ORIGEN DE LA HISTORIA DE LA BAUHAUS

M. WINGLER

Desde el punto de vista de la historia de la cultura, la Bauhaus no es en modo alguno un fenmeno aislado. Vino a ser como el vrtice o el punto focal de un desarrollo muy complejo y ramificado cuyos orgenes se remontan al Romanticismo, que hoy todava contina y que podemos presumir que no se agotar en un futuro inmediato. Actualmente ya se puede examinar la Bauhaus desde un punto de vista histrico y crtico; ya puede ser un objeto de investigacin. El patrimonio de ideas que encarn, que formul de una manera ejemplar y que transform en una realidad viva se pone a prueba constantemente en su valor de actualidad. Precisamente la vitalidad de la Bauhaus se manifiesta en esta actualidad, tanto si es combatida como si es afirmada enrgicamente. Como institucin, la Bauhaus era una Escuela Superior de Bellas Artes, creada por la unificacin de una academia y de una escuela de artes aplicadas, pero se ha de aadir que la escuela de artes aplicadas ya no exista, y que la Bauhaus era netamente antiacadmica en todo su planteamiento. Era un centro de enseanza, con todas sus implicaciones de carcter terico y con una tendencia muy acentuada hacia los aspectos prcticos y manuales de la actividad artstica; esta tendencia era tan acentuada que incluso el aspecto terico provocaba siempre cierta suspicacia, aunque por lo menos en los primeros tiempos- de hecho fuera predominante. A los pocos aos de su inicio, el ideal de la formacin artesana fue quedando cada vez ms relegado, para dar paso a la idea de preparar proyectistas que supieran dar forma a una produccin industrial en serie; uno de los objetivos de la Bauhaus fue precisamente el de emprender trabajos de este tipo en sus talleres de propios, para crearse una base econmica ms amplia que redundara en beneficio de la institucin. Tanto desde el punto de vista conceptual como desde el de la tcnica administrativa, esta actitud resultaba muy complicada, en su planteamiento y en sus efectos, porque con ella se expresaba algo muy vivo, que solamente poda ser comprendido en su totalidad, y que no poda abordarse solamente con la ayuda de la inteligencia, sino que era preciso esforzarse para captarlo sustancialmente con una especie de intuicin. Hemos de tener siempre presente que la obra de la Bauhaus en su profundidad y en su significado ms ntimo slo puede ser comprendida intuitivamente. Cmo y en qu lugar se puede comprender concretamente la obra de la Bauhaus? En qu consiste y con qu frmula podemos definirla? Acaso estriba sobre todo en el poderoso impulso que la nueva arquitectura debe a los arquitectos de la Bauhaus, y de stos principalmente a Walter Gropius y a Ludwig Mies van der Rohe? O quizs es la contribucin de la Bauhaus a las revoluciones que se han producido en el campo de la habitacin o del diseo industrial? O bien se ha de tener en cuenta en primer lugar la contribucin creativa que los pintores de la Bauhaus aportaron, en grado eminente, en la mutacin estilstica que se ha producido en este siglo? La enseanza artstica elemental que se imparta en la Bauhaus ha transformado los mtodos de enseanza artstica en todo el mundo. Acaso el elemento peculiar, la importancia verdadera de la Bauhaus, estriba en este mtodo revolucionario? Lo que confiri a la Bauhaus esta posiciny esta fuerza de irradiacin, que son verdaderamente nicas, no fue simplemente la suma de todas las cosas realizadas por sus maestros; se ha de aadir un imponderable radicado en el elemento humano y que est presente en toda la comunidad, tanto de profesores como de alumnos. Los alumnos no se limitaron a asimilar una leccin, no eran simplemente receptivos, sino que las relaciones entre profesores y alumnos se caracterizaban por un intercambio mutuo. Esta comunidad tuvo su expresin suprema en la
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conciencia de una responsabilidad social comn, en aquellos elementos de tica social a los que Gropius, en su manifiesto de abril de 1919, vincul siempre la Bauhaus y sus seguidores. En este manifiesto, de 1919 se destacan dos conceptos: exige la unidad de todas las artes figurativas bajo la primaca de la arquitectura y establece la necesidad de que el artista vuelva a familiarizarse con las actividades artesanales. En 1923 se aadi, como tercer punto del programa, la tesis Arte y tcnica: una nueva unidad, que integr y en parte rectific el postulado de la recuperacin de las bases artesanales. Ya desde mediados del siglo XIX, los tericos y artistas progresistas haban formulado consideraciones de este tipo. La historia de sus reflexiones y de sus polmicas es un componente ideal y esencial en la prehistoria de la Bauhaus. Avivada por el desarrollo tcnico e industrial, en el siglo XIX se haba producido una fractura que pareca insuperable- entre la concepcin artstica y su realizacin, entre lo conceptual por un lado y lo material por el otro. Con el final del Barroco la arquitectura y el urbanismo, haban perdido la capacidad de vincularse con las artes figurativas, de unirse a ellas en una obra de arte que las comprendiera a todas. A la desvalorizacin de los elementos artesanales se aada un creciente aislamiento. El acento se desplaz, en perjuicio de la obra acabada, hacia la concepcin en s, el esbozo, el boceto. Ello dio lugar tanto en pintura como en escultura, a aquel fenmeno que ms tarde se denomin en tono despectivo arte de saln. Para la arquitectura y las artes aplicadas, la consecuencia fueron todava ms graves, porque el progreso de la mecanizacin y,como consecuencia, la posibilidad de disfrutar de un sucedneo econmico, aunque ilusorio, del trabajo manual, lleg incluso a hacer dudar de su sentido. Una vez el proyectista ya haba consumado el momento creativo de su trabajo, inventando y diseando los objetos, ya no tena demasiada importancia que la materializacin del objeto se produjera por medio del trabajo manual o por medio de las operaciones de las mquinas. Ya en los primeros decenios del siglo XIX el artesano haba quedado reducido a poco ms que un pen. Para elevar el nivel del trabajo artesanal, Schinkel se haba dedicado a la edicin de diseos de modelos que haban de permitir, incluso a los individuos ms pobres en ideas, lanzar al mercado objetos formalmente irreprochables. En realidad, ello equivala a suministrar al enfermo un simple remedio contra los sntomas, y a la larga el artesano enfermo se debilit todava ms con esta tutela. A mediados del siglo, Gottfried Semper se qued casi solo, en su conviccin crtica de que solamente cuando se destruyera todo el montaje de las bases tradicionales podra surgir algo verdaderamente nuevo y notable. Un primer intento, no solamente de hallar un punto de enlace con la mecanizacin, sino tambin de integrarla de una manera constructiva con las artes aplicadas, fue realizado en 1847 en Inglaterra por Sir Henry Cole, con la fundacin de los Art Manufacturers. El xito de su tentativa de elevar el gusto del pblico mediante el mejoramiento artstico y cualitativo de la produccin mecnica exiga un conocimiento de las posibilidades especficas del trabajo mecnico, mucho ms exacto de lo que en aquel momento era posible. Los sostenedores ms decididos de la regeneracin de las artes aplicadas, el escritor John Ruskin y el artista William Morris, tan dotado en muchos aspectos, proclamaron en un apasionado repudio del mundo de las mquinas- que el trabajo manual acrecentara la felicidad del hombre. Lo que convirti a Morris en uno de los reformadores ms eminentes, prescindiendo de la calidad de las obras creadas por l, fue el grandioso intento de rechazar los vnculos de la imitacin estilstica histrica, que en el siglo XIX se haba convertido en una necesidad casi manaca, hasta el punto de que pareca imposible crear algo que fuera un poco independiente desde el punto de vista estilstico. El trauma de la impotencia ante una historia inmensa y tan rica dur todava largo tiempo. El gran historiador Ernst Troeltsch, en su obra sobre el historicismo y sus problemas (HistorismusundseineProbleme), en 1922, todava postulaba la superacin de la orientacin en el pasado de la cultura, mediante la sustancia y la forma normativa de una obra artesanal que proyectara ms lejos su luz, como en otra poca haba sucedido con la Divina Comedia. Cuando Troeltsch formul esta exigencia, que en aquel momento se haca sentir de una manera universal, los cubistas y los miembros del BlauerReiter
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ya haca tiempo que haban creado sus obras principales, todava estaban en pie construcciones como la Fbrica Fagus, y en la Bauhaus de Weimar ya se haba formado aquella colectividad que, en mayor medida que otras, haba de contribuir al establecimiento de nuevas normas culturales. La aspiracin a una obra de arte general, que comprendiera las diversas artes figurativas, solamente se anunci claramente como aspiracin poco tiempo despus de que hubiera quedado relegada como elemento histrico y no fuera considerada ya, de una manera incontestable, como la mxima expresin de los grandes procesos artsticos mantenidos por una colectividad. No se encuentra solamente en Wagher, quien la concibe desde un punto de vista teatral, sino que est presente en el pensamiento de los artistas ms importantes de mediados del siglo XIX y adquiere una especie de grandeza mstica, como de una promesa de renacimiento artstico. La aspiracin a la obra de arte general se refiere constantemente a la historia. As, nos encontramos con una desesperada evocacin del pasado cuando Semper, aquel arquitecto que apreci de una manera tan razonable el inicio de la produccin industrial en masa en el campo de la vivienda tal como lo haba estudiado en Inglaterra, que haba comprendido como nadie la importancia de la adecuacin de los materiales y del proceso tcnico, y que para todo esto hall formulaciones que todava conservan intacta toda su validez, aunque se refieran a la moderna forma industrial, lucha por la obra de arte general. Aqu resulta particularmente evidente la discrepancia que se produce en el pensamiento del siglo XIX entre el gran arte, con toda su ambicin, y el mbito del utilitarismo, de la necesidad prctica, del objeto creado para el consumo; esta situacin se caracteriza muy bien por la actitud descuidada de los artistas ante las construcciones civiles en plena expansin y que se confan exclusivamente a la habilidad tcnica de los ingenieros. Pero el espritu universal de un Gottfried Semper poda realizarse de una manera fecunda enfrentndose con problemas pedaggicos, en los que lo humano est por encima de lo artstico, en el concepto de una realidad total. Al parecer, en la fundacin de la South Kensington School, de Londres la escuela de artes aplicadas ms importantes de nuestro siglo-, se siguieron importantes sugerencias de Semper. Igualmente, muchas escuelas alemanas de artes aplicadas de esta poca, que en muchos aspectos sobresalen por encima del nivel medio internacional, con una considerable falta de prejuicios, se preocuparon por poner de acuerdo la teora y la prctica y por considerar el elemento artesanal, no como algo subordinado, sino como un factor pedaggico fundamental. Desde 1900, de las diversas escuelas de artes aplicadas, las ms progresivas fueron la de Weimar, dirigida por Henry van de Velde y, desde el punto de vista de la historia de esta evolucin, todava ms la de Viena, en la que Franz Cizek elabor unos principios de enseanza elemental totalmente nuevos.Esta tendencia, tan fructfera para la mutua aproximacin de las academias y las escuelas de artes aplicadas, se acentu el ltimo decenio del siglo XIX, y luego en particular durante la primera guerra mundial, como consecuencia de los programas reformadores del influyente director del Museo de Berln, Wilhelm von Bode. El pas ms abierto a los movimientos de reforma de las artes aplicadas fue ante todo enInglaterra, gracias a su caracterstico sentido prctico. Con el Arts and CraftsMovement surgi un grupo diseminado, y por ello a la vez muy importante desde el punto de vista propagandstico, que se empe en la realizacin del concepto de la calidad en el artesanado artstico. La tendencia a una figuracin total del ambiente vital se favoreci de una manera notable por el hecho de que el tipo tradicional de la casa de campo inglesa permita una nueva interpretacin, ms actual y funcional; gracias a arquitectos como Richard Norman Shaw, la construccin inglesa, e incluso toda la Europa central de fines de siglo, se aprovecharon de ello, recibiendo estmulos sustanciales. Desde muchos puntos de vista fue parecida la evolucin que se produjo en los Estados Unidos, en especial entre 1870 y 1895. Libre de prejuicios estticos, la industria americana produjo objetos de consumo que no representaban nada, sino que sencillamente tenan que ser adecuados a sus fines prcticos; en muchos aspectos, anticiparon aquellas formas funcionales que se empezaron a investigar en elperodo que precedi a la primera guerra mundial. Por ejemplo, los ingenieros, en la
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arquitectura tcnica, obtuvieron resultados modlicos en la construccin de puentes, silos y hangares. El inters que aprendieron a dedicar a los aspectos tcnicos aboli la diferencia entre la arquitectura nicamente funcional y la arquitectura superior. Los grandes arquitectos que, despus del incendio de Chicago (1871), se reunieron para reconstruir la ciudad algunos de ellos, como Henry Hobson Richardson y Louis Sullivan, eran verdaderamente geniales- pudieron aprovecharse de las conquistas de los ingenieros en el mbito de las tcnicas de la construccin; modificaron estructuralmente el cuerpo constructivo; surgi el edificio para oficinas sostenido por un esqueleto de hierro, segn la ley formulada por Sullivan de que la forma se adecua a la funcin, en una articulacin en la que el pensamiento arquitectnico funcional, en algunos aspectos todava en la fase de su creacin, alcanz su primera expresin ya completa. El discpulo de Sullivan, Frank Lloyd Wrigth, partiendo de los elementos de la alquera americana, desarroll posibilidades y principios para una casa de campo confortable hoy y con grandes perspectivas para el futuro. Con todo, estas nuevas orientaciones en el campo de la arquitectura y de los objetos de uso estaban condenadas a quedar estancadas por causa del descubrimiento en Amrica del historicismo europeo, hacia 1895. Las fases siguientes se produjeron en el Viejo Mundo, en parte con una influencia directa de los resultados obtenidos en Amrica, que se conocan por medio de publicaciones. El arquitecto viens Otto Wagner (1841-1918), comparable a Sullivan, tanto por su manera de comprender la funcin, como por su sinceridad en el diseo, inici una nueva corriente de pensamiento que nos ha dejado obras muy importantes. Adolf Loos dio a conocer lo que haba visto en Chicago, en donde haba estudiado, y lo precis en sus construcciones y en sus escritos, con los que proclam la sugestin esttica del material sin ornamentos, que se expresa por s mismo, a travs de la proporcin y la naturaleza de los materiales utilizados, la arquitectura del Art nouveau, tal como est representada, por ejemplo, en las construcciones de Victor Horta, ciertamente estaba todava cargada con una decoracin abigarrada; pero en su espacialidad fluida, debida al descubrimiento de los valores artsticos realizables por medio de la utilizacin del hierro y del vidrio, la asociacin de la tcnica de los ingenieros y del arte de los arquitectos, con su nuevo sentido del espacio, result tambin en Europa central un acontecimiento de primera magnitud. El escocs Charles RennieMackintosh y los artistas de los Wiener Werksttte, que le deben gran parte de su inspiracin, celebraron en sus trabajos de arquitectura y de artes aplicadas la belleza geomtrica de los ngulos y del cuadrado, y contribuyeron, en su calidad de precursores, a la comprensin de la forma especficamente tcnica, tema abordado por primera vez de una manera consciente y sistemtica por el arquitecto Peter Behrens, que en 1907 ejerca las funciones de consejeros artstico en la AllgemeineElektrizitts-Gesellschaft (AEG), sobre todo en la produccin de objetos de uso domstico. En la historia de esta evolucin, el estudio de Behrens fue un punto bsico, incluso porque tuvo a sus rdenes algunos ayudantes que ms tarde, cada uno a su manera, se han convertido en figuras dominantes de la nueva arquitectura: Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier. Antes de su perodo berlins, Behrens haba colaborado, junto con el arquitecto viens Josef MariaOlbrich y con otros, en los trabajos de la colonia de artistas de Darmstadt, fundada poco antes de fin de siglo por el gran duque de Hesse, Ernst Ludwig. En la Mathildenhhe, una colina junto a la ciudad, el principesco mecenas haba dado a los artistas la posibilidad de realizar, incluso en sus ms mnimos detalles, sus concepciones ideales relativas a los edificios de habitacin y a los estudios para artistas. Las obras realizadas en 1901 constituyeron una corona para la ciudad, en el sentido ms literal, una concepcin arquitectnica que abarca y funda a la vez diversas artes figurativas. Con todo, la irradiacin del ejemplo de Sarmstadt, bien mirado, fue relativamente exigua, precisamente porque en los aos siguientes el pathos del Jungendstil (versin alemana del Modernisme, del Art nouveau y del Liberty), tpico de la Mathildenhhe, se consider como sospechoso. De toda esta exaltacin, de tantas promesas emotivas, solamente cuajaron los proyectos arquitectnicos, por lo dems utpicos, del ltimo expresionismo. Si en las discusiones sobre el trabajo cultural y sobre la esencia del arte continuaba persistiendo un eco del
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Romanticismo, en la prctica el inters se dirigi a cosas ms prosaicas, a problemas en los que la investigacin formal se refera a objetos y a exigencias de la vida cotidiana. Los esfuerzos, que ahora se enderezan hacia fines ms comunes, que tienden a una reforma ms radical del diseo del ambiente, particularmente por medio del trabajo de los productores artesanos e industriales y de los arquitectos, convergen en el DeutscherWerkbund, que se fund en 1907 en Munich. Segn una definicin de Richard Riemerschmid, el Werkbund se dedicaba a difundir entre el pueblo alemn la nocin de que no solamente no es conveniente, sino que incluso es estpido, realizar nicamente en apariencia, sin amor, el trabajo de las propias manos. Sustancialmente, se trataba de la misma profesin de tica del trabajo que volveremos a encontrar, incluso en mayor medida, en el primer manifiesto de la Bauhaus. En la discusin que tuvo lugar en la sesin anual del Werkbund de 1914, el problema se precis polarizndose en la anttesis entre estandarizacin (en el sentido de produccin industrial) e individualidad (como carcter propio del producto artesano). Las objeciones que se formularon a la estandarizacin y por tanto a la mecanizacin van de Velde fue el portavoz de esta orientacin- se fundaban sobre todo en la opinin de que estos procedimientos no podangarantizar una calidad realmente superior. Uno de los miembros ms jvenes y activos de Werkebund que tuvo lugar en Colonia en 1914, con la construccin de dos obras que resultaron las ms notables: un edificio destinado a oficinas y una sala de mquinas. Antes, con la construccin de la Fabrica Fagus en Alfeld, haba ya formulado, segn la expresin de Giedion, un nuevo lenguaje arquitectnico, privando a los muros exteriores de gran parte de las funciones de sostn y convirtindolos en un revestimiento luminoso y transparente destinado simplemente a proporcionar una proteccin contra la intemperie. En la precisin, en la linealidad y en la transparencia de esta construccin se encarnaba una idea esttica que solamente se haca posible gracias a la tcnica moderna y a sus materiales. La misma coincidencia de la necesidad de transformar artsticamente los medios tcnicos y de utilizarlos de una manera creativa se expres tambin en el programa de construccin de viviendas propuesto en 1910 por Groupius, en el que se insista en la estandarizacin y en la unificacin; un programa para cuya realizacin los tiempos no eran an propicios. Los futuros desarrollos de la nueva concepcin cultural se perfilaron en muchos lugares. Su imagen ya se haba esbozado en sus lneas esenciales cuando empez la primera guerra mundial. Los expresionistas, los Fauves, ya los haban acentuado hasta el paroxismo, pintando visiones que buceaban en las profundidades del alma y los futuristas haban traducido en composiciones pintadas en la accin y, por tanto del movimiento. Los miembros de BlauerReiter, Kandinsky y Marc, hablan del gran advenimiento de lo Espiritual, y expresaban el elemento emotivo, que hasta ahora en pintura todava no haba sido representado de una manera tan inmediata, por medio de smbolos y abstracciones. Delaunay y Hlzel se sumergan en un esoterismo de color, e investigaban las leyes de una composicin pictrica basada en los colores. Los cubistas haban abolido las leyes clsicas de la composicin, la perspectiva, las conexiones orgnicas de los objetos, y haban establecido reglas mediante las cuales se haba de interpretar y construir el cuadro como una forma autnoma. Muchos, si no todos los pintores de vanguardia, se conocan entre s, seguan los trabajos de sus colegas, exponan juntos en un mismo lugar, se reunan en Paris o en Munich o en la galera del Sturm de HewarthWalden, en Berln, que cumpli una importante funcin de trait -danion y que vino a ser un punto de partida para todos los pintores de la Bauhaus. Incluso antes de terminar la primera guerra mundial, los dadastas se atrevieron a atribuir un papel principal al azar efectivo o provocado- en el proceso de creacin artstica. Cizek en Viena, propuso sus enseanzas elementales con una base similar, haciendo posible el reconocimiento de las posibilidades especificas del estudiante por medio del juego y de la figuracin con diversos materiales. As pues, todos los factores que contribuyeron a definir el carcter de la Bauhaus ya existan algn tiempo antes de su fundacin. La situacin hacia 1910, con sus tendencias racionales y sus reflexiones sobre la estandarizacin, sobre la mecanizacin y sobre los mtodos de
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produccin correspondientes, parece muy semejante a la de la Bauhaus en el inicio del perodo de Dessau, hasta el punto de que se podra pensar que ambas evoluciones estaban ntimamente ligadas. Desde este punto de vista, los primeros aos de Weimar parecen un intermedio expresionista. Pese a la fascinante modernidad precursora de la situacin de la preguerra, era preciso un nuevo paso para alcanzar la realidad de la Bauhaus. La sntesis de ideas que se produjo en la Bauhaus fue algo ms que una mera yuxtaposicin: fue sobre todo un acto creativo. En 1919 la situacin cultural haba cambiado totalmente respecto a la del perodo preblico. La guerra haba precipitado a los supervivientes en una miseria material increble, les haba dejado la inflacin, la pobreza, el hambre, la desocupacin. El patriotismo, mal conducido durante tanto tiempo, gener el radicalismo poltico, los desrdenes sangrientos, aunque tambin la desilusin y una fe ingenua en el advenimiento de un mundo mejor y ms abierto a la concordia. Los profetas sectarios pululaban en busca de proslitos, y fueron muchos los que se unieron a ellos, no solamente entre los ex combatientes que no posean otra cosa que una experiencia amarga y un uniforme usado. Especialmente en los institutos superiores y en las universidades, en donde se agolpaban los soldados licenciados para proseguir sus estudios, haba un clima muy agitado, lleno de contrastes. En la literatura y en las artes figurativas esta presencia simultnea de pasado y futuro se reflejaba en las absurdidades del Dadasmo y en un Expresionismo explosivo, que en parte ya empezaba a caer en lo trivial y a convertirse en el estilo de ayer. Los arquitectos ms audaces que en esta poca de miseria vean que se exclua la posibilidad de construir sus monumentos- formularon el ideal de una arquitectura del futuro que habra de ser ms humana y ms social que la del pasado; en su calidad de miembros eminentes del revolucionario ArbeitsratfrKunst (Consejo laboral para el arte) de Berln, Gropius y Bruno Taut sobre todo, perfilaron un programa muy importante. En sus lneas generales, este programa de trabajo coincida con el de la Bauhaus de Weimar, que fue concebido durante aquellos mismos meses por el propio Gropius. As, pues, los fundamentos de la Bauhaus fueron establecidos principalmente en Berln, la turbulenta capital del Reich. La pequea ciudad de Weimar, con sus etreas reminiscencias de la poca de Goethe, fue para Gropius y su crculo un refugio de trabajo en un ambiente provinciano, aunque precisamente en 1919, como sede de la Asamblea Nacional para la elaboracin de una Constitucin republicana, era el centro de la atencin general. Gropius se haba puesto en contacto con Weimar en 1915 por medio de van de Velde, que lo haba propuesto como sucesor suyo en la Escuela de artes aplicadas. Ya en las negociaciones que tuvieron lugar el ao siguiente qued claro que Gropius no se iba a limitar a proseguir lo que van de Velde haba iniciado, sino que introducira modificaciones esenciales, en la direccin marcada por las ideas que ya haban sido expuestas por primera vez en su memoria sobre la industrializacin de la construccin de viviendas (1910). La misma direccin siguen las intenciones expresadas en Weimar, de poner en marcha un centro de consulta para el artesanado y la industria. Pero todos estos planes quedaron relegados, porque el edificio de la Escuela de artes aplicadas se utiliz como hospital militar de reserva, y todas las decisiones sobre el futuro de la escuela se dejaron para despus de la guerra. Una vez terminada sta, cuando Gropius fue llamado a Weimar, la invitacin vino de la Kunsthochschule (Escuela Superior de Bellas Artes), el cuerpo docente de la cual se haba adherido a los planes de reforma de Bode, con la idea de una estrecha relacin entre las artes y la arquitectura, y que en esta ocasin se acord del activo arquitecto que en 1916 haba propuesto unas ideas semejantes al Gran Duque. Pese a las analogas programticas evidentes, lo que Gropius realiz fue algo completamente distinto de lo que los profesores de la Escuela Superior de Bellas Artes que en el fondo eran muy convencionalistas- haban pensado cuando decidieron llamarlo. El hecho de que Gropius se viera obligado a admitir en su institucin a los antiguos profesores de la Escuela Superior origin continuas dificultades, debidas tanto a la situacin poltica como a la artstica; en definitiva, se manifestaba, de una manera extremadamente dramtica, el contraste entre dos generaciones. Las dificultades no cesaron ni siquiera cuando se separaron los antiguos profesores, que fundaron su propio instituto artstico superior, ms
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vinculado a la tradicin acadmica (1921), ya que entonces se plante el problema, vital para la Bauhaus, de cul de las dos instituciones rivales poda aspirar a los derechos de sucesin de las grandes escuelas ducales de antes. Aunque el problema se resolviera al fin totalmente en favor de la Bauhaus, la existencia de un instituto artstico superior de viejo estilo, con las intrigas consiguientes, constituy un peligro importante, especialmente a partir de la primavera de 1924, cuando la extrema derecha se apoder del poder en Turingia. Lo que haca sospechosa la Bauhaus para los ciudadanos de Weimar no fue solamente la novedad de las concepciones artsticas, sino sobre todo la tendencia social, que les pareca anrquica. Este perjuicio vena reforzado por el comportamiento bohemio que caracterizaba a muchos estudiantes de los primeros aos de la Bauhaus. Los trabajos artesanales previstos en el programa de la Bauhaus dieron resultados bastante distintos de los que se imaginaban: el recelo aument, porque en el perodo inicial no se produjo casi nada; en primer lugar era necesario y la opinin pblica no estaba muy dispuesta a comprenderlocrear las premisas pedaggicas y profesionales. Pero incluso si stas hubieran ya existido, la Bauhaus no hubiera podido empezar inmediatamente su trabajo productivo, porque hasta 1921-1922 faltaron los utensilios, salvo para los tejidos y la encuadernacin de libros. El funcionamiento del aparato productivo dependa, como es lgico, de las condiciones materiales, que en este perodo de postguerra, por la inflacin, eran ms bien desfavorables. Los componentes fundamentales de la Bauhaus de Weimar aparecieron en el programa formulado por Gropius en abril de 1919 en la enseanza elemental basada en los resultados de la actividad de Hlzel y Cizek- introducida por Itten, que fue llamado al comienzo, junto con Feininger y Marcks, pero que no se incorpor hasta unos meses ms tarde. En un primer momento, se insisti sobre todo en la sntesis entre arte y artesanado. Para dar una visin concreta al vnculo ideal y a la vez prcticoentre arte y artesanado, Gropius renunci al ttulo acadmico de profesor, introduciendo para todo el cuerpo docente el ttulo artesano de maestro, que podan recibir tambin los estudiantes al completar su formacin. Una vez aprobado un curso elemental general obligatorio, los estudiantes entraban en un taller de la Bauhaus elegidos por ellos, donde desarrollaban sus prcticas como aprendices y oficiales. Los estudiantes tenan que pasar los exmenes precisos para alcanzar los ttulos de oficial y maestro ante la Cmara de Artesanos. Para el perfeccionamiento en campos en los que la Cmara de Artesanos no tena ninguna competencia, por ejemplo en la escenografa, se segua el principio de la libre analoga. Dado que a los artistas a quienes se confiaban las distintas enseanzas (maestros de la forma) no caba suponerles una prctica en las profesiones artesanales, les fueron adscriptos como adjuntos maestros artesanos regulares, que deban ocuparse de la direccin de los talleres. As, los talleres estaban siempre sujetos a dos maestros; los de la forma cambiaban con frecuencia de seccin. Antes de que la organizacin de los talleres adquiriera una fisonoma determinada, el curso elemental dirigido por Itten ya haba revelado claramente su carcter. En esta enseanza, el ncleo esencial estaba constituido por la inspiracin de Cizek: el juego con los materiales ms variados: papel, yeso, madera, vidrio, tejidos de mimbre e incluso ladrillos de carbn prensado, poda ayudar a descubrir y a experimentar sus propiedades especficas; y a la vez se dejaba a la fantasa de cada uno la tarea de yuxtaponer los materiales y hacer con ellos estudios de composicin plstica, dando as ocasin de que se manifestaran las facultades creativas latentes en cada estudiante. Las enseanzas de Itten comprendan un estudio exacto de la naturaleza, en el que tenan un papel principal la reproduccin del aspecto superficial de los materiales, y los anlisis compositivos y estructurales realizados con los cuadros de los maestros antiguos. La doctrina de los colores de Itten aspiraba tambin al descubrimiento de las nociones fundamentales; sta proceda principalmente de la de su maestro Hlzel y utilizaba conceptos adquiridos del Romanticismo, en particular la teora de Goethe. Itten tiene el mrito de haber estimulado, con una habilidad pedaggica extraordinaria, las jvenes personalidades que se le confiaban, desarrollndolas de una manera muy notable. Los aspectos ideolgicos de sus enseanzas y de su
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ambiente, orientado hacia el Extremo Oriente, hicieron de l una especie de mago, contribuyendo a que apareciera, durante los primero aos de la Bauhaus, como la figura ms atractiva de todo el cuerpo docente. Fue asistido por GertrudGrunow, con sus enseanzas basadas totalmente en la intuicin, que enriquecieron el pensamiento sinesttico de los romnticos con nociones psicolgicas modernas, y que al fin resultaba ser una asistencia de carcter psicolgico a los estudiantes. En el curso preliminar se aadi una clase de dibujo de desnudo, que daban varios profesores; entre ellos estaba tambin Paul Klee. En conjunto, las tendencias de Itten no estaban inmunes de peligros, porque la tentacin de un fraccionamiento ideolgico de los problemas de la figuracin y el menosprecio del principio de la calidad de la ejecucin, establecido por Gropius, se haca demasiado patente. Por ello los dos exponentes de la Bauhaus llegaron a tensiones que hacia 1921 se agudizaron de forma dramtica y que slo terminaron con el despido de Itten en la primavera de 1923. La marcha de Itten fue una gran prdida, pero fue necesaria para asegurar la estabilidad de la Bauhaus. Es tpico de la atmsfera que reinaba en la Bauhaus en esta primera fase el hecho de que Itten lo esotrico opuesto a lo prctico- durante algn tiempo aglutinara en torno suyo al partido ms fuerte, y de que la balanza pareciera inclinarse a su favor. Durante este perodo se produjo tambin una especie de solidaridad entre pintores Itten, Muche, Klee, Schlemmer, Schreyer, Kandinsky-, por su vinculacin al Sturm, y aunque en algn caso de esta vinculacin fue transitoria, siempre conservaban algo de comn, estaban familiarizados con el mismo mundo conceptual y utilizaban elmismo vocabulario tcnico. En cambio, Feininger y Marcks estaban ms prximos a Gropius. El sucesor de Itten fue Moholy Nagy, el cual bas su curso preliminar sobre todo en ejercicios de equilibrio, que haban de educar el sentido de la espacialidad y del desplazamiento del peso en los elementos plsticos; sus materiales preferidos fueron el alambre, la hojalata, el papel y la madera. Josef Albers, que fue el primer alumno al que se reconoci el grado de maestro, sistematiz en sus enseanzas tcnicas, en las que cada vez ms se concentraba el curso preliminar, lo que haba sido iniciado por Itten. El material ms importante aqu fue el papel. Mediante plegados y deformaciones se llegaron a alcanzar grados de resistencia insospechados; con los experimentos, el estudiante se daba cuenta de la extraordinaria importancia de las relaciones entre forma y materia, y poda experimentar en qu medida una modificacin formal poda influir en el comportamiento de la materia. Se estudiaban los fenmenos de las ilusiones pticas. El curso de Albers estaba destinado a tener una resonancia mundial an mayor de la que haban provocado las enseanzas de Itten. Pero tambin fueron muy importantes las lecciones obligatorias del semestre del curso preliminar de Klee y de Kandinsky, en las que se trataban los problemas fundamentales de la composicin lineal y cromtica. De estos cursos derivan el PdagogischesSkizzenbuch de Klee y el PunktundLiniezuFlche de Kandinsky. Los cursos de los dos maestros ofrecen numerosos puntos de contacto; con la lectura de sus cuadernos de apuntes se tiene la impresin de que en algunas ocasiones puede que se hayan cambiado los papeles. La influencia de estas lecciones fue enorme; en comparacin, resulta totalmente secundario todo lo que Klee y Kandinsky pudieron haber realizado en los talleres. El prestigio personal de los maestros de la Bauhaus contribuy en gran medida a hacer de la Bauhaus lo que realmente fue; los momentos imponderables, irracionales de la historia de la Bauhaus nunca podrn ser valorados exactamente. Ejemplo tpico de ello es la posicin de Feininger, que tuvo pocas ocasiones de manifestarse a travs de la enseanza y en su calidad de maestro de la forma en tipografa, y que despus de 1924 no ense ms; pero su sola presencia fue ya infinitamente importante para la Bauhaus. Pese a la presencia de todas estas tendencias opuestas, en los momentos decisivos y ello fue determinante para el desarrollo de la Bauhaus- se impuso Gropius. Su autoridad, que no tena consecuencias molestas, se impuso sobre todo en el Consejo de Maestros la asamblea de maestros de la forma, que se indic cuando los maestros artesanos y los trabajadores ms antiguos se asociaron en el Consejo de la Bauhaus-, en el que las decisiones se adoptaban democrticamente y en el que al final casi siempre
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resultaba decisiva la fuerza persuasiva de los argumentos de Gropius. Gropius tuvo un fiel colaborador en Lszl Moholy-Nagy, que fue llamado en 1923. En los aos anteriores, en pleno apogeo de la polmica entre Gropius e Itten, otro exponente del constructivismo, que se pareca a Moholy-Nagy incluso por su elasticidad espiritual y por su activismo, haba atizado la crisis interior que se fraguaba en la Bauhaus: se trataba de Theo van Doesburg, el editor de la revista De Stijl y jefe del grupo de artistas homnimo. Se haba instalado en Weimar, muy cerca de la Bauhaus, y haba agrupado a su alrededor a muchas de las fuerzas ms jvenes, cuya orientacin dominante desde el Expresionismo del Sturm hasta las doctrinas del BlauerReiter- apareca como desordenada, doctrinaria y cansina. El mismo Gropius haba pagado su tributo al Expresionismo al construir la casa Sommerfeld. En esta situacin, la faccin peligrosa de los incondicionales de van Doesburg actu en la Bauhaus como catalizador. Exceptuando un caso particular, las sillas constructivistas de Rietveld, que sugirieron a Breuer sus primeras sillas, la influencia del Stijl sobre la Bauhaus no aport nada de nuevo, sino que contribuy al definitivo abandono de las ideas de Gropius, en parte ya superadas, tal como se encarnaban en la Fbrica Fagus, y por as decirlo condujo a la Bauhaus a encontrarse a s misma. Arte y tcnica: una nueva unidad, el ideal proclamado en la co nferencia de Gropius pronunciada en el verano de 1923 con ocasin de la semana de la Bauhaus, vino a ser el nuevo objetivo de la institucin, a cuya realizacin prest el mximo apoyo Moholy-Nagy, con su entusiasmo, sus numerosas publicaciones y sus experimentos. En 1922, la produccin de los talleres de la Bauhaus estaba en plena expansin. Evidentemente, su xito dependa no solamente de las personas a quienes se confiaba la direccin de los talleres y de sus colaboradores, sino tambin de la situacin del mercado, de la posibilidad de una elaboracin sistemtica que perfeccionara cuanto se haba hecho hasta entonces y, por parte del pblico, de que apareciera una demanda. El que pudiera ofrecer objetos que satisficieran una necesidad prctica estara en la posicin inicial ms ventajosa. En esta situacin se encontraban la carpintera, dirigida por Gropius, el taller metalrgico, que bajo la direccin de Christian Dell produjo obras de un nivel artesanal excelente (en particular, cuando Moholy-Nagy asumi la funcin de maestro de la forma),el taller textil, dirigido por Muche y HeleneBrner, y el taller de cermica situado en Dornburgan der Saale, casi como una posicin avanzada-, en el que el maestro de la forma Gerhard Marcks tena a su lado,, en la persona de Max Krehan, un hombre del oficio experimentado. El taller de cermica, al que en seguida aportaron una contribucin decisiva los operarios Otto Lindig y Theodor Bogler, es un ejemplo claro de cmo la Bauhaus aprovech la entrega, las ideas y el sentido formal de sus alumnos. La situacin de la imprenta era parecida, dirigida por Feininger y por el maestro artesano Zaubitzer; aqu nos encontramos con Ludwig Hirschfeld, un operario siempre sensible a las novedades, que haba elaborado por su cuenta una notable teora de los colores y que fue uno de los iniciadores del espectculo de luces coloreadas. En la carpintera y en el taller textil se revelaron, entre los jvenes ms prometedores, Marcel Breuer y GuntaStlzl. Por todas partes se anunciaba un pensamiento artstico autnomo, y en muchos casos -por ejemplo, en Bayer, en Joost Schmidt, y en Arndt- ya considerablemente maduro. Si prescindimos de la produccin, que no poda basarse solamente en ideas bellas y originales, sino que exiga igualmente unas operaciones mecnicas destinadas a repetirse en procedimientos siempre iguales, quizs hubiera un exceso de genialidad intempestiva. La aversin, tan sealada, por los aspectos puramente mecnicos quizs fren de manera considerable el ritmo de produccin, en especial en los sectores del taller textil y la imprenta. Si prescindimos del esfuerzo constante de los alumnos de la Bauhaus para dar a sus obras una nota original, los productos que salieron de los talleres de la institucin tenan casi siempre algo en comn, en todos haba algo que haca pensar en seguida en la Bauhaus. En los productos del taller de cermica y los textiles, prescindiendo de las concepciones formales de los maestros, el elemento esencial proceda del folklore. Los productos de la carpintera y del taller metalrgico se caracterizaban por la acentuacin del elemento constructivo y funcional, as como por una estereometra rigurosa; muchos de ellos recuerdan y quiz no se trate de un
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hecho casual- el Quadratstil, influenciando en la anteguerra por los productos de los Wiener Werksttte. La tendencia hacia los aspectos formalistas y decorativos, que en la primera poca se vio favorecida por los mtodos de produccin todava artesanales, hacia el fin del perodo de Weimar fue superada, cuando pudieron quedar establecidas las relaciones con la industria y comenzaron a ser estudiadas las leyes de la produccin en serie. El trabajo de elaboracin sistemtica, que tantas consecuencias haba de producir, se encamin hacia la produccin industrial de objetos para la habilitacin y de uso cotidianos ms econmicos y a la vez ms slidos y formalmente ms decorosos. Gropius deseaba que la Bauhaus fuera independiente desde el punto de vista financiero y que el rendimiento del trabajo productivo sirviera para liberarla de las estrecheces de un presupuesto demasiado parco. En tanto que la enseanza en el curso fundamental y en los talleres haba de realizarse con los medios facilitados por el Estado, los rendimientos del trabajo prctico experimental realizado por cuenta propia haban de servir para llevar a cabo otros experimentos. El primero que llam la atencin sobre las dificultades de principio que caba esperar de la combinacin de una actividad pedaggica subvencionada por el Estado y una actividad econmica dirigida al rendimiento fue el arquitecto y administrador Emil Lange (que fue llamado para dirigir el centro arquitectnico experimental, que no se realiz nunca). Gopius subestim el problema, que resultaba imposible de resolver, sobre todo en lo que se refiere a una administracin seneada. Las autoridades estatales fueron escpticas desde el comienzo, aunque en conjunto apreciaban benvolamente la Bauhaus; despus del cambio poltico que se produjo en la primavera de 1924, el plan de Bauhaus de una actividad combinada pedaggica y econmica dio ocasin a los extremistas de derecha del Deutsche Volkspartei, amn de otros pretextos, para privar a la Bauhaus de su base de existencia. En todo caso, la insistencia en el elemento econmico era arriesgada; ello poda verse dentro de la propia Bauhaus, en la que los talleres menos lucrativos la pintura sobre vidrio, dirigida por Klee y Albers; el fresco, dirigido por Kandinsky; la escultura, dirigida por Schlemmer y Hartwig, y el teatro, al que Schlemmer dio gran auge, despus de la marcha de Schreyer- perdieron inevitablemente su importancia, en beneficio de los talleres ms notables rentables. Se discuti el valor del elemento artstico autnomo. Schlemmer y Kandinsky se opusieron enrgicamente a esta tendencia. El problema de determinar hasta qu punto era legtima la importancia que en la Bauhaus se atribua al elemento artstico, y si era esencial desde el punto de vista pedaggico, continuo siendo el punto neurolgico en la discusin terica que se prolong hasta la disolucin definitiva de la Bauhaus en 1933. El acontecimiento central de la historia de la Bauhaus en Weimar fue la exposicin que tuvo lugar en el verano de 1923, en conexin con una Semana de la Bauhaus, exposicin que el Consejo de Maestros decidi al fin celebrar, a pesar de que se formulaban muchas reservas. A muchos les pareca que era demasiado prematura. Al realizar un balance de la actividad de la Bauhaus, vino a significar el fin del perodo expresionista, y desde el punto de vista programtico y formal fue a la vez el viraje decisivo. Profesores y alumnos presentaron sus trabajos individuales, se puso de manifiesto todo el ciclo de instruccin, desde el curso preliminar hasta el trabajo en los talleres con sus resultados, a los ojos del pblico, conferencias y representaciones teatrales dieron una idea del panorama cultural de las actividades de la institucin. La circunstancia de que el DeutscherWerkbund tuviera sus reuniones en Weimar en las mismas fechas contribuy a proporcionar una vasta resonancia a la semana de la Bauhaus, resonancia que fue mucho ms all de las fronteras de Sajonia. La contribucin artstica ms importante fue la decoracin pictrica y plstica, a cargo de Schlemmer, del atrio y de la escalera del edificio de los talleres: un intento ambicioso y atrevido para realizar la idea de una sntesis de las artes en la arquitectura. Pero todava result ms fascinante la utopa de un conglomerado de casa en serie, que deban construirse con la cooperacin de todos, utopa que estaba destinada a llevarse a cabo en un futuro prximo, y que con la construccin de la casa modelo proyectada por Muche con ocasin de la exposicin, y amueblada por los talleres de la
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Bauhaus, ya haba iniciado su realizacin. Se haba fundado una editorial propia, para la difusin del patrimonio de ideas de la Bauhaus, y una organizacin para la venta de los productos de los talleres de la institucin (una sociedad de responsabilidad limitada); con ello se aspiraba a una seguridad desde el punto de vista econmico y a una ampliacin del radio de accin. Una serie de factores adversos, internos y externos intrigas polticas, la inflacin y la consiguiente escasez de dinero-, sofocaron las optimistas iniciativas de la Bauhaus; stas slo pudieron realizarse, con las necesarias modificaciones y una mejor adaptacin a las circunstancias, en Dessau. La venta de productos por ejemplo en la feria de Leipzig- o de modelos para la produccin industrial en serie fue un xito de estima, que sin embargo no poda figurar en el presupuesto de la Bauhaus ni poda entrar en una relacin econmica con las inversiones. Durante el perodo de Weimar la industria todava no se haba dado cuenta de las posibilidades que ofreca el trabajo de proyectacin de la Bauhaus. Las cosas no iban bien ni siquiera en lo que se refera a la venta de las publicaciones programticas o artsticas. En la poca del traslado a Dessau, una gran parte de las esplndidas carpetas grficas que la Bauhaus haba publicado, en parte por iniciativa propia y en parte en colaboracin con otras editoriales, no haba sido vendida y tuvo que liquidarse. La Bauhaus de Weimar no tena seccin de arquitectura. Ciertamente, hubo unas lecciones de arquitectura (de esttica, por ejemplo)y el estudio particular de Gropius mantena contactos con la Bauhaus y pidi la colaboracin de sus talleres en materia de mobiliario. Gropius crea que no haba llegado todava el momento de fundar una seccin regular de arquitectura, con la que, por as decirlo, culminara la labor de la Bauhaus. Entre tanto, los estudiantes presionaban con la mayor decisin, para que se completar el programa. En la primavera de 1924 se form, en parte para explorar las posibilidades existentes, un grupo de trabajo de arquitectura, del que formaban parte maestros y operarios (entre ellos Muche y Breuer). No se puede saber lo que hubiera salido de ello, si la institucin hubiera podido desarrollarse sin obstculos. Una de las cualidades ms positivas de la Bauhaus de Weimar era la capacidad de improvisacin y de conseguir resultados de cierto valor con ejercicios provisionales. Las medidas hostiles del gobierno popular (de la Deutsche Volkspartei) y las campaas calumniadoras, cada vez ms intensas, por parte de los extremistas de derecha, a los cuales se asociaba el artesanado, que se senta amenazado en su existencia por la difusin de los productos industriales y tecnolgicos, bloquearon todo el desarrollo de la Bauhaus en Weimar. Incluso la magistratura estaba comprometida polticamente: un proceso instado por Gropius y por las autoridades acadmicas por la publicacin de un libelo difamatorio la GelbeBroschre (Folleto amarillo), difundida en mayo de 1924 por un dependiente desleal de la Bauhaus que haba sido despedido junto con un maestro artesano- fue aplazado por el tribunal hasta que el delito incurri en prescripcin, de manera que el hecho no pudo quedar aclarado sino muchos aos ms tarde, en otra ocasin. En septiembre de 1924 el gobierno mand, como precaucin, a los maestros de la Bauhaus, la carta de despido, alegando la necesidad de hacer economas. En las negociaciones relativas al presupuesto que tuvieron lugar en el otoo, y en el curso de las cuales Gropius pudo recoger una notable participacin financiera de la industria en las actividades productivas de la Bauhaus, result del todo evidente que los motivos que impulsaban verdaderamente al gobierno del Land para imponer limitaciones a la Bauhaus eran de orden ideolgico. Las subvenciones del Estado fueron reducidas de manera intolerante. Cuando result evidente que las negociaciones por parte del gobierno se limitaban a una tctica dilatoria, encaminada a desmoralizar al adversario, y que nada se poda ya esperar, los maestros declararon disuelta la Bauhaus del Estado, con efectos a partir del 31 de marzo de 1925. La declaracin no tena ningn valor jurdico, ya que en todo caso se trataba de una institucin estatal, pero fue aceptada. El fin de la Bauhaus de Weimar alcanz la atencin y el eco de la prensa internacional. En muchos lugares de Europa y Amrica ya se haba apreciado su singularidad. Un azar providencial hizo que Dessau diera carta de ciudadana a los maestros de la Bauhaus, dndoles la oportunidad de continuar su trabajo. El instituto de Bellas Artes de Frankfurt, que estaba
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interesado en asumir a todo el cuerpo docente es decir, a los pintores, pero no al director- sin duda habra coartado la Bauhaus o lo que quedaba de ella. Como Weimar, Dessau era una ciudad ni grande ni pequea, rica en tradiciones, que haba tenido su apogeo cultural en la poca de Goethe, y que sin embargo no se haba abierto a la influencia y asentamiento de una industria progresiva. Pero las fbricas de aviones Junkers haban introducido en la atmsfera de la ciudad algo del espritu moderno de la civilizacin tcnica. A poca distancia de la ciudad discurra el caudaloso Elba, evocando lejanas infinitas, y la metrpoli berlinesa estaba slo a dos horas de tren. Fue el historiador del arte Ludwig Grote quien aconsej a los consejeros de la ciudad que intentaran captar la Bauhaus para Dessau. El burgomaestre Fritz Hesse, un poltico de alto nivel, actu rpidamente. Su elasticidad y su capacidad de persuasin le permitieron, aun siendo el representante de un partido burgus relativamente dbil, gobernar con los votos del partido de la mayora (la SozialdemokratischePartieDeutschlands) y dar popularidad a las decisiones adoptadas con su apoyo. Este recurso era muy importante precisamente en este caso, porque la financiacin de la Bauhaus vena a ser un peso notable para la ciudad, y porque entre las clases medias y en particular entre los artesanos-, partiendo de Weimar, se haba hecho una propaganda sistemtica contra el establecimiento de la Bauhaus. Hesse consigui que se concedieran a la Bauhaus los medios para la construccin de un edificio propio y las siete casas de los maestros, de tal forma que Gopius pudiera dar y crear un ambiente de actividad y de vida ideal para l y para sus colaboradores. Fritz Hesse defendi a la Bauhaus contra todos los ataques exteriores que ya desde el comienzo no fueron pocos- hasta la llegada al poder de los nacionalsocialistas. Pero aunque el crculo de amigos y defensores creca continuamente, aunque era posible anunciar xitos prcticos muy sugestivos, no caba esperar que el gran pblico manifestara entusiasmo por una actividad cultural de vanguardia, o que el contribuyente demostrara simpata por una institucin evidentemente derrochadora, en la que se poda construir sin reparar en gastos, en tanto que para otras cosas era preciso calcular hasta el cntimo. Los edificios de la Bauhaus, tanto los dedicados a la enseanza como a viviendas, podan parecer como una provocacin, en contraste con la miseria reinante; por ello, la Bauhaus acab por ser siempre el centro de las discusiones del Consejo Comunal y de las campaas electorales. Y desde fuera tampoco se poda ver que el presupuesto en realidad no era demasiado generoso. Ni siquiera fue fcil obtener los fondos precisos para cubrir las necesidades indispensables. Al comienzo del perodo de Dessau se discuti, entre otras cosas, la financiacin del taller teatral. La continuacin de la enseanza, en las dimensiones deseadas por Gropius, no qued asegurada hasta finales de 1925 y comienzos de 1926. Cuando la Bauhaus se traslad a Dessau, algunos que tenan sus medios de subsistencia en Weimar o que tenan otras ofertas, dudaron en seguir a sus colegas. Schlemmer titubeaba, porque Gropius no poda hacer promesas precisas para Dessau. Marcks acept una ctedra en el Instituto de Bellas Artes de Giebichenstein; la Bauhaus de Dessau no tuvo taller de cermica. Feininger se traslad con sus amigos a Dessau, pero sin dar clases, que no le gustaba. Algunos de los antiguos estudiantes y colaboradores de la Bauhaus Estatal, por ejemplo, Hirschfeld, se quedaron a ensear en el Instituto de Weimar, dirigido por Otto Bartning, que recogi la sucesin de la Bauhaus; esta institucin se sujet de forma bastante estricta a los programas de la Bauhaus, y en los primeros meses de su existencia incluso conserv el nombre. La Bauhaus de Dessau estaba financiada por el municipio; por lo tanto, era un instituto municipal, y como tal, en una primera etapa, estaba equiparado a la Escuela de Artes Aplicadas de la ciudad. Hasta la inauguracin del edificio propio, en parte se alberg provisionalmente en los locales de aquella escuela. No se habl ms de la fusin con la Escuela de Artes Aplicadas ni del proyecto primitivo de albergar a sta en un ala del nuevo edificio de la Bauhaus, por temor a que se repitieran las experiencias de Weimar por causa de la rivalidad con el Instituto Superior de Bellas Artes. El ttulo de HochschulefrGestaltung (Instituto Superior de Figuracin), que en octubre de 1926 fue reconocido a la Bauhaus por parte del gobierno de Anhalt, contribuy a precisar las diferencias entre las dos instituciones. La Bauhaus conserv este rango
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acadmico hasta su disolucin en setiembre de 1932. Por lo general, se manifest de ahora en adelante cierta tendencia acadmica. Desde este punto de vista, fue significativa la concesin oficial del ttulo de profesor a los docentes que haban sido maestros de la forma de Weimar. En la Bauhaus de Dessau no ensearon maestros artesanos. Se pudo prescindir de la doble direccin de los talleres que, como hemos visto, en Weimar estaban confiados a un artista y a un artesano- porque ahora el cuerpo docente estaba integrado por jvenes que se haban formado en la Bauhaus, en el sentido de su programa, y que posean ambos tipos de capacidad, la formal y la manual. La denominacin de jvenes maestros (Jungmeister) se utiliz exclusivamente en el interior, para distinguirlos de los viejos maestros; se suprimi tambin la jerarqua de aprendiz, operario y maestro, que en Weimar caracterizaba el curso de estudios, as como la obligacin de pasar exmenes ante la Cmara de Artesanos. Haca 1928, al trmino de los estudios se concedi un diploma de la Bauhaus. Los cambios en la estructura interior de la Bauhaus se revelaron sobre todo en la subdivisin de funciones. Gropius estaba tan ocupado en sus obligaciones administrativas, en las exigencias de un trabajo publicitario e ilustrativo en favor de la institucin y en los grandes contratos de la construccin, que directa o indirectamente redundaban en beneficio de la Bauhaus, que no le era posible hacerse cargo a la vez de la direccin de talleres. Kandinsky y Klee se revelaron en sus cursos obligatorios, con sus enseanzas elementales; Kandinsky acentuando el elemento analtico y Klee indagando las posibilidades figurativas de la construccin geomtrica. Como antes, Schlemmer diriga el teatro de la Bauhaus, en tanto que MoholyNagy estaba al frente del extraordinariamente importante taller metalrgico; Muche era el responsable de los tejidos, ayudado por GuntaSrlzl, que de estudiante se haba convertido en maestra. Despus de la dimisin de Muche en 1927, la parte textil estuvo totalmente a cargo de ella. Todos los directores de taller salieron de entre los antiguos alumnos: Hebert Bayer, que ense en la seccin tipografa y publicidad; Marcel Breuer, a quien se confi la direccin del taller de muebles (carpintera); HinnerkScheper, en quien la pintura mural hall, adems de un director, un experto excepcional; y Joost Schmidt, que en el taller de escultura llev a cabo importantes estudios figurativos y adems desarroll un curso elemental sobre los caracteres tipogrficos. En su calidad de director del curso preliminar, se mantuvo en una posicin clave Josef Albers, que sigui de forma cada vez ms sistemtica sus experimentos. Sus trabajos experimentales, orientados hacia el conocimiento de las propiedades especficas de los materiales tales como la solidez, la estructura y el entramado- y de sus modificaciones debidas a cambios formales, se integraron en los cursos de MoholyNagy, sobre todo por lo que se refiere a la adquisicin de un conocimiento delas relaciones plsticas y espaciales. El programa didctico de la era de Gropius se complet al fin en 1927 y se coron con la fundacin de una seccin de arquitectura, para cuya direccin se llam al arquitecto de Basilea, Hannes Meyer. ste se trajo consigo al genial Hans Wittwer, con el que ya haba colaborado en algunos proyectos de edificios notables. El trabajo ms importante al que se dedicaron Meyer y Wittwer en este perodo fue el proyecto para la sede de la Sociedad de Naciones, en Ginebra; la contribucin de los dos arquitectos en este concurso internacional obtuvo el reconocimiento del tercer premio. Si examinamos el trabajo realizado por la seccin de arquitectura, en un primer tiempo se le ofreci la posibilidad de colaborar en los encargos de Gropius, sobre todo en la proyectacin del conjunto experimental de Dessau-Trten, en el que estaban en juego problemas de estandarizacin y de ensayo de mtodos de produccin industrial. Pronto se puso de manifiesto que Hanes Meyer y Moholy-Nagy eran exponentes de dos concepciones diametralmente opuestas. En sus numerosas publicaciones, Moholy-Nagy presentaba y describa la experiencia esttica, la visin de la nueva unidad entre arte y tcnica y la va para realizar una cultura visual generada por este sentido vital especfico. Para Moholy-Nagy, en su calidad de artista figurativo, el problema de la forma tena una importancia primaria. Se entusiasmaba por el elemento dinmico, cintico, tal como apareca, por ejemplo, en el cinematgrafo, y tambin por los espacios en cierto
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modo fluctuantes de la arquitectura de vidrio, cuyas paredes transparentes, no solamente dividan los distintos compartimientos espaciales, sino que a la vez los unan y permitan pasar de uno a otro. Acept de buen grado la belleza formal propia de la reproduccin mecnica, del producto tcnico. Esta concepcin esttica se manifest, no solamente en los trabajos que salieron de la tipografa de Moholy-Nagy (a la que ms tarde Herbert Bayer dio un carcter de mayor ligereza y elasticidad, y de mayor diferenciacin), sino que se expres en todos losproductos tpicos de la Bauhaus de Dessau, desde las lmparas de Marianne Brandt y los primeros muebles hechos de tubo de acero, proyectados por lo dems con carcter particularpor Marcel Breuer, hasta los tejidos de GuntaStlzl y Otti Berger, que con la introduccin de materias sintticas obtuvieron efectos nuevos que nadie hasta entonces haba intentado conseguir con el telar mecnico. Los talleres estaban en plena actividad y daban buenos resultados. Desde el punto de vista de la organizacin, la Bauhaus haba aprendido mucho desde la poca de Weimar; ahora dispona de una sociedad de responsabilidad limitada que se ocupaba de la venta de los productos y que funcionaba sin crticas ni alabanzas; adems, conceda un nmero cada vez mayor de licencias de modelos de produccin industrial en serie; la elaboracin de prototipos haba adquirido tal importancia que la institucin se convirti, segn una expresin muy divulgada entonces, en una especie de laboratorio experimental. Poco a poco, con la prctica, se adquiri la capacidad de librarse de los problemas que planteaba la rutina cotidiana. El panorama cultural se delineaba en la revista de la Bauhaus, fundada por Gropius y Moholy-Nagy y, con una base artstica y humanista ms amplia, en la coleccin de los Libros de la Bauhaus, publicada por el editor Albert Langen. La serie de los Bauhausbcherestaba prevista para ms de cincuenta volmenes, que haban de ser escritos por autores celebres pertenecientes a todos los campos de la cultura; la necesidad de reducir el nmero de volmenes aparecieron solamente catorce-, si por una parte signific una prdida lamentable, por otra parte llev a una consolidacin de los caracteres ms tpicos de la Bauhaus. Los aspectos ms especficos fueron subrayados con mayor energa en la revista, de la que aparecieron cinco nmeros desde 1926 hasta el fin de la poca de Gropius; despus (hasta 1931) aparecieron otros diez. Frente al pensamiento artstico formal, orientado hacia la figuracin, que representaba Moholy-Nagy, Hannes Meyer sostuvo una concepcin decididamente socialista que, como expresin de unos ideales humanitarios, no deba encontrar dificultades para conciliarse con Gropius y su crculo; pero en Meyer esta concepcin iba unida a factores polticos y quiz porque en la Bauhaus las tendencias a la politizacin se rechazaban siempre, ya que en ellas se vea un peligro- a una agresividad que despreciaba cualquier formalismo figurativo, lo cual determino un nuevo momento de tensin en la institucin. La homogeneidad del clima espiritual qued destruida, y el problema pareci insoluble, salvo una intervencin radical. Los cambios de personal que acompaaron y siguieron a la separacin de Gropius desencadenaron una intensa reaccin en cadena que en los aos siguientes condujo a la Bauhaus al filo de una disgregacin slo provocada por ella misma. Entre los primeros sntomas preocupantes de una crisis interna estaba casi al comienzo del perodo de Dessau- la disminucin del sentido de solidaridad de Kandinsky y de Klee, que fueron los nicos que no quisieron asociarse a una iniciativa financiera en favor de la comunidad. Kandinsky y Klee eran pintores, no queran ser otra cosa, y evidentemente se encontraban cada vez ms aislados en una institucin que quera integrarse en un complejo mayor. Muche, en la seccin textil, se consideraba desplazado: l quera pintar y sobre todo construir. Su dimisin en 1927 fue consecuencia de estas dificultades. Gropius se agot en su actividad publicitaria en favor de la Bauhaus y en la defensa frente a los ataques que nunca cesaban. Era particularmente peligrosa la prfida habilidad de los especialistas rivales (como el ingeniero Nonn), que con crticas en apariencia motivadas conseguan atizar las polmicas. Pero la Bauhaus necesitaba tranquilidad para poder desarrollar en el trabajo todas sus capacidades. Dado que Gropius era el blanco principal de los ataques, y dado que sus adversarios pretendan hacer caer con l la Bauhaus, decidi retirarse, renunciando a su puesto de director a partir del 31 de marzo de 1928. La dimisin de Gropius hizo sentir a todo el mundo
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cun vinculada estaba en l la Bauhaus, y la importancia que haba tenido para el desarrollo de la institucin. Con l dimitieron Marcel Breuer, que ya estaba decidido a hacerlo por motivos personales.Laszl MoholyNagy y Herbert Bayer. A propuesta suya, y de acuerdo con el programa de la Bauhas, sucedi a Gropius el director de la seccin de arquitectura, Hannes Meyer. Hannes Meyer ejerci el cargo de director algo ms de dos aos, desde la primavera de 1928 hasta el verano de 1930. Sin duda no era fcil sustituir al fundador de la institucin, que la haba dado su carcter peculiar; era preciso ocupar su puesto y adems resolver todos los problemas planteados. La extrema dignidad con que Gropius haba administrado la institucin era un fuerte obstculo para su sucesor; y la comparacin constante con el modelo significaba para un temperamento distinto una continua prueba de resistencia. Meyer tuvo que luchar duramente con estas dificultades. A los treinta y nueve aos, con un entusiasmo joven y capaz de comunicarlo a los dems, tuvo que trocar su exaltacin ideolgica por un conocimiento racional y una finalidad programtica. La oposicin por parte de Meyer al formalismo de Gropius y de Moholy-Nagy en buena parte se ha de entender como la protesta de un hombre de extraccin pequeoburguesa contra el nuevo ambiente cosmopolita. El ideal socialista de una accin prctica al servicio de todos fue contrapuesto alpostulado de la mejor calidad posible. Es imposible definir en pocas palabras la tesis dialctica de Meyer, porque no estaba exenta de ambigedades; as como, es lgico, no exclua la exigencia de un trabajo cualificado desde el punto de vista formal, pero se limitaba a asignarle un rango distinto. Esta actitud crtica hacia los valores admitidos hasta este momento dio, en la primera etapa de la Bauhaus de Meyer, algo del fascinante lanzamiento del primer perodo de Weimar; pero no condujo a una clarificacin, a una nueva sntesis, sino al crecimiento de las tendencias anrquicas, a un proceso de disolucin interna progresiva, al que slo poda ponerse freno con un cambio en la cspide. La inquietud se hizo ms con el anuncio, por parte del despido de Meyer, sobre todo a requerimiento de Kandinsky y a causa de las necesidades polticas del momento. El mrito concreto indiscutible de Meyer estriba en haber elevado a niveles muy altos la actividad productiva de los talleres, liberndola de aquellos aspectos especulativos y como de juego de que con tanta secuencia se quejaban los maestros y artesanos de Weimar. La nueva orientacin en realidad signific en realidad una limitacin del horizonte, y slo pudo llevarse a cabo porque se podan utilizar una gran cantidad de materiales acumulados en los nueve aos precedentes. El xito econmico que la fin se vislumbraba se deba en gran parte a los trabajos preparatorios, tanto artsticos como publicitarios, del perodo anterior. A la vieja Bauhaus se da ntegramente el estilo, creado especialmente por Joost Schmidt, de la posicin industrial, que en la poca de Meyer contribuy grandemente a la popularizacin de la Bauhaus. Otro elemento publicitario que continu actuando con igual eficacia fue tambin el edificio de la Bauhaus de Dessau con el que Gropius haba causado sensacin en los ambientes especializados internacionales y no solamente en ellos-; segn el diario de la secretaria de la Bauhaus, en 1928, y ms tarde, el edificio era visitado semanalmente por un pblico que oscilaba entre las ciento y las doscientas veinticinco personas procedentes de todo el mundo (entre las cuales numerosos arquitectos de Europa oriental y occidental y de los Estados Unidos). Meyer supo utilizar con gran habilidad estos recursos. La revista de la Bauhaus adquiri un carcter an ms definido bajo la direccin de redaccin del escritor hngaro Kllai. Gracias a una gira por Europa central el teatro de la Bauhaus de Schlemmer, lleg a ejercer, poco antes de su disolucin, su influencia ms vasta. Las exposiciones de los productos de la Bauhaus montadas de manera excelente, dieron a los habitantes de las ciudades alemanas y suizas la oportunidad de comprender el concepto de utilidad de aquellos objetos que eran pasto del odio hacia todo lo que es revolucionario. Sucedi as que, impresionadas por la sugestin del nombre y por su xito, algunas manufacturas que no tenan nada que ver con la Bauhaus empez a valorizar sus modestos artculos con la denominacin de estilo Bauhaus.
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Los autnticos resultados, esenciales, originales, de la era de Meyer se basan en el trabajo colectivo. Con la participacin de la seccin de arquitectura y de los talleres de la Bauhaus, surgi la escuela sindical de Bernau, junto a Berln; en el taller de ebanistera se produjeron muebles populares que resultaban econmicos y prcticos; en la seccin de pintura mural (principalmente bajo la direccin de Arndt) se desarrollaron las tapiceras de la Bauhaus, cuyos derivados todava fabrica la firma productora actualmente, a treinta aos de distancia. Con un grupo de casas con balcn construidas al margen del suburbio de DessauTrten, Hannes Meyer y sus colaboradores pusieron en prctica, en la seccin de arquitectura, una posibilidad tcnica y funcionalmente persuasiva para la construccin de viviendas sociales. Todo lo que se proyect y realiz en este perodo en el sector de la construccin y del mobiliario corresponde verdaderamente al ideal de un programa para todos. En el campo de la enseanza, y esto fue tambin un hecho positivo de Meyer, se propugn una instruccin bsica de carcter ms general, con referencias concretas a la vida prctica y un mtodo ms estricto en la especializacin. Se sistematiz sobre todo la enseanza de la arquitectura: el trabajo artstico propiamente dicho vena precedido e integrado con un estudio preciso de la situacin ambiental, que deba tenerse en cuenta en la proyectacin y en los bosquejos, de la necesidad previsible de espacio de los eventuales factores perturbadores. Fue extraordinariamente importante la llamada del arquitecto Ludwig Hilberseimer, ya muy conocido en el ambiente especializado por sus notables trabajos sobre el tema de la gran metrpoli; en sus enseanzas en la Bauhaus se dedic sobre todo al problema de la construccin de viviendas y tom posicin en problemas de urbanismo. En fin, se cre tambin una seccin dedicada a la fotografa, que gracias a los trabajos particulares de Moholy-Nagy y de su esposa Lucia, ya case se haba convertido en un objeto de enseanza; esta nueva seccin se confi a Walter Peterhans. Las materias secundarias se eligieron en el sentido de la tendencia pragmtica seguida por Meyer; se reconoci un papel importante al estudio de la organizacin industrial y con una referencia concreta a Wundt y Krueger, representantes de la Escuela de Leipzig- a la psicologa de la Gestalt. Para poder cubrir la necesidad de profesores en las disciplinas secundarias, pero tambin en la seccin de arquitectura, que ahora decididamente estaba en el centro de las actividades de la Bauhaus, Meyer invit a numerosos profesores externos a dar cursillos. El antiguo alumno, ahora ya experimentado en su profesin, Alfred Arndt fue llamado a formar parte del cuerpo docente. Los artistas recibieron el encargo, cada vez mayor, de contribuir con cursos especiales a la enseanza elemental dirigida por Albers; as Kandinsky, Klee y Joost Schmidt se uni tambin Schlemmer, que en el mbito del curso preliminar abord el tema de El hombre. Las nuevas asignaciones de ctedras y la revisin de los programas hicieron necesarios cambios en la enseanza y en los talleres; se unificaron o dividieron mbitos de trabajo y de competencia, dando lugar a una evolucin que luego prosigui con los sucesores de Meyer. Los intentos de reforma llegaron a afectar los aspectos institucionales, la estructura interna de la Bauhaus. Pero para realizar tal reforma haca falta una capacidad de coordinacin suficiente en la direccin. Muchos puntos de la reforma se quedaron en promesas vacas, y la nueva situacin dejo descontentas especialmente a las personas ms capaces artsticamente y ms dotadas, que haban sido la espina dorsal de la Bauhaus ya con Gropius. A los artistas ms eminentes, a Kandinsky y a Klee, se les aseguraron clases libres de pintura. Pero ya en el sentido del curso preliminar se ve que en realidad, en la Bauhaus, el elemento artstico quedaba muy relegado. Albers, Kandinsky, Klee y Schlemmer, en quienes la tradicin de la Bauhaus se encarnaba de la manera ms clara, se vieron cada vez ms aislados. Schlemmer sac las conclusiones inevitables y en 1929 acept una ctedra que le ofreci la academia de Breslau. El nuevo crculo de personas que el director haba creado a su alrededor era demasiado poco homogneo para que le ayudase a seguir adelante con la Bauhaus. Por ello, la prdida de autoridad por parte de la direccin provoc el peligro de que cesara la colaboracin, cayendo todo el equipo en el caos; Hesse vio en esta situacin la seal de una catstrofe inminente e hizo la nica cosa posible. Cuando en el verano
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de 1930 Hesse confi a Ludwig Mies van der Rohe, por sugerencia de Gropius, la suerte de la Bauhaus, aqul tena en su activo una serie de edificios notables, no tanto por el nmero como por su importancia fundamental. Muchos por ejemplo el edificio destinado a oficinas, recubierto de cristal, de 1921- se haba quedado en estado de proyecto. Cuando en 1927 el Werkbund le confi la direccin general de los trabajos del suburbio de Weissenhof, en Stuttgart, ello equivala el reconocimiento de su posicin entre la lite de los arquitectos. En 1929, con el pabelln alemn de la Exposicin Internacional de Barcelona, Mies van der Rohe haba dado un esplndido ejemplo de su concepcin una combinacin de espacios reducindose unos en otros recprocamente y en correspondencia- y de sensibilidad excepcional por los materiales; en 1930 sigui otra obra maestra, la casa Tugendhat, en Brno, para la cual dise expresamente al igual que lo haba hecho para el pabelln de la exposicin de Barcelona- unos sillones hechos con muelles de acero y cojines de piel, que se han convertido en formas clsicas de este tipo de muebles. Cuando fue llamado a dirigir la Bauhaus viva en Berln, donde conserv su estudio, con lo que se vio obligado a viajar con frecuencia. Al tomar posesin de su cargo tom medidas rigurosas para restablecer el orden interior, que se haba perturbado por la politizacin de la Bauhaus y por falta de disciplina de una parte de los estudiantes. stos, acostumbrados a la libertad ilimitada de los aos precedentes, no comprendieron fcilmente el sentido del distanciamiento acadmico que caracterizaba la nueva direccin. Sobre todo, haca falta cierta madurez de ideas para comprender que cuando Mies van der Rohe contrapona al ideal del mximo sentido prctico y utilidad, sostenido por Meyer, su postulado absoluto de la calidad, ello no supona falta de experiencia de vida o de sensibilidad social. Mies van der Rohe quera que el trabajo y sus resultados tuvieran un carcter ejemplar. Su empeo en la perfeccin formal y su predileccin por los materiales nobles y de duracin le eran reprochados como amor por el arte. Pero la veneracin fue tanto mayor cuando comprendieron sus intenciones. Bajo la direccin de Mies van der Rohe la Bauhaus se desarroll en el sentido de adquirir cada vez ms los caracteres de una academia de arquitectura. Las diferencias estructurales en comparacin con la Bauhaus de Meyer son menos sealadas que las que existen entre sta y la de la poca de Gropius. Mies van der Rohe puso en marcha de la mejor manera el aparato productivo para poder reducir las inversiones y concentrarse en la enseanza. Ante todo, se procedi a la racionalizacin y a la consolidacin de las actividades fundamentales. Los talleres fueron reformados desde el punto de vista de los acabados de los interiores, de la conexin con la arquitectura y de su integracin con la misma. Termin la relacin con algunos profesores que enseaban en la Bauhaus desde 1928 como invitados o como profesores encuadrados en la organizacin; hasta el final del perodo de Dessau no fueron llamados otros profesores, a excepcin de Lilly Reich, que despus de la dimisin de GuntaStlzl (1931) asumi la direccin de la seccin textil. Era lgico que permanecieran en la Bauhaus profesores como Peterhans y hbiles profesores de disciplinas y profesionales como Engemann y Rudelt, el profesor de esttica. Hilberseimer adquiri una posicin muy importante; con su capacidad didctica y su actitud realista ante los problemas relativos a la construccin de viviendas, introdujo en la enseanza de la arquitectura, en la que el modelo que se contemplaba con admiracin era la obra, fascinante desde el punto de vista esttico, de Mies van der Rohe, una normatividad esencial. Los cursos de los dos arquitectos se integraron de forma ideal. A los artistas, las nuevas tendencias no les dieron la valoracin que ya haca mucho tiempo que exigan. As, Paul Klee abandon la Bauhaus en 1931, para ocupar una ctedra que le ofreci la Academia de Dsseldorf. Hasta qu punto la Bauhaus se haba especializado, en 1932, en el sentido de convertirse en una academia de arquitectura lo demuestra claramente una controversia que surgi entre Kandinsky y Mies van der Rohe sobre la funcin de los aspectos artsticos en la formacin elemental; si Kandinsky no hubiera manifestado su protesta con el traslado de la Bauhaus a Berln, probablemente la enseanza artstica hubiera sido eliminada del plan de estudios. Hacia 1931 se intensificaron los ataques de los nacionalsocialistas. Valindose de su mayora en el
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parlamento de la ciudad de Dessau y apoyndose en la opinin del arquitecto y terico del arte nacionalista Schulze-Naumburg, en el verano de 1932 decidieron disolver la Bauhaus, a partir del 30 de septiembre del mismo ao. Por medio de uno de los decretos de emergencia con que el dbil gobierno del Reich se esforzaba en mantener aparato estatal se habra podido aplazar la clausura de la Bauhaus hasta el final del ao. El hecho de que los delegados nacionalsocialistas no aceptaran ni siquiera aquellos pocos meses dl aplazamiento es una prueba ms del odio que les inspiraba la Bauhaus. La impaciencia de los adversarios, el hecho de que la legalidad de su oposicin fuera muy dudosa, dieron a Mies Van der Rohe ocasin para conseguir el reconocimiento de la legalidad de los contratos, lo cual era una condicin necesaria para que la Bauhaus pudiera continuar su existencia como institucin privada. En esta ocasin el fiel amigo de la Bauhaus, Hesse prest una ayuda decisiva y enrgica. La ciudad de Dessau tena adems que pagar los emolumentos a que tena obligada por contrato, y en cierta medida haba de facilitar tambin utensilios y material didctico. Con Mies van der Rohe poda asumir personalmente la responsabilidad de la Bauhaus, que traslad a Berln. Le siguieron ALbers, Engemann, Hilbermer, Kandinsky, Peterhans, Lilly Rudelt y Scheper. La Bauhaus de Berln inici sus actividades en octubre de 1932. Se instal en los locales de una vieja fbrica de telfonos abandonada, situada entre Steglitz y Lawitz, en la parte meridional de la ciudad, que Mies van der Rohe alquil el primer semestre de invierno ya pudo desarrollarse un curso regular de programas eran copiados de la Bauhaus de Dessau, con las menciones introducidas por Mies van der Rohe.

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