BIOESTETICA DI MONTANI

1CAP.BIOPOLITICA LA BIOESTETICA GENERATA DAL BIOPOTERE, RIGUARDA LA NOSTRA VITA,CONDIZIONATA DA UNA SERIE DI STRATEGIE E TECNICHE CHE DISPONGONO LA NOSTRA AESTHESIS VERSO ORIZZONTI CANALIZZATI .ESSA
UNA PROSPETTIVA TEORICA MEDIANTE LA QUALE CERCHIAMO DI RIATTIVARE QUELLE NOSTRE CAPACIT SENSIBILI OVE UN USO DISTORTO DELLE IMMAGINI E TECNICHE STA PARALIZZANDO.

Lultimo capitolo di Vita Activa, scritto da Anna Arendt, si chiude con un paragrafo, in cui viene spiegato come luomo moderno si rende insicuro del mondo stesso,non essendo certo che possa essere reale.Ad essere immortale il processo vitale della specie umana , dotato di forza naturale e avente come scopo la sopravvivenza dellanimale umano.Per la Arendt la condizione umana caratterizzata da tre fondamentali attivit, il lavoro, lopera e lazione. Il lavoro costituisce linsieme delle attivit necessarie per la sopravvivenza biologica (da questa prospettiva luomo viene definito come animallaborans); lopera la funzione tramite la quale luomo <<fabbrica linfinita variet delle cose, la cui somma totale costituisce il mondo artificiale,la figura corrispondente a ci quella dellhomo faber); lazione, caratteristica esclusivamente umana non legata a mere necessit biologiche e/o istintuali, rappresenta la capacit di iniziare qualcosa che ancora non in atto,<<Agire, nel senso pi generale, significa prendere uniniziativa, iniziare () mettere in movimento qualcosa> e la massima azione umana lazione politica che inizia con la nascita ed costituita da un insieme di relazioni con gli altri attuate senza lutilizzo di oggetti materiali bens tramite il linguaggio, che ne conserva anche la memoria grazie al racconto. La Arendt, sottolinea uninvoluzione della politica nel tentativo di stabilire un controllo sulla nuda vita. Il fulcro della concezione arendtiana verte sulla fondamentale distinzione tra polis e oikos, ossia spazio pubblico e privato. Nel momento in cui loikos, ossia lo spazio privato si estende allo spazio pubblico, il politico stesso che agisce attraverso forme di amministrazione e controllo, nate inizialmente per assicurare la vita, e finiscono poi per rovesciarsi in pratiche di morte, attraverso la tanatopolitica. Il governo della nuda vita per la Arendt diviene quel pervertimento del potere appartenente a una pluralit di soggetti, di cui lazione politica ne una possibilit. Arendt discute sul nesso estetico-politico in alcune lezioni del 1970, si tratta della decisiva parte della Vita della mente che non riusc a finire di scrivere.In queste lezioni offre uninterpretazione alla Critica del Giudizio di Kant.Viene colta unimportante

distizione tra la Arendt e Kant. Kant, nella Critica del Giudizio procede partendo dallaltoossia da una revisione sulla prospettiva trascendentale per avviare le sue riflessioni, a differenza della Arendt che muove dal basso, ossia dallazione, nellopera Vita Activa. Entrambi convergono ad un unico territorio di indagine, ossia il giudizio, come sinergia di condizioni e condizionato, trascendente e contingente.Per entrambi, infatti il giudizio rappresenta un intreccio tra particolare e universale, tra empirico e trascendentale.Per la Arendt, la Critica del giudizio una riflessione sugli uomini, a differenza della Critica della ragion pura e Critica della ragion pratica in cui viene analizzato luomo nella sua autonomia. Per la Arendt, il senso comune, ossia quel sentire che si manifesta nel giudizio estetico,nella comunit, essenziale, dunque lerrore della politica moderna quello di pervertire lo spazio pubblico, o polis in un territorio privato e asfittico come loikos, canalizzando la propria sensibilit in forme sociali o tecniche.E come se laisthesis (sensazione) fosse privata e degradata, restringendosi al solo campo privato.Michael Foucalt utilizza il termine biopolitica in un adeguato contesto filosofico e teorico.Il potere viene percepito come qualcosa che transita tra gli individui costituendoli come soggetti.Infatti afferma Foucalt, che lindividuo per millenni rimasto un animale vivente capace di esistenza politica, luomo moderno un animale nella cui politica in questione la sua stessa vita.Ci che fondamentale nella prospettiva foucaltiana la salvaguardia della popolazione.Per Foucault la biopolitica consiste nel governo generalizzato della vita, il potere politico si arroga la facolt di estendere la propria normativit giuridica al di l dei confini tradizionali del diritto, potere che circola negli spazi in cui vivono i singoli individui come corporeit(ad es. cliniche e prigioni). Il controllo delle condizioni della vita umana diventa un affare politico. Si rovescia la vecchia simbologia del potere, legato al sangue e al diritto di morte, in una nuova, in cui il potere garantisce la vita. In questo modo il potere, pi di prima, ha accesso al corpo. Ma al contempo il Novecento mostra che nella modernit pi che mai, la politica mette in gioco la vita delle persone. Conseguenza dell'irruzione del biopotere che la legge concede spazio alla norma: la struttura rigida della legge permette di minacciare la morte, ma la norma pi adatta a codificare la vita. In questo, secondo Foucault, si inserisce l'azione di resistenza al potere: rivendicare la vita, piena, non alienata, la soddisfazione dei bisogni e dei desideri, la salute e la felicit.Inoltre Foucalt, accenna alla tanatopolitica, ma questo pensiero verr completato da Giorgio Agamben.Non esiste separazione, secondo Agamben, tra sovranit e biopolitica.Egli afferma che vi politica, in quanto luomo separa e oppone a s la nuda vita attraverso il linguaggio, e si mantiene in rapporto

con essa in unesclusione inclusiva.Carl Schmitt fa un esempio di inclusione esclusiva, il potere sovrano pu essere esercitato da chi pu decidere nello stato di eccezione(atto che fa cessare la vigenza delle leggi con le leggi).Dunque vita e morte acquistano significato politico, attraverso la decisione del vivente resa possibile attraverso la tecnologia, controllata, appunto dalluomo.La sfera del bios e quella del diritto in Agamben sono correlate.Al paradigma dellesclusione inclusiva si aggiunge un altro paradigma, ossia quello immunitario di Esposito. Agamben non vede aspetti positivi nella biopolitica, a differenza di Esposito che riesce a rintracciarli. Il paradigma immunitario di Esposito consiste nellaccettare quella sfera dove coesistono diritto e vita. Esistono 2 definizioni di immunit.Limmnunit medica il modo di protezione di qualcosa da un male, ad esempio, inoculando antibiotici. Limmunit giuridico- politica il preservare qualcuno o sottrarlo a dati obblighi in base alla carica.Secondo la concezione medica, per rafforzare la vita bisogna introdurre qualcosa che la nega(es. di inclusione esclusiva:i attraverso il vaccino,includo il male per poterlo escluderlo meglio).C anche una tolleranza immunitaria, fenomeno che noi riscontriamo nella natalit, ad esempio durante la gravidanza, laltro che proviene dallesterno viene protetto e accolto in quanto eterogeneo.Labiopolitica diventa tanatopolitica attraverso i campi di concentramento, infatti secondo leugenetica nazista, necessario asportare una parte infetta della popolazione(ebrei) per preservare la razza ariana. I nazisti consideravano la vita di alcuni come semplice zo, nuda vita, non come bios purificato, cio il provare sentimenti da parte dellessere umano.A tal proposito, Esposito annovera 3 diverse forme del biopotere nazista: 1 giuridizzazione della vita(il diritto di impadronirsi della vita, come fosse norma). 2doppia chiusura del corpo (corpo nazista pensato come corpo biologico,quindi chiuso e corpo etnico,come razza ariana alla quale devono essere applicate le procedure delleugenetica nazista). 3soppressione anticipata della nascita(la sterilizzazione nazista andava a colpire non solo la vita, ma la genesi, ossia levento natale in quanto tale). Quindi c bisogno di una biopolitica affermativa, cio di unestetica che risveglia, che riestetizza ci che era stato desensibilizzato, dobbiamo fare un uso sapiente di tutta la strumentazione tecnica che il biopotere utilizza.E tale uso dipende solo da noi e dalla nostra autonomi. Infatti Esposito fa riferimento al concetto biopolitico di norma di vita, come linterminabile processo di costruzione dellautonomia

normativa dellindividuo, che inizia con la nascita(nuovo inizio).Non ci sono in senso stretto individui, per Esposito, ma processi interminabili di individuazione, processi aperti al sensibile e al diverso, infatti in ogni processo la sensibilit ha un ruolo fondativo.Montani parla di anestetizzazione della nostra sensibilit(avere la facolt di intercettare nella maniera giusta ci che transita nella realt contigente in cui viviamo).I regimi dittatoriali chiudono questa capacit di anestetizzare , la nostra aesthesis una prestazione importante, il luogo in cui ci apprestiamo a rispondere nella maniera adeguata, leccesso di produzione di immagini pu appiattire la nostra sensibilit, allora il compito dellestetica quello di riestetizzare le nostre prestazioni sensibili, rieducarle in modo adeguato, non standardizzato.

CAP 2 ESTETICA

Lestetica una disciplina moderna.In questo capitolo verr discusso il ruolo dellestetica secondo Nietzsche, Schiller e Kant. Innanzitutto viene riportato un passo di Heidegger dedicato a Nietzsche, ossia La volont di potenza come arte, in cui lestetica di Schiller, Nietzsche e Kant tocca i fondamenti dellessenza umana. La seconda tesi di Heidegger che lestetica storica, ossia ci che fa accadere la storia. Il comportamento estetico secondo Heidegger, si chiarisce soltanto rifacendosi allidea kantiana di ci che caratteristico della nostra sensibilit, in accordo con la molteplicit delle forme della natura che riceviamo dallesterno. Un libero gioco di immaginazione e intelletto, dunque, secondo Kant , dove la nostra immaginazione accompagnata dallintelletto, non subordinata ad esso. Lo stato estetico ci consente di convertire in immagini o in significati linguistici comunicabili ci che per gli altri avvertito solo come rumore. Lestetica di Kant esposta nella Critica della facolt di Giudizio, del 1793.Kant sostiene che non dobbiamo pensare la natura come semplice congegno meccanico, ma in modo che essa sia predisposta a realizzare i nostri scopi morali(la libert).Ci devono essere dei fini della natura,la finalit qualcosa che adoperiamo per spiegare il senso, per spiegare che la libert si realizza nel mondo sensibile,occorre un principio del mondo sovrasensibile e questo principio il principio di finalit(o della finalit della natura).La natura viene equiparata ad un organismo viventecome se, infatti il principio dellanalogia

fondamentale in Kant, esso stabilisce la sensatezza.Lopera darte per Kant lesempio di trovare la sensatezza, lartista plasma liberamente la materia, imprimendo qualcosa di intellegibile, di universale, essa tiene correlate libert e necessit, universalit e particolarit.Kant, inoltre, utilizza il termine genio per sottolineare il primato dellimmaginazione produttiva sulle altre facolt(intelletto e ragione).Solo in virt del sentimento estetico noi ci mettiamo in contatto con il contingente e attraverso la facolt riflettente del giudizio, possiamo organizzare la nostra esperienza cognitiva in maniera coerente.Dunque il sensibile viene anticipato e considerato come effetto di un autonomo principio estetico, caratteristico della facolt riflettente del giudizio.Il giudizio collega lintellegibile alluniversale.Nei giudizi di gusto viene infatti esibito il principio estetico della facolt riflettente del giudizio.Il giudizio riflettente riflette su quello che accade nellanimo di ciascuno di noi in presenza di certi oggetti, infatti tutto sembra fatto al fine di piacere o di dispiacere e si tratta di modi che rientrano nel giudizio.Quando pensiamo ad esempio che il mondo non ha un senso incombe un sentimento di dispiacere.Nel gusto c ununiversalit e concettualit perch quel giudizio aspira ad essere condiviso.Infatti il gusto senso comune.Ad esempio, lincontro con il bello designa il sentimento in accordo con le nostre facolt conoscitive (immaginazione e intelletto), un libero gioco finalizzato al piacere. Il libero gioco per Kant un compito da realizzare nella storia. Kant sostiene che se le conoscenze e i giudizi sono universali, allora deve esserlo anche il sentimento estetico che li anticipa entrambi. Il sentimento estetico, infatti, universalmente condiviso sia un sentire che un consentire, cio un sentimento che abbiamo in comune.Il senso comune deve poter anticipare la consensualit del senso, lorizzonte della sensatezza che si apre al possibile, i cui confini vengono continuamente ridisegnati.Il senso comune inteso come un organo sensibile della ragione, un modo di far valere la sua universalit.Al gusto e al senso comune si collega il genio. Il genio colui che fornisce in maniera esemplare delle indicazioni su come costruire giudizi condivisi, intorno ai quali nasce una comunit. Il genio non inventa solo sul piano dellarte figurativa, ma la sua opera da un esempio agli altri, perch noi formuliamo dei giudizi.Il genio, secondo Kant, fonda il modo di giudicare della comunit.Lopera di genio deve far irrompere qualcosa di originario e deve esercitare unazione che riorganizzi il senso comune.Lopera di genio anima le facolt conoscitive, facendole espandere nel sensibile.Ecco che viene definita da Kant quella che lidea estetica, come rappresentazione dellimmaginazione che d occasione di pensare molto, senza essere interpretata alla stregua del linguaggio o di un concetto determinato.Le idee

estetiche sono produzioni dellimmaginazione produttiva, che anche creatrice.Infatti il termine idea estetiche unifica aisthesis(sensazione)sensibile e idealit concettuale, (va al di l del finito)come se fosse un ossimoro, contraddistinta da un insolita forza e potenza creativa.Lidea implica la totalit dei fenomeni soggettivi, oggettivi, Dio, anima e mondo sono le tre idee della metafisica.Lopera darte di genio pensata come unesperienza in grado di darsi da sola le regole e di organizzarsi.Lestetica kantiana viene pensata come critica, sottolineando la riflessivit dellopera, essendo riconosciuta la capacit di riorganizzare il senso comune e fare comunit.Vediamo ora la concezione estetica di Schiller. Schiller scrive nell800 , facendo riferimento a uneducazione estetica.Noi tutti dobbiamo operare uneducazione estetica dellumanit.E questo il nostro compito storico.Dobbiamo lavorare con gli strumenti che abbiamo di fronte, sensibilizzare la nostra natura sensibile attraverso unarte superiore.Unarte estetica, guidata da un impulso formativo. In questo impulso concorre la capacit di far giocare, ossia la bellezza.Nellimpulso al gioco uniamo la pura forma e la pura materialit.Il gioco deve essere sempre inteso come piano di massima vigenza delle regole.Perafferma Schiller- avvenuta una rottura tra il gioco armonico di sensibilit e ragione, rottura dovuta a una razionalit che anestetizza le risorse dello stato estetico, con conseguente disumanizzazione.La rottura, infatti si verificata in seguito allavvento della civilt, facendo s che una razionalit unilaterale e imperante persistesse in modo totalitario tra gli uomini.Quindi come se lo strumento della cultura si fosse trasformato in uno strumento barbarico, comportando il degrado della sensibilit e impoverimento dellesperienza.Da un lato la minaccia totalitaria di una presa diretta da parte del potere sulla dimensione strettamente biologica della vita (si pensi al terribile esempio dei campi di sterminio nazisti o agli attuali dibattiti legati alle biotecnologie); dallaltro il fatto che larte, sempre pi contaminata dalla tecnica, sembra essere vittima di quella stessa contrazione del sentire e non potersi pi costituire, quindi, come configurazione esemplare di senso. Essa sembrerebbe ormai incapace di prendere in carico lo spazio della contingenza, dellalterit imprevedibile a partire dalla quale un senso costituibile.Quindi per Schiller solo unarte superiore potr riacquistare il senso, che possa ricostituire una nuova unit.Il compito della filosofia quello di fornire un impulso necessario che conduce allarte pi elevata.La sensibilizzazione una forza un vero e proprio impulso per Schiller, la cui azione si manifesta nellaccadere storico delle arti.Le belle arti, infatti, hanno la funzione di educare(ex ducere:portare da qualche parte), ci permettono di uscire dai limiti ed aprirci allaltro.Pertanto il gioco viene inteso come una vera e propria arte, in cui

necessario porre in correlazione lidentico e il diverso, far giocare le diverse identit.Larte realizza sia la massima quiete che il massimo movimento.Vi sono diversi gradi di realizzazione dellarte, nella musica il primato spetter al sentire, nellarte plastica ad esempio allintelletto e cos via..Anche la poesia per Schiller suscita diversi giochi di immaginazione,in quanto il medium tra musica e arte plastica, deve catturarci e infonderci serena chiarezza.La concezione di Nietzsche viene espressa dapprima ne La nascita della tragedia, in cui apollineo e dionisiaco sono in una relazione reciproca e poi nella Volont di potenza. Qui Nietzsche definisce larte come masssimo stimolante della vita e viene considerata la sua tesi capitale da Heidegger.Inoltre Nietzsche sostiene che la filosofia e la religione sono causa di decadenza per luomo, a differenza dellarte che viene intesa nella sua massima forza creatrice.Dunque nota la condanna del mondo ideale di Platone,il rapporto tra verit e arte che mira alla stabilit sovratemporale di cui le idee platoniche ne costituiscono il prototipo, esse infatti hanno unazione nullificante e impediscono la formazione di valori nuovi.Lestetica di Nietzsche viene intesa come estetica fisiologica, legata alla vita, che volont di potenza, alla lettera biopotere.La produzione artistica per Nietzsche infatti produzione di forme di vita.Heidegger mostra come sia cambiato il termine ebbrezza nella concezione estetica di Nietzsche.Dapprima veniva inteso come sentimento del potenziamento della forza e della pienezza, in seguito,ci che diviene essenziale nellebbrezza il sentimento, cio il modo in cui ci troviamo presso noi stessi e presso gli enti che abbiamo di fronte.Questo sentimento, non altro che un sentirsi, sentire il modo in cui noi siamo un corpo.Interno ed esterno non sono separati, non possiamo separare il corpo e il sentimento.Il fisiologico di Nietzsche la condanna metafisica del platonismo, cio il modo di collocare la verit unicamente nel soprasensibile e nellinteriorit.Quando Nietzsche parla di corpo, si riferisce allunit psicosomatica del vivente.Un corpo estatico che viene trasportato al di l di s esprimendo non solo la potenza creatrice del fare e del produrre, ma anche del ricevere.Dunque stato di ebbrezza come forza creatrice di forme.Lartista colui che incontra le cose nel mondo e le mette in forma. Attraverso lo stato di ebbrezza ci collochiamo in un mondo capovolto, ossia in un mondo in cui la visione platonica secondo cui la verit non si trova nel sensibile, viene ribaltata.Nellopera di Nietzsche, Come il mondo vero fin per diventare favola, lautore descrive il mondo come raggiungibile dal sapiente, in quanto in grado di accedere alla trascendenza,come ci che pu essere presente nellesperienza vitale del saggio e del virtuoso.Il mondo sembra essersi irrigidito in un concetto metafisico del mondo vero come mondo promesso appunto

al saggio, al pio e al virtuoso.Il mondo vero quindi sembra essere diventato mondo intellegibile, pensiero.Nella filosofia di Nietzsche scompare la gerarchia, il mondo apparente e il mondo vero.La filosofia di Nietzsche detta meridiana, filosofia del clamore e luminosit della vita.Nietzsche elimina il dualismo, il fisiologico ci che si lascia permeare dalla spiritualit. Fisiologico un sentire che si relazione con lo spirituale.E considerato unico il mondo che ci dato, il mondo in cui abitiamo, riceviamo e produciamo.La soggettivit stessa misto di ricezione e donazione.Il fisiologico viene ripensato grazie allarte, ossia allo stato di ebbrezza che conduce allesaltazione del sensibile per poter modellare forme di vita.Larte viene intesa come massimo stimolante della vita, perch la vita stessa ad essere il movimento che spinge il vivente a proiettarsi in un mondo capace di espandersi creativamente.Larte si oppone sia al nichilismo che alla verit.Verit intesa in mondo stabile , senza la quale le specie viventi non potrebbero vivere.Del resto lidea di stabilit presente anche nelleterno ritorno di Nietzsche, inteso come un far essere il divenire, renderlo stabile, come qualcosa che ritorna sempre.

Cap 3 LA TECNICA Tecnica e arte fanno riferimento a un produrre. Quando parliamo di tecnica e arte noto il pensiero di Heidegger. Per Heidegger lopera darte la messa in opera della verit, un modo di accadere della verit. La messa in opera della verit ci fa notare in che modo accadono le condizioni storiche del suo esserci. Lesserci una possibilit, un progettare in avanti costruendo la realt secondo una totalit di significati facendo capo a se stesso. Il concetto di verit fondamentale per comprendere la concezione heideggeriana di arte. La verit intesa come aletheia, ossia disvelamento che accade storicamente. Heidegger elimina le discrepanze tra arte e verit, preservando la loro forza trasformativa e il movimento di raccoglimento, come riposare in s. In sede artistica il disvelamento della verit assume la forma di una lotta tra terra e mondo, ossia apertura di un orizzonte di senso e ritiro di questultimo.La terra allude a quella zona naturale e oscura su cui luomo fonda il suo abitare. Il mondo allude allaspetto culturale dellopera e coincide con il suo tratto pubblico e manifesto.Terra e mondo si implicano a vicenda e risultano indissolubilmente connessi fra di loro. Il mondo ha bisogno della terra come suo fondamento terreno e la terra ha bisogno del mondo perch attraverso di esso pu indirettamente mostrarsi. Montani riprende la descrizione heideggeriana del tempio

greco. Questo, delimitando una regione sacrale, e racchiudendo al suo interno la statua del dio, dispone lunit di quei rapporti in cui nascita e morte, infelicit e fortuna delineano il corso dellessere umano nel suo destino. Il tempio, in quanto opera, espone un mondo e riconduce il mondo alla terra, una terra come fondamento generatore e chiusura e negazione.La verit viene pensata come apertura e svelamento, come oscurit e nascondimento.Ogni opera, infatti, mantiene una totalit comprensibile di significati e una riserva di significati mai esplicitamente esplicitabile, lopera appunto un darsi e un ritirarsi.Nel saggio de LOrigine dellopera darte, Heidegger, sostiene che lopera darte uno strumentoper, un mezzo. Lesser mezzo del mezzo consiste non solo nella sua usabilit, ma anche, nella sua fidatezza. Il paio di scarpe della contadina nel quadro di Van Gogh, dimostra non solo la loro usabilit, ma anche la loro fidatezza. In virt sua la contadina confida, attraverso il mezzo, nel tacito richiamo della terra; in virt della fidatezza del mezzo essa certa del suo mondo. Mondo e terra ci sono per lei, e per tutti coloro che sono con lei nel medesimo mondo () la fidatezza del mezzo d al mondo immediato la sua stabilit e garantisce alla terra, la libert del suo afflusso costante. Lesser-mezzo del mezzo, la fidatezza, tiene unite tutte le cose secondo il loro modo e la loro ampiezza. Lusabilit del mezzo non che la conseguenza essenziale della fidatezza. Ora vediamo la questione della tecnica come viene concepita per Heidegger. La tecnica un produrre, ossia condurre nella presenza. Essa non viene ridotta a mezzo in vista di un fine, n a questioni antropologiche Lindagine di Heidegger verte sullessenza della tecnica .Essenza che per il filosofo non ha niente di tecnico, dunque la sua meditazione di configura come un pensiero non tecnico sulla tecnica, avente per oggetto lessenza non tecnica della tecnica .Heidegger dichiara che la tecnica un modo del disvelamento. Vediamo in che senso. A suo giudizio, la tecnica era pensata dai Greci in termini di produzione, ovvero come un rendere manifesto(o dis-velato) ci che prima non era tale(ad es. chi costruisce una cosa, o modella un calice porta alla presenza qualcosa che prima risultava assente). Anche la tecnica moderna un modo del disvelamento, che non si dispiega nella semplice produzione, ma in quella provocazione, ossia del trarre fuori lenergia da accumulare e da impiegare.In altri termini, a differenza della tecnica degli antichi, che si limitava a favorire lopera nella natura e a seguirla nei suoi autonomi meccanismi, la tecnica dei moderni si configura come unaccumulazione di energia naturale messa a disposizione dalluomo. La provocazione della tecnica consiste quindi nel fatto che

lenergia nascosta dalla natura viene messa allo scoperto, ossia immagazzinata, trasformata, ripartita ecc .Lenergia accumulata assume la forma di un fondo, in cui ogni cosa trova la sua precisa collocazione, cercando di essere un semplice oggetto per divenire una riserva di energia.(ESEMPIO: laria in poppa cessa di essere vento per divenire fornitura di ossigeno).Per descrivere lessenza della tecnica, Heidegger usa il termine GESTELL,(montani lo chiama dispositivo tecnico globale) in tedesco la parola significa suppellettile, ma Heidegger la scompone nel prefisso GE (insieme) e nel verbo stellen (porre), attribuendole il significato di totalit del porre tecnico. Totalit che assume la forma di una gigantesca macchina al servizio della volont di potenza, nellambito della quale, luomo, ponendo le cose come oggetto di manipolazione, risulta a sua volta sollecitato a nuove prestazioni, in una sorta di circolo senza fine. Il gestell, non dipende da uniniziativa umana, ma dallessere e dal suo destino. Heidegger rifiuta linterpretazione strumentale e antropologica della tecnica,ossia limpostazione che fa della tecnica un mezzo e attivit delluomo. In altri termini, luomo provoca la realt, cio la riduce a fondo, ossia perch si trova ad esistere in quello specifico e storico modo del disvelamento che il gestell stesso. Ma sulla disvelatezza entro la quale il reale si mostra o si sottrae luomo non ha alcun potere, solo nella misura in cui luomo da parte sua provocato a mettere allo scoperto le energie della natura, questo disvelamento impiegante pu verificarsi. Heidegger sostiene che nel mondo della tecnica alberga un pericolo, a causa della tecnica pu andare smarrita lessenza delluomo e lessenza della verit.Per quanto riguarda il primo punto, luomo pensa di amministrare tutti gli oggetti come riserve di energie, ossia come fondo, in realt si tratta di uningannevole illusione, perch egli finisce col perdere di vista se stesso, la propria essenza. Per quanto riguarda il secondo punto, la tecnica coincide col nichilismo compiuto, ovvero quellestremo oblio dellessere che si manifesta sotto forma di un dominio incontrastato della volont di potenza. La tecnica ha due aspetti, ambigua, perch da un lato intesa come pericolo supremo, e dallaltro come salvezza. Se da un lato il gestell (struttura che regge)produce un frenetico installarsi della dimensione nichilistica, dallaltro contiene la possibilit di un disvelamento originario, facendo spazio alla verit dellessere. La tecnica non rappresenta una contingenza storica da fuggire, ma un evento da approfondire filosoficamente, cio da assumere nella sua ambivalenza necessaria di possibile annuncio del pericolo, della salvezza. Luomo non ha nessun potere sulla tecnica, perch essendo questultima un modo di disvelamento dellessere, essa costituisce un evento che sfugge alla nostra progettualit. Per

Heidegger, di fronte alla tecnica rimane lattesa, in quella modalit pensante che il domandare ontologico, cio la riflessione sullessere. Luomo pu essere inteso come soggetto e oggetto di biotecnologie e di biopotere. Il pericolo supremo per luomo che possa ridursi a nuda vita tramite la tecnica, ossia come materiale umano impiegato secondo scopi stabiliti, secondo Agamben ed Esposito ci avvenuto nei campi di concentramento nazisti. Larte pu essere una delle pi comprensibili forme di tecnica. Essa ha due compiti fondamentali, il primo quello di conservare lessenza poietica della tecnica stessa (nellopera darte vi un fare che mette allo scoperto), il secondo che il fare poietico deve essere pensato nel linguaggio come parola originaria, cio parola come origine di vita e nellepoca del dispositivo tecnico globale diviene necessario un dialogo tra poesia e filosofia(per Heidegger la poesia il fondamento che regge la storia).Per secondo Montani, Heidegger non ha descritto appieno i concetti portanti dellestetica moderna.Infatti, Heidegger non si interrogato sulle categorie dellestetica, sensibilit, immaginazione produttiva, creativit, sulle quali si sono invece interrogati Kant e Schiller e del fatto che dovrebbero subire un riassestamento sia e soprattutto fuori che dentro larte. Vediamo invece la tesi di Leroi-Gourhan a proposito della tecnica. Egli scrive che la mano umana umana per quanto se ne distacca. Ci compare nella sua opera, il gesto e la parola. Ci che si distacca dalla mano una secrezione della mano stessa, il suo sconfinare in qualcosa di inorganico che ne migliora le prestazioni. In Il gesto e la parola, Leroi-Gourhan scuote la ricerca antropologica sostenendo delle posizioni di grandissima innovazione; gli spunti pi originali attorno cui ruota lintera opera sono due: 1) la tesi secondo cui luomo non affatto un discendente della scimmia, ma una specie a s che ha solo delle somiglianze con altre specie - 2) il cervello non lorgano centrale e fondamentale nella storia dellevoluzione umana, ma solo linquilino di un corpo. Il cervello umano si sviluppato grazie a condizioni corporee e ambientali determinanti, legate alla modalit di approvigionamento del cibo e di perlustrazione del territorio. Egli fa riferimento a una popolazione dellAfrica in cui una mutazione ha causato dei difetti fisici, come la faccia corta e la liberazione della mano da funzioni locomotive. Quindi vengono creati utensili attraverso i quali suppliscono ai difetti fisici delle persone. Ad esempio, la dentatura non in grado di afferrare il cibo e questa funzione viene svolta da una protesi. Quindi per Leroi-Gourhan lutensile segna la frontiera dellumanit, antropogenesi e tecnogenesi sono un tuttuno. Infatti, lutensile tecnico il prodotto di

unintelligenza integrata nella materia e nella funzione.Dunque, levoluzione delle protesi tecniche a costituire levoluzione umana. Invece Simondon, afferma che gli oggetti di tecnica dispongono di un modo desistenza autonomo. Ci che interessa a Simondon , infatti la tecnicit, cio lo sviluppo della macchina secondo una linea evolutiva. Loggetto tecnico genera una determinata realt tecnica che coniuga ambiente artificiale e ambiente naturale. Linvenzione tecnica passa dallastrazione alla concretizzazione. Astrazione significa che loggetto non ancora saturato,per esserlo deve aprirsi verso la concretizzazione, attraverso la sinergia degli elementi che costituiscono loggetto. E solo il couplage(lassociazione) uomo macchina a garantire il futuro delloggetto tecnico. Loggetto tecnico si costituisce tra due ambienti, uno naturale ossia geografico e laltro tecnico. Infatti la locomotrice elettrica presenta una doppia caratteristica: la rete elettrica dove ricava lenergia che viene trasformata in forza meccanica e la forma del territorio, lambiente geografico dove viene adattata tale energia. Si tratta di due ambienti che interagiscono perch in tal modo loggetto tecnico si iperspecializzi. Loggetto tecnico, inoltre entra in sinergia con lambiente geografico modificandolo, vengono qui integrate le capacit tecniche delluomo .Simondon definisce quella che limmaginazione tecnica, ossia linteragire in rapporto allapertura di un ambiente associato .La tecnica dunque per Simondon transindividuale,cio da voce a ci che in ogni soggetto comune. Simondon ricolloca la tecnica nella relazione delluomo con il mondo, accanto allesperienza estetica, religiosa, politica ecc. Ma il punto decisivo forse un altro, almeno ai miei occhi : la tecnica, per Simondon, transindividuale ; ovvero esprime ci che nella mente del singolo non arriva a individuarsi. Per Simondon, sarebbe un errore capitale considerare la tecnica un semplice addentellato del lavoro. I due termini sono asimmetrici ed eterogenei : la tecnica transindividuale, il lavoro interindividuale. Vale a dire : il lavoro connette individui individuati, mentre la tecnica d voce a ci che in ogni soggetto comune, o appunto preindividuale. Luomo inoltre considerato responsabile della tecnica, in quanto testimone della stessa. Infatti definisce col termine attitudine tecnologica, la correlazione reciproca degli individui tecnici, rappresentati dalla macchina, ma irriducibili a macchina. La mano delluomo non solo originariamente tecnica, ma anche responsabile. Per Kant il senso comune il modo ampio di giudicare, ponendosi anche al posto dellaltro, per Simondon attraverso il giudizio, si deve tenere conto sia della sensibilit che contingenza che riguarda gli oggetti tecnici, i

loro processi di individuazione e modalit di esistenza, non solo come macchine altamente perfezionabili. Vediamo ora di giungere a delle conclusioni sulla tecnica. La tesi di Heidegger, LeroiGourhan e Simondon covergono su un punto, ossia che la forma di vita umana tecnica fin dallorigine, nel senso che diviene un prolungamento inorganico e incide soprattutto sulla sensibilit. Le protesi tecniche per hanno un carattere ambivalente, perch tendono a dissociarsi dalluomo, come se non fossero parte di lui, ma semplici prodotti in grado di svolgere diverse funzioni. Inoltre linvenzione tecnica, tende a ridurre lambiente sensibile come simulacro gestito da un programma, ad es. le mappe interattive, gli universi paralleli di Second Life e le prestazioni sociali degli avatar. Quindi viene avvertita una contrazione della sensibilit a non esporsi allimprevedibilit e al contingente. Dunque nellepoca moderna e globalizzata, invece di un dispiegamento e intensificazione della sensibilit, vi una sorta di anestetizzazione che canalizza la sensibilit solo su oggetti particolari. La terza conclusione che la tecnica d luogo a diversi progetti ed esperimenti dellingegneria genetica, ad es. sperimentazioni sul genoma o sulle cellule staminali o sulla clonazione non fanno altro che intervenire sugli individui riconducendoli alle regole di un programma, senza che possano fare ricorso alla loro libert individuale e alla contingenza degli eventi imprevedibili.Anche lingegneria estetica, come fitness e body building o chirurgia plastica, finisce con lo sfociare in patologie autoimmuni, come lanoressia e la bulimia attraverso la pressione esercitata sugli individui che vogliono rispondere a tutti i costi canoni estetici ideali e spesso irraggiungibili. Le tre tesi citate si ricollegano anche al biopotere gi citato. Cap 4 LARTE Per Kant lopera darte un esempio riflessivo e modello produttivo di riorganizzazione delle regole che si riferisce allesperienza umana.Schiller riflette maggiormente sullaspetto produttivo e sul senso del compito educativo.Nietzsche afferma che larte la manifestazione pi trasparente della volont di potenza e in questo consiste anche laspetto riflessivo, secondo laltro aspetto, larte vale di pi della verit nel senso produttivo che riguarda lirriducibile creativit delluomo nel costruire forme di vita destinate a se stesso.Heidegger parla del disvelamento che storicizza lopera darte, larte, infatti ha un compito storico di riorientamento critico dellesperienza umana.Il dispositivo tecnico globale ha modificato larte, collocandola in una zona opaca e indistinta, di cui necessario ridisegnare i

confini.Quindi sembra essere compromessa la riflessivit dellarte e la produttivit sprovvista di qualsiasi orientamento critico.Emilio Garroni ha interpretato lestetica kantiana come riflessione critica sul senso.Come riflessione che dallinterno della nostra esperienza contingente ci sentiamo coinvolti.Larte in senso estetico moderno, un tipo di esperienza contingente che rischia il non senso, capace di riorganizzare il senso comune che pu istituirla come qualcosa di sensato e necessario.Tra lestetica e larte si istituita a partire dal 18 sec. una solidariet che stata erosa nel 20 secolo, in particolare con lesperienza delle avanguardie.Secondo Garroni,larte moderna ha esasperato i suoi elementi di rischio e contingenza e la solidariet tra arte e questione del senso sembra sia diventata autoreferenziale e scaduta in pura cultura estetica, oggi esiste anche larte di intrattenimento che accompagna il senso, ignorando il non senso.Dunque avviene una caduta dellesemplarit dellesperienza artistica.Nellopera di Benjamin, lopera darte nellepoca della sua riproducibilit tecnica, Benjamin parte dalla critica marxiana delleconomia politica, secondo cui i rapporti capitalistici contengono le condizioni per il loro stesso rovesciamento.Le nuove tecniche di produzione hanno causato la perdita della sacralit, genialit, valore eterno, mistero, in una parola allaura dellopera darte.Lesperienza pi rilevante quella fotografica e fonografica, che non solo sottraggono allarte il requisito dellunicit auratico, ma risultano costituire un processo meccanico, volto alla riproducibilit, come accade nel cinema.Benjiamin definisce laura come lapparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina.La perdita dellaura la cancellazione di questa lontananza, la svalutazione dellhic et nunc dellopera e della sua irripetibile autenticit.Unopera spogliata dellhic et nunc risulta essere vicina e fruibile in qualsiasi momento, come ad esempio i prodotti accessibili in rete.La riproducibilit tecnica procede verso il totalitarismo, da combattere espressamente. Valori come sacralit, continuit, che consistono nel valore cultuale dellopera, si sostituisce il consumo di massa che detto valore espositivo, il mondo delle immagini trasmesse attraverso il cinema e la fotografia.In et primitiva il valore cultuale dellopera faceva s che essa fosse riconosciuta come strumento di magia,oggi attraverso la sua esponibilit, lopera darte assume nuovi connotati, con funzioni completamente nuove e la funzione artistica diviene quasi un aspetto marginale.Ma vi anche un rovesciamento dallestetizzazione della politica in politicizzazione dellarte.Alla cultualit dellopera, abbiamo detto si sostituisce attraverso il valore espositivo la politica, ove si raggiunge una sorta di discontinuit dellopera stessa.E importante proprio il concetto di discontinuit nella filosofia di Benjiamin.Egli ritiene che la

politicizzazione dellarte si fondi sulla tecnica del montaggio, un esempio significativo la recitazione a pezzi discontinui dellattore cinematografico, contrapposta alla prestazione aurale dellattore teatrale, che recita in modo continuo ed a contatto con il pubblico presente.A differenza del cinema di montaggio, dove il valore espositivo dellopera pu opporsi al valore cultuale.Benjamin condanna tutti i tentativi di ricondurre il cinema allestetica tradizionale, volti a ripristinare unauraticit orientata verso lestetizzazione della politica, proprio come accade nelle cinematografie di regime in Germania e in Russia.La forma montaggio si oppone a ogni effetto auratico e consente di ibridare il cinema con la scienza o la cronaca e via discorrrendo.Ci che cattura lattenzione di Montani a questo punto, lesperienza cinematografica di Dziga Vertov, ossia un modello di cinema basato sul valore espositivo dellimmagine.Il film Kinoglaz(Cineocchio), appare come un ipertesto, una sorta di blog, utilizzando una serie di immagini, che pu essere interrotta in qualsiasi momento, da un utente interattivo.Kinoglaz infatti collega il concetto di interattivit a quello di riproducibilit.A Vertov, interessano i fatti reali, ossia la realt socio economica del paese dei Soviet, inoltre il montaggio realizzato tenendo conto dello sdoppiamento dellimmagine in oggetto e soggetto della visione.Il Kinoglaz, infatti si presentava come un occhio meccanico interno al mondo sottoposto ad esame,organo di una carne protesica.Il progetto Kinoglaz, fu soffocato dal regime sovietico, attraverso il taglio di finanziamenti.Nellaltra opera di Vertov ZiZN vrasploch(la vita colta sul fatto), egli esamina attraverso una serie di immagini il fluire della vita quotidiana.Quindi, il progetto di Vertov pu essere considerato un esempio di politicizzazione dellarte, di uno spazio pubblico destinato alla discussione politica.Il politico, per Benjamin viene ritenuto indeterminato, per Vertov assume un orizzonte concettuale del tutto nuovo, infatti vengono connesse le due dimensioni, ossia quella politica e quella della riproducibilit tecnica.Vertov si riferisce a una sensibilit che si prolunga naturalmente in protesi e si rafforza cos nel mondo dellesperienza, differenziandosi in senziente(vedente) e sentito (visto).Per Benjamin, la dimensione del politico che viene estetizzata quella totalitaria.Molti stati totalitari, come quello nazista e sovietico, fecero ricorso ad unarte di regime, attraverso lautorappresentazione estetica. Anche il dispositivo tecnico globale fa un uso fisiologico delle categorie dellestetica, da cui ricava il suo orizzonte di senso. Compaiono, dunque diverse definizione dellaisthetis, essa viene presentata come riduzione del senso comune a semplice giudizio dei sensi, manipolazione tecnica della sensibilit, convertendo il sentimento in sensazione.Si parla di uno

spensieramento del sensibile, di uno svuotamento di senso che lo perverte.Le immagini prodotte tecnicamente, non sono altro che un prodotto anestetico simulcrale ed autoreferenziale.Per quanto riguarda la sostituzione del giudizio estetico al giudizio politico, bisogna riferirsi ad esempio, alle decisioni politiche formulate in base al sentimento di paura, come avvenuto nel caso dell11 settembre.Per quanto riguarda la regressione del sentire in sensazione, oggigiorno vengono offerti diversi esempi di questo fenomeno, ad esempio la sostituzione di ambienti reali con simulazioni elettroniche, la spettacolarizzazione della vita attraverso i reality show e il disporre immagini utilizzando piccole telecamere e telefoni cellulari su you tube, orientandosi verso la semplice zoe, ossia quelle sensazioni elementari che non hanno bisogno di alcuna elaborazione.Si registra inoltre, a causa di questi fenomeni, un impoverimento del linguaggio nelle generazioni odierne.C un rapporto tra percezione e linguaggio, come gi confermato dalle tesi di Wittegenstein e Aristotele.Questa tesi pu essere avvalorata soltanto attraverso linterpretazione dello schematismo kantiano,avvenuta grazie ad Emilio Garroni.Vediamo prima cosa intende Kant con schematismo.Nella prima Critica, lo schema un prodotto dellimmaginazione, che d significato ai concetti riferendoli al mondo sensibile ricevuto dalla nostra intuizione. Nella terza Critica, pone laccento sul lavoro dellimmaginazione, per istituire una mediazione tra sensibilit e intelletto, si tratta del lavoro ricettivo e produttivo che Kant definisce come libero gioco, mettendo in evidenza proprio il carattere orientato sul senso. Garroni, attualizza lo schematismo, parlando di una facolt dellimmagine connessa con la nostra attivit percettiva e che tende a mantenere attivo lelemento indeterminato risultante dal lavoro dellimmaginazione percepito, tale inderterminatezza infatti viene chiamata da Garroni immagine interna, e costituisce la ricchezza del nostro percepire, inoltre tende ad aprirsi ad un elemento trascendente o soprasensibile, che pu essere identificato come pensiero.Non si percepisce per se stesso positivamente lindeterminato, ma lo si avverte nella percezione come il negativo della determinatezza, e in questo senso lo si pu pensare(Garroni,2005).Infatti percezione e linguaggio si condizionano a vicenda.Si tratta di un movimento produttivo che tende ad espandersi,non una percezione livellata e canalizzata, che pu avere effetti di impoverimento sulla competenza linguistica.Stiegler attribuisce un importante ruolo alle memorie esteriorizzate(alla lettera mnemotecniche), prendendo in esame oggetti temporali, che consistono negli elementi determinanti del secolo, soprattutto nellambito di processi immaginativi, come lascolto di una melodia o la visione di un

film.Limportanza di questi oggetti risiede proprio nel fatto che siano dispositivi temporali della memoria esteriorizzata e le coscienze individuali, sono tenute ad assimilarla, facendola propria.Dunque secondo uninterpretazione che rimanda esplicitamente a Derrida,in quanto Stiegler anche allievo di Derrida, nessuna immagine si costituisce senza protesi o artefatti esterni, che la coscienza assume come passato o memoria impersonali e possono cos divenire oggetti di elaborazione individuale.Tant che viene discussa da Stiegler lipotesi di una coscienza cinematografica, la singolarit del cinema rivela la singolarit dellanima, in quanto porta allo scoperto il meccanismo dellarte celata nelle sue profondit.Nella prima Critica, Kant definisce lo schematismo come unarte celata nel profondo dellanima umana.Per Stiegler, un oggetto tecnico temporale, come il cinema, cattura lattenzione sullimmaginazione, che viene ricondotta al tema kantiano dello schematismo.Si tratta di un kantismo ripensato alla luce della filosofia di Derrida.In quanto tecnica che richiede manipolazione, lo schematismo precipita negli oggetti temporali che lo anticipano e lo istruiscono.Il mondo delle cose appare come duplice, che si costituisce attraverso lincontro tra il dato e il costruito, in questo consiste il lavoro dello schematismo.Gli oggetti temporali vengono cos schematizzati dalla coscienza che deve coincidere con i dispositivi e le tecniche che la realizzano e che essa eredita.Secondo Garroni, lo schematismo da intendersi in un rapporto di implicazione reciproca tra percezione e linguaggio che riguarda lespansione di conoscenze determinate in riferimento al mondo reale percepito.Lanalisi di Stiegler appare incompatibile con quella di Garroni, per quanto riguarda limmagine interna, essa pone laccento su supporti tecnologici esteriorizzati della coscienza e della sensibilit.Ora c da chiedersi se in questa riflessione larte possa avere un ruolo.Garroni ne dubita, fatta eccezione per quelle opere in cui la questione del senso emerge come configurante.Stiegler,invece indica nel cinema uno dei possibili oggetti di indagine della sua prospettiva.Ora vediamo il ruolo delle arti nel mondo attuale. Oggigiorno larte descritta in maniera eterogenea, si parla infatti di arti. Per quanto riguarda larte intesa in senso tradizionale, si possono distinguere le forme di sostegno deliberato ai processi di supporto involontario o di fiancheggiamento e forme di esemplare autonomia resistenziale o di antagonismo. Del sostegno deliberato ai processi anestetici del biopotere fanno parte le diverse specializzazioni di attivit artistica, nellambito del marketing, ad esempio, come lideazione di spot pubblicitari o videoclip promozionali, lindustria dellimmagine

tende a svuotare la stessa di ogni possibile trascendenza, ossia di apertura al pensiero, al fine di renderla sensazionale e insediarla nellorizzonte della sensazione. Laltro piano di incidenza quello delle arti visive, e il modo acritico nellintendere le immagini. Tant che lestetica moderna attualmente si riferisce alla chiusura autoreferenziale delle arti visive tecnologicamente assistite, che si tratta di acquistare i prodotti e di un movimento unilaterale che va dalla tecnica allarte e mai viceversa. La doppia chiusura autoreferenziale coincide con la doppia chiusura del corpo, il corpo invece di aprirsi come carne si chiude su di s, attivando diverse procedure immunitare o autodistruggendosi indistinguendosi nel mondo della vita .Su questo sfondo viene citata da Montani la celebre frase di Stockhausen sulla caduta delle Twin Towers:la pi grande opera darte possibile nellintero cosmo, si tratta di una radicale estetizzazione dellimmagine, nonostante il terribile accaduto. Anche alcuni film che hanno ripreso quellepisodio, hanno lasciato solo il sonoro sottraendolo alla visibilit (Michael Inarritu) o cogliendo piccoli frammenti (Alexandro Inarritu), quasi come per attenuare, anestetizzare il forte impatto di quellaccaduto. Inoltre viene analizzata da Montani la concezione estetica di Adorno ,responsabile della riflessione estetica moderna. Lo sfondo critico di Adorno quello dellindustria culturale che sutura ogni separazione tra mondo delle arti e mondo delle merci. Lopera duplice, in quanto autonoma, fatto sociale e separata dallesistente come monade. E una presa in carico dellesistente, un modo di rappresentarlo in negativo( negazione determinata)Lopera prende coscienza del suo paradosso, ossia il potere affermativo e creativo si riversa in un potere negativo, configurando la negazione come linguaggio. Lopera appare come autonomia in quanto forma. Lopera si riferisce al mondo e lo configura come linguaggio, come mimesis (imitazione)autentica. Inoltre linterpretazione dellarte di Adorno, che si addentra nellignoto ha un senso liberatorio e utopico .Opera sia come mimesis dellesistente che come polo utopico e propositivo, dunque lopera incontra la filosofia. Ci significache essa stessa deve farsi carico della sua chiusura e durezza provocando il pensiero in senso stretto, ossia la filosofia. Larte non ha una sicura garanzia di sopravvivenza .Infatti essa un processo dialettico che coinvolge laltro da s e non si parla pi di arte in generale, bens di opere singole che introducono nellesistente differenze, chiamate stati deccezione. La teoria esterica di Adorno lultima pi grande riflessione estetica della modernit, uno strumento in grado di cogliere larte anche nella sua insensatezza e disumanizzazione, come era avvenuto nei campi di sterminio. Adorno dice scrivere poesie dopo Aushwitz un atto di

barbarie, in questo egli avverte il nulla che la tecnica e il biopotere stanno ridisegnando. Dunque necessaria unetica della forma, per contrastare il programma anestetico del dispositivo tecnico globale. A proposito di etica della forma, Montani distingue due caratteristiche dellimmagine, il carattere immersivo che un vero e proprio ambiente e la prestazione interattiva, affinch limmagine si fenomenizzi. Il primo riguarda il carattere simulcrale dellambiente immersivo che limmagine elettronica sostituisce allo statuto rappresentazionale e simbolico, il secondo riguarda la prestazione interattiva dellimmagine stessa. Entrambi gli elementi per Montani, devono essere collegati sullo sfondo del paradigma vertoviano per costituire unetica della forma. Linterattivit elettronica va distinta dalla cooperazione interpretativa, concetto sviluppatosi ad opera di Umberto Eco, secondo cui qualunque testo deve essere analizzato in virt dellintervento di un interprete. Attraverso lapplicatio di Gadamer, linterpretazione va intesa in modo produttivo, interpretare un testo significa produrre un altro, quindi chi compie tale atto modifica anche il suo modo di agire e di patire, ad esempio Ricoeur fa riferimento ad una rifigurazione dellesperienza nel tempo dove trova compimento la lettura di testi narrativi. Questo, per evidenziare che rifigurare lesperienza significa scoprire nuove differenze e articolazioni della nostra esperienza quotidiana. Linterattivit si scorge quando appare il fuori campo dellimmagine eletronica, anche limmagine elettronica viene compresa su uno sfondo che va elaborato e differenziato interattivamente. E passiamo ai cinque livelli di interattivit descritti da Montani. Al primo livello, linterattivit protocollare che parte dallapprendimento di operazioni elementari fino a competenze tecniche raffinate. Il secondo livello quello di interattivit di tipo ludico, dal videogioco alla pratica di hackers, fino allo scambio di esperienze private(come nelle chat lines o You Tube). Per uscire dallautoreferenzialit dellimmagine bisogna portarsi ad un livello successivo, quello dellinterattivit didattica, progettata per le enciclopedie multimediali, il quarto livello di interattivit la sperimentazione artistica, che riesce a sperimentare allinterno delluniverso elettronico, dunque il ruolo dello spettatore applicativo, cio preventivo nei confronti dei parametri che istituiscono lipertesto. Il quinto livello, in cui il fuori campo viene generato e rigenerato, lipertesto viene alterato fino a diventare unaltra cosa. Il Kinoglaz di Vertov risponde benissimo a questo tipo di interattivit. E come se limmagine elettronica si evolvesse, come aveva gi sostenuto Simondon,

rinunciando allidentit materiale di partenza per evolversi in maniera autonoma. Deve anche rinunciare a categorie estetiche e riproporle in modo diverso. Ci comporta la totale immersivit come autonomia simulcrale e interattivit creativa, che lascia immutata lidentit materiale di ambiente-immagine.Gli artisti, infatti, per Simondon, si pongono non come produttori di immagini, ma come testimoni dei loro rapporti e conflitti reciproci.Ora poniamo laccento della nostra riflessione sul fuori campo, in quanto orizzonte di eventi contingenti e improgrammabili, nonch traccia di alterit non riducibile.Questo aspetto viene definito da Heidegger col concetto di terra,cio lelemento non dominabile che lopera lascia emergere allo scoperto.Bisogna pertanto pensare il fuori campo secondo una concezione terrestre e sullo sfondo di tecniche che vengono messe in gioco dai processi di globAlizzazione.Nellesperienza di Godard,attraverso il montaggio di Historie du cinema,ci fornisce un laboratorio intermediale in cui il fuori campo allude a mettersi in immagine, unimmagine cinematografica che deve rendere testimonianza.Ed qui che letica della forma pu dare luogo al massimo sforzo creativo collegando letica con lestetica.Si tratta di unalleanza che deve essere intesa nel senso carnale del sensibile che verte sulla differenza, discontinuit dellimmagine con se stessa.Dunque si tratta di far lavorare la natura dellimmagine intermediale, la sua apertura verso diversi tipi di rappresentazioni segnalando le diversit in maniera dialogica.Detto in termini di Schiller, si tratta di una rieducazione della sensibilit al gioco delle differenze.In ABC Africa,il film di Abbas Kiarostami, dedicato alle pratiche di prevenzione dei malati di ads in Uganda, vediamo sia delle immagini che il lavoro di chi le sta riprendendo.E come se la videocamera, cos come accade nel Kinoglaz di Vertov, viene intesa come il prolungamento o protesi di un occhio che ispeziona ci che accade nella quotidianit.Quellocchio parte del mondo che registra ma anche vero che non lo fino in fondo, perch il suo fuori campo anche oltre le immagini del terzo mondo, nelloccidente industrializzato a cui il film rivolto.Non c infatti piena reciprocit tra gli occhi di chi riprende e di chi viene ripreso, perch si tratta di due fuori campo incongruenti, solo in parte comunicanti.Vediamo ora un passaggio significativo del film analizzato da Montani. Laltra scena del film quando Kiarostami passa in un campo di ospedalizzazione e vede qualcuno che infagotta una salma, Kiarostami decide di farla testimoniare attraverso un'altra scena.La scena quella di un funerale, nel momento in cui un uomo sistema la salma sul portapacchi di una bicicletta, linquadratura si allarga fino a comprendere la figura di Kiarostami (regista iraniano)che riprende quella scena.Noi vediamo cos il regista che riprende la scena, ma non abbiamo accesso alle immagini che la sua videocamera filma in

quel momento. Come se quellocchio meccanico non cogliesse levento ripreso fino in fondo nella sua reciprocit. Si tratta di voler presentare i fatti cos come sono realmente accaduti, senza alcuna anestetizzazione, mostrandoli nella loro evidente dignit e dolore e facendoci cogliere limmagine cinematografica in tutta la sua forza di rendere testimonianza a ci che accaduto, attraverso una visibile denuncia con grande sobriet ed efficacia al tempo stesso. FINE DEL LIBRO