, porque est convencido de que es el sentimiento que las personas adoptan ante los dbiles. Desconfa tambin de las emociones provocadas por los medios de comunicacin, pues piensa que provocan la invalidez psicolgica. Ejemplos: Qu bello es vivir! (1946) Es Nochebuena y la familia Bailey est preparando los adornos de Navidad. Llega el padre, George, que se ha enterado de que a su to le han desaparecido diez mil dlares, decisivos para salvar el negocio familiar. MARY.- Eso es... Verdad que es estupendo lo de Harry?. Somos famosos, Georges. Me han llamado lo menos cincuenta veces para preguntarme por el desfile y el banquete... Tu madre est tan emocionada que... GEORGE.- Es necesario que repitas tanto so?. JANIE.- Tengo que practicar para la fiesta de esta noche, pap. SAM.- Mam dice que podemos quedarnos hasta las doce y cantar villancicos. TOMMY.- T sabes cantar, pap?. MARY.- Date prisa y afitate. La familia llegar enseguida. GEORGE.- La familia!. No tengo ganas de ver a nadie de la familia. MARY.- Ven a la cocina conmigo mientras termino la cena. Vamos. SAM.- Perdn... Perdn!. MARY.- Un da muy agitado?. GEORGE.- Ah, s. Otro da de nmeros rojos para los Bailey.

PETE.- Pap, los Braun de aqu al lado tienen un coche nuevo. Deberas verle. GEORGE.- Qu le pasa a nuestro coche?. No es bastante bueno para t?. PETE.- S, pap. TOMMY.- Perdn... Perdn!. GEORGE.- Perdn por qu?. TOMMY.- Por el ruido. MARY.- S, cielo. Ests perdonado. Ahora sube a ver lo que quiere Zuzu. GEORGE.- Zuzu?. Qu le pasa a Zuzu?. MARY.- Tiene catarro. Est en la cama. Lo ha cogido al volver de la escuela. Le dieron una flor de premio y como no quera que se estropeara no se abroch el abrigo. GEORGE.- No crees que sern anginas?. MARY.- Es un catarro, el mdico dice que no es nada grave. GEORGE.- El mdico?. Es que ha venido ya el mdico?. MARY.- Si, le llam enseguida. Dice que no es... GEORGE.- Tiene fiebre, cunta fiebre tiene?. MARY.- Unas dcimas, 37,2. No te preocupes. GEORGE.- Es por la casa. No s cmo no cogemos todos una pulmona. Entra fro y humedad por todas las partes. Esto no hay quien lo aguante. Es como vivir dentro de un refrigerador!. Por qu tenemos que vivir en esta casa y quedarnos en esta miserable y asquerosa ciudad?. MARY.- Georges, qu ocurre?. GEORGE.- Qu ocurre?. Que todo sale mal!. Y esto es una familia feliz?. Por qu hemos tenido que tener tantos cros?. TOMMY.- Pap, cmo se escribe aleluya?. GEORGE.- No s. Pregntaselo a tu madre.

MARY.- Adnde vas?. GEORGE.- A ver a Zuzu PETE.- Me ha dicho que escriba una comedia para esta noche. MARY.- I-n-c-i-e-n. ZUZU.- Hola, papi. GEORGE.- Pero qu te ha pasado?. ZUZU.- He ganado una flor. GEORGE.- Espera, espera. Se puede saber adnde vas?. ZUZU.- Quiero venir a ver a mi flor. GEORGE.- Est bien, est bien. Dale la flor a pap y yo la dar de beber. Anda. ZUZU.- Mira, se ha rompido. Tienes que pegarlo, eh?. GEORGE.- Bueno, bueno. Trae. Yo la pegar otra vez. Toma, ya est. Papaito la ha pegado y mira qu bonita queda. Me haces ahora un favor a m?. ZUZU.- Cul?. GEORGE.- Procura dormir un poco. ZUZU.- No tengo sueo. Quiero mirar a mi flor. GEORGE.- Lo s, lo s. Pero tienes que dormir. As soars con ella y ser un jardn entero. ZUZU.- De verdad?. GEORGE.- Si. (Suena el telfono). SAM.- El telfono. VIOLET.- El telfono. MARY.- Ya voy... Diga... S, soy la seora Bailey... Ah, gracias, seora Welch. No es nada de importancia. El mdico dice que podr levantarse para la cena de Nochebuena.

GEORGE.- Es la maestra de Zuzu?. MARY.- S. GEORGE.- Djame hablar con ella... Oiga... Oiga, seora Welch. Soy Georges Baily, el padre de Zuzu. Qu clase de profesora es usted?. Cmo se la ocurrido mandrmela a casa a medio vestir?. Sabe que probablemente tiene una pulmona por culpa suya?. MARY.- George. GEORGE.- Para sto pagamos los impuestos, para tener maestros... para tener maestras como usted?. Gente estpida e inconsciente que manda a los nios a la calle sin abrigo. MARY.- George. GEORGE.- Puede que mis hijos no sean los mejor vestidos. Tal vez no tengan un gran vestuario, pero... Estpida!. MARY.- Seora Welch, le ruego le disculpe. Oiga... oiga... Ha colgado. GEORGE.- Yo s que la colgaba. SEOR WELLS.- Qu se ha credo usted?. GEORGE.- Un momento... Oiga, quin es?. Ah, seor Welch. Muy bien, seor Welch, me alegro poder decirle lo que pienso de su mujer. MARY.- George! GEORGE.- Quieres dejarme arreglar mis asuntos?... Oiga... Oiga... Qu?. Ah, s, eh?. Muy bien, seor Welch. Cuando quiera si es lo bastante hombre como... Oiga... Oiga... PETE.- Pap, cmo se escribe aleluya?. GEORGE.- Yo qu s!. Te has credo que soy un diccionario?. Tommy, basta ya, basta ya!. Janie, an no te has aprendido esa msica idiota?. La has tocado un millar de veces!. Djalo ya!. Djalo ya!... Lo siento, Mary. Janie, perdona. No quera... Sigue practicando. Pete, hijo, perdname t tambin. Lo siento. Qu queras saber?. PETE.- No, nada. GEORGE.- Se puede saber qu os pasa?. Janie, sigue. Te he dicho que sigas. Vamos, toca.

JANIE.- Oh, pap. (Se pone a llorar). MARY.- George, por qu has de torturar a los nios? Por qu no...?. George amarga la Navidad a su familia y a la de la maestra de Zuzu, porque est dando salida a su frustracin de una manera irracional. La familia no tiene responsabilidad alguna en la prdida del dinero y George establece una conexin enteramente errnea entre el pasado, el presente y un hecho fortuito. Lo que en el fondo desea es reafirmar su posicin vital de Yo (y mi familia) no est bien- T (el poderoso y malvado Mr. Potter) est bien. Por qu Tena que Sucederme esto a M?

La diferencia entre este juego y No es horrible est en que No es horrible? no es competitivo, mientras que el intrprete de Por qu...? intenta demostrar que su desgracia es mucho mayor que la de los dems y no consiente que le hagan competencia en este asunto. Algunos programas, sobre todo en radio y televisin, se prestan mucho a que este juego se convierta en una demostracin de humor negro. Por qu...? facilita mucho la escenificacin. Los documentalistas e investigadores de un programa descubren varios casos que coinciden en algunas notas; entonces, llevan a la radio o a la televisin aquellos casos que ms audiencia pueden captar. Sobre todo, si otras cadenas tienen programados espacios similares a la misma hora. El periodismo amarillo encuentra en este juego uno de sus principales veneros. Hay periodistas que han dado un paso ms, inventndose caso y actores, presentando como no ficcin lo que su imaginacin ha inventado o combinado. Recurdese el caso de la periodista Janet Cooke, del The Washington Post, que lleg a recibir el Premio Pulitzer por unos reportajes sobre un nio heroinmano, producto de su fantasa. Los informativos de la CBS entraron en una profunda crisis por la influencia de Van Gordon Sauter, que favoreca toda clase de juegos en las noticias. Su influencia persiste en muchas maneras de hacer televisin en el mundo entero. (Lesher, 1982; Boyer, 1988; Tristani-Poteaux, 1983; Valbuena: 1997, 86-87).

La Anttesis de este juego es simple: No jugar a Salvador ni a ser comprensivo, sino a que el intrprete caiga en la cuenta de que hacerse la vctima no le lleva a ninguna parte. La lstima es el sentimiento que se tiene ante los dbiles. Lo que conviene al espectculo, incluso a la literatura, puede ser fatal para la vida. Guardias y Ladrones

Una figura mtica que ilustra Guardias y ladrones es Anquises, rey de los drdanos. Tuvo la fortuna de que Afrodita se enamorara de l. La nica condicin que ella le puso fue que no contase nada. Unos das ms tarde, estando bebiendo con los amigos, cometi la imprudencia fatal de hablar ms de la cuenta. Zeus le oy jactarse y lanz su rayo contra l. Afrodita lo desvi, aunque Anquises qued muy daado. Por si esto fuera poco, cuando Afrodita dio a luz a su hijo Eneas, perdi inters por Anquises. (Graves, 1987; I: 81-82). Salir en los medios de comunicacin es la razn profunda por la que muchos delincuentes cometen sus delitos. Pueden darse a conocer empleando dos procedimientos fundamentales: o esparcen informacin para que la Ley los capture o intervienen activamente para ser capturados -El criminal suele volver al escenario del crimen-. Un delincuente puede ser extraordinariamente sagaz pero su filosofa subyacente proclama que ser es ser percibido; qu es la sagacidad si los dems no se dan cuenta de que le pertenece a l y no a otros?. Por el contrario, el delincuente autnticamente profesional no juega; planifica su golpe como una actividad, desde el principio hasta el final; no deja que se filtre informacin, y menos a los periodistas; evita la violencia; hace trabajos limpios y no acta hasta haber planificado todas las fases del golpe. Ni la Justicia ni los periodistas pueden entrevistar a un gran cerebro o a un ladrn de Museos, que roba un cuadro famoso para no poderlo ver nadie ms que l. A las audiencias les sorprende la gran tranquilidad, satisfaccin o arrogancia con que los delincuentes reconocen sus fechoras, sobre todo si los periodistas estn para contarlas. La vanidad, el ansia de reconocimiento son empleadas tambin como cebo por periodistas y policas para extraer informacin de personas que nunca hablaran si se viesen atemorizadas. Ejemplo:

El golpe (1973) Despus de la escena del timo, Hooker acude a un teatro de variedades, con traje nuevo y un ramo de flores para su novia Crystal, que est actuando en un nmero musical. Si Hooker hubiera sido un profesional, habra dejado pasar el tiempo hasta que se olvidase su timo para poder gastar el dinero que haba obtenido. Sin embargo, prefiere presumir y, a la vez, arriesgar su vida. Lo que ocultamente desea es que le persigan la polica y la mafia. HOOKER.- Eh. Hola, Mark... Hola, nena. MUJER.- Hola. Crystal est actuando. LEONARD.- Hola, Hooker. A quin ha chuleado? HOOKER.- Acostmbrate, porque desde ahora me vers siempre as. Qu tal, Ed?. CRYSTAL.- Hola, Hooker. HOOKER.- Eh, quiero hablar contigo. CRYSTAL.- (Se acerca al extremo del escenario y, apoyndose en la cortina, habla a HOOKER) Oye, es que te casas o qu?. Acaba la actuacin y pasa a las bambalinas. CRYSTAL.- Te has dado cuenta, Ed? Harry se ha comido cuatro compases en mi mejor nmero!. HOOKER.- Preprate. CRYSTAL.- Hasta cundo he de aguantar eso? REGIDOR.- Cllate, Crystal! Leonard, a escena. HOOKER.- Quieres cambiar de ambiente esta noche? Tengo pasta. CRYSTAL.- Oh, no puedo. Tengo un nmero a las diez y necesito el dinero. HOOKER.- Gastar cincuenta contigo. REGIDOR.- Qu cosas pasan! CRYSTAL.- S?

HOOKER.- S. CRYSTAL.- De acuerdo. En el escenario. LEONARD.- ...Paga y se va. Asombrado le digo al barman ha visto eso? No es asombroso?. Y l me dice ya lo creo, ese caballo hace diez aos que viene y es la primera vez que lo pide con sifn. (Risas del pblico). DIRECTOR.- Qu suerte tienes! HOMBRE.- Tu whisky debe de ser malsimo. CRYSTAL.- Ese Harry no sabe mantener el comps. H.- T no lo bebes. HOOKER.- No me gusta. En un garito. HOMBRE.- Hola, Hooker. CRYSTAL.- Figrate si viniera un agente de Hollywood en busca de talentos. HOOKER.- Qu malo est esto!. CRYSTAL.- Todos mis aos de estudio y preparacin... HOOKER.- Hola, Jimmy. KID.- Cuntos meses sin verte!. Te trincaron o qu?. HOOKER.- Oh, los tiempos han sido un poco flojos, pero eso ya pas. JIMMY.- Vas a jugar? Qu te parece diez dlares de posturas? Se est dando bien el veintiocho, ha salido dos veces. HOOKER.- Tres grandes a rojo, Jimmy. CRYSTAL.- Tres mil dlares! JIMMY.- Te has vuelto loco? HOOKER.- No, huelo la suerte.

JIMMY.- Hooker, no puedo aceptarlo. Es demasiado. La casa tiene un lmite. SUPERVISOR.- Acptalo. JIMMY.- Pero Hooker, yo...! SUPERVISOR.- Acptalo! JIMMY.- Veintids negro. HOOKER.- Oh, qu mala suerte! JIMMY.- Mala suerte, chico. Para m ha sido una suerte que la bola cayera en el negro. Me buscas un jaleo si llegas a ganar. CRYSTAL.- Oiga, no podemos repetir? HOOKER.- No te apures. Ha sido un error. Sacar ms de donde he sacado estos. CRYSTAL.- No te apures, dice! Como si no fuera nada tres mil dlares! JIMMY.- Gracias, Juker. CRYSTAL.- Vengo porque se va a gastar cincuenta dlares conmigo y pierde de golpe tres mil dlares! No hay derecho!... Gracias por haberme dado la noche! Cuando quieras gastarte cincuenta pavos conmigo me los giras! HOOKER.- No seas as, mujer. Crystal, escchame. En un reservado de un casino de Nueva York. FLOYD.- Doyle, puedo hablarte? DOYLE.- Estoy ocupado, Floyd. FLOYD.- Es importante. Hoy hemos tenido un tropiezo en Chicago. Uno de nuestros correos ha perdido once de los grandes. DOYLE.- Y quin te asegura que no se los qued l? FLOYD.- Se ha comprobado que no ha mentido. Lo desplumaron dos timadores. DOYLE.- Son de alguna banda? FLOYD.- No lo s. Tal vez. Lo estamos investigando ahora.

DOYLE.- Que nuestra gente de all se encargue de ellos. Nada espectacular. Hay que acabar con estas cosas sucias. Me has entendido? Consecuencia de este Juego es su contagio. Aumentan determinados delitos cuando el autor original se ha confesado en un programa de radio o de televisin. Para estudiar los efectos con garanta, hay que tener en cuenta este hecho. Platn explicaba estas imprudencias como producto del Daemonion. En la Apologa de Scrates (31 C-D), ste alude a lo chocante que resulta que aconseje en privado y, sin embargo, no se atreva a subir ante la Asamblea para aconsejar pblicamente a la ciudad. Responde as: Mas la causa de ello es lo que muchas veces me habis odo decir en muchos lugares, que sobre m siento la influencia de algn dios y de algn genio -a lo cual, como osteis, aludi Meleto en su jocosa acusacin-: se trata de una voz que comenz a mostrrseme en mi infancia, la cual, siempre que se deja or, trata de apartarme de aquello que quiero hacer y nunca me incita a ello. Hemos visto pelculas en las que el ladrn o el criminal llama al periodista para preguntarle cuntos robos o crmenes tiene que cometer para aparecer en la primera pgina. La Anttesis de este Juego tiene que ser preventiva. Los criminlogos deben mostrar a los reclusos cul es el mecanismo de este juego y la razn profunda de que tantos delincuentes vuelvan a reincidir. De esta manera, les presentarn las ventajas de este juego como lo que realmente son: desventajas que pueden ser trgicas. Los periodistas tambin han de negarse a hacer de Enlaces en este juego. 1.4.2 Juegos que Buscan Satisfacer las Necesidades de Seguridad (De Estructura) Sala de Audiencia

El inters de quien disfruta polemizando no es convencerse a s mismo con razones -propias o ajenas- de la justicia de una posicin, sino que los dems le digan que lleva razn y que, por tanto, se la den. Necesita seguridad. Es mucho ms atractivo difundir sus puntos de vista en los medios que pleitear en los Tribunales. El fallo de un juicio est separado de la actualidad, suele ocupar las pginas interiores de los peridicos y con una prosa tan sobrecargada y frondosa que resulta ininteligible y poco interesante para las audiencias.

Lo ms sorprendente es que, mientras el polemista est proclamando su victoria, interiormente sabe que no tiene la razn, o que no la tiene en la medida en que l proclama. Lo que persigue es proyectar la culpa sobre el otro o los otros y que la Prensa y el pblico le eximan de responsabilidades. Ejemplo: Niera moderna (1947) El matrimonio King encarga a una agencia que les busque una niera, pero se sorprenden cuando llega Lynn Belvedere, un hombre elegante, culto y polifactico. Una tarde ha estado bailando con la seora King y, al da siguiente, mientras est lavando la vajilla en la cocina, el matrimonio est discutiendo a su lado. TACEY.- Hola, cielo!. Qu pronto llegas! HARRY.- Por qu no me dijiste que anoche fuiste a bailar con ese hombre? TACEY.- Qu te han contado ahora? HARRY.- Contesta a mi pregunta! Por qu no me lo dijiste? TACEY.- Porque estabas medio dormido y de mal humor cuando volv a casa y no quisiste escuchar. Intent decrtelo. HARRY.- Entonces, por qu no me lo dijiste esta maana? TACEY.- Yo tambin s estar medio dormida y de mal humor. LYNN BELVEDERE.- Nuestro encuentro fue puramente casual, seor King, pero muy agradable. HARRY.- As que lo confiesa! TACEY.- Desde luego. Y, adems, baila estupendamente. HARRY.- Por m como si le gusta el baile de San Vito! Y yo qu? TACEY.- T bailas muy mal, Harry. HARRY.- Mira, Te... Tu conducta me est convirtiendo en el hazme rer del barrio. El... el seor Hammond prcticamente me ha dicho que... Deje de desmenuzar eso de una vez!

LYNN BELVEDERE.- La vida sigue, seor King. HARRY.- Pues no seguir con usted en esta casa! TACEY.- Harry, creo que deberas serenarte un poco y pedirnos disculpas a los dos por... por esta ridcula escena. LYNN BELVEDERE.- Disculpas! Yo pediros disculpas por vuestras indiscreciones? TACEY.- Muy bien. Hasta que recobres la sensatez y le digas a Hammond que se meta en sus asuntos, me voy con Roddy a casa de mi madre. HARRY.- Adelante! Haz lo que te parezca! LYNN BELVEDERE.- Sera difcil decir cul de los dos se est portando de forma ms idiota. Pero creo que va ganando usted, seor King. HARRY.- Usted no se meta en esto! TACEY.- Harry, escucha... LYNN BELVEDERE.- Ah! Todava ests aqu? Cre que te habas ido a casa de tu madre. TACEY.- Muy bien! Ya que tomas esa actitud! HARRY.- Tomo la actitud que corresponde! TACEY.- Estoy de acuerdo con el seor Belvedere! Te ests portando...! HARRY.- Ah est lo malo! Siempre ests de acuerdo con el seor Belvedere! Bueno, a qu ests esperando? TACEY.- A nada! Ahora s cmo estn las cosas! HARRY.- Bien. Ha destrozado mi matrimonio. Puede estar satisfecho! LYNN BELVEDERE.- La estupidez no me produce satisfaccin, seor King. Su esposa tiene razn; debe pedirle disculpas. HARRY.- Pues si cree que me voy a poner de rodillas para pedirle perdn est muy equivocada! Me voy por ah a emborracharme.

LYNN BELVEDERE.- La borrachera es la vlvula de escape que emplean las mentes inmaduras. La informacin periodstica muestra diariamente polmicas entre personajes muy diversos: Empresarios, polticos, profesionales libres, cnyuges. Tambin omos frecuentemente que de la polmica no sale la luz. Por qu sucede esto ltimo? La dinmica de este juego lo explica. Sala de Audiencias ha demostrado que los medios de comunicacin estn adquiriendo una importancia mayor que los Tribunales reales en la mente de las audiencias. El formato de muchos programas es el de un Juicio, con Juez y/o Jurado. El fallo es rpido. La manipulacin de la audiencia reunida en el lugar donde se realiza el programa puede resultar clamorosa. Si se repiten las caras de los que asisten a un Programa semana tras semana, es muy fcil manipular a la audiencia que ve la televisin desde su casa: Eligiendo cuatro participantes que defiendan una posicin y uno o dos a favor de la contraria; escogiendo asistentes que, en su mayora, estn a favor de una posicin y dejando en una llamativa minora a los que estn a favor de la opuesta. Este juego puede resultar muy complicado cuando el Jurado est compuesto por varios periodistas que luchan tambin entre s. Lo cual hace vender mucho ms los peridicos y subir la audiencia, pues unos defienden y otros atacan al demandante o al demandado. Tambin resultan muy coloristas en radio o en televisin las polmicas en las que el uno de los actores juega a ADEMS. Consiste este juego en ir lanzando una acusacin tras otra en una impresionante catarata. El otro actor, por muchos esfuerzos que hace en contestar a los ataques, ve cmo los argumentos no valen, porque el demandante no escucha. Sobre todo, si el actor principal no tiene sentido del humor y toma las expresiones en sentido literal, el periodista, como moderador, se ve tambin desbordado por la repeticin de Adems-Explicacin. El profesional competente sabe dar con la Anttesis de este Juego. Ante todo, o permite que l, ella, ellos, ellas sustituyan al t, usted, yo. Es decir, personaliza la relacin. Despus, con destreza, sabe cambiar el pasado por el presente; desmonta la sinrazn que supone tomar las palabras en sentido literal siempre, en todas las ocasiones. Un recurso fundamental es el humor, que hace ver a cada parte que no llevan toda la razn

que piensan y muestra las inconsistencias, vacos, contradicciones y paradojas en que incurren. As es como logra la risa de descubrimiento de zonas desconocidas. Finalmente, enfrenta a cada parte con acciones futuras. Defecto

Casa de muecas, de H. Ibsen (1879). Versiones cinematogrficas: 1959 y 1973 Nora y Torvald Helmer llevan casados ocho aos. Desde el primer encuentro que el matrimonio tiene en la obra, resuena el juego en el que los dos participan. HELMER. -(Desde su despacho.) Es mi alondra la que est gorjeando ah fuera? NORA. - (A tiempo que abre unos papeles.) S, es ella. HELMER..- Es mi ardilla la que est enredando? NORA.- S! HELMER.- Hace mucho que ha llegado mi ardilla? NORA.- Ahora mismo. (Guarda el cucurucho en el bolsillo y se limpia la boca.) Ven aqu, mira lo que he comprado. HELMER.- No me interrumpas por el momento (Al poco rato abre la puerta y se asoma con la pluma en la mano.) Has dicho comprado? Todo eso? An se ha atrevido el pajarito cantor a tirar el dinero? NORA.- Torvald, este ao podemos excedernos un poco. Es la primera Navidad tenernos que andar con apuros. HELMER.- S, s, aunque tampoco podemos derrochar, sabes? NORA.- Un poquito s que podremos, verdad? Un poquitn, nada ms. Ahora a tener un buen sueldo, y a ganar muchsimo dinero... HELMER.- S, a partir de Ao Nuevo. Pero habr de pasar un trimestre antes que cobre nada. NORA.- Y qu importa eso? Entre tanto, podemos pedir prestado.

HELMER.- Nora! (Se acerca a ella, y bromeando le tira de una oreja) Reincides en tu ligereza de siempre?... Suponte que hoy pido prestadas mil coronas, que t te las gastas durante la semana de Navidad, que la Noche Vieja me cae en la cabeza, y me quedo en el sitio. NORA.- Qu horror! No digas esas cosas. HELMER.- Bueno, pero suponte que ocurriera. Entonces, qu? NORA.- Si sucediera semejante cosa, me sera de todo punto igual tener deudas que no tenerlas. HELMER.- Y a los que me hubiesen prestado el dinero? NORA.- Quin piensa en ellos! Son personas extraas. HELMER.- Nora, Nora! Eres una verdadera mujer. En serio, Nora, ya sabes lo que pienso de todo esto. Nada de deudas, nada de prstamos. En el hogar fundado sobre prstamos y deudas se respira una atmsfera de esclavitud, un no s qu de inquietante y fatdico que no puede presagiar sino males. Hasta hoy nos hemos sostenido con suficiente entereza. Y as seguiremos el poco tiempo que nos queda de lucha. NORA.- En fin, como gustes, Torvald. HELMER.- (Que va tras ella.) Bien, bien; no quiero ver a mi alondra con las alas cadas. Qu, acaba por enfurruarse mi ardilla? (Saca su billetero.) Nora, adivina lo que tengo aqu. NORA.- (Volvindose rpidamente.) Dinero! HELMER.- Toma, mira. (Entregndole algunos billetes.) Vaya, si sabr yo lo que hay que gastar en una casa cuando se acercan las Navidades! NORA.- (Contando.) Diez, veinte, treinta, cuarenta... Muchas gracias, Torvald! Con esto tengo para bastante tiempo. HELMER.- As lo espero. NORA.- S, s; ya vers. Pero ven ya, porque voy a ensearte todo lo que he comprado. Y adems, baratsimo. Fjate... aqu hay un sable y un traje nuevo, para Ivar; aqu, un caballo

y una trompeta, para Bob, y aqu, una mueca con su camita, para Emmy. Es de lo ms ordinario: como en seguida lo rompe... Mira: aqu, unos cortes de vestidos y pauelos, para las muchachas. La vieja Ana Mara se mereca mucho ms... HELMER.- Y en ese paquete, qu hay? NORA. (Gritando.) No, eso no, TorvaId! ; No lo vers hasta esta noche! HELMER.- Conforme. Pero ahora dime, manirrota: has deseado algo para ti? NORA.- Para m? Qu importa! Yo no quiero nada. HELMER.- No faltaba ms! Anda, dime algo que te apetezca, algo razonable. NORA.- No s... francamente. Aunque s HELMER.- Qu? NORA. (Juguetea con los botones de la chaqueta de su marido, sin mirarle.) Si insistes en regalarme algo, podras... Podras... HELMER.- Vamos, dilo. NORA.- (De un tirn.) Podras darme dinero, Nada lo que buenamente quieras, y un da de stos comprar una cosa. HELMER.- Pero, Nora... NORA.- S, Torvald; oye, vas a hacerme ese favor. Colgar del rbol dinero envuelto en un papel dorado, te parece bien? TORVALD.- Cmo se llama se ama ese pjaro que siempre est despilfarrando? NORA.- Ya, ya; el estornino; lo s. Pero vamos a hacer lo que te he dicho, eh, Torvald? As tendr tiempo de pensar lo que necesite antes. No crees que es lo ms acertado? HELMER.- (Sonriendo) Por supuesto, si verdaderamente guardaras el dinero que te doy y compraras algo para ti. Pero luego resulta que vas a gastrtelo en la casa o en cualquier cosa intil, y despus tendr que desembolsar otra vez... HELMER.- Qu idea, Torvald! ...

HELMER.- Querida Nora, no puedes negarlo (Rodendole la cintura.) El estornino es encantador, pero gasta tanto... Es increble lo que cuesta a un hombre tener un estornino! NORA.- Qu exageracin! Por qu dices eso? Si yo ahorro todo lo que puedo. HELMER.- (Riendo.) Eso s es verdad. Todo lo que puedes; pero lo que pasa es que no puedes nada. NORA.- (Canturrea y sonre alegremente.) Si t supieras lo que tenemos que gastar las alondras y las ardillas, Torvald! HELMER.- Eres una criatura original. Idntica padre. Haces verdaderos milagros para conseguir dinero, y en cuanto lo es, desaparece de tus manos, sin saber nunca adnde ha ido a parar. En habr que tomarte tal como eres. Lo llevas en la sangre. S, s, Nora; no hay la menor duda de que esas cosas son hereditarias. NORA.- Bien me hubiera gustado heredar algunas cualidades de pap! HELMER.- Pero si yo te quiero conforme eres, querida alondra. Aunque... Oye, ahora que me fijo..., noto que tienes cara..., vamos..., una cara de azoramiento hoy... NORA.- Yo? HELMER.- Ya lo creo. Mrame al fondo de los ojos! NORA.- (Mirndole.) Qu? HELMER.- (La amenaza con el dedo.) Qu diablura habr cometido esta golosa en la ciudad? NORA.- Bah, qu ocurrencia!. HELMER. No habr hecho una escapadita a confitera? NORA.- No; te lo aseguro, Torvald. HELMER.- No habr chupeteado algn caramelo? NORA.- No, no; ni por asorno. HELMER.- Ni siquiera habr rodo un par de almendras? NORA.- Que no, querido Torvald, que no; puedes creerme.

HELMER.- Pero, mujer, si te lo digo en broma. NORA.- (Aproximndose a la mesa de la derecha.) Comprenders que no iba a arriesgarme a hacer nada que te disgustara. HELMER.- No, ya lo s. Adems, no me lo has prometido?... (Acercndose a ella.) Puedes guardarte tus secretos de Navidad. Esta noche, cuando se encienda el rbol, supongo que nos enteraremos de todo. (Ibsen, 1979: 1236-1239). La Ventaja Psicolgica interna que Helmer desea extraer de este juego es alejar la depresin; la Psicolgica externa, evitar la intimidad; la Social interna, pasar el rato buscando defectos; la Social externa, comentar quiz posteriormente con otras personas a las que les guste tambin buscar defectos en la gente; la Existencial, Yo estoy mal-T ests mal; la Biolgica, recibir caricias negativas. Cuando ruge la marabunta (1954) Tambin en el primer encuentro entre Christopher Leningen y su mujer Joana, con la que se ha casado por poderes, el marido muestra a qu juego es adicto. Sin embargo, ella no quiere jugar, porque es responsable y quiere que su relacin avance hacia la intimidad. Chistopher llega de la selva y entra en la habitacin de la recin llegada Joana. CHRISTOPHER.- Seora Leningen? JOANA.-Enseguida salgo. CHRISTOPHER.-No est vestida seora, por lo tanto vendr a verla despus. JOANA.-No estoy desnuda, y estamos casados. CHRISTOPHER.-Seora... JOANA.-Me llamo Johana. CHRISTOPHER.-Estoy bien informado. JOANA.-No me mire de ese modo, soy muy asustadiza. CHRISTOPHER.-Tiene sentido del humor, eso para m dice poco en favor de una mujer, adems... JOANA.-Estoy tratando de ser amable.

CHRISTOPHER.-Adems, me interrumpe. JOANA.- No le agrada que le interrumpan? CHRISTOPHER.-No. Pero no importa, ya se acostumbrara. JOANA.-Eso espero. CHRISTOPHER.-Francamente no es usted como yo la esperaba. JOANA.- Le parezco mejor o peor? CHRISTOPHER.-Slo ms de lo que yo esperaba. JOANA.-Analizando el sentido de la frase terminar calificndola de cumplido. CHRISTOPHER.-Pretende usted burlarse de m? JOANA.-Perdone; s que esta situacin es tan violenta para usted como para m, indudablemente no hemos tenido un buen comienzo, verdad? CHRISTOPHER.-No. Porque yo tampoco soy el hombre que usted esperaba. Quiz me encuentre sucio y descuidado y no el caballero que debi imaginar. JOANA.-No se empee en hacerme la guerra, soy su esposa, e intentar cumplir todas mis obligaciones matrimoniales con la mejor voluntad; deseo complacerle. CHRISTOPHER.-Me permite que le hable francamente? JOANA.-Se lo ruego, es mi norma. CHRISTOPHER.-Ya conoce mi situacin aqu, estas plantaciones estn muy lejos de la civilizacin, no poda abandonarlas para buscar una esposa, pero la necesitaba. JOANA.-Su hermano me lo cont detalladamente: desea tener hijos. Igual que yo. CHRISTOPHER.-Es usted muy... JOANA.-Atrevida. CHRISTOPHER.-No importa; slo voy a decirle esto: nuestro contrato, matrimonio por poderes es un medio normal de conseguir esposa en la selva, pero usted no es una mujer corriente. Cmo la convenci mi hermano?

JOANA.-Puso un anuncio en los peridicos de Nueva Orleans. Le halagara saber que pasaron de cincuenta las aspirantes. CHRISTOPHER.-Y la eligi a usted. JOANA.-No, yo no solicite la plaza; hace mucho tiempo que conozco a su hermano, me pidi que repasara las solicitudes y le ayudase a elegir esposa para usted, aumento mi inters y al final decid que yo le convena ms que todas ellas. Su hermano discrepaba, pero...me las arregle para convencerle. No fue fcil, siempre ha de prevalecer su opinin no he visto un hombre ms terco. CHRISTOPHER.-Es herencia de familia. JOANA.-A s? CHRISTOPHER.-Comprendo los motivos de mi hermano. Por qu acepto casarse con un hombre al que no haba visto nunca? JOANA.-No s, quiz influyeran en mi nimo las cartas que usted le escriba; en ellas lea que estaba solo, que me necesitaba. CHRISTOPHER.-Yo no necesito a nadie. JOANA.- Ni siquiera hijos? CHRISTOPHER.-Supongo que debo considerarme un hombre afortunado por tenerla aqu. JOANA.-De momento no, quiz no pero cuando llegue a comprenderme si. CHRISTOPHER.-Posiblemente cuando me conozca bien, no quiera quedarse. JOANA.-Si yo hubiera tenido el menor temor al fracaso no habra abandonado Nueva Orleans. CHRISTOPHER.- Lleg y ser bien admitido; en los trpicos nos sometemos a un orden severo, cenamos pronto y nos acostamos pronto, la hora de la cena es a las siete. JOANA.-Y cual es la de acostarse? CHRISTOPHER.-En su caso cuando prefiera. JOANA.-Es que no quisiera alterar su horario.

Hay una norma no escrita, pero s muy repetida, entre los periodistas: Muchas veces, lo nico que vale en esta profesin es la malicia. No se contentan con la imagen que lanzan las personas, sino que escudrian precisamente en lo que las personas ocultan o no quieren mostrar. En muchas ocasiones, es ms importante e interesante el ruido que la mera informacin. Es decir, las contradicciones entre palabras y hechos, entre vida privada y vida pblica, entre programas y las realidades. Si el trabajo periodstico tiene sentido, es porque descubre el ruido que subyace en la informacin y transforma este ruido en informacin para la audiencia. Cuando el periodista piensa que en esta vida slo hay ruido y organiza su trabajo segn esta creencia, est jugando a Defecto o Mancha . Hay periodistas especializados en este juego. No se encuentran tranquilos hasta que no han encontrado el defecto en una persona. Mucha de la charla entre periodistas se basa en proveerse mutuamente de tranquilidad negativa. En muchos casos, tambin es el presupuesto que hay que dejar sentado para poder racionalizar procedimientos no ticos. Una vez sentado que una persona tiene un defecto insuperable, todo vale. En la Mitologa, Eveno interpretaba este juego en tercer grado. Con el propsito de que su hija se mantuviera virgen, invit a cada uno de sus pretendientes por turno a correr con l una carrera de carros; el triunfador obtendra Marpesa y el vencido perdera la cabeza. Pronto hubo muchas cabezas clavadas a las paredes de la residencia de Eveno, y Apolo, que se enamor de Marpesa, manifest que le disgustaba una costumbre tan brbara y declar que terminara pronto con ella desafiando a Eveno a una carrera. (Graves, 1987: 305). Uno de los aspectos ms sensibles en este Juego es el ataque a los defectos fsicos: falta de armona en los rasgos, desvo de cnones de belleza ideal, fealdades. Algunos personajes han sealado que, si el periodista ataca as, es porque l tiene tambin defectos fsicos y se da seguridad negativa centrndose en los ajenos. Leer o ver representados los defectos de otras personas es una actividad favorita de muchas audiencias. As aumentan las tiradas o los contratos de publicidad.

La curiosidad es prcticamente infinita, porque infinita es la necesidad que muchas personas tienen de darse tranquilidad negativa. Los periodistas pueden participar en este juego con talante humorstico o rencoroso y vengativo, pudiendo llegar a provocar suicidios como resultado de la ruptura total de la imagen pblica de un individuo. El periodismo amarillo se basa, fundamentalmente, en desvelar aspectos ntimos de las personas, independientemente de sus grandes realizaciones. El periodista que juega a Defecto puede encontrarse con que la persona atacada replica centrndose en los defectos del periodista. En radio y en televisin, la impresin en las audiencias es la de un iconoclasta, que derriba la imagen del periodista. En un futuro prximo, los personajes famosos se atendrn a una norma esencial en las Relaciones Pblicas: No hay que dejar sin respuesta cualquier ataque recibido en pblico. Si un periodista decide no entrevistar ms a un personaje que contraataca, pasar por censor y miedoso. Entonces, otro periodista competidor entrevistar al personaje precisamente para que ataque al periodista que no admite rplicas que daen su prestigio. Como ms dao puede hacer un entrevistado a un periodista es mostrando las falacias en que incurre cuando razona. La falta de toda la informacin en un caso puede encontrar una excusa por lo muy difcil que ha resultado encontrarla. Mucho ms difcil de disculpar son los razonamientos defectuosos. Por eso, un periodista que modere o discuta, ir pertrechado con la destreza de saber razonar y de saber quin razona mal. (Bentham, 1954; Lausberg, 1975; Hackett-Fisher, 1970; Thouless, 1960; Wilson, 1986) El peligro que acecha tambin a algunos periodistas es aficionarse no tanto a razonar bien sino a las filigranas de los razonamientos. La informacin, los hechos, la vida en general pierden importancia y slo se convierten en un pretexto para mostrar dotes dialcticas. Nietzsche vio claro este peligro y avis sobre l. Opinaba muy desfavorablemente sobre Scrates, porque pensaba que era el causante de esta manera de enfrentarse con la vida. El pesimismo estaba latente debajo de sus porqus; ocult la vigencia agonal bajo el disfraz del ejercicio de la razn y desarroll la inteligencia hasta la tirana en contra de los instintos... Al contrario de los

dems hombres, en Scrates la razn es creadora y el instinto es crtico: en l se desarrolla de manera exagerada el espritu lgico, del mismo modo que en el mstico se desarrolla la sabidura instintiva. (Suances Marcos, 1993, 295). Por otra parte, si convirtisemos el parecer de Amrico Castro sobre unas palabras de Quevedo en un dilogo actual, podramos asistir a una escena en la que el periodista diese la Anttesis al entrevistado: Quevedo escribi algo que no reflejaba la situacin intelectual de la Espaa contempornea, y que se ajustaba rigurosamente a la de Espaa: Pocos son los que hoy estudian algo por s y por la razn, y deben a la experiencia alguna verdad; que cautivos en las cosas naturales de la autoridad de los griegos y latinos no nos preciamos sino de creer lo que dijeron; y as, merecen los modernos el nombre de creyentes como los antiguos de doctos. Quevedo, como sus compatriotas, est incurso en la censura que formula; gran innovador como artista, nada innov en el terreno del pensamiento o de la ciencia. Indigencia

Eric Berne encontr la mejor formulacin de este juego en El Coloso de Maroussi, de Henry Miller. El suceso debe haber tenido lugar el ao en que yo estaba buscando un empleo sin la menor intencin de aceptar ninguno. Esto me record que, desesperado como estaba, ni siquiera me haba molestado en mirar las columnas de los ofrecimientos de empleos en los peridicos. Es decir, el mecanismo de este juego consiste en mantener una dependencia pasiva, en no desarrollar todos los esfuerzos para encontrar trabajo o en vivir del esfuerzo ajeno, mientras trabaja privadamente en otra actividad. Indigencia es un asunto espinoso, por los componentes polticos que encierra y las acusaciones que puede recibir quien revela sus entresijos. De todas formas, la verdad acaba por abrirse paso. Los periodistas han investigado, descubierto y publicado los mecanismos de fraude en el seguro de paro y en las subvenciones. Un profesional puede ser manipulado en este juego por quienes, como parados o como gestores de instituciones, estn interesados en hacer progresos y no en que la situacin se solucione, por quienes juegan a No es horrible?, Por qu tena que sucederme esto a

m? y Pata de Palo. Indigencia como juego es una muestra ms de la invalidez psicolgica. El periodista puede cumplir una misin cultural decisiva, en Espaa al menos. Durante siglos, el trabajo manual ha estado desprestigiado entre los espaoles. Incluso, socialmente no ha estado mal visto en determinados ambientes engaar al Estado. Los periodistas que contribuyen a cambiar esta manera de pensar, logran que cada vez ms personas se dn cuenta de la importancia de ser autnomas y responsables. Miguel de Unamuno, Salvador de Madariaga, Ramn Menndez-Pidal, Jos Ortega y Gassett, Amrico Castro, Claudio Snchez-Albornoz, Julin Maras han pensado y escrito mucho sobre este asunto. Tener una colocacin es una expresin muy querida para muchos espaoles... aunque el puesto de trabajo no coincida para nada con la vocacin, aunque deteste trabajar. En el fondo, es un no imaginar la vida y el futuro como un proyecto que pueda ilusionar. El periodista que no quiere jugar, hiere, con toda seguridad, intereses creados y choca contra un ambiente que puede favorecer la pasividad. Hay profesionales convencidos de que, si acaban con un problema, se acaba con su puesto de trabajo. Es decir, que la eficiencia es un pecado. Por tanto, necesita ms y ms casos de gente dependiente, que justifiquen la asignacin de presupuestos. Si logra atravesar todas esas resistencias, el periodista puede estar seguro de activar energas desaprovechadas y de ayudar a experiencias nuevas e independientes en su audiencia. Pata de Palo

Est muy unido al juego anterior pero su radio es mayor. Quienes participan en este juego necesitan a otras personas para presentar sus alegatos, dirigidos a evitar responsabilidad: Qu se espera de alguien con una pata de palo?; es decir, alegan desequilibrio mental: Qu esperas de alguien tan perturbado como yo?. Ejemplos: El juego es antiguo. Hamlet era muy aficionado a interpretarlo. HAMLET.- (A LAERTES). Concededme, seor, vuestro perdn; os he agraviado, mas perdonadme, a fuer de caballero. Bien saben los aqu presentes, y vos mismo lo habris

odo, lo afligido que me hallo por una cruel demencia. Todo cuanto hice que rudamente pudiera lastimar vuestro temperamento, vuestra conciencia y vuestro pundonor, aqu mismo os declaro que fue acto de locura. Fue Hamlet quien ultraj a Laertes? No. Hamlet, jams. Pues que si Hamlet est fuera de s, y no siendo l mismo, ofende a Laertes, no es Hamlet quien tal hace: Hamlet lo reprueba. Quin lo hace, pues? Su demencia; y si ello es as, Hamlet pertenece a la parte ofendida, siendo su locura el enemigo del pobre Hamlet. (Shakespeare, 2002: I, 161) Ro Bravo (1958) El sheriff Ted Chance tiene como ayudante a Dude, que est pasando por una crisis de alcoholismo. A la vez, se enfrenta al problema de cmo retener en la celda de la pequea comisara a Joe Burdett, que ha cometido un asesinato y cuyo hermano, Nathan, es el poderoso cacique del pueblo. Unos hombres de ste han estado a punto de matar al sheriff en una emboscada, pero entre Colorado y Plumas logran ayudar a Ted y acabar con los facinerosos. Luego, Ted Chance se encuentra con Dude, que representa su papel en su juego favorito. DUDE.- Qu ha pasado?. (O disparos! TED.- Me sorprendieron. Queran que soltase a Joe. DUDE.- Lo hiciste? TED.- No. Por suerte apareci Colorado. DUDE.- Si l hubiese estado en mi lugar, esto no habra ocurrido!... Puedo levantarme solo!... (Me descuid, me agarraron y me metieron la cabeza en el abrevadero, as de fcil!. (Conque sobrio soy bueno, eh?. Ya lo veo. El mejor de los tontos. Estoy acabado, eso es algo que debo asumir!. TED.- Adnde vas? DUDE.- Djame en paz! TED.- Te he preguntado adnde vas!

DUDE.- Para qu quieres alguien en quien no puedes confiar?. (Una mala noche y se acab!... (Hasta ese viejo tullido me vencera en un duelo!. Lo intent con todas mis fuerzas para nada. (Mrame, estoy temblando!. Qu puede hacer un hombre con estas manos?... Nada... Abandono, me rindo. TED.- S, rndete. Nadie va a impedrtelo... Abandona, vete! emborrchate! Pero, te lo advierto, si alguien tira un dlar a la escupidera no esperes que yo te eche una mano, arrodllate y cgelo. Los adictos a este Juego pueden buscar al periodista para que airee un alegato ideolgico: Qu esperas de alguien que pertenece a una sociedad como la nuestra?.. Era la protesta favorita que Dick y Perry, los asesinos de A sangre fra, hacan continuamente al novelista Truman Capote. ste nunca acept seguirles el juego y se pona a s mismo como ejemplo de niez muy desgraciada y que, a pesar de todo, haba conseguido sobrevivir con dignidad. El periodista puede crear tambin situaciones interesantes cuando mira al trasluz muchos alegatos psicosomticos y comprende que se componen de evasiones de la responsabilidad y de deseos de no desarrollarse y de no hacer frente a las obligaciones. Observar muchos juicios ayuda a que el periodista desarrolle una gran agudeza para comprender este juego y no ser manejado. Por Qu No? - S, Pero Vuelve al bar y

Muy unido a los dos anteriores, este juego se basa en la siguiente Tesis: A ver si puedes dar una solucin que yo encuentre intachable. El resultado con el que ms goza el perseguidor es observar cmo su/s interlocutor/es abandonar los esfuerzos por convencerle. Y es que el meollo de este juego no consiste en recibir sugerencias sino en rechazarlas, no en resolver problemas sino en tranquilizarse y comprobar que todas las posibles soluciones tienen abolladuras.

La psicologa de lo que en poltica se denomina reaccionario se basa en este juego. Es decir, una persona no tiene posicin poltica propia sino que se dedica a atacar las posiciones de todos los dems. Por eso, el periodista sagaz sabe distinguir cundo un interlocutor es crtico porque ha pensado mucho en la alternativa que ofrece y cundo otro es hipercrtico de las posiciones ajenas porque no ha dedicado energa psquica a elaborar una posicin consistente. Puede haber reaccionarios en todos los partidos. La Anttesis es producir desconcierto en el jugador, preguntndole qu piensa hacer para cambiar las cosas o guardando un silencio que obligue al jugador a construir alguna solucin. Hrcules, Ulises y Teseo, que ya he puesto como ejemplos positivos en No es horrible? tienen tambin aqu su lugar. A diferencia del jugador, que convierte una solucin en un problema, ellos encontraban soluciones a todas las dificultades que se les presentaban, y que no eran pocas. Ejemplo: Slo ante el peligro (1952) El sheriff Will Kane celebra su matrimonio civil, pero le comunican que Frank Miller, forajido al que Kane llev a la crcel, ha salido y est de camino en el tren para venir a vengarse. Varios de sus secuaces le estn esperando en la estacin. El sheriff prefiere quedarse y enfrentarse a Miller, antes que huir. Acude a varios lugares a pedir ayuda, pero no la obtiene. Tambin va a la Iglesia, donde est celebrndose el oficio religioso. MINISTRO.- Nuestra meditacin de hoy corresponde al captulo IV. En verdad os digo que da llegar en que todo se consuma en fuego y todo el orgullo... Qu hay? WILL.- Lo siento, padre. Yo... no quisiera entorpecer la ceremonia. MINISTRO.- Ya lo ha hecho. No acostumbra usted a frecuentar la iglesia, Sheriff. E, incluso hoy, no acudi a celebrar su matrimonio en ella. Qu asunto tan importante le trae por aqu ahora?. WILL.- Necesito ayuda!. MINISTRO.- Necesita ayuda!.

WILL.- Es cierto que soy algo negligente. Y si no hemos venido aqu es porque Amy quiere celebrar la ceremonia religiosa en la iglesia de su pueblo. Pero si ahora vengo en busca de ayuda es porque aqu hay mucha gente. MINISTRO.- Lo siento, Sheriff, diga lo que tenga que decir. WILL.- Puede que alguno de vosotros ya lo sepa. Por si no fuera as, os dir que Frank Miller regresa hoy en el tren de las doce. (Barullo). Y necesito todos cuantos agentes voluntarios pueda reunir. HOMBRE.- Bueno, qu es lo que esperamos? Vamos all! HOMBRE.- S, vamos. HOMBRE.- Tiene razn. HOMBRE.- Un momento! Seores, antes de enredarnos en un asunto tan desagradable, asegurmonos de conocer bien los hechos. HOMBRE.- S. HOMBRE.- S, claro. HOMBRE.- Vamos, el primero. HOMBRE.- Lo que deseo aclarar es esto. Es cierto que Kane ya no ostenta el cargo de Sheriff? (Barullo). Es cierto tambin que existen resentimientos personales entre l y Miller? HOMBRE .- Eso es mentira!. HOMBRE.- No es mentira, seores! JONAS.- Est bien, seores. Est bien. Silencio todo el mundo!. Si existe diferencia de opinin que cada cual diga lo que piensa, pero hagmoslo como gente civilizada. Por de pronto, que salgan los chiquillos. HOMBRE.- S. (Los nios salen y juegan en el exterior de la Iglesia). En la estacin

PISTOLERO.- Alguna novedad del tren? JEFE DE ESTACIN.- Ninguna, que yo sepa. Llegar a su hora, seor. En la Iglesia HOMBRE.- Yo opino que nada nos importa lo que exista personalmente entre Miller y el Sheriff. Todos conocemos a Miller, y sabemos quin es. Y lo que es peor, estamos perdiendo el tiempo!. HOMBRE.- S. HOMBRE.- S, seor. JONAS.- Muy bien. Hable usted. HOMBRE.- S, por experiencia sabemos quin es. Nos liberamos de l una vez. Y quin evit que le colgaran?, los politicastros del Norte. El error fue suyo. Por lo tanto, que ellos lo arreglen!. HOMBRE.- S, muy bien. HOMBRE.- Ah est. HOMBRE.- Mi opinin es sta. Hemos contribuido con dinero al sostenimiento de un Sheriff y otros agentes. Y ahora, en la primera ocasin que pasa algo, somos nosotros quienes debemos resolverlo. Para qu hemos estado pagando tanto tiempo?. No somos policas, no es se nuestro oficio!. (Alboroto). HOMBRE.- Yo estoy cansado de repetir que hacen falta ms agentes!. Si los tuviramos, no estaramos ahora en este atolladero!. JONAS.- Un momento, seores, un momento. Silencio todo el mundo!. Qu haya orden!. Tiene usted la palabra, Elgar. ELGAR.- A m me parece mentira haber odo lo que se ha odo aqu. Deberais sentiros todos avergonzados. Claro que hemos pagado a este hombre, que ha sido el mejor Sheriff que hemos tenido. Este asunto nos incumbe a nosotros. Si no se toman las medidas

pertinentes, luego ser mayor el problema. No hay ms que un camino para nosotros y todos sabemos cul es. JONAS.- S. JONAS.- Hable usted, Tron. TRON.- Este asunto se ha enfocado mal. Esos tres delincuentes se pasean por la calle con el mayor descaro. Por qu no los ha detenido?. Por qu no los ha metido en la crcel, que era lo prudente?. De ese modo, slo habra que ocuparse de Miller, y no de los cuatro. WILL.- No hay razn para detenerles, seor Tron.. No tengo ningn cargo contra ellos. No hay ley que les prohba sentarse en un banco de la estacin. MUJER.- No puedo seguir escuchando ms!. Qu es lo que les pasa a estos hombres?. Ya no os acordis cuando una mujer decente no poda cruzar la calle en pleno da?. Esta ciudad era un constante mal ejemplo para los nios. Cmo podis estar sentados hablando, hablando, hablando de esta forma?. HOMBRE.- Pero a qu viene tanto apasionamiento? Se sabe de cierto que Miller viene en ese tren? JONAS.- De eso podemos estar bien seguros. El tiempo pasa volando. Padre, tiene algo que decir?. MINISTRO.- No lo s. El quinto mandamiento dice no matars. Y pagamos a unos hombres para que nos defiendan. El bien y el mal estn decididos en este caso. Pero si quiere que aconseje a mis feligreses que vayan a luchar, y quin sabe si a morir, lo siento. No sabra qu decir. Lo siento! JONAS.- Est bien. Ahora digo yo: lo que la ciudad debe a este hombre no puede pagrsele con dinero. Y no debis olvidarlo. Es el mejor Sheriff que hemos tenido. Quiz el mejor de cuantos tengamos. Si Miller vuelve hoy a esta ciudad, el problema es nuestro y no suyo. Y digo que es nuestro porque nuestra es esta ciudad. La sacamos de la nada con nuestro esfuerzo. Y si deseamos conservarla digna y que prospere, debemos reflexionar con lucidez, ejecutando con valor aquello que creamos ms justo, por muy duro que sea. Otra cosa, cuando Kane y Miller se encuentren hoy aqu, lucharn y alguno saldr lastimado, esto es evidente. Ahora bien, las empresas del Norte tienen puestos los ojos en nuestra

ciudad. Piensan en ella con tesn proponindose establecer aqu con su dinero, grandes almacenes y factoras. Eso significara su engrandecimiento. Pero si llegaran a enterarse que en nuestras calles hay tiroteos y matanzas, en qu concepto nos tendran?. Yo os lo dir: pensaran que sta no es sino una de tantas ciudades sin orden ni ley. Y el ideal por el cul hemos luchado se vendra abajo. En un solo da puede esta ciudad dar un retroceso de cinco aos. Y no debemos consentir que esto suceda. Fijaos bien: todos sabis cmo estimo a este hombre. Es un hombre honrado y valeroso. No tena por qu haber vuelto hoy aqu. Y ojal que en inters suyo y nuestro no lo hubiera hecho. (El desconcierto del sheriff se refleja en su cara). Porque no hallndose l aqu cuando llegue Miller, ni instinto me dice que no habra conflicto, ni el ms mnimo. Maana tendremos un nuevo Sheriff. Y si nosotros acordamos ahora ofrecerle nuestra ayuda, podemos afrontar cualquier dificultad que se presente. Para m esto es lo sensato. Es la nica forma de salir del paso. Will, creo lo ms acertado que te vayas, que an es tiempo. Es lo mejor para ti y para nosotros! WILL.- Gracias. En esta escena, los participantes en este juego quieren vestir con razones su propia cobarda. Por tanto, no estn razonando, sino racionalizando. Lo que de verdad no quieren es hacerse cargo de sus responsabilidades. El mayor culpable de la situacin que se crea en la Iglesia es de Jons Henderson, el amigo aparente del sheriff. Logra desconcertar al sheriff y hacer que los valerosos no se atrevan a mantener su posicin. Slo ante el peligro es una pelcula muy bien realizada tcnicamente. Sin embargo, desde el punto de vista moral es detestable. Presenta a todos los personajes de la pelcula como malos y cobardes. Incluso, el sheriff vence a Miller y a su banda, pero termina tirando su estrella y renunciando al cargo. El director de cine Howard Hawks se sinti tan molesto por el mensaje moral de la pelcula que decidi realizar seis aos despus otra pelcula del Oeste, Ro Bravo, pero con una Tesis enteramente distinta. Si en Slo ante el peligro, el sheriff se pasaba toda la pelcula pidiendo ayuda y no encontrndola, en Ro Bravo el sheriff rechazaba la ayuda que le prestaban, pero los hechos demostraban que esa ayuda le resultaba indispensable para sobrevivir. Si No Fuera Por T

Castillo de Naipes (1992) Francis Urquhar es el Jefe de Disciplina del Partido Conservador britnico. Despus de haber ganado las elecciones, el Primer Ministro no le ofrece un puesto ministerial, porque le considera indispensable en su actual puesto. Francis decide vengarse y se vale, como pieza fundamental, de Roger ONeill, el encargado de la publicidad de las campaas y adicto a la cocana. Cuando dimite el Primer Ministro y Francis los diputados de su Partido le eligen como sucesos, ONeill quiere recibir el premio que l cree merecerse y juega a lamentarse; la respuesta de Urquhar es justificar la eliminacin de Roger, para lo que introducir matarratas en la cocana de Roger. ste se detendr en el camino para consumirla en unos servicios de carretera y morir. ONeill participa en este juego para demostrarse a s mismo la posicin existencial depresiva en que se encuentra. Descarga su responsabilidad sobre Urquhar, aunque acaba sometindose. Lo que no espera es que Urquhar va a elevar este juego al tercer grado, porque considera que, si no fuera por ONeill, l estara libre enteramente de problemas. Ya sabemos dnde acaba(n) el o los jugadores de tercer grado. En la casa de campo de Francis Urquhar. ROGER.-Gracias. Salud (brinda). FRANCIS.-Salud. Roger. ROGER.-S. FRANCIS.-Salvo accidentes, ganaremos la votacin la semana que viene en Downing Street. He estado pensando en lo que necesitara y tambin que podramos hablar sobre lo que t quieres. ROGER.-Yo tambin he estado pensando lo mismo que usted. Lo que necesita,tanto como lo que yo quiero, es a una persona de absoluta confianza entre sus diez mejores hombres para encargarse de los temas publicitarios, un portavoz para los peridicos.

FRANCIS.- No, creo que no, ya tengo todo eso previsto. Quiero que te quedes en Smith Square, en tu puesto oficial, a las rdenes de un nuevo presidente. ROGER.- Pero eso...,eso no es nada. Es lo mismo que estoy haciendo ahora. Prometi ocuparse de m, me prometi el ttulo de caballero, Francis. FRANCIS.-Eso es exactamente lo que te mereces. Pero aunque sea mi mayor deseo, no se puede otorgar el ttulo de caballero de un da para otro. ROGER.-No, no lo conseguir, no se saldr con la suya, viejo cerdo!. Despus de todo lo que he hecho por usted. He mentido, he robado por usted. Dios mo, he perdido a la chica ms preciosa del mundo por usted. Si intenta dejarme plantado en la mierda har que caiga conmigo hasta quedarse ciego y sin nada!. FRANCIS.- Oye, mi querido amigo, lo nico que he intentado decirte es que no podr presentarte en la lista honorable de este fin de ao. Habr otra nominacin en primavera. Roger, no esperaba ser atacado de esta forma, no est nada bien, pero podr seguir confiando en tu discrecin. ROGER.- Oh, Francis, qu puedo decir!, no puedo decir nada. Lo siento, interpret mal sus palabras. ltimamente he estado bajo mucha presin a causa de estos asuntos y la ruptura con Penny. Pero, a pesar de todo eso, puede confiar en m, Francis. Mantendr la boca cerrada, lo juro por Dios. FRANCIS.-Por supuesto, Roger, confo en que lo hars. Vamos, tmate otra copa. ROGER.- Esa mujer me amaba, Francis, y yo la amaba. La amaba,la amaba. Se ha ido, ya no quiere trabajar para m, ahora trabaja para otro hombre y la verdad es que no me extraa. Cmo puedo culparla?. Las cosas que le ped que me hiciera no estaban en el contrato. Y no estaban porque son cosas que nadie debera hacer excepto una puta. Algunas veces pienso que todos somos una puta. Esto por ser una puta. Lo peor, lo peor es que ella nunca me pidi nada a cambio. Ahora ya no me quiere, ella ya no me ama y mi pobre corazn est destrozado, completamente destrozado. Qu cosa ms extraa, no puedo culpar a nadie sino a mi mismo!. Quin se hubiese imaginado el puesto que tengo

ahora!. So alguna vez cmo sera su vida, Francis?. Cuando era un nio, con el corazn de un nio. Es esto lo que quiere el Seor de nosotros? FRANCIS.-Si pudiramos ver las semillas del futuro y saber cules dan fruto y cules no. ROGER.-Qu? FRANCIS.- Nada. ROGER.- Me gusta el whisky. A veces he deseado ser un alcohlico, la vida sera ms simple. Soy adicto a una droga que aburre y exige mucho tiempo, es una forma de quemar la vida misma. Ser todo ms fcil cuando sea caballero? Sir RogerO'Neill, atienda usted perfectamente a sir Roger O'Neill, apresrese buen hombre. Lo nico que quiero es ser feliz, no lo entiende?. Quiero volver a tener a mi chica negra en la cama conmigo. Necesito su cario, su calor, ahora que se ha ido todo est fro, fro como una piedra. Necesito su calor. FRANCIS.- (Dirigindose a los espectadores) Esto es un acto de piedad, en serio, ya le conocen, pueden ver que no tiene adonde ir, est pidiendo a gritos la libertad, ha sufrido bastante. Y cuando finalmente est descansando entonces podremos acordarnos del verdadero Roger, el ardiente muchacho con el jersey verde, el de la fabulosa y legendaria habilidad para esquivar y la valiente y terrorfica sonrisa. Un acto de piedad. Al amanecer. FRANCIS.- Te has quedado dormido toda la noche. ROGER.-Lo siento, cre que me... FRANCIS.- Son las seis de la maana. Escucha, ha habido un cambio de planes, la BBC va a venir a hacerme una entrevista, tuve que aceptar. No podemos permitir que te vean aqu. ROGER.- No, no, no, est en lo cierto. FRANCIS.-Me temo que tendrs que marcharte cuanto antes. Te he dejado dormir todo el tiempo que me ha sido posible. ROGER.-Claro.

FRANCIS.-Atindeme, ve directamente a tu apartamento y no te muevas de all, te llamar maana por la maana. ROGER.- Claro, claro. Escuche, Francis... FRANCIS.-Y no te preocupes, todo va a salir bien, Roger, completamente bien. Un momento. Ya est. Quienes participan en este juego, se quejan de las restricciones que suponen los periodistas para la intimidad del individuo o para los tratos secretos entre diversas fuerzas polticas o econmicas. El resultado es una tendencia a dejar las cosas como estn. Pocos juegos como ste buscan justificar acciones. Hay varias modalidades. La ms agresiva est dirigida a demostrar que los periodistas son unos indeseables. Los polticos, de cualquier pas, piensan que los periodistas son el mayor obstculo para los compromisos; gozan de un poder que no han ganado en las urnas y que no estn obligados a renovar peridicamente. Ah se encuentra, segn muchos polticos, la raz de por qu los periodistas no responden prcticamente ante nadie. La modalidad ms benigna tiende a despersonalizar y a centrarse en la informacin periodstica como si fuera algo mostrenco, sin dueo. As presentada, aparece como una mala versin, una desafortunada interpretacin o una maliciosa intoxicacin de las ponderadas palabras de un prudente emisor. En realidad, suele ser la respuesta de una fuente a las reacciones desfavorables que su globo-sonda, vehiculado por los medios de informacin, ha obtenido entre algunos sectores. Es muy corriente culpar a los periodistas por deformar lo que un personaje ha declarado y que otros han criticado. A su vez, los periodistas pueden participar en este juego como actores principales, manteniendo que si no fuera por X personas o instituciones, un determinado aspecto de la sociedad funcionara mucho mejor. La sorpresa, y por tanto perpetuacin del juego, sucede cuando las personas cambian varias veces y las cosas siguen empeorando. Una figura mtica que viene a la memoria es la de Damocles, siempre con la espada encima de su cabeza. 1.4.3 Juegos de Poder en que los Participantes Buscan Satisfacer sus Necesidades de Reconocimiento y Estructura (Ventajas Existenciales)

En estos Juegos, predomina el Papel de Perseguidor. El jugador principal busca reafirmar su posicin vital arrogante y se vale de otros jugadores y de los incidentes para lograrlo. Acorralar

Un periodista competente sabe acorralar a algunos entrevistados que no quieren facilitarle una informacin que l considera importante para sus investigaciones. Entre las preguntas ms importantes que puede hacer un periodista estn las de confrontacin. Es decir, ante una fuente que se niega a dar una informacin o que se contradice, el periodista le plantea las cosas de tal modo que ha de optar por un camino o por otro; idealmente, por la opcin que da al periodista esa informacin que va buscando. Puestas las cosas as, la confrontacin es una Actividad, no un juego. Si el periodista, en lugar de ir buscando una informacin til, quiere quedar por encima del entrevistado a toda costa y, adems, desprestigiarle, juega a Acorralar. Cmo diferenciar cundo se trata de una Actividad y cundo de un Juego? Si es Juego, cualquiera de las dos opciones ante las que el periodista coloca al interlocutor es perjudicial. El periodista produce una situacin de doble vnculo, segn la expresin acuada por Gregory Bateson. Es decir, el entrevistado queda mal tanto si dice una cosa como la contraria. Los periodistas que juegan a Acorralar emplean el cambio constante entre el sentido literal y el sentido alegrico, entre llamadas a la abstraccin y llamadas a la concrecin, entre el estilo lacnico y el asitico. El interlocutor comprueba que no puede cumplir con las exigencias del periodista. Puede darse por vencido, apareciendo como una persona que no quiere revelar informacin y que intenta escurrirse. El tono de voz del periodista y su lenguaje corporal denotan la satisfaccin de la victoria. Las entrevistas-emboscada pueden adoptar una expresin intelectual en forma de paradoja del tipo Russell-Whitehead: A: Como usted puede ver, la situacin est muy tranquila. B: El silencio en s mismo puede ser algo alarmante, como en las pelculas de indios..

C: Usted puede observar que aqu no hay seales de alarma. B: Pero que no haya signos de alarma puede ser la seal ms clara de que ha ocurrido algo muy grave. O es que no se acuerda usted de cmo Sherlock Holmes se dio cuenta de que el perro no haba ladrado? sa fue para l una pista definitiva en Cara de Plata. El periodista que juega a Acorralar puede encontrarse con un interlocutor que no quiere seguirle el juego. Por ejemplo, se niega a aceptar paradojas o se sonre abiertamente y le pregunta al periodista por qu est tan empeado en ganar en una discusin, y no en investigar. Sobre todo, si ha respondido con hechos concretos cuando el periodista se los ha pedido; o ha sabido generalizar si la pregunta lo exiga; o ha dado respuestas cortas al recibir preguntas cerradas o descendido a los detalles como respuesta a las abiertas. El periodista puede quedar en evidencia. Baltasar Gracin, en el Aforismo 143 de Orculo Manual y Arte de Prudencia retrataba una situacin parecida: Lo paradojo es un cierto engao plausible a los principios, que admira por lo nuevo y por lo picante; pero despus, con el desengao de salir tan mal, queda muy desairado. (Gracin, pag: 186) Si el entrevistado es el que juega a Acorralar, queriendo quedar por encima del periodista, nos encontramos en una situacin idntica, slo que cambiando de intrprete del Juego. Y si tanto periodista como entrevistado estn empeados en ganar? El citado Gracin debi presenciar situaciones en que dos personas jugaban a superar al contrario. En El Discreto presenta as el panorama: De aqu nace que estos tales, muy pagados de su paradoja, solicitan la ocasin y andan a caza de empeos, van a la conversacin como a contienda, levantan las porfas, y hechos arpas, insufribles del buen gusto, todo lo araan con sus acciones y todo lo desazonan con sus palabras. Pues qu, si les coge este picante humor algoledos, aunque sepan las cosas a lo necio, que es mal sabidas? Se pasan luego de bachilleres de presuncin a licenciados de malicia, monstruos de la impertinencia. (Gracin, 1969: 189)

La Anttesis de este juego es prohibir las paradojas lgicas. Tambin, saber detectar las falacias de los razonamientos y revelarlas, antes de admitirlas como si fueran razonamientos correctos. Hermes representa la astucia para no dejarse acorralar. Sus negociaciones con Apolo y Zeus muestran cmo saba extraer ventajas de cualquier situacin. Cuando Zeus le prohibi decir mentiras completas, l le prometi no decir mentiras, aunque no puedo prometer que dir siempre toda la verdad. (Graves, 1987: 74-79). Dejemos que T y l Peleis

Ares o Marte, el dios de la guerra, empleaba continuamente este juego o maniobra. Dice Graves: El Ares tracio ama la batalla por s misma y su hermana Eris provoca constantemente ocasiones para la guerra mediante la difusin de rumores y la inculcacin de celos. Como ella, l nunca favorece a una ciudad o a una faccin ms que a otra, sino que combate en este o en aquel lado segn la inclinacin del momento y se complace en la matanza de hombres y el saqueo de ciudades. (Graves, 1987: 87). Para Berne, este Juego es la base de gran parte de la literatura mundial, tanto de la buena como de la mala. Admite tambin diversos tipos y niveles de disputas, con el teln de fondo de la mxima Divide y vencers. Los resultados pueden sorprender. Principalmente, porque el beneficiario de la lucha puede ser un tercero que no haya participado en la misma. El provocador ha logrado desgastar a los contendientes y, al final, mira en otra direccin, hurtando la victoria a ambos y justificando su decisin por el carcter difcil de los contendientes a los que l mismo ha enzarzado. Ejemplo: La Guerra de los Judos, de Flavio Josefo (77 d. C). Este historiador dedica el Libro I de su gran obra a contar la vida del rey Herodes el Grande. Los dos mil aos transcurridos desde que Josefo la escribi, no han hecho perder fuerza a este gran relato. La historia de Euricles es un ejemplo, junto con otros, del virtuosismo con el que se interpretaba este juego-maniobra en la corte de Herodes.

No mucho tiempo despus lleg a Judea un hombre bastante ms importante que la estratagema de Arquelao, y que no slo acab con la reconciliacin conseguida por aqul con Alejandro, sino que tambin fue para l la causa de su ruina. Era un lacedemonio llamado Euricles que entr en el reino por afn de riquezas, puesto que Grecia no era ya suficiente para mantener su nivel de gastos. Los esplndidos regalos que hizo a Herodes fueron un cebo para obtener inmediatamente mayores beneficios. No obstante, a estas simples donaciones no les daba importancia, si no llevaba a cabo con sangre sus negocios en el reino. Sedujo al rey con adulaciones, con una hbil elocuencia y con falsas alabanzas de su persona. Tan pronto como se dio cuenta del carcter de Herodes, intent complacerle con sus palabras y con sus hechos, de modo que se convirti en uno de sus ms importantes amigos. As, tanto el rey como toda su corte sentan un gran aprecio por el espartano a causa de su patria . Cuando Euricles se enter del punto dbil de la familia, de las diferencias que haba entre los hermanos y de cul era la disposicin de su padre respecto a cada uno de ellos, se apresur a establecer relaciones de hospitalidad con Antpatro y fingi que era un antiguo compaero de Arquelao para as hacerse amigo de Alejandro. Por ello, ste lo acogi enseguida con dignidad y a continuacin se lo present a su hermano Aristobulo. Euricles interpretaba todos estos personajes y unas veces mostraba uno, y otras, otro: era, sobre todo, un espa a sueldo de Antpatro y, a la vez, un traidor de Alejandro. Al primero le echaba en cara que, a pesar de que era el mayor de los hermanos, no prestaba atencin a los individuos que le ponan trampas a sus aspiraciones, y a Alejandro le reprochaba que l, que haba nacido y estaba casado con princesas, permita que heredara el reino el hijo de una mujer de origen humilde, sobre todo cuando tena en Arquelao la ms importante de las ayudas. Al fingir ser amigo de Arquelao se convirti en un consejero fiable para el joven. En consecuencia, Alejandro, sin ocultar nada, le manifest sus quejas contra Antpatro y dijo que no le extraaba que Herodes, despus de matar a su madre, intentara privarles de su realeza. Ante estas palabras Euricles simul lamentarse y compadecerse. Tras hacer que Aristobulo le hiciera el mismo tipo de declaraciones e implicar a ambos en las acusaciones contra Herodes, se dirigi a Antpatro para darle a conocer estos secretos. Adems aadi la mentira de que los dos hermanos estaban preparando una conspiracin y ya slo les quedaba venir contra l con las espadas desenvainadas. Euricles fue recompensado con una

cantidad de dinero por estas delaciones y se puso a elogiar a Antpatro ante su padre. Al final, se hizo cargo de la muerte de Aristobulo y Alejandro y se convirti en su acusador ante su padre. Acude a Herodes y le dice que viene a salvarle la vida en pago de los favores que de l ha recibido y a devolverle la luz por su hospitalidad. Le cont que desde haca ya tiempo estaba afilada la espada y que Alejandro tena levantada su mano derecha contra l, aunque l mismo rpidamente se lo haba impedido al fingir ayudarle. Pues Alejandro deca que Herodes no se contentaba con haber gobernado un pueblo extranjero y con haber deshecho el reino, tras el asesinato de su madre, sino que adems ha establecido como sucesor a un bastardo y ha dejado el reino de sus antepasados al funesto Antpatro. Aada que l iba a tomar venganza por las almas de Hircano y de Mariamme, pues no era conveniente que Antpatro recibiera el trono de un padre de tal calaa sin derramamiento de sangre. Cada da eran ms los motivos que le indignaban, de tal manera que todo lo que deca era objeto de calumnias. Cuando haca alusin al origen noble de otras personas, su padre le injuriaba sin razn con estas palabras: El nico noble es Alejandro, que ofende a su padre por su origen humilde. Cuando en las caceras est callado, resulta molesto, y sus elogios son considerados ironas. En todos los casos ve que su padre se comporta duramente con l, mientras que lo hace de forma cariosa slo con Antpatro. Por causa de este hermano suyo, l estaba dispuesto a morir si su conspiracin no llegaba a buen trmino. Si consegua matarlo, la base de su salvacin sera en primer lugar su suegro Arquelao, al que recurrira con facilidad, y en segundo lugar Csar, que hasta ahora desconoca el carcter de Herodes. En efecto, Alejandro no llegara ante Csar como antes, temeroso por la presencia de su padre ni respondera solamente a las acusaciones que se le hacan, sino que empezara por proclamar las desgracias de su pueblo y los impuestos que estn oprimiendo a la gente hasta acabar con su vida; despus hablara del lujo y de la actividad en la que se gasta el dinero obtenido a precio de sangre, de los que se han enriquecido a costa nuestra, de las ciudades que han sido favorecidas por Herodes y a qu precio. All tratara tambin de conseguir informacin sobre su abuelo y sobre su madre, y denunciara los crmenes del reino; con todos estos argumentos no podra ser juzgado como parricida. Una vez que Euricles manifest tales falsedades contra Alejandro, expres muchos elogios hacia Antpatro en el sentido de que l era el nico que amaba a su padre y que por ello

hasta ahora haba sido un obstculo para la conspiracin. As el rey, que an no estaba totalmente calmado por las acusaciones anteriores, se enfad de una manera implacable. De nuevo Antpatro, aprovechando el momento, envi a otros acusadores contra sus hermanos para que dijeran que ellos haban negociado en secreto con Jucundo y Tirano, que antes haban sido jefes de la caballera real y que haban sido desposedos del mando a causa de algunas desavenencias. Herodes, muy irritado por estas acusaciones, inmediatamente someti a tortura a estos hombres. Sin embargo ellos no confesaron ninguna de las calumnias. No obstante, fue presentada una carta de Alejandro al jefe de la fortaleza de Alejandreo en la que le peda que le acogiera a l y a su hermano Aristobulo, tras haber matado a su padre, y que le proporcionara armas y otros apoyos. Alejandro replic que esta carta era una artimaa de Diofanto. El tal Diofanto era el secretario del rey, hombre audaz y capaz de imitar las letras de cualquier persona, que tras realizar muchas falsificaciones fue finalmente ejecutado por esta causa. Herodes someti tambin a tormento al jefe de la fortaleza sin conseguir que ste dijera nada sobre las acusaciones imputadas a Alejandro. Aunque vio que las pruebas no tenan consistencia, sin embargo orden vigilar a sus hijos, sin quitarles por ello libertad de movimientos. A Euricles, en cambio, que era el destructor de su familia y el causante de toda esta perversidad, le nombr su salvador y bienhechor y le recompens con cincuenta talentos. Este personaje, antes de que se conociese la verdad sobre lo que haba ocurrido, se apresur a ir a Capadocia, donde obtuvo dinero de Arquelao y se atrevi a decir que haba propiciado la reconciliacin de Herodes con Alejandro. Parti hacia Grecia para invertir en el mismo tipo de perversidades el dinero conseguido con malas artes. Fue acusado ante Csar en dos ocasiones y condenado con el destierro por haber provocado revueltas en Acaya y por haber saqueado sus ciudades. ste fue el castigo que recay sobre l por la vileza contra Alejandro y Aristbulo. (Josefo, 2001: 139-144). Es el Juego o Maniobra que hace subir la audiencia de radio y televisin y las tiradas de los peridicos. Para los periodistas que participan en l, una informacin es tan importante como el dao que puede causar a los dems. sta es la casa que construy el miedo, puso la sensacionalista Hedda Hooper a la entrada de la puerta de su casa. Slo se necesita un provocador y dos o ms personas que quieran competir. A partir de ah, encontramos variedades: El periodista como provocador y unos cnyuges, polticos, empresarios, grupos organizados que se prestan a interpretar estos juegos. Un poltico puede provocar a los

periodistas: administra las filtraciones y logra que luchen entre ellos, desviando as la atencin de los periodistas, que as no se dirigen contra l. Un periodista puede ampararse en el anonimato, haciendo que la organizacin para la que trabaja aparezca como provocadora; un poltico puede provocar escudndose detrs de una Institucin. Los medios de comunicacin elevan el nivel de este juego, puesto que, en la mayora de los casos, los contendientes olvidan el objetivo que les llev a disputar y se dedican a defender su vanidad u orgullo, que son precisamente el cebo de que se vale el provocador. Es fcil imaginar la satisfaccin de un maquiavlico al observar paso a paso cmo van fructificando las semillas de la discordia que l ha sembrado. El resultado previsible es el aislamiento de los periodistas y la ruptura de su solidaridad y juego limpio. Por eso, el mejor remedio contra este Juego o Maniobra es no participar en l. El periodista puede negarse a asistir a Sesiones de Prensa donde un portavoz siembra informacin privilegiada. O a recibir una filtracin que luego pueda ocasionar un desprestigio a l mismo o a otros compaeros, precisamente por la intencin manipuladora subyacente. Incluso, puede preguntar al otro contendiente por qu entra a participar en la disputa, cuando estaba a punto de hacerse la luz en un asunto complicado. Hay una vertiente cmica en este juego, que observamos en algunos ejemplos de la vida animal y de la humana. Una hembra puede animar a la competencia y, mientras los dos machos pelean, ella abandona el campo con un tercero. Les Demostrar

Es una versin destructiva de lo que podra haber sido un Programa de vida constructivo. En este ltimo caso, el periodista piensa que su pblico puede estar contento de haberle conocido, precisamente porque ha trabajado por el inters de los dems y no para aumentar su fama y riqueza. Es un sentimiento muy saludable, que genera una motivacin continua en el trabajo diario. El Juego comienza cuando el periodista persigue la fama no como muestra de lo que puede realizar con su talento, destrezas y trabajo, sino para crear envidiosos y hacer sentir a los dems la culpa por no haberle tratado mejor. Sobre todo, quien juega quiere dar salida al rencor acumulado.

Hay personas que advierten esta dinmica en un periodista y lo consideran manejable. Lo nico que tienen que hacer es suministrarle informacin-cebo que le valga al periodista para lanzar el rencor acumulado contra el blanco que el instigador ha elegido. As programado, el periodista puede destrozar la imagen del blanco, pero lograr tambin que el blanco le destruya a l. Sobre todo, si el blanco se propone tambin demostrar al periodista que quien se re de l tiene que pagar un alto precio. Es el argumento de algunas pelculas sobre el Periodismo. Este juego da tambin la clave de las vidas de algunos periodistas que alcanzaron la fama como respuesta a los desprecios recibidos en su vida privada o en entornos opresivos. En la Mitologa, una situacin parecida a la del periodista manejado es la que Homero narra en el Canto V de La Ilada. Atenea se vale del valeroso Diomedes para atacar a Ares, el dios de la guerra: Ares, estrago de los mortales, al ver al divino Diomedes, dej a monstruoso Perifante yaciendo all mismo donde lo haba matado y arrancado el aliento vitral y march derecho contra Diomedes, domador de caballos. Cuando ya estaban cerca, avanzando el uno contra el otro, Ares se aup primero sobre el yugo y las riendas de los caballos con la broncnea pica, vido de quitarle el aliento vital. Atenea, la ojizarca diosa, la agarr con la mano y la empuj bajo la caja del carro, haciendo su impulso baldo. El segundo se lanz Diomedes, valeroso en el grito de guerra, con la broncnea pica. Imprimile ahnco Palas Atenea hacia el extremo ms bajo del jar, donde se cea la ventrera, y all lo alcanz e hiri. Desgarr su bella piel y luego arranc la lanza. (Homero, 2001, 108). Un estudio ya clsico data de 1956- se interesaba ya por averiguar lo que ahora podemos considerar juego o, tambin, la vocacin de un periodista autorrealizado. Ithiel de Sola Pool e Irwin Shulman fueron los investigadores que queran demostrar cmo la audiencia o lo que el emisor piensa que son las audiencias desempean un papel activo, pues afectan al emisor. Se entrevistaron con treinta y tres periodistas. Las entrevistas se hacan de forma igual. Shulman llegaba a una cita concertada con el periodista en la redaccin, y esperaba a que ste acabase lo que estaba escribiendo. Inmediatamente despus, sin dejar tiempo libre, Shulman iba leyendo el texto escrito, prrafo por prrafo, y le peda al periodista que

recordase con detalle todas las personas que haban venido a su mente cuando estaba escribiendo. Habiendo recogido suficiente material, los autores llegaron a la conclusin de que el acto de escribir: - pareca proporcionar a unos periodistas la oportunidad de satisfacer a los lectores, que corresponderan mostrando admiracin y efecto; - para otros, pareca consistir en un arma para combatir a los indeseables. Tanto unos como otros alimentaban sus fantasas respectivas con la creencia en el poder de la palabra impresa, capaz de mover a los lectores. La hiptesis que intentaban probar es que los periodistas comunican mejor aquellos contenidos que corresponden mejor a sus fantasas respectivas que los que no cuadran con las mismas. Es decir, los periodistas con fantasa positiva se sentiran molestos redactando hechos desagradables, mientras que los de fantasa negativa no se encontraran bien redactando hechos agradables. Una figura mtica que interpret repetidamente este juego es Posidn. Quera llevar siempre la razn en las disputas con Atenea y, cuando no la obtena, produca incidentes que llamaban la atencin de los dioses: inundaba o secaba los ros. (Graves, 1987: 79-81; Valbuena, 1997: 114). Ciudadano Kane (1941) The Inquirer. Sala de redaccin. Plano general de la sala. Kane, en primer trmino, escribiendo a mquina. Est en mangas de camisa. Leland entra y se acerca a l. Bernstein queda en la puerta, en ltimo trmino. Leland se detiene junto a la barandilla, a la derecha. Kane alza la cabeza. KANE: Hola, Jedediah. LELAND: Hola, Charlie... No saba lo que escriba. KANE: Claro que lo sabas, Jedediah... Eso me huele mal. Empuja el carro de la mquina y contina escribiendo, mientras Leland le mira fijamente. Primer plano del rostro de Leland, frente a la cmara. Se vuelve y se aleja hacia el fondo. Se oye el teclear de la mquina.

Fundido encadenado muy lento. La pantalla dividida en dos: A la izquierda, Leland en la terraza del hospital, sentado en el silln de ruedas. A la derecha, la sala de redaccin del peridico. Kane escribiendo a mquina, observado por Bernstein en ltimo trmino. THOMPSON (en off): Todo el mundo conoce esa historia, seor Leland. Pero por qu lo hizo? La escena de Kane, escribiendo en el despacho, desaparece. THOMPSON (en off): Cmo pudo escribir un artculo semejante cuando...? Terraza del hospital. Da. Leland sonrie. LELAND: Usted no conoca a Charlie. Se figuraba que terminando esa crtica me probaba su honradez. Siempre intent demostrar algo. Todo ese timo de convertir a Susie en cantante de pera, era tambin para probar algo... Se inclina hacia delante, sonriendo. La cmara retrocede ligeramente, mostrando a Thompson en primer trmino. LELAND: Sabe cul era el titular del peridico la vspera de las elecciones?... Kane sorprendido en una aventura con una ..., abra comillas, cantante, cierre las comillas... (Quiso hacer saltar esas comillas!... (Vuelve la cabeza y llama.) Enfermera!... (Dirigindose a Thompson.) Hace cinco aos me escribi desde esa propiedad que tiene en el Sur, ya sabe... Shangri-la?... Eldorado?... Mi Casbah?... Cmo se llama ese lugar? Ah, s! Xanad... En fin, nunca contest esa carta. Tal vez hice mal. Ha debido sentirse muy solo all, en ese monumento, durante tantos aos. Ni siquiera estaba terminado cuando ella le dej. Nunca lo termin... Bueno, nunca termin nada, excepto mi crtica. Desde luego, esa barraca la construy para ella. THOMPSON: Deba de ser por amor. Aparece una enfermera en ltimo trmino; viene hacia ellos y se detiene,

LELAND: No lo S muy bien. El mundo le decepcion y entonces se fabric uno para l, una especie de monarqua absoluta. En todo caso, era para l ms importante que una pera... (Vuelve la cabeza y llama. Otra enfermera viene a primer trmino. El plano est tomado sobre Leland y Thompson sentados, y no se ve la cabeza de las enfermeras.) Enfermera!. Pseudoviolacin

Tambin puede denominarse Indignacin o Lrgate, to (o ta) y admite tres grados. El primero es el flirteo cuando acaba con un Aprecio sus atenciones; muchas gracias y l o ella siguen en busca de otra conquista. Un jugador hbil puede hacer que el juego dure largo tiempo, en una reunin social grande, movindose de un lugar a otro, para que el otro jugador se vea obligado a hacer complicadas maniobras de seguimiento, sin ser demasiado obvio. En el segundo grado, un jugador anima a otro a comprometerse ms y, cuando lo ha conseguido, disfruta contemplando el desconcierto de ste al ser rechazado. Berne afirma que el rechazado no es tan inofensivo como parece y que suele estar jugando una variedad del juego Patame, en el que se especializan algunos jugadores que disfrutan con que los dems los rechacen. En tercer grado, es un juego depravado que termina en asesinato, suicidio o en el juzgado. Casa de muecas Nora Helmer est sufriendo el chantaje del procurador Krogstad, que le ha hecho un prstamo para sus gastos privados y que ella no puede reintegrar. El matrimonio Helmer tienen como amigo al Doctor Rank, que les visita frecuentemente y que, segn revela a Nora, su enfermedad slo le permitir vivir un mes ms. l se siente muy atrado hacia ella; la ama platnicamente. Cuando parece que ella va a pedirle el favor de que le preste dinero para pagar su deuda, cambia y desconcierta al Doctor. A pesar de que Berne no declara de dnde sac una modalidad de Pseudoviolacin, que l denomin JUEGO DE LA MEDIA, creo que debi de inspirarse en la escena que presento. DOCTOR RANK.- . (Sentndose.) Qu es ? NORA.- Mire.

DOCTOR RANK.- Medias de seda. NORA.- Color carne. No son bonitas? Ahora est demasiado oscuro; Pero maana... No, no; no le dejar ver ms que el pie. Aunque, al fin y al cabo... vea toda la media. DOCTOR RANK.- Hum! NORA.- Por qu pone usted esa cara de incertidumbre? Acaso cree que no me van a sentar bien? DOCTOR RANK.- No tengo ninguna razn fundada para opinar sobre ese particular... NORA. (Mirndole un momento.) No le da vergenza?... (Le golpea ligeramente en una oreja con una de las medias.) Tome, por malo! (Envuelve las medias de nuevo.) DOCTOR RANK.- Y qu ms maravillas iba usted a ensearme? NORA.- Ya no le enseo nada ms, por atrevido. (Revuelve en la caja canturreando.) DOCTOR RANK.- (Luego de un breve silencio). Cuando estoy aqu sentado con usted, no puedo comprender... no, no me cabe en la cabeza... lo que habra sido de m si no hubiera venido a esta casa. NORA. (Sonre) Por lo visto, lo pasa usted agradablemente entre nosotros. DOCTOR RANK. (Bajando la voz, con la mirada fija en el vaco.) Y tener que abandonarlo todo!... NORA.- Tonteras! Qu ha de abandonar usted! DOCTOR RANK.- Y no dejar siquiera la ms leve seal de gratitud! ... A lo sumo, un vaco pasajero... un sitio vacante que podr ocupar el primero que llegue. NORA.- Y si ahora le pidiera yo algo?... DOCTOR RANK.- Qu? NORA.- Una gran prueba de amistad... DOCTOR RANK.- Nada menos? NORA.- Quiero decir que si yo le pidiera un favor inmenso... DOCTOR RANK.- Me proporcionar usted por una vez esa gran alegra?

NORA.- Pero si no se imagina lo que es. DOCTOR RANK.- Pues bien: dgamelo. NORA.- No puedo, doctor; es demasiado comprende?. Un consejo, una ayuda y un servicio... DOCTOR RANK.- Mejor que mejor. No acierto a comprender en qu consiste. Pero, por Dios, hable! ... No merezco su confianza? NORA.- Usted, ms que nadie. S de sobra que es mi mejor y ms fiel amigo. Por eso voy a decrselo. Ver usted, doctor; tiene que ayudarme a evitar. una cosa. Le consta lo mucho que me quiere Torvald, quien no dudara un momento en dar su vida por m... DOCTOR RANK.- (Inclinndose hacia ella.) Nora, cree usted tal vez que l, es el nico...? NORA.- (Ligeramente agitada.) Cmo! DOCTOR RANK.- ... el nico que con gusto dara por usted la vida? NORA. (Tristemente.) Pero usted...? DOCTOR RANK.- Me he jurado a m mismo que lo sabra usted antes de desaparecer yo Y nunca hubiera hallado mejor ocasin que sta... S, Nora, ya lo, sabe. Y tambin sabe que puede confiar en m como en nadie. NORA.- (Levantndose, con toda tranquilidad.) Djeme pasar. DOCTOR RANK. (Dejndole paso, pero sin levantarse.) Nora... DOCTOR RANK. (Se levanta.) Est mal haberla querido ms que nadie? NORA.- No, sino habrmelo dicho. No haba ninguna necesidad... DOCTOR RANK.- Qu insina usted?... Lo saba? (Entra la doncella can la lmpara, la deja encima de la mesa y vase.) Nora, seora, permtame preguntarle si lo saba NORA.- Ignoro si lo saba o no. .. No puedo decrselo... Crno, ha sido usted tan torpe, doctor? Con lo bien que iba todo!

DOCTOR RANK.- En fin, por lo menos, al presente tiene usted la seguridad de que estoy a su disposicin en cuerpo y alma. Quiere hablar sin ambages? NORA.- (Mirndole.) Despus de lo que ha pasado? DOCTOR RANK.- Se lo ruego, dgame qu hay. NORA.- Ya no puedo decirle nada. DOCTOR RANK.- S, s; no me castigue de ese modo. Djeme hacer por usted cuanto sea humanamente posible. NORA.- Ya no puedo decirle nada. DOCTOR RANK.- No; sinceramente, no. Pero ser cuestin de que me marche... para siempre? NORA.- Ni por asomo. Tiene que seguir viniendo como antes. Sabe muy bien que Torvald no puede pasarse sin usted DOCTOR RANK.- Bueno; pero... y usted? NORA.- Yo?... Se me antoja todo tan agradable cuando usted viene... DOCTOR RANK.- Eso mismo me ha inducido a caer en el error. Es usted un enigma para m. Muchas veces he tenido la impresin de que estaba usted tan a gusto en mi compaa como en la de Helmer. NORA.- S, porque ver, a ciertas personas se les tiene ms cario, y no obstante, se prefiere la compaa de otras (Ibsen, 1979: 1271-1273). El ciclo de Jos, en el Gnesis, presenta una modalidad de este Juego en tercer grado. Jos no quiere jugar y sufre las consecuencias. 7 Pasado cierto tiempo, la mujer del amo puso los ojos en Jos y le propuso: --Acustate conmigo. 8 El rehus, diciendo a la mujer del amo: --Mira, mi amo no se ocupa de nada de casa, todo lo suyo lo ha puesto en mis manos;

9 no ejerce en casa ms autoridad que yo, y no se ha reservado nada sino a ti, que eres su mujer? Cmo voy a cometer yo semejante crimen pecando contra Dios? 10 Ella insista un da y otro para que se acostase con ella o estuviese con ella, pero l no le haca caso. 11 Un da de tantos, entr l en casa a despachar sus asuntos, y no estaba en casa ninguno de los empleados, c 12 ella lo agarr por el traje y le dijo: --Acustate conmigo. 13 Pero l solt el traje en sus manos y sali fuera corriendo. Ella, al ver que le haba dejado el traje en la mano y haba corrido afuera, llam a los criados y le dijo: 14 --Mirad, nos han trado un hebreo para que se aproveche de nosotros; ha entrado en mi habitacin para acostarse conmigo, pero yo he gritado fuerte; 15 al or que yo levantaba la voz y gritaba, solt el traje junto a m y sali afuera corriendo. 16 Y retuvo consigo el manto hasta que volviese a casa su marido, 17 y le cont la misma historia: --El esclavo hebreo que trajiste ha entrado en mi habitacin para aprovecharse de m, 18 yo alc la voz y grit y el dej el traje junto a m y sali corriendo. 19 Cuando el marido oy la historia que le contaba su mujer, "tu esclavo me ha hecho esto", mont en clera, 20 tom a Jos y lo meti en la crcel, donde estaban los presos del rey; as fue a parar a la crcel. (Gnesis, 39, 7-20. Traduccin de ALONSO SCHKEL, 1993: 118-119) Pseudoviolacin y Dejemos Que T Y l Peleis

Hedda Gabler (1890) Cuando parece que Hedda est dando esperanzas a Lovborg de que pueden renovar su antigua relacin, mientras le ensea un lbum de fotografas. Cuando l va animndose, aparece Thea Elvsted y Hedda aprovecha la situacin para, valindose de unas confidencias que le ha hecho Thea sobre Lovborg, enfrentar a los dos. LOVBORG.- Camaradera en un anhelo de vivir. Y que no haya podido continuar eso, a pesar de todo! HEDDA.- Usted mismo tiene la culpa.

LOVBORG.- Fu usted quien rompi. HEDDA.- S, cuando hubo Peligro inminente de que interviniera la realidad en nuestras relaciones. Debiera avergonzarse, Eljert Lovborg, de cmo ha podido querer atentar contra... contra su audaz camarada. LOVBORG.- (Retorcindose las manos.) Oh! Por qu no llevara usted a cabo su amenaza? Por qu no me dispar un tiro? HEDDA.- Porque tengo mucho miedo al escndalo. LOVBORG.- S, Hedda. Bien mirado, es usted cobarde. HEDDA.- Terriblemente cobarde. (Cambiando de tono.) Pero fue una suerte para usted. Y ya se ha consolado de un modo delicioso en casa de los Elvsted. LOVBORG.- S lo que le ha confiado Thea. HEDDA.- Y acaso a su vez le haya confiado usted a ella algo de nosotros dos. LOVBORG.- Ni una palabra. Es demasiado tonta para comprender. HEDDA.- Tonta? LOVBORG.- Para esas cosas, tonta de remate. HEDDA.- Y yo, cobarde. (Se inclina hacia l, sin mirarle, y dice en voz baja:) Pero ahora quiero confiarle algo a usted. LOVBORG.- (Emocionado.) Qu? HEDDA.- Eso de no atreverme a disparar sobre usted... LOVBORG.- S? HEDDA.- ... no fu mi mayor cobarda... aquella noche. LOVBORG.-. (Se queda mirndola un momento y dice en voz baja, con pasin:) Oh, Hedda, Hedda Gabler! Por ltimo, vislumbro algo escondido bajo la camaradera! T y yo! ... A despechode lo que fuese, te llamaba la vida...

HEDDA.-. (Con una ojeada aguda.) Tenga usted cuidado! No crea semejante cosa! (Ha empezado a oscurecer. HEDDA cierra el lbum al punto, y exclama, sonriendo:) Por fin! Pasa, pasa, querida Thea (Entra la SEORA ELVTED, Mejor vestida que la primera vez, y se cierra la puerta tras ella. HEDDA, sin levantarse, le tiende los brazos.) Querida Thea! No puedes imaginarte cmo te esperaba. (La SEORA ELVSTED, al pasar, cambia un ligero saludo con los seores del saln posterior. Se dirige a la mesa y tiende la mano a HEDDA. LOVBORG se ha levantado. El y la SEORA ELVSTED se saludan, sin palabras, con una inclinacin de cabeza.) SEORA ELVSTED.- Debera acaso ir a hablar un poco con tu marido? HEDDA.- Nada de eso. Djalos; se irn pronto. SFORA ELVSTED.- Se van? HEDDA.- Si; van de jarana. SEORA ELVSTED.- (Rpidamente, a LOVBORG.) Usted no, supongo. LOVBORG..- No. HEDDA.- El seor Lovborg se queda con nosotras, SEORA ELVSTED. (Toma una silla y quiere sentarse al lado de LOVBORG.) Ay, qu bien se est aqu! HEDDA.- No, mi pequea Thea! En ese sitio, no! Ven a sentarte conmigo. Quiero estar en medio. SEORA ELVSTED.- Como gustes. (Da la vuelta a la mesa 3, se sienta en el sof, al lado de HEDDA.) (LOVBORG vuelve a sentarse en la silla.) .............................. HEDDA. (Sonre y hace un gesto de aprobacin con la cabeza.) Por lo visto, es usted inquebrantable. Hombre de principios para siempre. Vaya! as es como debe ser un hombre.

(Volvindose a la SEORA ELVSTED y acaricindola.) Ves: no te lo deca cuando has venido a verme esta maana tan trastornada? LOVBORG. (Asombrado.)Trastornada? SEORA ELVSTED. (Temerosa) Hedda... ! Pero..., Hedda! ... HEDDA.- Ya lo ves t misma. No tiene razn de ser en modo alguno esa angustia mortal... (Interrumpindose.) Por tanto, podremos estar los tres juntos y alegres. LOVBORG. (Se ha estremecido. Ah! Qu quiere usted decir, seora Tesman? SEORA ELVSTED.- Por Dios, Hedda! Qu ests diciendo? Y qu haces? HEDDA..-Clmate! Ese condenado asesor no te quita ojo. LOVBORG.- y A qu viene tal angustia mortal por m? SEORA ELVSTED.- (En voz baja y lastimera) Ay, Hedda, qu desgraciada acabas de hacerme! LOVBORG. (Se queda mirndola fijamente un rato. Su rostro est contrado.) De suerte que sta es la fe ciega que mi camarada tiene en m?... SEORA ELVSTED. (Suplicante.) Oh, querido amigo..., antes debes saber...! LOVBORG,- (Toma uno de los vasos llenos de ponche, lo levanta y dice en voz alta y ronca:) A tu salud, Thea! (Vaca el vaso, lo deja sobre la mesa y toma el otro.) SEORA ELVSTED.- (Por lo bajo.) Oh, Hedda, Hedda!, cmo has podido buscar esto? ... HEDDA. (Poniendo la mano, sobre el brazo de LOVBORG)Basta, basta por el momento! Recuerde que va usted de fiesta. SEORA ELVSTED.- No, no, no...! HEDDA.- Chis! Te estn mirando. LOVBORG. (Deja el vaso.) Escucha, Thea: s franca.

SEORA ELVSTED.- S! LOVBORG.- Se enter el juez de que ibas a venir detrs de m? SEORA ELVSTED.- (Retorcindose las manos.) Oh, Hedda, Hedda! Oyes lo que me pregunta? LOVBORG.- Fue un convenio entre t y l venir a la ciudad para vigilarme? Fue quiz el mismo juez quien sugiri que lo hicieras? S, por de contado..., me necesitaba todava en el despacho. O me echaba de menos para jugar a las cartas? SEORA ELVSTED. (Gimiendo Por lo bajo). Oh!. Lovborg... (Ibsen, 1979: 1717-1720). Ahora Ya Te Tengo

Cuando ruge la marabunta (1954) La pareja Leningen se han casado por poderes. Joana acaba de llegar de Nueva Orlens a la mansin que, en la selva, ha construido Christophjer. Se acaban de conocer, como hemos visto ya en otra escena y ahora estn tomando caf al final de la cena y advertimos que l participa en ms de un juego. Joana sigue sin querer jugar y sabe darle la Anttesis. JOANA.-Por el olor este caf parece ms fuerte que el de Nueva Orlens. CHRISTOPHER.-Lo es. JOANA.-Su pollo estaba delicioso. CHRISTOPHER.-Era lagarto. JOANA.-El clima es ideal, no hace tanto calor como yo pens. CHRISTOPHER.-Ahora es invierno. JOANA.-Claro, estamos bastante al sur. A qu latitud? CHRISTOPHER.-Le importa? JOANA.-Pues no, slo trato de entablar conversacin. CHRISTOPHER.-Para qu? JOANA.-No tengo ningn inters especial.

CHRISTOPHER.-Mi hermano me dice en sus cartas que sabe tocar el piano. Soy aficionado a la msica; tomaremos el caf en el saln. Quisiera or mi piano antes de que se lo coman las termitas. Lo remolcaron cuatrocientos kilmetros ro arriba. JOANA.- Para m? CHRISTOPHER.-No, para quin supiera tocarlo, era una de mis condiciones. Empiece. JOANA.-Qu le gustara or? CHRISTOPHER.-Yo no entiendo nada de msica. CHRISTOPHER.-Por qu ha dejado de tocar? JOANA.-Es muy triste prefiero tocar otra pieza. CHRISTOPHER.-Tomaremos un poco de caf, le parece? JOANA.- Uno o dos terrones? CHRISTOPHER.-Dos. Slo. Habla usted idiomas? JOANA.- Voulez-vous que nous parlions en franais? Quiere usted que hablemos en francs? CHRISTOPHER.-Yo no hablo francs, simplemente quise adivinar si es la eminencia que mi hermano describa. JOANA.-S! Una mujer hecha a su medida. Domino varios idiomas, toco el piano, mis conversacin es inteligente y mis dientes perfectos. Quiere usted contrmelos tambin? No es eso lo que se hace con los caballos? Se les miran los dientes. Por fortuna no me falta ninguno. CHRISTOPHER.-Ni mal genio tampoco. JOANA.-Si, ya lo s a usted no le gustan las mujeres con mal genio. CHRISTOPHER.-No me asustan, yo lo tengo mucho peor. JOANA.-Quin lo iba a imaginar!

CHRISTOPHER.-Es usted una mujer excepcional, inteligente, bonita... Sin embargo, debe de tener algn defecto. No voy a tener la suerte de encontrar una mujer perfecta, sin salir de la selva. Todo el mundo tiene defectos. JOANA.-Ah, cre que no le gustaba, que le haba decepcionado; lo que tiene es miedo de m. CHRISTOPHER.- Usted cree? JOANA.-Ansa descubrir en m un defecto, algo que desmerezca en su opinin. CHRISTOPHER.-Conoce bien a los hombres. JOANA.- Quiere completar su obra, con una mujer a tono con el resto de su mobiliario, trado por el ro con enormes dificultades para alimentar su vanidad y que las termitas no se lo arrebaten. Era esa la clase de esposa que exiga; ahora me encuentra a m y le inspiro miedo. CHRISTOPHER.-Insisto que conoce bien a los hombres. JOANA.-Mejor que usted a las mujeres. CHRISTOPHER.-Dnde lo aprendi? De qu hombre?. He puesto el dedo en la llaga, verdad? Ha pertenecido a otro? JOANA.-Estuve casada. No se lo dijo su hermano? CHRISTOPHER.-No. Eso me lo ocult; me refiri todos los pormenores, su vida entera, todo menos eso. JOANA.-No es ma la culpa, fue un olvido involuntario, le advert que se lo dijera. CHRISTOPHER.-Quiz mi hermano me conoce mejor de lo que yo crea. Cunto tiempo estuvo casada? JOANA.-Casi un ao; se mat. CHRISTOPHER.-Cmo? JOANA.-Beba, era muy alegre, muy simptico y muy borracho. Una noche sali a caballo, ms alegre y tambin ms borracho que nunca; su hermano me dio dinero para pagar sus deudas.

CHRISTOPHER.-Sera un pobre intil. JOANA.-Era el hombre ms bueno que he conocido. CHRISTOPHER.-Un hombre dbil al que no quera. JOANA.-S le quera. CHRISTOPHER.-Cuntos ms se han cruzado en su vida? Seora, ha visto usted mi casa, tard siete aos en construirla, una autntico milagro en el corazn de la selva; la gente se rea de m, de mi afn por conseguirla, pero yo no hice caso; quera rodearme de las cosas hermosas de la vida, crear una familia y poder ofrecerle una casa de la que me sent siempre orgulloso en unas tierras que arrebat a la selva y al ro, slo con mi voluntad. La nica exigencia que yo impona era que todo cuanto subiese por el ro fuese nuevo, que valiera la pena, por ejemplo: el piano ante el cual se sienta jams fue abierto por nadie antes de su maldita llegada. JOANA.-Si usted supiera ms de msica, se dara cuenta de que un piano suena mejor cuando se ha tocado. Este no es un buen piano. CHRISTOPHER.-Todava no he terminado con usted. JOANA.-Yo creo que s. Buenas noches, seor Leiningen. La Ventaja Psicolgica interna de Christopher es soltar rabia acumulada; la Psicolgica externa, evitar la intimidad; la Social interna, pasar el rato acechando; la Social externa, comentar, quiz, posteriormente con otras personas; la Existencial: No se puede confiar en la gente; la Biolgica, discutir con y humillar a Joana Pocos juegos como ste se basan en la *profeca que se autocumple+. Si un periodista piensa que no se puede confiar en la gente, *Ahora ya te tengo+ le proporciona material con el que fundamentar su creencia. Tpico de quienes se creen superiores a la informacin y a cualquier persona, este juego *justifica+ la ira, la rabia y el rencor. *Es mejor sorprender a los otros, puesto que si les dejas tranquilos, acabarn sorprendindote+. Una de las caractersticas de los periodistas aireadores de escndalos es su ansia de venganza. Son capaces de estar persiguiendo aos y aos a una persona con este juego hasta que acaban destruyndola. Su mtodo de trabajo consiste en conceder raramente a sus

adversarios el beneficio de la duda y algunos de ellos suelen despertar a sus vctimas, para cogerlas desprevenidas. Se imaginan a s mismos como la amenaza que nunca descansa. Mientras juega, un periodista no tienen que enfrentarse con sus propias deficiencias. Por eso, vigila continuamente las acciones de su vctima. Observa muy selectivamente, desechando la informacin que puede ir contra de su creencia radical en la malignidad de la gente. Incluso, atribuye intenciones dudosas a quien acta bien. Una variante de este juego ha originada dos casos pblicos que han pasado a la historia. El periodista y/o escritor es admitido en un crculo de selectos y, por alguna razn, decide romper esa confianza. A partir de ese momento, colecciona en silencio hechos, evidencias, pruebas y, en un momento concreto, publica lo que ha observado en ese crculo. Herman Manckiewicz escribi *Ciudadano Kane+ para retratar la vida de William Randolph Hearst. Haba frecuentado San Simen, la residencia del magnate del periodismo. Cuarenta aos despus, Truman Capote public Plegarias atendidas, retratando muy desfavorablemente a la alta sociedad. Destaca su visin de William Paley, el Presidente de la CBS, de cuya familia haba sido Capote muy amigo. La alta sociedad rechaz de tal modo a Capote que le convirti en un apestado social. (Kael, 1971; Capote, 1987; Clarke, 1989). Estos casos me han hecho recordar lo que ocurri con Antonio Prez y Felipe II. Las Relaciones, publicadas en espaol en Londres en 1594, y que el ex-Secretario del Monarca apareca bajo el seudnimo Rafael Peregrino, fueron aprovechadas para fundar la Leyenda Negra. ( Maran, 1998; Molina Martnez, 1991; Garca Crcel, 1992). Hay periodistas que han adquirido un gran poder porque estaban en el lugar y momento oportunos cuando vieron un hecho que poda causar el desprestigio total de un poderoso. Sin intercambiar palabras, sin negociar, el poderoso facilit decisivamente la carrera de ese periodista. Fue el precio que pag para que el periodista no difundiese un gran escndalo. La Anttesis de este Juego es atenerse estrictamente a unas reglas desde el principio y no cambiarlas. Si la Vctima se siente engaada, puede organizar una maniobra de venganza

contra el periodista, poniendo todos los medios para hacerse con informacin perjudicial sobre l. Si esto ocurre, el periodista se encuentra con que se ha cumplido la profeca sobre la que ha asentado su actividad profesional. Jerga Tcnica

Consiste en dominar a la audiencia con la jerga que se maneja, sorprendindola y hacindola sentirse inferior. Llevando las cosas al extremo, algunos expertos se complacen secreta e inconscientemente en que la audiencia se sienta estpida. En lugar de hablar de la realidad de forma directa o sencilla, escogen los trminos ms complicados. Desde Aristfanes, los humoristas han tenido en el pedante a uno de sus blancos favoritos. Por eso, algunos expertos encuentran la Anttesis de este juego en las imitaciones y chistes de los humoristas. Los golpes de la experiencia les obligan a cambiar. La audiencia puede tambin ofrecer su anttesis abandonando al experto y ste pierde una batalla en la guerra de la audiencia. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer estaban intrigados por lo que ahora llamaramos Juego de *Jerga Tcnica+. Debieron de asistir a varias *liturgias+ de *expertos+ en los juicios o en los espacios de los medios y concluyeron que no les convencan. Ofrecieron, antes de Berne, la Anttesis de este Juego: a) El juicio de los expertos no pasa de ser un juicio para expertos que olvida a la comunidad, de la cual --segn la frase corriente-- han recibido su misin las instituciones pblicas. b) El experto, que necesariamente es tambin un miembro de la administracin, decide desde arriba y degella la espontaneidad. c) Su competencia no est completamente asegurada y, de cuando en cuando, es difcil distinguirla del chic de los aparatos. A pesar de recoger estas objeciones, estos dos autores piensan que el experto est al servicio del pblico, recibe la legitimacin de l en una democracia y debe impedir las manifestaciones que sirven a la barbarie. De la misma manera debe proteger las cosas culturales de la esfera del dominio del mercado o del pseudomercado, aunque reconocen que esta ltima empresa est hoy casi truncada. *Desde luego, habra que encontrar

expertos cuya autoridad fuese realmente la de la cuestin, y no la fuerza meramente personal del prestigio o de la sugestin. Debera, incIuso, ser un experto quien decidiese quienes son expertos (crculo fatal). (Adorno y Horkheimer, 1966: 88-90). A estos dos autores se les olvid un aspecto fundamental: Generalmente, el experto est para reforzar el parecer de quien le contrata. Podemos ver este hecho todos los das en los juicios. Gustavo Bueno ha escrito sobre los delirios gremiales, es decir, sobre el Juego Jerga Tcnica. Acaso sea el gremio de los mdicos (seguido de cerca por el gremio de los legistas y por el de los qumicos) el lugar en el que con ms frecuencia encontramos sntomas de estos delirios reduccionistas de la omnitudo rerum a las categoras del propio gremio. El delirio gremial mdico fue descrito por Jules Romain en su Knock o el triunfo de la medicina (1923). El doctor Knock, en efecto, pretendi elevar a la existencia mdica a todo el mundo, comenzando por el mundo constituido por los vecinos de su villa. Sntomas alarmantes de delirio gremial por parte de los legistas (sobre todo cuando adquieren la condicin de jueces) los encontramos en algunos tericos o prcticos del Estado de derecho; porque ahora los legistas parecen proponerse como objetivo supremo la transformacin de toda la vida social y humana en vida jurdica, la judicializacin de la totalidad de las relaciones humanas, tanto las relaciones ad intra (familiares, empresariales, polticas) como las relaciones ad extra (derechos de los animales, derechos del medio ambiente). Son notorios tambin algunos sntomas de este delirio reduccionista los emanados del gremio de los qumicos; un delirio que pudiera simbolizarse en el clebre lema todo es qumica, que se escucha de vez en cuando, a ttulo de profunda reflexin filosfica, en boca de algn premio Nobel del ramo (en ese todo no solamente se incluyen las rocas y los astros, sino tambin las plantas, los animales y los hombres, su naturaleza y su cultura; tambin los propios tratados de Qumica deberan considerarse incluidos en ese todo, como si la composicin tipogrfica de sus letras tuviese algo que ver con los enlaces covalentes).

Lo peor que puede ocurrir es que el periodista participe tambin en este juego. Indica, ante todo, que no sabe moderar y que no sabe representar a la audiencia para pedir explicaciones sobre trminos oscuros. Adems, habla y escribe para iniciados. Quienes no lo son, pueden interpretar la entrevista o el escrito como si fuera un cuadro abstracto. El periodista juega con ventaja, porque puede decir que ninguna de las interpretaciones que se le ofrecen es la que l pretenda. Se dedica a cambiar de asunto y de nivel, cuando le piden que precise qu quiere decir. Una de las maneras de dar la Anttesis en este Juego es un buen periodismo de divulgacin de los adelantos cientficos. 2.- LA TERAPIA CENTRADA EN EL CLIENTE DE CARL ROGERS Probablemente el mtodo fenomenolgico ms conocido y de mayor influencia para la intervencin clnica es el de la terapia centrada en el cliente de Carl Rogers. Aunque la capacitacin inicial de Rogers como psiclogo se bas en una tradicin psicodinmica, finalmente rechaz los principios de esa tradicin y fund un mtodo para el tratamiento, que ya en 1940 haba aportado a la Psicologa clnica su primera alternativa sistemtica respecto a Freud. Come veremos, Rogers estableci tambin una tradicin de hacer investigacin sobre el proceso y el resultado de la Psicoterapia. 2.1. Algunos antecedentes de Terapia Centrada en el cliente Carl Rogers naci el 8 de enero de 1902, siendo el cuarto de seis hijos de una familia protestante conservadora y muy unida. La religin y los conceptos de individualismo, confianza en s mismo y trabajo duro fueron influencias tempranas importantes. En la juventud de Rogers "no haba bebida, baile, juegos de cartas, asistencias al teatro, pequea vida social; de hecho cuenta que solamente sali en dos ocasiones con una muchacha durante su educacin media. Cuando Rogers tena 12 aos, su familia se mud a una granja y l se interes por la agricultura, particularmente en sus aspectos cientficos y experimentales. Cuando cumpli 14 aos, Rogers se haba convertido en un estudioso de la agricultura cientfica y aprendi "cmo se llevaban a cabo los experimentos, cmo se combinaban los grupos de control con los grupos experimentales, cmo se mantenan constantes las condiciones por medio de procedimientos al azar..." Rogers se especializ en agricultura en la Universidad de Wisconsin pero, debido a sus antecedentes familiares, se

inclinaba por llegar a ser ministro protestante. En su primer ao de Universidad pas 6 meses en China en una reunin de la World Student Christian Federation y durante ese tiempo comenz a analizar crticamente las opiniones religiosas demasiado conservadoras de sus padres y a inclinarse hacia formas ms liberales del cristianismo. Como resultado, se inscribi despus de su graduacin en el New York City's Union Theological Seminary, institucin cuya orientacin liberal era compatible con las nuevas ideas religiosas de Rogers. Mientras estuvo en el Seminario, Rogers y algunos de sus compaeros formaron un grupo independiente de estudio cuyo objetivo era buscar la verdad por medio de la reflexin y la discusin acerca de dudas, conceptos e ideas personales. No haba instructor. "La mayora de los miembros de ese grupo, al reflexionar sobre las preguntas que ellos hacan se consideraron a s mismos no idneos para la labor religiosa. Yo fui uno de ellos." En 1925, despus de 2 aos en el Seminario, Rogers se inscribi en el Teachers College de la Universidad de Columbia para estudiar Psicologa. Ya desde su viaje a China, Rogers haba estado luchando con el concepto de autoridad. Haba aprendido que en la religin, la educacin, la vida de familia, los que tenan la autoridad queran decirle a la gente qu hacer, cmo pensar y qu valores adoptar. Ya haba comenzado a poner en duda la sabidura y en ltimo trmino la rectitud ltima de este enfoque, no slo como una fuerza en su propia vida, sino tambin en la de los dems. Mientras estuvo en el Teachers College, Rogers encontr que no estaba solo con su preocupacin. Por medio de William Kilpatrick, un miembro de la facultad, tuvo conocimiento de la educacin progresiva, entre cuyos conceptos estaba la nocin de que la educacin deba favorecer el crecimiento personal de los estudiantes acomodando las lecciones al nivel de entendimiento del alumno y ajustando el material a la medida de la necesidad del alumno. Los patrocinadores de la educacin progresiva, como Kilpatrick y John Dewey defendieron tambin el uso de la discusin dirigida para ayudar a los alumnos a encontrar por s mismos las cosas, en vez de lograrlo nicamente mediante lecturas y conferencias en que se dice a los estudiantes las respuestas o conclusiones correctas. El entrenamiento de Rogers en terapia infantil en Columbia comenz bajo la direccin de Leta Hollingsworth y continu durante un ao de internado en el Institute for Child

Guidance en Nueva York. Se recordar que las clnicas de orientacin infantil en este tiempo estaban dirigidas por psiquiatras, as que Rogers vivi bajo una fuerte influencia del tratamiento freudiano. Aunque "aprovech mucho" esta experiencia, Rogers se hallaba incmodo con el concepto del terapeuta-como-autoridad tal como le haba sucedido con la nocin maestro-como-autoridad. As que, despus de aceptar su primer empleo como psiclogo en el departamento de estudio de los nios en la Rochester (New York) Society of the Prevention of Cruelty to Children (una agencia de Orientacin Infantil), Rogers se senta cada vez ms frustrado con el mtodo de Psiquiatra dinmica que prevaleca en el tratamiento de los pacientes y sus problemas. En este momento (a principios de los aos treinta), Rogers no estaba realmente seguro de qu alternativa seguir, pero sinti que tena que haber una manera mejor de realizar el trabajo clnico. Apareci el principio de una alternativa cuando Rogers estuvo consciente del mtodo teraputico de Otto Rank, sobre todo debido a la influencia de los trabajadores sociales de tendencia Rankiana en Rochester y a los escritos de Jessie Taft, una psicloga y trabajadora social de Filadelfia. Taft haba desarrollado un enfoque que llamaba terapia de relajacin. Era una forma de tratamiento "que poda aplicarse slo cuando se prescinda de todo intento de control. Los procedimientos de Taft reflejaban los principios bsicos que antes haba establecido Rank: "El cliente individual... es una causa en movimiento que contiene fuerzas constructivas interiores que constituyen una voluntad hacia la salud. El terapeuta gua al individuo a la autocomprensin, la autoaceptacin. El remedio es el terapeuta como ser humano, no su habilidad tcnica... La espontaneidad y la individualidad de la terapia vivida en el presente llevan al paciente hacia la salud". Estas ideas iban bien con Rogers. Ajustaban perfectamente con los principios de educacin progresiva que lo haban impresionado tanto durante sus estudios de postgrado, reflejaban su propia desconfianza creciente del tratamiento autoritario en el que el terapeuta tomaba el papel de "experto" por encima del cliente y evocaban los ideales de su niez; "... el individualismo de los estadounidenses, la creencia en la autoconfianza, la conviccin de que el individuo podra aprender a hacer lo que era necesario que l aprendiera e hiciera". Durante la dcada de los treinta, Rogers se hizo cada vez ms consciente de las fallas de la evaluacin tradicional y de los conceptos del tratamiento. Por ejemplo, Rogers utiliz el

mtodo psicoanaltico expuesto por Healy para ayudar a un joven incendiario a observar que su comportamiento desadaptado estaba basado en los conflictos inconscientes sobre la masturbacin. Rogers se sorprendi al descubrir que el comportamiento del cliente no mejoraba. Le caus una sacudida la sola idea de que "Healy poda estar equivocado". En otro momento, Rogers reley la transcripcin de una entrevista con una madre de familia que, aos antes, l haba considerado excelente: "Estaba horrorizado. Me pareca ahora un tipo de interrogatorio legalista e inteligente por parte del entrevistador que condenaba a esta madre por sus motivos inconscientes y le arrancaba la aceptacin de su culpa. Supe entonces por mi experiencia que dicha entrevista no sera de ayuda duradera para la madre o para la prole. Me hizo darme cuenta de que me estaba alejan-do de cualquier mtodo que fuera coercitivo o punitivo en las relaciones clnicas. ..". Como resultado de experiencias como stas, Rogers comenz a incorporar en su trabajo clnico algunas hiptesis acerca del no-autoritarismo y el valor teraputico de una buena relacin humana. Contrario a la creencia popular de entonces, Rogers comenz a pensar que "es el Cliente quien sabe lo que le lastima, qu direcciones ha de seguir, qu problemas son cruciales, qu experiencias han estado profundamente enterradas. Comenz a sucederme que a menos que yo necesitara demostrar mi talento y condicionamiento, confiaba ms en el paciente para la direccin del movimiento..." (Rogers, 1961, pp. 11-12). En 1937, Rogers comenz a poner algunas de estas ideas por escrito. Su primer libro, The Clinical Treatment of the Problem Child , se public en 1939, y aunque era principalmente un manual prctico que describa la serie completa de tcnicas de terapia infantil existentes entonces, contena dos elementos dignos de atencin. Primero, por supuesto estaba la tendencia de Rogers hacia la terapia de relacin. Segundo, se hizo evidente su orientacin hacia la investigacin experimental, que obtuvo de sus experiencias anteriores en la agricultura y de la influencia de psiclogos experimentales en el Teachers College. Fue de los primeros en reconocer la necesidad de una investigacin cientfica cuidadosa para sustentar el valor pretendido en cualquier tcnica de tratamiento, incluyendo la preferida por l. Rogers seal, por ejemplo, que aunque muchos terapeutas elogian el valor de la terapia de relacin, "debido a que sus criterios son medidas en buena parte intangibles, tales como la liberacin de tensiones menores y el grado ms alto de comodidad personal lograda, es ciertamente difcil cuantificar los xitos. Los que estn muy interesados en la

terapia de relacin no mencionan el grado o proporcin del xito..." (Rogers, 1939, p. 200). El mismo ao que se public su libro, Rogers dej su empleo en el departamento de estudio del nio y lleg a ser director del nuevo Rochester Child Guidence Center. Ya en 1940, Rogers comenzaba a desarrollar rpidamente un mtodo sistemtico del tratamiento al cual incorporaba sus ideas y aquellas de las personas y movimientos que lo haban influenciado. Sucedieron tres cosas importantes ese ao. Primero, Rogers particip en un simposium que organiz Goodwin Watson, un profesor de Psicologa de la Universidad de Columbia. En esa reunin, Rogers describi las virtudes de la terapia de relacin, pero tambin escuch a Watson algunas ideas muy semejantes, en formas que podan haber ayudado a moldear el pensamiento de Rogers. Segundo, Rogers dej su empleo en el servicio clnico de Rochester por su primer puesto acadmico (Cmo todo un profesor!) en la Ohio State University. Este nuevo empleo significaba que iba a ser maestro de alumnos de postgrado, una tarea que casi invariablemente hace a un profesor agudamente consciente de lo que sabe o no sabe. El mundo acadmico ofreci a Rogers un escenario que lo estimul a afinar sus puntos de vista. "Al tratar de ensear lo que haba aprendido acerca del tratamiento y orientacin psicolgica de los alumnos. . . cuando comenc primero adarme cuenta que quiz haba desarrollado un punto de vista distinto y propio..." (Rogers, 1961, p. 13). Estuvo seguro de esto a raz del tercer suceso ms importante de 1940. El 11 de diciembre Rogers dio una conferencia en el PsiChi2 de la Universidad de Minnesota. En esa charla, intitulada "Algunos de los conceptos ms recientes en la Psicoterapia", present sistemticamente por primera vez sus nociones de la prctica de la terapia, incluyendo el uso del mtodo no directivo que permite a los cliente resolver sus propios problemas sin la influencia o juicios del clnico. Esto inclua (1) confiar ms en el impulso individual del cliente hacia el crecimiento, salud y adaptacin que en las "tcnicas" del tratamiento para lograr mejoras, (2) hacer hincapi en el momento actual de la terapia ms que en el pasado como una llave para el cambio, y (3) centrarse en la relacin teraputica y la experiencia de la misma como promotora del crecimiento del cliente. La reaccin a la que Rogers subsecuentemente llam el "nacimiento de la terapia no-directiva fue intensa. Me tom absolutamente de sorpresa el furor motivado por la conferencia. Fui criticado, fui alabado, fui atacado y fui visto con sorpresa". Entonces, como ahora, las ideas de Rogers llamaron la

atencin de algunas personas como una alternativa necesaria frente al mtodo del "experto sabelotodo" del psicoanlisis y algunas de sus variantes. Por razones obvias, los freudianos y otros tradicionalistas fueron crticos muy fuertes. El ser centro de controversia estimul a Rogers a establecer an con ms claridad su posicin, y en 1942, public un resumen completo de la terapia no-directiva en un libro llamado Counseling and Psychoterapy. En este libro Rogers propugn "una relacin cuyas caractersticas fueron el calor y la cordialidad del terapeuta, un clima permisivo en el cual los sentimientos del cliente pudieran ser expresados libremente y la libertad del cliente de cualquier presin o coercin. Un cliente en una relacin tal, ganara la comprensin de s mismo. . ." que le permite entonces dar pasos positivos hacia la autoayuda. La orientacin hacia la investigacin cientfica de Rogers sigui siendo evidente en este libro. Inform sobre el cuidadoso anlisis del contenido de las entrevistas clnicas, que por primera vez haban sido registradas en fonografa. En 1945, Rogers organiz y lleg a ser secretario ejecutivo del Centro de Asesoramiento de la Universidad de Chicago. Durante los siguientes 12 aos, Rogers continu desarrollando y evaluando su mtodo de tratamiento que, ya en 1946, llamaba terapia centrada en el cliente en lugar de no-directiva. Este cambio fue diseado para dar importancia al papel primario del potencial de crecimiento propio del cliente y fue formalizado en el libro de Rogers en 1951, Terapia centrada en el cliente. En los siguientes aos, Cari Rogers continu practicando y haciendo investigacin en Psicoterapia y aplicando sus nuevos puntos de vista en una gama ms amplia de contextos. Examinemos ahora el proceso de la terapia rogeriana. 2.2. El Mtodo Centrado en el Cliente Rogers argumenta que la terapia es un proceso, no un conjunto de tcnicas. Es un fuerte abogado de la idea de que un terapeuta no puede resolver los problemas del cliente dicindole o ensendole algo: "Ningn mtodo que confe en el conocimiento, el entrenamiento, la aceptacin de algo Que ensea, tiene algn provecho... Es posible que una persona se entienda a s misma, prescribirle los pasos que la guiarn hacia adelante, capacitarla en el conocimiento acerca de un modo de vida ms satisfactorio. Pero tales mtodos son, segn mi experiencia, ftiles

e inconsecuentes. Lo ms que pueden conseguir es un cambio temporal, que pronto desaparecer, dejando as al individuo ms convencido que nunca de su inadaptacin" El proceso real de la terapia desde el punto de vista de Rogers se condensa en una proposicin "s... entonces": si el terapeuta crea las circunstancias correctas, el cliente comenzar espontneamente a cambiar y a crecer. En otras palabras, el proceso teraputico ocurrir por s slo, impulsado por el potencial de crecimiento del cliente, slo cuando est presente la atmsfera apropiada e independientemente de la "tcnica" especfica o contenido de la lesin. Todo esto est relacionado con la teora del self de Rogers. El argumento bsicamente es que a la gente se le impide su crecimiento por la influencia de evaluaciones y juicios que otros le imponen. Esto crea condiciones de valor y puede forzar a la persona o distorsionar o excluir de la conciencia alguno de sus verdaderos sentimientos. Cuando sucede esto, aparecen varias clases de sntomas. As, si un contador realmente quisiera ser un artista, pero tuviera que ignorar esos sentimientos debido a las presiones de familia, la depresin podra ser el ltimo resultado. El proceso de crecimiento se detendra tan pronto como el comportamiento de la persona (por ejemplo, que mostrara satisfaccin con la contabilidad) se mostrara fuera de lugar, o incongruente, con los sentimientos reales. En trminos generales, la terapia est dirigida a proporcionar al cliente experiencias nuevas que reiniciarn el proceso de crecimiento. Estas nuevas experiencias incluyen principalmente la relacin con una persona (el terapeuta) quien tratar al cliente en formas que no conlleven condiciones de valor, que aceptar al cliente tal como es y que lo valorar como persona. Idealmente, si se hubieran presentado dichas caractersticas en relaciones pasadas del cliente, se habran evitado problemas psicolgicos; sin embargo, su aparicin en el presente puede ser til. Por esta razn el terapeuta rogeriano intenta crear una relacin interpersonal que el cliente puede utilizar para un crecimiento personal posterior. Segn Rogers, este tipo de relacin no puede ser manufacturado o simulado: el paciente detectara la falsedad, lo que no sera beneficioso. Para Rogers la nica forma de generar una relacin que incremente el crecimiento, est en que el terapeuta adopte y exprese genuinamente tres actitudes interrelacionadas. Estas son: estimacin positiva incondicional, empata y congruencia.

Estimacin Positiva Incondicional: La actitud teraputica ms bsica y generalizada del sistema de Rogers es la estimacin positiva incondicional. Incluye tres mensajes principales: que el terapeuta (1) se preocupe por el cliente como persona, (2) lo acepte y (3) confi en la capacidad de cambiar y crecer del cliente. Esto podra parecer una actitud sencilla y fcilmente adoptada (despus de todo, cualquier terapeuta se preocupa por los clientes), pero en la prctica no se logra sin alguna dificultad. Por ejemplo, hay muchas formas de "preocuparse" por alguien. Uno puede ser muy superficial en eso, como cuando termina una conversacin o transaccin comercial con palabras como "cudese" o "que la pase bien". El receptor de mensajes como stos probablemente no les presta atencin ni les da significado y la persona que pronunci estas palabras no ser automticamente considerada como un amigo cercano y que se preocupa. Los rogerianos desean trascender esta clase de preocupacin de rutina. En el otro extremo, una actitud de preocupacin puede ser tan fuerte y posesiva como para incapacitar a la persona, objeto de la preocupacin. Un hijo al que constantemente se le dice cunto se preocupan sus padres por l y cmo esta preocupacin puede resultar ser un autosacrificio doloroso ("Tu madre y yo nos privamos de cosas con tal que t pudieras ir a la universidad") puede acabar sintindose culpable. En forma semejante, un joven que adora a su prometida e intenta que nunca se aleje de l puede en realidad causarle un sentimiento de ahogo y de confusin por la intensidad del cuidado. En estas situaciones, uno sospecha que el cuidado expresado se orienta en parte al hijo o a la prometida y en parte a uno mismo. Los rogerianos tratan de evitar el paralizar a sus pacientes con tales cuidados. El ideal de "estimacin" dentro del concepto rogeriano de la estimacin positiva incondicional es el cuidado no-posesivo en el cual los sentimientos positivos genuinos se expresan al cliente en una forma que es liberadora y no limitante. De muchas maneras se puede hacer esto. La ms sencilla incluye decir slo al cliente: "Me interesa su situacin." Esta aseveracin franca tiene a menudo un lugar importante en la terapia, aunque puede ser interpretado como superficial, especialmente si se usa en exceso.

Por lo tanto, en muchos casos, los rogerianos intentan tambin mostrar al cliente que se preocupan por ello.4 El deseo de escuchar del terapeuta es una manifestacin muy importante de esta actitud. Paciente, clido e interesado en lo que su cliente tiene que decir, el terapeuta no interrumpe al cliente o intenta cambiar el tema o da cualquier otra seal verbal o no verbal de que preferira estar haciendo otra cosa. Adems de concretarse a escuchar, el terapeuta busca entender las percepciones y sentimientos del cliente, desde el punto de vista del cliente mismo. (De esto se hablar con ms detalle en la seccin sobre la empata). Para muchos clientes, hablar con alguien que tiene realmente la voluntad de escuchar y que realmente quiere entender es una experiencia nueva y estimulante que impulsa a un grado de autoexpresin sin precedentes. El aspecto "incondicional" de la estimacin positiva incondicional del terapeuta se manifiesta en su voluntad de aceptar al cliente tal como es, sin juzgarlo o evaluarlo. Rogers cree que la experiencia de ser valorado como ser humano, sin importar la naturaleza de los sentimientos o conductas propios, puede ser una experiencia valiosa y productora que contribuye al crecimiento, especialmente para los clientes cuyo desarrollo ha sido frenado por la presencia de condiciones de valor y otras presiones de evaluacin. La aceptacin del cliente significa que el terapeuta debe abstenerse de muchas actividades asociadas algunas veces con el papel de terapeuta. Entre otras cosas, el terapeuta evita hacer interpretaciones. Cuando el cliente expresa un sentimiento (por ejemplo: amo mucho a mis hijos), el ideal rogeriano es ver ese sentimiento como reflejo de la percepcin del cliente en ese momento. Interpretar la frase como parte de una defensa en contra de un sentimiento hostil inconsciente no sera visto consistente con una actitud de aceptacin. Si el cliente declara sentimientos que son ciertamente inexactos, se supone que descubrir finalmente la emocin ms genuina conforme avanza el proceso de autoexpresin. Los rogerianos tratan con insistencia de evitar los juicios de evaluacin acerca de sus clientes. Esto significa, por ejemplo, que el terapeuta no "reducir" al cliente a una etiqueta de diagnstico o a cualquier otra forma de definir al cliente por lo que sus problemas llevan consigo. Esto tambin implica aceptar los sentimientos y conductas

que expresa el cliente, como de una persona valiosa, sin importar lo que puedan involucrar. A menudo esta no es una meta que se logre fcilmente. Considere su reaccin propia ante una persona que dice: "deseara que mi madre estuviera muerta", o bien, "realmente no me preocupa engaar a mi marido, de cualquier forma es tan bobo que ni se dar cuenta", o bien, "nunca desee a mis hijos, y pienso echarlos de la casa en cuanto lleguen a su mayora de edad". Afortunadamente, el concepto rogeriano de estimacin positiva incondicional no requiere que el terapeuta apruebe sentimientos como estos. De hecho, la meta no es aprobar o desaprobar, como se dijo antes, sino aceptar estos sentimientos como parte real de una persona por la que el terapeuta se preocupa. En otras palabras, mientras que el terapeuta pueda tener una reaccin evaluativa de las acciones o pensamientos del cliente, lo ideal es que puede tener una actitud no crtica del hecho de que hayan ocurrido. An ms, el terapeuta puede valuar al cliente como un individuo. Este ideal se ilustra en la siguiente interaccin: /

Obsrvese que el terapeuta se centra en los sentimientos del cliente respecto a la situacin, no en la condicin tica del comportamiento. Obviamente un aspecto principal de la estimacin positiva incondicional incluye la separacin de un valor del cliente como persona del valor de la conducta del mismo. Rogers cree que la vida familiar se mejorara en gran parte y los problemas psicolgicos no seran tan generalizados si existiera una distincin similar ms generalizada de la terapia . El componente "positivo" de la estimacin positiva incondicional es la confianza implcita del terapeuta en el potencial del cliente para crecer y resolver el problema. Rogers cree que si los clientes perciben una falta de confianza del terapeuta en el

potencial de crecimiento de ellos, es poco probable que .crezcan y quiz se vuelvan dependientes. Por otro lado, "mientras con ms sinceridad confi el terapeuta en el cliente para descubrirse a s mismo y seguir sus propios procesos de cambio, ms libremente lo lograr el cliente" (Meador y Rogers, 1973, p. 138). Nuevamente, el terapeuta debe abandonar algunas nociones tradicionales acerca de su papel en el tratamiento. Debe dejar de ser el "experto" que abierta o encubiertamente le dice al cliente lo que est "nial" o lo gua hacia formas "mejores" de pensar o de comportarse. Los rogerianos tratan, en particular de: (1) no dar consejo, (2) no tomar la responsabilidad en lugar de los clientes, (3) ni tomar decisiones por ellos. Estas con casi siempre reglas muy difciles de seguir, especialmente en casos en que el terapeuta se siente seguro de que sabe qu es lo "mejor" para su cliente o cuando parece que sin un "buen consejo" el cliente cometer un error. Sin embargo, la confianza en los recursos del cliente tiene que rebasar lo retrico si se quiere promover el crecimiento. Esto significa que se le debe permitir al cliente tomar decisiones malas o experimentar problemas, aun cuando se les pudiera prevenir por medio de la accin o el consejo del terapeuta. Se supone que mientras algunos problemas se podran resolver o prevenir por medio de una advertencia o intervencin, se crearan otros: el terapeuta tomara el papel de un superior, el cliente se volvera ms dependiente y, lo que es ms importante, tanto el cliente como el terapeuta tendran menos fe en la capacidad del cliente para manejar los problemas que requieren tomar decisiones independientes. Rogers cree tan firmemente en la importancia de la confianza en el cliente que mantiene su punto de vista incluso en el caso de posibles acciones trgicas. Esto se ilustra en el siguiente fragmento del tratamiento de una joven deprimida:

La afirmacin final de la clienta parece acertada. El terapeuta s tiene ms confianza en la cliente que la que ella misma se tiene. Idealmente, esto ser slo una situacin temporal, ya que se supone que ella comenzar a compartir esa confianza desde su interior. Sin embargo, Rogers seala que el terapeuta no puede adoptar framente una actitud de confianza y esperar que el cliente crezca: "A m me parece que slo en la medida que el terapeuta est en la disposicin plena de que se queda tomar cualquier salida, cualquier direccin, slo entonces l comprende la fuerza vital de la capacidad y potencialidad de la persona para llevar a cabo una accin constructiva" (Rogers, 1951, p. 48). Esto no significa que Rogers espera lo peor de los clientes a quienes sus terapeutas han brindado una confianza y libertad reales. Todo lo contrario: "Es como si [el terapeuta] estuviera deseando la muerte como una alternativa, y en realidad escogiera la vida; la neurosis, y en realidad escogiera la normalidad saludable" (Rogers, 1951, p. 49). Empata: El mtodo de Rogers es la fenomenologa: la conducta humana se considera como un producto de las percepciones nicas de cada persona. As, para entender la conducta de un cliente y ayudarlo a entenderla, el terapeuta debe acercarse lo ms posible a ver el mundo tal como lo ve el cliente. Segn Rogers, cuando el terapeuta deja saber al cliente que realmente entiende (o por lo menos quiere entender) lo que el cliente ve y siente, aumentan las oportunidades de una relacin teraputica provechosa. En trminos rogerianos, esto incluye un esfuerzo por una empata fiel o una comprensin empalica. La empata requiere que el terapeuta est totalmente entregado al esfuerzo por percibir los sentimientos del cliente, pero no requiere que el terapeuta viva la experiencia de esos sentimientos (Rogers, 1951). Esto es un punto importante porque si el terapeuta realmente sintiera el temor o la ira del cliente, la sesin de terapia se convertira slo en un lugar para que dos personas se atemoricen o se enojen juntas. Tambin es importante reconocer que la empata no se logra simpatizando con el cliente. Un comentario como: "Realmente lamento que se sienta tan deprimido" refleja bondad y simpata pero no empata.

Igualmente un terapeuta que slo dice al cliente que empatiza, no comunica una actitud de empata. Es muy comn en la terapia y en la vida diaria, or a la gente que dice: "realmente s lo que sientes", o bien, "entiendo por lo que ests pasando", o bien, "yo me he sentido as". Si, como los fenomenlogos creen, las percepciones de cada persona son nicas, requiere ms trabajo por parte del terapeuta aproximarse a una comprensin genuina de los que se siente ser un cliente. De hecho, se puede decir que cuando alguien utiliza una frase sencilla como: "s cmo se siente" realmente estn comunicando una falta de inters aun cuando en realidad trate de entender. Imagine su propia reaccin si, despus de ofrecer un amplio relato de sus sentimientos complejos acerca de, digamos, la muerte de un abuelo, le dicen "yo tambin me he sentido as". Probablemente sera fcil poner en duda el grado en que ellos (1) saben lo que usted siente o (2) quieren saber cmo se siente. No es fcil comunicar una actitud emptica al estilo rogeriano, especialmente para los terapeutas formados y entrenados en el anlisis intelectual. Para ilustrar el problema y el ideal emptico de apoyo se presenta un extracto del inicio de una sesin de terapia con un joven. /

Muchos terapeutas reaccionaran a este material con simpata y con un deseo de entender intelectualmente (es decir "imaginar") al cliente. Al hacerlo as utilizan lo que Rogers ha llamado marco externo de referencia. Esto es que intentan comprender como observadores externos y aplicando sus propios valores, ideas y principios tericos lo que el cliente dice y hace. Se presentan en la columna izquierda de la tabla algunos ejemplos de ideas de terapeutas basadas en el marco externo de referencia. Por otro lado, el terapeuta podra adoptar un marco interno de referencia que reflejara el deseo por entender qu semejara ser este cliente. La columna derecha de la tabla contiene algunos de los pensamientos del terapeuta que podran presentarse. Se debe observar la diferencia en contenido y tono.
Algunos pensamientos de terapeutas que reflejan los marcos externos de referencia contra los marcos internos de referencia Externos Me pregunto si habr conseguido que comenzara a hablar. Es esta incapacidad una cubierta para cierto tipo de dependencia? Por qu es esta indecisin? Qu es lo que la causa? Qu significa que nfasis en el matrimonio y la familia? l es un veterano Podra haber sido un caso psiquitrico? Siento pena por cualquiera que haya pasado cuatro aos y medio en el servicio. Qu es este inters en los nios? Identificacin? Homosexualidad vaga? Internos Quiere luchar hacia l normalidad, no es cierto? Le cuesta trabajo comenzar. Parece imposible para usted tomar decisiones. Quiere matrimonio, pero no le parece una buena posibilidad. Se siente usted mismo sentimientos infantiles. rebosante de

Para usted el ejrcito represent estancamiento. Ser amable con los nios en alguna forma tuvo significado para usted, pero fue, y es, una experiencia perturbadora para usted.

Por supuesto, el terapeuta rogeriano no slo debe adoptar una actitud de empata sino que debe comunicarla al cliente. Esto se lleva a cabo verbalmente. El uso del reflejo es de valor particular para comunicar la empata, un mtodo de entrevista que sirve para el doble propsito de (1) comunicar el deseo del terapeuta por lograr la comprensin

emocional o lograrla, y (2) hacer que el cliente tenga ms conciencia de sus propios sentimientos. El uso del reflejo es probablemente uno de los aspectos ms mal entendidos de la terapia centrada en el cliente, ya que para un observador externo, el terapeuta puede parecer estar diciendo lo que es obvio o slo repitiendo lo que el cliente ha dicho. En una broma famosa sobre este mtodo, se dice que Rogers respondi de la siguiente manera a un cazador de patos enfurecido que amenazaba disparar a Rogers, si l no le ceda una presa en disputa "sientes que es tu pato". /En realidad, sucede mucho ms en una sesin de terapia Rogeriana que simplemente repetir las afirmaciones del cliente. En primer lugar, el slo reflejar no es nicamente repetir a parafrasear, conlleva la destilacin y la "reproduccin" de los sentimientos del cliente. La persona que lo hace bien, segn Rogers, probablemente ayudar ms. Aqu algunos ejemplos.

La respuesta del terapeuta podra orientarse hacia lo externo (por ejemplo: bien, qu sucedi exactamente?), pero una reaccin que intenta comunicar empata podra ser como la siguiente: /

A primera vista, el clnico parece ser un loro, pero al examinar ms detenidamente la respuesta. El cliente nunca dijo que se senta mal. El terapeuta lo infiri al tomar el punto de vista de l. De modo semejante, el cliente nunca expres que su tristeza lo asustaba; el clnico sinti que ste podra ser el caso si l estuviera en el pellejo del cliente. Si el terapeuta se equivoca sobre uno u otro de estos puntos, el cliente tiene

ocasin de corregir el reflejo. Correcto o equivocado, el terapeuta ha permitido al cliente conocer que l realmente desea comprenderlo. Otro punto a propsito de la comunicacin de la empata por medio del reflejo: el mensaje no verbal del terapeuta puede ser tan importante como lo que haya dicho. El tono de la voz, la expresin facial, la postura corporal y otras indicaciones pueden incrementar (o disminuir) la actitud emptica. Rogers nos proporciona un ejemplo til. He aqu la afirmacin de un cliente "me siento como si mi madre estuviera siempre observndome y criticando lo que hago. Esto me irrita interiormente. Trato de que no suceda, pero t sabes, hay veces, cuando siento su ojo de guila sobre m, hiervo internamente". La respuesta del consejero podra ser: "Te molestan sus crticas." Esta respuesta puede darse empticamente en un tono de voz, si se fraseara de la siguiente manera: "Si te entiendo bien, te sientes muy molesto por su crtica Es as? Si sta fuera la actitud y tono que se usara, sera probable que el cliente la experimentara como una ayuda para su autoexpresin. Se ha aprendido de los intentos de los consejeros en etapa de entrenamiento que: "te molestan sus crticas" puede ser dicho con la misma actitud y tono con que se podra anunciar: "Tienes sarampin" o... "Ests sentado en mi sombrero. Un tercer punto que se debera entender a propsito de comunicar empata es que el proceso es ms lento. El uso del reflejo por parte del terapeuta puede o no dar frutos en una sesin; sin embargo, Rogers piensa que, con el tiempo, la actitud emptica dar la sensacin al cliente, an ms apartado e introvertido, de que el terapeuta lo entiende. La experiencia continua de esta actitud comprensiva conducir al cliente, segn Rogers, al crecimiento. Los rogerianos no son los nicos terapeutas que comunican empata a sus clientes, pero son los que probablemente le dan mayor importancia en las sesiones teraputicas. Congruencia: En las dos ltimas secciones se ha dado importancia en varias ocasiones a la empata real, ms que a la fabricada, igualmente que a una aceptacin positiva incondicional.

Esta importancia es parte de la creencia general de Rogers de que entre ms genuino sea el terapeuta en todos los aspectos de su relacin con el cliente, mayor ser la ayuda que prestar. La idea es que los sentimientos y acciones del terapeuta deben ser congruentes o consistentes unos con otros. "Esto quiere decir que necesito ser consciente de mis propios sentimientos y (desear) expresar en mis propias palabras y por mi conducta, los diversos sentimientos y actitudes que existen en m. (Rogers 1961, p. 33.) De acuerdo con Rogers, cuando el terapeuta es genuino o congruente, establece un relacin humana real. Contrastando fuertemente con el punto de vista freudiano, Rogers arguye: "No ayuda el actuar con calma y bondad, cuando de hecho estoy enojado y en una posicin crtica. No ayuda el actuar como si conociera las respuestas, cuando no es as dicho de otra forma: No he encontrado que sea una ayuda efectiva en mis relaciones con otros el tratar de mantener una fachada; actuar de manera diferente en la apariencia, cuando de hecho mi experiencia interna es totalmente diferente. (Rogers 1961, pp. 16-17). Rogers cree en el valor de la congruencia . . . aun cuando las actitudes que siento no me agraden o no parezcan conducir a una buena relacin (Rogers 1961, p. 33). La congruencia representa un requisito ms bien extraordinario y que con frecuencia le resulta difcil cumplir al terapeuta (o a cualquier otro). El terapeuta debe abandonar cualquier concepto con visos de paternalismo en el sentido de que expresar una reaccin o un sentimiento particular pudiera "no ser tan bueno para el cliente", y debe seguir adelante y ser genuino. Actuando as, el terapeuta no toma como suya la responsabilidad de la vida del cliente, expresa su confianza en la capacidad del cliente para manejar los sentimientos del terapeuta, y si stos son totalmente negativos muestra la disposicin de arriesgar un retroceso temporal en la relacin. Se espera que a la larga el cliente caiga en la cuenta que el terapeuta es una persona real (y no alguien a quien se le paga para que sea amable) y esto le ayudar en el proceso de la autoactualizacin. Para darse una idea de cmo la congruencia podra promover la confianza, pinsese en un amigo cercano y valioso. Quiz hubo en el pasado ocasiones de que l te dijera algo, que no te hubiera gustado or. Quiz te dijo que estabas mal vestido, o que te costaba trabajo tratar a la gente, o que estabas equivocado en algo. Una vez que supiste que tu

amigo te dira lo que realmente senta (esto es, que era congruente en su trato contigo) aunque no te hiciera feliz, era mucho ms fcil confiar en la validez de lo que esa persona pudiera decirte hoy a la semana entrante. Pero si conoces que tu amigo algunas veces te dice slo lo que t deseas escuchar (eres grande, estoy totalmente de acuerdo, eres de mis preferidos) tu fe en sus reacciones podra reducirse considerablemente. En cierto modo, un buen terapeuta rogeriano tratar al cliente como a un amigo. No tratar de ser algo que no es, en parte porque esto sera en detrimento al crecimiento personal del terapeuta y en parte porque eso podra empobrecer el modelamiento. /Consideremos una muestra de una interaccin teraputica-cliente que ilustra una de las formas en que se puede presentar la congruencia.

La afirmacin del cliente hubiera llevado a un freudiano a analizar la transferencia evidente, o, de alguna otra forma, a mantenerse emocionalmente alejado; la respuesta rogeriana fue un reflejo de cmo l (el terapeuta) senta. /Considrese otro ejemplo.

Este es un caso obvio de incongruencia en el terapeuta. Es probable que el cliente no slo vea a travs de la fachada del terapeuta; o terminar probablemente sintindose culpable de hacer trabajar a una persona enferma cuando sta preferira estar en casa. El clnico podra sencillamente haber dicho: "Me siento muy enfermo, pero quera mucho tener nuestra

sesin de hoy." Si esto realmente refleja los sentimientos del terapeuta, ayudar a fortalecer la relacin teraputica. Finalmente, imagnese este intercambio: /

Obsrvese el reflejo del terapeuta sobre los sentimientos del cliente ms la expresin directa de: (1) su genuino deseo de entender y resolver los problemas del cliente y (2) su admisin de que simplemente no es capaz de tal hecho. Un terapeuta que no tiene todas las respuestas pero que dice: "No cree que sera mejor si usted lo resolviera?" Sera, segn Rogers incongruente. Estara comunicando la sugerencia sutil de que sabe l lo que est equivocado, pero no lo dira. Tal mensaje creara inferioridad en el cliente ms no crecimiento. 2.3. Naturaleza del cambio en la terapia centrada en el cliente La terapia centrada en el cliente se condensa en una proposicin "si... entonces": s el terapeuta creara las condiciones correctas, entonces el cliente cambiara y progresara. A continuacin se describen las dimensiones en que, segn Rogers, ocurren el cambio y el crecimiento. Incremento de consciencia (Awareness). Se cree que la experiencia de la terapia es para poner a los clientes en contacto ms cercano con la naturaleza verdadera de sus propios sentimientos, muchos de los cuales pueden haber sido previamente negados o mantenidos fuera de la conciencia. An ms, el centro de la conciencia tiende a cambiar del pasado o del futuro al presente inmediato: cmo el cliente siente aqu y ahora. Estos cambios e incrementos de la conciencia generalmente concentran ms la atencin en el self, que en sntomas especficos como el objetivo de la exploracin.

Incremento de la autoaceptacin. A travs del tiempo, el cliente se vuelve menos autocrtico y ms autoaceptante. Es ms probable que asuma responsabilidades por sus sentimientos y conducta y menos probable que culpe a las circunstancias externas y otras personas por esos sentimientos y conductas. El cliente invierte menos tiempo tratando de negar aquellas cosas acerca del self que no son ideales. El cliente puede decidir ms tarde tratar de cambiar algunas de esas cosas, pero ya no niega que sean suyas. Parte del incremento en la autoaceptacin, segn se cree, se basa en el descubrimiento gradual de que, a pesar de las cosas que pueden ser menos que admirables, el cliente es a fin de cuentas, una persona bsicamente buena.

Comodidad interpersonal incrementada Conforme avanza la terapia, las relaciones humanas se tornan ms llevaderas para el cliente. Los juegos interpersonales defensivos y las estrategias semejantes que tienen por fin mantener a las otras personas distantes se abandonan y el cliente comienza a experimentar el placer de permitir a los otros conocerlo como realmente es.

Incremento de la flexibilidad cognoscitiva. Como ha observado Kelly (1955) y otros, las personas tienden a tener problemas cuando observan al mundo con rigidez, en trminos de blanco y negro (por ejemplo, "todos los hombres son despreciables" o "todos los maestros son egostas"). Se considera que para que la terapia centrada en el cliente tenga xito, debe llegar al abandono de los puntos de vista limitados (y limitantes) del mundo, de modo que el cliente sea capaz de percibir la interminable variedad que existe. Es probable que las nuevas cogniciones (por ejemplo, "el comportamiento de algunos hombres es ciertamente despreciable, aunque esto no siempre es vlido") promuevan una conducta menos problemtica.

Incremento de la autoconfianza. Es probable que el cliente termine sintindose menos dependiente de otros y ms confiado de sus recursos y capacidades personales. Esto incluye una mayor autoconfianza en la toma de decisiones, solucin de problemas y manejo de las tensiones, pero tambin incluye un mayor foco en el self como una fuente de evaluacin. Un cliente en crecimiento es el que se vuelve menos dependiente de las opiniones y reacciones de otros, no las toma como medida de la autoestima y en cambio se orienta ms hacia las evaluaciones internas. En trminos conductuales, el cliente

puede volverse menos temeroso de las situaciones sociables, susceptibles de evaluacin (por ejemplo, discursos, exmenes, fiestas) porque llega a sentir que lo que l piensa de s mismo es por lo menos tan importante como lo que otros piensan de l. Rogers ve estos cambios como el resultado del giro en el proceso de valoracin del cliente. El cliente se preocupa menos de los "debera" y "tengo que" (por ejemplo, "me debera gustar ser estudiante") y ms de cmo se siente en el momento. As, es probable que el cliente en crecimiento separe (como lo hizo el terapeuta) su valor como persona de la cualidad y adecuacin de su conducta. Rogers cree que los cambios que ocurren durante estas dimensiones en el curso de una terapia exitosa son relativamente consistentes en todos los clientes. Ha resumido estos cambios en una escala del proceso teraputico que se presentan en forma sucinta en el Cuadro inferior. Funcionamiento Mejorado. Adems de los cambios psicolgicos internos recin descritos, Rogers observa que los beneficios evidentes tambin siguen a una terapia exitosa centrada en el cliente. La conducta del cliente cambia en estas formas: l considera e informa haber puesto en prctica una conducta ms madura, autodirigida y responsable que la observada anteriormente; su conducta se vuelve menos defensiva, ms firmemente basada en una visin objetiva del se//y de la realidad; su conducta muestra un nivel decreciente de tensin psicolgica, tiende a adaptarse en forma ms fcil y efectiva en la escuela y en el trabajo; enfrenta las nuevas situaciones de tensin con un mayor grado de calma interior, una calma que se refleja en un malestar fisiolgico menor que el que hubiera tenido de no haber entrado a la terapia.2.

3.- TERAPIA SISTMICA 3.7. Paradigma Sistmico

El paradigma sistmico surge como exponente de la transformacin del pensamiento cientfico durante el siglo XX, fundamentalmente alrededor de la segunda mitad del mismo. Dicha transformacin, producto tambin del permanente cambio en la concepcin del universo, apareci como un fuerte giro en la forma de mirar el objeto de las ciencias de la conducta, ms precisamente de la Psicologa. Hasta ese momento, las miradas preocupadas por desentraar los complejos mecanismos subyacentes en los fenmenos humanos, se basaban en la observacin e hipotetizacin sobre lo que puede llamarse vida intrapsquica o mundo interno. Dicha postura dio a las ciencias, la posibilidad de construir importantes modelos que reposicionaron el lugar del hombre en el cosmos. Tal mirada intrasubjetiva ya introduca una concepcin estructurante de la historia en el sujeto humano, precisamente definindolo como determinado por aquella, construida a travs de sus otros significativos. 3.8. Conceptuacin

Qu es la terapia sistmica?, mas no se dice terapia sistemtica, el cual induce que la terapia se desarrolle siguiendo un plan y una estructuracin, claro est que la naturaleza misma de la terapia es su desarrollo sistemtico. Por consiguiente, la terapia sistmica es un modelo de terapia que se aplica para tratar las alteraciones, relaciones y patrones de comunicacin en un grupo social comprendido como un sistema. Tiene sus orgenes en la Terapia Familiar y se le denomina Terapia Sistmica por el hecho de que no es imprescindible que sea la familia el foco de atencin, puede igualmente aplicarse a la pareja, a los equipos de trabajo, a los contextos escolares y a las personas individuales. El fundamento de su intervencin se centra en la dinmica de los procesos de comunicacin entre los miembros de un sistema y entre los subsistemas que lo componen. Teniendo como objetivo primordial orientar al cambio en los procesos de comunicacin e interaccin, manteniendo la idea sistmica de ver a la persona en su entorno, es decir, dentro del sistema o sistemas de los que forma parte.

3.9.

Del Individuo a la Relacin

Hasta este momento, la formacin de un problema, sntoma o una estructura psicopatolgica, radicaba en la incorporacin, en la aceptacin o el rechazo de ideas o representaciones. Por tal motivo, la relacin con el otro tomaba significado en la historicidad ms que en el presente. En el nuevo paradigma - el sistmico- el foco de atencin est puesto en la modificacin del sujeto a partir de la interaccin con los otros. O sea que el foco resulta ser relacional. De ah la base en la nocin de sistema, que proviene de la biologa y hace referencia a un grupo de elementos interconectados a travs de sus propiedades y atributos, que organizan un funcionamiento determinado por reglas. 3.10. Por Qu Terapia Familiar? Diferentes Modelos. La terapia sistmica surge como una forma de trabajo ms all del individuo. Hasta ese entonces, la psicoterapia haba sido individual, si bien ya haba algunos desarrollos de la grupal. Y el sistema sobre el que se trabaj, fue la familia. Por qu? Porque se pens que en la familia estaban los otros significativos ms importantes para quien consultaba. Estaban las interacciones que sostenan el problema. Y as se cre la Terapia Familiar. Y en un primer momento todos los problemas se trataron desde esta perspectiva, y hasta con la consigna -a veces imposible de cumplir- de que estuviera presente la familia o no se realizaba la consulta. Pero esto no es del todo as, ya que en Palo Alto (California, EE.UU) el Mental Research Institute -MRI- cre el primer modelo de Terapia Sistmica Breve, que puede trabajar tanto con un individuo, una pareja, una familia o parte de ella. El grupo de Miln con Mara Selvini Palazzoli a la cabeza- una gran investigadora con aportes inestimables para la Terapia Familiar- entroniz en un primer momento el trabajo con TODA la familia, aunque luego lo fue cambiando. Un coterrneo aos. suyo, Maurizio Andolfi en Roma, trabajaba con 3 generaciones en

entrevistas. Tambin la estrictez de estos modelos se fue flexibilizando con el correr de los

Por otra parte tenemos la Escuela Estructural Estratgica: Los dos representantes ms destacados de esta escuela son Haley y Minuchin, quienes toman especialmente en cuenta las jerarquas y los roles familiares que conforman la estructura del sistema. 3.11. Rol del Terapeuta Son complejos los requisitos del terapeuta sistmico, ya que se debe desenvolver en un contexto familiar y/o individual. Los sintetizaremos brevemente a continuacin: Se requiere antes que nada la capacidad de adoptar una posicin que permita escuchar a los clientes. Estas posiciones son ms evidentes en el contexto de la terapia individual que en la terapia familiar, en la cual los terapeutas son ms bien directivos y activos en el transcurso de la sesin. En ambos casos, la actitud de escucha es activa y no pasiva, es emptica en el sentido de lograr ponerse en el lugar del otro, transmitiendo su propia participacin emotiva. Un requisito importante del terapeuta es la curiosidad en relacin a los clientes, de su historia y de la evolucin del proceso teraputico. Gracias a ello, el terapeuta evita encasillarse en intercambios redundantes y repetitivos, que pueden llevar a un impase. La capacidad, por parte del terapeuta, de mostrarse positivamente es otro importante recurso del terapeuta, que facilita (o hace ms atractivo) su trabajo y la aceptacin de los clientes, los cuales pueden, a travs de ello, ser positivamente influenciados. La pregunta que cada tanto el terapeuta debiera formular podra ser: Qu cosa podra hacer ahora que me haga sentir mejor y as poder ayudar de una mejor manera a mis clientes?. Se puede discutir el hecho de que la habilidad del terapeuta en el escuchar, en la empata, en su curiosidad, en su sentido del humor, sean los elementos teraputicos inespecficos ms importantes para el logro de una buena terapia, especialmente una terapia de carcter explorativo. El terapeuta sistmico se interesa en el dilogo interno del cliente y tambin en su dilogo externo; estar atento entonces al sentido que las ideas, palabras y emociones del cliente tienen en relacin a s mismo y sus sistemas de pertenencia, y al sistema teraputico. Es caracterstico del modelo sistmico que el terapeuta mantenga una visin circular de los eventos, junto a aquella linealidad propia del sentido comn. Tal perspectiva implica la

renuncia a considerar un evento como causa suficiente de otro y lleva adems a considerar las relaciones recprocas entre los eventos y las acciones humanas (Bateson, 1972; Watzlawick, Beavin y Jackson, 1967). La visin circular, naturalmente, no se aplica solamente a los eventos del mundo del cliente, sino tambin a todo lo que sucede en la terapia. El principio de circularidad en la conduccin de la sesin se basa en la observacin de las retroalimentaciones, es decir, en los mensajes verbales y no verbales del cliente. Para una mayor precisin, el terapeuta debera ser consciente adems de las propias retroalimentaciones en relacin al cliente, es decir, posicionarse en una visin externa (outsight) desde la cual observar la interaccin, lo que conduce a una concepcin verdaderamente coevolutiva de la terapia. Cada intervencin del terapeuta se basa en mensajes del cliente y stos a su vez se basan en relacin a mensajes anteriores. Ms que hablar de una visin sencillamente circular, conviene hablar de una visin espiral (Bateson, 1979), que considere el tiempo. En esta visin, los eventos se influencian retroactivamente alcanzando cada vez un resultado diferente al cual iniciaron, proceso que de hecho se representa como un espiral. Es oportuno que el terapeuta tenga conciencia del problema del poder en la relacin teraputica y en las relaciones del cliente con sus sistemas de referencia y de los roles sexuales (gnero). Un punto que no se debe olvidar, es que el terapeuta debe estar consciente de que su lectura propuesta (como cualquier otra) al interior de un contexto teraputico no es objetiva, sino que est influenciada por sus premisas, experiencias y teoras. La conciencia de esto le permite mantener cierta distancia y autonoma de sus propias lecturas, tanto como para poder experimentar la creatividad. Trabajar de modo sistmico requiere el operar en una perspectiva coevolutiva: el terapeuta evoluciona junto al cliente, evitando detenerse en una imagen que reifique el pasado o el presente, o una historia que podra seducirlo. Pero, al mismo tiempo, sus modelos deben saber evolucionar junto a los modelos sociales del cliente. Parafraseando a Borges que deca de Shakespeare, un buen terapeuta debe esforzarse por ser igual a todos los hombres (Boscolo y Bertrando, 1997).

3.12. Acciones complementarias de la terapia sistmica Para llevar el proceso teraputico se requiere estas condiciones:

Los tratamientos generalmente son breves. La frecuencia de las entrevistas es variable; de comienzo, suele ser semanal o quincenal.

Se cita a quienes se considere conveniente en consenso con los consultantes. Las entrevistas duran entre 1 y 2 horas. Los honorarios los define el terapeuta o el sistema social, como en toda terapia. Son importantes los seguimientos para poder probar eficacia. Puede trabajarse en equipo con uso de Cmara Gessel o sistema de circuito cerrado. (Aconsejable, aunque anti-econmico).

Siempre se trabaja con un foco relacional/contextual. Se fijan objetivos, en consenso con el sistema consultante. El terapeuta sistmico es un terapeuta activo y trabaja con su persona al servicio del cambio.

4.- PSICOTERAPIA GESTALT Gestalt es un trmino alemn, sin traduccin directa al castellano, pero que aproximadamente significa "forma", "totalidad", "configuracin". La forma o configuracin de cualquier cosa est compuesta de una "figura" y un "fondo". El fenmeno descrito, que se ubica en el plano de la percepcin, tambin involucra a todos los aspectos de la experiencia. Es as como algunas situaciones que nos preocupan y se ubican en el momento actual en el status de figura, pueden convertirse en otros momentos, cuando el problema o la necesidad que la hizo surgir desaparecen, en situaciones poco significativas, pasando entonces al fondo. Esto ocurre especialmente cuando se logra "cerrar" o concluir una Gestalt; entonces sta se retira de nuestra atencin hacia el fondo, y de dicho fondo surge una nueva Gestalt motivada por alguna nueva necesidad. Este ciclo de

abrir y cerrar Gestalts (o Gestalten, como se dice en alemn) es un proceso permanente, que se produce a lo largo de toda nuestra existencia. El Enfoque Gestltico (EG) es un enfoque holstico; es decir, que percibe a los objetos, y en especial a los seres vivos, como totalidades. En Gestalt se dice que "el todo es ms que la suma de las partes". Todo existe y adquiere un significado al interior de un contexto especfico; nada existe por s solo, aislado. El EG es en s mismo un estilo de vida; de all que sea ms adecuado denominarlo "enfoque", que es un trmino ms amplio, en lugar de "terapia", que restringe sus posibilidades de aplicacin a lo clnico. 4.1. Bases de la Gestalt

El EG ha recibido la influencia de las siguientes corrientes: El psicoanlisis de Freud, retomando y reformulando su teora de los mecanismos de defensa y el trabajo con los sueos. La filosofa existencial, de la que rescata la confianza en las potencialidades inherentes al individuo, el respeto a la persona y la responsabilidad. La fenomenologa, de la que toma su apego por lo obvio, por la experiencia inmediata y por la toma de conciencia (insight). La psicologa de la Gestalt, con su teora de la percepcin (figura-fondo, Ley de la buena forma, etc.). Las religiones orientales, y en especial el Budismo Zen. El psicodrama, de J.L. Moreno, del que adopta la idea de dramatizar las experiencias y los sueos. La teora de la coraza muscular de W. Reich. La teora de la Indiferencia Creativa, de Sigmund Friedlander, de la que extrae su teora de las polaridades.

El

EG no es slo la suma o la yuxtaposicin de las doctrinas y enfoques antes

mencionados, sino su integracin creativa, su elevacin a un nuevo plano, llevada a cabo por FRITZ PERLS, creador del Enfoque Gestltico.

4.2.

El Darse Cuenta (Awareness)

Este es el concepto clave sobre el que se asienta el EG. En pocas palabras darse cuenta es entrar en contacto, natural, espontneo, en el aqu y ahora, con lo que uno es, siente y percibe. Es un concepto semejante en algo al de insight, aunque es ms amplio; una especie de cadena organizada de insights. Existen tres Zonas del Darse Cuenta: El darse cuenta del mundo exterior: Esto es, contacto sensorial con objetos y eventos que se encuentran fuera de uno en el presente; lo que en este momento veo, toco, palpo, degusto o huelo. Es lo obvio, lo que se presenta de por s ante nosotros. En este momento veo mi lapicero deslizndose sobre el papel formando una palabra, escucho el ruido de los carros pasando por la avenida, huelo el perfume de una joven que pasa por mi lado, siento el sabor de una fruta en mi boca. El darse cuenta del mundo interior: Es el contacto sensorial actual con eventos internos, con lo que ocurre sobre y debajo de nuestra piel. Tensiones musculares, movimientos, sensaciones molestas, escozores, temblores, sudoracin, respiracin, etc. En este momento siento la presin de mi dedo ndice, mayor y pulgar sobre mi lapicero al escribir; siento que deposito el peso de mi cuerpo sobre mi codo izquierdo; siento mi corazn late, que mi respiracin se agita, etc. El darse cuenta de la fantasa, la Zona Intermedia (ZIM): Esto incluye toda la actividad mental que transcurre ms all del presente: todo el explicar, imaginar, adivinar, pensar, planificar, recordar el pasado, anticiparse al futuro, etc. En este momento me pregunto qu har maana en la maana, ser algo til, bueno? En Gestalt todo esto es irrealidad, fantasa. An no es el da de maana, y no puedo saber y decir NADA acerca de ello. Todo est en mi imaginacin; es pura y simple especulacin, y lo ms saludable es asumirlo como tal.

4.3.

El Aqu y el Ahora

Es realmente difcil aceptar que todo existe en el presente momentneo. El pasado existe e importa tan slo como parte de la realidad presente; cosas y recuerdos acerca de los cuales pienso ahora como pertenecientes al pasado. La idea del pasado es til algunas veces, pero al mismo tiempo no debo perder de vista eso, que es una idea, una fantasa que tengo ahora. Nuestra idea del futuro es tambin una ficcin irreal, aunque algunas veces de utilidad, cuando lo asumimos como un ensayo y slo como eso. Tanto nuestra idea del futuro como nuestra concepcin del pasado se basan en nuestra comprensin del presente. El pasado y el futuro son nuestras concepciones acerca de lo que precedi al momento presente y lo que presagiamos que seguir a lo actual. Y todo este adivinar ocurre ahora. l ahora es el presente, aquello de lo que me doy cuenta. Ya sea que estemos recordando o anticipando, lo estamos haciendo ahora. El pasado ya fue, el futuro an no llega. Es imposible que nada exista excepto el presente. Un claro ejemplo de ello, es cuando coloco un disco en el fongrafo, el sonido aparece cuando el disco y la aguja hacen contacto. No antes...ni despus. Si pudiramos borrar el pasado inmediato o la anticipacin de lo que vendr de Psicoterapia Gestalt inmediato, nos sera difcil entender la msica del disco que estamos escuchando. Pero si borramos el ahora, entonces no hay nada. De modo que no importa si estamos recordando o anticipando, de todas maneras lo hacemos en el aqu y ahora. 4.4. Cambiamos el "Por Que" por el "Como"

Al preguntar por qu lo nico que se consigue es alguna racionalizacin o "explicacin". El por qu acarrea una explicacin ingeniosa, jams un entendimiento cabal. Adems, nos aleja del aqu y ahora y nos introduce en el mundo de la fantasa; nos saca de lo obvio para teorizar. Perls consideraba que las palabras, cuando se utilizan para "explicar" y alejarse de lo evidente o de la realidad, son ms una carga que algo til. El las comparaba con el excremento.

En el EG distinguimos tres tipos de "bl, bl, bl": excremento de Gallina, que vienen a ser los comentarios superficiales, los cliss (buenos das, qu gusto de verlo, qu lindo da, etc.); excremento de Toro, esto es, "por qu", racionalizaciones, excusas, conversacin amena pero inautntica, etc.; y excremento de Elefante, cuando "filosofamos", hablamos de "la vida", teorizamos sobre el Enfoque Gestltico sin vivirlo, explicamos el porqu de la sociedad y el mundo, etc. El por qu slo nos conduce a interminables y estriles investigaciones de la causa, de la causa, de la causa, de la causa. Si se hacen la pregunta por el cmo, estamos mirando la estructura, estamos viendo lo que ocurre, lo obvio; preocupndose por un entendimiento ms profundo del proceso. El cmo nos da perspectiva, orientacin. El cmo nos muestra que una de las leyes bsicas, la de la identidad de estructura y funcin, es vlida. Si cambiamos las estructuras, la funcin cambia. Si cambiamos la funcin, la estructura cambia. Los pilares sobre los que se apoya el EG son: el aqu y ahora y el cmo. Su esencia est en la comprensin de estas dos palabras. Vivir en el ahora tratando de darnos cuenta cmo lo hacemos. 4.5. "Reglas" de la Gestalt

El objetivo principal de la Terapia Gestltica es lograr que las personas se desenmascaren frente a los dems, y para conseguirlo tienen que arriesgarse a compartir sobre s mismos; que experimenten lo presente, tanto en la fantasa como en la realidad, en base a actividades y experimentos vivenciales. El trabajo se especializa en explorar el territorio afectivo ms que el de las intelectualizaciones. Se pretende que las personas tomen conciencia de su cuerpo y de cada uno de sus sentidos. La filosofa implcita en las reglas es proporcionarnos medios eficaces para unificar pensamiento y sentimiento. Tienen por designio ayudarnos a sacar a luz las resistencias, a promover una mayor toma de conciencia, a facilitar el proceso de maduracin. Se busca tambin ejercitar la responsabilidad individual, la "semntica de la responsabilidad". Algunas de estas reglas pueden ser aplicadas como pautas para la terapia individual; sin embargo, su empleo principal se da en la terapia de grupo, en los grupos de encuentro.

Las principales reglas son las siguientes: El principio del ahora: Este es uno de los principios ms vigorosos y ms fecundos de la TG. Con el fin de fomentar la conciencia del ahora, y facilitar as el darse cuenta, sugerimos a la gente que comunique sus experiencias en tiempo presente. La forma ms efectiva de reintegrar a la personalidad las experiencias pasadas es traerlas al presente, actualizarlas. Hacer que el sujeto se site all en fantasa y que haga de cuenta que lo pasado est ocurriendo ahora. Para ello hacemos preguntas como las siguientes: De qu tienes conciencia en este momento? De qu te das cuenta ahora? A qu le tienes miedo ahora? Qu ests evitando actualmente? Cmo te sientes en este momento? Qu deseas? La relacin Yo-T: Con este principio procuramos expresar la idea de que la verdadera comunicacin incluye tanto al receptor como al emisor. Al preguntar A quin le ests diciendo eso? se le obliga al sujeto a enfrentar su renuencia a enviar el mensaje directamente al receptor, al otro. De este modo suele solicitrsele al paciente Psicoterapia Gestalt que mencione el nombre de la otra persona; que le haga preguntas directas ante cualquier duda o curiosidad; que le exprese su estado de nimo o sus desacuerdo, etc. Se busca que tome conciencia de la diferencia que hay entre "hablarle a" su interlocutor y "hablar" delante de l. En qu medida ests evitando tocarlo con tus palabras? Cmo esta evitacin fbica para el contacto se expresa en tus gestos, en el tono de tu voz, en el rehuir su mirada? Asumir la propiedad del lenguaje y la conducta, o sea, responsabilizarse de lo que se dice y/o se hace. Esto se vincula directamente con el lenguaje personal e impersonal. Es comn que para referirnos a nuestro cuerpo, a nuestras acciones o emociones, utilicemos la segunda o tercera persona. "Me causas pena" en lugar de "Yo siento pena"; "Mi cuerpo est tenso" en lugar de "Yo estoy tenso", etc. Merced al simple recurso de convertir el lenguaje impersonal en personal aprendemos a identificar mejor la conducta y a asumir la responsabilidad por ella. Como consecuencia, es ms probable que el individuo se vea ms como un ser activo, que "hace cosas", en lugar de creerse un sujeto pasivo, al que "le suceden cosas". Las implicancias para la salud mental y para dejar atrs nuestras "neurosis" son obvias.

En Gestalt est prohibido decir "no puedo"; en su lugar se debe decir "no quiero", esto es, ser asertivo . Ello debido a que muchas veces el sujeto se niega a actuar, a experimentar, a entrar en contacto, descalificndose antes de intentarlo siquiera. No se puede obligar a la persona a hacer algo que no desea, pero s se le puede exigir responsabilidad, a asumir las consecuencias de su decisin evasiva, para lo cual un honesto "no quiero" es lo ms adecuado. Del mismo modo, tambin deben evitarse o hacer que el paciente se d cuenta de sus "peros", "por qus", "no s", etc. Hay que recordar que en el ser humano el lenguaje es uno de los medios de evitacin por excelencia: se puede hablar de todo y no entrar en contacto con nada, poner entre nosotros y la realidad una muralla de palabras.

El contino del darse cuenta: El dejar libre paso a las experiencias presentes, sin juzgarlas ni criticarlas, es algo imprescindible para integrar las diversas partes de la personalidad. No buscar grandes descubrimientos en uno mismo, no "empujar el ro", sino dejarlo fluir solo, libremente.

No murmurar: Toda comunicacin, incluso las que se supone son "privadas" o que "no interesan al grupo", debe ventilarse abiertamente en l o en su defecto evitarse. Las murmuraciones, los cuchicheos sobre los dems, las risitas cmplices, son evitaciones, formas de rehuir el contacto, adems de faltar el respeto al grupo e ir contra su cohesin al establecer temas "que no le competen" en su presencia. Esta regla tiene por fin el promover sentimientos e impedir la evitacin de sentimientos.

Traducir las preguntas en afirmaciones; salvo cuando se trata de datos muy concretos. Preguntas como "Puedo ir al bao? Me puedo cambiar de sitio? Me puedo ir?", etc., deben ser traducidas como "Quiero ir al bao; Me quiero cambiar de sitio; Me quiero ir". As, el preguntn asume su responsabilidad y las consecuencias de lo que afirma, en lugar de adoptar una postura pasiva y de proyectar su responsabilidad en el otro, a fin de que l le d la autorizacin.

Prestar atencin al modo en que se atiende a los dems. A quin le prestamos atencin? A quin ignoramos?, etc.

No interpretar ni buscar "la causa real" de lo que el otro dice . Simplemente escuchar y darse cuenta de lo que uno siente en funcin a dicho contacto.

Prestar atencin a la propia experiencia fsica, as como a los cambios de postura y gesto de los dems. Compartir con el otro lo que se observa, lo obvio, mediante la frmula de "ahora me doy cuenta de ..."

Considerar, aunque no se haga explcito, que todo lo dicho y vivido en el grupo es estrictamente confidencial.

4.6.

El Ciclo de la Experiencia

Para la TG, el llamado ciclo de la experiencia es el ncleo bsico de la vida humana, dado que sta no es ms que la sucesin interminable de ciclos. Tambin se le conoce como el "Ciclo de la autorregulacin organsmica", pues se considera que el organismo sabe lo que le conviene y tiende a regularse por s mismo. La conceptualizacin de este ciclo pretende reproducir cmo los sujetos establecen contacto con su entorno y consigo mismos. Explica tambin el proceso de formacin figura/fondo: cmo surgen las figuras de entre el fondo difuso, y cmo una vez satisfecha la necesidad dicha figura vuelve a desaparecer. El ciclo de la experiencia se inicia cuando el organismo, estando en reposo, siente emerger en s alguna necesidad; el sujeto toma conciencia de ella e identifica en su espacio algn elemento u objeto que la satisface, vale decir, que dicho elemento se convierte en figura, destacando sobre los dems que son el fondo. Acto seguido, el organismo moviliza sus energas para alcanzar el objeto deseado hasta que entra en contacto con l, satisface la necesidad y vuelve a entrar en reposo nuevamente. En el esquema clsico del ciclo se identifican seis etapas sucesivas: 1. Reposo o retraimiento: En esta etapa el individuo ya ha resuelto una Gestalt o necesidad anterior y se encuentra sin ninguna necesidad apremiante. Su conducta puede

ser de total relajamiento o total concentracin. El extremo patolgico de este estado es representado por el autismo. 2. Sensacin: La persona es distrada de su estado de reposo anterior, al sentir fsicamente algo que espera en esta etapa, todava no logra definir o diferenciar, por ejemplo: siente movimientos y percibe ruidos en su cavidad estomacal, pero an no sabe si se trata de un malestar estomacal provocado por la comida ingerida esta maana o si lo que sucede es que simplemente ya tiene hambre de nuevo. 3. Darse cuenta o formacin de figura: Continuando con el ejemplo anterior, aqu el individuo ve su reloj y se da cuenta de que es hora de la comida, por lo que se hace consciente o entiende que su estmago est llamando su atencin para que coma. En esta fase el individuo concientiza o comprende a que se debe la sensacin que tiene y en ese momento ya la puede llamar hambre o tristeza, enojo, etc. 4. Energizacin: El sujeto rene la fuerza o concentracin necesaria para llevar a cabo lo que la necesidad le demanda. 5. Accin: Fase ms importante en esta etapa, el individuo moviliza su cuerpo para satisfacer una necesidad, concentra su energa en sus msculos y huesos y se encamina activamente al logro de lo que desea. 6. Contacto: La culminacin del proceso se logra al llegar a esta etapa, la persona encuentra satisfaccin y disfruta al haber alcanzado lo que se propona. Esta etapa culmina cuando el individuo experimenta que ya est satisfecho, que ya se siente bien, que puede comenzar otro ciclo y despedirse de este. Entre los diversos eslabones que conforman el ciclo se pueden formar o auto interrupciones, dando lugar a diversos tipos de patologas. All tambin actan los mecanismos de defensa. En trminos generales, se puede decir que el ciclo de la experiencia, dado en un contexto especfico y significativo, constituye en s misma una Gestalt. Un ciclo interrumpido es una Gestalt inconclusa; un ente que parasitar al organismo consumiendo su energa hasta verse satisfecho. 4.7. Los Estratos Del Yo

De acuerdo a Fritz Perls, en el Yo de todo ser humano existen seis capas que recubren, a manera de una cebolla, al Ser autntico de las personas. Estas capas o estratos del Self, como tambin se les conoce, son las siguientes: 2. Falso: En este estrato se encuentra nuestra fachada, lo que colocamos en nuestra vitrina de nosotros mismos y dejamos ver a los dems. 3. Del como s: All estn los roles, los juegos que utilizamos para manipular a los dems, el actuar como si furamos esto o aquello. Es nuestro carcter o forma habitual y rgida de actuar. 4. Fbico: Si en el proceso psicoteraputico atravesamos el estrato falso y el del como si llegaremos al estrato fbico. All se encuentran todos nuestros temores y todas nuestras inseguridades frente a nosotros mismos; nuestros secretos mejor guardados y nuestras heridas narcisistas; la pena, el dolor, la tristeza o la desesperacin; aquello que no queremos ver ni tocar de nuestra personalidad y menos an descubrir frente a los dems. 5. Explosivo o del atolladero: Si logramos pasar lo fbico sentiremos una sensacin de vaco, de inamovilidad, de falta de energa, de muerte. Hemos llegado al estrato del Atolladero, donde nos sentimos "atorados", salida. Sin embargo, detrs se encuentra el estrato Implosivo, donde se hallan todas nuestras energas sin usar, nuestra vitalidad "congelada" o dirigida hacia nosotros mismos para mantener nuestras defensas. 6. Explosivo: Finalmente, detrs de lo implosivo se encuentra el estrato Explosivo, donde las fuerzas estancadas se disparan hacia afuera en un arranque de autenticidad, dando paso al Yo verdadero que permanece oculto. Existen bsicamente cuatro tipos de explosin: gozo, afliccin, orgasmo y coraje. 7. El self verdadero: En base a lo anterior, podemos imaginarnos a una persona X, que al comenzar la terapia se mostrar superficial, formal o convencional (buenos das, qu calor hace, qu gusto de verlo, bl, bl, bl: los excrementos de los que hablaba Perls. Detrs de ello hallaremos sus temores, sus "traumas", sus evitaciones, que es necesario confrontar. Lo meteremos as en un atolladero temporal, en donde l se vivenciar sin fuerzas, casi muerto. Sin embargo, si confa en su organismo y

le da libertad ste le mostrar sus fuerzas sin utilizar, que emergern libremente como figuras al despejarse el campo de evitaciones, su verdadero potencial, y experimentar una verdadera explosin de alegra, placer, ira o pena (todas ellas positivas, teraputicas y necesarias) que darn paso al verdadero ser humano que hay detrs del sujeto X. Esto debe hacerse repetidas veces, a cada momento de la terapia, hasta que el sujeto se conozca lo suficiente y puede realizar el proceso por s mismo. Una persona madura es capaz de experimentar y sostener todo tipo de experiencias emocionales en el "aqu y ahora"; adems, utiliza sus propios recursos (autosoporte) en lugar de manipular a los dems y al ambiente para conseguir apoyo. En sntesis, la TG persigue: Vivir en el ahora. Vivir en el aqu. Dejar de imaginar y fantasear en exceso sustituyendo al contacto real. Dejar de pensar innecesariamente sustituyendo a la accin. Dejar de aparentar o jugar al "como s". Expresarse o comunicar. Sentir las cosas desagradables y el dolor. No aceptar ningn "debera", ms que los propios, impuestos por uno mismo en base a nuestras necesidades y experiencias. Tomar completa responsabilidad de las acciones, sentimientos, emociones y pensamientos propios. 4.8. Sea lo que Ud. Es, sin importar lo que Ud. sea. Los Sueos en Terapia Gestltica

En el Enfoque Gestltico los sueos son vistos como proyecciones de la personalidad del soante, de su campo experiencial; son partes de su experiencia que se encuentran

enajenadas o no asimiladas y que se manifiestan en las imgenes onricas como mensajes existenciales. Todos los elementos del sueo, as representen a otras personas, a ideas que no son propias o a lugares que no conocemos, se vinculan con nuestra experiencia; deben ser vistos como algo propio, como expresiones propias, que nos pertenecen, pero que se encuentran separadas de nosotros. En consonancia con los principios y reglas de la Gestalt, el trabajo de sueos debe ser realizado en todo momento transfiriendo la responsabilidad por la debelacin de su significado al propio soante, no asumindola el terapeuta mediante el lucimiento con interpretaciones y comentarios "brillantes" que no sirven de nada. En principio, debe adoptarse como axioma que Psicoterapia Gestalt, slo la persona que suea es la nica autorizada para saber, por s misma, qu significan sus sueos. Toda otra interpretacin desde fuera, al estilo freudiano, atenta contra el respeto que merece el cliente y lo ayuda poco. Los sueos, al igual que toda experiencia, deben ser experimentados en lugar de explicados. El soar en s mismo es un proceso pasivo; los sueos "nos ocurren" y por ello permanecen separados de nosotros, como algo ajeno, sin saber que nos quieren decir y sin utilizar su energa. Por su propia naturaleza los sueos son evitaciones del contacto con lo que nos ocurre; son experiencias reprimidas, "inconscientes", que por diversos motivos no se constituyen en figuras mientras estamos despiertos. Al experimentarse los sueos, utilizando las diversas tcnicas gestlticas, el rol pasivo que juegan cambia de giro, y se convierten en algo "que hacemos", pudiendo asumir nuestra responsabilidad por ellos. Con el trabajo de sueos en Gestalt se persiguen por lo menos dos objetivos: Facilitar que el cliente determine cul es el mensaje existencial que conlleva su sueo. Reincorporar dicha experiencia enajenada a su personalidad.

Las tcnicas utilizadas son las mismas que se usan comnmente en la terapia grupal o individual: traer el sueo al presente y al aqu; narrarlo en primera persona (es aconsejable que inicie el relato con la frase "esta es mi existencia" o "esta es mi vida" para facilitar la identificacin con lo que se narra), inicialmente tal y como ocurri, y luego, en un segundo relato, centrndose en los diversos elementos que van apareciendo. El sujeto debe "ser" cada cosa que figura en su sueo. Si suea con un mar agitado, pues l mismo debe ser el

mar, su agitacin, los peces que contiene, las algas, la arena, el cielo que lo cubre, las nubes..., sentirse como tales, representarlos, de tal modo que al actuarlos como en un psicodrama individual donde el cliente representa todos los roles, incluyendo el de libretista, pueda acceder a su mensaje, entenderlos, ver de qu manera se asocian con su vida, e incorporarlos al s mismo. El terapeuta se limita, primero, a contener sus mpetus interpretativos y a escuchar con atencin lo que se dice y, luego, a guiar al cliente por el sueo haciendo que se detenga en las partes que, segn su experiencia, pueden ser importantes, para que las vivencie; en las Gestalten inconclusas que surgen en el relato; en lo que experimenta y, sobre todo, en lo que evita experimentar (se debe prestar atencin sobre las polaridades ocultas: trabajar tambin con lo opuesto de aquello que se presenta en el relato del sueo; por ejemplo, si en el sueo todo es un prado verde y primaveral se puede hacer que el sujeto se site imaginariamente en un desierto estril y en medio de una tormenta de arena, as surgirn cosas o-cultas que cautamente se evitan y se vivenciarn los opuestos). En todo momento se debe preguntar: Qu sientes? De qu te das cuenta? Qu te recuerda ello? Cmo se vincula tal o cual cosa con tu vida? Qu evitas? Con quin ests ahora? Dnde ests?, etc., de tal modo que facilitemos el awareness del sujeto. Finalmente, si ha realizado un buen trabajo, sin interponer las propias expectativas y deseos de descubrir "grandes asuntos", "sin empujar el ro" forzando las cosas, es muy probable que el cliente logre darse cuenta de algo constructivo para l y que facilite as su crecimiento. No debemos desesperar si no logramos un gran "insight"; lo importante es que el sujeto ha reincorporado, en algn grado, su sueo o mejor, la experiencia que contiene su sueo- a su persona; ha re-asimilado su energa. Eso, de por s, es teraputico y muy valioso. 4.9. Las Autointerrupciones (Mecanismos De Defensa)

Al igual que en el caso de los sueos, frente a los llamados "mecanismos de defensa" el enfoque Gestltico asume una postura muy peculiar y creativa. Si recordamos bien, Fritz Perls estuvo muy vinculado al movimiento psicoanaltico en Alemania. Fue analizado y recibi formacin en psicoterapia analtica con los principales freudianos de su poca (Karen Horney, Helen Deuscht, Wilhelm Reich, etc.); incluso conoci al propio Freud, en

un breve encuentro que result ms bien frustrante (y hasta traumtico) para el viejo Fritz (ver Dentro y fuera del tarro de la basura, su autobiografa), y fue fundador del Instituto Psicoanaltico de Sudfrica, pas al fue a recalar huyendo de los nazis en 1933. Por tal motivo, es explicable su inters por este tema y por el anterior (los sueos), aunque no se debe asumir errneamente que no es ms que una simple copia o plagio del psicoanlisis. En Gestalt, los mecanismos de defensa antes que proteger al Yo de las pulsiones internas amenazantes o de las amenazas externas, son concebidos como formas de evitar el contacto, tanto interno como externo; como autointerrupciones del ciclo de experiencia. Como se vio, el organismo la totalidad de cuerpo y mente que somos todos se regula a s mismo a travs de ciclos sucesivos de siete fases o etapas (reposo, sensacin, formacin de figura, movilizacin de energa, accin, contacto y reposo). En los diversos espacios que median entre las fases del ciclo se pueden producir las autointerrupciones, con la finalidad de evitar el dolor, el sufrimiento, no sentir, no vi-vir, separarse de lo amenazante en uno mismo, huir del estrato fbico, etc. De ah lo de "de defensa". Fritz Perls (y Laura, su esposa, co-fundadora de la Terapia Gestalt) describi hasta cinco mecanismos: introyeccin, proyeccin, confluencia, deflexin y retroflexin. Salama y Castanedo, en su libro Manual de psicodiagnstico, intervencin y supervisin para psicoterapeutas (1991), mencionan las variantes que los diversos autores (Goodman, Latner, Polster, Petit, Pierret) han propuesto en cuanto a orden y nmero de los mecanismos, para proponer ellos mismos una lista, tal vez excesiva, de ocho: desensibilizacin, proyeccin, introyeccin, retroflexin, deflexin, confluencia, fijacin y retencin. Lo interesante y novedoso del aporte de estos autores (aunque requiere todava de mayor comprobacin y refinamiento) es su intento por desarrollar una psicopatologa Gestltica, que busque entender los problemas emocionales a partir de las interrupciones del ciclo de la experiencia. A fin de no entrar en polmicas sobre cul propuesta es la ms adecuada, tomaremos la propuesta de Perls para la exposicin, incluyendo, por considerarlo adecuado, una de las fases de Salama y Castanedo.

La desensibilizacin: (Salama y Castanedo), que se da entre reposo sensacin, consiste en bloquear las sensaciones tanto del medio externo como del interno, no sentir lo que viene del organismo; esto estimula el proceso de intelectualizacin por el que se intenta explicar por medio de racionalizaciones la falta de contacto sensorial. Su frase caracterstica sera "No siento".

La proyeccin: (F. Perls), se da entre sensacin y formacin de figura. Consiste en transferir lo que uno siente o piensa, pero que por diversos motivos (sobre todo por accin de los introyectos "no debes") no puede aceptar en s mismo, a los dems: "Odiar es malo", dice la madre; el nio odia a su padre, pero como "no se debe odiar" se enajena de ese sentimiento y le echa la pelota al padre temido y amenazante: "T me odias, t eres el malo". Su frase caracterstica es "Por t culpa".

La introyeccin: (F. Perls), media entre la formacin de figura y movilizacin de energa para la accin. Aqu el sujeto se "traga" todo lo que le dan sin masticarlo lo suficiente; las influencias externas son engullidas sin hacer la necesaria crtica y seleccin, de acuerdo a sus necesidades personales. El sujeto sufre un verdadero empacho de mandatos, rdenes, influencias, imagos, etc., incuestionables, que cumplen en s una funcin parasitaria pero que el sujeto asume errneamente como propios, como normas y valores morales. "Haz esto", "No hagas esto", "No debes", "Deberas", etc. Los introyectos impiden el libre flujo de los impulsos y la satisfaccin de las necesidades: no seas agresivo, no forniques, conserva tu virginidad, a la madre no se le dice eso...bla, bla, bla. Importante: detrs de todo introyecto hay figuras importantes para nosotros y Gestalten inconclusas en relacin a ellas. Su frase es "Debo pensarlo o hacerlo as".

La retroflexin: (F. Perls), se da entre movilizacin de energa y accin. Es lo contrario a la proyeccin. El sujeto no se atreve a actuar sus deseos o impulsos por la accin nuevamente de los introyectos, as que se los dirige a s mismo por ser esto menos peligroso: se autoagrede deprimindose; desarrolla trastornos psicosomticos; se desvaloriza, etc. Su frase es "Me odio para no odiarte".

La deflexin: (Laura Perls), se da entre accin y contacto. Consiste en establecer un contacto fro, inocuo, no amenazante; como si se tocaran las cosas con guantes o pinzas para no sufrir dao o quemarse. Es tambin la expresin atemperada de las emociones: hacerlo "educadamente". No se insulta...se ironiza o se hacen chistes; no se reclama o lucha por lo propio...uno se resiente; no se ama...se "estima". A nivel verbal es bastante claro; los eufemismos son una muestra evidente de la hipocresa deflexiva: falleci por muri; hacer el amor por fornicar, etc. Otras formas son hacerse el cnico, el indiferente, el intelectual, racionalizarlo todo. Su frase es "Tiro la piedra y escondo la mano".

La confluencia: (F. Perls), tambin se da entre accin y contacto. El sujeto para ser aceptado o no entrar en discusin con figuras importantes simplemente se mimetiza a ellas; debilita los lmites de su Yo para fusionarse al otro. Se adoptan as, sin crtica ni cuestionamientos, decisiones, ideas, estilos de viva ajenos. Se adopta una postura cmoda donde se abdica de la propia responsabilidad, de la capacidad de tomar decisiones, para siempre "estar de acuerdo". Confluentes son personas "sin carcter ni personalidad", "pasivas", que practican la desesperanza aprendida o la identificacin con el agresor temido. Su frase es "Acptame, no discuto".

4.10. Tcnicas de la Gestalt En la Terapia Gestltica se trabaja con tres clases de tcnicas bsicamente: 1. Tcnicas Supresivas Pretenden bsicamente evitar o suprimir los intentos de evasin del cliente del aqu/ahora y de su experiencia; es decir, se busca con ello que el sujeto experimente lo que no quiere o lo oculto a fin de facilitar su darse cuenta. Entre las Principales Supresivas tenemos: Experimentar la nada o el vaco, tratando de que el "vaco estril se convierta en vaco frtil"; no huir del sentimiento de vaco, integrarlo al s mismo, vivirlo y ver que surge de l.

Evitar "hablar acerca de", como una forma de escapar a lo que es. El hablar debe sustituirse por el vivenciar.

Detectar los "deberas" y antes que suprimirlos es mejor tratar de determinar qu puede haber detrs de ellos. Los "deberas" al igual que el "hablar acerca de" son forma de no ver lo que se es.

Detectar las diversas formas de manipulacin y los juegos o roles "como si" que se desempean en terapia. Tambin, antes que suprimirlos es mejor vivenciarlos, hacer que el sujeto se d cuenta de ellos y del rol que juegan en su vida. Entre las principales formas de manipular podemos hallar: las preguntas, las respuestas, pedir permiso y las demandas.

2. Tcnicas Expresivas Se busca que el sujeto exteriorice lo interno, que se d cuenta de cosas que posiblemente llev en s toda su vida pero que no perciba. Se buscan tres cosas bsicamente: Expresar lo no expresado. Terminar o completar la expresin. Buscar la direccin y hacer la expresin directa. Expresar lo no expresado: Maximizar la expresin, dndole al sujeto un contexto no estructurado para que se confronte consigo mismo y se haga responsable de lo que es. Se pueden trabajar con inducciones imaginarias de situaciones desconocidas o raras, para que aflores temores, situaciones inconclusas. Tambin se puede minimizar la accin no-expresiva. Pedir al cliente que exprese lo que est sintiendo. Hacer la ronda, que el sujeto exprese lo que quiera a cada miembro del grupo o se le da una frase para que la repita a cada uno y experimente lo que siente.

 Terminar o completar la expresin: Aqu se busca detectar las situaciones inconclusas, las cosas que no se dijeron pero pudieron decirse o hacerse y que ahora pesan en la vida del cliente. Una de las tcnicas ms conocidas es la "silla vaca", es decir, trabajar imaginariamente los problemas que el sujeto tiene con personas vivas o muertas utilizando el juego de roles. Tambin se pueden utilizar inducciones imaginarias para reconstruir la situacin Psicoteraputica Gestalt y vivirla nuevamente de manera ms sana, expresando y experimentando todo lo que se evit la primera vez. Buscar la direccin y hacer la expresin directa: Repeticin: La intencin de esta tcnica es buscar que el sujeto se percate de alguna accin o frase que pudiera ser de importancia y que se d cuenta de su significado. Ejemplos: "repite es frase nuevamente", "haz otra vez ese gesto", etc. Exageracin y desarrollo: Es ir ms all de la simple repeticin, tratando de que el sujeto ponga ms nfasis en lo que dice o hace, cargndolo emocionalmente e incrementando su significado hasta percatarse de l. Tambin, a partir de una repeticin simple el sujeto puede continuar desarrollando su expresin con otras cosas para facilitar el darse cuenta. Traducir: Consiste en llevar al plano verbal alguna conducta no verbal, expresar con palabras lo que se hace. "Qu quiere decir tu mano", "Si tu nariz hablara que dira", "Deja hablar a tus genitales". Actuacin e identificacin: Es lo contrario a traducir. Se busca que el sujeto "acte" sus sentimientos, emociones, pensamientos y fantasas; que las lleve a la prctica para que se identifique con ellas y las integre a su personalidad. Es muy til en el trabajo de sueos. Tcnicas Integrativas: Se busca con estas tcnicas que el sujeto incorpore o reintegre a su personalidad sus partes alienadas, sus hoyos. Aunque las

tcnicas supresoras y expresivas son tambin integrativas de algn modo, aqu se hace ms nfasis en la incorporacin de la experiencia. El encuentro intrapersonal: Consiste en que el sujeto mantenga un dilogo explcito, vivo, con las diversas partes de su ser; entre los diversos sustratos intra-psquicos. Por ejemplo entre el "yo debera" y el "yo quiero", su lado femenino con el masculino, su lado pasivo con el activo, el risueo y el serio, el perro de arriba con el perro de abajo, etc. Se puede utilizar como tcnica la "silla vaca" intercambiando los roles hasta integrar ambas partes en conflicto Asimilacin de proyecciones: Se busca aqu que el sujeto reconozca como propias las proyecciones que emite. Para ello se le puede pedir que l haga de cuenta que vive lo proyectado, que experimente su proyeccin como si fuera realmente suya. Ejemplo: P: "Mi madre me odia". T: "Imagina que eres t quien odia a tu madre; cmo te sientes realmente?". Es importante recordar que estos procedimientos o tcnicas son slo un apoyo para lograr los objetivos teraputicos, pero que no constituyen en s la Terapia Gestalt. Lo importante, lo realmente teraputico, es la "actitud gestltica" que se adopte, el reconocimiento de la importancia de proceso, y el respeto por el ritmo individual del cliente. No empujar el ro, dejarlo ser. Tampoco aplicar las tcnicas estereotipadamente, son asimilar la filosofa implcita en el Enfoque Gestalt. 5. LOGOTERAPIA 5.1. Antecedentes Vctor Emil Frankl naci en Viena, Austria, el 26 de marzo de 1905, la infancia y adolescencia de Frankl se desenvolvieron en un ambiente familiar, rico en calor humano. Fue el mayor de tres hermanos, hijo de una familia juda, profundamente religiosa cuyos descendientes maternos eran rabinos. Durante su juventud la comunidad juda creci fuertemente hasta llegar a constituir el ocho por ciento de la poblacin austriaca. Esta comunidad era culta, ya que haba grandes representantes judiovieneses que eran importantes pensadores, como Sigmund Freud, Alfred Adler, en el campo de la psicologa;

escritores como Stefan Zwieg, msicos como Gustav Nahler. Adems haba un gran nmero de profesionistas especialmente mdicos y abogados. De 1924 a 1930 hizo sus estudios de medicina. Durante ese tiempo aquilato los alcances y limitaciones del anlisis freudiano, se senta incmodo ante la poca flexibilidad de las proposiciones conceptuales, que no permitan una imagen unitaria del ser humano, sino ms bien la reduccin. La reduccin incida especialmente en los temas que l iba a desarrollar posteriormente. Frankl comenta como se distancio de Freud. en aquel tiempo nosotros terminamos nuestra relacin, porque yo me afilie al crculo ntimo de los adlerianos yo guarde todas mis cartas y postales de Freud, e inclusive algunos casos clnicos escritos por el joven Freud pero todos estos papeles fueron confiscados por los nazis. A pesar de haberse unido a Adler, Frankl nunca se consider un ortodoxo adleriano. Sin embargo acepto con entusiasmo ciertos postulados de la psicologa individual. Estuvo poco tiempo con ellos pero el considero que el fie sustancioso. En 1936 recibe la especialidad de neuropsiquiatra por la Facultad de Medicina de la Universidad de Viena. En 1940 asumi la direccin de la clnica neurolgica dependiente del Rothchildspital de Viena, que era una institucin mdica patrocinada por la comunidad juda. La segunda guerra mundial se inici el primero de setiembre de 1942, el y su familia fueron enviados a los campos de concentracin, en donde murieron su esposa y sus padres. Su hermano Walter intento escapar a Italia con su esposa Elsa, pero fueron apresados por los alemanes y conducidos a un campo de concentracin, y murieron en Auschwitz. Comenta Frankl que han pasado ms de cincuenta aos desde el inicio de este infierno, pero lo que contina en la historia humana es la necesidad de dar respuestas concretas a las preguntas que nos estn esperando al voltear la esquina. Frankl escribi varios libros en alemn que se han traducido a dieciocho idiomas. Ha dado numerosas conferencias en diferentes pases del continente americano, en la India, Australia, Japn, as como en la mayora de los pases de Europa. 5.2. Trasfondo y Evolucin

En los primeros meses despus de su liberacin se dedic a organizar su vida, busco informacin sobre el paradero de su esposa y dems familiares, y quienes haban sido enviados a otros campos de concentracin. En febrero de 1946 fue nombrado jefe del departamento de neuropsiquiatra de la policlnica de Viena. Para noviembre de 1945 haba rehecho su manuscrito que le fue arrebatado por los nazis. Este libro es el que conocemos en espaol con el ttulo de psicoanlisis y existencialismo. Antes de la navidad de 1945 dicto entre lgrimas a tres secretarias durante nueve das el testimonio de sus experiencias en los campos de concentracin que sera el libro Un psiclogo en el campo de concentracin, actualmente se le conoce como El hombre en busca de sentido. La actividad de Frankl se increment progresivamente. Empez a dar conferencias y a escribir sobre temas ms especializados, psicoterapia, anlisis existencial, logoterapia En la policlnica dele estado de Viena conoci a Elly Schwindt, enfermera odontloga, en 1947 contrajeron matrimonio (18 de julio). En 1947 fue nombrado profesor asociado de Neurologa y Psiquiatra de la facultad de Medicina, y en 1955 fue profesor principal. Frankl tiene tres fuertes preocupaciones, en esta poca, que lo van a llevar a escribir varias obras, uno de los temas desarrollados por Frankl en su obra es el de la unidad en la diversidad del ser humano, que se manifiesta en una triple dimensin: la somtica, la psicolgica y la noologica. Esta temtica esta entrelazada con la de la libertad y la finitud humanas. (b) el otro es el intento de establecer las bases de una patodicea, el estudio del significado y lugar que ocupa el sufrimiento humano en nuestra cultura contempornea, y especficamente en la prctica teraputica. Realiza, para este efecto, un anlisis crtico del fenmeno del psicologismo y el sociologismo, y establece, finalmente, un camino hacia el humanismo y la trascendencia que supera las forma nihilistas. (c) as mismo, Frankl, en un libro sobre la neurosis, sostiene que la etiologa de estas puede ser somatogena, psicgena y noogena. Sin embargo los casos mixtos son los ms frecuentes. Frankl dio una serie de conferencias por radio, auspiciadas por el gobierno austriaco, que posteriormente se convirtieron en el libro La psicoterapia al alcance de todos. En 1950

Frankl y otro de sus compaeros fundaron la sociedad mdica de psicoterapia. Frankl se dedic a dar conferencias por todo el mundo. Para 1954, Frankl haba destacado la importancia de la logoterapia en el tratamiento de las neurosis noogenas, ya que la considera como la teraputica especfica, y hace nfasis en su relacin con el anlisis existencial como una explicacin antropolgica de la existencia personal. Ese mismo ao visito argentina y desde entonces se ha difundido en enfoque logoterapeutico en Latinoamrica. En porto alegre tuvo lugar (en 1984) el primer encuentro latinoamericano de logoterapia, y en ese seno nacin la sociedad latinoamericana de logoterapia. En 1961, Gordon Allport invito a Frankl a la Universidad de Harvard, como profesor visitante. All se inici el largo periodo americano de docencia, investigacin y difusin. Los viajes de Frankl a los cinco continentes han sido frecuentes y ha llevado a las diversas naciones mensajes de esperanza. A Mxico ha ido en varias ocasiones. Las publicaciones de Frankl han sido prolficas. Sus obras han sido traducidas a dieciocho idiomas. Ha sido profesor invitado de varias universidades y ha impartido conferencias en todos los continentes. Tiene grabaciones magnetofnicas, videocintas y pelculas. En otras palabras, ha usado todos los medios masivos de comunicacin para llevar sus mensajes sobre el sentido de la vida, con su enfoque profundamente humano y cientfico. Gordon Allport escribi la prefacin del libro de Frankl, el hombre en busca de sentido (1946); y comenta que el autor sola preguntar a sus pacientes aquejados de mltiples padecimientos maso menos importantes, la siguiente pregunta: Por qu no se suicida usted? Y muchas veces, de las respuestas que se le daban extraa una orientacin para ser aplicada en la psicoterapia. As, encontr que: a) A una persona lo ataba a la vida sus hijos. B) a otro un talento, una habilidad sin explotar; y c) un tercero, algunos recuerdos que merece la pena rescatar del olvido. La idea de Frankl era tejer estas tenues hebras de vida rotas en una urdimbre firme, coherente, significativa y responsable, que es el objeto con que se encuentra la logoterapia, que es la versin original de Frankl acerca del moderno anlisis existencial. Como ya se vio en los prrafos anteriores, la experiencia de Frankl en el campo de concentracin lo llevo al descubrimiento de la logoterapia. Sinti en su propio ser lo que

significaba una existencia desnuda. La vida de Frankl en los campos de concentracin fue terrible. Padeci hambre, frio, brutalidades en muchas ocasiones pens que era el fin de su existencia. Sin embargo, a pesar de todo, l pens que la vida era digna de vivirla. Esos tres aos que paso en los campos los dedico, en la medida de sus posibilidades, a ayudar a sus hermanos de dolor, a curar sus padecimientos como mdico, y no solo eso, sino que curo a sus propios verdugos. 5.3. Tcnicas e Instrumentos de la Logoterapia La logoterapia de gran importancia a la relacin del paciente y el terapeuta. Frankl (1987) dice en su libro psicoanlisis y existencialismo, que esta relacin entre las dos personas es el aspecto ms significativo del proceso teraputico, un factor ms importante que cualquier mtodo o tcnica, el proceso teraputico consiste en una cadena continua de improvisaciones. Esta relacin debe contrapesar los extremos de la familiaridad humana y la separacin cientfica. Esto quiere decir que el terapeuta no debe guiarse por la nueva simpata en su deseo de ayudar al paciente, ni a la inversa, reprimir su inters humano por la otra persona, producindose a la pura tcnica. Frankl expresa que el logoterapeuta puede entablar un dialogo mayutica, al estilo de Scrates. Sin embargo no es necesario llegar a debates sofisticados con los pacientes. Los problemas existenciales o espirituales son complicados, por lo que es necesario que el clnico tome una postura determinada con respecto a los valores. El logoterapeuta debe estar alerta para no imponer al paciente su propia filosofa. Tiene que impedir la contratransferencia al paciente, respecto a la filosofa personal, de personal concepto de sus valores, ya que el concepto de responsabilidad implica que el paciente debe ser responsable de s mismo. El logoterapeuta solo tiene que proporcionarle la experiencia de su responsabilidad. Frankl acepta las otras tcnicas psicoteraputicas, pero dice que existen dos logoteraputicas, que estn diseadas para el tratamiento de neurosis de angustia y las neurosis-compulsivas: La intencin paradjica

La neurosis y angustia y las condiciones fbicas se caracterizan por la ansiedad anticipatoria, que producen una situacin a la que el paciente tiene miedo. Esto queda reforzado si ocurre la situacin temida. De esta manera se crea un crculo vicioso que persistir hasta que el paciente no evite o se retire de las situaciones en las que espera tener miedo, a esto Frankl le llama pasividad errnea. Cuando el logoterapeuta aplica la intencin paradjica, no le interesan los sntomas en s mismos, si no la actitud del paciente frente a sus neurosis y frente a sus manifestaciones sintomticas. Esta tcnica es especialmente efectiva en el tratamiento breve de fobias a acompaadas de ansiedad anticipatoria. No es un mtodo superficial, ya que acepta a las capas ms profundas de la persona. Es una reorientacin existencial. En el verdadero sentido de la palabra, la logoterapia se basa en el principio logoterapeutico del antagonismo psiconoetico, que se refieren a la capacidad especficamente humana de separarse, no solo del mundo, sino tambin de uno mismo. La derreflexin

En la neurosis obsesivo-compulsivas, los pacientes exhiben respuestas de actividad errnea en sus ideas obsesivo compulsivas. Esta actividad errnea tambin est presente en las neurosis sexuales, en las que el paciente al esforzarse por ser competente en la reaccin sexual, que cree que se exige, responde inapropiadamente a la situacin. En estos casos es frecuente el exceso de atencin y la observacin compulsiva de uno mismo. La ansiedad anticipatoria: en estos casos la tcnica logoteraputica que se aplica es la Intencin paradjica. Esta consiste esencialmente en ignorar el problema. Sin embargo. Esta tcnica solo puede lograrse en la medida en que la conciencia del paciente se oriente directamente hacia los aspectos positivos. La derreflexin en si misma contiene aspectos positivos y negativos. El paciente ignorara su ansiedad anticipatoria; pero la cambiara por alguna otra cosa. Mediante la derreflexin, el paciente es capaz de ignorar su neurosis y de localizar su atencin fuera de s mismo. Se dirigir hacia una vida llena de potenciales significados y valores que tiene un especial atractivo para sus potencialidades personales. Busca, as mismo,

animar al paciente a que reviva al menos por un momento la situacin con miedo, esto es animarle a que haga lo contrario de lo que dicte su actitud hacia esa situacin. Todo esto se deber llevar a cabo en una atmosfera lo ms humorsticamente posible. El resultado es un cambio de actitud hacia los propios sntomas. El paciente es ahora capaz de ponerse a cierta distancia de sus sntomas, de alejarse de su neurosis si se tiene xito, y el paciente deja de huir y luchar contra sus sntomas, y an ms, si los exagera, entonces observaremos que los sntomas disminuyen y dejan de obsesionar al paciente. La intencin paradjica cambia la pasividad errnea por una correcta pasividad. La derreflexin cambia la actividad errnea por una correcta actividad.

5.4. Aplicaciones Fundamentos Filosficos y Conceptos Bsicos.

Uno de los mayores problemas del ser humano de fines del siglo xx es encontrarse carente de significado. Es un momento en que la tecnologa se ha desarrollado enormemente, como nunca en la historia del hombre y que lo empequeece; pero al mismo tiempo es una poca de angustia o de aburrimiento. Algunos autores han hablado de esta poca como la era de oro y de la angustia. Se vive una fuerte crisis de identidad o prdida del sentido de significacin. Algunas personas han estado hablando de que, aun cuando supieran quienes eran, no importaran como individuo. Estamos viendo un periodo de transicin en el que los antiguos valores estn vacos para muchas personas y las costumbres tradicionales han perdido viabilidad. Es un momento en el que la persona encuentra una enorme dificultad para encontrarse a s misma en su mundo, que resulta difcil de superar. Cuando el individuo pierde su significacin, aparece una sensacin de apata como expresin de su estado de aminoramiento de la conciencia. Obviamente existe un fuerte peligro de que el individuo se desplace en direccin al hombre que espera, que las

drogas lo hagan sentirse ms cmodo y que las maquinas no solo satisfagan todas sus necesidades, sino que bajo la forma de mecanismos psicoanalticos lo hagan feliz y capaz de amar. El empleo autodestructivo de la tecnologa consiste en utilizarla para llenar el vaco de nuestra propia conciencia disminuida. Por otro lado, el desafo que enfrenta el hombre moderno, es la posibilidad de ampliar y profundizar su propia conciencia para llenar el vacio creado por el fantstico crecimiento de su poder tecnolgico. Existe una nueva neurosis propia de la segunda mitad del siglo XX, a la que Frankl llama noogenica. Esta puede formularse de diferentes maneras. Algunas de ellas son: Cul es el significado de mi vida? Qu sentido tiene mi vida? Por qu vivimos? Por qu nos ponen en este mundo? Para que vivimos? De acuerdo con que principios tenemos que vivir? Frankl (1988), en su obra La voluntad de sentido, comento que el 20% de las neurosis que encontr en su prctica clnica tenan un origen noogenico, esto quiere decir que se derivaban de que carecan de un sentido vital. Agrega el autor que las crisis de falta de sentido vital que an no han configurado una neurosis, son todava ms comunes y que abarcan a la mitad de sus pacientes. Ms aun, dice Frankl, la falta de sentido vital es la tensin existencial fundamental. Para el, la neurosis existencial es equivalente a la crisis de falta de sentido vital. Naturaleza del Hombre

En Europa existen diversos movimientos analtico-existenciales. Frankl presenta el propio. Tiene elementos de Heidegger, de Marcel, de Sartre, de Binswanger y Boss pero no se pueden identificar plenamente, ya que existen fuertes discrepancias, especialmente con Sartre. Para Frankl, al anlisis existencial y la logoterapia son dos aspectos de una misma realidad: El anlisis existencial hace referencia a un mtodo de anlisis. El anlisis existencial se considera, asimismo, como un anlisis antropolgico. Es un anlisis sobre la existencia humana. La logoterapia, implementacin prctica del anlisis existencial

Aunque estos trminos se pueden usar indistintamente, en este momento, por mayor claridad, se trataran en forma separada. La dimensin existencial se caracteriza por tres notas especficamente humanas: la libertad y responsabilidad de esa libertad, que surge como manifestaciones de la espiritualidad de la persona. La dimensin existencial se considera como la especficamente humana, porque hace que nos podamos referir a este sr como humano. La dimensin existencial en cuanto que es la manifestacin de la persona es una dimensin que no est afectada ni sujeta a las otras dos, en el momento de la muerte, ya que la existencia es sinnimo de espritu humano, al cual es inmortal y responde en sus races a lo ms profundo del pensamiento occidental judeocristiano. El anlisis existencial no es un anlisis de la existencia, ya que est en si misma no puede ser analizada. Se trata, por tanto, de un anlisis sobre la existencia humana. La existencia humana es facultativa, esto quiere decir que el hombre siempre puede ser tambin de-otro-modo y no tiene que ser siempre as. Eksistir significa salir de si y enfrentarse consigo mismo, esto lleva al hombre a salir del plano de lo corporeoanimico, y llegar a travs del espacio de lo espiritual. Los animales, en cambio, son facticos, lo que significa ser-siempre-as, de manera determinista. No es raro encontrar personas con conflictos neurticos que vean de ese modo la vida. El anlisis existencial considera que no hay una impulsividad inconsciente, sino tambin una espiritualidad inconsciente o irreflexionada, (en cierto sentido, necesariamente irreflexionable) y en ella se arraiga el logos (sentido). Este es para el anlisis existencial el punto de partida y de llegada. Si se toma como lo espiritual, tiene poco que ver con la pura inteligencia y razn. De acuerdo con el anlisis existencial, la autorreflexin humana no se da perfecta ni tampoco es deseable, ya que el espritu humano no est dirigido a contemplarse a si mismo, sino encaminado hacia alguien o algo que est ms all de l o junto a l. De esta manera se comprende que el ser humano es ms plenamente humano, en cuanto es intencional (este trmino hace referencia a trascendente), y en cuanto ms intencional, tanto ms existencial.

El autor habla de tres tipos de anlisis: somtico, psicolgico y existencial. A continuacin se describen estos tres tipos: Anlisis somtico; este tipo de anlisis tiene como objeto la comprensin de las alteraciones orgnicas funcionales. Sus formas ms frecuentes son los anlisis clnicos de sangre, orina, heces, etc. Anlisis psicolgico: en nuestro siglo revisti una forma importante y especfica, conocida como psicoanlisis, el cual se asocia con Freud, y en sus variantes significativas con Jung y Adler y otros ms. Aqu la atencin est puesta en los procesos dinmicos de tipo inconsciente. La finalidad ltima es el restablecimiento del equilibrio psicolgico (homeostasis) entre las diversas instancias psquicas. Anlisis existencial: este tipo de anlisis del cual nos ocupamos en este estudio presupone las aportaciones de los dos tipos de anlisis anteriormente sealados; pero da un paso integrador hacia adelante. Lo importante es tomar al ser humano como una unidad antropolgica, que se convierte en persona, precisamente en el mbito de la dimensin espiritual. Lo especficamente propio del ser humano es su libertad y responsabilidad. Libertad y responsabilidad de la libertad son la esencia de la existencia autnticamente humana. Ahora se puede intentar una descripcin ms concreta de que se entiende por anlisis existencial. En un primer paso se puede reafirmar el concepto del ser humano. Entendemos que el ser humano es el ser libre y responsable y que ha de ser consiente de esa responsabilidad y libertad. Anlisis existencial ser una forma psicoteraputica que arranca del espritu de la conciencia de responsabilidad y libertad. En esa medida, el objetivo fundamental del anlisis existencial ha de ser la facilitacin del proceso en el ser humano se hace consciente de que la esencia de su existencia es la conciencia de sus libertad. El objetivo se concreta en un objetivo practico, que consiste en que el ser humano descubra por s mismo el sentido de sus existencia, el para qu o por quien vivir, el sentido de su ser-en-el-mundo, y el sentido de todo aquello que es componente o parte de nuestra condicin humana. Po tanto, nada le es ajeno al anlisis existencial: amor, sufrimiento, trabajo, la comunidad humana la muerte, etc.

El problema del Significado

El ser humano necesita de un significado. Cuando vivimos si l, sin metas, valores o ideales, parece provocarnos trastornos considerables que pueden terminar en un suicidio. Sin embargo, los individuos que se enfrentan a la muerte pueden vivir mejor su vida, esto es, vivirla con plenitud y entusiasmo, si estn dotados de un propsito. El concepto de libertad nos dice que lo nico absoluto verdadero es que no hay absoluto segn la teora existencial el mundo es contingente, esto es que todo lo que es, pudo haber sido de otra manera. Los seres humanos constituyen su propio yo, su mundo y sus situaciones dentro de su mundo. No existe ningn significado universal, ni un gran diseo del mundo, ni alguna gua para vivir que no sean las que crean los individuos. El significado de la vida. El significado y el propsito tienen connotaciones diferentes. A) Significado: Se refiere al sentido como al a coherencia. Es un trmino general para indicar lo que se desea expresar por medio de algo. La bsqueda de significado quiere decir la bsqueda de la coherencia. B) Propsito: Se refiere a la intencin, la meta, la funcin. Cuando preguntamos cul es el propsito de algo estamos inquiriendo sobre su papel y su funcin. Ahora bien, cul es el significado de la vida? Se puede decir que se trata de una indagacin acerca del significado csmico, acerca de si la vida en general o la vida en particular encaja dentro de un patrn global y coherente Motivacin

A diferencia del psicoanlisis de Freud o la Psicologa individual de Adler para Frankl, la motivacin primaria no es ni el principio del placer ni el deseo de poder, sino el deseo de significacin ya que ste es el que inspira ms profundamente al hombre porque es el fenmeno ms humano de todos y es exclusivo de l. Frankl dice que el hombre no inventa el sentido, son que lo descubre. De esta manera, como ya se haba indicado antes, el ser humano puede dar significado a su vida a travs de los valores de dar, de experienciar. El otro tipo de valores es el

actitudinal a travs de las actitudes a lo largo de su vida. En ellos juega un papel muy especial la triada trgica (sufrimiento, culpa y muerte) y su conversin a lo que Frankl llamar optimismo trgico. Esto significa convertir el sufrimiento en servicio, a la culpa en cambio, y la muerte en acicate para la accin responsable. El significado del trabajo

La responsabilidad ante la vida se asume respondiendo las situaciones que se presentan da a da. La respuesta no slo debe ser verbal, sino que hay que responder actuando. El sentido de la responsabilidad se hace consciente cuando la persona se da cuenta de que tiene que cumplir una misin. La realizacin de un valor creativo suele coincidir con la realizacin de un trabajo, que generalmente representa el rea vital en que la unicidad de la persona se puede poner en relacin con la sociedad. El trabajo personal como contribucin al a sociedad es la fuente que da sentido y valor a la unicidad de la persona. Sin embargo, la realizacin personal no depende del a particular ocupacin que se lleve a cabo. El trabajo que la persona realiza no es lo que verdaderamente cuenta, sino el modo como cumple ese trabajo. El trabajo se puede usar tambin como medio para un fin neurtico. Algunas veces el neurtico se refugia en el trabajo para escapar de la vida en general. Cuando estas personas no estn trabajando se sienten perdidas u se revela entonces el pobre significado de sus vidas. Frankl habla, as mismo, de la neurosis del desempleo dice que el sntomas ms notable del a persona desempleada es la apata, la sensacin de no servir para nada, el vaco. En esas situaciones la persona se siente intil porque est sin trabajo. Piensa que sin el trabajo la vida no tiene sentido. Para los neurticos el desempleo llega a ser el alivio de todos sus fracasos y adems les exime de toda responsabilidad ante los dems, ante s mismo y ante la vida. El desempleo puede ser muchas veces la consecuencia del a neurosis, ms que la neurosis ser la desempleo.

La logoterapia es la que trata con ms xito la neurosis de desempleo, porque muestra el camino de la libertad interior hasta en su desafortunada situacin. Le ensea a ser consciente de su responsabilidad, con lo que puede darle algo de contenido a su difcil vida y encontrarle cierto significado. El significado del amor

La comunidad ntima de uno mismo con otra persona, es el rea en que los valores experienciales son especialmente realizables. Es experimentar a otra persona en toda su unicidad y singularidad. El amor hace que comprendamos a la otra persona en toda su esencia, como el ser nico y distinto que es. En la otra persona vemos al t tal y como es incorporado al yo. Como ser humano la persona amada se hace indispensable e irremplazable, aunque no haya ninguna razn lgica para ello. El hombre como amante puede reaccionar de distinta manera en las tres capas de su persona: la fsica, la psquica y el espiritual: La actitud ms primitiva es la sexual. Estas se circunscriben a la capa fsica. Moviliza al ser humano para que responda corporalmente al t, en funcin del atractivo sensual. La plenitud del amor pide una plenitud del desarrollo de la propia sexualidad, asimismo, la plenitud de la sexualidad pide una plenitud amorosa. La actitud ertica (llamada comnmente pasin), si asienta en la capa psquica, lo ertico permite al ser humano la captacin e integracin del a tendencia sexual. Se trata de integrar la corporalidad del t, no sus cualidades anmicas, permiten que el ser humanos se enamore. Los rasgos del t permiten y movilizan vivencias psquicas especficas. La tercera actitud es el amor de gape (el amor que da sin esperar nada). sta se localiza en la capa espiritual y est dirigida hacia esa misma capa en el ser amado. Esta capa contiene la unicidad y la seguridad de la persona amada y, la diferencia de la parte fsica y psicolgica, es irremplazable y permanente. Es el amor que llega a ser verdadera y genuinamente humana. El t objeto se convierte en el t sujeto.

Ahora bien, ste no slo se da en la tercera etapa, sino que se extiende a toda la dimensin humana y en toda su existencia. Lo que valoriza a la sexualidad es la consciencia que se tiene de ella y sus diversos grados. Frankl considera que en la experiencia del amor humano el o ose acerca a lo ms propio del t. No es su sola corporalidad aislada lo que le atrae y orienta, ni algn rasgo de carcter o una cualidad anmica. En otras palabras: el yo no ama algo que el t tiene sino que es como incorporable e insustituible para l. El acercamiento al amor solo puede darse amorosamente. El amor, para darse en plenitud, supone un largo proceso de integracin, de maduracin y desarrollo de la sexualidad humana (en el sentido arriba explicado), y es genuino para m, en la medida en que lo vivo en m, en el t, y no afuera. Se trata de un t insustituible e irremplazable. Ms an, puede sobrevivir y mantenerse con una fuerza mayor que la fuerza del tiempo y de la muerte. El amor, como fenmeno especficamente humano tiene un proceso de formacin sin hacer a un lado la dimensin del a sexualidad infantil, el anlisis existencial frankleano parte inicialmente de la premisa de que la pubertad es el comienzo de la maduracin sexual. Ya que la pubertad es el momento de la irrupcin de lo orgnico en lo psquico. Las caractersticas de las vivencias de la sexualidad en este momento evolutivo puede resumirse de la siguiente manera: lo sexual no se vive tan claramente como lo psicolgico, sino el impacto somtico endocrino que se refleja psquicamente. Esta sexualidad es todava sin forma, es amorfa. Le es necesaria la fase de la integracin. La fase de la integracin supone que la sexualidad va organizndose y logrando una orientacin enmarcada en lo personal del individuo. De una tendencia pulsional, sin meta ni direccin concretas, se pasa poco a poco a la tendencia personal, concreta, o al encuentro completa con el t, con la intencionalidad. Frankl seala que la tendencia ertica est presente en muchos momentos de la relacin humana, que no son aspectos genitales, como es la amistad entre los seres

humanos. La tendencia del o ertico de tipo inmanente canaliza la sexualidad a partir de las pulsiones genitales hacia el plano de lo psquico (anmico), hasta llegar al plano o dimensin espiritual (lo autotrasendente) y permite que se oriente que se oriente hacia otra persona diferente de uno mismo, con quien se puede entablar una relacin yo-t, y a quien se le puede amar. Frankl habla de la construccin de la humanizacin, que es algo que se va construyendo da a da, y que es parte del sentido de la vida. El amor es uno de los posibles caminos para encontrar un significado a la vida. No obstante lo expuesto arriba, dice el autor que no es necesariamente el mejor camino, y da las siguientes razones: nuestra existencia terminara en un triste pasado y nuestra ida sera realmente pobre si dependisemos del a necesidad de experimentar o no la felicidad en el amor Mas an, dice Frankl, en individuo que ni ama ni es amado puede planear su vida con un alto nivel de significacin. Sin embargo, aade, cuando falte el amor, es ms probable que se deba a un rasgo neurtico que simplemente al destino. El atractivo fsico tiene relativamente poca importancia, y su falta no es, desde luego, una razn para resignarse y renunciar al amor. Renunciar al amor engendra resentimiento, ya que siempre es indicativo de una sobrevaloracin o infravaloracin del amor. Poner excesivo inters en la apariencia o en la belleza exterior, conduce a la desvalorizacin de la persona, como tal. El atractivo sexual (sex appeal) es interpersonal. Las relaciones basadas en el sexo son superficiales, no son amor. Las personas que mantienen una relacin de este tipo, no desean el amor, ya que este implica responsabilidad. Cuando el amor es verdadero se experimenta como un valor en eterno. El hombre puede confundir la atraccin con el amor, pero tarde o temprano se da cuenta de su error. El neurtico teme las tensiones de la infidelidad del amor no correspondido y, por lo tanto, evita las oportunidades que se le presentan de amor. Este tipo de personas necesitan una reeducacin para hacerse ms abiertos y receptivos, para esperar todo lo necesario hasta encontrar el nico y verdadero amor feliz, que puede

aparecer despus de muchos amores desafortunados. Con psicoterapia, esta tendencia a salir huyendo debe cambiarse por una actitud abierta. La madurez psicosexual que comienza a desarrollarse con la pubertad, puede sufrir tres clases de trastornos, con lo que se producen tres tipos diferentes de neurosis sexuales: El tipo resentimiento, es: se produce en la ltima etapa del desarrollo sexual, cuando el deseo sexual se transforma en tendencia ertica hacia una persona. Puede ocurrir despus de una desilusin amorosa; un joven que piensa que nunca encontrar a alguien a quien respete y al mismo tiempo desee sexualmente. Se sumerge entonces en la sexualidad sin emocin alguna, sin amor, volviendo de esta manera a una etapa inferior del desarrollo psicosexual. Tipo resignacin: este segundo tipo lo constituyen las personas que nunca han pasado del a sexualidad a la actitud ertica y no esperan poder experimentar el amor. Creen que el amor es una ilusin, por ejemplo, el caso de Don Juan. El tipo Inactivo: Evita completamente al sexo contrario. El instinto sexual se manifiesta slo en forma de masturbacin. Dentro de este grupo estaran, as mismo los jvenes que se encuentran reprimidos sexualmente, aunque esto slo es la expresin de un trastorno psicolgico general. Esta frustracin sexual en una persona joven es un indicio de que el instinto sexual no est todava ( o no suficientemente) subordinado a la tendencia ertica y, por lo tanto, no est integrado en el sistema total de sus esfuerzos. La llamada frustracin sexual del joven no se resuelve con la actitud sexual, sino con la madurez del amor. Frankl dice que la terapia apropiada al caso no puede ser ms sencilla: basta con introducir al joven en cuestin en un grupo de chicos y chicas de su edad. El muchacho tarde o temprano se enamorar, encontrar su pareja en el sentido ertico, no en el sexual. De esta manera alcanzar la fase ertica del desarrollo. La cruda sexualidad y a frustracin desaparecern. Mientras tanto al persona ir madurando, de modo que cuando se desarrolle una relacin sexual ser, su sexualidad tomar la forma apropiada, con expresin de amor.

Ahora, bajo el dominio de la tendencia ertica, el joven puede establecer una relacin ertica dentro de un contexto en que las relaciones sexuales son posibles Su sentido de la responsabilidad habr madurado mientras tanto hasta el punto de saber actuar, en consecuencia, cuando l y su compaera deciden si deben o no comenzar una relacin seria y en qu momento comenzar. La postura del terapeuta respecto a las relaciones sexuales entre jvenes debe ser la de dar su veto siempre y cuando no sea expresin de un verdadero amor. En ningn caso, sin embargo, debe recomendarlas, ya que es un problema moral y es responsabilidad de la persona tomar tal decisin. La tarea del terapeuta es ensearle a ser responsable. 6. EL PSICODRAMA DE J. L. MORENO Y SU IMPORTANCIA TERAPUTICA 6.1. Introduccin A la hora de presentar el enfoque humanstico de trabajo con los sueos nos centraremos en los modelos que han abordado ms directamente el tema y as lo han trabajado desde sus inicios histricos como paradigma psicoteraputico. Nos referimos al Psicodrama de Moreno, la Terapia Gestalt de F. Perls, la Terapia Experiencial y de Focusing e E.Gendlin, y la Logoterapia de V. Frankl. Justificamos el orden de presentacin de los modelos siguiendo criterios histricos y tambin de orden didctico, por cuanto creemos que el tratamiento del enfoque psicodramtico encuentra un adecuado prembulo al del enfoque gestltico, y ste a su vez del enfoque experiencial. Caso aparte constituir, como veremos, el tratamiento de la logoterapia, paradigma teraputico notablemente diferenciado de los anteriores en sus postulados y tcnicas. 6.2. El Trabajo con los Sueos en Psicodrama Deca Shakespeare que "el mundo entero es una escena en la que nosotros somos los actores". Desde esta idea fundamental, partiendo de su notable formacin en poesa y en el teatro, J.L.Moreno desarroll el Psicodrama, como un teatro de la verdad y la improvisacin con un fin teraputico. El Psicodrama propone un entorno teraputico grupal donde el paciente se sita como Protagonista, quien de forma improvisada representa una escena traumtica o relevante, ya

sea un sueo, un recuerdo infantil, sus problemas relacionales actuales, etc. El terapeuta psicodramatista acta como un director de escena ayudando al Protagonista a realzar su dramatizacin; para ello recurrir a varios Yo-Auxiliares, que acompaan la accin personificando los papeles del drama; del mismo modo, el resto del grupo se constituye como pblico, que presencia la obra y ser caja de resonancia de los fenmenos psicodramticos escenificados. En el proceso psicodramtico ser fundamental la espontaneidad, se trata de permitir representar al sujeto no slo las situaciones conflictivas de la vida real, sino tambin el poder sobrepasarlas con la creacin dramtica, poniendo en juego todas las facetas de su personalidad, integrndolas a partir de la accin, el movimiento. As, se obtiene una catarsis que es "la suma de todas las emociones que genera la participacin activa en el juego dramtico".

6.3. Fases de la Sesin Psicodramtica Precalentamiento

Todos los miembros del grupo (terapeuta, pblico y protagonista) realizan ejercicios similiares a los de entrenamiento de actores (imitacin de gestos, expresin corporal, pantomima, etc.) para fomentar la desinhibicin y la toma de contacto del protagonista con sus problemas y conflictos a trabajar. Dramatizacin

El protagonista sube al escenario y comienza la accin psicodramtica propiamente dicha. En esta fase la produccin a travs de la espontaneidad ser fundamental, y para ello el psicodramatista se servir de todo su arsenal de tcnicas para conducir la sesin: el soliloquio, el espejo, el doble, el cambio de roles, la realidad extra, etc. Verbalizacin

Una vez que el protagonista ha expresado plenamente su problema con la dramatizacin, suele sentirse vulnerable y desvalido. Ante la situacin, el proceso psicodramtico se clausura con el apoyo afectivo por parte tanto del terapeuta como del grupo. Se inicia un dialogo en el que se expresan los momentos de la sesin con los que emocionalmente se ha identificado. Con ello se hace transicin entre la sesin psicodramtica (donde la espontaneidad se libera) y la vida real (donde es necesario controlar el rol que se juega), sirvindose de filtro para trasladar cuanto de aprovechable, saludable y teraputico hay en la espontaneidad del protagonista para su vida real. 6.4. Psicodrama de los sueos "Yo comienzo donde usted acaba, usted analiza los sueos en su consulta y yo permito que sean capaces de volver a soar", tal es la diferencia de enfoque que Moreno present en una ocasin a Freud, a propsito del tema que nos ocupa. Como ya hemos referido anteriormente, los sueos son objeto frecuente de trabajo en el enfoque psicodramtico, y suele realizarse dentro del marco grupal acostumbrado, con un precalentamiento inespecfico, pero con una metodologa concreta. Los participantes han de tomar contacto con el espacio imaginario de la escena y posteriormente se les pide que busquen un lugar donde echarse en decbito supino, cierren los ojos e inicien una relajacin. Desde esta posicin, como analoga del proceso de irse a dormir, se les emplaza a recordar los sueos que les venga a la mente, o que hayan sido elegidos como objeto de trabajo: que se recreen en ellos, sus componentes, el contexto, las personas, escenas, etc. Seguidamente se les invita a incorporarse lentamente, tambin en proceso anlogo al despertar, formar pequeos grupos en los que todos narran sus sueos a los dems y eligen uno para dramatizar, valorando si el contenido es resonante, relevante para el grupo. De esta forma se favorecen las asociaciones grupales con el material expuesto y todo ello llevar a la eleccin del Protagonista. Una vez que ha salido el Protagonista, y para facilitar el inicio del trabajo psicodramtico, se suele pasear con l por la Escena, de modo que la repeticin de lo soado nos da pautas para continuar, pues en este dilogo itinerante conocemos nuevos datos acerca de lo que rodea a lo onrico: Cundo lo so?, Con que

frecuencia?, Dnde?, etc. Optamos por comenzar con el dormitorio y el momento de acostarse si: El protagonista no se encuentra preparado para la accin y necesita ms tiempo de preparacin. De lo informado se deduce que ese espacio tiene que ver con situaciones internas o relacionales que se reflejan deformadamente en el sueo manifiesto. Como una informacin ms dentro del proceso de desciframiento del sueo, sera una dramatizacin diagnstica. Si por el contrario el sujeto est preparado o el contenido del sueo no parece relacional, pasamos directamente a la representacin. El trabajo con el sueo comienza con la escena de la descripcin del dormitorio del protagonista, iniciando la dramatizacin con el acto de irse a dormir, para desde el sueo, como si de un despertar imaginario se tratase, dar entrada al propio sueo como objeto de escenificacin. Este procedimiento aporta informacin acerca del soante, no solo el dormitorio, sino tambin sobre con quin duerme y qu postura adopta al dormirse. Al representar el momento en que se so (tngase en cuenta que el sueo a trabajar puede haber surgido hace largo tiempo), facilita datos previos al contenido del sueo, y sirve tambin como atemperacin para la escena del sueo, de tal forma que el Protagonista se centre en su mundo personal, se olvide del pblico y se prepare adecuadamente para la accin, es decir, fundindose calentamiento y dramatizacin en un solo procedimiento. Una vez que se comienza la representacin del sueo, con Yo Auxiliares escogidos por el Protagonista, los roles que no sean bien desempeados se corrigen mediante la Inversin de Roles, comprobndose las posibles discordancias entre lo verbalmente referido y lo representado. Puede hacerse pasar al Protagonista por todos los Roles del Sueo, pues as se enriquece el material aportado a la hora de la Asociacin de Escenas. La representacin no acaba con la puesta en escena del contenido manifiesto, como hemos visto la Inversin de Roles proporciona nuevas perspectivas a seguir. A veces son las distorsiones las que generan nuevas escenas. Las escenas que proporcionan estos indicadores son representadas, pues son los puntos de referencia que nos llevan a la Escena Latente o Escena Nuclear Conflictiva. Si este encadenamiento de escenas ha proporcionado un cambio en la visin

del sueo, se anima al Protagonista a volverlo a soar. Sobre este resoar insiste Zerka Moreno, la esposa de J.L. Moreno, continuadora de su obra tras su muerte: el Protagonista es el Autor del Guin de la representacin, por lo que a l le compete volver o no al sueo manifiesto y cambiarlo segn lo que se haya dado cuenta en las dramatizaciones. Se le da la oportunidad de trasformar lo acaecido y probarlo en el "aqu y ahora" de la escena. Esto permite que el sujeto pueda seguir soando, pues los temores, amenazas, etc. son modificados por la accin en elementos ms familiares y cercanos al protagonista. No obstante, si durante el psicodrama no se ha producido un cambio suficiente, existen elementos del sueo que determinen la necesidad de seguir profundizando o si el Protagonista demanda dejar las escenas en un momento dado, se respeta esta resistencia y no se le invita a volver a soar el sueo. Esta cadena de escenificaciones de los sueos que sigue a la representacin del sueo manifiesto, revela con extremada facilidad el contenido y los pensamientos latentes. De los aspectos intrapsquicos se pasa a los interaccionales, donde es la vida cotidiana del sujeto, sus expectativas y deseos, lo que se evidencian, es decir se exterioriza de forma interactiva su propia intimidad, pero, como afirma Leutz G., "el reconocimiento del protagonista de la correspondencia entre el sueo manifiesto y las circunstancias de la vida no se alcanza mediante la interpretacin, sino por su 'experiencia de evidencia' en psicodrama". En este contexto remarcamos la frase de Moreno (1969): "La interpretacin est en la actuacin misma", tal es la clave de la terapia psicodramtica. En la fase de Verbalizacin y Comentario Grupal se rehsa todo intento de desentraar los entresijos del sueo del Protagonista, puesto que l ya se ha desnudado en la Escena. El objetivo ahora es incitar a compartir las vivencias que la representacin del sueo y las escenas resonantes que hayan surgido en los asistentes. Se arropa al Protagonista, se desentraa el sentido grupal del sueo y se abre la oportunidad de seguir dramatizando con escenas asociadas de los diferentes componentes del grupo. Es el momento de reflexin tras la accin, donde lo soado se ubica no solo en relacin al pasado sino tambin de cara al futuro. El Protagonista se erige como Creador de su propia historia, por encima de la atribucin mgica y fatalista del destino o la esperanza pasiva y providencialista de cualquier creencia, hacindose responsable a s mismo como sujeto de su argumento existencial.

6.5. Hipnodrama Individual Sistmico Llamo Psicodrama Individual Sistmico a un conjunto de procedimientos derivados del psicodrama, la terapia sistmica y la hipnoterapia ericksoniana, que ubican al paciente frente al terapeuta, en su dimensin sistmica-relacional, independiente de si acude al consultorio como individuo, con la pareja o su familia y si el terapeuta acta slo o en equipo en coterapia o con la asistencia de un yo auxiliar. Desde la epistemologa de la terapia sistmica, el individuo constituye la unidad mnima de tratamiento y puerta de entrada a los diferentes sistemas en los cuales participa. La conceptualizacin de terapia individual sistmica no es nueva. Boscolo y Bertrando en 1996 publican el libro Terapia Individual Sistmica. Por lo tanto el trabajar con el subsistema consultante, dadas, parejas, medre o padres-hijo, incluso con individuos nicos pasa a ser una necesidad acorde con la situacin psicosocial. Desafortunadamente, este grupo de trabajo se disuelve algunos aos despus, la investigacin clnica se detiene y el Grupo de Estudio Duelo y Trauma, del servicio de Psiquiatra del Hospital del Salvador, liderado en la actualidad por el Dr. Edmundo Covarrubias, contina adelante con esta propuesta, aunque mucho ms orientado hacia las traumatizaciones y perdidas. Recientes publicaciones acerca de la terapia individual sistmica apuntan a la integracin del modelo sistmico con los conceptos de las terapias narrativas postmodernas construccionistas sociales de Eptson y White, haciendo nfasis en que desde la teora narrativa es posible an reforzar una teora del self aplicable a la terapia sistmica, como una manera de estrechas los puentes (hasta ahora rehusados por los terapeutas familiares ortodoxos), entre lo intra-individual, lo relacional, social y cultural, incluso con proyecciones hacia obtener aportes del conocimiento del ser oriental del taosmo y del budismo, como son los principios de interconexin, imparmanecia y cambio (Maldonado I., 1999). Andolfi el 2001, en una reciente publicacin, manifiesta su tenaz oposicin a estos puntos de vista aduciendo que el alejamiento de las familias de los consultorios podra tener que ver con las renovaciones epistemolgicas postmodernas de ex-terapeutas familiares, que ms bien buscan la comodidad del trabajo de consultorio con pacientes individuales que la complejidad y esfuerzo que requiere el trabajo con familias. Por cierto en nada se diferencia del psicodrama que Jacob Levy Moreno desarrollada ya en los Estados Unidos a partir de los aos 20. Moreno, injustamente ignorado por los

terapeutas sistmicos, quienes se han atribuido sus tcnicas de role playing y esculturas, tanto para la formacin de terapeutas, como para el tratamiento de los pacientes, puede ser considerado un antecesor al movimiento sistmico treinta aos antes de que el Grupo de Palo Alto internara pacientes psicticos y sus familias para estudiar sus interacciones familiares. En el artculo de Maldonado, citando a Ral Medina dice: (Comprender el Yo, desde una construccin cotidiana con los Tus, implica entenderlo no como algo establecido y determinado sino indeterminado, abierto y flexible) (Maldonado I., 1999). Esto es coincidente con los supuestos filosficos de la teora del psicodrama de Moreno, respecto de los aportes que Martn Buber hace en la dialctica del yo-t y las terapias centradas en el encuentro y en la interaccin (Bustos D., 1975). Dentro de los procedimientos teraputicos a describir, menciono a modo de introduccin, algunas reflexiones que articulan el trance, el drama y la terapia. Los procedimientos seleccionados tales como el hipnodrama, el psicodrama interno, el psicodrama bipersonal y el psicodrama centrado en un individuo con la participacin de un yo-auxiliar, no representan una continuidad ni temporal ni lgica, sino la impresin del autor, desde su experiencia clnica, de que a partir de estos mtodos, se puede argumentar una terapia individualmente centrada basada en una epistemologa ecosistmica, con aportes de la teora psicodramtica y de la psicoterapia ericksoniana, que por lo dems es profundamente eco-sistmica 7.6. Trance, Drama y Terapia

Es de nuestro conocimiento la antigua polmica acerca de que el fenmeno del trance es considerado por algunos, como un estado alterado de conciencia y por otros como una continuidad entre el vivenciar analtico, relacionado con la explicacin formal de nuestros aconteceres, hasta el experimentar analgico-sinttico, basado principalmente en el sentir. Preferimos situarnos en la idea de que una persona, en situaciones particulares, experimenta lo que se entiende como estados amplificados de conciencia, en donde tiene una mayor apertura a la experiencia, la flexibilidad, la creatividad y el cambio. Aqu ms que referirnos una dualidad psquica consciente / inconsciente, siguiendo a Luciano, se hablara de campos de conciencia, que distingue tres regiones: el tema, que es lo que ocupa la tensin del sujeto, el contexto, que es el con-junto de datos presentes con el tema, y que la propia experiencia del sujeto ha ido haciendo pertinentes, y el margen, que son los datos

igualmente co-presentes, pro no pertinentes al tema (Luciano MC., 2001) Sin embargo, aun conociendo la polmica antes sealada, nos situamos, al menos desde el punto clnico, en la postura de que el paciente, pareja, familia o grupo en tratamiento, presenta, en situaciones de intercambios teraputicos intensos, estados de trance bien diferenciados de la experiencia cotidiana de no-trance. Aunque adscribamos a aceptar la condicin de estado de trance, que dicho sea de paso, significa, trnsito entre la mente consciente a la inconsciente utilizando terminologa ericksoniana, nos parece oportuno situar, para nuestros efectos, el fenmeno del trance desde una perspectiva sociocognitiva, que significa aceptar la teora pionera del role-taking de Sarbin, quien en 1950, resalta la vida como una representacin de papeles y el trance como un papel ms a representar (Luciano MC., 2001). Esta aparente contradiccin nuestra, que considera el trance como un estado alterado de conciencia, que no se correlaciona con lo sociocognitivo, ms bien ajustada a la postura del no-estado o continuidad de estados de conciencia, la explicamos desde nuestro doble origen, por un lado como investigadores clnicos de la escena psicodramtica, y como terapeutas sistmicos, en donde concebimos la terapia como sometida al (o los) contextos verbales y narrativos en donde ocurre. Siguiendo a Sarbin, respecto de su teora de la toma de roles (role-taking), formulaciones posteriores sealan que el trance y sus consecuencias teraputicas, tendra que ver con un tipo especial de seguimiento de instrucciones. Aqu hace su emergencia la teora dramatrgica de Sarbin, en la cual supone que para que exista trance deben estar presentes dos sujetos, cada uno ejerciendo roles complementarios, uno de director y el otro de actor Por su parte Prez-lvarez seala que a su parecer, la teora dramatrgica del fenmeno del trance, expuesta por Sarbin y Coe en 1972, es una de las ms cabales, ya que se mira el proceso desde inicio a fin como una ceremonia integrada por el papel de dos actores: el hipnoterapeuta y el paciente. Por tanto no se mira el fenmeno del trance como una emanacin de uno de ellos, sino ms bien como la interpretacin de dos papeles coordinados, cuyo guin lo pone el director o terapeuta y este guin se va re-escribiendo recursivamente segn las respuestas dadas por el paciente en su rol de sujeto de intervencin (Prez lvarez M, 1999). Desde la teora dramatrgica del trance, podemos advertir que las estructuras dramticas estn omnipresentes en otros fenmenos y procesos humanos, tales como los ritos, los sueos y el teatro por definicin. Entendemos por

estructuras dramticas, aquellas configuraciones escnicas que implican acciones fsicas (movimiento, desplazamiento, uso de diagonales en el espacio), o mentales (acciones imaginadas, sueos); la presencia de una trada de personajes, compuestos por un protagonistas, quien propone la accin, un antagonista, es decir quien opone resistencia y por tanto genera el conflicto y un deuteroagonista, quien oficia de mediador o neutralizador de la situacin la cual baja en intensidad, hasta que se reproduzca un nuevo ciclo. Por ltimo nos parece propio de las estructuras dramticas, que tiene que ver con las estructuras narrativas, es que exista un guin argumental, con un planteamiento, un desarrollo, un nudo y un desenlace. Ejemplo clsico de esto lo representa la tragedia griega, en la cual la catstrofe corresponde a la cada, el desplome final, previo a la muerte. Nos parece que estructuras narrativas y dramticas pertenecen a dominios absolutamente complementarios, tal como el grito y el gesto, la palabra y la escena, el texto (o narracin) y el acto (o representacin). Dramatizacin slo se refiere a accionalidad y representacin corresponde ms bien a puesta en escena, que tiene un tinte ms social y cultural. Aunque tradicionalmente disjuntas, en nuestro mundo occidental, la palabra y la accin vienen a representar esa completud ciberntica tan necesaria de asir en nuestro tabicado espacio y tiempo actual (Keeney, 1989). Desde el punto de vista teatral la escena tiene que ver con la entrada y salida de los personajes y el acto es un conjunto de escenas. Por lo general las grandes obras teatrales tienen tres actos, as como tambin lo podemos observar clnicamente en el desarrollo de los sueos. Tal vez el teatro, al igual que un rito frente a los testigos (pblico), como corporizacin y comunin de un mito, est mucho ms enraizado en la biologa y las estructuras dramticas representan de alguna manera la universalidad conductual de esta hipottica organizacin biolgica. Por lo tanto en el trance, el teatro y el rito, las estructuras dramticas parecen ser la regla ms que la excepcin, y su aplicacin en el campo clnico tiene carcter teraputico en trminos de asistencia, de dramaturgia en el campo artstico y de liturgia en lo espiritual. Es notable comprobar que el trance, al igual que las tcnicas de accin tales como el psicodrama, la dramaterapia y el teatro espontneo, compartan entre s una serie de pasos ceremoniales durante su implementacin individual y colectiva. Marino Prez Alvarez de la Universidad de Oviedo, plantea para el trance cinco pasos: Preparacin, induccin, profundizacin, aplicacin de sugestiones y salida. Este ceremonial

despliega una serie de acciones orientadas a un fin y con un final tan bien definido como el comienzo. Siguiendo a Prez lvarez, la preparacin del trance es, efectivamente, una preparacin del papel a desempear. La induccin es una transicin a ese papel: La aplicacin de las sugestiones vienen a requerir su interpretacin y la salida, es la salida de la representacin. Todo es, una vez ms comprendido, como una estructura dramtica. Esta misma estructura la encontramos en las tcnicas psicoteraputicas y pedaggicas como lo sealbamos anteriormente en el psicodrama, dramaterapia y teatro espontneo. En el primero, clsicamente conocidas como etapas del psicodrama es el caldeamiento, dramatizacin, sharing y procesamiento (en caso de estas en el contexto pedaggico) (Rojaz Bermdez J., 1997). En dramaterapia, Jenning habla de apresto, desarrollo y cierre y Emunah de juego dramtico, trabajo de escenas, encarnacin de personajes, rol playing y rituales de cierre (Jenning S., 1994, Emunah R., 1994). En el teatro espontneo y en especial el teatro playback, que es el ms dramticamente estructurado, tambin se suceden algunas etapas bien definidas, tales como caldeamiento de la audiencia, eleccin y narracin de la historia del protagonista, representacin en la escena por parte de la compaa, e historias y ritos de salida. En algunos grupos se adhiere la retroaccin verbal y corporal de los actores. 6.7. Hipnodrama Llama Moreno Hipnodrama a la sntesis entre hipnosis y psicodrama. En su libro Psicoterapia de grupo y psicodrama, Moreno describe el tratamiento de una mujer joven que presentaba ideas delirantes de naturaleza sexual, en las que todas las noches vea al diablo, quien la visitaba y dorma con ella. Ante la imposibilidad de que entrara en contacto psicodramtico con el hecho, Moreno se vuelve autoritario y esto coloca a la paciente inesperadamente en un profundo trance hipntico. Decide entonces realizar un psicodrama ante estas nuevas circunstancias, con la ayuda de dos egos auxiliares masculinos con los que logra representar dos encuentros con el diablo. La hipnosis funcion aqu, segn Moreno, como palanca de arranque que estimula la espontaneidad (Moreno J.L. 1979). Luego en un excelente trabajo psicodramtico en donde comenta dos protocolos guiados por James Enneis, seala: En el hipnosdrama la hipnosis se practica en escena; el paciente puede actuar sin limitaciones; egos auxiliares le ayudan a representar su drama. Mientras la hipnosis ha sido utilizada desde hace muchos aos como auxiliar teraputico, el

Hipnodrama, es el camino para poner en conexin los clsicos mtodos de la hipnosis con el moderno psicodrama (Moreno J.L, Enneis J., 1984). Por su parte Menegazzo y Castell trabajando con grupos de investigacin y aplicacin de modernos mtodos de hipnodrama sealan que en esta lnea de bsqueda se trabaja con yo-auxiliares especialmente entrenados en autohipnosis, lo que les permite doblar al protagonista, obteniendo materiales de sus registros inconscientes. Estas exploraciones no slo pueden alcanzar niveles biogrficos sino adems niveles ancestrales del clan, as como otros niveles profundsimos del inconsciente primordial, descrito en Occidente por Carl Gustav Jung. Los materiales obtenidos de este modo son trabajados posteriormente por los protagonistas con metodologa psicodramtica y analtica de elaboracin (Menegazzo C.M., Tomasini M.A., Zuretti M., 1981) En nuestra experiencia hemos realizado funciones de teatro playback en el corazn del Valle de Elqui, en Chile, en un sector de la Cordillera de Los Andes, a los pies de una gran piedra denominada la Piedra del Guanaco de Cochiguaz (lugar de agua), que dispone de petroglifos ancestrales de ms de 8.000 aos Antes de Cristo, de las cultura Molles y Diaguitas, y en un anfiteatro natural, al atardecer, alrededor del fuego, hemos implementado un trabajo psicodramtico y ritual, en donde todos los participantes entran en un estado de trance a travs de los sonidos naturales obtenidos de pitos, litfonos (piedras sonoras), tambores y danzas chinas ceremoniales, que presumiblemente ocurrieron all en la antigedad. Una vez concluida esta etapa de caldeamiento, todo el grupo en un trance colectivo, entra en un estado de expansin de la conciencia y recibe en su imaginacin, las historias grabadas y contadas por las piedras, el viento, el atardecer, el ruido del agua escurrindose por el ro, el graznido de un ave volando Han surgido bellas y trgicas historias de sequas, de migraciones, de matanzas, persecuciones, guerras tribales, amores y traiciones, muertes de nios por hambrunas y pestes, y stas han sido representadas por el grupo de teatro espontneo y todos los asistentes han jugado roles, de hijos, chamanes, sacerdotisas, jefes de tribus. Este tipo de experiencias estn ms cerca del hipnodrama, desde nuestro punto de vista, que del psicodrama tradicional. Cukier destaca en Palavras de Jacob Levy Moreno, seala que a su vez la entrada del psicodrama en las psicoterapias mdicas, determinan un cambio tal como se prueba en la literatura. Una modernizacin de la hionisis en dos sentidos:

Una vez pasado el trance hipntico, se analiza el material surgido ese da. Pero la hipnosis, que reduce y limita conscientemente la actividad del paciente y el esclarecimiento psicoanaltico, que permite al paciente esclarecer sus conflictos inconscientes, se contradicen mutuamente.

La combinacin de la hipnosis con mtodos psicodramticos, es decir accin con accin. Estas dos direcciones, hipnosis ms psicoanlisis e hipnosis ms psicodrama, estn en pleno desarrollo, la una bajo la denominacin de hipnoanlisis y la otra como hipnodrama. Pero cuando se observa a los modernos hipnoanalistas en su proceder prctico, se ve claramente que el elemento psicodramtico se ha convertido en una parte indisoluble de su actuacin. Cuando interpretan, utilizan frecuentemente los conceptos psicoanalticos, pero lo que hacen tiene carcter psicodramtico.

La siguiente vieta es sugerente de una intervencin hipnodramtica individual en un paciente que present una fobia especfica: El paciente es un hombre de 45 aos, empresario con una gran autoestima y al mismo tiempo una fuerte autoexigencia. Consulta sumido en un estado angustioso depresivo. Dice que su nico problema es que, siendo campen de Golf, en la categora seor, imprevistamente ha perdido la confianza en darle a la pelota, y eso le ha significado una escalada de derrotas que le resultan simplemente intolerables. Incluso preso de su desesperacin, ha pensado en autoeliminarse. Cabe sealar que clnicamente presenta adems un desorden de personalidad borderline, con rasgos narcisistas. El sntoma se cataloga como una fobia especfica, ya que presenta angustia anticipatoria y evitacin (ha dejado de frecuentar la cancha de Golf, amigos y eventos relacionados a este deporte). Manifiesta que esta actividad es el nico deporte en el cual uno juega contra la cancha, es decir contra s mismo. Califica este cuadro como Sndrome de Yip (que en jerga golfstica significa movimiento histrico). En el diccionario da la impresin que es una deformacin del verbo to yeil, grito, chillido, alarido, ya que yip no figura. Este sndrome quita al golfista la flexibilidad en el golpe a la pelota, con lo que se pierde el impacto en el punto dulce de la pelota, y sta sale desviada grotescamente. El impacto en

el punto dulce y el sonido de la pelota surcando el aire es descrita casi como una sensacin orgsmica. El paciente asiste a cinco sesiones y cada vez aumenta su sensacin de impotencia frente a lo que declara una verdadera jubilacin prematura, en la plenitud de su carrera, como deportista de elite y de alta competencia. Llama la atencin una pregunta recurrente que se hace, no slo a s mismo, sino a muchos quienes le rodean, incluido el terapeuta: Cmo se saca el palo de Golf? Las respuestas son mltiples: El palo se saca con el hombro; el palo se saca con la cadera; el palo se saca con la mueca, en fin, toda una anatoma funcional biomecnica para descubrir cmo se sacaba el palo de Golf, para que el cuerpo recuperara la espontaneidad perdida. Pero nada es suficiente. Por supuesto que, por sus rasgos fbicos, obsesivos y controladores, la induccin de trance formal intentado, es un fraude (el paciente va al consultorio para ser hipnotizado, para que a travs de alguna maniobra oculta a espaldas de su conciencia, el terapeuta desbloquee su mente y recupere la normalidad. Ante la frustracin en la penltima sesin se decide recurrir a la induccin indirecta ericksoniana y prescripcin de una ordala (tarea penosa). En esa oportunidad se le dice al paciente que el palo no se saca con ninguna parte del cuerpo, sino que slo se saca con la mente! Y sobre la marcha se le prescribe que vaya slo a medianoche a la cancha de Golf, pida que el estadio entero sea abierto para l, valla a la pista y mientras camina hacia ella, se repita mentalmente: El palo se saca con la mente, el palo se saca con la mente...etc.. El paciente, confundido, acepta esta extraa prescripcin. Adems se le dice que en tanto practique varios tiros haga un cambio de roles y se salga de su rol protagnico y se site como observador en los costados de la cancha, de manera que pueda verse desde varias perspectivas. Al primer disparo, en medio de esta prescripcin ritualizada, el palo da en el punto dulce, vuelve la sensacin orgsmica, sbitamente recupera la seguridad, y acude al consultorio al da siguiente, para despedirse diciendo: Dr. Me mejor slo! (Lo que literal y metafricamente es correcto).

6.8. Psicodrama Interno Se debe a Jos Fonseca, psicodramatista brasileo, el aporte ms importante en este excelente mtodo psicoteraputico. Decid incluirlo, a continuacin del hipnodrama, aunque tiene orgenes ms recientes y no precisamente morenianos, por un lado, debido a su notable similitud con la hipnoterapia ericksoniana, y por otro, para efectos del presente texto, con la pretensin de ir desde lo mental sistmico-relacional, hasta lo interaccional propiamente tal, con la participacin del protagonista, director y al menos un yo-auxiliar. Todo este conjunto de enfoques tcnicos es lo que denomin psicodrama individual sistmico. Fonseca atribuye los orgenes del psicodrama interno al psicodramatista y bioenergeticista ACM Godoy, quien en la dcada del 70 realizaba dramatizaciones con el cliente imaginando las escenas. Posteriormente menciona un procedimiento llamado psdicodrama mental que realizaba Victor Silva Dias. Tambin seala que en muchas oportunidades Dalmiro Bustos, en pasajes de escenas, peda al paciente que cerrase los ojos y visualizase la escena que iba a componer despus. El propio Bustos en 1987, en una publicacin alusiva a psicodrama bipersonal, comenta de la tcnica del uso del antifaz negro en una paciente: Cuando se trata de estimular la conexin con el mundo interno el slo hecho de suprimir el sentido de la vista facilita al paciente a ponerse en contacto con sus vivencias internas y es un estimulante eficaz de estados regresivos (Bustos D., 1987). En base a estos aportes, Fonseca inicia una acuciosa investigacin clnica en la cual partiendo del conocimiento de los centros vitales reguladores y de los estados alterados de conciencia, perfecciona su mtodo el cual tiene caractersticas e indicaciones particulares. En su libro Psicoterapia da relacao, inicia el captulo con la siguiente frase: El psicodrama interno es ms una tcnica nacida de la angustia del psicodramatista en su setting de psicoterapia individual. Al trabajar preferentemente con imgenes internar y visualizaciones, el psicodrama interno amplifica la expresin de lo que Fonseca llama el centro emocional, complementando a los centros motores e intelectuales. Esta tcnica tiene que ver adems, con tcnicas meditativas orientales y las visualizaciones se logran por la ocurrencia de un estado alterado de conciencia ms profundo. Puede ser visto como un ejercicio de atencin sobre s mismo, y permite la inclusin de novedosas tcnicas cinematogrficas, de video-tape, muy cercanas a las tcnicas de la moviola de los terapeutas cognitivo-constructivistas (Fonseca J., 1999, Guidano V., 1994 ), aparte de las

tcnicas psicodramaticas de maximizacin de sensaciones, soliloquos, inversin de roles con figuras humnas u objetos, espejos, focalizaciones, zoom y panormicas de las escenas representadas internamente. Este tipo de intervencin prcticamente no tiene contraindicaciones. Fonseca lo sugiere ms apropiado en ciertos casos como sobre-caldeamiento del paciente, situaciones en que la escena imaginada es difcil de construir, quejas somticas vagas, situaciones en las que el paciente tiene miedo o vergenza (reacciones fbicas a la dramatizacin clsica), y cualquier tipo de dificultad fsica. En especial lo recomienda en el trabajo psicodramatico con psicticos, por su dificultad para experimentar el cambio de roles. En nuestra experiencia en Santiago de Chile, hemos aplicado una especie de psicodrama interno con grupos de mujeres aquejadas de Lupus y Artritis. Estas pacientes presentan dificultades en el desplazamiento, por lo cual se hace difcil un caldeamiento habitual. Por otro lado por su condicin alexitmica emocional, da la impresin de que no estuvieran comprometidas afectivamente con las imgenes y dramatizaciones siguientes. Coincidimos con Fonseca que, en el caso de estas pacientes, nos ha llamado profundamente la atencin la intensidad emocional del proceso dramtico vivido internamente, el cual logran representar. Nos parece que bajo trance y en situacin de dramatizacin se quiebra la alexitimia, aunque transitoriamente, lo cual en un proceso teraputico podra ser definitivo. Parte de las conclusiones de la intervencin psicodramtica con pacientes lpicas y artrticas se exponen ampliamente en otro trabajo (Torres P., Campusano L., 2004) Finalmente Fonseca seala que, en el caso del psicodrama interno, trata de elaborar los conflictos a travs de as imgenes, sensaciones y asociaciones internas que aparecen. Concluye: Al final crea que lo ms importante era la resolucin de un conflicto. Hoy pienso que lo ms importante es el libre viaje interno. Creo ms en la auto-resolucin, o si quieren, en la auto-cura. El psicodrama interno no se propone solamente la resolucin de conflictos circunstanciales sino, tal vez, lo ms importante sea descubrir y calibrar los canales de expresin, que son esenciales para la comunicacin del inconsciente con la conciencia (Fonseca J., 1999, Cukier R., 2002) 6.9. Psicodrama Bipersonal

Dalmiro Bustos en 1975, en su texto Psicoterapia Psicodramtica describe que se denomina psicoterapia psicodramtica centrada en un individuo, a todas las formas de psicoterapia en la que la atencin se centraliza en un individuo, lo que no corresponde necesariamente a la psicoterapia individual, sino que tambin puede ocurrir en la terapia de grupo, cuando la atencin se centra en una persona, o en la psicoterapia psicodramtica individual pluripersonal, en donde una persona es tratado por un equipo de director-yoauxiliares (Bustos D., 1975). Pero la denominacin psicodrama bipersonal, afirmada aos ms tarde, se refiere al abordaje teraputico que tiene origen en el psicodrama, que no se sirve de yo-auxiliares, y atiende solamente a un paciente cada vez, creando as una relacin bipersonal, o sea, un paciente y un terapeuta (Cukier R., 2002). Bustos dice que lo que entiende por psicoterapia psicodramtica centrada en un individuo se divide en dos aproximaciones: Psicoterapia psicodramtica individual bi-personal. Psicoterapia psicodramtica individual pluripersonal.

Aunque surja una aparente contradiccin, ya que Bustos seala, al menos que no necesariamente el grupo podra estar ausente, nuestra visin incluye en este tipo de psicoterapia la presencia, por parte del equipo teraputico, la presencia de un yo-auxiliar, y por lo mismo agregaramos a esta lista la psicoterapia psicodramtica individual con utilizacin de un yo-auxiliar, que amplifica el sistema teraputico a lo que Rojas Bermdez llama la unidad funcional integrada por un director y un yo-auxiliar. Por cierto el paciente sigue siendo individual y no est presente el grupo (Rojas-Bermudez J., 1997). Nos parece que no podemos considerar a la unidad funcional como un grupo, sino, aunque hay diferencias claramente establecidas, a una particular forma de co-terapia. Incluimos desde nuestro punto de vista este tipo de intervencin, al igual que la psicoterapia psicodramtica individual pluripersonal como psicoterapias individuales sistmicas, toda vez que es posible reproducir en el setting teraputico muchas escenas de la vida personal y familiar del paciente utilizando cono yo-auxiliares a los co-terapeutas y a los yo-auxiliares, en caso que estos sean ms de uno. Hemos encontrado una particular aplicacin de estas tcnicas para pacientes que han sido vctimas de traumatizaciones y duelos. La denominacin psicodrama bi-personal es de Bustos, as como de psicoterapia de la

relacin de Fonseca Filho. La impresin es que, aunque Moreno consider el psicodrama como eminentemente grupal, el trabajo psicodramtico de a dos siempre estuvo all, como lo seala grficamente Rosa Cukier, el hijo bastardo de Moreno, quien se refiere a la terapia bi-personal como ejemplo de antiespontaneidad, aunque es lgico asumir el contexto en el que haca estas afirmaciones, principalmente referidas al psicoanlisis que fue durante muchos aos, su bastin de lucha y que representaba la relacin de dos, la verbalizacin y la racionalizacin extrema (Bustos D., 1987). Moreno raramente menciona esta posibilidad de la tcnica y cuando se refiere a ella, lo hace en forma peyorativa: El psicodrama de dos, paralelo a la situacin psicoanaltica del divn, ha sido experimentado de tiempo en tiempo, pero es interesante sealar que en psicodramatista, en su prctica particular muchas veces prefiere emplear su enfermera como yo-auxiliar a fin de mantener absoluta su propia identidad como director (Cukier R., 2002). Moreno en ningn momento cuestiona o prescinde la funcin del yo-auxiliar: La funcin del yo-auxiliar fue considerada indispensable en la situacin experimental del psicodrama, como un concepto para la comprensin del proceso interpersonal que ocurre en el escenario, as como un instrumento para el tratamiento. Herranz por su parte en Espaa, dice que an no hay un consenso de lo que debera entenderse como psicoterapia psicodramtica bi-personal. Dndole a esta prctica la belleza de lo clandestino, ya que todos los psicodramatistas, cuando atienden en individual a sus pacientes, utilizan algn tipo de psicodrama bi-personal, plantea que, a su modo de ver, muchos otros terapeutas de otras orientaciones tericas hacen cosas muy parecidas a lo que se entiende por este nombre (Herranz T., 1999). Ampliando la definicin de Cukier, citada previamente, Herranz agrega que: lo bipersonal tambin es bicorporal y multipetrsonal y luego agrega que segn Perazzo, a mejor denominacin de esta prctica, para evitar la poilisemia innecesaria debera ser psicoterapia psicodramtica individual bipersonal, (Herranz T., 1999). Bustos dice que la terapia bipersonal repite el primer modelo relacional madre-hijo lo que Herranz ratifica al concebir el psicodrama bipersonal como parte de una disposicin (setting teraputico) dirigido a rematrizar las carencias bsicas de los sujetos en sus relaciones primarias, lo que ubica como una especie de maternaje. Por lo mismo a este autor le parece que este tipo de intervencin es un

tratamiento regresivo, destinado a elaborar las heridas ms profundas de la biografa del paciente (Bustos D., 1975, Herranz T., 1999) Psicoterapia Psicodramtica Individual con Utilizacin de un Yo-Auxiliar

Rojas-Bermudez considera indispensable el uso de yo-auxiliar porque es parte de la unidad funcional. Este trmino fue incorporado al lenguaje psicodramtico, por este autor en 1967. El sistema director / yo-auxiliar es lo que considera unidad funcional, que es la responsable, desde el punto de vista tcnico, del logro de los objetivos propuestoa a nivel grupal e individual. Rojas-Bermudez seala que estas funciones no son intercambiables, sino que corresponden definitivamente a cada rol, director y yoauxiliar, y, en este sentido, difiere de lo que habitualmente se conoce como co-terapia (Rojas-Bermudez J., 1997). Luego aclara que la unidad funcional le conferir a la tarea psicoteraputica, psicopedaggica y de entrenamiento una nueva dimensin, con caractersticas propias, fruto de la interaccin del director y del yo-auxiliar, para lo cual deben entrenar su complementariedad (Rojas-Bermudez J., 1997). La concepcin rojiana del psicodrama individual sigue conteniendo los cinco instrumentos de la sesin: Protagonista, director, yoes-auxiliares, auditorio y escenario. Slo afirma que si se trabaja con un solo yoauxiliar, la funcin del auditorio pasa a ser ocupada pasivamente por el director, quien a su vez desempea su propio rol. En consecuencia el yo-auxiliar, ser quien jugar todos los roles requeridos para el trabajo psicodramtico del protagonista. Finalmente acota: En caso de ausencia del yo-auxiliar, se debe recurrir al trabajo psicodramtico con objetos, tanto para el juego de personajes, tteres por ejemplo, como para la construccin de imgenes. Tambin se puede recurrir a tcnicas como de la silla vaca, en la cual el protagonista juega todos los roles. Nuestro trabajo con este tipo de encuadre, al que aun consideramos individual sistmico, nos ha permitido abordar situaciones de duelos traumticos que ha manifestado en la siguiente vieta: El paciente es un joven universitario de 21 aos, quien ha tenido dos fracasos en el primer ao de universidad debiendo congelar la carrera en dos oportunidades. En su biografa hay dos hechos destacados. La muerte precoz de su padre, un hombre

sensible, bohemio y artista, cuando el paciente tena 12 aos y la separacin matrimonial de sus padres cuando tena 8 aos. En el trabajo con tcnicas verbales de orientacin cognitivo-afectivas y en sesiones con toda la familia no hay logros ni movimientos emocionales que lo saquen de esta aparente abulia e indolencia (tena dos hermanos, hombre y mujer, menores que l). Ocasionalmente asista a terapia el conviviente de la madre, con quien nunca logr tener un vnculo slido y que en las sesiones demostraba su escaso inters por esta familia, con reiteradas excusas y ausencias, de manera que asistan por lo general la madre y sus tres hijos. Durante el transcurso de la quinta sesin se le propone una terapia de provocacin emocional, a la cual se invita una yo-auxiliar, a tres sesiones, lo que es aceptado por el paciente con curiosidad y expectativa. Quien oficia de yo-auxiliar, es una joven psicloga, con un vasto entrenamiento psicodramtico y adems es miembro de la Compaa Impromptu de Teatro Espontneo de Santiago de Chile. Ella aparte de ejecutar todos los roles sugeridos por el protagonista, lleva una crnica sesin a sesin, como observadora participantes. Al comienzo y al final de cada sesin ambos terapeutas realizan una pre y post-sesin con el objeto de afianzar su relacin complementaria y de ratificar el sentido de equipo de trabajo como unidad funcional director / yo-auxiliar. Se realizan tres sesiones con este setting, las que transcurren aproximadamente as: - Primera Sesin Psicodramtica: Luego de un caldeamiento utilizando tcnicas de movimientos corporales suaves, se pide al protagonista que realice una escultura de l y su relacin con la madre. El paciente ubica a su madre (yo-auxiliar) de pie, con las manos en la cintura, la mirada al frente, distante, altanera. l se ubica sentado en el piso, cabizbajo, hombros cados. Se pide al protagonista representar su posicin con un cojn y hacer un doblaje de su madre hablndole al hijo: Estoy decepcionada de ti, tena muchas ms expectativas de tu persona, s que eres muy capaz, pero ya has perdido mucho tiempo, estoy decepcionada de ti Se trabaja, a travs de la tcnica de encadenamiento de escenas, una segundo momento en el que est en su pieza, denota tener muchos libros. El director le pregunta si alguno de esos libros es especial para l, a lo que el protagonista responde que uno de ellos lo representa; se

llama El guitarrista. Se trata de un hombre que es mecnico y que aspira a vivir de la msica y la guitarra que es su pasin. Luego seala a otro personaje que le surge espontneamente acompaando al anterior. Se trata de un escritor frustrado que no ha concluido ninguna obra, aunque era muy alabado, de nio, por su talento. En la escena se encuentra recostado en su cama divagando sobre la dificultad para concretar sus estudios. Le preocupa el tiempo, la falta de seguridad, el decepcionar a su madre. El director le seala que en ese minuto entrar en su habitacin el guitarrista con quien tendr una entrevista. El dilogo, desde un cambio de roles, tiene que ver con sentirse seguro versus correr riesgos. El paciente manifiesta una ambivalencia entre lograr una estabilidad futura (referida ms que nada a lo econmico), y al mismo tiempo desarrollar su gusto e inters por el arte. Durante el sharing se comparte y lo que ms le sorprende al paciente, es lo bien que se sinti trabajando con tcnicas de accin, al mismo tiempo que se refiere a lo que percibi durante el cambio de roles desde la madre, la distancia y asimetra de la relacin, y concluye que la emocin predominante est relacionada con la ambivalencia y la inseguridad de tomar decisiones e iniciar desafos. - Segunda Sesin Psicodramtica: Esta comienza cuando el paciente cuenta que durante la semana tuvo una profunda conversacin con su madre acerca del padre muerto, a quien comienza a visualizar como alguien ms real, lo que sirve de caldeamiento para el trabajo escnico que esta vez girar alrededor de su progenitor. Por medio de una escultura de la relacin con su padre, (ubica a la yo-auxiliar de pie con los brazos abiertos), se ubica al frente en la misma posicin como para abrazarlo. Utilizando tcnicas de concretizacin al advertir una fuerte resistencia del paciente a la exposicin emocional, que era evidente, el director solicita al protagonista que contine el movimiento que le sugiere su cuerpo a lo que el protagonista seala que lo ms lgico sera abrazarlo. La aplicacin de la tcnica de interpolacin de resistencias, es decir oponerse resistencia fsica al protagonista ante la inminencia del abrazo, la cual desde su propio rol no logra vencer, se le invita a que lo intente desde el rol de padre. Esta vez s tiene xito. La consigna es que el padre vendr a ensearle a traspasar esa barrera. Este cambio de rol pretende modelar la conducta desde la figura parental interna. Desde el rol de padre el protagonista es capaz de vencer la resistencia y all

recin lo puede hacer desde su propio rol. En este ltimo abrazo el protagonista y la yoauxiliar comparten una profunda emocionabilidad. En el sharing el paciente dice estar conmocionado por la escena. Manifiesta haber sentido mucha impotencia y rabia frente a esa fuerza que se le opona. Y haberla vencido desde el rol de su padre, lo haba aliviado. Luego asocia esta escena con un sueo repetitivo que haba vivido, poco tiempo despus de la muerte de su padre, en el que ste vena a abrazarlo. La barrera entre ambos la significa como la ausencia, haciendo referencia a que su abuelo paterno haba muerto cuando su padre tena la misma edad en la que muri su propio padre, abriendo una lnea transgenenacional de la prdida. - Tercera Sesin Psicodramtica: La sesin se inicia con el comentario del protagonista de tener una sensacin de cercana con el padre y que cuando sali aquella vez se sent en un caf, tal como lo haca su padre. Viene a su mente una escena en 8 bsico que se relacionaba con la sensacin de inseguridad que le producan los reiterados cambios de casa y de colegio, producto de la inestabilidad econmica y laboral del padre. Se le pide ubicar esa sensacin en algn lugar del cuerpo y describirla. Seala el pecho y la describe como lanzarse a la piscina. El director le seala que antes de tirarse a la piscina necesita un instructor que le ensee a hacerlo y que busque un personaje que pueda ayudarlo. Por cierto, elige a su padre a quien ubica detrs de l, tomndolo por los hombros. Entonces manifiesta la necesidad de sentirse arrojado a la piscina por su padre. Desde un cambio de roles, la yo-auxiliar le dice que por una primera vez el padre lo acompae y luego lo haga solo. La escena contina luego en donde padre e hijo estn recostados posteriores a haberse lanzado a la piscina. El director le pide una proyeccin al futuro que se imagine ya titulado. Lo entrevista preguntndole la edad, a lo que responde 30 aos. Le pregunta cul fue su primer trabajo: La construccin de una villa. El protagonista reporta sentir orgullo de s mismo. En el sharing el paciente cuenta que nunca se haba vislumbrado tantos aos por delante, y que esta experiencia lo haca sentir ms seguro de s mismo. Se le comenta desde el rol de director que la experiencia tiene que ver con la posibilidad de vivenciar un trnsito desde el temor inicial hasta atreverse a correr ciertos riesgos controlados,

pudiendo recurrir a sus propios recursos, en este caso la figura parental internalizada, es decir sentirse acompaado de su padre, a pesar de su ausencia. Nos parece que esta ilustracin clnica demuestra la importancia del trabajo psicoteraputico individual con, al menos, un yo-auxiliar, al que seguimos considerando individual, ya que permite no slo la aproximacin a la dada madre-hijo, como terapia regresiva de maternizacin y rematrizacin, en el caso de un intervencin bipersonal sino a desarrollar ampliamente la triada madre-padre-hijo. La tcnica de la interpolacin de resistencias expuesta aqu, asociada en el desarrollo evolutivo del nio, con la brecha entre fantasa y realidad, presentifica al padre ausente, en este caso por la muerte prematura, en la mente relacional del protagonista dando mejores posibilidades para la reparacin del duelo. En la actualidad, seis meses despus de esta intervencin, el paciente se mantiene ms establemente en su nuevo rol de estudiante universitario y futuro profesional del arte. Psicoterapia Psicodramtica Individual Pluripersonal.

Denominada por Dalmiro Bustos como aquella terapia en donde una persona es atendida por un grupo de personas, director y ms de un yo-auxiliar. Este tipo de trabajo puede ser hecho en forma permanente o alternativo a otras intervenciones bipersonales. Tambin como variante mensual o bimensual. Tiene la desventaja de ser muy cara por la concurrencia de muchos yoes auxiliares, ms el director, en el tratamiento del paciente. Por fortuna en el Antiguo Hospital San Jos en Santiago de Chile, disponemos de un completo equipo de yoes-auxiliares de la Compaa Impromptu de Teatro Espontneo, quienes trabajamos permanentemente, con fines de investigacin, difusin y entrenamiento de futuros psicodramatistas, en sesiones abiertas con grupos de pacientes psicotraumatizados y con profesionales de la salud aquejados de sndrome de burnout. Tambin estamos abocados al tratamiento de ciertas fobias sociales, stress, enfermedades psicosomticas y trabajo de desarrollo personal en habilidades sociales, autoestima y autoconcepto, a lo que llamamos en general teatrosalud, ya que incluye adems tcnicas de teatro playback, dramaterapia y actividades netamente teatrales. 7. MODELO DE COUNSELING O CONSEJO

7.1. Orgenes y Evolucin del Modelo Aunque la denominacin ms extendida y generalizada del modelo es la de counseling se ha conocido tambin a lo largo de su evolucin histrica, como modelo clnico, modelo de consejo o modelo de asesoramiento directo. El termino counseling aparece en 1931 con la publicacin de Workboob in Vocations, de Proctor, Benefield y Wreen. Estos autores consideran el counseling como un proceso dirigido a ayudar al sujeto a comprender la informacin relativa a sus aptitudes, intereses y expectativas, con el objetivo de tomar una decisin vocacional. Paralelamente a esta concepcin procesual, el counseling se configura como una tcnica para la orientacin profesional, que utiliza como instrumento primordial la entrevista. Estos dos enfoques, el de proceso y el de tcnica, quiz expliquen parte de la confusin en la interpretacin del trmino, que ha sido traducido indistintamente como consejo y como asesoramiento. En cualquier caso, queda claro que la expresin counseling nace ligada al mbito de la orientacin vocacional. Desde esta perspectiva, el mundo profesional se considera como un mbito privilegiado del desarrollo personal y se trabaja para lograr el mejor ajuste y desempeo profesionales. A lo largo de la primera mitad del siglo XX, el counseling recibe las influencias de las teoras psicolgicas predominantes (Velaz de Medrano, 1942). Rogers adopta una tcnica propia del counseling, la entrevista, para abordar cuestiones que van ms all de la orientacin estrictamente vocacional y que pueden considerarse, en su ms amplio sentido, orientacin educativa. Por extensin, el counseling integra en si los nuevos fines que la teora humanista ha conferido a la principal de sus tcnicas , especialmente las que se refieren a la facilitacin de la comunicacin y a la ayuda en la reestructuracin de la realidad de la persona orientada a travs de la relacin interpersonal. As quedan configurados dos enfoques fundamentales en el counseling: el vocacional y el teraputico, ligado este ltimo a propsitos educativos con mucha frecuencia. Cabe hacer sin embargo otra distincin importante son respecto al termino counseling. Con anterioridad a la aparicin del trmino, se utiliza la palabra guidance, para referirse a Orientacin de forma ms general. Por eso, cuando se empez a imponer el counseling

como el modelo casi exclusivo de actuacin en orientacin, ambos trminos comenzaron a confundirse. Algunos Autores y autoras han marcado ciertas diferencias entre guidance y counseling, sealando este ltimo como un modelo ms prximo al cliente, personal e individual, en el que tienen un gran peso los factores afectivos. El guidance por el contrario, estara ms mediado por el componente cognoscitivo, siendo grupal e iniciado por el terapeuta, dirigido a mbitos como el vocacional y el educativo. As pues, y como conclusin, se puede afirmar que le termino counseling se ha empleado para designar un modelo, un proceso, una tcnica, e incluso, se ha visto en ocasiones como un sinnimo de orientacin. Quiz sea el modelo que ms ha influido en otros por su tradicin y sus enfoques y por haber sido capaz de asumir eclcticas aportaciones de la psicologa y de otros campos como la pedagoga o la psicoterapia.

7.3.

Conceptualizacin: DEFINICIONES DE COUNSELING

Rogers, 1951

Proceso mediante el cual la estructura del yo se relaja en el medio seguro de la relacin con el terapeuta y se perciben experiencias inicialmente ocultas que se integran en un yo modificar.

Pepinsky Pepinsky, 1954

y La interaccin que a) se produce entre dos individuos llamado asesor y cliente, b) tiene lugar en un contexto profesional, y c) se inicia y se mantiene como medio para facilitar que se produzcan ciertos cambios en la conducta del cliente.

Hahn y McLean, Proceso que tiene lugar en una relacin persona a apersona entre un 1955 individuo perturbado por problemas que no puede manejar solo y un profesional cuya formacin y experiencia lo califican para ayudar a

otros a alcanzar soluciones para diversos tipos de dificultades personales. Miller, 1971 Es una situacin en la que el asesor ayuda al asesorado a elegir una lnea de conducta y a seguirla. Shertzer y Stone, Es un proceso de interaccin que facilita una comprensin significativa 1972 del yo y del medio y da como resultado el establecimiento y/o el esclarecimiento de las metas y los valores con miras a la conducta futuraentre las metas del counseling estn el cambio en la conducta, la salud mental, la resolucin de problemas, la eficiencia personal y la toma de decisiones. Patterson, 1978 El proceso que implica relaciones interpersonales entre un terapeuta y uno o ms clientes: el primero emplea mtodos psicolgicos basados en el conocimiento sistmico de la personalidad humana para tratar de mejorar la salud mental de los segundos. Burks y Stefflre, El consejo denota un relacin profesional entre un consejero formado y 1979 un cliente. Esta relacin generalmente tiene lugar de tu a tu, aunque a veces puede incluir a ms de dos personas. Pretende ayudar a los clientes a entender y clarificar sus puntos de vista desde su espacio vital y a aprender a alcanzar sus objetivos previstos mediante elecciones conscientes y bien documentada, y mediante la resolucin de problemas de naturaleza emocional o interpersonal. Blocher, 1981 Ayudar a un individuo a tomar conciencia de si mismo y de los modos en que reacciona a las influencias que sobre su conducta ejerce su ambiente. Lo ayuda tambin a establecer algn significado personal de esta conducta y a desarrollar y clarificar un conjunto de metas y valores que orienten la conducta futura. Alvarez Gonzales, Un proceso de relacin entre un orientador con los conocimientos y 1995 competencias necesarias y un individuo que busca ayuda en su proceso de desarrollo vocacional.

Santana 2003

Vega, Se trata de una relacin interpersonal entre el orientado y el cliente que tiene como fin mejorar la situacin de este y toma soluciones adecuadamente.

Las bases conceptuales de este enfoque humanista estn prximas a la teora psicodinmica de la personalidad, la cual se caracteriza por los siguientes rasgos: Distingue distintos planos integrados (instintivo, afectivo e intelectual) Cualquier problema en uno de los planos genera angustia y disfunciones en los restantes. La conducta desajustada se produce cuando se genera incongruencias entre los sentimientos y necesidades internas (de seguridad, pertenencia al grupo, estima y autorrealizacin) y las experiencias exteriores. El origen de los conflictos es individual y responde a las frustraciones de la autorrealizacin del sujeto. Los principios en los que se apoya el modelo no directivo de consejo son:

Autoconocimiento (nadie mejor que el sujeto puede comprender sus problemas) Autodireccin (nadie mejor que el sujeto puede dirigir sus energas para resolver un problema)

Independencia (las personas con problemas suelen descargar en otros su responsabilidad)

Bisquerra et al. (1998), recomienda seguir el siguiente procedimiento en su aplicacin:

Establecer una relacin personal afectuosa. Reunir datos de forma exhaustiva para interpretar al sujeto. Reforzar la confianza. Disear un programa de accin. Introducir cambios en el entorno para ms apropiado. Desarrollar las capacidades necesarias.

Remitir al alumno con problemas especficos a los especialistas.

El proceso de intervencin, bajo este enfoque, se puede ajustar a las siguientes etapas:

Revisin objetiva y clarificacin de los factores que pueden explicar el problema.

Reorganizacin de los recursos emocionales. Formulacin de objetivos personales. Tema de decisiones para alcanzar los objetivos.

7.4.

Dimensiones y Naturaleza del Counseling

Segn Paterson la naturaleza del counseling reside en las siguientes finalidades y caractersticas: 1. Persigue influir sobre la conducta que el cliente voluntariamente resuelve modificar (el cliente posee el deseo de cambiar y busca la ayuda del asesor para hacerlo). 2. Persigue crear/ proporcionar las condiciones que faciliten el cambio voluntario (condiciones como el respeto del derecho de las personas al realizar acciones libres, hacer independiente y autnomas). 3. Los lmites en las relaciones de asesoramiento estn determinados por las metas del asesoramiento y estas a su vez estn dentro del marco establecido por los valores y la filosofa del asesor. 4. Las condiciones que faciliten el cambio de la conducta se proporcionan de las entrevista. 5. El asesoramiento siempre implica la actitud de escuchar, pero no todo acto de escuchar es asesoramiento. 6. El asesor comprende a su cliente. 7. El asesoramiento tiene un carcter privado y el dialogo se mueve en los lindes de la confidencialidad. Son varios los autores que han reseado los componentes o dimensiones de un counseling efectivo. Dyer y Wriend (1975) han mencionado ocho componentes esenciales:

a. La efectividad del counseling viene determinada por un cambio positivo del cliente. b. La nica persona importante en la relacin orientadora es el cliente, ya que solo su presencia justifica las actividades de asesoramiento as como la existencia de la propia relacin. c. El orientador no puede actuar a su estilo; antes bien las tcnicas, experiencias y conocimientos deben ponerse al servicio del cliente. d. El counseling es trabajo ms difcil y el que genera ms satisfaccin. e. El pensar, sentir y actuar tiene una relacin causal. Los cambios han de darse en el plano del pensar, actuar y sentir. f. El orientador es la persona competente y preparada en la relacin de ayuda; sino se cumple esta premisa, la relacin de ayuda resultara improductiva e incluso puede ser abusiva para la persona. g. Los cambios positivos de conducta no ocurren de forma misteriosa. h. Cada persona vive en su propio espacio vital, en su crculo relacional y geogrfico; as pues sus datos son nicos y cobran un significado y valor personal. 7.5. El Rol del Profesional de la Orientacin

Para Santana Vega (2003:101) la relacin de ayuda precisa de una serie de cualidades o actitudes que el orientador ha de transmitir al sujeto y que pueden resumirse en aceptacin (el asesorado es una persona independiente y digna de confianza y que ha de ser aceptada tal cual es) y la sinceridad (presentarse al otro de forma autentica). Las cualidades que se le exigen al orientador o a la orientadora determinan su rol dentro del proceso e influyen poderosamente en la realizacin de la intervencin (Vlaz de Medrano, 1998). Por tanto, dentro de este enfoque, los profesionales de la orientacin tienen la responsabilidad del curso de la intervencin y trabajan directamente con el cliente, con lo que le modelo les asigna un importante papel. 7.6. reas de Intervencin

Las reas de intervencin del counseling se han ido ampliando a lo largo de la evolucin histrica del modelo. Tradicionalmente, el modelo se ha empleado en la orientacin

vocacional/profesional, la resolucin de problemas concretos del cliente y la capacitacin para percibir con claridad movimiento de salud mental. En la actualidad, el campo de actuacin del modelo abarca todas las dimensiones de la persona. A este respecto, Pantoja (2004) seala las cuatro reas de intervencin del modelo que propone la ASCA (American School Counselor Association): intervencin en problemas familiares, interpersonales, acadmicos y de ajuste personal. Estas reas encajaran con los presupuestos ms globales de toda orientacin educativa al prestar atencin a todos los elementos condicionantes de la vivencia del cliente. Como contrapunto, sin embargo, algunos autores y autoras consideran que el counseling no debe ser aplicado en el mbito educativo por encontrarse ms prximo a la psicoterapia que a la orientacin. 7.7. Fases la propia situacin y gestionarla, esto ltimo dentro del

A pesar de que no existen unas fases unnimemente establecidas para llevar a cabo la intervencin desde el modelo de counseling, los autores coinciden en considerar las fases siguientes: fase inicial en la que se establece la relacin de ayuda, fase de diagnstico, fase de diseo de la intervencin llevada a cabo a travs de la entrevista y finalmente evaluacin de la intervencin y de propio progreso del cliente. Para ilustrar este esquema se sealan las fases que proponen varios autores: a) Repetto (2002): 1. Fase inicial: Decisin sobre el inicio de la relacin de ayuda. 2. Fase primera: Descendente o de interiorizacin; el cliente se autoexplora y comprende. 3. Fase segunda: Ascendente, de direccionalidad constructiva, de iniciacin a la accin. 4. Fase evaluativa: Evaluacin del proceso de ayuda y seguimiento. b) Fossati y Benavent (1998):

1. Fase inicial: en ella se produce la solicitud de ayuda, el establecimiento de condiciones de relacin, la preparacin tcnica y el establecimiento del problema. 2. Fase exploratoria y valorativa: se diagnostica el problema y se recoge la informacin a travs de estrategias y tcnicas. 3. Fase de intervencin: en esta fase se disea el plan de accin o intervencin en funcin del diagnstico. 4. Fase final: puesta en marcha de la intervencin, evolucin de logros, evaluacin de la intervencin.

7.8.

Limitaciones

Algunas de las limitaciones del modelo que dificultan su implementacin tanto en el rea educativa como en otros contextos son: El carcter asimtrico y la relacin didica que se establece entre los participantes, deja al margen al profesorado, siendo este un agente educativo imprescindible. Esto puede producir, segn Pantoja (2004), cierta pasividad o delegacin de responsabilidad en el profesional de la orientacin como mximo y exclusivo responsable de la tarea orientadora, con lo que esta no se concibe como una tarea educativa a la que se deben sumar todos los agentes implicados. Por otra parte, la intervencin individualizada, deja poco margen para influir en la totalidad del contexto y as contribuir al desarrollo y la prevencin del conjunto del alumnado, ms aun si tiene en cuenta que la intervencin se produce cuando el problema o la dificultad ya son manifiestos. Debido a estas limitaciones autores como Vlaz de Medrano (1998) consideran que el modelo es inadecuado para el contexto educativo y social por no facilitar una intervencin basada en la prevencin, el desarrollo y la intervencin comunitaria o el trabajo orientador a travs de toda la trayectoria personal, acadmica y profesional de cada estudiante.

Algunos autores, desde posturas ms eclcticas, sostienen que a pesar de las evidentes limitaciones del modelo para su aplicacin en el mbito educativo, su utilizacin ser siempre un complemento imprescindible en la prctica orientadora. 7.9. Valoracin

Este enfoque, al apoyarse en parte en la psicologa clnica, tiene una finalidad preferentemente remedial; la intervencin es individual y directa y fuera de su contexto. Lo que marca la diferencia ms clara con el modelo clnico es el papel no directivo del orientador. Entre los inconvenientes del modelo se encuentran: a) la excesiva dependencia de su eficacia respecto a las habilidades comunicativas del orientador; b) su aplicacin se limita a una franja de la poblacin escolar, a partir de la adolescencia; c) la intervencin se circunscribe a una tipologa de problemas, fundamentalmente de mbito afectivo; y d) no prev la intervencin sobre otros agentes y variables como profesores, compaeros y familia. Estas condiciones impiden extender su aplicacin a todo el alumnado. Por el contrario el counseling resalta la importancia del autoconcepto. El objetivo fundamental del counseling es ayudar al alumno a utilizar sus capacidades, al lograr el mximo equilibrio personal, obtener un mejor conocimiento de si mismo, facilitndole al proceso de ajuste personal-social y preparndole para tomar decisiones oportunas y pertinentes. La relacin de ayuda desempea un papel significativo en la intervencin orientadora, especialmente en el diseo e implementacin de programas. Este enfoque facilita a la orientacin una serie de herramientas que son factibles de asumir durante la prctica orientadora como:

Acercamiento con los sujetos que son objeto de orientacin. Elaboracin de estrategias para ayudar al alumno a conocerse. Formulacin de planes de accin tutorial. Definicin de estrategias de seguimiento.

En resumen el counseling aporta elementos significativos a la intervencin orientadora; especialmente ve la necesidad de ofrecer atencin personalizada e individualizada al sujeto,

tomando en cuenta sus potencialidades, habilidades y necesidades, as como su contexto sociocultural inmediato.

CASUISTICA I.- TERAPIA TRANSACCIONAL Juegos que Buscan Satisfacer las Necesidades de Reconocimiento y de Incidentes No Es Horrible?

El gran carnaval (1951) Charles Tatum, veterano periodista, que por sus comportamientos poco claros ha iniciado su declive, va a parar a Alburquerque, Nuevo Mjico, donde espera encontrar alguna buena oportunidad para regresar a uno de los peridicos nacionales importantes. Charles Tatum.- Gracias, Jernimo, esto es para los grabados. Qu es esta inmundicia? Un Periodista.- No pudieron conseguir hgado picado de pollo. Compr tacos de pollo. Charles Tatum.- Tacos de pollo?. Un Periodista.- No conseguirn hgados para usted solamente; nadie quiere comprarlos; ni habr ms ajos en escabeche.

Charles Tatum.- Cuando la historia de esta Siberia cocida por el sol se escriba, estas palabras hablarn de la infamia. No haba hgado picado. Ni ajos en escabeche, ni lindis, ni Madison Square Garden. Ni Johnny Berra. Qu sabe usted de Johnny Bell, seorita Dalen? Seorita Dalen.- Cmo dijo usted?. Charles Tatum.- Johnny Berra. Seorita Dalen.- Johnny... creo que es una especie de religin, no es eso? Charles Tatum.- Usted lo ha dicho. Es venerado por los jankees de Nueva York. Sabe qu est mal en Nuevo Mejico, Wendel? Demasiados paisajes. Dme esos ocho rboles raquticos que estn frente al Centro Rockefeller cada da y ser suficiente para m. No hay subterrneos que tengan ese aroma agridulce. Y qu es lo que usan para hacer ruido por aqu?. No se escucha el rugir que producen millones de hormigas que luchan, maldicen, aman. Ni espectculos, ni hay encantadoras damitas que adornen cntricos bares. Y lo peor de todo, Herbie, no hay un vigsimo piso del que te puedas arrojar de cabeza. Herbie.- Es uno de tus discos de larga duracin, Joc? Pon el otro lado. Charles Tatum.- Lo pondr para ti. Cuando vine aqu, pens que no sera por ms de treinta das, sesenta a lo sumo. Y ha pasado un ao. Parece cadena perpetua. Y dnde est, dnde est la maravillosa noticia esperada?, dnde estn las llamadas que me sacaran de aqu? Un ao. Qu clase de noticias?. Un simple Derby infantil. Un huracn que nos esquiva y prefiere ir a Texas. Un golfo que afirma ser el verdadero Jesse James, y al fin resulta ser un ladrn cobarde que responde al nombre de Semel Maher. Ya me qued aqu comprenden?. Qu afortunado soy!... Si por lo menos usted, seorita Dalen, en vez de escribir sugerencias para amas de casa sobre cmo eliminar manchas de chili en la ropa se convirtiera en vctima de un crimen... Qu opina, seorita Dalen?; sabra sacar partido de su mutilado cuerpo? M.- Seor Tatum, yo creo...

Charles Tatum.- O usted, Wendel, si arrojara su cigarro a travs de la ventana con fuerza llegara al camino de Los lamos pom!. Entonces s que habra noticias. Director- Le dije que no bebiera en la oficina!. Cre que poda confiar!. Charles Tatum.- Qu desconfiado es usted, jefe Boot!. Bonito, eh? Es lo que me pongo a hacer en mi casa cuando se me acaba el ltimo fsforo. Calma mis nervios. Director.- Lo siento, Tatum, tal vez lo que necesite es un cambio. Charles Tatum.- De veras? Director.- Y yo tengo mis planes para usted. Saldr del pueblo por un par de dias. Charles Tatum.- Cmo de lejos y en qu direccin? Director.- Ir a Los Barrios. Estn en cacera de serpientes de cascabel y quiero que nos informe. Charles Tatum.- Cacera de serpientes? Director.- Exacto. Y llvese a Herbie!. l tomar las fotos. Charles Tatum.- Cacera de serpientes. Vaya! No es esto estrafalario? Es como para detener las prensas, escribir de nuevo la primera plana e imprimir con rapidez el acontecimiento. Director.- Est agradable el clima; ocpese del campo y no se preocupe; yo me ocupar del peridico. Charles Tatum.- Bueno, parece que empezamos nuestro segundo ao con algo increble. Anda, amigo, ven para ac. Herbie.- Yo opino que puede ser una buena historia, Joc. No la desdees. Investigando No es horrible? en prensa, radio y televisin, podemos comprobar que lo interpretan algunos periodistas entre s; los periodistas y la audiencia, cuando los participantes en un programa tienen oportunidad de expresarse; los periodistas y los representantes de grupos organizados. La filosofa de los periodistas que participan en este juego es la de Charles Tatum: las malas noticias son mejores, porque las buenas no son noticia.

Cuando despus de un determinado programa, el sentimiento que queda es el de Aqu no hay nada que hacer, el observador sabe que ha de investigar un juego. Cuando es el de Cundo empezamos a actuar?, el programa puede encuadrarse dentro de lo que Berne llama Actividades. En El gran carnaval, el sensacionalista Tatum acaba por desencadenar una tragedia, porque juega con el indio atrapado en la cueva y demora su salvacin. Cuando quiere abandonar el juego, ya es tarde. El periodista tiene poder para transformar un Juego en una Actividad si sabe dar la Anttesis de este No es horrible?. Una piedra de toque para saber si las crticas son fecundas o no es que el periodista exija una alternativa responsable como precio de una crtica. Si nota que la respuesta se reduce a vaguedades, puede ser muy incisivo, pasando de los acontecimientos externos al intrprete mismo de este juego. Qu espera usted sacar de su desventura? Qu hay de nuevo?; Tiene usted algn inters en salir de su situacin?. En los prximos aos, la diferencia entre un periodista corriente y periodista competente va a acentuarse, pues el segundo podr lograr siempre una entrevista original, aunque el entrevistado haya recorrido casi todos los medios exponiendo sus desgracias. El periodista competente sabr dar con la pregunta certera, que desmonte los mecanismos de este juego, empleando frecuentemente el humor; el periodista corriente se limitar a perpetuarlo, escuchando con simpata, cuando no con falsa simpata, que es precisamente lo que va buscando el intrprete de este juego. II.- TERAPIA CENTRADA EN EL CLIENTE Caso 1

Cliente: bueno, volvi a sucederme ayer. me devolvieron el examen de literatura estadunidense Terapeuta: s? Cliente: igual que antes. Saque 10, s, yo y otros 8. Pero en la tercera pregunta el profesor escribi el comentario de que podra haber sido ms claro o dar ms detalles. Los mismos disparates de siempre. S, me saque 10, pero est bien claro que soy como

una mquina que puede generar respuestas correctas sin haber entendido. Eso es. Memorizo, pero no tengo chispa pero ni creatividad. Caray Terapeuta: que ms puede decirme sobre el examen Cliente: bueno, igual que antes. Lo hago bien, pero no siento que este a la altura. Recuerdo que mi hermano llego con un examen de la secundaria. Se haba sacado 6, pero el profesor deca que juan tena un gran potencial. Yo creo que no lo tengo Terapeuta: antes se sac 10 no est satisfecho. Cliente: s que debera estar satisfecho con el 10. Otros lo estaran les dara gusto sacarse 10. Terapeutas: Mmmm Cliente: pero no puedo. Ya veo porque mis jefes estaban tan satisfechos con juan. Sacaba calificaciones decentes y estaba satisfecho, no como yo. Me pregunto porque no estn hartos de que ande yo por ah con mi apata. Terapeuta: as que incluso con buenas calificaciones su infelicidad basta para disgustar a la gente. Cliente: claro. Pero de alguna manera tengo que quitarme esa actitud derrotista. Tengo que ver el lado bueno. Terapeuta: Mmmm Cliente: muchas veces he tratado de olvidar mi falta de potencial. No ms seguir y ver qu pasa. Terapeuta: si, me pregunto si usted realmente siente que la gente se desalienta por esa falta de potencial. Cliente: claro que se desalienta, sobre todo mis jefes. Nunca lo dicen pero lo veo en su manera de actuar Terapeuta: Mmmm Cliente: dicen que juan si tiene cabeza, o (pausa) que puede resolver cualquier problema

Terapeuta: y esto le hace sentirse indigno, no or cosas como esas sobre usted mismo Cliente: exactamente Caso 2: "El Joven Silencioso"

En este caso el cliente era un nombre de 28 aos, que haba sido hospitalizado como un "esquizofrnico simple". Durante los 11 meses previos a la terapia, "Jim" (un pseudnimo) haba mejorado un poco, pero todava se encontraba distante y silencioso. En lugar de clasificar al cliente como un "caso perdido", Rogers continu adoptando las actitudes teraputicas que, crea, originaran el crecimiento al fin. Terapeuta: Veo que hay algunos cigarrillos en el cajn, hm? S, hace calor, (silencio de 25 segundos). Terapeuta: Se ve un poco enojado esta maana o es mi imaginacin? (el cliente mueve ligeramente la cabeza). No est enojado, verdad? (silencio de un minuto y 26 segundos). Terapeuta: Te gustara decirme qu te pasa? (silencio de 12 minutos 52 segundos). Terapeuta: Quiero decirte que "si puedo ayudarte en algo, cuentes conmigo". "Pero si es algo que t mejor. . . si prefieres permanecer dentro de ti, est bien. . . creo que lo que en verdad te estoy diciendo es que "me interesas". No estoy sentado aqu como un palo" (silencio de 1 minuto y once segundos). Terapeuta: Y creo que tu silencio me dice, que no quieres, o que no puedes salir en este momento y est bien. No te molestar, slo quiero que sepas que estoy aqu, (silencio de 17 minutos 41 segundos). [Despus de dos comentarios sin respuesta durante el minuto posterior, Rogers contina.] Terapeuta: Quiz esta maana slo quieres que me calle. . . y a lo mejor debiera hacerlo, pero sigo sintiendo como si quisiera. . . estar en contacto contigo de alguna manera. (Silencio de 2 minutos 21 segundos) (el cliente bosteza)

Terapeuta: Pareces cansado o desanimado. (Silencio de 41 segundos) Cliente: (Al fin!) No. Slo mal. Terapeuta: Todo esta mal, eh? Te sientes mal?. . .
6

Se puede conseguir una cinta grabadora con dos entrevistas completas a este cliente

para uso profesional en la American Academy of Psychoterapists en 6420, City Line Avenue, Philadelphia, PA. Se identifica como el caso "Mr. VAC". Cliente: No. Terapeuta: No? (Silencio de 20 segundos) Cliente: No, slo siente que no soy bueno para nadie, nunca lo fui y nunca lo ser. Terapeuta: As te sientes ahora, eh? Qu no eres bueno para ti mismo, no eres bueno para nadie. Que no vales absolutamente nada, eh? Cliente: S. Eso fue lo que me dijo el tipo con el que fui a la ciudad el otro da. . . Terapeuta: Creo que el significado de eso, si estoy en los cierto, es que aqu hay alguien que. . . te import lo que piensa de ti? Te dijo que l piensa que eres muy malo. Y esto realmente te quit el piso. [Jim llora en silencio.] Esto te hace llorar. Cliente: Pero no me importa. Terapeuta: T dices que no te importa nada, pero de alguna forma creo que una parte de ti se preocupa porque una parte de ti llora por eso. . . Cliente: Creo que siempre lo he sabido. Terapeuta: Si te entiendo bien, lo que te lastima ms que todo, es que l te diga que no eres bueno; que es lo que t siempre has pensado de ti. Es lo que quieres decir [Jim asiente moviendo la cabeza]... As que por lo que l dice y por lo que quiz sientes, te sientes casi tan malo como el peor de todos. [El cliente contina llorando. Rogers despus de reflejar los sentimientos de tristeza y desesperanza del cliente, por algunos momentos ms, termina la entrevista.

Tres das despus tiene lugar otra sesin. Despus de algunos comentarios iniciales del terapeuta, el cliente comienza]: Cliente: Me voy a ir. Terapeuta: Te vas a ir? Realmente vas a huir de aqu? Ya s que no te gusta el lugar, pero debe haber sucedido algo especial o qu? Cliente: Slo quiero huir y morir. Terapeuta: M-m, M-m, M-m. Ni siquiera te quieres ir de aqu para ir a alguna parte. Solamente quieres dejar este lugar y morir en un rincn, eh?.. . No lo puedo evitar pero me pregunto si todava es cierto que algunas cosas que este amigo te dijo son an parte de lo que te hace sentir tan mal? Cliente: En general, s. [Los siguientes 30 minutos fueron utilizados para reflejar los sentimientos negativos del cliente y en guardar silencio de hasta 13 minutos]. Cliente: Podra irme hoy. A dnde? No s, pero no me preocupa. Terapeuta: Siento que te decidiste y te vas a ir. (Silencio de 53 segundos). Cliente: Por eso me quiero ir, porque no me importa lo que suceda. Terapeuta: M-m, M-m, M-m. Por eso te quieres ir, porque realmente no te preocupas por ti mismo. Precisamente no te preocupa lo que suceda. Y creo que me gustara decir. . . Yo me preocupo por ti. Y me preocupa lo que pase. Despus de un silencio de 30 segundos, el paciente se pone a llorar con sollozos violentos. Durante los siguientes quince minutos, Rogers (quien estaba retrasado para otra cita) refleja las emociones intensas que expres el cliente. Segn Rogers ste es un momento importante del cambio teraputico. "Jim Brown, quien se ve a s mismo como terco, amargado, maltratado, sin valor, intil, sin esperanza y sin posibilidad de ser amado, experimenta mi cuidado por l. En ese momento su coraza defensiva se rompe y se abre, y nunca podr volver a ser la misma".

Este cliente pudo abandonar el hospital despus de varios meses de tratamiento y 8 aos despus inform a Rogers que era feliz, tena empleo y era independiente. III.- LOGOTERAPIA La Intencin Paradjica Primero: Supongamos que J. es un nio de 9 aos con buen nivel intelectual pero con muchas limitaciones en su funcionamiento social debido a que presenta obsesiones recurrentes acerca de lo bien o mal que realiza sus actividades. De forma repetitiva necesita de la aprobacin constante del adulto y si no la obtiene o considera que sta no ha sido suficientemente clara le crea un gran desasosiego y ansiedad. Aqu la intervencin ira encaminada a pedirle al nio que ejecute mal deliberadamente alguna actividad, a que deje de ser por un momento perfeccionista. En definitiva, a que se enfrentara con sus temores de una forma controlada y que aprendiera que no se producen las temidas consecuencias catastrficas. Segundo: P. es una nia con 7 aos de edad. Su nivel intelectual es normal pero ha aceptado muy mal la separacin de sus padres. Su rendimiento escolar ha bajado mucho hasta el punto que su profesora est muy preocupada. Han aparecido ciertos comportamientos disruptivos y auto lesivos que antes no estaban presentes en el repertorio de la nia. Actualmente sigue un tratamiento cognitivo-conductual, pero una de las conductas que ms preocupa a sus padres, es la de morderse los dedos o uas de la mano hasta el punto de provocarse erosiones. Es evidente que la intervencin psicolgica se est produciendo a diferentes niveles, sin embargo, en la conducta concreta de morderse las uas (si no hay avances) podemos intentar una solucin drstica con la intencin paradjica. En una situacin controlada, vamos a pedirle que no deje de morderse los dedos (siempre vigilando la intensidad de la misma y en el caso de que no haya contraindicacin mdica o lesiones en la zona afectada) durante perodos cada vez ms largos. Se le recriminar si deja de hacerlo antes del tiempo previsto. El acto deja de convertirse en voluntario, pierde su capacidad de llamar la atencin y se

vuelve Tercero:

desagradable.

F. Es un nio de 8 aos. Presenta enuresis primaria y no parece haber factores orgnicos o ambientales que justifiquen el mantenimiento del problema. El nio es muy responsable y lo vive con mucha angustia. Teme especialmente que sus compaeros se enteren y se ran de l. Adems las colonias estn cerca y su nivel de ansiedad ha aumentado anticipando las posibles consecuencias. El tratamiento habitual no est resultando eficaz y dado el alto componente de ansiedad asociado parece un buen candidato a la intencin paradjica. Como parte del tratamiento vamos a darle permiso para que se haga pipi en la cama durante un tiempo (los padres debern tomar las precauciones pertinentes). Es ms, vamos a insistirle que creemos que para poder ayudarle sera importante que se le escapara alguna noche. De lo que se trata no es de que voluntariamente lo haga en la cama (en caso que se despertara con la necesidad de ir al servicio as debera hacerlo) sino que si se le escapa no tan slo no pasa nada sino que es un seal que estamos avanzando en la solucin. En la base de esta paradoja est la intencin de descargar emocionalmente al nio de la culpabilidad de hacerse pipi en la cama. La ansiedad anticipatoria en esos das no tiene razn de existir. En estas circunstancias es muy posible que el nio disminuya los episodios de cama mojada y que afronte con mayor xito posteriormente el tratamiento convencional. IV.- PSICODRAMA Juego de Roles

Es sumamente fructfero realizar reuniones con los sistemas familiares de los clientes (obviamente, con su consentimiento). Se obtiene una informacin ms completa; se abordan dinmicas, relaciones y conflictos del grupo familiar; se realizan medidas educativas y se posibilita una retroalimentacin importante tanto para el terapeuta como para el sistema. Adems, y en no pocas ocasiones dichas reuniones son teraputicas en s mismas. He empleado el juego de roles en esta situacin (reuniones teraputicas), con buenos resultados. Citar mi caso predilecto: una cliente joven, estudiante de

secundaria, con rasgos de personalidad lmite, que me haba derivado un profesor. La familia constitua un sistema disfuncional: el padre se haba marchado con otra pareja haca cuatro aos, y haba retornado haca dos; soportaba con resentimiento los mltiples reclamos de los otros miembros del grupo familiar, hasta que, ocasionalmente, montaba en clera y los agreda verbalmente; la madre, con rasgos obsesivos, era acaparadora en relacin con mi cliente, y a menudo agreda verbalmente a su pareja; el hermano menor de mi cliente, con algunos problemas disciplinarios en el colegio, y a quien los padres sobre exigan a menudo; mi cliente, una de las mejores de su curso en cuanto a desempeo acadmico, con varios episodios de agresividad heterodirigida, en especial hacia el padre, a quien en una ocasin atac con un cuchillo. Bueno, fueron citados a la reunin y a los pocos minutos ya estaban atrincherados y agredindose mutuamente. Les propuse entonces un juego de roles. Accedieron con algunas reservas al inicio, pero luego, en la medida en que se vieron escenificados por los otros (y por m mismo), lograron un acceso directo a esas conductas, esos prejuicios y esas actitudes generadores y detonadores de conflicto. Lleg un momento tremendamente emotivo, en el que todos lloraron, se abrazaron y se pidieron perdn mutuamente. En la medida en que transcurri la reunin, el juego de roles les permiti poner en escena, de un modo cada vez ms caricaturesco y humorstico, las conductas de todos y cada uno de ellos; al mismo tiempo, cada miembro del sistema iba tomando atenta nota de lo que no andaba bien. Cuesta creerlo, pero al cabo de dicho ejercicio, el sistema fue mucho ms sano de ah en adelante; la cliente contina an en psicoterapia (lleva un ao y medio) y ha exhibido una mejora notable. A su excelente desempeo a nivel familiar, acadmico y social ha sumado un extraordinario aprendizaje de conductas asertivas y conciliadoras, as como mayor creatividad y espontaneidad; es feliz con su novio y ha iniciado clases extra de actuacin. V.- EL MTODO DE LA TERAPIA GESTALT Concentracin en el aqu y en el ahora:

En un momento, Gloria dice que lo que le ocurre en la entrevista le recuerda momentos de cuando ella era nia. Perls inmediatamente le pregunta: "Es usted una nia?" A lo

que Gloria responde: "Bueno, no, pero es la misma sensacin." De nuevo, Perls le pregunta: "Es usted una nia?" Gloria contesta: "La sensacin me lo recuerda." Perls explota: "Es usted una nia? La cliente finalmente dice: "No." El mantener al cliente en contacto con el presente inmediato sirve a un propsito ms all del reducir la evasin de los sentimientos actuales. Ayuda tambin a que el cliente vea que el pasado o el futuro pueden ser importantes en el presente. Hablar del pasado o del futuro en abstracto no lleva al cliente a ninguna parte, segn Perls, pero experimentar sentimientos del pasado o miedos del futuro segn se presentan en la sesin de terapia puede ayudar. Por ejemplo, pensemos en la frase: Cliente: Mi hermana y yo nos pelebamos mucho cuando ramos chicas, pero de alguna manera parecamos estar ms cerca una de la otra de lo que estamos ahora. En lugar de reflejar los sentimientos aqu expresados, el terapeuta gestltico probablemente tratara de evitar que el cliente hablara acerca de sus sentimientos como "cosas" que existan antes y ponerlo en contacto con la forma como se siente actualmente. Para lograrlo, se le puede pedir al cliente que hable con su hermana como si estuviera presente y que le exprese sus sentimientos inmediatos: Terapeuta: Puede decir eso a su hermana ahora? Cliente: Bueno. Me siento muy lejos de ti ahora, Jennie. Quiero volver a sentirme dentro de la familia otra vez. Noten que al pedirle al cliente que "hable" directamente a una persona del pasado, un informe general e intelectualizado de un sentimiento se convierte en un sentimiento inmediato y presente del cual el cliente puede estar claramente consciente. Enfocar el presente es tambin evidente en el lenguaje de la terapia gestalt. Por lo general se les pide a los clientes, por ejemplo, que hablen en tiempo presente. Una frase como ojal hubiera podido hablar con usted anoche se contempla como menos expresiva de los sentimientos presentes que una frase como "Tengo muchas ganas de hablar con usted". El manejo de la resistencia.

John, miembro de un grupo de terapia Gestalt tiene dificultades para hablar con otro miembro del grupo, Mary, porque segn l existe un muro entre ellos. El terapeuta le pide a John que "acte" de muro: John (como muro): Aqu estoy para protegerte en contra de esta mujer predadora que te va a comer vivo si te abres a ella. 9 Ahora el terapeuta le pide a John que "converse" con su resistencia para experimentar cabalmente ambos lados del conflicto que le impiden relacionarse fcilmente con los dems de una manera ntima: John (al muro): No ests exagerando? A m me parece que ella se ve bastante tranquila. La verdad, ms bien se ve asustada. John (como muro): Claro que est asustada. La culpa es ma, yo soy un muro muy severo y asusto a muchas personas. As quiero que sean las cosas y hasta a ti te he afectado tambin. T ests asustado de m aunque yo realmente estoy de tu lado. Ntese que "al convertirse" en su resistencia como existe en el presente, John experimenta y expresa sus sentimientos directamente en lugar de hablar de sus dificultades en un nivel abstracto e intelectual. Perls de modo sucinto expres su desconfianza del anlisis intelectual opuesto a la conciencia sensorial con la frase muy citada "afloje la mente y llegue a sus sentidos". John (al muro): Me asustas e incluso te siento dentro de m, como si me hubiera convertido en ti. Siento mi pecho como si fuera de hierro y me estoy enojando por eso. John (como el muro): Enojndote, por qu? Yo soy tu fuerza y ni siquiera lo sabes. Siente lo fuerte que eres por dentro. John (al muro): Claro que siento la fuerza! Pero tambin me siento rgido cuando mi pecho se siente como hierro. Me gustara golpearte, tirarte y seguir a Mary.

En este momento el terapeuta gestltico le pide al cliente que haga realmente lo que siente, es decir que derribe el muro y por lo menos en esta situacin que resuelva el conflicto de una manera que le ayude a crecer. Terapeuta: Golpea el hierro. John (se golpea el pecho y grita): Qutate de mi camino! Qutate de mi camino! (silencio de unos momentos). Mi pecho se siente fuerte; pero no como si estuviera hecho de hierro (despus de otra pausa, John empieza a llorar y le habla a Mary): Ya no siento ningn muro entre nosotros y en realidad quiero conversar contigo. Manejar la resistencia de esta forma no es ms que un ejemplo del proceso general de la terapia Gestalt en el que los distintos lados de conflicto se juntan y se expresan. Por supuesto que no siempre es as de fcil que el cliente se haga consciente de los sentimientos que normalmente se van a ocultar. Donde Freud emple la libre asociacin para ayudar a sus clientes a explorarse a s mismos, Perls emple una batera de otros mtodos, varios de los cuales se describen en las siguientes secciones. El uso de los sueos:

En la terapia Gestalt, los sueos se consideran no solamente como el cumplimiento de deseos sino como mensajes de la persona hacia s misma. Despus de contar un sueo se le pide al cliente que lea el mensaje que le transmite al representar el papel de algunos o de todas las caractersticas y personajes del sueo. En el proceso, Perls consideraba que el cliente poda hacerse consciente y asimilar partes de s mismo que dice que no le pertenecen o que le son inaccesibles por alguna otra causa. A continuacin, un ejemplo de cmo usaba Perls el material de los sueos: Linda: So que estaba viendo un lago. . . que se secaba y haba una isla pequea en el centro del lago, y un crculo de marsopas. . . son como marsopas slo que pueden pararse, as que son marsopas que se parecen a la gente, y estn en un crculo, como en una ceremonia religiosa y es muy triste. . . me siento triste porque pueden respirar, estn como bailando alrededor del crculo, pero el agua, que es su elemento, se est secando. As que es como una muerte... como

ver a una raza de personas, a una raza de criaturas, que se mueren. Y casi todas son hembras, pero algunos tienen un pequeo rgano masculino as que tambin hay machos, pero no vivirn lo bastante para reproducirse y su elemento se est secando. Y hay uno que se sienta aqu cerca de m y yo estoy hablando con esta marsopa y tiene espinas en la panza, como una especie de puerco espn, pero no parecen ser parte de l. Y me parece que hay algo bueno sobre el hecho de que el agua se seque, creo... bueno por lo menos en el fondo, donde toda el agua se seca, quiz haya alguna especie de tesoro, porque en el fondo del lago debe haber cosas que se han cado ah, como monedas o algo, pero busco cuidadosamente y no puedo encontrar ms que una placa vieja. . . ese es el sueo. Perls: Quiere por favor representar a la placa. Linda: Soy una vieja placa de automvil, que lanzaron al fondo de un lago. No sirvo para nada porque no valgo nada aunque no estoy oxidada estoy fuera de la circulacin as que ya no pueden usar como placa y. . . nada ms me tiran a la basura. Eso es lo que yo hice con una placa, la tir a la basura. Perls: Bien, cmo se siente acerca de esto? Linda: (en voz baja) No me gusta, no me gusta ser una placa de automvil, que no sirve para nada. Perls: Podra hablar sobre esto? El sueo dur mucho, antes de que encontrara la placa: estoy seguro de que debe ser muy importante. Linda (suspiro): Intil. No sirve para nada. . . Una placa sirve para que... un coche pueda, tenga permiso de... y yo no puedo darle a nadie permiso de hacer nada porque yo no sirvo... En California nada ms le pegan un. . . se compra una calcomana... se le pega al coche, en la placa vieja. (Leve intento de humor) As que quiz alguien me podra poner en su coche y pegarme la calcomana, no s. . Perls: Bueno, hora represente el lago. Linda: Soy un lago. . . me estoy secando, y estoy desapareciendo, me estoy sumergiendo en la tierra. . .(con un toque de sorpresa) muriendo.. .Pero cuando

me absorba la tierra, me convierto en parte de la tierra, as que quiz entonces riego la parte de alrededor, as que. . . incluso en el lago, incluso en mi lecho, pueden crecer flores (suspiro). Puede nacer nueva vida... de m (llora). . . Perls: Entiende el mensaje existencial? Linda: Si (con tristeza, pero con conviccin). Puedo pintar... puedo crear... puedo crear belleza. Ya no me puedo reproducir, soy como la marsopa... pero yo, estoy... yo... tengo ganas de decir que soy alimento... yo como el agua se convierte en... yo riego la tierra, y doy vida, las cosas crecen, el agua... necesitan tierra y agua, y el... aire y sol, pero como el agua del lago, puedo tener que ver en algo y producir, alimentar. Perls: Ya ve el contraste: En la superficie encuentra usted algo, algn artefacto... la placa, la parte de usted que es artificial. . . pero cuando va a mayor profundidad, se da cuenta de que la aparente muerte del lago es en realidad la fertilidad... Linda: Y no necesito una placa o un permiso, una licencia para... Perls: (amablemente): La naturaleza no necesita una licencia para crecer. No tiene usted por qu ser intil, si es usted organsmicamente creativa, lo que significa si usted est involucrada. Linda: Y no necesito permiso para ser creativa... gracias.

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