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El pensamiento y la carne
Jos Antonio Snchez
La bsqueda de un pensamiento del cuerpo, incluso de un pensamiento de la carne, forma tambin parte de una tradicin teatral cuyo origen se remonta al patetismo expresionista y la idea de un lenguaje corporal ms efectivo que el verbal. Una idea que reapareca poco ms tarde en las formulaciones de Artaud, quien en el primer manifiesto del teatro de la crueldad propona romper la fijacin al teatro de texto para encontrar una especie de lenguaje nico a medio camino entre el gesto y el pensamiento (Artaud, 1938: 101), y que se radicalizara durante su internamiento en Rodez, donde lleg a definir la palabra como el msculo de la lengua, la respiracin y el movimiento de las mandbulas, al tiempo que proclam: una vez aceptado que entre mi cuerpo y yo no hay nadie / y mi nico signo es que soy mi cuerpo y nada ms, sin alma ni pro-creacin, IDEA, / no, / pero / en mi estmago / porque / l es toda mi voluntad sin interrogacin interior. Las formulaciones visionarias de Artaud traducan las tesis que en 1884 Ribot haba propuesto en Les maladies de la personalit (1884). Segn Ribot, la conciencia no podia ser asociada exclusivamente a la actividad psquica, sino a la totalidad del sistema nervioso: si se admite que las sensaciones orgnicas procedentes de todos los tejidos, de todos los rganos, de todos los movimientos producidos, en una palabra, de todos los estados del cuerpo, se encuentran representadas en mayor o menor grado en el sensorium, y si la personalidad fsica no es ms que el conjunto de ellas, se llega a la conclusin de que sta debe variar con ellos y como ellos y que esas variaciones comportan todos los grados posibles, desde el simple malestar a la metamorfosis total del individuo. (Ribot, en Starobinsky, 1982: 357) Lo que se deriva de ello es una idea de sujeto como superposicin de diversos estados corporales: el yo, la persona moral, es un producto cuyos primeros factores son las sensaciones (Ibd.: 358) i Albert Vidal busc la subjetividad en las sensaciones, la identidad en la multiplicacin de las experiencias, el conocimiento en la encarnacin. Entendi la accin escnica como un proceso de conocimiento, y la experiencia del cuerpo como una indagacin de la profunda unidad. En Alma de serpiente, el personaje interpretado por Vidal era conducido en su trayecto mstico invertido, por medio de sus dilogos con el Mundo y con el Demonio, hasta su destino: el encuentro feliz
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con la carne, del que surga la luz. Esta breve accin podra dar respuesta a las demandas mticas de Artaud y a esa repetidamente exigida reconciliacin del cuerpo y la idea, el pensamiento y la carne.
La carne En 1994 Antnez Roca present en el festival de arte de accin que anualmente organiza Ex-Teresa en Mxico D.F. su muy conocida pieza Epizoo. El actor se ofreca a los espectadores para que stos, por medio de un terminal informtico que activaba determinados mecanismos sujetos al cuerpo del actor, pudieran manipular a voluntad su carne: abrir las fosas nasales, golpear sus nalgas, elevar su pecho, estirar los labios... Y as el inventor del mecanismo ceda el pensamiento al espectador y se reduca a s mismo a carne. Mi idea consista en ofrecer mis partes erticas al pblico; romper, aunque fuese metafricamente, la situacin generada a raz de la epidemia del sida, que nos convierte en potenciales contaminadores. Y con esta idea empezamos a trabajar. (Antnez, 1998: 43) ii Resulta inevitable asociar el trabajo de Antnez al de Stelarc iii , que en sus acciones de los noventa recurri tambin a los exoesqueletos. El uso de la tecnologa estaba asociado a sus tesis sobre la obsolescencia del cuerpo humano y a la necesidad de superar la piel en cuanto interfaz inadecuado para las necesidades de comunicacin y accin del hombre contemporneo. Stelarc, que se denomin a s mismo el cuerpo, llamaba la atencin sobre la contradiccin entre la imagen cannica del cuerpo impuesta por los medios de comunicacin y espectaculares y la violencia fsica y social a que ese mismo cuerpo es sometido para lograr una mejor adaptacin a las nuevas exigencias. Pero con propuestas como las de tercer brazo (una tercera mano anclada sobre su brazo derecho, que se abra y se cerraba como consecuencia de contracciones abdominales transmitidas al mecanismo ortopdico mediante electrodos colocados sobre su piel) Stelarc defenda la idea del artista como gua evolutivo en el diseo del nuevo ser humano (Stelarc, 1999: 83). A pesar de los paralelismos, la propuesta de Antnez Roca carece de la trascendentalidad (o irnica arrogancia) apreciables en la de Stelarc. Para aqul el objetivo es la incorporacin de la tecnologa a la generacin de nuevas formas artsticas sin por ello abandonar el cuerpo. Adems, su inters por la conciliacin de la tecnologa y la carne tena antecedentes muy distintos a los del artista griegoamericano. El precedente ms directo de Epizoo fue JoAn, el hombre de carne (1992). Se trataba de un autmata de aspecto humano compuesto de carne de
cerdo cosida, que Antnez Roca construy con ayuda de Sergi Jord e instal en el mercado de la Boquera de Barcelona. En el interior de una urna de cristal, el mecanismo de JoAn estaba diseado para reaccionar a los sonidos y voces del entorno, de modo que, a pesar de su monstruosidad, lleg a resultar un personaje simptico, incluso entraable. En esta obra se unan la fascinacin por la carne, que derivaba de los juegos e imaginaciones de Antnez Roca en la carnicera familiar, con el inters por los mecanismos automticos y sus aplicaciones artisticas. iv Antnez Roca confesara que fue el conocimiento de la obra de los accionistas vieneses lo que le estimul a concebir como materia artstica la visita semanal al matadero. v Ecos directos de las acciones de Hermann Nitsch y Otto Mhl quedaron no slo en sus realizaciones escnicas como miembro de La Fura dels Baus durante los ochenta y en las posteriores con Los Rinos, sino de forma inmediata en pelculas, como Rinolcxia (1991), y vdeos, como Rinosacrifici (1987) o los grabados durante el proyecto Satel.lits obscens, algunos de los cuales seran reutilizados en Afasia (1997). Se trata de escenificaciones irnicas de sacrificios o rituales de iniciacin, en que los cuerpos de los participantes son sometidos a diferentes ejercicios de resistencia (prcticas sexuales, embadurnamientos con sustancias comestibles u orgnicas, amontonamientos viscosos, etc.), en los que se trabajaba con la idea de polisensorialidad humano. vi Si Nitsch haba recurrido al accidente para llamar la atencin sobre la materialidad oculta bajo nuestra habitual mirada asptica, ya a principios de los ochenta Antnez Roca, en paralelo a su trabajo con La Fura, colabor con Mireia Tejero en un grupo denominado Error Gentico. Se trataba de atacar ciertos tabes que impiden la exhibicin pblica de la monstruosidad del cuerpo humano, la discapacidad fsica o las enfermedades. En Error Gentico, adems de Tejero, Antnez Roca, Loring y Gay, intervenan un loro cantante y un chimpanc batera. Posteriormente, ya con Los Rinos, le lleg el turno a un cerdo que en el espectculo 1 Conferencia en Rinolcxia 91 actuaba como una marioneta, bailando al ser estimulado por un pistn neumtico accionado a distancia por los actores. 1 1 Conferencia en Rinolcxia anunciaba ya el inters de Antnez Roca por una fabulacin prxima al cmic que reaparecera en Afasia y Pol. Se trataba de poner en escena una historieta
vii
formulada
por
Nitsch
con
el
redescubrimiento
del
comportamiento animal y la naturaleza animal (el interior viscoso) del ser
por medio de la acumulacin de multitud de
elementos: animales de carne y hueso y peluche, mscaras humanas y de cerdo, pelculas en diecisis milmetros, msica en directo, secuencias coreogrficas, y un
extrao vestuario, que comprenda desde gorgueras o falditas de tut hasta extraos mandiles, bikinis y botas de cuero. Todo ello sobre un escenario dominado por el smbolo de Los Rinos, una especie de diana blanca de crculos blancos y negros, con reminiscencias de la espiral ubuesca, que los actores lucan tambin en la cabeza a modo de pluma de guerra. El pblico reciba este espectculo como un bombardeo de imgenes, palabras, acciones y sonido a muy alto volumen que constantemente funcionaban como una provocacin al buen tono y lo moralmente correcto. Algo similar ocurra en El artificio, un engendro escnico producido en colaboracin con Andreu Morte, basado igualmente en la acumulacin de temas (pasin, odio, amor, muerte), textos (fragmentos de clsicos castellanos), decorados (telones que subin y bajaban rpidamente), msica (manejada por un pinchadiscos), objetos y actores. Pero Antnez Roca abandon pronto ese camino que conduca a la construccin de espectculos acumulativos al modo del Wooster Group o Dar a Luz (con las distancias marcadas por el recurso al humor y el grotesco en el caso espaol), para centrarse en una investigacin ms proxima a las artes visuales, el vdeo y la interaccin con la tecnologa. Antes de su primer espectculo, Los Rinos (grupo con el que Antnez haba trabajado en paralelo a sus ltimos aos con La Fura), haban producido algunas acciones e instalaciones viii , que tuvieron continuidad en La vida sin amor no tiene sentido (1993) ix y finalmente en Epifana (1999) x . Todas ellas tienen en comn el haber sido pensadas a partir de lo corporal, y buena parte de sus secciones son rplicas directas de los espectculos o acciones previamente construidos. As, Requiem es Epizoo en ausencia, y Capricho, su inversin: si en Epizoo la manipulacin de las infografas tena como consecuencia la violentacin a distancia del cuerpo del actor, en Capricho el contacto fsico con tres esculturas produca la animacin infogrfica de esas mismas figuras virtuales. xi En Afasia, reconstrua la Odisea a modo de un juglar tecnolgico: por medio de un exoesqueleto controlaba los dispositivos de sonido (que funcionaban tambin como esculturas dinmicas) en escena y las proyecciones de imgenes al fondo (infografas animadas y vdeos protagonizados por actores, incluido el propio Antnez). xii Lo nico que permita al espectador cierta seguridad era la estructuracin lineal del relato, que segua fielmente la estructura narrativa homrica y que responda al inters de Antnez Roca por poner la tecnologa al servicio de la narracin, del contar historias. En su ltimo espectculo, Pol, que desarrolla la mismas estrategias escnicas de Afasia con un mayor nivel de interactividad, el argumento es an mas sencillo, casi un cuento infantil, que sirve
de excusa, segn el autor, para iluminar tabes, hacer aflorar lo irracional y abordar irnicamente los grandes temas: la pasin, la violencia, la muerte... La pasin, la violencia y la muerte son tambin temas recurrentes en las propuestas espectaculares de Carles Santos, cuyo trabajo, a pesar de las enormes diferencias de trayectoria y lenguaje, presenta ciertos puntos de conexin con el de Antnez Roca. El ms evidente es la implicacin fsica de ambos en escena para generar una serie de imgenes, sonidos y acciones: en el caso de Antnez Roca por medio de dispositivos electrnicos e informticos, en el caso de Carles Santos, por medio de recursos tecnolgicos disponibles en la tradicional caja escnica. Adems de su fascinacin por las historias barrocas, la acumulacin, la deformacin e incluso el disparate, ambos comparten una misma fascinacin por lo comestible y la carne. A propsito de su espectculo Figasantos-Fagotrop: missatge al contestador: soparem a les nou (1995), Santos declaraba: Hacer una buena msica es un placer. Comer bien es un placer. El placer de comer msica o de hacer msica para comer es un gran placer. Un tratado de msica para el placer de comer. Un comer de msica. Comer y msica son dos placeres juntos o un solo placer? (Cureses, 1999: 95). Y en Ricardo i Elena (1999), un oratorio escnico dedicado a sus padres, apareceran tres enormes telones estampados con fotografas en primer trmino de tres platos que componan la secuencia de un men popular mediterrneo: langostinos, ensalada y paella. La carne haba que buscarla ms bien en escena, no tanto en la fisicalidad de los funambulistas o acrbatas, que estimulaban la de los cantantes, cuanto en las acciones del propio Carles Santos, que retomaban algunas ya ensayadas desde Beethoven, si tanco la tapa qu passa? (1993). En uno de los momentos ms celebrados del espectculo, Ana Criado tocaba con sus pies desnudos el teclado antes de sentarse sobre l con las piernas abiertas frente al pianista (el propio Santos), a quien abofeteaba y provocaba sin interrumpir por ello la ejecucin de la partitura. Una danza similar haba sido ejecutada por Carme Vidal en La grenya de Pascual Picanya, assesor juridic-administratiu (1990), probablemente el espectculo que mejor refleje el gusto de Santos por el MSM (msico-sado-masoquismo). 2 En Pascual Picanya, la cmara negra del escenario haba sido sustituida por una cmara roja, con claras referencias a un espacio pornogrfico (en el diseo de la escenografa haba colaborado Jordi Benito), slo ocupado por un piano de cola y una enorme lmpara de araa sobre l. La primera parte del espectculo era protagonizada por la soprano Uma Ysamat y por el propio Carles Santos, vestido tambin de rojo: en solitario o en compaa de la soprano, Santos ejecutaba
diversas partituras de desarrollo obsesivo, acompaado, acosado o agredido por la cantante, soportando el peso de la banqueta sobre su cabeza o su espalda, (a modo de mochila de tortura o casa de caracol), atacando el piano con los puos, las palmas o el antebrazo o entregndose al gimoteo de cancioncillas delirantes antes de abandonar una y otra vez la sala con paso firme o arrastrndose, pero siempre con fuertes golpes sobre la puerta roja que anunciaban sus salidas y sus entradas. En otra secuencia del espectculo, Uma Ysamat apareca atrapada en una estructura que remita a una gigantesca tela de araa, flanqueada por Carme Vidal y Mariaelena Roque (diseadora del vestuario), quienes, vestidas de cuero y ataviadas con falos de ltex negro, figuraban una masturbacin masculina, acariciando y golpeando sus respectivos falos al ritmo de la msica, primero con las manos, despus contra el marco de la estructura y finalmente contra la cabeza del propio Santos. Despus de convertir el escenario en un caaveral plantado al ritmo de la msica y que serva de escenario a nuevas escenas erticas, el espectculo conclua con un pasodoble (referencia a la reciente colaboracin de Santos con Cesc Gelabert) en que al piano se aada un singular instrumento de percusin: el culo desnudo de Mariaelena Roque que Ramn Torramilans tocaba sin compasin a la vista del pblico. El MSM atraviesa toda la produccin de Santos, y no se limita a las variaciones sobre la secuencia de la mujer y el piano. En Tramuntana Tremens (1989), una de las cantantes se adelantaba hasta Santos, lo agarraba por el pelo y sumerga su cabeza en una pecera que haba ocupado el lugar del atril del director, lo cual dara lugar ms tarde a una secuencia de gritos y sonidos guturales que estimulara el canto del coro. Y en La Pantera Imperial (1997), la misma secuencia se repetira, siendo en esa ocasin la vctima el tenor Antoni Comas, que trataba de cantar con la cabeza sumergida en un gran recipiente de agua, convertido por otra de las cantantes en instrumento de tortura. 3 La filiacin surrealista de Santos se hace evidente en la constante asociacin de lo musical, lo plstico y lo ertico. La lectura o interpretacin de determinadas frases musicales, hace saltar constantemente el mecanismo asociativo, que las traduce en insospechadas imgenes por lo general cargadas de contenido ertico. Esta traduccin es literal en la serie de fotografas titulada La Polpa de Santa Percinia de Claviconia (1995), en la que sobre el fondo de un pentagrama Santos coloca una composicin de clavos, una lengua atravesada por un clavo, un modelo con ojos clavados y un pene en la boca de cuya punta pende un pez, un busto de Mariaelena Roque tocando con el arco de un celo una cuerda tensada por su propia mano y el pene de un modelo a cuya punta est enganchado el extremo, o un
primer plano de la misma Roque, con aura de clavos y un puado ms saliendo de su boca sujetos por una mano cerrada. Una vez ms, la msica, lo plstico y lo ertico se enlazan, como en Ricardo y Elena, a lo religioso, ironizando sobre las servidumbres religiosas de la msica a lo largo de la historia, pero tambin sobre la formacin religiosa que marc de forma especialmente intensa la infancia de varias generaciones en Espaa. Si Marcel.l Antnez Roca confes que resultaba imposible comprender su trabajo sin atender a su educacin religiosa, catlica, y al choque del modelo religioso, con toda su parafernalia simblica y escnica, propia de tiempos remotos, y la televisin (Saumell, 1999, 131), el trabajo de Santos resulta incomprensible sin la consideracin del choque de ese mismo modelo religioso (ms blanco y negro que el de la generacin de Marcel.l) con la experiencia de las vanguardias artsticas: el minimalismo musical asociado a la accin y al happening de un lado, y la herencia surrealista, filtrada por la visin singular de su amigo y maestro Joan Brossa. La componente surrealista de la imaginacin de Santos puebla sus fotografas, pelculas y espectculos, de referencias erticas, religiosas y populares. Pero tambin de insectos, animales y seres hbridos. Los animales Se podra pensar que el comportamiento de los intrpretes de Santos, incluido l mismo, tiene mucho de animal. En una secuencia de Tramuntana Tremens, dos cantantes funden sus bocas en una especie de beso, y cantan a continuacin cada uno dentro de la boca del otro. Dirigidos siempre por Santos, aparentemente entusiasmado, se desplazan en esta disposicin hacia la boca del escenario, subrayando cada cresta del nmero ciertamente ertico con un aumento de volumen en su voz, distorsionada por la boca del compaero, que hace de caja de resonancia. xiii La asuncin de la carnalidad de la voz lleva a una extrapolacin que hace de los cantantes una mezcla de amantes desesperados y animales en celo observados y animados por la mirada de un nio perverso que comparte con el pblico su voyeurismo musical. 4 En otros casos, la exteriorizacin de la animalidad da lugar a irnicas humillaciones del msico, de los cantantes o de sus instrumentos que tienen la funcin de subvertir las estriles convenciones de interpretacin y escucha de la msica contempornea, que a juicio de Santos resultan contraproducentes para el propio medio artstico. Es el caso de las entradas y salidas a gatas, o a rastras de Santos en Pascual Picanya, la violacin del piano por los pies de la bailarina, la deformacin de las melodas y los timbres por medio de diferentes tejidos, lquidos
u obstculos fsicos, los vuelos de los cantantes y el coro, su manipulacin por parte de bailarines u acrbatas o su suspensin por medio de cuerdas, su conversin en crislidas, en araas y otro tipo de insectos. El vestuario, diseado por Mariaelena Roque, acta como reforzador de esta animalizacin o hibridacin de los intrpretes. En Tramuntana Tremens quince cantantes aparecan en la segunda escena plantados en macetas y rodeados de gasa de colores, y poco despus ataviados con una especie de frac cuya cola se elevaba dndoles la apariencia de insectos. Las dos intrpretes que flanqueaban a la araa de Pascual Picanya lucan, adems de sus ceidos trajes de cuero y el falo de ltex, unas enormes colas de caballo rubias que les colgaban a la altura del coxis, convirtindolas en un hbrido de mujer y caballo. Y la imagen que anunciaba Lesplndida vergonya era el primer plano del culo de una mujer en cuclillas, sobre unos inmensos zapatos de tacn negro, bajo el cual figuraba un plato metlico con paja y un huevo (recin puesto). La hibridacin afecta a los protagonistas de numerosos espectculos de Santos, y en ocasiones se trasladan a los ttulos. Asdrbila (1992), drama circular que se repite indefinidamente, siendo sus personajes tan antiguos e intemporales como las pasiones que los dominan), estaba construido en torno a un personaje central, interpretado por un contratenor, personaje ambiguo y andrgino, grande y poderoso, lascivo y procaz, que representa el dominio absoluto sobre los cuerpos y las almas de cuantos les rodean, y que en determinados momentos del espectculo adquira la forma de un perro, que apareca fsicamente en escena, gigantesco, en el centro del escenario neoclsico diseado por Bofill. La protagonista de Lesplndida vergonya, Desideria Caxau, era una especie de sirena, caracterizada por una inmensa cola de pelo rubio, que no poda abandonar la posicin horizontal sin arriesgar la vida. Y los ojos de Bach, protagonista repetido en forma de bustos escenogrficos en La pantera imperial, daran lugar a un juego asociativo a partir de la comparacin de los ojos del msico con los de distintos tipos de ave (Els ulls dels fils de Bach, 1998). La motivacin no es puramente estilstica: se trataba de poner en escena la propia carnalidad, tanto exteriormente, en forma de msica corporalizada, como interiormente, en forma de imgenes, comportamientos y sonidos que traducen un mundo interior que ya no puede ser concebido como espiritual (al modo de Ricardo y Elena), sino como unin indisoluble, de materia y pensamiento, carne y deseo. A propsito de Ricardo i Elena, un crtico malintencionado conclua su comentario asegurando que la obra habra servido a Santos para solucionar ms de algn problema ntimo ahorrndose la factura del psiquiatra (Melndez-Haddad, 2000:
12). Y es probable que los espectculos de Santos tengan mucho de psicoanlisis espontneo, y que una y otra vez el artista practique eso que Lacan llamaba la extimidad. Pero acaso no todos los artistas lo hacen en mayor o menor medida? Tambin Sara Molina, cuyas producciones s estn directamente condicionadas por el pensamiento de Lacan, pobl igualmente la escena de animales: patos, vacas, gallos, leones, osos y monos sirvieron de diferentes modos a la directora andaluza para apoyar su indagacin de la persona. En algunos casos, los animales slo eran reconocibles por el eco de sus voces o sus gestos (como en Cuacualavie, su primera produccin, con Kbala Teatro, en 1988). En otros, se instalaron de forma irnica en los ttulos de los espectculos (El ltimo gallo de Atlanta o Tres disparos, dos leones), cmo ndices culturales que remitan a mundos ficticios e irrecuperables (el recuerdo de una juventud no vivida a travs de Lo que el viento se llev o el entusiasmo tampoco experimentado de las vanguardias dadastas fijado en su imaginera). Pero tambin en algunos getos mediticos de los actores, que, por ejemplo, en El ltimo gallo de Atlanta interrumpan la accin para ejecutar el rugido del len de la Metro, acompaado por un suave zarpazo). El nico espectculo en que un animal intervino como coprotagonista fue Crazy Daisy (1989), un retrato de mujer con vaca (en realidad un autorretrato falsificado) inspirado en Das Felices de Beckett y construido a base de pequeas sntesis de situaciones cotidianas, con una profusa utilizacin de objetos perifricos. xiv La vaca funcionaba como alter ego de la mujer, y en cierto modo actuaba como punto de fijacin para el cmulo de fragmentos mediante los que sta intentaba reconstruir su identidad. El yo voluntariamente suspendido daba lugar a la dispersin de las experiencias que slo podan volver a unirse gracias a la vaca. Al igual que en la obra de Santos, la presencia de lo animal tiene que ver con la afloracin de lo inconsciente. Y ese trabajo que parte de la liberacin de lo no consciente necesariamente conduce a la fragmentariedad. El vnculo entre lo animal y lo fragmentario es el debilitamiento del yo, del yo moral, que cede su lugar en la composicin de la pieza a un sujeto mucho ms atento a las derivas y repeticiones caprichosas de los motivos, a las interrupciones de la experiencia o de la imaginacin perifrica y a la concatenacin puramente asociativa de los materiales. Y aunque Sara Molina no fuera compositora, sino actriz y escritora, lo que les peda a sus actores es que se aplicaran sobre todo a la interpretacin de una meloda. Tanto en su exploracin de la intimidad (o extimidad), como en su recurso a la fragmentacin, el barroquismo de lo perifrico y la construccin asociativa, las
propuestas de Sara Molina podran situarse en la lnea de trabajos como los realizados ya en los setenta por creadores como Richard Foreman. xv La exploracin obsesiva de la experiencia privada por parte Foreman y su conversin en enigmticas composiciones marcadas por la contaminacin visual y sonora son fcilmente reconocibles en el trabajo de Sara Molina, que, sin embargo, dot a sus espectculos de una textura mucho ms amable, casi tmida, evitando por medio de lo ldico, o de lo lnguido, que la extraeza una y otra vez manifestada por los propios intrpretes, produjera en el espectador el extraamiento. Y es que si Foreman podra haber sido su maestro, en realidad estuvo mucho ms prxima del discurso femenino, que no feminista, de Pina Bausch, recibido a travs de Nazaret Panadero. xvi La explotacin de la experiencia cotidiana y la privacidad de los intrpretes, el exhibicionismo, el travestismo y los disfraces son algunos elementos centrales en el discurso de Molina, de algn modo condicionados por el modelo de Bausch. Por otra parte, puede quedar algn eco de la idea de dramaturgia prestada de Boadella, con quien trabaj como actriz en 1985 (Gabinete Lieberman), en la fascinacin de la autora por el teatro dentro del teatro y por todo aquello que queda alrededor del teatro: el ensayo, la acotacin verbal, la improvisacin, la inseguridad del actor, el canguelo... Si bien, frente a la estrategia del discurso impositivo (conferencia, demostracin, mitin), en cierto modo tambin practicado por Foreman, lo que Sara Molina buscaba era una relacin con el pblico cmplice, que se traduca en sonrisas, apelaciones tmidas, invitaciones al espectador para que mirara por el ojo de la cerradura o se colara por debajo de las puertas. xvii Tras la experiencia de Capicorp (1990), un espectculo construido como una indagacin sobre lo metateatral, en El ltimo gallo de Atlanta (1991), producido por Teatro para un Instante, Sara Molina alcanz una notable madurez en la utilizacin de sus recursos compositivos. Apoyndose en narraciones fragmentarias, mediante las que los actores se situaban a s mismos o a sus compaeros en situaciones fuera de escena (convirtiendo lo imaginario en cotidiano y lo cotidiano en imaginario), y en un complejo, aunque artesanal, dispositivo escnico, Sara Molina se propona nuevamente una investigacin sobre la vida privada en la que el espectador puede encontrar pedazos de la suya propia, restos, residuos, ofrecidos no a la mirada constructora o analtica, sino a la mirada complaciente, desconfiada, la mirada del deseo, la de la complicidad y el humor. La bsqueda de Molina continu en los espectculos dirigidos para Tamaska: Cada noche (1992), un nuevo intento de plasmar la complejidad de la experiencia por medio de la complejidad de lo teatral, y Entre nosotros (1994), un juego de
enmascaramientos en torno al tema de las relaciones de un hombre y una mujer que intentan escapar al silencio, al no tengo nada que decir, recurriendo al mutuo extraamiento y construyendo secuencias aparentemente absurdas o frases del tipo el mundo actual tiende hacia el hipoptamo o estoy esperando una catstrofe, pero qu hacer hasta que ocurra?. Aunque probablemente sea Tres disparos, dos leones, el trabajo que mejor resume las preocupaciones creativas de la directora. 5 En su estreno en el Teatro Alhambra, en el Festival Internacional de Granada de 1994, los actores reciban al pblico en el pasillo recitando la cancin maor toto Vaca, seguida de poemas africanos de Tristan Tzara y el Dad Canibal de F. Picabia. En el escenario, se sucedan recitados de estos textos, juegos metateatrales, pronunciamientos nihilistas y anarquistas, traslados de actores inertes y juegos exhibicionistas. El exhibicionismo constitua el ncleo de la primera parte del espectculo, Nmero espaol: Gold: Oro, en que con un fondo constante de msica flamenca, los actores empleaban toda su energa en la obtencin de resultados, resultados del tipo la sonrisa de gueda, la sensualidad de Mara, el cuerpo de Oso (cualidades y nombres -o sobrenombresde los propios actores), al tiempo que parodiaban el patetismo flamenco y la autoconcepcin de la cultura andaluza, para acabar en una foto de familia detrs de un aro de fuego con claras reminiscencias de lo circense. La segunda parte, Funeraria Kenyon, en la que se propona una reflexin sobre la creacin basada en textos del pintor Francis Bacon, se desarrollaba como una serie de apariciones y desapariciones de actores-personajes, que recitaban textos, ejecutaban bailes, se exhiban, se trasladaban, mutuamente se parodiaban, recuperaban acciones y textos ya utilizados anteriormente y repetan secuencias de movimiento hasta el agotamiento fsico. La ltima parte, Terminable-interminable, pretenda generar un espacio de pensamiento, ocupado por una iconografa que remita tanto a Kafka como a Beckett y atravesado por una pregunta, resto de un lema para la improvisacin: que cmo pienso?; los actores daban diversas respuestas a la pregunta, mientras en paralelo se desarrollaban fragmentos secuenciales muy heterogneos, en ocasiones absurdos, extraos o contradictorios, hasta que el silencio se iba adueando poco a poco de la escena, a la que slo el cansancio confesado por uno de los actores-personajes pona fin. xviii El pensamiento La indagacin sobre el pensamiento que centra la ltima secuencia de Tres disparos, dos leones, pareca producir una suspensin del tiempo. Los actores (o
sus personajes) se afanaban en encontrar la respuesta adecuada, como si un olvido insalvable en el interior de su cerebro les impidiera llegar a ella. As, esos personajes casi desprovistos de toda la carnalidad exhibida en las dos primeras partes del espectculo, y por ello ms capaces de entregarse a la reflexin, se enfrentaban a la angustia de un callejn sin salida. Segn Benjamin, entre todas las criaturas de Kafka son especialmente los animales quienes se dedican a la reflexin. El insecto (Gregorio Samsa) de La metamorfosis o el mono de Informe para una Academia figuran entre los ms conocidos, aunque son muchos los animales y seres intermedios que ocupan el imaginario kafkiano. El olvido es el recipiente del cual surge a la luz el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka. El rastreo de lo olvidado, la bsqueda del mundo de los antepasados, conduce, hacia abajo, hasta las bestias. En las bestias Kafka habra buscado continuamente captar la presencia de lo olvidado. Y la cosa ms extraa y olvidada es el cuerpo -nuestro propio cuerpo-. (Benjamin, 1971: 116-117) Sara Molina recurri a dos conocidos pasajes kafkianos, el Informe para una Academia y el Teatro Natural de Oklahoma, con el que se cierra la inacabada novela El desaparecido (Amrica), en su espectculo Nous in perfecta armona (1997), que recuperaba muchos de los motivos de Tres disparos, Sara Molina El primero de los textos daba lugar a una secuencia recurrente, que se desarrollaba en torno a una especie de caseta de bao de telones aterciopelados, en cuyo interior esperaba en silencio el actor con la mscara de mono. Las palabras, pronunciadas por otros actores, y la imagen del mono daban lugar a asociaciones de movimiento, ejecutadas por los actores a lo largo del espectculo. 6 Este se contrua a partir de la cena de nohevieja de fin de milenio y se desarrollaba en un ambiente meditativo, ligeramente salpicado por el humor. La referencia milenarista provocaba, por contraste, una introduccin en la que se utilizaba el texto del Gnesis; primero recitado con entusiasmo por un actor ante un micrfono, despus por toda la compaa en forcejeo, deformando el texto y cargndolo de asociaciones. La disputa por hablar de los cinco actores remita a una especie de tertulia radiofnica, en la que los discursos ms o menos ingeniosos, brillantes o cargados de razn anulan la posibilidad del dilogo. En este caso, la disputa era fingida y los actores difcilmente podan defender un discurso que slo parcialmente les perteneca, lo cual les obligaba a plantear una y otra vez a lo largo del espectculo: Me pregunta a m seor? Oh, s, seor. Quiere que le conteste yo o mi personaje? Yo mismo, yo mismo le contesto.
Junto a los habituales procedimientos metateatrales, la cita y la parodia seguan funcionado como recursos para la construccin de la accin. En una de las secuencias, una de las actrices entrevista a un muerto, parodiando las estrategias morbosas de los noticieros sensacionalistas o la televisin realidad, pero tambin citando, ms sutilmente, la pelcula de Ren Clair para Relche, de Picabia. Tambin aqu el muerto se levantaba, sala del atad e incorporaba un nuevo personaje, en tanto una actriz recorra el escenario con una pala diciendo un texto extrado de un vdeo juego: Hey, man, you've got two lifes left... you've got one life left... you've got no life left, you need more money. Continuando el juego asociativo, se ofrecan tumbas a los dems actores e incluso una de matrimonio a una pareja sobrevenida. El espectculo acababa en el Teatro Natural de Oklahoma, un teatro que puede emplear a todos, a cada uno en su puesto, donde todo el mundo es bienvenido y cualquiera puede ser artista (Kafka, 1999: 439). En el espectculo de Molina el Teatro Natural adquira el formato de ltima cena y en ella coincidan los personajes que se haban ido conformando a lo largo del espectculo: el muerto, la doncella, el austronauta, el joven y el barbudo. El cierre se haca con un texto de Mara Zambrano, que haba servido tambin como prlogo a la pieza, y que enmarcaba el espectculo en un contexto eminentemente reflexivo. Los integrantes de Legalen trataron de recuperar el cuerpo a partir de un cadver con ayuda de dos textos del msico y poeta Antn Reixa. xix El cadver era la foto de Hanna Schygulla, que veinte veces repetida cubra el marco de la tosca barraca de feria en la que dos cmicos de corte bufonesco, cargados de dudas sobre su propia identidad asuman la representacin de una serie de secuencias y la narracin de unas historias que por momentos ni ellos mismos entendan. Tal tarea les llevaba continuamente a plantearse: Eusebio, Eusebio, el pensamiento va por dentro de las carnes? El silencio de las Xygulas (1994) comenzaba con la emisin de una grabacin (en castellano y en euskera) con el siguiente contenido: A propsito de un retrato que Xurxo Fernndez le hizo a Hanna Schygulla pero sobre si le tiramos una foto a un cadver y sale movida Quin tiene la culpa? El fotgrafo o el cadver? Mientras se escuchaban las respuestas dejadas por diferentes personas en un contestador automtico, un tipo caracterizado a lo Buster Keaton colocaba varias copias de una foto de Hanna Schygulla sobre los dos tableros que enmarcaban la escena, enlazados en lo alto por unas bombillas de feria; al fondo, un mapamundi antiguo. Al tiempo que el mismo cadver daba su opinin al contestador, apareca el primero de los personajes, una mujer disfrazada de
aviador de principios de siglo veinte, que sonrea fijamente al pblico y transportaba objetos de un lado a otro del teln: un tablero de construccin, un cartn con la foto de la Xigula, una radio, un paraguas, una percha de la que colgaba mediante un hilo el auricular de un telfono... El segundo actor, igualmente disfrazado de aviador, tena un esquema de movimiento mucho ms dinmico, repeta diversas series de gesto-accin y hablaba con voz deformada al mismo tiempo que de vez en cuando se diriga al pblico y le gritaba: "Fuera!". A partir de aqu comienzaba una accin de difcil descripcin: los dos actores se entregaban a la ejecucin de una compleja partitura de gesto-palabra-accin, dividida en cinco partes (que correspondan con los cinco cambios de vestuario de los actores), y atravesada por numerosas interrupciones, tanto del tercer personaje, como de los mismos actores que sbitamente incorporaban nuevos personajes en un inusual procedimiento de teatro dentro del teatro. Entre las interrupciones ms repetidas, habra que subrayar el relato de sueos, en que los actores utilizaban una forma de hablar ms coloquial, incluso vulgar, o las repetidas apariciones del Buster Keaton, quien hacia la mitad exacta del espectculo anunciaba un Intermedio para inmediatamente despus cantar: Tengo sueos, tengo sueos, y no tengo subconsciente, soy un cajero automtico, tengo sueos, tengo sueos, tambin tengo purgaciones, y no tengo n por dentro, pero qu contento estoy!. 7 Las cinco secuencias mayores eran resultado de la acumulacin de pequeos esquemas de gesto-voz-accin que se repetan a veces con ligeras variaciones segn avanzaba la secuencia, y que derivan en o se cruzaban con otras minisecuencias o incluso gestos, palabras o acciones singulares y excepcionales. Se recurra al montaje, la derivacin asociativa, la repeticin o la aceleracin deformante. Entre los procedimientos ms habituales figuraban la traduccin mimada del texto (jugando en muchos casos no con el significado sino con el valor asociativo de las palabras), la reaccin vocal o gestual a determinadas palabras o movimientos, la superposicin de tareas paralelas, disociadas e incluso contradictorias, la exhibicin de tics o manas de los actores, que podan adquirir incluso un sentido dramtico; etc. La ltima secuencia tena un tono ms reflexivo y tranquilo. En cuatro ocasiones, los actores interrumpan su plcida pltica sobre las Xygulas, el silencio y otros objetos de inters para llamar a un tal Eusebio y recordarle una vez ms que el pensamiento va por dentro de la carne. Al igual que Sara Molina, skar Gmez, director del espectculo, opt por la acumulacin y por la contaminacin como estrategia compositiva. A un material textual que serva como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una
actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de accin de los actores, sus ocurrencias e improvisaciones verbales, las aportaciones de colaboradores annimos, los mltiples juegos asociativos derivados tambin del vestuario y los objetos escnicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por rfagas de msica pop, canciones de diversas procedencias culturales, sintonas de radio o televisin y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legalen denominaba la batidora musical. Esta estrategia contaminante responda al inters de skar Gmez por restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con toda su apariencia catica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos compositivos de Foreman, con quien Gmez comparte tambin ese inters por las escenografas recargadas de pequeos objetos y referencias aparentemente absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el americano. Para Gmez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las Xygulas estaba ntimamente vinculado a la experiencia contempornea de la ciudad y el principio de realidad establecido por la televisin. Se trataba de proponer al pblico una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia cotidiana: un ritmo deliberadamente rpido, numerosas rupturas, referencias televisivas... Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo real, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el zapping. El gusto de Legalen por lo catico qued reflejado en su Receta para El silencio de las Xigulas, en la que se apelaba a la sintaxis de un cerebro magullado. xx La alerga a la forma potenciaba la accin de los factores de desestructuracin, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el espectculo haba muy poco margen para la improvisacin: todo, incluso las asociaciones ms disparatadas, estaban fijadas con una precisin minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no tenan tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: tenan que limitarse a hacer. El silencio de las Xygulas era el quinto espectculo de este colectivo que desde 1986 haba trabajado en Irn, con constantes desplazamientos formativos a Pars y Ginebra para asistir a los cursos organizados por el Thtre du Mouvement de Pars y la escuela de Serge Martin. All haban aprendido las tcnicas del clown, commedia dellarte y bufones del rey que utilizaron en diversos espectculos, fascinados por las posibilidades de transformacin y deformacin del cuerpo y su presencia dramtica, algo que les permiti incorporar la esttica y los procedimientos narrativos del video-clip y el cmic, sin por ello desestimar la
incorporacin de materiales verbales y gestuales extrados de la vivencia o el comportamiento cotidiano de los propios actores. Despus de una primera fase dedicada a la produccin de espectculos cmicos, como Quecas (1987) y Aspirantes (1988), Legalen T. se revel a nivel nacional con su versin de la pieza de Michel Azama La esclusa (1990). 8 Distribuyendo el monlogo original de una presidiaria en boca de dos actrices, vestidas con camisas blancas y situadas en un espacio desnudo en continua transformacin por efecto de la iluminacin, skar Gmez compuso una partitura de movimientos sencillos, idas y venidas, miradas, gestos, abrazos, poses e interacciones, que conformaban un mundo evocado, donde los lmites entre la actualidad y la memoria, la realidad y el sueo, lo externo y lo interno se desdibujaban y que arrebataba al espectador ms por su intensidad que por sus elementos inteligibles. xxi El xito de La esclusa justific la inclusin de Legalen T. en la lista de compaas seleccionadas para la gira de teatro contemporneo en teatros pblicos organizada en 1993, y en la que participaron con Cancin desde isla Mariana (1992), inspirado en una cancin de los Pixies y en la imagen de una mujer que con su coche rojo abandona su pasado y se lanza la ocano, deja la tierra por el mar. A pesar de que este trabajo tena mucho en comn con el teatro poticortmico de finales de los ochenta, por el protagonismo del espacio (diseado por Carlos Marquerie), la insistencia en lo secreto, la prctica ausencia de texto y la resolucin coreogrfica de numerosas secuencias, haba elementos que delataban un diverso posicionamiento, principalmente, el tratamiento ms humano y amable de las actrices, comprometidas ms como personas que como intrpretes, y las mezclas de la banda sonora, en la que aparecan fragmentos de los Pixies, Negu Gorriak, Urban Dance Squad, B.S.O de Bis ans Ende der Welt, Erasehead y Twinpeaks, un tipo de msica y una combinacin que anunciaban una ruptura definitiva con el tratamiento sinfnico o unitario del teatro surgido de la dcada anterior. El silencio de las Xygulas signific el abandono de la lnea de teatro potico que la compaa haba seguido en los tres aos anteriores y el regreso a un discurso corporal y esttico ms prximo a las motivaciones originales del grupo. A esta ruptura no fue ajeno el cambio de poltica cultural que a partir de 1992 priv al teatro y la danza contempornea de apoyos y circuitos y forz a muchos colectivos a la supervivencia en espacios alternativos o la bsqueda de nuevos espacios. Legalen opt por salir al encuentro del pblico all donde estuviera e ide una serie de piezas para bares y cafs. El silencio de las Xygulas fue la primera, a la que
siguieron La historia de Meril la mueca hinchable (1995) y Mujeres al rojo vivo (1995), ambas escritas y dirigidas por Edurne Rodrguez Muro, escenificadas con escassimos medios y ms atentas a la eficacia comunicativa (de un discurso crtico con la imagen y la funcin de la mujer en la sociedad actual) que a la eficacia esttica. Existe cierto paralelismo entre las mezclas puestas en prctica en estos aos por Legalen y las realizadas por Metadones, un colectivo cataln liderado por Txiki Berraondo, Magda Puyo y Graciela, que en 1993 present su collage escnico La Bernarda es calva, basado en textos de Garca Lorca, Alberti y Pera Carda, con el ttulo. El placer de la mezcla, los enmascaramientos reveladores, la gestualidad grotesca, la agilidad en las asociaciones y la provocacin ldica practicada por Puyo y Berraondo se haran nuevamente efectivas en produccin de Medea Mix (1997), que una a la vindicacin feminista, la apuesta por un tratamiento irreverente de los clsicos en un momento en que proliferaba en Espaa la puesta contempornea de los grandes textos del pasado. xxii Ese mismo tratamiento irreverente lo aplic Legalen al clsico ms iconoclasta de la dramaturgia contempornea, Ub rey. Ub Legalen (1996) se nutri de la experiencia acumulada por Legalen en los aos de caf-teatro, llevando al mximo la contaminacin gestual, plstica y cultural y acelerando su peculiar batidora musical, a las que se aadan la esttica gore, las inevitables referencias a la singularidad poltica del Pas Vasco, y un justo respeto por el texto, tan deformado e interrumpido como los movimientos y acciones de los actores. El carnicero Carnicero espaol fue la primera produccin de Oskar Gmez con LAlakran despus de su traslado a Ginebra. Basado en textos de Rodrigo Garca (Carnicero espaol y Notas de cocina), se trataba de un espectculo voluntariamente desestructurado, una sucesin de microsecuencias de texto e imagen a partir de una situacin bsica, formulada del siguiente modo en el programa: Sentado en un sof el hijo del carnicero se pierde en sus recuerdos de infancia, un mundo circular y catico cuyo punto de retorno obsesivo es la fascinacin por Tita Merelo, una cantante argentina de la televisin. Lo que se vea en escena: un suelo blanco, salpicado de rombos negros, un sof, un taburete, un tronco de carnicero; al fondo, una cortinilla; arriba, una lmpara, una barra de la que a su vez colgaban diversos instrumentos de cocina, un osito de peluche y un saco de boxeo. La contaminacin escenogrfica tena su
correlato en la deformacin de los intrpretes, tanto en su carcterizacin fsica como gestual: skar Gmez, Delphine Rosay y Pierre Masfud interpretaban al carnicero, su mujer y su hijo, en dos planos temporales que continuamente se superponan. Los recuerdos del hijo, sus ensoaciones y sus recreaciones del pasado, se interpenetraban con la exposicin de la cotidianidad de sus padres, inmigrantes espaoles en Buenos Aires. Pero resultaba difcil desligar con precisin ambos planos, ya que lo que suceda en escena era una sucesin acelerada de imgenes, textos, acciones y silencios, potenciada una vez ms por la batidora musical, que en ocasiones era tambin accionada por canciones y cancioncillas interpretadas por los propios actores, especialmente por Gmez-Carnicero. 9 Entre ellos, la relacin era eminentemente fsica y primariamente violenta. El aburrimiento de la pareja se traduca de forma inmediata en agresiones, insultos, golpes... En un momento dado, Gmez agarraba a Masfud y le golpeaba repetidamente el ojo con la palma de la mano al tiempo que cantaba una cancin folclrica. Una accin extremadamente violenta que, sin embargo, despertaba la risa del pblico. Igual que esa otra en la que Rosay con guante de boxeo golpeaba a Gmez mientras ste intentaba cantar el estribillo de la sintona de Sandokn, un popular programa televisivo de los aos setenta, y ella hablaba sobre la familia. Yo le digo a Delphine que golpee de verdad, porque esa escena sin un grado de violencia o de fisicidad no es nada..., explicaba el actor-director. Los golpes tienen que existir para que haya ms distancia [...] y para que el texto sobre la familia aparezca en su realidad. La fisicidad de la accin haca posible la eficacia comunicativa, una comunicacin que deba producirse de forma directa y no analtica, interpretativa, intelectual: No hay que entender nada es un teatro de presente, de presente de la accin escnica, lo que ocurre en el escenario, y el tiempo es el tiempo del escenario frente al espectador. Entradas y salidas, exhibicionismo, acumulacin de referencias culturales, superposicin de registros, estallidos injustificados de accin, agresiones, momentos de relajacin frente a una imaginaria pantalla de televisin, bailes, secuencias narrativas, textos sincronizados, juegos de ventrlocuos (en un momento dado Gmez pona voz a los labios sin sonido de Rosay), textos replicados, travestismo, agresiones fsicas, silencio... Creacin de pequeos caos escnicos que parecan traducir ese gusto por la destruccin latente en los textos de Garca. Y, sin embargo, todo pareca estar muy controlado, todo pareca encajar en una estructura cuidadosamente pensada: un orden capaz de albergar el caos? Gmez intent avanzar en la comprensin de esta dramaturgia catica en su siguiente espectculo, Tombola Lear, una interpretacin de Shakespeare
nuevamente apoyada en la versin de Rodrigo Garca. El autor propona una relectura de Lear centrndose en el ncleo esencial de la accin: la relacin del rey con sus tres hijas y con el bufn. Pero en la versin de Legalen-LAlakrn, Lear apareca como un feriante, y el objeto de la codicia de las hijas, las chicas malas (que actuaban como siamesas), era una tmbola. La barraca-tmbola, smbolo del poder, condicionaba el espacio tanto como el registro interpretativo y permita el desarrollo de secuencias pseudocircenses en las que se rifaba diversos objetos enmarcados, entre ellos, los grabados de Francisco de Goya. Toda la pieza estaba dominada por el humor, un humor ennegrecido por las referencias a Goya y a la tragedia de Lear, pero un humor que nunca llegaba a ser negro, perverso ni mucho menos cnico. Las tragedias del pasado quedaban suavizadas por la irona, por las constantes asociaciones que remitan a la cultura popular o al mundo televisivo, donde las muertes no son realmente muertes ni los hombres realmente hombres. Para compensar esa dosis de ficcin, la interpretacin de los actores estaba nuevamente marcada por la frontalidad hacia el pblico y la fisicalidad en sus relaciones. La violencia, no encarnizada, pero violencia al fin y al cabo, contrastaba con el esfuerzo de cada uno de los personajes-personas por relacionarse directamente con el pblico y transmitirles su autenticidad. El resultado era un extraamiento, que derivaba de la continua alternancia de humanidad y objetualidad de los personajes, coherente con el extraamiento de la accin escnica, fruto de la superposicin de los diversos referentes artsticoliterarios (Shakespeare, Goya, Rodrigo Garca) con el mundo inmediato de los actores. A pesar de la multiplicacin de las acciones y registros y la dispersin de las fuentes, el espectculo ofreca al espectador la visin de un mundo coherente, como si ese escenario contaminado y desestructurado llegar a ser asumido por el espectador como una realidad autnoma. Y es precisamente en este punto donde probablemente podra reconocerse una cierta distancia enter los planteamientos escnicos de skar Gmez y los de Rodrigo Garca, quien desde el inicio de su carrera asumi la puesta en escena de casi todos sus textos dramticos con una compaa fundada por l mismo: La Carnicera. xxiii Ya en 1989, a propsito del estreno de Acera derecha, Garca mostraba su alergia al espectculo construido de acuerdo a los cdigos convencionales y su convencimiento de que el formato espectacular era inadecuado para vehicular una propuesta artstica. Por obra de arte yo entiendo la capacidad de poner en movimiento ciertas vivencias atendiendo-me en mi totalidad. / Y sera risible intentarlo desde el espectculo. / Porque no puedo hacer efectivo mi-adentro embalado en
convenciones que existen sin m. / Aislantes. / Busco entonces qu hay en el teatro (entre todo eso que llamo el sin-m) tan importante para reconocerlo como vado. / Es el hombre, concluyo. / El vado entonces se me impone como carne, fantasa, qumica, tensin, venas, sentimiento, miserias, lenguaje, afasia. / De la tensin entre lo que llamo mi-adentro y la convencin es de donde surgirn, sangrantes, formas nunca-adecuadas, siempre ms o menos mutiladas. (Garca, 1990: 7-8) El texto tiene algo de programtico, ya que la bsqueda del arte y del hombre conducirn a Garca a la experimentacin de diversos modos de romper el formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construccin dramtica. En sus primeras tentativas, Garca recurri a la descomposicin textual y la prctica de una dramaturgia heredera de Beckett, que se iba aproximando a la de Mller, sin por ello despreciar otras influencias extradramticas (Borges, Cortzar). En el programa de Prometeo, el dramaturgo describa su tarea como una reconstruccin, montaje y desmontaje de la memoria, fragmentos, imgenes interrumpidas: Recortes de peridico. Pedazos de tela. Manchas en la ropa. Cicatrices en el cuerpo. Arrugas nuevas. Une los fragmentitos con precisin. Hazlo poco a poco. Y descansa. El despiece y reconstitucin verbal de la vivencia era confiado a unos actores que apenas se movan, inmersos en dispositivos visuales (en algunos casos directamente apropiados de artistas como Bruce Nauman o Jenny Holzer) que asuman la tarea de otorgar dimensin plstica a una propuesta que no quera ser entendida como espectacular, sino invitacin al espectador para la elaboracin de una lectura selectiva y singular de los materiales. Lo fsico, no obstante, siempre estuvo presente en el trabajo de Garca. El dolor y la tortura aparecan en Prometeo como imgenes o referencias: la galera de cuadros dedicados al martirio de San Sebastin, la instalacin de sacos de boxeo o la mencin a Frank el animal Fletcher, ex-boxeador de peso medio quien, al parecer, confes: Detesto decirlo, pero es verdad. Cuando llega el dolor es cuando ms me gusta. Y en El Dinero (1994) lo violento se asociaba a lo sexual en una serie de poses erticas y acciones agresivas (a veces pretendidos ejercicios de tortura) por parte de los actores (en contraste con la presencia de los ositos de peluche y la referencia constante al dinero). xxiv La dimensin corporal de la escritura de Garca se manifest siempre tambin a travs de la utilizacin de la comida y la bebida en sus espectculos. Las instalaciones de copas de vino, repetidas en diversas puestas en escena, desde Prometeo hasta Conocer, gente comer mierda, se completaron con el recurso a productos comestibles a partir de Notas de cocina (1995), un trabajo que marc
una inflexin en la trayectoria de La Carnicera y que abri un perodo de bsqueda en que la presencia de lo orgnico adquiri cada vez mayor peso. Una larga mesa de cocina ocupaba el centro de la escena; bajo el tablero limpio se acumulaban verduras de colores intensos, platos blancos y botellas de vino. Al fondo, dos pequeas puertas abiertas en el muro servan para la instalacin de los hornillos. En un lateral, un saco de boxeo. Precedido de una danza ejecutada por los dos actores, Miguel ngel Altet y Gonzalo Cunill, al ritmo de una msica bacalaera (que se repetira a modo de transicin en diferentes momentos), el espectculo consista en la acumulacin de decenas de microsecuencias textuales, acompaadas o enmarcadas por acciones, danzas y juegos, entre los que se encontraba la preparacin de la cena, que se coca en los hornillos del fondo desprendiendo un estimulante vapor que impregnaba progresivamente toda el teatro. A las histricas recetas de Miguel ngel, Garca aadi textos de todo tipo: divertidos relatos, reflexiones crticas (o ms bien despectivas) sobre diferentes aspetos del sistema social, dilogos y disputas de contenido a veces inaprehensible, secuencias asociativas o series de palabras, como la lista de ttulos de peras o la de posibles acciones que un hombre puede ejecutar sobre una mujer. En este monlogo, la actriz va enlazando peticiones o exigencias del tipo: same, defrmame, descuartzame, pregntame, lvame, limpiame, enfrmame, exgeme, respndeme, pcame, revintame, mzclame, sazoname... para acabar pidiendo: cmeme cruda. 10 Violencia, erotismo y gastronoma quedaban as sencillamente unidos por medio de la acumulacin verbal. En Notas de cocina Garca pareca establecer un paralelismo entre la pasin culinaria y la pasin sexual, que se basaba en ese constante ir y venir de lo crudo a lo cocido y lo cocido a lo crudo, en ese precario equilibrio entre lo brutal y lo frgil, entre lo fsico y lo emocional, en la necesidad de alcanzar o preservar el punto (de fro, de calor, de coccin o de sal). Una opcin que derivaba tambin en la consecucin de un equilibrio entre la fragmentacin y la acumulacin de materiales y motivos y la clausura formal o espectacular. Su propuesta estaba muy prxima entonces de los espectculos acumulativos propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster Group o Reza Abdoh con Dar a Luz, quienes recurran a la elaboracin de redes textuales en las que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia, incluidas secuencias que tenan como objetivo primario afectar sensorialmente al espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero Garca, consecuente con su proyecto antiespectacular, se alej conscientemente de ese equilibrio y en
los aos siguientes trat de cargar las tintas sobre lo brutal, en un intento de aproximarse a lo real por medio de la destruccin, la imaginacin desenfrenada, el desprecio y la poesa de lo cotidiano. La abyeccin Entre Protegedme de lo que deseo (1997) y Haberos quedado en casa, capullos (1999), Garca explor un territorio tenebroso y excitante, que resultaba de la superposicin de unas fantasas producidas por la deformacin exagerada de la realidad y la acumulacin de fragmentos extrados de mundos reales pero habitualmente ocultos o suavizados por la convencin y las imgenes. La consigna pareca ser: ensuciar la escena, ensuciar el texto. En Conocer gente, comer mierda (1999), los actores iniciaban el espectculo leyendo un libro con la boca constantemente llena de patatas fritas. La boca sirve para hablar, pero tambin para comer: por qu no superponer ambas funciones? El resultado es la contaminacin orgnica del texto. Y en efecto da la impresin de que los textos de Garca se han ido dejando penetrar por el vino, la comida, la carne, la materia tanto como por la realidad, el deseo y la memoria. Lo que en Notas de cocina an era una alternancia de secuencias verbales y secuencias plsticas o musicales, en los siguientes espectculos empezaba ser percibido como un todo, un todo revuelto, sin duda, donde las referencias poticas y artsticas se montaban sobre actos de violencia y pirmides pornogrficas, donde muequitos animados compartan la escena con dos enanos mientras al fondo los actores se apretaban en una pequea caseta para entregarse a todo tipo de excesos sexuales y gastronmicos, donde la tortura ldica alternaba con la ociosidad o la elaboracin de manifiestos en defensa de la vida, donde la msica de Schnberg o Beethoven sonaba al mismo nivel que las canciones populares y los aullidos de los intrpretes y serva de fondo a acciones brutales, escatolgicas o irritantemente cotidianas, donde la violencia contra los muecos pareca ms soportable que la violencia contra los humanos, donde una pelcula porno mereca la misma atencin que un texto de Borges y una pelcula de Hitchcok poda ser reducida a una historieta contada con la ayuda de unos tomates, un tocadiscos, una sartn y unos clavos produciendo el mismo efecto que una especie de culebrn escatolgico en que las aficiones sexuales y los procesos orgnicos de sus protagonistas eran representados con ayuda de unas bragas, unas uvas, unos pltanos y unas cuantos fluidos comestibles (leche, pasta de cacao, salsa de tomate)... Lo monstruoso aparece de forma espotnea all donde lo orgnico se ve privado de lmites. Al igual que David Lynch o Cindy Sherman, Garca recurre a lo
abyecto con la intencin de adentrarse en lo que l denominaba el universo del mal. xxv Para ambos artistas el descontrol, el caos, el desorden, la sexualidad e, incluso el mismo cuerpo, infuden miedo e inculcan el temor en los espectadores. Al edificar un catico mundo visual, habitado por criaturas deformes y monstruosas [...] estn propiciando un descenso a los infiernos, un oscuro viaje al corazn de lo siniestro. (Corts, 1996: 1999). Sin embargo, el universo del mal o el corazn de lo siniestro no constituyen ms que una dimensin de la experiencia censurada o reprimida por la realidad. El infierno segn Lynch est anclado en lo real, se nutre de lo real, apela a lo real. (Aliaga, 1992: 15). Y lo que aparece como exceso no es ms que el efecto que produce la concentracin de lo que habitualmente no es visible, pero siempre est presente dentro o fuera de nosotros. El director francs Claude Rgy haba formulado en 1991 el sueo de un teatro que fuera manifestacin de las cosas, sin rdenes ni ideales, el lugar de todas las presencias, el espacio del dejar estar, renunciando a toda forma de jerarqua entre pensamiento, cuerpo, objeto, texto, voz. Slo en un espacio as las cosas podan seguir siendo cosas y todo objeto, todo espacio, todo pensamiento, todo ser aparecer ante nosotros no slo prximo, sino siendo nosotros mismos. xxvi El sueo de Rgy pareca materializarse en esos espectculos de Garca en los que lo real se haca presente de la forma ms brutal, en un revoltillo frente al cual el espectador deba reaccionar, poner en juego sus propios criterios de seleccin, estar alerta, o bien dejarse llevar en compaa de los actores, entregarse con ellos al desenfreno moral y sensible, y aplazar para ms tarde el pensamiento. En una escena de Aftersun (2001), el actor Juan Loriente, con ayuda de su calzoncillos, expona al pblico una teora del pensamiento en cinco puntos. Lo que aparentemente era una descalificacin del pensamiento filosfico (que, por tanto, incluira el crtico), se descubra poco despus como una conmovedora invitacin a reconocer nuestra insignificancia y una demoledora denuncia de nuestra pasividad, de nuestra hipocresa y de nuestro cinismo. xxvii Porque, a pesar del exceso y del caos (que no es una esttica -apuntaba Garca-, sino ms bien una ideologa que yo vivo visceralmente), los espectculos de La Carnicera proponen constantemente una penetracin de las representaciones en busca de lo real y un posicionamiento tico. El desprecio del sistema educativo como mecanismo de alienacin del individuo, la burla de la ambicin (tema central de Aftersun), el rechazo del trabajo y la defensa de la ociosidad (necesaria tanto para el placer como para el pensamiento), la denuncia del consumismo y la obsesin por penetrar las vidas de los otros son motivos recurrentes que, ms all del exceso de
sus formulaciones verbales y de la ambigedad de sus planteamientos escnicos, constituyen los principios de un discurso moral que, obviamente, el autor no da elaborado. 11 Tal ausencia de elaboracin no slo tiene que ver con el propsito de activar al espectador o bien con la renuncia a imponer un discurso ideolgico, es coherente con la descomposicin formal que resulta de una progresiva traslacin del trabajo dramatrgico al cuerpo de los propios actores. En las timas producciones de La Carnicera, con Juan Loriente y Patricia Lamas, Rodrigo Garca ha sido capaz de penetrar con su escritura en el cuerpo mismo de los actores y proponerles un juego escnico que tiene mucho que ver con los movimientos internos del cuerpo. La estructura dramatrgica de Aftersun corresponda a una determinada interpretacin de los estados del cuerpo: lo orgnico, lo ingenuo, lo inconsciente, lo directo, lo agnico, lo violento, lo histrico... Estos estados encontraban su traduccin en bailes, poemas (verbales o visuales) ofrecidos como regalos, pequeos cuentos, discursos, enmascaramientos, enumeraciones de posibles muertes, listas de vidas deseadas... En el Declogo recitado por Patricia Lamas en Conocer gente, comer mierda figuraba la siguiente afirmacin: No quiero limitarme a una forma de vida. No quiero perderme todas las dems vidas por haber elegido sta. Prolongando esta idea, en Aftersun los actores ofrecan una lista de personajes clebres en cuya piel les gustara vivir bajo la frmula Quiero ser... Uno de esos personajes era Diego Armando Maradona. Y de hecho pareca ser el favorito de los intrpretes, ya que a la alabanza de sus virtudes y sus excesos se dedicaba un largo pasaje. Maradona volvera a aparecer en Compr una pala en Ikea para cavar mi tumba (2002) en una secuencia similar. En este caso, se trataba de presentar a los cien mayores hijosdeputa de la historia, entre los que figuraban Sigmund Freud, Gandhi, Mandela o Einstein, adems de Marilyn Monroe o Elvis Presley. Los tres ltimos de la lista eran Ch Guevara, Pier Paolo Passolini y Maradona. Durante largos minutos, el espectador asista estupefacto a la presentacin de las fotografas de estos personajes, acompaadas de insultos y descalificaciones, a veces tan disparatadas que provocaban la risa. Despus, en una especie de declaracin ntima, se escuchaba la voz grabada del propio autor que confesaba su envidia hacia esas vidas cargadas de excesos, unas vidas a las que ni l ni probablemente nadie del pblico sera capaz de aproximarse. La defensa del exceso, el caos y la contradiccin se desvelaban entonces como una forma de expresar la rebelin contra el conformismo y contra la conformacin de la vida, las ideas y el deseo a los modelos socialmente
establecidos y fijados, casi corporalmente, por medio de la educacin. Ikea, adems de un furibundo ataque al consumismo, era un atentado despiadado contra las existencias regladas, una defensa de la espontaneidad, una provocacin constante a los juicios moral y polticamente correctos, un reto al buen gusto, una burla de la sagrada seguridad... El arranque del espectculo es el ms brillante de todos los ideados hasta ahora por Rodrigo. Juan Loriente entraba en escena con una tarjeta de crdito clavada en la frente, adoptaba una pose descompuesta pero estable y muy suavemente formulaba sus posiciones respecto a comportamientos cotidianos que ocultaban una dejadez de la responsabilidad que cada cual tiene con su propia vida. La palabra de Juan flua serena, no necesitaba nfasis porque su convencimiento de lo que dice era total; su gesto, relajado, a pesar de la inmovilidad del cuerpo, y en su mirada, algo parecido a la tristeza que no impeda al pblico la carcajada como respuesta a sus propuestas. Al cabo, entraba Patricia Lamas, con una tarjeta en la mejilla. Y ms tarde el nio, Rubn, con la tarjeta en la pierna. Los tres se alternaban en la formulacin de ideas. La accin-palabra continuaba durante largos minutos, y el pblico se senta cmodo, a pesar de algunas brulalidades que los actores formulaban con exquisita suavidad. Transcurridos unos minutos descubran un paquete de lasaa congelada o algn otro producto similar. Y mientras una cantante vestida de rojo y amarillo, a su lado, interpretaba un aria, ellos observaban cuidadosamente el producto, lo abran, extraan su contenido. Los actores parecan personajes mutantes, surgidos de una secuencia de ciencia ficcin, habitantes de un paisaje postnuclear ante una reliquia del pasado; sin embargo, se trataba de una accin que reproduca un comportamiento cotidiano en millones de hogares: la curiosidad, mezclada con reverencia, ante el nuevo producto alimenticio recin comprado en el hipermercado y que todos quieren inmediatamente probar. Esto es lo que hacan los actores, abrir la bolsa hermtica y comer la masa y el relleno congelados, amasarlos en su boca, regurgitarlos en la propia mano, amasar la nueva mezcla, volver a masticar o bien pegarla sobre la camisa de un compaero, despus en su cara... 12 Entonces se pona en funcionamiento el espectculo, como una mquina imparable de imgenes, palabras y acciones. La primera parte se centraba sobre el consumo. Despus de que Juan y Patricia interpretaran extraas coreografas sobre dos sofs del fondo, referencia al espacio domstico por excelencia (el sof como lugar de reunin familiar, por supuesto frente al televisor), se proyectaba una pelcula en sper 8 (y no en vdeo), en que se mostraban planos de diversas tiendas, marcas, instituciones o personas a las que quien graba superpona su dedo
en forma de dedicatoria obscena. Segua una pantomima en la que Juan Loriente (que llevaba adherido un paquete de Kellogs al vientre) y Patricia Lamas (con un paquete de leche desnatada) se enfrentaban en una reyerta familiar que acababa con el destripe (descerealizacin-vaciado) de ambos, cuyos cuerpos se desploman sobre el desayuno equilibrado convertido en muerte. La vida sana (el deporte), ordenada (la familia) y segura (las marcas) constituyen el tema de otra serie de secuencias que conducan a una segunda parte en que la reflexin se centraba sobre la reglamentacin de la vida y los efectos castrantes de la educacin. Es en este momento se ofreca la lista de los hijosdeputa y el nio, Rubn, explicaba al pblico con la mxima seguridad cmo l mismo haba planificado su vida, al margen de toda convencin, hasta su muerte prevista en Brasil a los cuarenta y tres aos. El final del espectculo era un desvaro sobre los excesos del consumo gastronmico como metfora del ser urbano occidental. Arrancaba con una imagen del Cristo de los perritos calientes, continuaba con sendas secuencias de tortura alimenticia (que los actores realmente sufren), y concluia con una orga gastronmica, durante la cual los actores, adems de efectuar disparatadas mezclas de comida y bebida basura, utilizaban diversos orificios de su cuerpo para la ingestin de los alimentos, teatralizando algunas acciones de Paul McCarthy o Mike Kelley. xxviii Despus de reventar por medio de un petardo el cadver de un pollo que colgaba sobre un rbol de navidad, Patricia Lamas y Rubn contemplaban en silencio a Juan Loriente, que al fondo de la escena se miraba al espejo en tanto la luz, proveniente de un imaginario ventanuco en una celda o cuarto vaco, se extingua con lentitud. Si desde el punto de vista de la composicin, las dramaturgias de cuerpo dieron lugar a espectculos aparentemente desproporcionados y plagados de imperfecciones orgnica, desde el punto de vista de la actuacin, esa penetracin de la palabra (la ficcin, el concepto...) en la carne dio lugar a un replanteamiento de la paradoja del comediante. En sendas secuencias de Bancarrota, los actores de Legalen T. interpretaban simultneamente el papel de amo (director escnico o actor distante) y el papel del esclavo (actor sumiso): con mnimos cambios de tono y gesto, el actor o actriz se instrua a s mismo, se forzaba a decir aquello que no quera decir o a decir aquello que se senta incapaz de hacer. xxix Y es que el amo pretenda que el esclavo pusiera en juego sus sentimientos, su privacidad, su persona y que al mismo tiempo resultara espectacular e interesante para el pblico. En el juego propuesto por skar Gmez, la persona del intrprete quedaba diluida entre los dos personajes que de algn modo se proyectaban como figuras reducidas
de s, y forzaban al espectador a leer la autenticidad como algo complejo si no quera reducirla a vaco. Y al mismo tiempo segua presente en escena, en una suerte de espacio intermedio entre la ficcin y la cotidianidad, en que el valor del presente, del aqu y el ahora resultaba acentuado. Desde ese presente, no absoluto, pero s intenso, se abordaba la cuestin de la muerte, necesariamente asociada al tiempo del cuerpo, que constantemente era liberado y sometido a lo largo del espectculo. Se trataba de hablar de la muerte desde la vida, y para ello se recurri a una idea de Robert Filliou: muero demasiado haca referencia al cotidiano desgaste que hace aparecer la vida como una acumulacin de momentos, quehaceres, acciones y gestos con los que el cuerpo inadvertidamente se va muriendo. Los juegos de rol practicados por los actores se combinaban con secuencias derivadas de esta idea mediante la representacin de apocalipsis cotidianos, interrumpidos o reforzados por imgenes proyectadas en que la ambigedad que afectaba a los actores se trasladaba a la percepcin de lo real (la matanza de un cerdo o la publicidad de un hipermercado), por medio de la falsificacin de la imagen o la superposicin de palabras del tipo Siempre hay alguien que se enriquece y alguien que est en bancarrota. La sintxis del cerebro magullado (que apareca dibujado sobre el crneo de uno de los actores en un momento del espetculo), habitualmente utilizada por Legalen desde El silencio de las Xygulas, se vea reforzada en este espectculo por los principios de la economa potica de Robert Filliou. Adems de usar directamente dos de sus textos en el espectculo, los de Legalen aprendieron de este artista fluxus una nueva formulacin de algo que corporalmente haba estado ya presente en sus anteriores trabajos: Cada vez que pienses, piensa otra cosa / Hagas lo que hagas, haz otra cosa / El secreto de la creacin permanente es: / no desear nada, no decidir nada, no escoger nada, / completamente consciente, completamente alerta, / tranquilamente sentado, sin hacer nada. (Filliou, 1971: 25) En coherencia con estas ideas, Filliou defenda que desde el punto de vista de la creacin permanente, resultaba indiferente que una obra estuviera bien hecha, mal hecha o no hecha, y que su especialidad, en cualquier caso, era la de lo mal hecho. Se trataba de reivindicar el arte como una dimensin de la experiencia y no como el terreno acotado de los especialistas y atacar as las causas de la verdadera alienacin, es decir, la prdida de la creatividad. La utopa para m -aada su discpulo skar Gmez- sera que el arte se disolviera en la vida. 13 Sin embargo, Cerveau Carboss 2: King Kong Fire, estrenado por LAlakran en diciembre de 2002, ciertamente introduca la vida y lo real en el teatro, pero
difcilmente apuntaba a una inversin del sentido. Se trata ciertamente del trabajo ms maduro y complejo realizado por skar Gmez Mata, con unos textos sorprendentes de Antn Reixa y un equipo de actores suizo-espaol que parecen vivir ms que representar la pieza. sta continuaba el motivo introducido en El silencio de las Xygulas: el viaje del pensamiento al interior de las carnes. Pero su desarrollo daba lugar a una estructuracin polimrfica: si la primera parte del espectculo poda leerse como una progresiva eliminacin de capas de cebolla (figuradas en los sucesivos telones que se descorren y en las correspondientes situaciones metateatrales que jalonan el anunciado viaje), en la segunda el comportamiento catico del cerebro magullado (visible en una de las escenas finales) iba arrojando a escena cuadros y acciones cuya hilacin asociativa resultaba ms difcil de seguir, incluyendo un largo agujero negro, un momento reflexivo en que los espectadores eran privados de la visin de la escena y, adems, cegados peridicamente por potentes destellos. Como es habitual en los trabajos de Gmez Mata, el ritmo frentico del inicio se iba amortiguando poco a poco hasta alcanzar una fase de inactividad, en la que gran parte de la responsabilidad de la accin era cedida al espectador. Aunque en este caso, el director decida recuperar la iniciativa y concluir el espectculo con unas secuencias del todo inesperadas: actores disfrazados de gorila observando el cerebro magullado, relajadas conversaciones de actores desnudos, nicamente provistos de preservativos y tampones con la bandera del pas, la conmovedora y cmica autobiografa de un hijo de puta y la presentacin final de los actores, vestidos de calle, y listos para abandonar la sala con el pblico, no sin antes dedicar un discurso coral al personaje que ha guiado su viaje, el ser humano tipo: Valentin Ressenti. El espectculo se concibe como una bsqueda disparatada, y las sucesivas situaciones son etapas de esa bsqueda. Ahora bien, sta tiene lugar en diversos niveles: el nivel de lo real (en que los actores mantienen plenamente su identidad), el nivel de lo teatral (en el que se interpreta, en el sentido ms fuerte de la palabra, el texto de Reixa), el nivel de lo metateatral (en el que se reflexiona sobre la propuesta del texto y sobre la propia representacin). Niveles todos ellos que resultan difcilmente aislables y, si bien en determinadas escenas es posible reconocer la primacia de alguno de ellos, lo ms comn es su continua confusin. Esto provoca la coexistencia del abandono a la ficcin ms disparatada y la constante manifestacin de la voz crtica del actor, la coexitencia del juego literario o escnico y la confesin autobiogrfica, a veces ntima, la coexistencia del
enmascaramiento grotesco y la desnudez del actor o la actriz que conserva su nombre y sus apellidos, la coexistencia, en definitiva, del delirio y lo real. 14 Ambos, el delirio y lo real, coinciden en el cuerpo. El delirio que emana de ese cerebro que tanto se parece a un intestino. Lo real con su carga de inacabado, ambigedades, imperfecciones. Se trata de convertir el cuerpo en principio dramatrgico. El cuerpo con sus bellezas, sus zonas oscuras, sus deseos, sus necesidades y sus excrementos. Devolver el nombre a los cuerpos de los actores (sin por ello dejar de someterles a la tensin de llegar en sus acciones ms all de donde llegaran por s mismos), es un paso necesario para tratar de devolver el nombre, el cuerpo y la creatividad al espectador (al ciudadano). Jos A. Snchez Universidad de Castilla-La Mancha
Ribot hace extensiva esta interpretacin del sujeto individual al sujeto colectivo, y escribe: Ocurre en este caso lo que en el campo de los hechos sociales. Los millones de seres humanos que componen una gran nacin se reducen, a los ojos de ella misma y de los dems pueblos, a algunos miles de hombres que constituyen su conciencia clara, que resumen su actividad social en todas sus formas: poltica, industria, comercio, alta cultura. Sin embargo, son esos millones de seres desconocidos, de existencia limitada y local, que viven y mueren sin meter ruido, los que hacen todo lo dems: sin ellos, no existira nada. (Ribot, en Starobinsky 1982, 358) ii Segn Claudia Gianetti, Epizoo revela de manera flagrante la postura crtica de Marcel.l Antnez Roca frente a esta cuestin del progresivo control del cuerpo y de los seres humanos mediante el uso de las llamadas nuevas tecnologas. Aqu, el acto de este agente remoto es un acto agresivo, que puede maltratar e incluso herir al cuerpo receptor. El control a distancia del usuario sobre los dispositivos fijados a su cuerpo demuestra que se puede llegar a un punto de intervencin brutal, aunque a veces sin consciencia de ello. [...] Esta progresiva disociacin entre la imagen violenta y el significado mismo del acto violento que esta imagen representa en la realidad ha sido constatada por Antnez Roca en varias actuaciones de Epizoo. El espectador, en algunas ocasiones, perda la nocin de su accin momo manipulador de la interfaz que le permita mover los dispositivos adaptados al cuerpo del artista y, por consiguiente, actuaba. . (Gianetti, 1999: 19 y 21) iii Stelarc (Stelios Arcadiou), se hizo conocido en los setenta por sus suspensiones, acciones en las que el cuerpo desnudo del artista quedaba flotando en el aire por medio de ganchos insertados en su piel y sujetos por cuerdas o arneses a marcos de madera o globos de helio. El artista conceba estas acciones, que duraban aproximadamente quince minutos (ms aproximadamente una hora de preparacin), no como ejercicios masoquistas, sino como exploraciones casi cientficas sobre la gravedad, al tiempo que experiencias estticas sobre el estiramiento de la piel. Aos ms tarde, Stelarc utiliz la tecnologa endoscpica para explorar el interior de su cuerpo y obtener imgenes inslitas del mismo o bien presentarlo como espacio para la instalacin de propuestas artsticas (Stomach Sculpture, 1994). iv La posibilidad de concebir a los robots como obras de arte haba sido adelantada, segn recuerda Claudia Gianetti, por Gaston Ducamps a principios del siglo veinte, y puesta en prctica por Nam June Paik, Shuya Abe o Bruce Lacey en los aos sesenta. Pero el autmata de Antnez Roca, por su aspecto carnal, era ms bien una mezcla de pequeo Frankenstein y autmata dieciochesco, cargado por tanto de una cierta aura melanclica que facilitaba su integracin en el contexto popular del mercado. v Cuando era nio, en la carnicera de mi familia me daba cuenta de que, cortando en trozos algunas partes del cerdo, poda construir pequeos glems antropomrficos. El segundo punto de inspiracin fue un sueo que tuve en 1990, en el que me vi cosiendo reconstruyendo- un cuerpo humano en la carnicera de mi familia. Mi idea iniciar era que fuese para comer, y posteriormente, junto con Sergi, decidimos construir un robot, es decir, una maquinaria interior cubierta con una piel de carne real. (Antnez, 1998: 41) vi En Todos los cinco sentidos, Hermann Nitsch reclamaban otra forma de mirar, una colaboracin sinestsica de los sentidos que contrarrestara la percepcin asptica de lo real. En este contexto, proclamaba la necesidad de superar el asco y el rechazo que producen lo viscoso, lo carnoso, lo blando, lo gelatinoso y lo lquido, que segn Nitsch no es ms que una expresin del miedo a la muerte y la destruccin. En sus acciones, Nitsch trataba de hacer visible la naturaleza de fieras de los seres humanos, su instinto de destruccin y muerte, y el placer esttico derivado de algunos comportamientos destructivos, como el acto de desollar a un animal, convertido en icono inconfundible de sus trabajos. (Nitsch, 1993) vii Se contaba la historia de Los Rinos, que, sometidos a la maldicin de los Capparlans, buscaban el lquido que les liberara de ella: el semen vrgen de Sermarpau, la reencarnacin en cerdo de s mismos, teniendo que enfrentarse en esta empresa a Margarina, madre y amante de Sermarpau, a la que slo venceran gracias a su sorprendente alianza con quienes eran sus enemigos, los Capparlans (Antnez, 98: 83). viii Gegant: una accin pictrica mural de gran formato ejecutada por tres pintores suspendidos de cuerdas de escalada que hacen estallar garrafas de plstico llenas de pintura contra la pared. Rinosacrifici: una vdeo-accin que registraba un sacrificio domstico, con vmitos, el sacrifico de una rata con una batidora, etc. Rinodigesti: instalacin mural
consistente en veintisiete cajas de madera y cristal llenas de alimentos (frutas, verduras, carne cruda, semillas, pan...) enlazadas entre s por medio de tubos transparentes, con las que se reproduca un sistema digestivo acumulativo: el agua de la lluvia, que entraba en el circuito gracias a tres embudos colocados en lo alto, iba descomponiendo la materia orgnica, y caa en un cubo situado en la parte inferior convertida en deshecho; la descomposicin, adems, haca cambiar cada da el aspecto de las cajas-cuadros. ix Presentada en la Sala Monada de la Fundacin de la Caixa (Barcelona), constaba de tres instalaciones con tres ejes temticos: cinco bustos-retrato, siete corazones -alegoras de algunos momentos del amor-, y tres mecanismos elctricos y manuales, ironas del amor: un total de quince esculturas cuyas materias bsicas son la piel y la carne de cerdo sumergidas en una solucin conservante, que se presentan sobre unos estantes modulares autoiluminados. x Exposicin presentada en la Fundacin Telefnica, que constaba de cuatro instalaciones: Requiem (un exo-esqueleto neumtico que puede ejecutar diferentes acciones en funcin de determinados estmulos externos), Alfabeto (una columna de madera interactiva, que emite distintos sonidos en funcin del tipo de contacto del visitante con ella), Capricho (instalacin interactiva consistente en tres estatuas antropomrficas que cumplen una funcin de interfaz tctil y sonora para la activacin de secuencias de imgenes que proyectan sobre una pantalla infografas con animaciones de esas mismas esculturas) y Agar (instalacin basada en el cultivo de bacterias y hongos). xi Esa omnipresencia de lo corporal y lo orgnico en el trabajo de Antnez Roca habia sido ya justificada en 1993 por l mismo: Mi cuerpo es continuo, no slo un soporte de mi cerebro, de mi yo mental, sino como un ente nico donde mente y cuerpo son una sola cosa, pulsin de muerte. El cuerpo se desdobla en mil facetas: un cuerpo herido, pulsional, obsceno, fantasmagrico, mecnico. Y esta multidimensionalidad del cuerpo es lo que subyace a la multidimensionalidad de sus ltimos espectculos, que en cierto modo recogen las distintas lneas de investigacin seguidas por Antnez Roca en sus aos anteriores: la imaginacin infogrfica, la filmacin de sacrificios y rituales carnales, la interaccin de lo corporal y lo tecnolgico, las esculturas animadas o interactivas y la fabulacin lineal. xii El primitivismo de los vdeos (que continuamante lanzaban imgenes escatolgicas, impresiones viscosas o acciones animales) y la brutalidad del propio juglar contrastaban fuertemente con el aparato tecnolgico que lo rodeaba y revesta. Lejos de la imagen del tetrapljico que maneja con un dedo el dispositivo multimedia, el actor de Afasia se implicaba fsicamente al extremo en la generacin de sonidos e imgenes, y su cuerpo pareca no slo actuar como estimulador o disparador, sino tambin receptor del torrente a veces angustiante de imgenes y sonidos. xiii Josep Ruvira ofrece una interpretacin y una descripcin detallada de todo el espectculo en Ruvira, 1996: 48-55 xiv En su crtica del espectculo, Andrs Molinari escriba: Destacable en su contexto es ese buen guiol que se hace con los objetos. Dispersndolos, midindolos, contrastando sus simbologas: desde el prosasmo del cartn de Puleva hasta el surrealismo de la mandbula del equino. Agobio de objetos que pueden derivar en la mudez del ser humano, que recurre a los tarjetones escritos para darnos sus frases. La baraja, que hay que hacerla un caos para que luego sirva en el orden riguroso del juego, la lupa, el sombrero a lo Julio Romero... xv Foreman utiliz sus cuadernos de notas como base para la composicin de espectculos, entendidos como sucesiones de cuadros y microescenas, punteadas por efectos de sonido e iluminacin, en que se desplegaban, se exhiban ms bien, aspectos casi irreconocibles de su experiencia o de su imaginacin ntimas De la obra de Foreman me he ocupado algo ms ampliamente en Snchez, 1994: 169-172. En castellano se puede consultar el cuadernillo publicado por El pblico: Quadri y otros, 1986. El libro ms completo sobre la obra de Foreman es el de Rabkin (ed), 1999. xvi Sara Molina particip en un taller impartido por Janus Zubisc y Nazaret Panadero, integrantes del Wupperthaler Tanz Theater, del que surgi un espectculo titulado Nana quiere bailar (1987) xvii En una conferencia pronunciada en la Universidad de Mlaga en 1995, Sara Molina sostena que el teatro como arte, aunque para nosotros en el sentido de Craig solo sea un trabajo, tiene que ensayar continuamente la posibilidad de existir como una de las situaciones privilegiadas, en el espacio y el tiempo, donde la pasin de una sociedad por enmascararse y a la vez su deseo contrario de revelar la verdad, descifre su contradiccin restableciendo una magia que nos devuelva los mitos y una filosofa del teatro que nos
ayude a proteger esa llama y con ella el futuro del teatro. Y, dando por hecho que el cine arrebat al teatro la ficcin, propugnaba el que ste aprovechara la posibilidad de convertirse en lugar no de la ficcin de los sentimientos, sino de la continua celebracin de la verdad, debido, entre otras razones, a la simultaneidad con e tiempo real de la existencia en el momento en que se da la extravagante situacin de lo representado. (Sara Molina, Teatro contemporneo. El compromiso con una tica y una esttica, Cuadernos del Aula de Teatro de la Universidad de Mlaga, 1995, p. 13) xviii Vase un comentario ms detallado de este espectculo en Snchez, 2000 a: 126. xix Antn Reixa, poeta, msico, video-artista y lder del grupo gallego Os resentidos, haba escrito dos textos discursivos, ldicos, ingeniosos, carentes de conflictos dramticos o acciones representables, Ringo Rango (El silencio de las xigulas) y Transporte de superficie, que fueron utilizados para la composicin de El silencio de las Xygulas. xx Los de Legalen adaptaron Receta para un libro, de Henrique Monteagudo (en Historia do Rock and Roll , Universidad de Santiago, 1985), para elaborar una Receta para El silencio de las Xigulas, que se convertira en Manifiesto del grupo y del que merecera la pena destacara los siguientes fragmentos: El teatro como materia, el asunto. / El texto, trasunto. / Situaciones concretas. Vendaval de connotaciones. / Gestos y gritos, susurros y palabras. Seduccin continua. / El secreto encanto del caos [...] Leccin de geometra, / espacio desestructurado. / Nada de gaseosa, creatividad. [...] Voluntad de resistencia. Primero justicia, luego paz. / La sintaxis del cerebro magullado. / El ritmo del caos. / Conectar los seis sentidos. / Teatroarmaescenacabala. Sobrevivir. / La revolucin pendiente est por llegar. / [...] El programa incumplido de la vanguardia. / La representacin de los elementos sin organizar. / Armona en el caos. Tono provocativo. [...] La risa de Kantor cuando le hablan de Stanislavski. Gesto-manera-movimiento. / Sexo macumba y sexo confundido. / Una ltima advertencia. Va en serio. / Stop. xxi La desnudez esquemtica del espacio escnico, la eliminacin de elementos secundarios, la abstraccin narrativa, la presencia de una metfora el movimiento, el uso de la luz como creadora de lmites y mbitos distintos y una interpretacin que merece comentario especfico, son caractersticas de una magnfica puesta en escena diseada por el director Oscar Gmez, que ha tratado el texto como una partitura de voces y movimientos. [...] La esclusa puede analizarse tambin como un descenso a los infiernos de una realidad prxima y un viaje a las entraas de la contradiccin, propinando, de paso, una bofetada a la cmoda sociedad de consumo. Es un espectculo sin concesiones, pero lleno de compensaciones en las que no se ha aadido nada gratuito. (Valcarce, 1992) xxii Una tendencia que se inici con El sueo de una noche de verano (1992), dirigido por Helena Pimenta con Ur Teatro, y cuyo xito (refrendado con el premio Nacional de Teatro) dio lugar a toda una serie de actualizaciones en superficie del repertorio clsico con los que se trataba de cubrir la cuota de contemporaneidad desaparecida de las programaciones pblicas. xxiii El nombre de La Carnicera remita a la experiencia infantil del autor, ya que Rodrigo Garca fue hijo (como Antnez Roca) de un carnicero (como su personaje) espaol emigrante en Buenos Aires. xxiv Adems de los enfrentamientos y peleas, en un momento dado, los dos actores figuran una especie de martirio ldico arrojando pelotas de plstico a Patricia Lamas, que sentada en un silln, intenta completar su relato. En una secuencia inversa, la actriz, sobre la mesa, intenta taconear las manos extendidas de sus dos compaeros sobre la mesa. xxv Las imgenes de sangre, vmito, pus, mierda, etc. son centrales en nuestras nociones culturales / sociales construidas sobre lo horrorfico (...), las imgenes de los desperdicios corporales amenazan al sujeto, en relacin a lo simblico, como ntegro y caracterstico. (Corts, 1999: 199) xxvi Je ressens, je crois, avec beaucoup de force, le dsir dun thtre qui nen serait plus un, en ce quil serait le lieu de toutes les prsences, le lieu des choses elles-mmes. Faire de ces espaces clos, illimits, qui par chance nous restent encore: les thtres, des lieux du laissertre, renonant a toute forme de hirarchie entre pense, corps, objet, texto, voix. Tout est appel se maintenir en soi-mme, devenir ce quil est: une chose. En plus percevoir le monde dans sesmanifsetations, cest - -dire depuis lutopie, dun pint idal, qui organise toute chose, mais recevoir toute chose en elle-mme, partir de l o lon se tient par ncessit: soi-mme. Cest l,plac au centre de soi-mme que tout objet, tout espace, toute pense, tout corps, tout tre nous devient, non pas simplement proche, mais nousmmes. / Prsence immdiate aux choses places dans le prsent... (Rgy, 1991: 27)
xxvii
Lacteur qui se dnude pour dlivrer sa thorie de la pense en cinq points appelle tous ceux du public qui veulent venir penser avec lui. Derrire ce geste absurde se dgage un acte de vrit. Dans lhiver de ces contres prtendument politiques, nos penses sont bien dnudes, voir humilies. Et pourtant la rflexion de Rodrigo Garca nest pas cynique, elle nabandonne jamais le front de la dnonciation. Avec sa thorie de la pense en cinq points, on lit clairement le scnario de tous nos renoncements. Dans une saynte grotesque, nous assistons un condens dillusions perdues, froc baiss, rves intimes balays, caleon sur la tte, puis aval, comme nos espoirs, dhier ou de demain. (Tackels, 2002) xxviii El mal gusto y el trazo grueso utilizado por Garca en sus espectculos es claramente reconocible en los vdeos de Paul MacCarthy y en las accions de Mike Kelley. Una referencia directa de la escena final de Ikea se pued encontrar en Manipulating Mass-Produced Idealized Objects (1990), de Mike Kelley: Garca sustituy los muecos por comida. xxix Ms adelante, la referencia beckettiana se har explcita cuando los actores aparezcan ataviados al modo de Lucky y Pozo (Esperando a Godot), uno de ellos tirando de la cuerda que rodea el cuello del otro.

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