La (r) evolucin esttica de la irona

II

Ante la unanimidad oficial de valores socioestticos, la irona proclamada por los romnticos alemanes presupone la objetividad del autor expresada como falta de seriedad absoluta mediante un desplante juguetn que produce cierta (son)risa y una conciencia de engao" lamentables e inevitables. Slo a partir de los romnticos alemanes es posible apreciar la "irona" del contraste seriocmico y de la (auto) decepcin desastrosa que el teatro del siglo de oro, sobre todo la tragedia calderoniana, conduce a sus mximas consecuencias dramticas; pues en la esttica romntica se cristaliza un sentido ms complejo del vocablo "irona" cuya acepcin por siglos se limita a una figura retrica para sealar lo contrario de lo dicho. Ms all del mero nivel del lenguaje, la palabra llega a referirse a la sensacin de mofa disimulada que una situacin le produce a un espectador, junto con el placentero sentido de superioridad que otorga tal descubrimiento. De manera que implica un distanciamiento racionalista, asociado con Scrates, que permite ver con humor la solapada contradiccin de unos elementos dados.1 Desde los Schlegel esta "irona socrtica" se identifica con el artista que mediante yuxtaposiciones seriocmicas y explcitas rupturas de la ilusin dramtica demuestra una conciencia risuea ante el engao conven1 Ortega y Gasset, "Las dos ironas, o Scrates y Don Juan," Obras completas, III (Madrid: Revista de Occidente, 1957), pgs. 175-77; G.G. Sedgewick, O/ /rony, Especiatty in Drama (Toronto: Toronto UP, 1967), pgs. 15-19, 33, 48-49; D.C. Muecke, The Compasa of /rony (London: Methuen, 1969), pgs. 99-101, 163-65.

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cional que fundamenta su obra como reflejo de la experiencia humana. La irona se produce como placer de trascendencia con la percepcin de una burla engaosa a raz de circunstancias vital o imaginariamente contradictorias. He ah la antigua y duradera fascinacin de las imgenes que sustentan La vida es sueo y El gran teatro del mundo por sugerir una gustosa libertad espiritual de arranque carnavalesco ante la representacin engaosa de los valores sociales. De hecho entre diversas experiencias, la irona se produce inherentemente en el texto dramtico donde se da una separacin explcita entre espectador y representacin de vanas ilusiones. Con fin de que el pblico aprecie el ingenio del autor tras la ficcin sin que la verosimilitud cautive por completo su atencin, el teatro de origen medieval, condicionado en sus races populares por el ambiente de carnaval a saber, la comedia espaola o el teatro isabelinocombina un asunto grave con elementos cmicos y rompe sistemticamente la ilusin dramtica. Se asoma entonces hacia el pblico un creador ironista, o previo espectador de contradicciones de la vida, sonriendo de su propio microcosmos admitidamente fingido donde una ingeniosa serie de casualidades cumple el destino preanunciado del protagonista mediante un criterio relativo de justicia potica. Al no darse sta del todo, lo cual es muy comn en la tragedia calderoniana, entonces se vislumbra en particular la visin trgica del dramaturgo hacia la vida; pues admite la imposibilidad de trascender por completo las circunstancias burlonamente engaosas que el mundo representaa no ser por el mero reconocimiento del girar constante de la fortuna de origen estoico-carnavalesco o por la fe cristiana que unos consideran inseparable del teatro calderoniano suponindolo vehculo de unos valores ticos. En efecto la solucin final de la fe cristiana en los autos y comedias religiosas de Caldern deshace la irona de la existencia humana con una explicacin satisfactoria. Pero no hay por qu imponerle dicha solucin a su teatro profano serioes decir las no-tragedias y tragediasya que su accin no se basa en el dogma catlico ni en la tradicin eclesistica. Hay que ver estos dramas como creaciones esencialmente irnicas donde Caldern no se propone en absoluto afirmar una fe catlica contrarreformista sino representar en ltima instancia la triste situacin contradictoria de la humanidad, no obstante o quiz precisamente a consecuencia de su condicionamiento cristiano. Muy acertadamente observa Ruiz Ramn que dndole realce al
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Scholes, pg. 76. Ruiz Ramn, "La tragedia cristiana de Caldern: libertad y destino," en su
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principio estructural de la irona dramticadel cual dependen el sentido y la funcin de la llamada justicia potica "empezara a ser ms que cuestionable el presupuesto tpicamente adaptado por la crtica de nuestro drama clsico, de su carcter conservador y de su visin aproblemtica."4 Apreciar la tragedia calderoniana como creacin donde rige la "irona"un desprendimiento racionalista ante contradicciones y engaoses posible hoy da debido a la evolucin del vocablo que curiosamente facilita a Federico y a Guillermo Schlegel alabar en Caldern caractersticas del teatro espaol criticadas por los neoclsicos. El latn Irona, como seala el diccionario de Corominas proviene originalmente del griego, po6ai "preguntar." etpuv o clpcovca sin embargo, no se halla en el griego antes de la guerra del Peloponeso, y nunca se utiliza en la tragedia ni en la poesa seria.^ Cuando el vocablo aparece por primera vez en Aristfanes y en Platn, es una expresin vulgar para reprochar un engao burln. En el contexto de la Repblica, "eiron" significa lo que siempre fue en la literatura griega antes de Aristtelesun insulto. Enfadado, Trasmaco se lo lanza a Scrates al verse atrapado en una discusin. Las trece o catorce veces que Platn emplea la palabra, nunca conlleva prestigio, sugiriendo la alabanza sarcstica y el auto-rebajamiento de Scrates. Este tipo de modestia engaosa todava permanece negativa en Demstenes y Teofrasto para quienes representa un disimulo con que se evade toda responsabilidad. Siglos despus tampoco mejora el significado en Luciano ni en Plutarco a pesar del prestigio que ya haba adquirido mientras tanto en otros textos. En la mayora de esos casos, eiron o eironia no andan muy lejos de Scrates; pues sin duda se referan a l y a su astucia socarrona. Aparte de una especie de conducta, eironia tambin designa una manera de hablar. Recomendndola con cierta precaucin, Aristteles trata la irona de una manera que indica la familiaridad ya de este estilo retrico. La tcnica se conoca, pues, antes de definirse en la Retrica a Alejandro. En
introduccin a Caldern de la Barca, Tragedlas, I (Madrid: Alianza, 1967), 10-14; Henry SuUivan, "Las tres justicias en una," pgs. 119, 125-26, 130, 137-38. 4 Ruiz Ramn, Estudios, pg. 32; Pring-Mill, siguiendo la pauta de Cesreo Bandera, postula que la irona constituye un ingrediente esencial de la justicia potica en "Los calderonistas de habla inglesa y La vida es sueo: Mtodos del anlisis temtico estructural," en Litterae hspanae et lusitanae, ed. Hans Flasche (Munich: Max Hueber Verlag, 1968), 411-12. 5 Debo sta y toda la dems informacin sobre irona en los clsicos a Norman Knox, The Word Irony and Its Context, 1500-1755 (Durham, North Carolina: Duke UP, 1961), pgs. 3-6 y 15; y a Sedgewick, pgs. 5-9, 11-12 y 117.
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este contexto, consiste en alabar despreciando y despreciar alabando; Aristn cita como ejemplo la manera en que Scrates exalta a sus contrincantes rebajndose a s mismo. He aqu el origen de la acepcin ms generalestablecida por Cicernde dar a entender lo contrario de lo que se dice. Este sentido incluye a su vez la figura de litotes que tambin hoy da se conoce popularmente como irona. En este sentido de atenuacin de la verdad, el vocablo por primera vez adquiere cierta dignidad en tomo al auto-rebajamiento de Scrates. Aristteles comenta en la Etica a Nicmeno que si no se puede precisar la verdad, es preferible atenuar, como Scrates, las virtudes personales en vez de exagerarlas. Destaca as el trmino medio de la verdad contra dos extremos: la exageracin presuntuosa o alazoneia y la modestia encubridora o eironia. Entonces es en el Estagirita donde se fijan los dos aspectos de la irona: el retrico y el tico. El sentido aristotlico de auto-rebajamiento se observa en la literatura griega posterior tan vagamente como en la anterior. La latina s lo sugiere en parte mediante la traduccin "dissimulatio" que no es slo el fingimiento educado sealado por Cicern; tambin implica una ofensa enmascarada en lgica. En Cicern, pues, irona deviene un trmino definitivamente positivo aunque reconoce que un epo>v en general era mala compaa. Para l, sin embargo, era un honor ser considerado un "ironista" digno de asociacin con Scrates. Adems Cicern es el primero en distinguir entre irona como figura retrica aislada y forma predominante de un discurso. Repitiendo la misma distincin con ms claridad, Quintliano considera la irona como tropo y esquema. Esta ltima categora incluye no slo un discurso entero sino tambin la vida completa de un hombre como Scrates, a quien llamaban e/ron por el papel de ignorante que asuma asombrndose ante la supuesta inteligencia de otros. La irona para Quintliano manifiesta un ethos que se gana la buena voluntad de otros: refleja un temperamento no slo calmado y suave sino tambin congraciador y corts. As pues este retrico latino se aproxima a la idea de irona como hbito en el discurrir y conversar. Despus de Quintliano, predomina el sentido retrico de irona a travs de la edad media e inclusive en el siglo de oro espaol. As se certifica por las definiciones que aparecen en las glosas de Fernn Nez del Laberinto de Fortuna (1499), en las anotaciones a Garcilaso de Herrera (1580), en / tesoro de la lengua de Covarrubias (1611), y en El divino Africano de Lope (1622). El Diccionario latino-espaol de Nebrija (1492) no ofrece ninguna explicacin de "irona" ms que "interpretatur dissimulatio."^ Y casi siglo y medio despus, el Diccionario de Autoridades (1726) sugiere increblemente
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que el significado de irona no ha evolucionado: Figura retrica, con que se quiere dar a entender, que se siente o se cree lo contraro de lo que se dice. Y la explica el emphasis del tono o accin con que se habla. Es voz griega que vale disimulacin. Lat. Irona, Illusio. Pero el sentido retrico de la palabra no importa tanto para estudiar la estructura de la tragedia calderoniana como la llamada "irona socrtica," exaltada por Federico Schlegel. La palabra nunca se asociadesde la antigedad grecorromana hasta el siglo XVIIIcon las idealizaciones estticas que a partir del romanticismo se identifican con la dialctica de Scrates. Sin embargo, es evidente que su personalidad e influencia encierran tal evolucin del significado. Entre varios aspectos de la manera socrtica de argir, la capacidad para armonizar elementos distintos fundamenta el concepto romntico de irona. Esa actitud socrtica es la libertad espiritual con que la mente se abstrae de las contradicciones de la vida intentando observarlas con imparcialidad, quiz incluyndose a s misma en tal visin. Tal despego filosfico, religioso, o burlesco ante las apariencias engaosas de la vida se reconoce a travs de la historia de la literatura. En Caldern, combina la tradicin carnavalesca, con el ascetismo reformista y el estoicismo que adquiere nuevo vigor en el siglo diecisiete. Pero ni l, ni ningn pensador europeo antes de Federico Schlegel considera "socrtica" su trascendencia. El autor germnico es el primero en identificar la libertad espiritual con la irona de Scrates a la cual atribuye un sentido muy especial, por ejemplo en su Lyceumfragment 108: La irona socrtica es el nico disimulo enteramente involuntario y, no obstante, completamente consciente. Es imposible adquirirla artificialmente as como traicionarla. Para el que no la posee, permanece
Edicin facsmil, eds. Germn Coln y Amadeus-J. Soberanas (Barcelona: Puvill, 1979), pg. n.d. 7 Edicin facsmil, III (Madrid: Credos, 1963), pg. 309. 8 Raimundo LJda, "De Que vedo, Upsio y los escalgeros," Letras hispnicas (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1958), pgs. 157-58; M. BataiUon, Erasmo y Espaa, tr. Antonio Alatorre, II (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1950), 395-%.
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un enigma an despus de su ms franca declaracin. Engaa slo a los que la consideran una ilusin, a aquellos que disfrutan su divertida pirueta de burlarse de todos y que se enfadan al sospechar que tambin se refiere a ellos. En ella todo debe ser burla y seriedad, franqueza natural pero profunda disimulacin. Origina en la unin de un sentido del arte de vivir y un intelecto cientfico, en la combinacin de una lograda filosofa natural y artstica. Contiene y fomenta la sensacin del conflicto irresolvible entre lo absoluto y lo relativo, de la imposibilidad y la necesidad de comunicacin total. Es la ms libre de todas las libertades pues nos capacita para trascendernos a nosotros mismos. Es evidente que Schlegel se inspira en Scrates para proclamar una emancipacin intelectual a base de una contradiccin. Para Hegel, esta irona no es ms que una perversin filosfica de Schlegel y se niega por completo a identificarla con Scrates. *" Kierkegaard observa que, indignado con lo errneo e ilegtimo de este concepto romntico, Hegel nunca analiza con objetividad la irona de Scrates. Hegel critica a Schlegel por extraer la tesis fichteana sobre la validez del ego de su contexto metafsico, por aplicarla al mundo exterior. Sin suficiente preparacin filosfica, Schlegel niega la vitalidad de la razn y corrompe la verdad en mera aparienciatodo en nombre de Scrates. Hegel defiende, pues, la conducta engaosa con que el filsofo griego se propone ensear, y justifica su falsedad como un esfuerzo de concretizar ideas abstractas para desarrollarlas mejor. A Kierkegaard no le parece que Scrates se haya propuesto concretizar lo abstracto, y aclara que la supuseta enseanza del filsofo griego tambin pretenda ridiculizar a los sofistas. Hegel subraya el hecho de que Scrates tomaba su ignorancia muy en serio mientras que Schlegel en verdad no cree que la existencia carezca de realidad objetiva. En cambio, segn Kierkegaard, la ignorancia de Scrates es el mismo recurso mental a la nada con que los romnticos pueden criticar cualquier cosa y logran emanciparse de todo. Para el filsofo dans, la diferencia entre la irona socrtica y la de los romnticos consiste en su extensin. Scrates la utiliza contra su actualidad histrica mientras que Federico Schlegel opone la nada al pensaDialogue on Poetry and Literary Aphorisms, trs. E. Behler y R. Struc (Pennsylvania State UP, 1968), pg. 131; la traduccin al castellano de ste y dems aforismos citados es ma. 10 La observacin de Muecke (pg. 183) de que Hegel y Kierkegaard adoptan el concepto de irona de Guillermo Schlegel carece de fundamento.
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miento y a la existencia en general con fin de proceder en la vida con la libertad del poeta que siempre trasciende su creacin. Por eso Kierkegaard reconoce el mrito de Hegel en desacreditar a Schlegel, aunque contradice la posicin hegeliana respecto a Scrates. * No obstante esta controversia filosfica en torno a Federico Schlegel, la irona queda asociada con Scrates como trascendencia esttica y ya no como mera tcnica verbal. Hay que subrayar que Schlegel y otros romnticos alemanes emplearon el vocablo irona en un sentido hasta entonces desconocido en Europa para denominar una actitud existencial liberadora junto con su reflejo en la creacin artstica, eslabonando as la vida, el arte, y la mente. Por eso Schlegel dice que la irona requiere un intelecto analtico, adems de una interpretacin esttica; y considera esta trascendencia esttica (que llama irona socrtica) muy superior a la figura retrica (pg. 126, fragmento 42). Kierkegaard tambin seala la diferencia entre la irona romntica y formas de irona verbal. En la figura retrica aislada, la contradiccin se cancela al instante porque presupone que (por lo menos unos de) los oyentes captan el verdadero significado de una expresin engaosa (pg. 265) mientras que para Schlegel, el xito de la irona romntica consiste en confundir por completo a los no iniciados en la imprecisin deliberada: Es buena seal si los torpes no logran comprender esta constante autoparodia, si una y otra vez creen y descreen hasta confundirse tomando la broma por seriedad y la seriedad por broma, (pg. 131, frag. 108) Kierkegaard observa que, en comparacin a la stira, la irona no ridiculiza la vanidad a las claras; no ajusticia el vicio, ni tiene esa fuerza reconciliadora de lo cmico. Al contrario, apoya lo vano con entusiasmo al mismo tiempo que reconoce su estupidez; y en cuanto ms progresa la falsificacin del ironista, ms satisfaccin disfruta en privado a expensas de los ignorantes. Esta explicacin de Kierkegaard se refiere, ms que a una posicin esttica, a una actitud existencial inspirada en la dialctica de Scrates. Hegel y Kierkegaard criThe Concept of Irony, tr. L.M. Capel (Bloomington: Indiana UP, 1965), pgs. 260, 281-88, 295-302; Capel cita las Conferencias sobre la historia de la filosofa y La filosofa de las bellas artes donde Hegel distingue la irona socrtica de la romntica (pgs. 415, n. 19 y 416, n. 21).
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tican este aspecto de la irona romntica como "subjetividad negativa absoluta."12 En cuanto a Caldern, su irona existencia! y esttica llega en unos casos a producir resultados comparables a la deliberada confusin de los ingenuos que Schlegel propugna con la irona "socrtica." Suponemos que trascendiendo sus circunstancias socioeconmicas, el dramaturgo no se propone engaar a nadie sino vivir desengaado del mundo y de s mismo a la vez que forma parte de un sistema en que percibe grandes fallas. Pero como ejemplo de burla socrtica existencia!, considrese el autorebajamiento de Caldern ante Francpis Bertaut cuya admiracin logra eludir por completo.13 En su teatro no suponemos tampoco un engao irnico del pblico. No obstante, considrese que los dramas de honor calderonianos se malinterpretan por mucho tiempo como defensa de un cdigo violento. No es hasta en los ltimos aos que se ve en ellos la crtica de una exagerada valorizacin de la honra. ^ La marcada sensibilidad de nuestro tiempo hacia la irona, su explosin arstica nos permite reconocer fcilmente que el dramaturgo se propone la alienacin del pblico con soluciones insatisfactorias que parecen celebrar algn valor humanamente insostenible. Es dudoso que todo el pblico contemporneo de Caldern captara la irona que hoy se reconoce en los dramas de honor y que se vislumbra en la exaltacin de valores oficiales a travs de su teatro. Ya Lope en el prlogo a la Parte XVI constata que el dramaturgo del siglo de oro espera que por lo menos algunos espectadores perspicaces aprecien su astucia y sutileza ya que la mayora de ellos no estn capacitados para hacerlo. Basta recordar el refrn sobre "la comedia de
Capel explica que esta formulacin de Hegel es para Kierkegaard la designacin ms precisa de la irona (pg. 32). 13 Lucien Paul Thomas, "Francois Bertaut et les conceptions dramatiques de Caldern," RLC, 4 (1924), 207; E. Rodrguez Cepeda, pgs. 176-77; Sullivan, Caldern in the Germn Lanas, pg. 104. 14 De la extensa bibliografa sobre el cdigo de honor, considrese entre los estudios ms recientes: Cesreo Bandera, "Historias de amor y dramas de honor," Approaches to the Theater of Caldern, pgs. 53-63; Melveena McKendrick, "Honour/Vengeance in the Spanish 'Comedia': A Case of Mimetic Transference?" MLR, 79 (1984), 313-35; Ruiz Ramn, "Tragedia de honor," en su Caldern y la tragedia, pgs. 107-64. 15 C.A. Jones, "Brecht y el drama del siglo de oro," pgs. 44-45. 16 "Prlogo dialogstico a la parte XVI," en Comedias escogidas de Frey, Lope Flix de Vega Carpi, ed. J.E. Hartzenbusch, BAE, 52 (Madrid: Rivadeneyra, 1860), pg. xxv.
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Ubrique que acab a capazos"*' as como el rechazo popular de "un recitante [que] hace un traidor" (Arte nuevo, w. 331-34) para concluir con Rozas que el pblico barroco "ingenuo, apasionado . . . y nada distanciado . . . vive el teatro como vida" (pg. 146). El pblico ingenuo de Caldern an en este siglo toma tambin por verdadera la ficcin teatral no obstante la irona que recalca el carcter ficticio de la representacin como espejo de la vida engaosa. De acuerdo con el origen clsico de la tragedia as como el condicionamiento carnavalesco de la tradicin dramtica espaola, la construccin en s de la tragedia calderoniana verifica una burla irnica del protagonista con los heredados recursos de una profeca equvoca y un contrapunto cmico. Tanto la consistente confusin como la imprescindible ridiculizacin del personaje trgico denota un distanciamiento de parte de Caldern hacia los valores heroicos. De hecho, se nota su emancipacin del sistema aristocrtico del que l y su teatro dependen por las implicaciones de esos constantes elementos irnicos de la profeca y el contraste cmico. Estos producen una insistente meditacin sobre las trampas de la vanidad y la ambicin en ese sistema de valores que encubre el carcter pasajero de toda experiencia humana. Tal perspectiva estoica-cristiana o de "risa reducida" hacia el atractivo fraudulento de todo lo temporal proviene del neoplatonismo, humanismo renacentista, o erasmismo que tambin permea la obra de Cervantes como constante "engao a los ojos. Constituye el "desengao barroco" que
17 Comentando la intervencin de Don Quijote en la funcin del maesc Pedro, Rodrguez Marn, ed. Don Quijote, V (Madrid: Atlas, 1947), 252 n., observa lo siguiente:

"Si hemos de creer a Don Alfonso de Castro, de un suceso parecido se origin la comparacin popular andaluza 'Acab como la comedia de Ubrique' (Varas obras inditas de Cervantes, pg. 369, nota): 'Representbase la de Lus Vlez de Guevara, Reinar despus de morir. Indignado el auditorio porque el Rey, sin compasin, mandaba matar a Doa Ins de Castro, por los amores con su hijo el Prncipe, crey ser todo verdad, y acudi a defender a doa Ins, golpeando al Rey y a los caballeros enemigos de aquella dama.' Vase adems Daniel Devoto, "Teatro y antiteatro en Caldern," Les Cultures benques en devenir; essais publis en hommage d la memorie de Maree/ Batahn (Pars: Fondation Singer-Rolignac, 1979), pg. 314. 18 Americo Castro, El pensamiento de Cervantes, ed. J. Rodrguez Puericias (Barcelona: Noguer, 1972), 82-89.

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tipifica la tragedia calderoniana; es la postura irnica de Caldern mismoo de unos de sus personajes sabiamente desengaadoshacia la ingenuidad trgica propia o de otros. Dicha trascendencia del artista sobre su microcosmos es el significado esttico de "irona" que Federico y Guillermo Schlegel propagan. Si en trminos filosficos la irona romntica es cuestin de controversia, al nivel esttico ha sido motivo de gran confusin en gran parte debido al estilo enigmtico en que Federico Schlegel la postula. De hecho, la ambigedad de sus fragmentos representa la irona que, segn l, deba servir de base como "nueva mitologa" a la literatura moderna. As y todo, el programa terico de Schlegel no produce resultados artsticos inmediatos: su propia Lucinde resulta un ejemplo insatisfactorio, segn Kierkegaard (pgs. 302-16); y las comedias fantsticas de Tieck, por mucho tiempo consideradas la muestra por excelencia de "irona romntica" slo ocasionan una interpretacin errnea del concepto de Federico Schlegel. ^ No obstante la falta de resultados inmediatos, la irona romntica no surge como mera especulacin. Basada en la filosofa y esttica post-kantiana, incorpora muchas de las ideas principales generalmente asociadas con el romanticismo.^ Inclusive para Kierkegaard "irona" e "ironista" son sinnimos de "romanticismo" y "romntico" (pg. 292). Dando un nuevo sentido a la irona socrtica, Schlegel capta la direccin de diversas corrientes de manera que se aclaran caractersticas de escritores anteriores. Pocos aos despus Thirlwall habla sobre la irona de Sfocles; y en nuestro tiempo es posible apreciar la irona a travs de la historia de la literatura. Hoy da la crtica admite una interpretacin errnea del concepto de irona de Federico Schlegel debido al estilo confuso de sus fragmentos. Ni l ni
Kierkegaard, pgs. 302-16; R. Immerwahr, "The Subjectivity or Objectvtty of Friedrich SchlegeFs Irony," GR, 26 (1951), 179, y The Esthetc Intent of Tieck's Fantastic Comedy, Washington Univ. Studies, New Series, Lang. and Lit., no. 22 (St. Louis, 1953), pgs. 15-16 y 115; R. Wellek., A History of Modem Critcism 1750-1950; The Romantic Age, II (New Haven, Yale UP, 1955), pg. 16; Liselotte Dieckman, "Friedrich Schlegel and the Romantic Concept of Symbol," GR, 34 (1959), 276-83. 20 Alfred E. Lussky, "Romantic Irony and the Critics," en su obra Tieck's Romantic Irony with Special Emphasis Upon the nfluence of Cervantes, Steme and Goethe (Chapel HU: The Univ. of North Carolina Press, 1932), pgs. 18-20 y 22-24; Wellek, A History, pgs. 16-17, 42-44, 74-75 y 100; Hans Eichner, Friedrich Schlegel (New York: Twayne Publ., 1970), pgs. 74-80.
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su hermano, cuyas ideas se propagaron con mayor claridad, hablan de irona romntica en el sentido limitado que la crtica literaria adopta el trmino para referirse a una tcnica muy en boga entre algunos romnticos. Por lo general, la irona romntica se considera la ruptura de la ilusin literaria llamando atencin al carcter ficticio de una obra con interrupciones del autor mismo o el relieve del quehacer artstico. De este modo quedan los niveles de realidad y ficcin equiparados: se pone en tela de juicio aqulla destacando el valor de la imaginacin. Como Tieck, Jean Paul, Brentano, Hoffman y Heine acuden a tales tcnicas con frecuencia, se piensa por mucho tiempo que stas constituyen la irona postulada por Federico Schlegel. La confusin surge sobre todo del fragmento 42 donde Schlegel identifica su concepto de irona, o "bufonera trascendental," con el histrionismo de la Commedia del'Arte. Se cree entonces que recomienda la ruptura de la ilusin dramtica con el ejemplo del cmico italiano que abandona su papel. Esta tcnica se ejemplifica en varias comedias fantsticas de Tieck que la crtica toma como ejemplo por antonomasia de la irona postulada por Federico Schlegel. Inclusive Hegel y Kierkegaard consideran a Tieck el romntico por excelencia que aplica la irona al arte. 22 Ms recientemente se reconoce que el fragmento 42 plantea la irona como expresin filosfica del artista que no puede tomar nada del todo en serioni a s mismoporque su amplia conciencia supera cualquier lmite, hasta los propios. Adems, Schlegel cifra una divinidad en esta actitud ya que el artista se asemeja a Dios por la omnisciencia de creador con que trasciende y disfruta al mismo tiempo su obra. Tal es la postura esttica que por fin llega a llamarse "irona romntica."^ Pero el sentido anterior de esta irona basado en las primeras comedias de Tieck quiz se refuerza con las conferencias de Wilhelm Schlegel que introducen la irona en relacin con los dramas fantsticos de Gozzi. En parte, este Schlegel cifra la irona en la mezcla de lo cmico y los sublimelo cual se considera hasta entonces una infraccin de la teora del arte como imitacin, o sea una ruptura intolerable de la ilusin dramtica. En torno a las refundiciones calderonianas de Gozzi, Schlegel aborda el aspecto cmico del italiano asocindolo con el gracioso. Encuentra en el personaje humorstico del dramaturgo espaol "una textura ms fina" que en las Dialogue, pg. 126. Kierkegaard, pgs. 293-301 y 316-22; Immerwahr, "The Subjectivity," pg. 180 y The Esthetic Intent, pg. 17. 23 Lussky, pgs. 69-73, 75-81, y 85-89; Immerwahr, "The Subjectivity," pgs. 177-78, The Esthetic Intent, pg. 99; Eichner, pgs. 64-69.
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mscaras de Gozzi, demasiado pesadas dentro de lo sublime de la obra. Sin embargo, el prosasmo y la espontaneidad de estas mscaras constituyen la "irona" de la parte potica. Schlegel parece designar as un contraste de estados de nimo con que el auditorio desciende de una ilusin sublime a un nivel mucho menos refinado. Como sta es la primera vez que emplea la palabra "irona" promete para despus una explicacin de su significado al justificar la mezcla de lo cmico y lo trgico en los "dramas romnticos" de Shakespeare y Caldern. Por lo pronto, ofrece una definicin no tan confusa como los fragmentos de su hermano sobre la trascendencia del artista, n pero tampoco muy precisa. * La seccin principal sobre la irona de Shakespeare no resuelve del todo esta ambigedad. Aunque explica la objetividad que ya Federico haba notado en la delineacin de personajes shakesperianos, el significado limitado de irona como ruptura de la ilusin dramtica, se deduce de dos pasajes donde Guillermo Schlegel trata sobre la mezcla de lo cmico y lo trgico. Primero repite que lo cmico dentro de lo serio produce irona y agrega que sta no tiene cabida ya en la etapa propiamente trgica del drama shakesperiano (pg. 370). La ruptura del tono trgico, segn las famosas Conferencias, no resulta apropiada para el desenlace, aunque el contraste cmico se haya utilizado en el desarrollo de la trama. Sin embargo, este Schlegel afirma ms adelante que tal irona no se reduce a la falta de unidad que muchos suponen contradice la teora de imitacin. Observa la justificacin de Johnson para la mezcla dramtica de lo trgico y lo cmico en los contrastes de la vida misma, es decir, el ejemplo de "naturaleza" a que acuden Lope y los defensores de su tragicomedia. Pero para Guillermo Schlegel, inclusive este concepto ms amplio de verosimilitud no interesa tanto como el perspectivismo que produce la burla audaz de los criados sobre la circunstancias de sus amos. "Las escenas cmicas son la antesala de la poesa donde los sirvientes permanecen . . . . Cuando la sociedad ideal se ha retirado, merecen ser escuchados"; pues los comentarios de personajes cmicos ofrecen al pblico una interpretacin muy distinta de un suceso presentado en serio (pg. 371). He aqu el significado clave de la irona que la mezcla de lo cmico y lo trgico en parte representano la ruptura de la ilusin dramtica en s sino la afirmacin de puntos de vista contra-

24 A Course of Lectores on Dramatic Art and Literature, tr. J. Black (London: Henry G. Bohn, 1846), pg. 227. Las traducciones al castellano son mas. 25 Lussky, pgs. 45, y 59-60.

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dictnos que resulta en un sentido de libertad para el dramaturgo que los crea y para el espectador que los abarca: Desde la risa de la comedia hasta el punto en que la subyugacin de los mortales a un destino inevitable exige el ms alto grado de seriedad, hay una multitud de relaciones humanas que indudablemente se pueden considerar en una perspectiva irnica. . . . A este propsito responden las escenas y personajes cmicos entretejidos en las partes serias. . . . Los intervalos cmicos sirven para impedir que la diversin se convierta en asunto serio, para mantener la mente en serenidad, a distancia de esa triste seriedad inerte que tan fcilmente se apodera del drama sentimental pero no del trgico, (pg. 370) Las interrupciones cmicas contribuyen, pues, a la ecuanimidad del espectador impidiendo que se envuelva demasiado emocionalmente en la trama; los contrastes humorsticos le permiten al pblico distanciarse mediante una visin distinta del nivel serio de la obra. Estas afirmaciones de Guillermo Schlegel sobre la mezcla de lo cmico y lo trgico en Shakespeare igualmente se pueden aplicar al teatro de Caldern. Sin embargo en la conferencia dedicada a l, Schlegel no trata este asunto como promete hacerlo al abordar el tema de la irona en Gozzi. El gracioso de Caldern, tan alabado en esa seccin, apenas se menciona despus en la exaltacin del dramaturgo espaol (pg. 503). No obstante, las observaciones de Schlegel sobre la mezcla de tonos en Shakespeare igualmente se pueden aplicar a la funcin del gracioso en la tragedia calderoniana. Con interrupciones cmicas, el artista ofrece la posibilidad de interpretar una escena grave desde una perspectiva contradictoria, manifestando as su propia trascendencia sobre la materia representada, afirmando su libertad de creador sobre los valores de los protagonistas. Ms
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Ms recientemente Whitby observa que la irona evita que la tragedia se convierta en melodrama, en "Some Thoughts on Vlez as a Tragedian," Antigedad y actualidad de Lus Vlez de Guevara, Purdue University Monographs in Romance Languages, no. 10, ed. C. George Peale (Philadelphia: John Benjamins, 1983), pg. 131. 27 En esta seccin sobre Shakespeare, Guillermo Schlegel expresando la misma idea de Lope sobre los pocos doctos y discretos de su pblicodice que el dramaturgo "llega a un acuerdo secreto con el grupo selecto de los ms inteligentes de sus lectores o espectadores; les demuestra . . . que l mismo no se limita a la materia representada sino que se eleva libremente por encima de ella y que, si quisiera, podra

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recientemente Bert O. States afirma que los argumentos paralelos de contraste seriocmico comunican al espectador la intencin del dramaturgo de recalcar el diseo de su obra para impedir que el pblico se absorba del todo en algo palpablemente ficticio. Es este efecto de la mezcla de lo cmico y lo trgico con que a principios del siglo XIX Guillermo Schlegel establece un ejemplo concreto de la irona, postulada antes por su hermano en trminos muy ambiguos. Los intervalos cmicos de origen carnavalesco en el teatro isabelino y el clsico espaol constituyen un signo entonces del distanciamiento del dramaturgo ante su obra: no se pierde en ella; tiene suficiente conciencia de los lmites de su expresin artstica para plantear algo en serio y deshacer su validez absoluta con un reverso humorstico antes de que algn espectador se adelante a burlarse. Por eso Federico Schlegel habla de la irona como autocreacin alternada con auto-destruccin. Esto no se reduce meramente a la irrupcin del autor mismo en su obra, como se dedujo del Lyceumfragment 42. Immerwahr explica que la irona de Federico Schlegel es la insinuacin juguetona del artista que produce su arte en serio, admitiendo al mismo tiempo que no le puede atribuir una importancia absoluta.^ As se entiende mejor por qu este Schlegel llama su concepto esttico "irona socrtica": funciona como un Scrates dentro de la obra literaria; expresa de parte del autor e incita en el pblico una conciencia del conflicto insoluole entre lo absoluto y lo relativo; sugiere la necesidad de expresarse plenamente sealando la imposibilidad de hacerlo. De esta manera, el artista logra trascender sus pretensiones. Es paradjico que admitiendo sus limitaciones el artista logre la libertad ms alta y ms necesaria, segn Federico Schlegel. En el fragmento 37 sobre el distanciamiento con que el artista debe crear, postula que la auto-restriccin ha de ser su meta ms alta ya que indica un poder completo sobre s mismo; y la ms necesaria tambin; pues donde el escritor mismo no se limita, el mundo lo reprime como esclavo. * Es decir, en la forma en s de expresarse, el artista debe reflejar que el hombre est atrapado en contradicciones, y slo entonces las trasciende. Si pretende expresarse plenamente, de
sin ninguna vacilacin destruir las escenas irresistiblemente bellas que su pluma mgica ha producido" (pg. 370). 28 frony and Drama (Ithaca, N. Y.: Comell Univ. Press, 1971), pgs. 48 y 118. 29 Athenaum Fragment 51, Dialogue, pg. 136. 30 "The Subjectivity," pgs. 177-78. 31 Dialogue, pg. 125.
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cualquier manera no lo logra y su obra slo adolece de ingenuidad, como opina Ortega y Gasset. En tal pretensin de plenitud, otros de visin ms amplia nicamente ven candor y falta de experiencia. La irona que Federico Schlegel recomienda consiste en prevenirse contra los lmites de la expresin, en prever la posible validez de cualquier contradiccin antes que el pblico, y evitar as indicios de ingenuidad. Es una acritud racionalista opuesta a la espontaneidad que no comuica todo lo que pretende, adems de restringir la visin de la complejidad de las relaciones humanas. Tal distanciamiento racionalista ante la decepcin de lo espontneo es lo que Ortega y Sedgewick consideran la irona de Scrates. Sedgewick acierta adems en establecer el nexo entre la esttica romntica y la irona socrtica en cuanto a la libertad espiritual de elevarse sobre las contradicciones de la vida como si fueran un espectculopara observarlas desde distintos puntos de vista en vez de aferrarse emocionalmente a una sola perspectiva. Dando forma a su observacin distanciada y polifactica, el artista trasciende las limitaciones de una sola interpretacin lgica de la espontaneidad vital. Ortega dice que sta es una nueva irona de signo inverso a la socrtica. Mientras que Scrates desconfiaba de lo espontneo y lo miraba a travs de las normas racionales, el hombre del presente [que se vislumbra en la irona de los Schlegel] desconfa de la razn y la juzga a travs de [los aspectos mltiples de] la espontaneidad. No niega la razn pero reprime y burla sus pretensiones de soberana.^3 He aqu la actitud juguetona que Immerwahr ve en la irona postulada por Federico Sclegel. Se podra decir que representa al "cado en la cuenta," de que Gilman habla en el barroco espaflol. Ntese, por ejemplo, cmo lo que afirma Guillermo Schlegel sobre Shakespeare igualmente se aplica a Caldern: [Su] secreta irona de caracterizacin exige admiracin as como la profundidad de su agudeza y sagacidad; pero es la tumba del entusiasmo. Slo llegamos a ella despus de haber tenido la mala fortuna de ver la naturaleza humana al revs y al derecho; y cuando no queda
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"La doctrina del punto de vista," Obras, III, pg. 201. "Las dos ironas," pg. 178.
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ms opcin que aceptar la melanclica verdad de que ninguna virtud ni grandeza es del todo genuina. . . . Aqu, por lo tanto, podemos percibir . . . a pesar de su capacidad para despertar las emociones ms fervorosas, una cierta indiferencia fra, propia de una inteligencia superior que ha recorrido la esfera completa de la existencia humana y ha sobrevivido todo sentimiento, (pg. 369) La expresin artstica de tal distanciamiento ante la vida, junto con la admisin implcita de sus limitaciones en el siglo diecisiete constituye el llamado desengao que el teatro calderoniano tipifica. Segn Hofmannsthal, ese mismo desprendimiento caracteriza a los vencidos en la antigedad griega y en la posguerra a principios de este siglo. En los romnticos, dice Hofmannsthal especficamente, significa una libertad espiritual ante "la irona de las cosas." Es decir, que hay elementos en la vida que contradicen las suposiciones racionales del hombre y que, mucho antes de Hofmannsthal, se reconocen como irona"de las cosas," "de eventos," "de la vida," etc. Federico Schlegel alude a esta irona cuando dice que el mundo le deshace sus nfulas de libertad al artista que no admite sus propios lmites. Pero no llama este aspecto restrictivo de la vida "irona" al traferir el sentido del vocablo, siempre asociado con Scrates, de una tcnica retrica a una trascendencia artstica. Kierkegaard, sin embargo, observa que, an creyndose libre, el ironista sucumbe a la terrible ley de ia irona del mundo (pg. 301). Explica sta citando las Conferencias de la filosofa de Hegel: Toda dialctica toma por vlido lo que ser vlido como si fuera vlido, y permite que se desarrolle por dentro la destruccin interna. Tal es la irona universal del mundo, (pg. 279) El filsofo dans adems habla de irona "ejecutiva" o "dramtica" que, segn l, es la misma que se halla en la naturaleza, no consciente sino evidente slo para el que puede percibirlapara quien resulta como si la naturaleza fuera una persona jugndole bromas o confindole sus dolores. Tal discordancia no la encuentra en la naturaleza el que es demasiado espontneo o ingenuo, dice Kierkegaard; slo se exhibe para el de criterio irnico (pg. 271). Aparte de la historia del vocablo, estrechamente ligada a Scrates, "irona" llega entonces a denominar la contradiccin entre el ser y el parecer de circunstancias vitales y su reflejo en el arte literario, como en el desarrollo en-

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ganoso del destino que se manifiesta desde la literatura griega ms antigua. El traslado de referencias probablemente se deba al contraste de la irona verbal entre lo dicho y su significado intencionadamente opuesto. Es decir que, la contradiccin a veces observada entre las esperanzas y los resultados de una experiencia, entre la apariencia y la realidad de alguna situacin da la sensacin de una burla, como observa Kierkegaard, tramada a propsito, como cuando alguien recurre a la figura retrica de la irona con cierto humor. Los traslados semnticos ms bien fundamentados que afectan la palabra "irona" en ingls ocurren mediante una etapa donde entidades mticas como la Fortuna o el hado o alguna abstraccin personificada se consideran burlonases decir, como un eiron que dice una cosa para s y otra para las esperanzas de sus vctimas. Dentro de este contexto, en ingls aparecen siempre "burlar" ("mock") e importunar ("banter") pero no como trminos de crtica literaria. Alusiones a tal burla se dan con frecuencia en Shakespeare. Es interesante notar que para 1726 el Diccionario nuevo Espaol y Ingls y Ingls y Espaol de John Stevens constata que la figura retrica de irona se utiliza al burlar o chocarrear. En 1705, el Diccionario nuevo de las lenguas espaola y francesa de Francisco Sobrino equipara irona con burla. A travs del siglo de oro, el vocablo definitivamente se asocia con un contexto cmico. De ah que an no se llame propiamente "irona" la burla no risible sino trgica que experimenta el hroe al sentirse vctima de un destino preanunciado equvocamentedefraudado por la Fortuna o por otras fuerzas sobrehumanas con que el dramaturgo disfraza su propia sensacin de contradicciones truhanescas que la vida parece jugarle al hombre. La explicacin de cmo tales circunstancias pueden haber adquirido el nombre clsico de una figura retrica aclara tambin la irona trgica en Caldern. Unos de los ironlogos ms destacados estn de acuerdo en que la transposicin del plano retrico al vital probablemente se deba a que el concepto moderno de "irona de la vida" se halla ya en la antiqusima idea de los cambios de fortuna. Es la dualidad de esta fuerza personificada desde antaoel determinismo de su girar junto con la arbitrariedad de la ocasin que hacen de la Fortuna un elemento concomitante de la irona trgica. Stevens, Diccionario nuevo Espaol y Ingls (Londres: n.d., 1726), n.d. Diccionario nuevo (Bruselas: Francisco Foppers, 1705), I 220. 36 Muecke, pags. 47-49; y Sedgewick, pgs. 20 y 59. 37 Vase m! tesis (UCLA, 1976), "El concepto de irona en la tragedia calderoniana (del humor al determinismo)," pgs. 124-54.
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Statesuno de los ironlogos ms recientes del teatroal desarrollar las ideas de Burke sobre el nexo entre dialctica, irona y dramaobserva que un apostrofe a la Fortuna es una pista segura del arranque de una tragedia. States a su vez afirma que el dramaturgo exhibe su ingenio precisamente segn el grado de necesidad con que logra engranar los acasos que acarrean la cada del hroees decir, segn la concentracin de irona que envuelve a los protagonistas entre destino y acaso o que los liga a la azarosa pero definitiva vuelta de la Fortuna. De hecho para States drama (trgico) es sinnimo de perpetea (pg. 27)el concepto aristotlico que hasta el artculo del obispo Thirlwall de 1833, "Sobre la irona de Sfocles," suple el nombre del ingrediente fundamental de la tragedia. Thirlwall es generalmente reconocido como el primero en trasladar el vocablo de la retrica a las apariencias engaosas de la vida que burlan a los personajes de Sfocles. Su estudio sugiere cmo el fatalismo de un orculo o de un cambio de fortuna permite al espectador observar a los personajes envueltos en un engao o contradiccinen una situacin "irnica." Muecke opina (pg. 50) que la burla de la Fortuna o del Hado en la literatura se llega a considerar meramente "irona" de situaciones cuyas consecuencias muchas veces racaen sobre el mismo agente, una vez abandonada la hiptesis de una personificacin causante. Su observacin tiene que ver con las peculiaridades histricas de cada nacin europea, las cuales probablemente expliquen por qu "irona" como categora esttica existencia!, a partir de los romnticos, se plantea en alemn y dans, se difunde en ingls y no en castellano o francs. El hecho es que la crtica literaria hispnica tampoco encuentra antecedente ms definitivo que Thirlwall sobre la irona dramtica.^ Anteriormente sin embargo, segn las minuciosas investigaciones de

38 Potica, ed. J.D. Garca Bacca (Mxico: UNAM, 1946), pg. 15; C. Thirlwall, "On the Irony of Sophocles," PM, 22 (1833), 483-537; Peter Dunn (pg. 318) dice que "el trmino ms apropiado para lo que queremos decir con irona dramtica es la perpetea de Aristteles" (traduccin ma al castellano); as se observa en De poeta (Venecia, 1559), pg. 180, de Antonio Minturno, citado por A. Valbuena Briones en su "Nota preliminar" a El monstruo de los jardines, en Obras completas, I, 5a ed. (1966; reimpr. Madrid: Aguilar, 1969), pg. 1984b: Debe admirarse aquellas cosas que conducen a la piedad o que producen el terror, y todava mayormente aquellas cosas que siguiendo como consecuencia, suceden contrariamente a lo que se esperaba o deseaba. 39 Mara Rosa Lida de Malkiel, La originalidad de "La celestina" (Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1962), pg. 250.

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Knox (pgs. 170-71 y 179-80), situaciones contradictorias claramente se denominan "irona" por primera vez en ingls en el Jacobite Journal (1748) de Fielding y en el Scriberiad de R.O. Cambridge (1752). En castellano, Corominas no especifica cundo el "disimulo" de irona se traslada del plano retrico al vital. En cuanto a Autoridades, sabido es que este primer diccionario de la Real Academia de 1726 omite numerosas acepciones de vocablos as como ejemplos que comprueben su valor. En los ciento cincuenta aos que aproximadamente median entre las dos autoridades citadas para "irona"Los trescientas de Juan de Mena, glosadas por el Comendador Griego (Fernn Nez) a fines del siglo quince, y La devocin de la misa de Caldern (1658)^es increble que el significado de irona no evolucione en absoluto y que en casi siglo y medio de riqusima produccin literaria el vocablo no se refiera ms que a una figura retrica. En Autoridades, el vocablo latino i//usio sugiere las connotacin de un engao no meramente verbal. Adems examinando las autoridades que respaldan la definicin de 1726, se nota una estrecha asociacin con Fortuna o Providencia, conceptos tradicionales para explicar el acaecer humano y que en un drama se personifican como ironistas o causantes de la situacin irnica del protagonista. Tambin se relaciona ya "irona" con burla y profeca, elementos claves para la irona dramtica. De la glosa del Comendador griego se deduce que Mena acude a la irona retrica para sugerir la burla de la Fortuna que injusta e irracionalmente favorece a los nobles enemigos de Juan II, situacin que Providencia ha de rectificar de acuerdo con la profeca al final del poema alegrico. * En La devocin de la misa, "ironas" surge en boca del gracioso para explicar la posible falsedad de un caso de cledonomancia respecto a su amo Pascual Vivas. Al orse las voces de soldados que lo aclaman victorioso, o es verdad lo que dice el viento, o "estn de bureo" esos hombres "desparramando ironas" es decir que se divierten burlndose de l. ^ Ya en 1580, Herrera explica que irona en latn equivale a "irrisin" porque
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42 Las trecientas del famosfssimo poeta Juan de Mena, Glosadas por Fernn Nuez, Comendador de la Orden de Santiago. Otras XXIII coplas suyas (Anvers: Juan Steelsio, 1552), pgs. 574-75.
43 Autos sacramenta/es, alegricos y historales, ed. P. Pando y Mier, (Madrid: Manuel Rute de Murga, 1717), III, 188.

"Diccionario," Enciclopedia Universal Ilustrada (Barcelona: Hijos de Espasa, s.f.), XVIII, 938. 41 A.A. Parker, "The Chronology of Caldern's autos sacramentales from 1647," HR, 37 (1969), 171-74 y 187.

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mostramos haciendo burla y escarnio con el gesto del cuerpo y con la pronunciacin que queremos y sentimos otra cosa que lo que sentimos. 44 Covarrubias (1611) indica tambin la intencin humorstica de la irona retrica en el "tonecillo" y "los meneos" con que "se echa de ver que sentimos al revs de lo que pronunciamos por la boca. ** Evidentemente, para fines del siglo diecisis y principios del diecisiete la figura retrica empieza a trasladarse al plano vital, dada la conciencia de que su intencin contradictoria se verifica en una actuacin burlesca. De hecho, para Lope el vocablo est intimamente asociado con situaciones cmicas; pues aparte del Are nueuo, el "Prlogo dialogstico a la Parte XIX" y El divino africano, las otras cuatro veces que "irona" se documenta en sus obras es dentro de un contexto humorstico. Tambin el nico empleo conocido que Cervantes hace de "irona" se da en una situacin de risa carnavalesca en el Viaje del Parnaso donde el narrador asocia el tropo con la explicacin "a lo bellaco" sobre los excrementos de Pegaso que sirven de remedio para los poetas de "celebro flaco."^ Ms de un siglo despus, aunque Luzn emplea "irona" en un sentido meramente retrico, la considera tambin parte del estilo jocoso. No es de sorprender entonces que en La devocin de la misa, "irona" se d en boca del gracioso refirindose a una aparente burla ya que su amo, por asistir a misa, no ha participado en la batalla de la cual lo aclaman victorioso. Es decir que, los hechos seriamente contradicen aquellos clamores de victoria para su amo, de manera que "irona" en este contexto trasciende la acepcin de mero tropo retrico. E igual como en el Arte nuevo Lope eslabona la "irona" retrica al "engaar con la verdad" de situaciones dramticas, en el auto calderoniano el caso de cledonomancia aparentemente burlesco resulta providencialmente verdadero en la accin. Tambin en el Viaje del Parnaso el "bellaco" relato sobre Pegaso que el narrador considera una
44 Garcilaso y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell (Madrid: Credos, 1972), pgs. 528-29. 45 Tesoro de {a lengua castellana o espaola, segn la impresin de 1611, con las adiciones de Benito Remigio Noy den publicadas en a de 1674, ed. Martn de Riquer (Barcelona: S.A. Horta, 1943), pg. 741. 46 Carlos Fernndez Gmez, Vocabulario Completo de Lope de Vega (Madrid: RAE, 1971), n, 157. 47 F. Rodrguez Marn, ed. (Madrid: C. Bemejo, 1935), pgs. 384-85. 48 La potica, pg. 330.

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"irona" o burla engaosa resulta un hecho verdadero, segn la explicacin que Apolo da inmediatamente despus. Es evidente que la irona verbal de tono humorstico se asocia entonces con una situacin aparentemente engaosa que burlasin provocar risa necesariamentea un involucrado por resultar verdadera o acertada. Adems el propsito encubierto por apariencias contradictorias se atribuye a un diseo anterior, relacionado con una entidad divina o ultrahumana que realmente es un disfraz del autor. Al principio de La devocin de la misa, el ngel denomina "providencia" un caso de cledonomancia idntico al que el gracioso llama irona (pg. 167); pues el ngel sabe que la voz de Pemil que coincidentalmente grita el nombre de su amo en verdad responde la pregunta de la Secta sobre la representacin del hombre genrico en el prximo conflicto. La Secta percibe una burla en esta respuesta casual, igual que Pemil en el caso de cledonomancia hacia el final del auto. Lo que la Secta pudiera tambin calificar de "irona," constituye "providencia" para el ngel que percibe una realidad ms amplia desde el principio de la pieza. La previsin realmente reside en Caldern que destina al ngel a burlar los designios de la Secta, sustituyndolo por Pascual Vivas en la batalla contra Almanzor mientras aqul asiste a una serie de misas. Aparte de la burla de la Secta, se da una mofa risible en ese caso inicial de cledonomancia al valerse Caldern de la voz del "soldado ridculo" Pemil, el cual sin duda provocara la risa del pblico respecto al designio "providencial" del auto.^ Aunque Autoridades no seale pues otra acepcin de "irona" mas que la retrica, las dos referencias mismas que ofrece constatan un sentido mucho ms amplio. Las glosas de Los trescientas de Juan de Mena as como La devocin de a misa de Caldern ligan el tropo con la irona de situaciones que implica las entidades trascendentales de la Fortuna y la Providencia y los efectos o funciones concomitantes de la profeca y la burla. En uno de los tres casos que "irona" se documenta en Quevedo, se califica precisamente de "proftica" ya que los hechos llegan a confirmar la irona verbal de "Buen fin tendr!" Segn Fernndez Gmez, "irona" no se refiere ah a una figura retrica sino a la primera acepcin que especifica el Dic cionario de la lengua espaola: "burla fina y disimulada."^ En una situacin verdica, tal efecto irnico de una profeca se produce nicamente con los re49 50

Para ms sobre la risa en los autos, vase Geoffrey Voght, pgs. 141-60. C. Fernndez Gmez, Vocabulario de las obras completas de Don Francisco Quevedo Villegas, ms. de Biblioteca Nacional, no. 1908, fechado Madrid 1957, fol. 1313.

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sultados imprevistos u opuestos a las esperanzas que fomenta en los receptores; slo en retrovisin, stos se ven burlados por no haber captado la irona verbal del anuncio contradictorio. Pero en el teatro y muy peculiarmente en la tragedia calderoniana la prediccin efecta una "burla disimulada" ante el pblico mucho antes de cumplirse inesperadamente para el protagonista. El dramaturgo da a entender a los espectadores que el supuesto preconocimiento del futuro mediante una profeca no es ms que credulidad ciega o autoengao de parte del protagonista que pretende lograr o permanecer en la cspide de la Fortuna, ya que su apasionamiento u orgullo lo impele a valerse del sentido ms conveniente de la prediccin equvoca. He aqu la "secreta irona de caracterizacin" con que, segn Guillermo Schlegel, Shakespeare "pint como nadie antes lo haba hecho la facilidad del autoengao, la hipocresa hacia nosotros mismos, a medias autoconsciente, con que an las mentes ms nobles intentan disfrazar la casi inevitable influencia de los motivos egostas de la naturaleza humana" (pg. 369). He aqu tambin el "engaar con la verdad" recomendado por Lope y realizado consistentemente por Caldern en sus tragedias con la tcnica tradicional de la profeca ambigua que el personaje malinterpreta de acuerdo con sus propios intereses, a pesar de que anticipe en parte su posible frustracin por un revs de Fortuna u oposicin del Hado. Es as que el recurso de la prediccin equvoca sirve de catalista para la ambicin o apasionamiento del protagonista y como pista para los espectadores que empiezan entonces a difrutar la "burla disimulada" de un personaje admirable pero trgicamente ingenuo.^ Como la tradicin proftica medieval liga la cada de los poderosos con la vuelta de la Fortuna, en s una enunciacin proftica ambigua, al principio de un drama del siglo de oro pone sobreaviso al espectador del arranque de una tragedia. Pues el pronstico, por tradicin ha de cumplirse en cuanto

51 Para la ingenuidad de la vctima u objeto de la irona del sujeto u observador distanciado, vase Muecke, pgs. 50-51. 52 La tradicin proftica que el teatro recoge consiste en una vertiente tica de races bblicas (en ambos el antiguo y nuevo testamento) y otra fantstica de la ficcin heroica (o de caballera) con ciertos antecedentes clsicos; considrese el romance "Aviso de la Fortuna y derrota de Don Rodrigo," La Crnica del Rey don Pedro de Lpez de Ayala, el Laberinto de Fortuna ("Las CCC") de Juan de Mena, y las obras de Francisco Imperial y Goncalo Martnez de Medina en el Cancionero de Baena; la primera estrofa del poema "Favor de Hrcules contra Fortuna," del Marqus de Santillana ejemplifica esta tradicin:

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a sus implicaciones negativas para el protagonista, a pesar del esfuerzo de ste u otros por impedirlo del todo. No obstante su contenido variable, la profeca cumple as una funcin dramtica constante como signo emblemtico de la prxima derrota del poderoso. Desde el momento en que el personaje empieza a obrar confiado del todo en una interpretacin de la profeca conveniente a sus propsitos egostas, el pblico percibe con gusto que ste se adentra en circunstancias donde ha de ver sus esperanzas tristemente frustradas. La irona dramtica se da entonces como dialctica entre la creciente confianza de los protagonistas y las sospechas progresivamente comprobadas del pblico de que aqullos se equivocan gravemente. En el desenlace cesa la irona dramtica confirmndose para el espectador y revelndose para el protagonista la irona (retrica) del mensaje contradictorio y la irona de los hechos que produce la "burla disimulada" del contraste entre esperanzas iniciales y resultados finales atribuida por el protagonista al Hado, a la Fortuna, o a los "cielos." Estos supuestos ironistas sobrehumanos personifican (enmascaran) la irona o trascendencia esttica del dramaturgo ante su obra as como ante sus propias circunstancias vitales; pues es l el verdadero causante; l trama la "burla disimulada" de los personajes para divertir a los espectadores hipnotizndolos con un reflejo de las apariencias engaosas y los cambios inesperados pero inevitables del "theatrum mundi." Las alusiones a la burla de la Fortuna u otros entes supuestamente trascendentales funcionan as para el pblico del siglo de oro a manera de emblemas de lo que hoydebido a los Schlegel y Kierkegaard reconocemos como la irona del artista ante la irona del mundo.^
Revuelve fortuna el exe pesado solo un momento ya non se detenga: non tarde el juycio derecho, mas venga, el qual de los tristes es muy deseado. Por Mercles sea presto desatado el falso senado tyrano cruel, non se acabe la torre Babel, suban los justos en superno grado. Adems vase Vicenzo Cioffari, Fortune and Fate from Democrtus to St. Thomas Aquinas (New York: n.p., 1935); AMred Guillaume, Prophecy and Divination Among the Hebrews and Others Semites (Londres: Hodder and Stoughton, 1938), pgs. 109-12; Helen H. Sears, "Fortune and Fate in the Comedia of Lope de Vega," Diss. UCLA 1948, pgs. 33-34 y 87-89; Charles F. Fraker, "Prophecy in Goncalo Martnez de Medina," BHS, 43 (1966), 81-97; Ricardo Arias y Arias, / concepto del destino en la literatura medieval espaola (Madrid: nsula, 1970).
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El almendro es un emblema en particular de premonicin trgica que acompaa el motivo de la Fortuna e incumbe en particular a la evolucin de "irona" en castellano como aspecto de situaciones vitales y, por lo tanto, como nombre de un ingrediente fundamental del teatro. En torno al contraste simblico entre ste rbol y el moral, Covarrubias recurre al vocablo "irona" en su Tesoro de la lengua con el sentido de burla caracterstico de la poca, pero al nivel de la experiencia y no meramente del lenguaje. A pesar de que Covarrubias limita su propia definicin de "irona" al nivel retrico, cuando alude al emblema del almendro en su definicin de "bobo," emplea el derivado adverbial "irnicamente" para describir una burla efectuada mediante apariencas engaosas: Al moral llaman bobo, . . . porque irnicamente como bobo brota hasta que entra el verano y est libre de los yelos, al revs del almendro, (pg. 222) Este pasaje denota la transposicin de irona del plano retrico al vital as como su despersonalizacin en este nivelfactores que Muecke considera importantes en la evolucin del concepto contemporneo de irona. Sin atribuir responsabilidad alguna a Fortuna, a Providencia, ni a Naturaleza, el resultado sabio o provechoso del retraso o tardanza en florecer del moral contradice un aparente error o tontera. Es un simple fenmeno que se da "irnicamente" en este rbol, el cual se llama "bobo" por contradiccin verbal, curiosamente no llamada "irona" en este caso. Aunque el trmino contina utilizndose en un sentido retrico a travs del siglo diecisiete, la "irona" que, por ejemplo, Correas seala en unos refranes se aplica a situaciones que conllevan una mofa solapada, y no del todo risible. ^ Es significativo que el mismo Covarrubias evita el vocablo "irona" para referirse slo a una figura retrica en el contexto emblemtico del almendro. Al moral "llamarle bovo por la figura antiphrasis es quererle loar de sabio y discreto" (pg. 96). El nombre, pues, del rbol es una "antfrasis" que funciona "irnicamente" por el hecho de que su retraso en florecer a manera de boboes de-

Para emblemas de la fortuna vase, Sebastin de Covarrubias Orozco, Emblemas morales 1610, eds. J. Horden y Duncan Moir (Menston, Yorkshire: The Scolar Press, 1973), II, 34, 49, 50 y 53; III, 32, 40, 41 y 58. 54 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. L. Combet (Bordeaux: Feret et fils, 1967), pgs. 3, 15, 16, 17, 18, 34, 40, 565, y 739.
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cir, "el hombre tardo, stpido, de poco discurso, semejante al buei" (pg. 221)resulta una sabia proteccin contra el peligro del hieloen contraste con la premura del almendro. Por apresurarse a florecer, este rbol "madrugador" pierde sus hermosas flores con las primeras heladas; de ah su valor emblemtico tradicional que Covarrubias constata. Se asemeja a los ingenios precoces que, jvenes an, "han de parar en desvanecimiento y locura, o en muerte" (pg. 97). Por extensin, los arrogantes o impetuosos, prestos a destacar o expresarse, tambin integran la esfera simblica del almendro que funciona "irnicamente" igual que la del moral "bobo," pero al revs. Esta esfera simblica gira ciento ochenta grados pero sin la personificacin de fuerza alguna, como la rueda de la Fortuna, y revela en una situacin dada, un resultado total y tristemente opuesto a las apariencias iniciales de gloria. El emblema del almendro apunta as al cambio inherente en una apariencia de belleza o xito, sobre todo por un apresuramiento sin reflexin que acarrea un fin lamentable. Es decir que el emblema representa una situacin irnica cuya dialctica o desarrollo contradictorio, semejante a la vuelta de la Fortuna, se empieza no slo a considerar sino tambin a llamar "irona" en el siglo de oro. Pues tal revs de circunstancias favorables parece burlar al ingenuo que apresurado en presumir su ventaja, juzga su superioridad permanente sin prever la posibilidad de cambio. En el teatro, el emblema lgicamente se asocia con personajes que se vanaglorian del poder, la belleza, o la felicidad amorosa. Estos afortunados se olvidan de la inevitable mutabilidad de la vida que ms se manifiesta precisamente en los que ms destacan o se adelantan, como el almendro en la primavera. Igual que tantos otros aspectos del teatro del siglo diecisiete, el valor dramtico de este emblema arbreo lo establece Lope.^ En el teatro de Caldern, el almendro se liga explcitamente con los cambios de fortuna que contradicen o burlan el xito aparente en que algunos personajes confan. En La gran Cenobio, Decio, que ha experimentado "en la fortuna mudanzas,"^6 recurre a ese emblema al relatarle a Cenobia que el emperador Aurelianoexageradamente confiado de su propio poderle ha quitado el puesto de general por haber llevado sus ejrcitos a la derrota:
55 Frederick De Armas, "The Flowering Almond Tree: Examples of Tragic Foreshadowing in Golden Age Drama," REH, 14 (1980), 122. 56 Primera parte (Madrid "1640"), en Comedias, A Facsmile edition, eds. D.W. Cruickshank y J.E. Varey (Londres: Greff y Tamesis, 1973), IV, 149; he modernizado ligeramente la ortografa.

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Tal hizo por ir vencido, como si tuviera yo en mis manos mi fortuna, sin considerar que son inconstantes sus efectos, y esta vida breve flor, que se consume a s misma gusano de su botn, un almendro de hojas lleno, que ufano con ambicin a los suspiros del Mustio pompa y vanidad perdi. Un edificio que Atlante de la esfera superior caduco, a un rayo resuelve en polvo su pretensin. Una llama que las sombras de la noche ilumin, y obediente a un fcil soplo pierde luz, y resplandor. Pero para qu te canso si no hay ejemplo mayor, que un hombre, con alma ayer y helado cadver hoy. (pgs. 155b-156a) El emblema del almendro en este caso refuerza la anticipacin de Decio y del pblico de la prxima burla trgica de Aureliano debido a la autoconfianza orgullosa que motiva su abuso del poder. El desarrollo de la accin que conduce a su muerte funciona "irnicamente" para los espectadores que desde su perspectiva objetiva advierten la contradiccin de circunstancias en que Aureliano se adentra, o sea la "burla disimuada" que Caldern le trama a base de apariencias engaosas. Si a principios del siglo diecisiete Covarrubias relaciona "irnicamente" con el emblema del almendro y su contraste con el moral "bobo," es evidente que situaciones dramticas asociadas con dicha contradiccin simblica se construyen a base de una dialctica interna que por lo menos se percibe ya como "irona" impersonal de los hechos mismos. Por eso el apostrofe a la Fortuna (o al Hado) tambin entonces funciona como emblema de herencia clsica que intensifica la irona dramtica (el "engaar con la verdad") de ele-

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mentes profetices y el placer del espectculo engaoso que stos inician, sin ninguna intencin de resolver el problemtico dogma del libre albedrb. Pues a ningn dramaturgo del siglo diecisiete, ni menos a Caldern, le interesa plantear soluciones para complicadas cuestiones teolgicas. En vez, se propone vivir de su teatro atrayendo a un gran nmero de espectadores con situaciones de comprobado xito que reflejan los engaos tristes y ridculos de la vidaes decir, la irona de la existencia humana, tan palpable para un artista y su pblico en el siglo diecisiete como para el hombre de nuestro tiempo. Aunque todava en el Diccionario de Autoridades "irona" se define exclusivamente como figura retrica, los textos en que aparece a travs del siglo de oro constatan su progresiva asociacin al nivel de la experiencia con la profeca y la Fortuna, as como con la burla cmica o trgicacon la sabidura desapercibida de un bobo o con el resultado lamentable de circunstancias en principio favorables. A pesar de no darse como nombre especfico de tales situaciones verdicas o teatrales, en la explicacin del emblema del almendro se nota ya la definitiva asociacin de "irona" con el trayecto dramtico del personaje trgico de antecedentes clsicos. Y como el emblema arbreo implica el contraste del "bobo" moral, "irnicamente" tambin connota la lucidez disimulada en la tontera del gracioso, o sea la sagacidad burlesca de la literatura carnavalizada que la tragedia del siglo de oro tipifica en el personaje bajo. Dada tal evolucin de "irona" en castellano, para principios del siglo diecisiete, realmente resulta asombroso que se atrofie en Autoridades e inclusive d un salto atrs limitndose su acepcin a mera figura retrica. Es interesantsimo que, once aos despus de aparecer ese diccionario, Luzn evade notablemente definir el vocablo, aunque s explica todos los dems recursos del "estilo jocoso" al que limita la irona. Al parecer, el predominio de la preceptiva francesa en Espaa tiene mucho que ver con el atrofio del desarrollo semntico de "irona" en castellano y el aprecio por su representacin en el teatro del siglo de oro. De ah que el neoclasicismo afrancesado en Espaa por un lado identifica a Caldern con el sistema cortesano de valores, elogindolo como "el felicsimo autor de la primera ms alta nobleza" que "retrata . . . el genio grave, . . . fuerte y cavallero de toda la nacin."^ Y por otro lado lo critica porque "retrata como honesto y an heroico lo que no es
57 Rodrguez Cepeda (pg. 181) cita el Discurso crtico del teatro de Erauso y Zabaleta.

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lcito representar sino como reprensible [dando] al vicio fines dichosos y laudables."58 La imposicin de la preceptiva neoclsica sobre la dramaturgia espaola constituye, pues, una peculiaridad histrica que quiz explique en parte por qu la irona no se plantea en castellano como categora esttica ni filosfica. En "Notas sobre Caldern y el siglo XVIII," Rodrguez Cepeda saca a relucir que "la rotura" del "propio y tradicional sentido esttico [espaol] fue un hecho grave con la llegada de los borbones," y seala que posteriormente la crtica romntica va a ver en las tres unidades y "la tan trada y llevada idea de verosimilitud," el esfuerzo de Francia de "desterrar nuestro teatro nacional [y] desacreditar el uso que habamos hecho de las leyes de la escena para implantar el primitivo rigor aristotlico" (pg. 178, n. 4). El novedoso concepto de irona del romanticismo germnico hace caso omiso de toda la problemtica aristotlica sobre la verosimilitud a favor de un perspectivismo revelador y en ltima instancia de la libertad artstica, precisamente para justificar la mezcla de tonos y correspondientes personajes que el neoclasicismo francs censura sobre todo en el teatro espaol. Arrancando de un hispanismo motivado por traducciones francesas de esa misma crtica neoclsica espaola, los romnticos alemanes coincidentalmente recogen la atrofiada representacin castellana de ironasobre todo en Cervantes y Caldernen gran parte para derrocar el predominio francs sobre el arte literario y su "dimensin teatral mucho ms exclusiva y minoritaria que la espaola."^ El revolucionario postulado de Schlegel logra entonces nulificar las objeciones de la esttica francesa contra el teatro espaol de raices populares o carnavalescas. Bien dice Rodrguez Cepeda que la crtica espaola a partir de Luzn, . . . intentaba desterrar parte del poder del pueblo sobre el arte. . . . Iba dirigida a corregir la tirana del vulgo y de la tradicin sobre el teatro y su espectculo. . . . El terreno que el folklore y la cultura popular haban ganado en el siglo anterior ahora quedaba en entre dicho . . . . (pgs. 180, 182 y 184) Es as que la obsesin dieciochesca con la verosimilitud aristotlica disfraza Rodrguez Cepeda (pg. 182) cita el Prlogo de Blas Nasarre a Comedias y entremeses, de Cervantes (Madrid, 1749) y la reaccin de Garca de la Huerta en su Escena espaola defendida (Madrid, 1786). 59 El juicio sobre la dimensin teatral francesa es de Rodrguez Cepeda (pg. 177).
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un afn elitista en contra del espritu carnavalesco que destaca la mendacidad inherente del teatro y la literatura como "espejo de la vida" y sus engaos. En el siglo diecisiete ya que no hay discrepancias en la interpretacin del arte como "imitacin de la naturaleza" ni como "espejo de la vida," ambos defensores y detractores de la tragicomedia lopesca se valen de estas ideas. Siguiendo a Aristteles al pie de la letra, los humanistas alegan que la universalidad o verosimilitud exige en la creacin dramtica una ley de probabilidad que produzca una ilusin creble. Tal es la base metafsica para las tres unidades, para un slo argumento en progresin lineal de causa y efecto, y para la separacin de la tragedia y la comedia. Los clasicistas ven entonces en la unidad concentrada de la tragedia griega el requisito esencial de toda obra dramtica, y el teatro espaol les parece ridculo e irrespetuoso de las grandes autoridades grecorromanas. ^ Por otro lado, los defensores de la tragicome dia lopesca adoptan una perpectiva histrica hacia formas artsticas; por lo tanto, extienden la idea de verosimilitud hasta los lmites de lo posible, descartando las unidades como obstculos para una placentera multiplicidad de elementos de la comedia. Apoyndose en la compleja variedad de la naturaleza, exaltan la tragicomedia como representacin de lo universal en sus mltiples posibilidades y como teatro adecuado para los espaoles de esa poca. El principio de "naturaleza," con sus implicaciones de variedad y adaptabilidad justifica as una verosimilitud rebosante de posibilidades, sin lmites de estricta probabilidad o necesidad. Y su correlato lgico ms discutible es la integracin del humor a la gravedad trgica. Una vez establecido el triunfo del teatro lopesco, el establishment cortesano progresivamente llega a adoptar, a patrocinar, el enfoque carnavalesco de esa dramaturgia tragicmica de races populares. De manera que Caldern no tiene necesidad de justificar los imprescindibles elementos cmicos de su tragedia nueva. Para fines del siglo de oro, de hecho, se halla indiscutiblemente establecida la mezcla de personajes heroicos y cmicos, segn observa Alczar en su Ortografa castellana: La comedia es espejo de la vida humana . . . , ensea salada graciosidad, palabras cultas, lenguaje puro, a mezclar las cosas burlescas con

William C. McCrary, "Classfcal Tradton in Spanish Dramatic Thcory of the Sixteenth and Seventeenth Centurtes," Diss. Wisconsin 1958, pgs. 173-78. 61 McCrary, pgs. 190-92; Snchez Escribano y Porqueras Mayo, pgs. 31-34.

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las graves y las de chanza con las serias. . . . Las tragedias son comedias trgicas y slo se diferencian de las comedias en la conclusin.^ Tal es el sello de aprobacin general en el siglo de oro para la tragicomedia lopesca que Caldern conduce a sus mximas posibilidades como combinacin de esttica clsica con la tradicin carnavalesca del teatro cmico. En efecto la irona de contraste seriocmico en el teatro del siglo diecisiete alcanza su expresin de mayor impacto en las obras calderonianas de arranque trgico donde el lirismo ms artificioso se desploma con la risa o burda objetividad del gracioso. Al lograr predominio poltico el neoclasicismo francs con la llegada de los borbones a Espaa, unos crticos espaoles van a subrayar la continuidad clsica del teatro espaol y a menospreciar su tradicin popular como defensa compensatoria ante el decaimiento lamentable de la dramaturgia nacional.^ Si bien el teatro dieciochesco impide el avance del arte de declamar y representar y por eso las obras del siglo de oro siguen ejemplificndolo, el histrionismo de la poca abusa y deforma sobremanera esos textos.^ De manera que tanto los admiradores como los detractores de Caldern inevitablemente lo ven a travs de esta descendencia. Y aunque la popularidad de los dramas calderonianos contina, sus adversarios se oponen a ciertos aspectos de su teatro ms bien por indignacin con el extremo ridculo a que llegan en manos de sus imitadores. Entre las objeciones al teatro nacional
Snchez Escribano y Porqueras Mayo, pgs. 329-30. Blas Antonio Nasarre, Comedas y entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra, el autor de Don Quijote, divididas en dos tomos, con una Dissertacln, o Prlogo sobre las Comedias de Espaa (Madrid: Imprenta de Antonio Marn, 1749), pgs. 27-28, citado por John A. Cook, Neoclassic Drama in Spain (Dallas: Southern Methodist Univ. Press, 1959), pg. 93; Agustn Montiano y Luyando, en su Discurso /, Sobre las tragedias espaolas (Madrid: Imprenta del Mercurio, 1750), pgs. 7-8, dice: "Tan antiguas son en Espaa las Tragedias, que antes del ano de 1533. [sicj haba ya dos bien sealadas del Maestro Fernn Prez de Oliva La venganza de Agamenn y Hecuba triste. Parecen estos dos poemas tan correctos, que lo que yo alcanzo, pueden reputarse por perfectsimos. Las tres unidades, (que no son, como algunos creen, establecidas por voluntariedad, capricho, sino por la naturaleza y la razn) estn guardadas en el tiempo, el lugar, y la accin con la medida ms rigurosa." En los aadidos (de autora incierta) introducidos en la segunda edicin (1789) de la Potica de Luzn se niega que la tragedia haya "sido recibida ni practicada en nuestros teatros" (pg. 411). 64 Rodrguez Cepeda, pgs. 180-81. 65 Rene Andioc, Sur la querelle du thtre au temps de Leandro Fernndez de Moratfn (Tarbes: Imprimerie Saint Joseph, 1970), pgs. 139-40.
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sobresale la oposicin al gracioso inoportuno del teatro serio, o de arranque trgico. Las comedias de capa y espada, aparte de sus coincidencias exageradas o errores geogrficos e histricos, no suscitan crtica por su concepcin estructural. De hecho, jams se niega la ingeniosidad de Caldern para tramar estas intrigas de gran suspenso. El gracioso no se discute entonces dentro de este gnero sino dentro de las obras clasificadas como "heroicas" o "de teatro."66 Las atenuaciones en la crtica dieciochesca hacia Caldern no se extienden entonces de ninguna manera a sus mezclas de humor y seriedad.6' Con la absoluta oposicin de Luzn a la tragicomedia, se remueve la antigua controversia superada anteriormente, y de nuevo se debate "el primitivo rigor aristotlico." Los defensores de la tragicomedia reiteran el ejemplo de la vida o la imitacin de la naturaleza que proclaman los partidarios del teatro lopesco en el siglo diecisiete. Sus detractores consideran el humor burdo del gracioso una concesin al pblico que estropea la unidad de accin y por consiguiente la verosimilitud del drama. Ms concretamente, la oposicin a las comedias serias del siglo de oro se nota en recomendaciones para refundirlas eliminando al gracioso junto con "todo cuanto destruya la ilusin."6 Es as
Luzn, Potica, pgs. 403, 538 y 545. Jos F. Montesinos afirma en "La paradoja del Arte Nuevo," en Estudios sobre Lope (Madrid: Ediciones Anaya, 1967), pg. 4, que "los neoclsicos [fueron] mucho ms duros con Lope, en general que con Caldern, a quien no dejaban de salvar con atenuaciones . . . ." 68 Antonio Gil de Zarate en "Principios generales de retrica y potica," Manual de literatura, 12a ed., I (Madrid: Gaspar y Roig, 1872), pg. 263, dice, "Las variaciones sbitas e inesperadas causan siempre mal efecto, y jams aprobaremos que en una situacin pattica salga un gracioso con chocarreras, que no son del caso." Juan de Iriarte en Diario de los literatos, 4 (1737), 106-07; Toms de Erauso y Zavaleta, Discurso crtico sobre el origen de las comedias de Espaa, contra el dictamen que las supone corrompidos, y en favor de sus mas famosos escritores, el Doctor Frey Lope de Vega Carpi y Don Pedro Caldern de la Barca (Madrid: Imprenta de Juan de Zftiga, 1750), pgs. 130, 224, 247 (citado por Cook, pg. 102); "Papel que D. Bernardo Iriarte extendi a instancias de D. Jos Manuel de Ayala, comisario-corrector de dramas para el teatro de la corte," citado por E. Cotarelo y Mori, en Iriarte y su poca (Madrid: Est. tipogrfico "Sucesores de Rivadeneyra," 1897), pg. 421. Recomienda adems D. Bernardo, "Se debe procurar acercar todo lo posible las unidades; suprimir apartes, comparaciones poticas y cercenar gracias intempestuosas de graciosos, sealadamente en las escenas serias y esenciales de los dramas. . ." Vase adems Jos Clavijo y Fajardo, El Pensador Matritense (Barcelona: Francisco Generas, Impresor) Tomo primero (s.f.), pg. 213; y William J. Grupp, "Dramatic Theory and Criticism in Spain During the Sixteenth, Seventeenth and Eighteentb Centuries," Diss. Comell 1949, pgs. 22-25 y 272-73.
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que la obsesin de ambos campos con la verosimilitud imposibilita la percepcin de irona en el teatro y pone coto a especulaciones sobre al arte de "engaar con la verdad." Los romnticos, en cambio, parten de otras consideraciones. En las conferencias de Guillermo Schlegel, su admiracin por el humor dentro del teatro serio proviene en gran parte de un nacionalismo antifrancs que revaloriza los mximos logros artsticos de aquellos pueblos cristianos cuya tradicin notablemente modifica la herencia pagana.^ Sus observaciones sobre lo tragicmico transforman en mrito el desprestigio de este aspecto tpico de Shakespeare y Caldern, haciendo a un lado la primitiva controversia en torno al principio mimtico del teatro y la literatura en todo sentido como probabilidad lgica, ejemplaridad potica o variedad de naturaleza. Guillermo Schlegel se vale del concepto de "irona socrtica" postulado por su hermano con fin de destacar la visin superior que el dramaturgo comparte con su pblico respecto al (auto) engao de los protagonistas o "la burla disimulada" que ingenuamente padecen. Es as que el artista afirma su libertad por encima de los ideales aristocrticos de sus protagonistas y por encima de su creacin en general cuyo xito comercial depende en ese sistema de valores. Igualmente, Federico Schlegel, antes que su hermano, proclama la irona como la trascendencia del autor sobre sus limitaciones. Mas debido a su comparacin ambigua del dramaturgo con el "buffo" de la Commedia dell'Arte, su novedoso concepto de "irona" se interpreta en un sentido limitado como ruptura de la ilusin dramtica. Aunque esta prctica de ninguna manera agota las vastas implicaciones de la irona romntica, sin duda constituye un recurso de intencionalidad irnica con que el dramaturgo logra afirmar su libertad ante los valores dominantes de la tradicin culta. En cuanto a la irona que recibe mayor nfasis de parte de Guillermo Schlegel como funcin de contraste, Caldern la logra en sus graciosos con dos resultados distintos. A veces el contraste del gracioso consiste en una pa69 A Course o/Lectures, pgs. 24-28; E. Behler, "The Reception of Caldern Among the Germn Romantics," SR, 20 (1981), 441. 70 McCrary, pgs. 178 y 188; para observaciones del Pinciano, de Cscales y de Gonzlez de Salas sobre este punto, vase Snchez Escribano y Porqueras Mayo, Preceptiva dramtica, pgs. 33-34, 98-101, 198-202 255-56; y Edwin S. Morby, "Some Observations on Tragedia and Tragicomedia in Lope," HR, 11 (1943), 206-07; no se pretende sugerir aqu una divisin absoluta entre crticos y defensores de la comedia; McCrary (pg. 100) explica que ms que un antagonismo, exista entre ellos una polarizacin humanista-popular.

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rodia que rebaja la altura esttica del protagonista. En otras ocasiones, la lucidez solapada de la figura del donaire casualmente penetra en el verdadero significado de las apariencias que confunden al protagonista o que ste utiliza para engaar a otros como a s mismo. En este caso, las observaciones del gracioso resultan profecas irnicas, segn Parker. * De hecho, expresan la inversin carnavalesca que, segn Bajtin, ridiculiza la ignorancia del que se considera sabio, por su ceguera ante la verdad que slo el tonto despreciable es capaz de reconocer. Por lo general, estas profecas del gracioso funcionan slo respecto al pblico, ya que los protagonistas heroicos no prestan atencin a advertencias de tono cmico. En ltima instancia refuerzan la irona de predicciones (sueos, horscopos, profecas o ageros) que, por su impacto sobre los personajes nobles, movilizan el argumento trgico. Es as que la dualidad funcional del gracioso de parodia y objetividad compartida con el pblico complementa el planteamiento engaoso y aparentemente determinista de esa trama principal que representa la "burla disimulada" del hroe y otros miembros de su clase social. Es as que la mezcla de personajes denunciada por el neoclasicismo francs y elogiada por el romanticismo alemn produce una experiencia esttica esencialmente irnica en la tragedia nueva de Caldern.

71 "Henry VIH in Shakespeare and Caldern: An Appreciation of La cisma de Inglaterra," MLR, 43 (1948), 340.

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