EL TEATRO:

JUAN VILLEGAS:
El teatro es un quehacer art tico pero tambi es un producto de un discurso cr ico y po otro
lado define unas cosas y no otras. stas var n con el tiempo y el tema.
Se pueden clasificar en 3 clases: el discurso te ico , el discurso pr tico o period tico y el
discurso metateatral (producido por los propios artistas y cr icos.
Villegas habla de discursos cr icos hegem icos: Como producto de tos se han privilegiado
ciertas obras hegem icas o g eros: la Cantante Calva, surrealismo .
Otro tipo de discurso es el emergente: Ejemplo: el circo criollo, teatro obrero en Chile.
Existen conflictos entre los discursos cr icos porque lo que es interesante para los discursos
emergentes, no essiderado teatro para los hegem icos.
El sistema teatral hegem ico estpensado a un p lico masivo, y un espacio determinado, mientras
que el sistema popular teatral estorientado a una clase media.
Para Villegas, existen dos problemas: por un lado, el teatro se ha ido cerrando sobre smismo, y por
otro, el discurso hegem ico tiene una impronta muy europea, en desmedro de otras formas
marginales.
El concepto de teatralidad es equivalente al de literaturidad, lo que lo distingue de otros discursos.
Si el teatro es mesis se basa en la copia de la teatralidad primaria que es la vida.
Para Villegas la teatralidad social no tiene que ver con la forma teatral sino con la mirada. Un
espectador que mira, uno que es mirado y se sabe mirado, y por lo tanto, va a actuar . ay una
manera de ver en lugar de teatro. Esto se relaciona con la transteatralidad y la toma de conciencia de
la teatralidad, donde uno nace para actuar su papel (como se ve en Shakespeare).
Otro concepto es la sociedad de mcaras como El busc de Quevedo.
Ntor Canclini, habla de teatralidad pol ica.
AUGUSTO BOAL:
Arnold Hauser afirma en Historia social de la literatura y el arte , que la tragedia griega, que para
es la creaci m caracter tica de la democracia ateniense; en ninguna otra forma art tica
los conflictos interiores de la estructura social est m clara y directamente presentados.
Los aspectos exteriores del espect ulo teatral para las masas, eran, indudablemente democr
icos, no obstante, el contenido era aristocr ico, con una exaltaci del individuo excepcional,
distinto de todos los dem mortales, que estaba representado por la aristocracia ateniense.
Boal se propone analizar el concepto de Arist eles sobre el teatro. U Arist eles construye el. primer, U
poderoso sistema poetIco-pol ico de intimidaci , del espectador, de eliminaci de las tendencias
ma.las, ilegales del p lico.
Para Arist eles, el arte es una imitaci de la naturaleza. Hoy d U , la palabra imitar significa hacer
una copia m o menos perfecta de la realidad. Siguiendo la concepci de Arist eles, el arte ser U
la imitaci de las cosas creadas. Pero para Arist eles, m U esis, imitar no estrelacionada con la
copia de algo exterior, esissignifica recreaci y la naturaleza no es el conjunto de la cosas
creadas, sino que es el principio creador de las cosas, por lo que, el arte recrea el principio creador
de las cosas creadas.
Existen artes menores y artes mayores, siendo las mayores las que contienen a aqu las, de las
cuales hay un arte soberano que contendrtodas las dem artes y ciencias, cuyo campo de acci y
de inter incluirtodos los campos de acci de todas las dem artes y todas las dem ciencias.
Este arte soberano, por supuesto, seraquel cuyas leyes rigen, en su totalidad, las relaciones entre los
hombres. Es decir, la pol ica.
La tragedia imita acciones humanas.La tragedia, en cambio, imitaba tan s o las acciones del hombre <
que estaban determinadas por su alma racional.
La tragedia no imita todas las acciones humanas, sino las que resultan del lma racional que para
Arist eles, son las facultades (capacidades en potencia de las personas), pasiones (realizaciones de U
esas facutlatades) y h itos (pasiones constantes); todas tas persiguen la felicidad.
Para los griegos exist 3 tipos de felicidad: placeres materiales, gloria y la felicidad superior que es
el actuar virtuosamente.Para Boal to estcondensado por el respeto de las leyes y en la constituci .
Seg Arist eles, la finalidad suprema de la tragedia es la de provocar "catarsis la purga del U
espectador por fuera del orden, que en griego es la falla o harmat .
La po ica de Arist eles es org U ica, reflejo, en el campo de la tragedia y de la poes , de toda
su contribuci filos ica; es la aplicaci pr ' tica y concreta de esa filosof al campo espec ico y
restringido de la poes y de la tragedia.
Arist eles no aconsejaba al poeta tr U ico presentar personajes viciosos. El h oe tr ico deber
sufrir un radical cambio en su destino, de la felicidad a la adversidad, pero te deber ocurrir
"no
como consecuencia de un vicio, y sde alg error o debilidad".
La significaci pol ica de la tragedia, estar dada, seg en que en la catarsis, se da una
purgaci no de las emociones que tiene que ver con el terror o la piedad, sino con algo que
estcontenido en esas emociones. Terror o pasi es s o parte del mecanismo de expulsi , no su <
objeto. Los espectadores se ligan a los h oes, b icamente a trav de las emociones de piedad
y terror, porque, como dice Arist eles, algo U inmerecido le ocurre a un personaje que se parece a
nosotros.
Butcher que aplic dose la misma definici a la tragedia se deberllegar a la conclusi que "la
piedad y el terror" en la vida real contiene un elemento m bido o perturbador. Durante el proceso de
excitaci tr ica, este elemento, sea cua.l fuere, es eliminado.
El h oe tr ico, que pasdespu a dialogar no s o con < el coro sino tambi con sus semejantes
(deuteragonista y tritagonista), era presentado siempre como un ejemplo que deb ser seguido en
ciertas caracter ticas, pero no en otras. El h oe tr ico surge cuando el Estado empieza a
utilizar el teatro para fines pol icos de coerci al pueblo. No hay que olvidar que el Estado,
directamente
o a trav de ciertos mecenas, pagaba las producciones.
El personaje act y su actuaci presenta dos aspectos: ethos y dianoia. Los dos juntos constituyen
la acci desarrollada por el personaje. Son inseparables.Pero para fines did ticos se podr decir
que el ethos es la acci misma y la dianoia 'es la justificaci de esa acci , el discurso. El ethos ser
el acto mismo y ,dianoia el pensamiento que determina el acto.
Harmatia : Es tambi conocida como falla tr ica. Es la ica impureza que existe en el
personaje. La harmatia es la ica 'cosa que puede y debe ser destruida para que la totalidad del
ethos del personaje se conforme con la totalidad del ethos de la sociedad. En esta confrontaci de
tendencias, de ethos, la harmatia causa el conflicto: es la ica tendencia que no armoniza con la
saciedad, con lo que quiere la sociedad.
Empat :Cuando empieza el espect ulo se establece una relaci entre el personaje,
especialmente el personaje protag ico, y el espectador. Esta relaci tiene caracter ticas bien
definidas: el espectador asume una actitud pasiva y delega los poderes de acci al personaje. Como
te se parece a nosotros, nosotros vivimos, vicariamente, todo lo que vive el personaje. Sin
actuar, sentimos que estamos actuanqo; sin vivirlo, sentimos que lo estamos viviendo. Amamos y
odiamos cuando ama y odia el personaje.
La empata es una relaci emocional entre personaje y espectador. Una relaci que puede ser, en lo
b ico,
como sugiere Arist eles, de piedad y terror, pero que puede incluir igualmente otras emociones: U
amor, ternura, deseo.
Bajo el sistema tr ico coercitivo de Arist eles sobrevive hasta hoy gracias a su inmensa eficacia. U
Es, efectivamente,un poderoso sistema intimidatorio. La estructura del sistema puede variar de mil
formas, haciendo que sea a veces dif il descubrir todos los elementos de su estructura, pero el
sistema estarah realizando su tarea b ica: la purgaci de todos los elementos antisociales.
Justamente por esa raz , el sistema no puede ser utilizado por grupos revolucionarios
DURANTE los per dos revolucionarios. Es decir, mientras el ethos social no estclaramente
definido no se puede usar el esquema tr ico por la sencilla raz de que el ethos del personaje no
encontrarun ethos social claro al cual enfrentarse. El sistema tr ico coercitivo puede ser usado
antes o despu de la revoluci ... pero no durante. En verdad, s o sociedades m < o menos
estables hicamente definidas, pueden presentar una tabla de valores que haga posible el
funcionamiento del sistema. Durante una "revoluci cultural" en la que todos los valores est
siendo formados o cuestionados, el sistema no se puede aplicar. Vale decir que el sistema, en tanto
estructura ciertos elementos que producen un determinado efecto, puede ser utilizado por cualquier
sociedad simpre y- .c;unado posea para su funcionamiento ' t nica Camente no importa que la
sociedad sea feudal, capitalista o socialista: importa que tenga un universo de valores definidos y
aceptados.
Jorge Dubatti:
Seg Dubatti, el teatro es una expresi contra corriente, en direcci contraria, resistente. Es ante
todo un lenguaje ancestral, el punto de partida es el convivio o reuni social.
El teatro es acontecimiento porque lo teatral ucede es praxis, acci humana, s o devenida objeto <
por el examen anal ico.
Este acontecimiento teatral , es, en su f mula nuclear, como una tr da de sub-acontecimientos
concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del primero y el
tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constituci del teatro en teatro son:
1) el acontecimiento convivial, que es condici de posibilidad y antecedente del 2) acontecimiento
de lenguaje o acontecimiento po ico, frente a cuyo advenimiento se produce el 3) acontecimiento
de constituci del espacio del espectador.
El acontecimiento convivial: Sostenemos que el punto de partida del teatro es la instituci ancestral
del convivio: la reuni , el encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial, en
un punto del espacio y del tiempo.
No se va al teatro para estar solo: el convivio es una pr tica de socializaci de cuerpos presentes,
de afectaci comunitaria, y significa una actitud negativa ante la desterritorializaci
sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones t nicas.
Sin convivio no hay teatro, de allque podamos reconoc er en el principio en el doble sentido de
fundamento y punto de partida l ico y temporal de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotograf 1
, el teatro exige la concurrencia de los artistas y los t nicos al acontecimiento convivial y, en
tanto no admite reproductibilidad t nica, es el imperio por excelencia de lo aur ico.
Seg Ricardo Bart , se refiere al teatro como la experiencia vital que se consume en el momento
de su producci y es recuerdo de la muerte. El teatro es una performance vol il, una pura ocasi ,
algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada.
Lo que queda son las emociones o reflexiones que deja en el espectador.
El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al
convivio). En tanto experiencia vital, aparece atravesado por las categor s de la estabilidad y la
imprevisibilidad de lo real, estsujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la
imposibilidad de repetici absoluta, a nuestro mundo com o intersubjetivo, a la realidad
compartida.
Al comenzar la funci , comienza el convivio, comienza el lenguaje po ico. Desde el cuerpo del
los actores, el lenguaje po ico instala una estructura s nica verbal y no verbal que, gracias a un
proceso de semiotizaci , funciona en dos instancias de producci de sentido.
El teatro parece un lenguaje especialmente dise do para resistir la mundializaci imaginada por la
nueva derecha y la expansi capitalista. Afirma que el teatro se complementa con la utop de la
izquierda de un mundo multipolar y polic trico.
En el campos teatrales, se impone ese funcionamiento de regionalizaci o multipolaridad, efecto de
ilusi de esconexi que preferimos llamar onexi rizom icaentre los campos teatrales.
Autonom, intereses regionales, respeto por las diferencias y la singularidad, organicidad interna y
no sometida a los mandatos igualadores de las exigencias globalizadoras
Dubatti se muestra preocupado por la proliferaci de la teatralidad que entiende como
trasnteatralidad o transespectacularidad, por eso define al teatro como un espacio donde se valora la
relaci actor-p lico, siguiendo a Jerzy Grotowsky (director de teatro de vanguardia)
El lenguaje del teatro, es complejo, incluye tres c igos: Dramaturgo-texto, Director-Actor, y Actor- '
Espectador. El espectador es el espectador activo-productivo de Hall, no el pasivo de Jakobson.
P. PAVIS:
El objeto del estudio teatral no es simplemente el texto dram ico, sino todas las pr ticas art
ticas que puedan intervenir en la escena y del actor.
Lehmann sostiene que un actor representa un papel para un espectador.
Por su parte Grotowsky afirma que l teatro es un acto consumado aquy ahora, en los organismos
de los actores ante otros hombres
El texto dram ico es comparado y hasta asimilado muchas veces con textos que no lo son. Se
buscan sus fuentes, influencias, si retoma un mithos, o reescribe una f ula. sta es la funci de la
historia de la literatura dramica.
Por otro lado, existe un gran intercambio con las artes pl ticas y visuales, ya que toma de tas
herramientas para la puesta en escena.
A su vez, el texto dram ico en tanto sistema semi ico es una modelizaci de la realidad, no U
necesariamente una reproducci mim ica. La escena es una modelizaci de la realidad extraesc
ica e interart tica: el mundo ha de ser pasado y la escena dispone de todos los medios para
significarlo.
De una modelizaci textual a otra esc ica, se percibe la puesta en signos de lo real, esthecho de
textos o de pr ticas art ticas.
El texto dramico estvinculado con la po ica: se pone a prueba su conformidad o su desviaci
en relaci al modelo dramat gico en vigor en la po ica o en la teor de g eros.
El estatuto del texto emitido en escena cambia: la enunciaci esc ica le confiere un nuevo
estatuto.
La especificidad del texto dram ico se plantea desde el momento en que se pretende definir la
escritura dramica a trav de caracter ticas puramente textuales.
La teatralidad si es producto del texto o si es producto del artificio de una escena. Para el autor, la
teatralidad, estdada por el uso pragm ico de una escena que da a entender o ver, en un lugar y
tiempo concretos, diversos sistemas de signos.
ILEANA DIEGUEZ
Por su parte, Ileana Dieguez, estudia el teatro liminal. Toma el concepto iminalidaddesarrollado
por la antropolog social y ritual de Victor Turner. Este autor, desarrollel concepto a partir de las
observaciones de Arnold Van Gennep sobre los rites de passage asociados a situaciones de margen o
limen (umbral). En los ritos ndembu Turner analiza la liminalidad en situaciones ambiguas, pasajeras
o de transici , de l ite o frontera entre dos campos, observando cuatro condiciones: 1) la funci
purificadora y pedag ica al instaurar un per 1 do de cambios curativos y restauradores; 2) la
experimentaci de pr ticas de inversi - l que estarriba debe experimentar lo que es estar
abajoy los subordinados pasan a ocupar una posici preeminente, de allque las situaciones liminales
pueden volverse riesgosas e imprevisibles al otorgar poder a los d iles-; 3) la realizaci de una
experiencia, una vivencia en los intersticios de dos mundos; y 4) la creaci de communitas,
entendida ta como una antiestructura en la que se suspenden las jerarqu s, a la manera de
ociedades abiertasdonde se establecen relaciones igualitarias, espont eas y no racionales. Esta
concepci ut ica es - ejemplificada por Turner recurriendo a diversos momentos singulares, como
fueron la existencia de las comunidades hippies, los beats, la comunidad fundada por Francisco de
As .
Este concepto lo aplica en dos sentidos: en el de las re-presentaciones realizadas por artistas en
marcos art ticos pero cuyos fines trascienden este marco y se proyectan como acci pol ica; y
en el de las pr ticas pol icas ejecutadas por ciudadanos comunes y por creadores, extrando el
discurso y escenificando imaginarios y deseos colectivos en los espacios p licos.
El arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de mutaci , de crisis y
de importantes cambios. El autor reflexiona sobre algunos rituales p licos como hechos
conviviales en los que se condensa a trav de la reuni del acto real y a la vez simb ico, una <
eatralidadliminal.
Turner utilizel rama socialcomo categor que expresaba la analog entre una secuencia de
acontecimientos supuestamente espont eos que manifestaban las tensiones de una comunidad, y la
forma procesal y concentrada que caracteriza a la expresi dram ica occidental.
Considerque en estos dramas operaban cuatro fases: 1) la brecha, 2) la crisis, 3) la acci reparadora,
4) la reintegraci . En el bito de la segunda fase ubictambi la emergencia de liminalidad, como
umbral entre las etapas m estables del proceso, pero ya no en la dimensi de limen sagrado
separado de la vida cotidiana, sino en el foro mismo de la sociedad, retando a sus representantes.
Al igual que Dubatti, ve la liminalidad como una esfera de convivio, de ivencia como experiencia
directa Si en todos los casos la liminalidad es una situaci de existencia alternativa en los l ites,
esta condici tiene su representaci ideal en las communitas metaf icas en las que participan
decisivamente el lenguaje po ico y la dimensi simb ica. <
Reflexionar sobre las teatralidades liminales no s o implica considerar su complejo hibridismo art <
tico, sino tambi considerar las articulaciones con el tejido social en el cual se insertan. La
transgresi de las formas teatrales en gran medida han estado condicionadas por los cambios de sus
realidades.
La hibridaci es un concepto ampliamente utilizado para dar cuenta de los ejidos
conectivosde las culturas y de los espacios intersticiales donde e negocian las experiencias
intersubjetivas y colectivas, como sostiene Bhabha, Dieguez retoma el concepto desde su
inscripci lingstico-literaria: como los sostendr Bajt . como n procedimiento (o sistema
de procedimientos) intencional
El estudio de lo liminal abarca situaciones de teatralidad y de performatividad que no necesariamente
est asociadas a las disciplinas del teatro y del performance.
Dieguez utiliza el concepto de teatralidad como instinto de transfiguraci capaz de crear un
mbientediferente al cotidiano, de subvertir y transformar la vida.
Turner agruplas performances en ocialesy ulturales Sin embargo, pienso que en toda
performance social se expresa un comportamiento cultural; de allque prefiero la distinci entre
performances espont eas y performances construidas, pero esta distinci -temporal y
circunstancial- s o busca diferenciar los actos performativos que se producen en la vida cotidiana y <
las acciones performativas que se construyen en los espacios acotados est icamente .
La autora retoma de Turner el concepto de performance, secuencia de actos simb icos que busca <
nuevos significados mediante las acciones p licas. Dieguez define los g eros performativos a la
manera de Turner, como segregaciones del drama social, y te a su vez es na irrupci en la
superficie de la vida social continua ambos casos -los dramas sociales y sus representaciones
performativas- hay que entenderlos como expresiones no-arm icas o disonantes, como procesos
transformadores, dinamizadores, que movilizan lo establecido para generar alg tipo de cambio, ya
sea simb ico o pr < tico.
Con el t mino liminalidad, Deiguez trata de expresar las arquitect icas complejas de acciones art
ticas, pol icas y icas que se realizan como actos por la vida; como de acciones ciudadanas
que buscan cierta restauraci simb ica y se configuran como pr < ticas socioest icas. En la
dimensi micro-ut ica que ellas sugieren al propiciar mutaciones personales y colectivas y generar -
incluso ef eras communitas.
Aplica la liminalidad a estados po icos y metaf icos, pues aunque las acciones se insertan en el
orden de lo real inmediato, la transformaci energ ica que en el acto se da, el pathos que lo anima
y la producci aur ica que lo marca, implican la emergencia de una ef era instancia po ica.
En todos los casos, me interesa problematizar la liminalidad como antiestructura que pone en crisis
los sistemas y jerarqu s sociales. Estas situaciones las observo asociadas a los bordes y nunca
haciendo comunidad con el status y el orden imperante, mucho menos con las instituciones, de allla
necesidad de subrayar la textura pol ica de la liminalidad al implicar procesos de inversi . No es
s o un < ntre una frontera, sino que implica sobre todo la creaci de un estado no jerarquizado, un
spacio de caos potencialdesde el cual considerar las desautomatizaciones discursivas del campo
del arte y de la representaci pol ica.
Taylor y el concepto de performance
Si el teatro se considera un arte h rido exto y espect uloperformance se definir en
oposici al texto dram ico, un sub-g ero teatral. En su otro sentido, performance ha llegado a
significar casi lo opuesto de teatro; se ha independizado para constituirse en diversas formas anti-
teatrales que resisten categorizaci : performance art, public art, instalaciones vivas.
Performance significar el proceso mismo de teatralizaci social, el acto de asumir o re-presentar o
atacar un rol proviniente de nuestros limitados repertorios sociales para fines que van m allde lo
est ico.
Otro aspecto de la performance ser la teatralizaci social no es antit ica ni al teatro ni al
performance art sino que ser el elemento deconstructivo capaz de cuestionar la ideolog subyacente de
todo sistema cultural de representaci .
El estudio de performance en su primer sentido de texto escenificado, es el de mayor inter para
los dramaturgos.
Si nos limitamos a pensar en performance como texto escenificado nos vamos a encontrar con varios
problemas:
1)La noci cl ica del teatro (en su sentido m amplio de actividad mimica que se desarrolla
en un espacio no-cotidiano para un p lico exclusivo-, va a reducir el tipo de actividad que se podr
calificar como "teatro." Si consideramos s o textos escenificados entramos en toda una red <
econ ica que excluye la gran mayor > de nuestras poblaciones.
2) Nos encontramos con un canon que refleja, a nivel superficial, modas y modelos dominantes.
Dada la historia de colonizaci que compartimos, este hecho es comprensible. La producci y
recepci de nuestras obras son mediadas por los grandes centros culturales europeos o
norteamericanos.
3) Nuestro canon dramico excluye (con pocas excepciones) a escritoras femininas o a
dramaturgos de razas menospreciadas (no se puede decir que sean minoritarias). Lo l ico ser 1
concluir (como se ha hecho por cierto) que las mujeres no hacen teatro, o que los ind enas, por
ejemplo, o los afro-caribe s,son "primitivos." Para los que asiertan que "el teatro es la flor de la
civilizaci " los que no tienen teatro no tienen cultura.
Taylor, citando a Patrice Pavis, afirma que el teatro, seg Patrice Pavis, como las otras artes de
representaci , tiene "un doble nivel: lo representante (la obra) y lo representado (la realidad
figurada)." Pero, ade Pavis,"el teatro es el ico arte figurativo que se 'presenta' al espectador s o <
una vez".
De acuerdo a la dicotom que presenta Pavis epresentante/representado la mujer en una obra
dramica ocupar este segundo nivel o representado, objeto (no sujeto) de representaci .
Esto la condena a una posici fija y estable la realidad figurada") aun cuando, teoricamente, el
proyecto es ganarle mayor visibilidad y autonom. Pero, como nos han selado las cr icas
femenistas, la mujer no existe fuera de la representacio es objeto sino producto de la
representaci . Como dijo Simone de Beauvoir, "una no nace, sino que se convierte en mujer."
En el paradigma de Pavis, la mujer ser representante yrepresentado imult eamente la
teatralizaci o actualizaci de un rol ("becoming") y su figuraci . Pero este doble proceso es dif
il de captar en el teatro porque, al introducir a la mujer f icamente en la escena, el cuerpo
femenino ("biological facticity") ya se ha convertido en un "cultural sign," es decir, ya ha asumido el
papel de "natural fact," de objeto "representado" que, te icamente, se intenta criticar.
Performance art hecho por mujeres nace como estrategia para desajustar el sistema teatral tradicional
y hacer visible la ideolog patriarcal subyacente. Pone el ejemplo de una obra donde una artista
feminista, tiene un n ero de Strip Tease en el cual cada vez que se quita una prenda, en lugar de
quedar desnuda, les entrega a los espectadores un fragmento min culo de una foto en la que ella
estdesnuda. As ella llama la atenci a c o la cosificaci sexual de la mujer la reduce, >
metonimicamente, a "body parts
Performance, como una estrategia deconstructiva, permite de-estabilizar un sistema de
representaciones basado en un sistema binario exclusivo y reificante. Esto se ve no s o en t < minos
masculino/femenino, sino tambi en toda una serie de oposiciones que, desmitificadas, facilitan una
cr ica a nivel de clase social, identidad nica y sexual.
Da dos ejemplos de Negotiating Performance: la oposici de espect ulo y espectador y la
oposici entre la "cultura" y lo "primitivo.", que por razones de tiempo, no detallar
El concepto de performance nos permite re-pensar nuestro quehacer dramico para evitar esta
ruptura, para hacer un teatro que contenga la cr ica de su propia escenificaci , que ponga en tela
de juicio las posibilidades y las limitaciones de su capacidad subversiva