Cap 6 On Camera Som Se fecharmos os olhos conseguimos ouvir os som ao redor at mesmo os sons do nosso prprio corpo.

. O microfone no consegue captar o que quer, pois no possuem olhos e ouvidos controlados pelo crebro, dessa forma o individuo consegue se concentrar em algumas coisas e ignorar outras, ou seja selecionar o som. O Microfone capta todos os tipos de sons possveis que esto ao seu alcance. Os sonoplastas atravs de seu conhecimento escolhem cuidadosamente os microfones para o seu programa, pois conhecem formas e o nvel da necessidade. Tipos de Microfone Omnidirecionais: So microfones que captam o som de todos os lados. Bidirecionais ou em forma de 8: So sons que vem da frente e vindo da frente e de traz. Direcional: O mais usado fora do estdio capta o som da direo que estiver apontado. Deve-se dizer aos sonoplastas e operadores de microfones o que quer ouvir. Microfones Direcionais timo para excluir rudos indesejveis, mas to direcional que se no for apontado com exatido, a gravao acabara sendo inutilizada pelo rudo de fundo. Microfone de Lapela ou Lavier timo para entrevista parada, mas pode captar rudos de roupa se caso o portador se movimentar de mais. O cordo que vai ao redor do pescoo e o cabo do microfone devem ser mantidos afastados da viso da cmera. Microfones externos de Mo Proporciona maior liberdade de movimentao, mas deve-se ter ensaio antes de port-lo em frente cmera. Captam o som de uma rea muito restrita e so necessrios alguns minutos para descobrir-se a melhor posio de segur-los e o melhor jeito de manusear o cabo. Microfone sem fio

Proporcionam maior liberdade de movimentao. Equipados com um microtransmissor, que fica no bolso do individuo, permite andar onde quiser dentro limite do transmissor e sem correr o risco do cabo aparecer. So eficazes em estdio ou locao. Alguns lugares dificulta seu uso, por exemplo, aeroportos e bases militares devido a radiofrequncia. Planos Sonoros Os microfones sem fio levantam outra caracterstica que importante pensar: plano sonoro: permite ver uma pessoa em plano geral e ouvi-la em close-up. A maioria das situaes escolha plano de formar a empreg-los seu favor. Microfones em Cena importante manter as sombras dos microfones fora da imagem. Existem convenes rgidas sobre quais so os microfones que so aceitos e quais no. Som ambiente Certificar-se de que foi gravado pelo menos um minuto de udio do som ambiente em casa locao visitada, pois necessrio para que o editor utilize para cobrir algum trecho difcil na trilha sonora sincronizada. Com isso evita procurar sons em bibliotecas o que leva mais tempo do que se for gravado. No importa seu ambiente, seja uma avenida, ou seja, uma biblioteca cada um tem seu som e at mesmo seu silencio caracterstico. Resumo do livro pag 204 Os microfones no so capazes de selecionar o som a ser captado. Mas o tamanho e a forma da sua rede de captao variam. Ajude o sonoplata e os operadores de microfones a escolherem o microfone certo dizendo claramente, o que voc quer ouvir. Os microfones direcionais (canho) tem de ser apontados com preciso. Os microfones lavalier ou lapela produziro rudos se a pessoa movimentar-se demais. Os microfones de mo requer prtica para serem utilizados com sucessos. Os microfones sem fio permitem maior liberdade de movimentos.

No se esquea dos planos sonoros que podem ser usados a seu favor. Manter os microfones e suas sombras fora da cena pode ser trabalhoso. Grave um minuto de som ambiente em cada locao.

Captao do udio: atravs do som a pessoa tem que saber o que est acontecendo.

Roteiro: O briefing traa os limites para o roteirista. Cliente: Antes de criar, conhecer o perfil do cliente, a emoo que mais agrada como ele v a prpria marca, se liberal ou conservador, se quer filme de 30 ou o produto nos 30. Produto: para falar de algo preciso conhecer, cor, funo, nome, desde que foi criado, plano do fabricante, ambiente na internet, anncios da indstria, assista filmes da rea premiados. Converse com o cliente, com o consumidor. Nos valores emocionais e racionais, na tecnologia, na forma. Target: o espectador. Conhec-lo fundamental. O que pensa, o que gosta e o que no gosta de ver, o que ele espera do produto, que pontos de sua personalidade so mais sensveis. Normas: O VT no para agradar a todos, apenas seu target. O espectador no esttico, seu VT tambm no. Mudana de atitude s com delicadeza. Seja inteligente, expectador tambm (no as ideias idiotas, frmulas gastas e dilogos vazios). Seja claro, impactante, o produto deve ser beneficio social. No imponha comportamento, isso arrogncia. Roteiro Meio TV Cinema: linguagem monomrfica ( a mesma coisa durante toda a projeo). TV: Linguagem polimrfica (novelas, filmes, jornalismo e publicidade). O espectador bombardeado de conceitos, imagens, gneros e sensaes desconexas entre si. Seu roteiro tem que ser memorvel, importante, agradvel, essencial e surpreendente.

Gneros: Em cinema: drama, comdia, terror e musical. Em propaganda: humor, suspense, drama e erotismo. Produtos: incorporam Ex. Cerveja e tnis Cerveja = humor ou erotismo. Tnis = humor Suspense: todos os filmes devem ter, pois tem uma surpresa, final, impacto. Signo: cone: Semelhante ndice: Contragnero e consequncia Smbolo: Hbito Estilos de Realizao Indivduo: Endosso de celebridades: mensagem de preferncia, gosto, experincia pessoal de pessoa famosa. Erdeso de pessoa tpica no famosa. Porta voz: mensagem apresentada por celebridade em formato de anncio sem testemunho. Personalidade: individuo foco do comercial, mas no endosso verbal ou testemunhal. Histria: Dramatizao de vdeo off-cmera Dramatizao de vdeo on-cmera Narrao: Produto: Demonstrao e apresentao Tcnica: fantasia e analogia Ideias: Continuidade, semelhana, sucesso e contraste.

Itens que atrapalha as ideias, conformismo, intolerncia com o diferente, medo de riscos com mudanas e inovao, hostilizao as divergncias, no avaliao das ideias e reflexo e normas fechadas. Sinopse: Principio a sntese Para o espectador entender tem 4 elementos: temporalidade, localizao, percurso da ao e desfecho. _______________________________________________________________ Roteiro VIAPAR Nomes: Aline Milito Bruna Cibotto Diego Aguiar Fabio Maki Patricia Marques Empresa: Viapar Pea: VT 30 Ttulo: Viapar, presente nas estradas. Ideia: Mostrar que os servios da Viapar esto presentes nas estradas, protegendo seus usurios.
VDEO ADIO

CENA 1: [Plano mdio] Imagem sendo feita na parte de dentro do carro, mostrando o motorista dirigindo. Nesse momento ele comea a acelerar o carro [Zoom In] [Plano Detalhe] no velocmetro do carro aumentando a velocidade. [Zoom Out] [PAN para esquerda] O motorista passa por placas de advertncia sobre excesso de velocidade, porm no para de acelerar o carro.

SOM: MSICA VINDA DO RDIO DO CARRO, AGITADA. TRILHA: (A DEFINIR) AT O MOMENTO QUE O MOTORISTA COMEA ACELERAR O CARRO, FADE OUT NA TRILHA...

[PAN para a direita] [Plano Mdio] Volta imagem para o motorista acelerando, com FADE IN SOM DO CARRO viso de toda a rodovia a sua frente. De SENDO ACELERADO BEM repente passa por uma curva em alta ALTO AT O MOMENTO DO velocidade e tem um animal no meio da pista,

nesse momento o motorista, apesar da SUSTO. APS SOM DE velocidade, joga o carro para o acostamento. FRENAGEM AT O TEMPO O tempo que comea a se fechar e ficar todo escuro. A cmera est posicionada para a rodovia a frente de dentro do carro com [Plano .SOM DE TROVOADAS E geral] de toda a cena. [Efeito rpido do cu VENTOS FORTES. mudando de azul para escuro]. Corta para: [Close] No rosto do motorista com respirao ofegante aps o susto, ele percebe que o seu excesso de velocidade e a maneira como jogou o carro para o acostamento acabou causando problemas no carro. Corta para: [Plano Mdio] Na parte da frente do carro mostrando fumaa saindo do motor.

ESCURECER.

Corta para: CENA 2: [Plano Geral] O motorista sai o carro, tempo todo fechado sobre ele. [Close] Motorista ao celular ligando para a Viapar. Corta Para: [Tela abre em dois tempos] Do lado esquerdo o motorista no telefone e, do lado direito o ATENDIMENTO VIAPAR: atendimento da Viapar. O motorista pede por FABIO, VIAPAR BOA ajuda e o atendimento da Viapar o tranquiliza

TARDE! EM QUE POSSO AJUDAR SENHOR?

MOTORISTA (VOZ MASCULINA GROSSA): EU ESTOU PARADO NO MEIO DA RODOVIA, QUASE ATROPELEI UM ANIMAL, MEU CARRO NO FUNCIONA E EU NO SEI O QUE FAZER. ESTOU NO MEIO DO NADA! PRECISO DE UM GUINCHO! ATENDIMENTO VIAPAR:

CALMA SENHOR, A VIAPAR ESTAR COM VOC EM ESTANTES.

Corta Para: Imagem abre somente no motorista em tela NARRADOR: A VIAPAR cheia novamente. [Efeito rpido do cu EST PRESENTE EM mudando escuro para azul].

TODOS OS PONTOS DA SUA VIAGEM. PORQUE PRESERVAR A VIDA O MELHOR CAMINHO.

Corta para:

TRILHA DE SOSSEGO COM AO FUNDO CENA 4: [Plano Americano] Motorista j esta ASSOVIOS em um posto de atendimento da Viapar DON'T WORRY, BE HAPPY. sentado em uma poltrona, acessando a (0:12)
internet e tomando um caf.

LOCUO MASCULINA: VIAPAR, SEGURANA NAS CENA 5: Fecha a tela e aparece tela toda ESTRADAS!
Corta Para: preta com Logo Viapar.

Cronograma EMPRESA: VIAPAR PEA: VT 30 TTULO: VIAPAR, PRESENTE NAS ESTRADAS.

1) O objetivo do VT criado para a Viapar Instruir e Informar o motorista. Instruir que alta velocidade no a atitude correta no transito e, informar sobre os servios prestados pela Viapar.

2) O pblico alvo do VT so motoristas, homens e mulheres, com idade entre 20 e 50 anos, que dirigem pelas estradas do Paran e comentem imprudncias que

podem prejudicar quem trafega por essas estradas, assim como tambm podem prejudicar a si mesmo.

3) A importncia da conscientizao dirigir com mais responsabilidade e segurana. Quem dirige em estradas sabe que o perigo constante e que pode ser evitado. A maneira como foi dispostas a informao para mostrar exatamente isso, que uma simples atitude incorreta pode gerar vrios riscos. E, tambm mostrar que a Viapar est presente nas estradas para promover a segurana e o bem estar de quem trafega pelas estradas do Paran.

4) A verba utilizada nessa campanha ser disposta da seguinte maneira: - Um perodo de cmera para a gravao da primeira etapa do roteiro: R$ 1.500,00 - Meio perodo de edio para a primeira etapa da gravao: R$ 500.00 - Um perodo de cmera para finalizar a gravao na Viapar: R$: 1.500,00 - Meio perodo de edio para finalizar a edio das gravaes: R$ 500.00 - Contratao de dois Atores: R$ 1.000,00 Totalizando um total de R$: 5.000,00 PubReais.

5) O cronograma a ser seguido referente ao dia 01 at 24 de junho de 2013, considerando desde a escolha da equipe e suas funes at a data de apresentao do VT finalizado.

(Atividades a serem desenvolvidas no projeto no perodo de 01 a 24 de junho de 2013) Definio da Equipe e do Cenrio. Seleo dos Atores e dos

03/06 10/06

15/06

16/06

22/06

23/06

24/06

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elementos que sero utilizados para as gravaes. Gravao da primeira parte do roteiro. (Desde o momento da parte interna do carro, at a

ligao para a Viapar). Edio da primeira parte das gravaes. Gravao da segunda parte do roteiro. (Desde o momento que o atendente da Viapar conversa com o motorista, at a parte final do roteiro). Finalizao da Edio. Apresentao do VT finalizado.

X X

6) A equipe para a gravao ser composta por: Roteirista: BRUNA Diretor: DIEGO Produtor: PATRICIA Produtor Executivo: ALINE Cmera: FBIO Editor: FBIO

7) O local escolhido para a gravao: Gravao da primeira parte do roteiro: estrada indo para Mandaguau; Gravao da segunda parte do roteiro: sede da Viapar em Maring.

Para melhor continuidade de uma cena o editor pode utilizar tcnicas de montagem como inserts: Plano de Conjunto: Detalhe o insert Cut Away: quando a imagem seguinte muda para outra cena da narrativa relacionada. As escolhas so motivadas pelo roteiro. Edio Relacional: no momento de edio necessrio que seja associado emoo.

Semitica: Primeiridade: emoo Secundidade: relao Terceiridade: raciocnio/argumento

Ao paralela Um guia para o Editor O menos mais! Os efeitos comprometem a mensagem FPS S - Cinema 24QP HDN 6QP P12 m 25 QPs NASC 29,27 QPs Sistema Digital SD Standart HD Full HD

Muita memria

Em uma breve explicao que ele disse na ultima aula: TIME CODE Qual a importncia da time code? No momento de fazer um copio sem efeito para fazer a apresentao para o cliente, pois voc leva dois dias para fazer toda a edio e chega ao momento da apresentao o cliente faz vrias alteraes (tira imagem, troca essa por outra...) mais dois dias editando tudo novamente, para evitar isso se faz o copio na sequncia e apresenta para o cliente, sem efeitos, ele faz as alteraes necessrias e ai sim coloca os efeitos. Copio Online e Offline (INTERNET) Edio On-Line e Off-Line A distino entre edio on-line / off-line ir desaparecer quando o vdeo digital dominar todas as fases da produo de TV. Mas, ainda no chegamos l, e muitas produes profissionais e sofisticadas ainda passam por estas duas fases.

Primeiro, vamos tratar de definir estes termos. Na edio on-line o material original usado em todas as fases do processo. Na edio off line utiliza-se uma cpia do material original, geralmente, com os nmeros de time code superimpostos sobre a imagem - burned-in time code. Este material usado para se fazer um "rascunho" do programa final (on line). Certamente, a edio off line no um mtodo adequado para matrias jornalsticas, que tm de ir ao ar em poucas horas ou programas com pouca verba de produo. Mas, para produes sofisticadas, a edio off line oferece grandes vantagens. Por que trabalhar com uma cpia do material original? A edio um processo criativo, e como tal, consome muito tempo. Durante o processo de criao importante poder experimentar diversas possibilidades de combinao de imagens, msicas e efeitos especiais. Podemos gastar muitas horas para editar apenas alguns minutos (ou mesmo alguns segundos) de um programa. Um processo que pode ficar extremamente caro, se a edio envolver equipamento de alta qualidade e engenheiros trabalhando full time.

Alm disso, experimentar com o material gravado pela cmera perigoso. Se acontecer qualquer tipo de problema com a fita - o que no incomum com o constante ir e vir do tape, durante o processo de edio - voc perder o seu nico "original".

Edio Off-Line N a edio off line, feita uma cpia do material original com o time code aparente (burned in), em qualquer formato de vdeo conveniente. O material original ento guardado para a fase da edio on-line. A cpia off-line ento editada e no processo vrias opes criativas so testadas. A edio off-line pode ser feita no computador (utilizando softwares de edio) ou em uma ilha de edio. Quando o rough cut (o rascunho do programa - sem efeitos, correo de cores etc.) fica pronto, levado ao diretor, produtor ou patrocinador para aprovao. (E, claro, nesta ocasio so feitas vrias mudanas!)

Uma vez que a verso off line aprovada, os nmeros de time code dos segmentos que sero usados e todas as decises de edio (cortes, transies, crditos etc) so salvas em um disquete. Esta relao conhecida como EDL , ou edit decision list. A EDL carregada nos equipamentos de edio de alta qualidade (leia-se: caros), onde ser realizada a verso final do programa. Como parte do processo, transies, efeitos especiais, correo de cores, mixagem do udio, so programados no editor on-line. Uma Nota sobre o Servidor de Vdeo C omo j mencionamos no incio deste mdulo, uma vez que a edio se torne totalmente digital, no haver mais necessidade de se realizar a edio off line. Se a gravao digital for realizada num estdio ou em locao e o material for transferido, diretamente, para um servidor de vdeo, bvio que o material original ser preservado. E isto elimina a razo de ser da edio off line. Segundo, o material digitalizado no servidor de vdeo pode ser acessado por qualquer pessoa, a qualquer hora. O "rascunho" do programa feito no computador e uma vez decididos e aprovados os cortes e tipo de transies, a EDL do projeto entregue a profissionais especializados para a edio final da fita master.

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Resoluo padro TV Analogica 720x480 4k --------^ resoluo HDTV 1920x1080 2K 1+9: 2---------^ resoluo Nova Tecnologia: 4096x2304 4k -------------------^ resoluo

Slide: Composio

Unidade: Quando os elementos de uma tomada combinam para criar uma declarao visual, este conceito tambm se aplica as coisas como iluminao, cor, figuras, cenrio e elementos da cena. Por exemplo: pode se utilizar de cores desbotadas para imprimir um determinado clima ou atmosfera. Pense em cada tomada como uma fase. Mas cada objeto ou pessoa dever pertencer ou se encaixar naquele universo e nada deve roubar a ateno do centro de interesse. Foco seletivo: Tirar de foco os elementos secundrios frente e atrs, levando ao centro de interesse da cena sem nenhuma distrao. Os elementos de fundo e frente da cena, foram tirados de foco. Luz: Olhos so atrados para reas mais brilhantes de uma cena. O uso da iluminao pode ser uma ferramenta de composio neste caso para enfatizar importantes elementos cnicos e para desenfatizar outros. Deixe espao para o momento Quando algo est se movendo em uma direo devemos deixar espao no lado do quadro para o sujeito se mover. Devemos deixar espao para o olhar quando o sujeito est olhando para fora do quadro. Regras dos teros Embora geralmente seja melhor colocar no centro de interesse em algum lugar perto das linhas horizontais e verticais, geralmente a composio mais forte se o centro de interesse ficar em um dos quatro pontos que se cruzam. Linhas horizontais e verticais Uma linha vertical pode ser interrompida por alguma coisa to simples quanto um galho de rvore. Em uma imagem onde o se tem a linha do horizonte e um barco, os mastros que cruzam verticalmente quebram a linha do horizonte.

INTERNET Planejamento visual: elementos da montagem cinematogrfica 1) REGRAS BSICAS DE CORTE COM CONTINUIDADE > Quando cortar? Qual a durao? PONTOS DE CORTES NOS PLANOS Regra geral: o corte deve ser em movimento. a) Cortar em movimento personagem apertando a gravata; ao se levantar da cadeira, limpando a garganta... - quando o ator se aproxima de uma maaneta, numa porta; - quando cumprimenta ou oferece as mos para algum; - quando a ao oferece movimentos ou gestos diferentes; - quanto maior o movimento no plano, melhor para o corte. > Cortar de um PG para um PP: se o plano esttico No esquecer: o corte a promessa de mais informao ou fora dramtica; um movimento sutil pode provocar um corte brusco. b) Cortar durante uma zoom, uma pan ou travelling raramente fica bom. Portanto no corte durante esses movimentos de cmera. c) No corte entre planos de mesma durao da mesma coisa, isso pode provocar pulo. Se houver mudana de ngulos entre os 2 planos, maior a chance de funcionar. d) Dois close-ups da mesma pessoa parecer terrvel quando houver apenas uma pequena variao entre eles. aceitvel se passar de um plano frontal para outro lateral. Melhor ainda se o enquadramento for diferente. e) Cortar entre 2 planos de objetos estticos: difcil porque no h ao para disfarar o corte. Verifique se h grande mudana de ngulo e enquadramento entre os 2 planos. f) Lembre-se: cada plano deve fazer a ao progredir. g) Corte, ou melhor, retire os planos redundantes. 2) DIREO NA TELA

> Esquerda/Direita e Direita/Esquerda - ponto do corte: instante em que o personagem sai do plano (corte seco) e entra no plano seguinte; se h um atraso no corte, provoca descontinuidade um efeito sonoro ou trecho do dilogo pode justificar o atraso. > Exemplo: o personagem pe a mo no bolso, retira uma carta, l e sai do plano; o plano seguinte mostra um bicicleta, o personagem entra no plano pega a bicicleta e sai. Regra: Comece e termine com o personagem fora do plano.

3) CORTES CONTNUOS SO BASEADOS:

> 1) Continuidade visual: espao, cenrio, variaes de luz e de cor; > 2) Significado; > 3) Similaridade no ngulo de cmera e direo PG para PP: continuidade para a fala do personagem est falando em PG e continua em PP. Os cortes seguem as falas para mostrar quem est falando; > Posio de Cmera: se a cmera est a 90* no primeiro plano, no plano seguinte, para mostrar outro personagem, numa situao de dilogo, deve est tambm a 90*, seno a continuidade quebrada (se for levemente angulado). > ngulos e movimentos de cmeras ditam diferentes formas de continuidade: - se dois personagens so filmados de um ngulo acima do nvel dos olhos, o plano seguinte, para montar com continuidade, deve ser filmado abaixo do nvel dos olhos, seno o espectador compreender que h um terceiro personagem escondido em algum lugar. 4) O RITMO E DINMICA (do estilo ao filme): COMBINANDO O FLUXO, RITMO nfase dramtica de um plano em relao a outro. > Ritmo: segundo momento da montagem; o primeiro, cortes satisfatrios com continuidade para clareza da narrativa. > ritmo mais rpido, em geral, sugere mais intensidade. > o ritmo vem da variao da durao dos planos. > o tipo de transio tambm afeta o ritmo. > o tempo um dos elementos do ritmo. > Se quiser mostrar um caf da manh no ritmo do personagem (dinmico), usar planos curtos; personagem pouco dinmico, usar planos mais longos. > Movimentos de cmera; movimentos dentro do plano e o corte em movimento fazem a cena dinmica. > No deixe os cortes se tornarem previsveis, se no muda o ritmo no altera a dinmica. No h surpresas. > Os melhores cortes passam despercebidos, so suaves. > Os piores cortes chamam ateno para si mesmos. Eles pulam. 5) MATCH CUT (transio de passagem de tempo) > De uma luminria antiga para outra: antiga ou nova. 6) DURAO DO PLANO > Determinada pela quantidade visual de informao - um PG tem mais informao que um PP, por isso deve ter um tempo maior;

- planos em movimentos tm muitas informao; - um insert importante para trama deve ser mantido por mais tempo; - planos parados e repetidos devem ser curtos; - os planos nunca devem ser do mesmo tamanho curtos ou longos isso enfraquece o impacto da seqncia. 7) A MONTAGEM > No se deve mostrar tudo, apenas o necessrio; afastar o que menos importante. > A montagem nunca deve confundir o espectador. > Cada gnero representa uma conveno particular de montagem. 8)MONTAGEM DE SEQNCIA DE AO produz identificao, empolgao, conflito, intensificao. 1) Identificao close-ups e cmera subjetiva. 2) Empolgao gerada dos movimentos DENTRO dos planos (personagem corre, caminha, movimenta-se etc), do movimento DOS PLANOS (pan, tilts, zoom, travelling, cmera na mo, steadycam) e da VARIAO DO TAMANHO dos planos (planos curtos e de tamanhos diferentes). 3) Conflito intercalao de planos (montagem alternada). 4) Intensificao concluso da seqncia com um personagem em fracasso e o outro realiza seus objetivos; os planos diminuem medida que a seqncia se aproxima do clmax; o comportamento dos personagens outra forma de intesificao. > PG so necessrios na cena de ao, mas o impacto alcanado (em geral) pelos PP, planos subjetivos e ritmo pela intensidade. 9) FILME DE TERROR > Alto grau de estilizao; > Cmera subjetiva e movimento; > PP, PG e movimento de cmera subjetiva criam a sensao de pnico Vertigem, um corpo que cai, de A. Hitckcock. 10) FILME NOIR > Conta menos com o ritmo e o movimento que o gnero de terror; mais abstrato e estilizado. > Abusa de planos de detalhe, cmera subjetiva. 11) MUDANA DE LOCAO

> Locao A ? Locao B mostrar a sada, detalhe da geografia, corta para outra locao; ou fazer alguns close-ups e no plano seguinte fazer o personagem entrar no quadro; ou travelling de afastamento pegando o personagem na chegada do novo espao. > PLANOS DE SITUAO mudana do espao externo para o interno (plano ext./plano int.) 12) COMO PRODUZIR EFEITOS PSICOLGICOS > Personagem no ngulo de duas paredes cria sensao de confinamento. > Cmera no enquadrando teto cria sensao de confinamento. > Personagem se afastando da cmera cria sensao de solido (em direo ao mar em dia chuvoso, por exemplo). > Personagem se aproximando rpido em direo cmera cria sensao ameaadora. O personagem parece crescer. > Cmera alta faz o personagem parecer pequeno. Ru diante do juiz, por exemplo. Sobre um veculo, faz ele parecer perder a velocidade. > Cmera baixa faz o personagem mais importante. Usando uma grande angular, o veculo parece ganhar velocidade. > Cmera enquadrando o cu cria sensao de liberdade. 13) COMO ARTICULAR OS PLANOS NEUTROS > PLANO FRONTAL de frente ou atrs do personagem (para disfarar uma quebra de eixo). > CUT IN (Corte dentro da cena) close dentro da ao. Close dos ps de um personagem em direo cmera, permitindo cortar ele caminhado em outra direo. Elipse espacial/temporal. Plano intermedirio. Cena de um almoo ou jantar. 3 personagens sentado mesa no plano1; no plano 2, close num personagem mordendo um sanduich; no seguinte terminando de beber um lquido; no ltimo, um outro recolhe os pratos da mesa. > CUT AWAY (Corte fora da cena) um plano ou close de outra ao interligada. Elipse espacial/temporal. Plano intermedirio. 3 personagens na praia em plano aberto fazem castelo de areia; no plano 2, conjunto da figura de um personagem; no seguinte, plano curto do mar; no ltimo, o castelo de areia foi construdo. 14) NOUVELLE VAGUE FRANCESA (cinema moderno) > propunha estilo pessoal, histrias pessoais, filmes autorais; > plano-seqncia: filmagem da ao sem corte em vez de filmar decupada e montar a seqncia; > filmar com a cmera em movimento para evitar a montagem; > prlogo; > som sincrnico (direto) para produzir efeito do Cinema Verdade;

> jump-cut (corte descontnuo ou quebra de eixo) era utilizado como desafio a continuidade da montagem; > juntar dois planos descontnuos; > mostrar a descontinuidade- lembrar ao espectador que ele assiste ao um filme; > sugere instabilidade, falta de importncia pode expressar uma viso menos estvel de uma sociedade ou de uma personalidade; > sugere que o espectador tome cuidado com a manipulao da montagem; > suspende temporariamente a IDENTIFICAO; > smbolo da liberdade de estilo; > Auto-reflexividade; > Rouba a catarse da narrativa convencional; > contradio: estilo clssico estilo objetivo: contedo absurdo; nouvelle vague estilo anrquico, moderno - contedo objetivo. 15) VIDEOCLIP > Base do formato a msica; > O menos importante a narrativa; > O mais importante: o sentimento; > Fazer jump-cut mais importante que corte contnuo; > O ritmo o centro. a fonte da energia e das justaposies; > Declnio da trama; > Obliterao ou colapso do tempo e do espao; > Criar sentimento; > Utiliza muitos PP, para retirar o contexto; > Distorcer, com teleobjetiva ou grande angular, objetos, personagens etc; > Auto-reflexivo. 16) PLANO DE COBERTURA > personagem em repouso, PG; PM (a continuista deve garantir a continuidade de cenrio, iluminao, objeto, figurino etc), se a cena inclui dilogos entre 2 pessoas. A cena inteira deve ser filmada do ponto de vista de um; depois, novamente do ponto de visto do outro; filmar close-ups e inserts.

Bibliografia DANCYGER, Ken. Tcnicas de edio para Cinema e Vdeo. Rio de Janeiro, Elsevier/Editora Campus, 2003. BLOCK, Bruce. The visual Story. Seeing the structure on film, TV, and new media. MA , 2001. Watts, Harris. Direo de Cmera. Um manual de tcnicas de vdeo e cinema. So Paulo, Summus, 1999. MARNER, Terence ST. John. A realizao cinematogrfica. Lisboa, Edies 70, s/d. RODRIGUES, Chris. O cinema e a produo. Rio de Janeiro, DP&A/Faperj, 2002. Maurcio Cndido Taveira Doutorando em Comunicao e Esttica do Audiovisual ECA-USP

TIME CODE
Time Code Data de incluso: 3/9/2005 Fonte: Artigo da revista Mix de Abril de 1993 Time Code! Estas duas pequenas palavras causam medo e/ou averso em seu corao ? Voc j esteve incapaz de sincronizar o playback em um vdeo-clipe ? Qual a diferena de Q.I. entre uma claquete esperta e uma claquete burra ? Quem o SMPTE, e porque ele no pode simplesmente captar um frame, se ele pode coloc-lo ? O que vem a seguir um apanhado geral e introdutrio sobre o Time Code - sem ser muito tcnico - para aqueles que estiverem comeando a trabalhar com som em cinema, ou para aqueles que estiverem um pouco confusos a respeito. Um glossrio no fim do texto o auxiliar a entender os termos que possam no ser familiares. Alm disso, os nmeros foram arredondados, por exemplo: 59,94005234 Hz torna-se 59,94 Hz.

AFINAL, QUE DIABOS O TIME CODE ? O time code SMPTE/ EBU foi desenvolvido originalmente para rotular cada frame de um programa de vdeo para a edio e controle da transmisso. Depois, o time code foi adaptado para o uso em filme mas, infelizmente, muitas pessoas que usam o time code no compreendem isso e muitos dos que pensam que compreendem , na verdade, no o fazem. Numa filmagem, o time code usado para tornar o processo de sincronizao de som e imagem mais fcil - especialmente na telecinagem - e para sincronizar a msica do playback durante a filmagem. Na ps-produo, o time code pode ser usado na imagem, nos efeitos de som e na msica. O time code simplesmente uma informao que pode ser exibida ou representada em vrios formatos. Dentro dos equipamentos, um sinal eletrnico dentro da freqncia de udio, que representa um nmero binrio. Ele pode ser codificado dentro do sinal de vdeo ou carregado separadamente, como um sinal de udio. Para os humanos, a informao de time code pode aparecer num leitor como nmeros decimais convencionais. No filme, ele pode ser um cdigo de barras, ou outro padro ( ou nmeros reais ) expostos entre as perfuraes e o canto do negativo, fora da rea da imagem. Existem quatro tipos de informao contidos em um time code: sincronismo e deteco de erro, variveis de aplicao, tempo e dados do usurio. O primeiro estritamente interno e no interessa ao usurio. O segundo quase o mesmo, e se for do interesse do usurio, ele aparecer no leitor. O terceiro tipo, o tempo, est no formato HORA: MINUTO: SEGUNDO: FRAMES, usando o formato 24h ( por exemplo, 03 da tarde = 15:00:00 ). A contagem dos frames comea no 00 para o primeiro frame e termina em uma unidade a menos, conforme o nmero de frames por seg. envolvido ( por exemplo, 23 para 24 fps; 24 para 25 fps; 29 para 30 fps ). Finalmente, a informao do usurio, chamada de dados do usurio ( user bits ), que aparece como oito dgitos e pode

conter a data no formato DIA: MS: ANO e/ou qualquer outra informao que preencha alguns requisitos. Existem cinco diferentes padres de time code SMPTE: 24 fps, 29,97 fps non-drop frame, 29,97 fps drop frame, 30 fps non-drop frame e 30 fps drop frame. Em contra partida, existe apenas um padro EBU de time code: 25 fps. Dos seis padres, trs so, de longe, mais atuais: o time code de 24 fps usado somente em algumas ocasies, na maioria aplicados em filmes especiais, atualmente. O time code de 25 fps usado principalmente na Europa, em filmes e vdeo. O time code 30 fps o mais usado para situaes de filmagens. Os outros trs padres de time code requerem alguma explicao introdutria. Muitos sistemas de vdeo/televiso esto em uso no mundo todo ( NTSC, PAL, SECAM ), mas o fator determinante se eles trabalham a 25 fps ou 30 fps. O sistema de 25 fps realmente roda a 25 fps e usa o time code de 25 fps sem ( muitas ) complicaes. Isto tambm verdade nas cmeras de cinema rodando a 25 fps. os problemas de ordem mundial ocorrem com os outros sistemas, os chamados "30 fps". Originalmente, os receptores de TV preto-e-branco ( nos EUA ) usavam a corrente eltrica de 60 hz como referncia para gerar o pulso de sincronismo vertical de 60 campos por segundo, que resulta em 30 fps. Com o advento do sistema de cor NTSC, uma freqncia cristal mais exata era necessria. Por problemas tcnicos, os 60 Hz no puderam ser usados, e um valor de 59,94 Hz foi escolhido. O padro de quadros para vdeos a cor tornou-se, portanto, 29,97 fps. Este novo padro, um pouco menor, no foi problema para os receptores preto-e-branco e quando os velhos programas p/b so transmitidos agora, eles rodam a 29,97 fps, o que no causa nenhum problema a menos que o tempo ( durao ) do programa seja crtico. Medir a durao de um programa sempre crtico em situaes envolvendo time code, fator que proporcionou o desenvolvimento do time code de 29,97 fps. Sua estrutura idntica ao time code de 30 fps, na qual cada segundo dividido em 30 frames; no h frames partidos, como pode sugerir os 29,97. A diferena que o master clock ( "relgio principal" ) que gera o time code de 29,97 fps construdo para rodar 0,1% mais lento que o tempo real; portanto, o seu "segundo" equivale a 1,001 segundo, na realidade. O relgio continua contando 30 frames inteiros antes de passar para o segundo seguinte mas, como ele est rodando 0,1% mais lento, somente 29,97 frames passaro em um segundo "real" e ele fica para trs do tempo verdadeiro. Contudo, ele se ajusta exatamente com os frames de vdeo - um frame de time code para cada frame de imagem.

DROP FRAME ? O time code de 29,97 fps drop frame serve para reconciliar o relgio mais lento do time code de 29,97 fps com o tempo real. O problema originou-se quando os editores de vdeo tentaram medir a durao de um programa pelo time code corrido. Se o programa comeou no time code de 00:00:00:00 e terminou em 01:00:00:00, a durao no era de fato 60 minutos, e sim de 60 minutos e 3,6 segundos. Para as emissoras de televiso, 3,6 segundos cada hora representavam uma perda na durao dos intervalos comerciais; portanto, era necessrio resolver esse problema e ao mesmo tempo manter a utilidade do time code na cronometragem dos programas. O time code drop frame trouxe a soluo, "inventando histria". Enquanto os frames de vdeo continuam a ocorrer na taxa de 29,97 frames cada segundo real, o circuito do time code que cria os nmeros dos frames pula alguns nmeros num espao de tempo regular. Ento, o tempo indicado pelo time code alcana o tempo real, ao invs de ficar para trs. muito importante notar que time code drop frame so nmeros de frames subtrados, no frames verdadeiros de imagem ou som subtrados ! No exemplo acima do programa de "60 minutos", usando o time code de 29,97 fps drop frame, o cdigo final seria agora de 01:00:03:18 e o editor veria instantaneamente que deveria ser cortado 03 segundos e 18 frames para que a durao fosse de exatamente de 01 hora. Incidentalmente, muitas das pessoas de televiso, especialmente os mais velhos da era do p/b, costumam designar tudo como sendo "30 frames", mesmo cores, mas na realidade trata-se de 29,97 fps. Cuidado se algum lhe disser que uma fita contm time code de 30 fps; tente descobrir se realmente 30 ou 29,97, pois isso pode fazer uma grande diferena. O mtodo de implementao do time code drop frame consiste em pular os dois primeiros nmeros de frame de cada minuto, exceto para os mltiplos de 10 minutos ( aqueles cujo dgito da direita forem zero ). Em outras palavras, exceto para os minutos 00, 10, 20, 30, 40 e 50, o relgio do time

code corre diretamente do HH:MM:59:29 para HH:MM:00:02. Time codes como 12:23:00:00 ou 12:34:00:00 no existem. Contudo, o time code 12:39:59:29 avanar para 12:40:00:00 e depois para 12:40:00:01, porque 40 um mltiplo de 10. Enquanto o time code drop frame de 29,97 fps mantn-se atualizado com o tempo real na mdia, em algum ponto ele pode estar quase um dcimo de segundo mais rpido ou mais lento, dependendo de quando os ltimos dois frames foram pulados. Isto no causa uma perda de sincronismo, uma vez que todo equipamento que est operando o sistema ser a mesma quantia mais rpida ou mais lenta. 30 fps drop frame similar 29,97 drop frame e usado em situaes onde a fita ser transferida ou tocada taxa de 0,1 % mais lenta do que foi gravada, convertendo-se para 29,97 drop frame. As aplicaes mais comuns para aqueles trs tipos de time code so as seguintes: 29,97 fps usado em televiso/vdeo e em gravaes originais de msica. 29,97 fps drop frame usado em vdeo direcionado para a transmisso ao vivo ( noticirios , ... ), ou quando o vdeo for para uma estao de edio drop frame. 30 fps drop frame usado em filmes que sero transferidos para vdeo onde o drop frame necessrio, como a transmisso de televiso ao vivo ou quando a edio ser feita em estao drop frame, como mencionado acima.

A TRANSFERNCIA DE FILME PARA VDEO ( TELECINE ) Na Europa, os filmes para televiso/vdeo so geralmente rodados a 25 fps, podendo ser telecinados frame-a-frame para vdeo a 25 fps. Mesmo os filmes rodados a 24 fps podem ser telecinados daquela maneira, acelerando-se 4 %, nvel ainda aceitvel , falando-se de movimento e afinao de som. Quando a televiso/vdeo a 29,97 fps envolvida, as coisas no so to simples. Um telecine frame-a-frame aumentar a velocidade do filme em 24 %, o que no aceitvel. Ento, o processo usado "maqueia" os frames extras resultando numa velocidade real de 23,98 fps, que somente 0,1% mais lento - uma quantidade irrisria enquanto se assiste um programa, mas o suficiente para causar um desvio de sincronismo quando comparado com os 24 fps original. ( Isso aumenta 1,5 frames a cada minuto ). Filmes para vdeo de 29,97 fps so rodados s vezes em 30 fps para que sejam transferidos frame a frame, mas ainda sofrem a reduo de 0,1% na velocidade quando transferidos, assim como os filmes de 24 fps. A nica exceo ocorre quando o filme na cmera ajustado para rodar exatamente a 29,97 fps.

E ENTO ? Se voc estiver filmando um vdeo-clipe ( ao contrrio de grav-lo em vdeo ), sincronizando com o playback originado de uma cpia de uma fita master, e se estiver planejando adicionar o som master posteriormente na edio, como o time code pode ajud-lo ( ou atrapalh-lo )? Ele pode ajud-lo a economizar tempo e dinheiro se voc tiver os equipamentos corretos para aproveit-los. Ele pode atrapalh-lo tornando as coisas impossveis de sincar se voc ou a sua equipe no souberem o que esto fazendo. Neste caso, deve haver um time code de 29,97 fps em um canal da fita original ( master tape ) , e este time code deve ser transferido para a fita de playback. Durante a filmagem, um player com time code, um gravador com time code e uma cmera preparada para time code ( ou uma cmera convencional e uma claquete eletrnica com time code ) devero ser usados para que aquele time code possa acelerar o processo de sincagem durante o telecine. Note que o time code usado na gravao da msica pode no ser o mesmo que est na fita de playback , e o tipo de time code dever ser determinado pela velocidade de cmera. Veja a tabela a seguir: Velocidade de Cmera Time code 24 fps 30 fps 29,97 fps 29,97 fps 30 fps 30 fps

O QUE SUBIR DEVE DESCER Por que usar o time code de 30 fps quando o playback ( no master tape ) tiver 29,97 fps ? Isto ocorre quando a cmera estiver rodando a 24 ou 30 fps, e o filme ficar 0,1% mais lento durante a telecinagem. Usando o time code de 30 fps durante a filmagem, o playback estar 0,1% mais rpido e os artistas tero o sinc labial nessa velocidade. O som de referncia gravado no set tambm ter 30 fps. Quando este som for transferido para o vdeo, ambos iro desacelerar 0,1 % , mantendo o sincronismo e retornando velocidade original da fita master ( 29,97 fps ). Na Europa, as coisas so mais simples; usado 25 fps para tudo. A cmera "com o time code" mencionada anteriormente, tem o seu prprio gerador de time code que pode ser sincronizado com aquele do gravador de udio ( jammed ) para expor os dgitos e os cdigos de barras do time code na borda do negativo. Se uma cmera com time code no for usada, uma cmera normal e uma claquete eletrnica a substituiro. Alm dos usuais bastes para a batida, a claquete de time code tem um grande visor numrico que mostra o time code no incio ou no final de cada take. Existem dois tipos de claquetes de time code: as "espertas", tm o seu prprio gerador de time code e, uma vez sincronizadas ( jammed ) ao gravador, operam independentemente; as claquetes "burras" (dumb) no possuem gerador e precisam estar continuamente ligadas a um gravador ou outra fonte, seja por cabo ou por sistema de rdio. O time code usado pelo operador do telecine para sincar o som de referncia e a imagem durante a telecinagem. O editor, pode ou no fazer algum uso posterior dele. Se o udio de referncia for gravado em um canal, numa mquina de dois canais, possvel gravar o time code na outra pista, podendo ento, ter alguma utilidade para o editor. Falando em pistas, o time code pode ser gravado numa fita de video sob trs formas: combinado com o sinal de imagem ( VITC ), em uma pista exclusiva linear ( LTC ), ou em um canal de udio ( LTC ) . O VITC permanece junto ao sinal de vdeo e pode ser lido a uma velocidade muito lenta ou em um frame congelado. O LTC pode ser lido de uma velocidade de 1/4 do normal uma velocidade muito rpida ( high speed ). Nas fitas analgicas de udio, o time code geralmente gravado numa pista central exclusiva, formato que se tornou relativamente padronizado entre vrios fabricantes ( Nagra IV S , por exemplo). Contudo, alguns estdios de msica no podem gravar o time code neste formato, colocando-o em uma das duas pistas de udio. Se voc tiver que usar este tipo de fita para o playback, saiba que o Nagra IV-S padro no pode solucionar este problema sem um cabo adaptador especial entre o Nagra e o resolver. Nas gravaes com DAT, o time code codificado nos subcdigos do DAT. Nas primeiras mquinas, os formatos variavam entre as diversas mquinas, e eles no eram totalmente compatveis entre si. Os novos modelos esto padronizados, e a maioria dos antigos foram atualizados; portanto, isto no mais um problema agora. ( Se somente um dos dois canais de udio for necessrio para o trabalho , o time code pode ser gravado no outro; contudo, ele no pode ser usado pelo player do DAT para localizar sesses especficas da gravao ) . Tratado como um sinal de udio, o time code no tem problemas de polaridade ou inverso de fase, mas tende a invadir a outra pista devido a seus componentes de alta freqncia da sua forma de onda quadrada . Para superar este problema, use um nvel para o time code de 15 a 20 dB mais baixo que o nvel de udio normal. Isto ir reduzir a relao sinal/rudo, mas desde que o time code um sinal digital, ele pode ser lido mesmo se a relao sinal/rudo for muito baixa. Ao contrrio de um sinal de udio, contudo, o time code no pode ser reproduzido e simplesmente ser copiado, porque as suas ondas quadradas so distorcidas pelo processo de gravao. Ele deve ser limpo por um restaurador e, se algum erro na informao tiver ocorrido, um equipamento mais poderoso chamado regenerator deve ser usado. O time code de televiso/vdeo uma tecnologia "amadurecida"; o time code em cinema ainda est em evoluo. Alguns erros, portanto, so inevitveis mas a maioria podem ser evitados por um tcnico ou artista com conhecimentos. Quanto menor os problemas ao usar o time code, maior o nmero de produtores que passaro a us-lo.

GLOSSRIO

EBU: Unio de rdio-difuso europia. Uma organizao de normas similar ao SMPTE. Field ( campo ): Metade de um frame de vdeo. Cada imagem de vdeo composto de centenas de linhas horizontais. Todas as linhas mpares so escaneadas primeiro e, depois, as pares. Os campos pares e mpares se entrelaam produzindo um frame de vdeo. O padro de campos equivale a duas vezes o padro de frames ( por exemplo, 30 fps = 60 campos por segundo ). FPS: Frames por segundo. a razo na qual ocorre cada imagem individual de filme ou vdeo. Tambm usado para identificar diferentes tipos de time code. Frame: Uma imagem completa no filme ou vdeo. FSK: Frequence Shift Keying. Um formato antigo para a gravao de informao digital alternandose entre duas freqncias de carregamento. No usado na gravao de time code pelo SMPTE / EBU. Hz: Hertz. Medida de freqncia . Formalmente, ciclos por segundo. LTC: Longitudinal time code. O time code gravado numa pista linear, que pode ser lido a uma velocidade de fita maior que o VITC. No pode ser lido a uma velocidade baixa ou com a fita parada. Manchester bi phase: Um formato usado na gravao de informao digital , no qual o tempo de transio entre a poro positiva e negativa do sinal representado pelo "1" ou "0". NTSC: National Television Standards Committee. Sistema de televiso a cores usado nos EUA, Japo e em alguns outros pases. PAL: Phase Alternating Line. Sistema de televiso a cores usado na maioria do oeste europeu e em alguns outros pases. Regenerator ( regenerador ) : Instrumento que pode corrigir informaes e o sinal de time code, assim como reformat-los. Reshaper: Um instrumento que pode corrigir as distores no formato do sinal de time code, causadas pelo processo de gravao.Assim, ele pode ser gravado novamente ou usado para outras finalidades. No corrige outros erros. Resolver: Instrumento que pode controlar a velocidade de execuo de um player de udio, tornando possvel sincronizar com alguma referncia interna ou externa. Restorer: O mesmo que reshaper. SECAM: Sistema de televiso a cores usado na Frana, na maioria dos pases do leste europeu e em alguns outros pases. SMPTE: Society of Motion Picture and Television Engineers. Uma organizao nos EUA que desenvolve e estabelece os padres tcnicos nos campos do cinema e televiso. VITC: Vertical Interval Time Code. O time code codificado juntamente com o sinal de vdeo e que pode ser lido to logo a imagem mostrada.