Oteiza Labor Papel1

Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia
F R A N C I S C O J AV I E R S A N M A R T N JUAN LUIS MORAZA
OTEIZA L A B O R AT O R I O D E PA P E L E S PA P E R L A B O R AT E G I A
Oteiza Laboratorio de papeles Paper laborategia

F R A N C I S C O J AV I E R S A N M A R T N JUAN LUIS MORAZA
Esta publicacin ha sido editada con motivo de la exposicin Oteiza. Laboratorio de papeles. Paper laborategia, celebrada en la Fundacin Museo Jorge Oteiza entre el 14 de diciembre de 2006 y el 26 de marzo de 2007. Produccin: Fundacin Museo Jorge Oteiza Comisariado: Francisco Javier San Martn Diseo de montaje: Javier Balda
OTEIZA LABORATORIO DE PAPELES PAPER LABORATEGIA
Primera edicin: diciembre, 2006 de la edicin Fundacin Museo Oteiza Museo Fundazioa, 2006 Textos: Francisco Javier San Martn, Juan Luis Moraza Traducciones: TISA (Luis Mari Larraaga) Diseo y puesta en pgina: KEN Impresin: Litografa Ipar. Orkoien, Navarra Impreso en Espaa ISBN 978-84-922768-9-9 ISBN 978-84-922768-9-4 Depsito Legal: NA. 3.063-2006 La reproduccin total o parcial de este libro, no autorizada por el editor, viola derechos reservados. Cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada y aprobada.
La presente edicin ha contado con el patrocinio de la Fundacin Caja Navarra y con la colaboracin del Ayuntamiento de Egs y el Concejo de Alzuza
Oteiza. Laboratorio de papeles
O T E I Z A . L A B O R AT O R I O D E PA P E L E S NDICE
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Francisco Javier San Martn Economa domstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Contra el pincel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Francisco Javier San Martn Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Muse Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Archivo Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Alberto Snchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 ngel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Joaqun Torres-Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Vassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Theo Van Doesburg, microbios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Autor desconocido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Alexander Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Malvich, debilitamiento de la expresin . . . . . . . . . . . . 96 Malvich, iconos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Tatlin y Malvich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Rodchenko y Malvich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Mauricio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Piet Mondrian, incurvacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Bart van der Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Malvich / Duchamp / De Chirico / Oteiza . . . . . . . . . . 117 Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 Salvador Dal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Warhol / Beuys / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
EL REVERSO DEL DIBUJO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Juan Luis Moraza 1. Tiza y pizarra (el sujeto y el tiempo) . . . . . . . . . . . . . 149 1.1. La tiza como laboratorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 2. Mito, dibujo, proyecto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 2.1. Matria de Midas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 3. Transmisin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
OTEIZA, PROYECTO, DIBUJO
12 LABORATORIO DE PAPELES
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12 .1. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretrato] Tinta negra sobre papel, 27,8 x 22,2 cm.
Francisco Javier San Martn
Yo no dibujo, deca enfticamente el artista, a pesar de que la Fundacin Museo Jorge Oteiza, que acoge la exposicin Laboratorio de papeles, atesora ms de ochocientas piezas sobre papel. Yo no dibujo, insista Oteiza, porque conjeturaba, al contrario que Ingres, que el dibujo no es probidad, sino una debilidad del arte. El creador construye con su obra una realidad entera y la escultura es su ms eficaz materializacin. El artista est obligado a generar una realidad para s mismo. Tambin un trabajo de filiacin escultrica en arquitectura, cine, poesa o poltica, en todo un abanico de disciplinas hacia las que puede deslizarse, pero nunca dibujo, esa forma de desfallecimiento en la intimidad. Oteiza dice que no dibuja porque no quiere expresarse, sino expresar. Cuando afirma que no dibuja, quiere dar a entender que no pierde el tiempo a la luz de una vela para ver nacer las formas de su subjetividad, para dar forma grfica a su melancola o a sus arrebatos de lucidez. Por el contrario, desconfa de ese tpico que comenz a formarse ya en los primeros aos del siglo XX, de dibujo de escultor, una especie de subgnero que l considera despreciable. Oteiza supone que el mero dibujo es un derroche de esttica sin materialidad, de grafismo sin intencionalidad, de trabajo sin poltica. Pero dibuja incansablemente, dibuja durante toda su vida, quizs porque la hoja vaca es la forma ms pura de un proyecto en el borde de no existir nunca. Dibujando no existe la posibilidad de materializar un vaco activo, porque el dibujo no hace espacio, solo puede mostrarlo como fantasma. El dibujo siempre es aportacin a la visibilidad de un proyecto que an no existe, contribucin a la demora que propone la hoja vaca.
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13.1. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretratos] Lpiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm. 13.2. Jorge Oteiza. S. T. [Autorretrato como esfera cncava-convexa simultnea] Lpiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm. La lnea vertical que divide el rostro a la altura del ojo derecho seala el lmite de la simultaneidad picassiana.
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14.1. Jorge Oteiza. S. T. [Mdulos anatmicos] Bolgrafo y lpiz sobre papel, 21 x 15,4 cm. Desnudamiento de la estatua desde la naturaleza-anatoma hasta el esquema modular geomtrico. Silencio del hombre y ruido de la geometra. 14.2. Jorge Oteiza. S. T. [Estatua desnudada] Bolgrafo y lpiz sobre papel, 21 x 15,4 cm. Esquemas de estatua simplificada desde los ritmos del vestuario epidrmico hasta el ADN anatmico.
En sus ltimos aos y, especialmente, desde 1992, cuando publica Itziar: elega y otros poemas, siempre hablaba de la hoja vaca para referirse a la poesa. Frente a la ignorancia del artista cabal que mide su reconocimiento en toneladas mtricas de acero instaladas en la va pblica, el dibujo puede llegar a ser en la mitologa del hroe herido y reeducado en su derrota ni siquiera proyecto, slo fuerza del pensamiento, batalla del artista contra el artista, reconocimiento en el espejo y rechazo de la visin: obra sin espectador, realizada en la intimidad, pero rechazando cualquier forma de intimismo. En un terreno ms prctico, es interesante sealar que los momentos lgidos de actividad escultrica, Arnzazu en 1952-53, o en los Nuevos Ministerios en 1956-57, la produccin de dibujos se enrarece, pues aparece el Oteiza que piensa exclusivamente en trminos de espacio y de accin, alejado de cualquier tipo de mediacin. Tambin, en este sentido de inteligencia del espacio tridimensional, el hecho de que sus dibujos preparatorios o especulativos sean rela-
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tivamente abundantes en el caso de los relieves y ms escasos en el de las esculturas Qu relacin existe entre el laboratorio de tizas y el corpus de dibujos que presentamos en esta exposicin? La base del proyecto artstico, aquello que est en la experimentacin del arte pero no se incluye en su conclusin como objeto artstico. Lo que queda en el camino como material especulativo. Oteiza convive con la conviccin de un artista que huye de la proliferacin de objetos, un escultor que esconde las esculturas, un operador combinatorio, que prueba siempre las soluciones secundarias, pero que evita, cuidadosamente, darlas a la luz. Los centenares de carpetas que acumul en su estudio son depsitos de ideas no necesariamente visibles. El llamado Laboratorio de tizas es un espacio de proximidad vital por sus reducidas dimensiones y carcter experimental, un studiolo renacentista en el que Oteiza se posicion por la investigacin de base y contra la luz cegadora de los focos, contra el artista que se deja llevar, el ambicioso o el simple funcionario de la creacin, a favor de un escurridizo escultor sin escultura. El tiempo no dio la razn a nadie, simplemente habl. Tanto como su abandono tico de la escultura con el fin de no contaminar el mundo con ms muebles espirituales, debe resaltarse la integridad de Oteiza para conservar su patrimonio experimental reunido y conseguir una reunin post mortem. No disgregar las familias que formaban sus esculturas. Otros ejemplos clsicos de esta actitud son Duchamp, que recompr cuando tuvo recursos sus obras para donarlas al Museo de Arte de Filadelfia; o el denostado Giorgio Morandi, el anti-hroe de Sao Paulo,1 y la Fundacin Morandi de Bolonia, donde adems de su obra, se atesora su particular laboratorio de modelos: centenares de vasos, botellas, cajas, jarras, utensilios de cocina, etc., cuidadosamente ordenadas por familias en estanteras, con los que el artista tambin realizaba secuencias de proposiciones combinatorias. Oteiza dilapid todo lo que tena, pero conserv una cultura de archivo que reuni obras incapaces de explicarse solas, expresivas solo en familia.
1. El premio a Morandi supona, para Oteiza una injusticia con Ben Nicholson. Ver el clebre telegrama a Juan Huarte recin obtenido el premio: Somos Gran Premio, pero renunci. Injusticia Nicholson Pero qu tipo de afinidad mantena Oteiza con Nicholson? Una es clara: haber sido discpulo de Moore y abandonar la figuracin por un lenguaje abstracto tomado de la tradicin constructivista, aunque en realidad Nicholson nunca abandon la figuracin, sino que la simultane hasta su muerte con trabajos figurativos. Exceptuando el hecho de que trabajara algunos aos con relieves monocromos, a Nicholson poda Oteiza objetarle todo lo que haba achacado a Mondrian. Sobre el telegrama y sus incidencias ver La operacin H, catlogo citado; tambin Juan Huarte, Acerca del mecenazgo, en Alberto Rosales (ed.), Jorge Oteiza. Creador integral, Universidad Pblica de Navarra/Fundacin Jorge Oteiza, Pamplona, 1999, pp. 156-157.
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17.1 16.1, 16.2, 16.3. Jorge Oteiza. S.T. [Maclas conjuntivas.] c.1957. Tinta sobre papel, 27,1 x 20,7 cm. Ocho esquemas de agregacin de maclas y su respuesta unida al espacio exterior. 16.4. Laboratorio de Tizas de Oteiza. Alzuza. 17.1. Jorge Oteiza. S. T. [Serie Muere Euzkadi]. 1974 Tmpera, pastel y tinta sobre papel 21,5 x 31,5 cm. Proyecto general para una serie sobre la aplicacin de la Ley de los Cambios en la expresin artstica a la poltica vasca. Las tres fases se ordenan, en cdigo suprematista, del negro al gris y al blanco.
ECONOMA DOMSTICA
2. En el procedimiento homeoptico el preparado se fabrica a travs de dinamizacin, que consiste en la disolucin del principio activo en agua pura y su posterior choque contra una membrana elstica. Se trata de obtener disoluciones con una mnima cantidad de principio activo. Trabajando con hojalata, madera o tiza, Oteiza emplea grandes dosis de principio activo, esfuerzo, material y ocupacin de espacio, pero en los dibujos y su combinatoria en familias que ayudan a configurar una pieza, el factor de disolucin es realmente alto: es un procedimiento saludable de trabajar como escultor sin producir escultura.
18.1. Jorge Oteiza. S. T. [Examen de dibujo tcnico del Colegio de Lekaroz] Tinta sobre papel, 36,7 x 26,7 cm.
Pero es cierto tambin que Oteiza abriga una loable contencin, una acertada estrategia de retardo. Sin la inalcanzable dictadura del lgebra, el escultor hizo suya una ltima ecuacin esttica de orden ecolgico: no contaminar el arte con soluciones parciales, alumbrar solo proposiciones viables. Laboratorio de tizas, economa domstica. Tantos dibujos ahorran otras tantas toneladas de hierros frgiles, tentativas que el orgullo del artista y la voracidad del mercado aspiran a ver realizados. En buena medida, el Laboratorio de papeles, como el de tizas, suponen dos disoluciones diferentes de un mismo procedimiento homeoptico. 2 Hacer proliferar el trabajo grfico para curarse de la enfermedad de hacer dibujos de escultor, de hacer esculturas como simple escultor. Construir centenares de pequeas esculturas para luchar contra la infeccin del monumento. Todo lo anterior se produce en Oteiza, como el lector seguramente conoce, con altas dosis de erratismo, contradicciones y retornos, producto de una personalidad desbordante que, si bien construy un complejo dispositivo estratgico para la produccin del artista, tenda a confundirla a menudo con los impulsos de una tctica recin alumbrada. Su proyecto est marcado por diminutas variantes, truncadas en el momento de su nacimiento, abortos felices. Oteiza, por su moral de trabajo y su tica de las variantes, gusta de la metfora y de la parbola del sembrador. A
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Miguel Pelay Orozco le confiesa que trabaja en el laboratorio a veces sin ninguna finalidad, por inercia, produciendo como zonas o campos de cultivo a vigilar.3 Oteiza construye un mito sobre la tica del trabajo, un esfuerzo sin remuneracin. El vaco no es un ente previo, sino producto de la desocupacin. El vaco no es algo previamente dado que se pueda alcanzar, como insina el zen; no existe, dice Oteiza, hasta que el artista lo construye, y marca con esta idea y esta prctica, su fetichismo del trabajo. El papel, en este sentido, es un ejercicio espiritual con el que Oteiza se libra de la tentacin de objeto, de los placeres de la construccin y el vicio del monumento. O la inversa: la progresiva rarefaccin de su obra escultrica es un hueco lleno de papeles, dibujos, esquemas y sentencias que no salen a la luz, que alimentan una intensidad sin forma, una exactitud desprovista de la servidumbre de explicarse con ideas. Quizs algn lector se desilusione con esta obra, porque no encuentre el aspecto pintoresco que acompaa irremediablemente a cualquier muestra de dibujo. Pero la culpa no es de los que han trabajado en ella, sino del hallazgo de Oteiza de una expresin sin imagen. Estatuas mal dibujadas. Por el contrario, si no bellos dibujos acabados con los aderezos del oficio, encontrar documentos insustituibles para comprender los mecanismos de ideacin de un artista tan raro como excepcional. Por otra parte, Oteiza nunca dibuja a posteriori, no hace retratos de sus piezas acabadas, un recurso de gran plasticidad que adorna la prctica tan extendida de falsos bocetos. Y no las retrata porque cuando sus formas se han abierto al espacio no hay posibilidad de retorno: el laboratorio solo entiende la posibilidad del avance. Muchos dibujos de Oteiza muestran una composicin desmaada, un evidente desinters por la valoracin del borde del papel y el sentido equilibrado de la relacin entre las formas, como si antes que objetos de arte fueran motivos de investigacin cientfica. Aparecen como cultivo de seres unicelulares observados en el microscopio, situados
3. Miguel Pelay Orozco, Oteiza obra citada, pg. 168.
19.1. Jorge Oteiza. S.T. 1960 Tinta china, sobre papel, 27,7 x 38,2 cm. 19.2. Jorge Oteiza. S.T. 1960 [Vacos en direccin. Escritura en tobogn] Tinta china sobre papel, 26,5 x 36,7 cm. Tinta china, realizado antes de descubrir la tcnica de cartulinas pegadas. Espacio desocupado descendente primero, luego ascendente y horizontal.
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20.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudios de formas]. 1948 Lpiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. Estudios de composicin de tres puntos + velocidad. Los poliedros se convierten en peces. 20.2. Jorge Oteiza. S.T. [Actividad en el centro]. Lpiz sobre papel, 28,4 x 22 cm. Cilindros dinmicos encadenados en el interior de la esfera en movimiento de desalojo. 20.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Desocupacin de la esfera], Lpiz sobre papel, 18,6 x 15,2 cm. Fuerza gravitatoria en torno a la esfera en su desocupacin del ncleo.
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21.4 21.1. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupacin de la esfera]. c.1958 Lpiz de color sobre papel, 27 x 20,7 cm. Ejercicio de automatismo racional. Cuatro esquemas lineales para desocupacin de la esfera como campos magnticos constructivos. 21.2. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupacin de la esfera. Apertura y retorno]. Lpiz sobre papel, 14 x 9 cm. La masa adelgazada con un orificio llama al movimiento que ha surgido de ella. El movimiento no retorna, sino que se reproduce con esquema de desdoblamiento celular. (Peine de los de vendavales). 21.3. Jorge Oteiza. S.T. [Circulacin orbital en la esfera], Lpices de colores y lpiz sobre papel 14 x 10,2 cm. Antropologa para curacin: rojo tiende a sol activo y azul luna regresivo. Esquema conclusivo del inicio. 21.4. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupacin de la esfera]. 1957. Lpiz de color y tinta, 27 x 20,7 cm. Diferentes soluciones para desocupacin de la esfera con una variante perforada de la estela al Padre Donosti.
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22.1. Jorge Oteiza. S.T. [Proyecto para escultura lineal vaca] Lpiz sobre papel, 16,4 x 11,8 cm. Elementos forjados curvos y livianos interrumpen su direccin para desocupar espacios esfricos 22.2. Jorge Oteiza. S.T. [Macla] Lpiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. Fusin de poliedros con diferentes condensaciones de luz. 22.3. Jorge Oteiza. S.T. [Maclas abiertas] Tinta sobre papel, 21,6 x 15,6 cm. Agregacin de maclas como sistema de cadenas moleculares. El 5 se refiere al plano oculto que es tambin polgono irregular. 22.4. Jorge Oteiza. S.T. [Masa y direccin]. Lpiz sobre papel, 14 x 10,2 cm. Esquema decidido de pieza con masa y fuerzas dinmicas del tipo Piedra para jardn con muro ciego de 1956. Por la seguridad con la que est trazado, posiblemente sea posterior a la realizacin de una o varias piezas del tipo. 22.5. Jorge Oteiza. S.T. [Masa y direccin]. Lpiz sobre papel, 14,1 x 10,1 cm. La misma pieza, pero en vista ms elevada. Escultor separado de la escultura, levitando. 23.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio de formas y prometeo] Tinta y lpiz sobre papel, 27,5 x 20,5 cm. 22.5
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24.1. Jorge Oteiza. S.T. [Mapa de cuadrados en formacin de diedros] Collage sobre papel gris, 11,1 x 16,4 cm. Estudio de la posibilidad espacial del cuadrado convertido en poliedro irregular en relacin con otro poliedro. Collage relacionado con las unidades espaciales de la Pared luz 24.2. Jorge Oteiza. S.T. [Posicin espacial del color] Collage sobre papel gris, 15,9 x 10,6 cm. El muro es gris. El negro es la pared anterior, la posterior es blanca. Los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados el Muro futuro es un corte de luz fundado en el gris para la creacin formal, condensacin y vaco.
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24.3. Jorge Oteiza. S.T. [Posicin espacial del color] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. En la parte superior, el muro muestra su secreta profundidad. En la inferior, a la izquierda, hueco para observar el cielo, con luna menguante, y a la izquierda, salida del sol. 24.4. Jorge Oteiza. S.T. [Construccin dinmica con huecos] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. Collage con fotos de piezas propias en construccin giratoria con evacuacin centrfuga de huecos.
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25.2 25.1, 25.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudios de formas] Lpiz sobre papel, 15,8 x 21,8 cm.
en un espacio que no les pertenece. Esta sensacin se hace explcita en la serie Pared-luz, en la que el espacio, tanto plano como tridimensional, ha terminado desapareciendo en el terreno de una observacin del comportamiento. Oteiza trata muchos de las formas que aparecen en los dibujos y collages como si no hubieran sido trazadas por l, como si pertenecieran a un campo de estudio ajeno que l se limita a analizar desde una distancia que le ofrece mayor perspectiva. En otros casos, los dibujos la hoja de papel aparece literalmente repleta de pequeos esquemas, de intentos, de variantes, encerrados de manera promiscua en la hoja. Corresponden al impulso del hacer y comparar. A menudo entre la maraa de diminutos proyectos, uno aparece marcado con un asterisco. La convivencia en la misma hoja le permite a Oteiza verificar de manera correcta la solucin ptima. Especialmente diversas series de esculturas lineales en varilla de hierro, cuya inmensa mayora quedaron en estado de minsculas maquetas de alambre, en las que Oteiza realiza ejercicios de puntos en movimiento libre en el espacio. La trayectoria meterica del punto mvil aparece entera, encerrada y a la vez construyendo su esqueleto espacial, a diferencia del dinamismo espacio-plstico de los futuristas, en el que se intenta representar una visin naturalista del movimiento como fases sucesivas que el tiempo casi el instante comienza a desvanecer en el espacio.
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26.1, 26.2, 26.3. Jorge Oteiza. S.T. [Proyectos para construccin de maclas] Tinta sobre papel, 28,1 x 20,8 cm. Dibujados durante la Bienal de Sao Paulo en improvisado Laboratorio de viaje. Las manos siempre pueden estar ocupadas porque el estudio se encuentra en cualquier lugar: manos ocupadas, cabeza despierta. Diferentes soluciones improvisadas y nerviosas para apertura y combinacin de bloques en mrmol porttil.
Uno de los debates ms interesantes de la modernidad en el campo de la esttica analtica se produjo en torno a 1955, en los EE. UU., respecto a la idea de composicin relacional el sistema clsico de la vanguardia europea en el que la obra forma un sistema en el que cualquiera de sus elementos toma y acepta su valor de la relacin con el resto frente a la idea de obra como unidad no fragmentada, de composicin no basada en las partes, sino en la presencia de un conjunto unitario, capaz de configurar un objeto artstico a partir de una sola decisin. Aunque Greenberg se refera sobre todo a las composiciones no jerrquicas de Pollock, la primaca de esta idea cay por su propio peso cuando Frank Stella realiz sus primeros cuadros de bandas, en los que la obra no era una relacin de partes. Oteiza, siempre prximo, esttica y afectivamente, a las vanguardias histricas, reniega de esta modernidad, permaneciendo en un campo de pruebas, un cultivo cuyos frutos l identifica con arquetipos.
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27.1, 27.2, 27.3. Jorge Oteiza. S.T. [Alfabeto y aplicacin de unidades lineales] Tinta sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. La actividad de la estatua se constituye a partir del funcionamiento sintctico de unidades de direccin. Mapa de carreteras en espacio no euclidiano. Estudios de variantes lineales en predominio vertical, diagonal y de superposicin. Gramtica y sintaxis, espacio en modo subjuntivo. 27.1, 27.2, 27.3
CONTRA EL PINCEL
28.1. Jorge Oteiza. S.T. [Felicitacin de Navidad] Collage y lpiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. Felicitacin con esquema en dibujo del Misterio, Nio Jess como encadenamiento de formas abiertas y ngel aeroplano. A la derecha, Rey Mago, paje y estrella de direccin en collage-reciclaje de un cuadro flamenco. 28.2. Jorge Oteiza. S.T. [Formas en contacto inminente] Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm. Collage de fotografa abstracta con masas adelgazadas a punto de unirse 28.3. Jorge Oteiza. S.T. [Apertura a los extremos] Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm. Collage de fotografa abstracta con formas adelgazadas, dndose la espalda o, ms exactamente, abiertas al exterior. 28.4. Jorge Oteiza. S.T. [Apertura alterna] Collage sobre papel, 23,4 x 18,6 cm. Collage de fotografas abstractas en tono de color cobre con formas verticales atentas en apertura a izquierda y derecha 29.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage sobre papel, 18,6 x 23,4 cm. 29.2. Jorge Oteiza. S.T. [Formas adelgazadas] Collage sobre papel, 18,6 x23,4 cm. Collage de fragmentos abstractos de fotografa formando frisos de figuras unidas. En la superior una direccin hacia el cielo; en la inferior, definicin de tumba como hueco blanco. 29.3. Jorge Oteiza. S.T. Collage y lpiz sobre papel, 23,4 x 18,5 cm. 29.4. Jorge Oteiza. S.T. Collage y lpiz sobre papel, 23,4 x 9 cm. 28.1
Hay todo un grupo de dibujos, fundamentalmente de los aos cincuenta, realizados pegando sobre el soporte pequeos fragmentos de fotografas en blanco y negro o color recortados de fotografas impresas. Estos fragmentos son lo suficientemente pequeos como para que el objeto fotografiado no resulte reconocible. A menudo son vistas de interiores o primeros planos. Nunca aparecen personas. Se trata de que estos fragmentos pierdan su sustancia figurativa y aparezcan como planos abstractos. Oteiza incluye
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imgenes para, inmediatamente, suprimirlas. Pero, frente a los collages realizados con cartulinas o con papel carbn, en los que se definen planos uniformes, con un acusado contraste figura/fondo, en el caso de los fragmentos de fotografas obtiene planos degradados, con una enorme variedad de matices de gris o de color. Y con ello, el artista obtiene objetos de acusada materialidad escultrica en sus proyectos. A travs de este procedimiento, Oteiza evita el pincel, y con ello, la aparicin de la temida expresin subjetiva. Anteriormente haba probado a realizar planos degradados con barras de grafito manejadas en plano, pero este sistema haca aflorar precisamente la gestualidad de una escritura que las fotos recortadas suprimen
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30.1, Jorge Oteiza. S.T. Collage, lpiz y tmpera sobre papel, 21,9 x 15,9 cm. 31.1, 31.2, 31.3, 31.4. Jorge Oteiza. S.T. [Estudios de composicin] Lpiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm. 31.3
31.4
33.1. Jorge Oteiza. S.T. c.1956-57 Collage sobre papel, 31 x 51, 5 cm. 33.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1956-57 Lpiz sobre papel, 22,9 x 32,3 cm.
radicalmente. Oteiza siente pnico a la subjetividad expresada en la obra en definitiva, a la expresin de sentimientos que tcnicamente se traduce como horror al pincel, a la herramienta que admite un alto grado de aleatoriedad. En algunas ocasiones, las menos, Oteiza dibuja con lpiz una urdimbre sobre la que posteriormente pega los fragmentos fotogrficos o cartulinas de color plano, pero el procedimiento empleado generalmente en esta serie tiende a considerar estos fragmentos como unidades de informacin plstica: primero recorta una buena provisin de pedazos de hecho en la Fundacin Oteiza se custodia una estuche con centenares de fragmentos no empleados y posteriormente les asigna una posicin provisional sobre el papel. Este sistema le permite trabajar con formas previas provistas de un rico abanico de matices y variar en tiempo real la disposicin de las formas. Una vez que ha decidido la configuracin a emplear, fija los fragmentos con cola en el papel. Una vez ms, economa, en este caso de verificacin. El Laboratorio de tizas es un estudio de escultor liliputiense porque Oteiza prima la operatividad. Alejarse de los grandes problemas de la realizacin para habitar una cueva de creatividad permanente en la que las respuestas son casi instantneas. En una anotacin de mediados de los cincuenta escribe, junto a esquemas de lminas metlicas recortadas: Desarrollo de la lmina en el espacio. Llegar a resolver el ms complejo problema espacial con ms sencillez que recortar una pajarita de papel. Economa domstica de las tijeras. El propsito no solo es brillante, sino incluso perfectamente operativo, aunque olvida que el origami arte del plegado, del cual su admirado Miguel de Unamuno era un consumado practicante excluye la posibilidad de las tijeras. Tambin los materiales y soportes, como en el precario Laboratorio de tizas, son de circunstancias. Oteiza no emplea papel de dibujo, sino simplemente papel, papeles de todo tipo, nunca de calidad. Es el soporte que corres-
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34.1 34.1. Jorge Oteiza. S.T. Lpiz sobre papel 27,9 x 21,3 cm.
ponde a una experimentacin que desecha los pasos intermedios. Lpiz, bolgrafo y pluma, raramente pincel, collages de cartulinas en los momentos de mxima definicin espacial. Escasas las notas de color. Los dibujos casi siempre van acompaados de anotaciones, tareas pendientes, direcciones y telfonos, hasta formar un diario de hojas sueltas, en el que la biografa ha sido sustituida por la obra.
O T E I Z A E N T R E L O S A R T I S TA S
O T E I Z A E N T R E L O S A R T I S TA S
Francisco Javier San Martn
37.1. Jorge Oteiza en Popayn, Colombia, a mediados de la dcada de los cuarenta.
37.1
Los nombres de los artistas que pertenecemos a la nueva generacin que caracterizar el comienzo de la postguerra, no pueden hoy ser conocidos, pero el tiempo en que suceder todo lo contrario se acerca. Nacimos en los primeros aos 20 de este siglo, y cuando nos disponamos a aadir nuestra contribucin original al lado de nuestros maestros de generacin anterior los artistas nacidos en los ltimos 20 aos del siglo pasado, fuimos silenciados, muertos
Jorge Oteiza, Carta a los artistas de Amrica sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayn, Colombia, 1944
INTRODUCCIN
Buen nmero de estudios dedicados a la obra de Jorge Oteiza se pliegan sobre ella misma, bajo la sombra omnipresente, incluso amenazadora, de su figura. La tan fre-
1. Respecto a las opiniones que mantiene Oteiza sobre muchos artistas hay que valorar, adems de sus ideas, la informacin de la que dispona en los aos cincuenta y sesenta, cuando escribi el grueso de su obra. Especialmente en lo referente a las vanguardias holandesas o rusas, la Historiografa moderna ha realizado avances espectaculares en los ltimos cincuenta aos, cambiando en muchos casos la secuencia de los acontecimientos o valoraciones sobre ciertos aspectos. En el caso de Jorge Oteiza, contamos con la ventaja de poder acceder a su biblioteca personal en la Fundacin de Alzuza, lo que nos permite conocer no solo sus lecturas, sino las fechas desde las que dispona de ciertos libros y catlogos.
cuentemente citada fuerte o arrolladora personalidad del creador vasco funciona como un agujero negro que precipita en su campo gravitatorio todo tipo de informacin sobre su obra, en la misma medida, en que tiende a dejar de lado su relacin con otros artistas. Estos estudios tienden a considerar a Oteiza como un universo en s mismo, un cosmos autoexplosionado que, durante su existencia, pudo generar sus propios lmites de expansin. Y sin embargo, Oteiza no es, en absoluto, un artista ensimismado. Al contrario, sus textos, declaraciones y su obra estn cuajados de referencias, contactos, colaboraciones y confrontaciones con todo tipo de artistas. A las referencias de juventud, en las que fundamentalmente se muestra solo receptivo desde las decisivas en Madrid, con Alberto Snchez o ngel Ferrant y otros miembros de la vanguardia en la Repblica, a las anecdticas como la del ruso Dimitri Tsapline pasando por las que hil en sus aos de estancia en Sudamrica con artistas plsticos y escritores, se unen aquellas que experiment en su primera madurez Picasso y el cubismo, Boccioni, Giacometti, Henry Moore en las que el contacto y la referencia tienen ya un marcado carcter crtico o polmico. Por ltimo, la relacin decisiva, desde finales de los aos cuarenta, con el suprematismo y el constructivismo rusos, el neoplasticismo de Mondrian y especialmente el elementarismo de Theo van Doesburg, Laszlo Moholy-Nagy y la amplia estela de la Bauhaus o la variedad de tendencias del arte concreto en los aos cincuenta y sesenta.1 Oteiza ha sido siempre un artista en contexto, a menudo contra el contexto. En Propsito experimental, refirindose a la lnea de investigacin realmente importante en la creacin contempornea, advierte que nuestra lista de nombres queda muy reducida: Kandinsky, Mondrian y Malevich. Son pocos los justos, aquellos que observan escrupulosamente la Ley. Y an ms. En uno de los prrafos ms provocativos del texto, corta toda genealoga para reconocer exclusivamente al Padre Malvich: De Kandinsky y Mondrian, y de Mondrian y Doesburg se llega por el Bauhaus a Max Bill. Pero no a m,
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS
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pues yo llego de Malvich directamente, y de m, de mi propia conciencia metafsica.2 En su madurez, encerrado en su propio proceso, Oteiza no quiso seguir el desarrollo del arte contemporneo despus del xito en Sao Paulo. Al comienzo de su carrera acude a Madrid como una esponja, dispuesto a impregnarse de cualquier influencia, solo con el requisito de que sea vanguardia avanzada. A Sudamrica va a aprender, aunque acude como alumno resabiado: lleva el programa de estudio en la maleta; solo quiere aprender lo que ya sabe: una teora del renacimiento vasco.3 A mediados de los cincuenta, cuando estabiliza relativamente su vida y la continuidad de su trabajo en el taller de los Nuevos Ministerios, investiga obsesivamente en las vanguardias para hallar consuelo, confirmacin y respuesta. Y cuando alcanza el reconocimiento, abandona el anlisis del arte contemporneo para centrarlo obsesivamente en sus propias ideas. Le interesa nicamente su propsito, encerrado en la caverna platnica en la que no entra la luz de otra inteligencia. l lo ha repetido machaconamente: proyecto conclusivo, proyecto concluido. No ms interferencias. Pero el arte continuaba y el solo sigui rehaciendo lo que ya haba hecho.
2. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, catlogo de la exposicin individual en la IV Bienal de Sao Paulo, 1957. Reproduccin fascsmil en La operacin H, Ministerio de Asuntos Exteriores / Fundacin Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2004. 3. Intentaremos completar, con el estudio de las civilizaciones precolombinas Per y Mxico principalmente, y en la medida que podamos una teora de los renacimientos que hemos iniciado. Queremos a la vuelta, contribuir mejor, y decididamente, a nuestro renacimiento artstico en el cual hemos de estar de acuerdo, y con cuyo pensamiento andaremos todos los pasos de este viaje, Jorge Oteiza, Discurso de Oteiza en la despedida organizada por los miembros del grupo GU con motivo de la marcha de Oteiza y Balenciaga a Sudamrica, cit. en Adelina Moya, El arte guipuzcoano entre la renovacin y la innovacin, en Arte y artistas vascos de los aos 30, catlogo de la exposicin en el Museo de San Telmo, San Sebastin, octubre de 1986, pg. 155.
MUSE IMAGINAIRE
40.1. Jorge Oteiza. S.T. Fotocopia de un original dibujado sobre papel de peridico, 21 x 29,6 cm.
Despus de la victoria artstica y poltica de Sao Paulo, Oteiza se recoge para elaborar un discurso fundamental sobre la escultura y los comportamientos en arte. En Quousque tandem! concluy la teora que acompaaba a las pequeas piezas mostradas en Brasil. En este texto premeditadamente catico y de variadas lecturas hay un apartado en el que el artista concedi una gran importancia: las ilustraciones, que no son ilustraciones sino lminas en las que se despliega una teologa de seduccin y proximidad. Son 66 imgenes, ampliamente comentadas, que comienzan por el Friso de las manos en la Cueva de El Castillo, Santander, y acaban, como eplogo de hermandad, en una comida popular en el Pas Vasco, emocionante reunin, que es prefiguracin del crmlech, aunque los comensales han perdido su apetito espiritual.
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Entre estas dos imgenes extemporneas se encuentran otras 64 que configuran una suerte de Museo Imaginario en el que Oteiza convoca a amigos y enemigos, intercalando su obra entre las de ellos: Umberto Boccioni, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Jackson Pollock, JeanRobert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti, Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir Malvich. Artistas espaoles contemporneos como Equipo 57, (que cita como Ibarrola y rectifica luego en Ejercicios espirituales), Antonio Saura, Antoni Tpies o los contemporneos ms prximos,
41.1. Jorge Oteiza. S.T. [Bosque de figuras funerarias] Tinta sobre papel, 21,5 x 31,5 cm. Repertorio de figuras en crecimiento vegetal desde la muerte. Propone, frente a las Venus esteatopgicas del neoltico, una fertilidad adelgazada. 41.2. Jorge Oteiza. S.T. [Proyecto de crecimiento] Lpiz sobre papel, 19,2 x 29,2 cm. Proyectos de estatua ttem sobre las cuatro estaciones en desarrollo vertical, ms animal de tierra y de agua, ms proporcin cannica de 1/4 entre cabeza, pies y tronco. El sol, descrito como fuerza industrial y la lluvia como fuerza del cielo, concluyen en la inteligencia [del] invierno.
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como Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan Antonio Sistiaga, Nstor Basterretxea. Todos tienen, en los comentarios, su cara y su cruz. Generalmente la cara responde al trabajo del escultor, mientras que la cruz es solo una forma sutil de lejana, un desacuerdo con los postulados que defiende Oteiza. La amplitud de las referencias las hace menos operativas. Oteiza planea por el arte contemporneo sabindose arcano de una interpretacin y un juicio: aquellos que investigaron sean bien acogidos en la casa; aquellos que dilapidaron su ingenio o su habilidad, sean pasto de las llamas. Junto a las obras de los artistas, destacan otras tantas imgenes tomadas de la prehistoria, pinturas y grabados rupestres o construcciones megalticas, junto a otras, las ms estratgicas, imgenes que podramos llamar de carcter antropolgico, que Oteiza toma de la vida rural y los juegos populares vascos: ordenacin de barcas en el puerto de San Sebastin, juego de la pelota, txalaparta, etc. Entre ellas, atendiendo a diferentes sugerencias, siempre respondiendo a su obra, otra serie de imgenes variadas: un torero desarmado por el toro, residuo petrificado del cazador paleoltico y del laberinto, dos imgenes de nebulosas lejanas, muestras del arte de jardinera japons y los arbotantes de la catedral gtica de Reims. Sesenta y seis imgenes minuciosamente escogidas para ilustrar la Ley de los Cambios: prehistoria y contemporaneidad forman cubierta y contracubierta de un libro el de la Historia del arte vaco o desocupado, en todo caso, ausente. El resto de imgenes no corresponden a un arte materializado, sino al comportamiento antropolgico, a la vida realizada estticamente.
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43.1 Jorge Oteiza. S.T. [Mapa del arte contemporneo tomado de un artculo de Le Monde] Lpiz sobre papel, 20,9 x 26,9 cm.
ARCHIVO OTEIZA
4. Juan Luis Moraza, Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vaco, a propsito de la obra de Oteiza, Arte y Parte, nm. 54, diciembre 2004-enero 2005, pp. 24-47, pg. 46.
44.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage de papel carbn y cartulina negra sobre papel 27,8 x 21,9 cm. 44.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 27,2 x 21,2 cm. 44.3. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 27,2 x 21,2 cm. 45.1. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel carbn sobre papel 21 x 27,2 cm. 45.2. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 14 x 11,8 cm. 45.3. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel carbn sobre papel 10,5 x 8,3 cm.
En un ensayo sobre Oteiza en el que indaga sobre el tema de los recuerdos infantiles del hueco en la playa de Orio, y sobre todo en su materializacin adulta como escultura de normalizacin del artista-aprendiz, Juan Luis Moraza argumenta que el vaco, el hueco, no es dejacin de un espacio, sino el papel blanco sobre el que habr de escribirse la Ley.4 Un vaco instaurador, situado al comienzo; no como conclusin experimental, sino como renacer de una mitologa de nacin. Pero para hacer esto de forma verosmil, tiene que ensear y, mientras tanto, esconder. Sobre todo esconder, ya que es el vaco escultrico el que est en juego. Un vaco que necesita ocuparse. Cuando Oteiza concluy en sus cajas vacas tena todo un trabajo por delante; llenarlas, llenarlas de conciencia, de poltica, de civilidad, de desprecio incluso. Porque en definitiva, el hueco de la escultura es algo que solo adquiere sentido cuando puede convertirse en almacn, en ese armario, donde Czanne daba espacio a sus manzanas. Cuando puede proyectarse como persona de una inminente ocupacin. Paradjicamente, Oteiza aborreca el vaco y mantuvo una mitologa del depsito, una religin del almacn. Pero volvamos ms atrs. Oteiza ha dicho, a menudo, que es un escultor sin escultura, ampliando el concepto tcnico de vaco no solo al objeto sino a su actividad. No acu-
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mulacin, paradigma del capitalismo y del barroco, su expresin artstica, sino prdida, la idea luminosa. Una pgina que vuela por la ventana escribi en un poema vale ms que todos los libros.5 En escultura quiere decir abandono de la acumulacin de la estatua y una tcnica de perforacin que permita esa prdida. En la mitologa elaborada por el escultor, la creacin artstica no surge tanto de una voluntad constructiva como de un sentimiento de insatisfaccin. Abandonada la escultura, el escultor aborda un abanico de actividades capaz de llenar ese hueco. El orden de los factores Tatlin o Van Doesburg no es lo prioritario. Oteiza adoraba la palabra carpeta. Era para l una idea irresistible, el fetiche de un artista que se aleja del taller del escultor a medida que se aproxima al estudio del pensador, una suerte de liberacin en lo porttil. Pero el sustantivo carpeta iba siempre acompaado del adjetivo perdida 6 prcticamente un epteto porque las carpetas del pensador son lugares efmeros donde se guardan las cosas con el fin de abandonarlas a su suerte.7 En las carpetas de Oteiza no solo hay textos sino tambin dibujos y todo tipo de documentos. No solo escribi sobre lo que estaba destinado a mutilarse en carpetas, sino que en conversaciones con gente diversa aparece obsesivamente esta herramienta de archivo y de retaguardia de la obra, lo cual parece lgico en un artista siempre apremiado por la idea de
5. Jorge Oteiza, (para una o desde una Metafsica de la Corrupcin), en Poesa, Fundacin Museo Oteiza, Pamplona, 2006, pg. 433. 6. En Quiero justificar este libro, prefacio a Existe Dios al noroeste, Oteiza hace una dolida recapitulacin de sus papeles perdidos a lo largo de los aos. Jorge Oteiza, Poesa, pg. 657. 7. En una nota preliminar a Androcanto y sigo de comienzos de 1954, habla Oteiza de la imposibilidad del artista para crear en un ambiente hostil a la experimentacin, de su condicin aislada y su condena a comenzar solo lo que no podr concluir solo, a mutilarse en carpetas, a guardarse. De forma retrica en esta ocasin, Oteiza habla de las carpetas no como maquinaria experimental, sino como rganos mutilados, pensamientos amputados al organismo de la obra. Ver Jorge Oteiza, Poesa, pg. 141.
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proyecto. En el taller el laboratorio lleva a cabo la operacin terico-prctica de las formas, que est precedida por un cmulo de documentos que, a su vez, dar lugar a otros documentos de balance, de verificacin o de apertura a nuevas soluciones respecto al problema planteado. En esas carpetas, que confiesa luego no encontrar, que extrava o entrega al azar; que desperdicia porque el proyecto de Oteiza es tan cientfico en su planteamiento como errtico y emotivo en su desarrollo, se guardan notas y textos, esquemas y dibujos, cartas y manifiestos, frmulas qumicas, poemas homricos, todo aquello que debe ordenarse junto a las tizas apiladas en estanteras pero que necesita tambin una cierta distancia respecto a ellas. Esa distancia sirve para precipitar las ideas sobre el fondo activo del pensamiento bsico, para purificare le parole, como seala Gilberto Zorio, un artista que ha empleado tambin profusin de conceptos qumicos en su obra, no solo como metfora, sino en dispositivos de filtro y de catlisis colocados en sus piezas. Oteiza perda tambin todo tipo de dibujos y documentos con los que sembraba las hojas de sus libros. Algunos, situados en una pgina concreta, junto a un texto o una imagen con la que guardaban relacin, otros muchos, simplemente colocados al azar. Desconozco si Oteiza perdi verdaderamente documentos importantes, pero tengo la impre-
46.1. Jorge Oteiza. S.T. c. 1958 Collage de papel negro sobre papel 21,4 x 16,8 cm. 46.2. Jorge Oteiza. S.T. [Formas desprendidas] c. 1958 Collage de papel carbn sobre papel 21,1 x 14,8 cm. Planos de residuo de lo natural paisajstico. Unidades Malvich flotando en el espacio, en indefinicin gris y temblorosa de Rotkho. 46.1 46.2
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sin de que diseminaba a propsito muchos trabajos para gozar retrospectivamente del momento de reencuentro. Oteiza no pierde sus carpetas por desidia, sino porque sospecha que no tienen destinatario. Escribe sin lector, piensa sin interlocutor, esculpe sin galera donde exponer, en un vaco desastroso, sin decoro. Y an, cuando el encargo parece sellado Arnzazu por ejemplo la catstrofe es an mayor y se resuelve en ballet de apstoles en la carretera. Desanotaciones escritas para perderlas, para alimentar la figura de un artista incapaz de abrigarse de la intemperie del azar.
ALBERTO SNCHEZ
8. Ver Josefina Alix, Toda la escultura entre sus manos, en Oteiza: Paisajes. Dimensiones, catlogo de la exposicin Fundacin Eduardo Capa/Fundacin Museo Jorge Oteiza, Alicante, octubrenoviembre de 2000, pp. 45-46. 9. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, pg. 413. 10. Miguel Pelay Orozco, Oteiza obra citada, pg. 265.
48.1. Alberto Snchez Cazador de races, 1960-62
48.1
En los aos de Madrid, cuando Oteiza encuentra su vocacin de escultor, la figura importante que encuentra en la ciudad es Alberto, referencia ineludible de un panorama escultrico realmente pobre en comparacin con la vitalidad de la pintura. Sin embargo, la influencia de Alberto no es tanto formal como de ejemplo humano y de oficio. No es la mecnica de fluidos o la bioqumica, como declara Oteiza, las que le impulsan a abandonar los estudios de medicina para dedicarse a la escultura, sino el poderoso atractivo de ver la transmutacin de la materia, la magia de barro convertido en ttem que pudo apreciar en las piezas de Alberto Snchez. En un primer momento no sigue el sinuoso y surrealizante mundo de Alberto, ni sus referencias concretas a la tierra castellana, que eran un punto programtico de la Escuela de Vallecas, sino que se orienta hacia un primitivismo de dolo prehistrico ms general y en el que la sombra de las vanguardias europeas, el primer Brancusi o Epstein, queda patente.8 Pero la influencia de su escultura se incuba en Oteiza durante aos. La investigacin esttica y el contacto real con el dolo prehistrico le permiten avanzar y es despus de su vuelta a Espaa cuando retorna Alberto, a los espacios abiertos de su escultura que creca vegetalmente.9 Podramos decir que cuando Oteiza entr en contacto con Alberto, aunque fascinado por su potencial simblico, no estaba preparado para coger el testigo. Y el reencuentro se produce especialmente en Unidad triple y liviana, sin duda las primera obra importantes de Oteiza, en la que muestra su deuda al maestro, pero tambin su independencia, pues no sigue el fluido vegetal de Alberto, que hace de la estatua un recorrido, sino que la concibe como unidad sometida a una operacin geomtrica de corte, una masa desocupada y abierta cuyo procedimiento es el debilitamiento del cilindro al abrirlo al exterior y transformarlo en hiperboloide.10 La observacin de esta pieza junto a la clebre El pueblo espaol tiene un camino que
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conduce a una estrella de Alberto, muestra tanto la influencia de orden general como la decidida y radical separacin de competencias establecida por Oteiza. Alberto Snchez manejaba un tiempo de la escultura en rbita surrealista, basado en el recorrido y en los hallazgos inesperados, mientras que Oteiza comienza a promover la unidad estructural de la escultura.
49.1. Jorge Oteiza. S.T. [De la Unidad triple y liviana]. 1949. Collage sobre papel, 23 x 32,7 cm. Unidades liviana y sus correspondientes declinaciones: presentacin de tres formas de raz verbal y sus diferentes flexiones de caso; serie ordenada de todas las formas que presenta una palabra como manifestacin de los diferentes casos.
49.1.
50 LABORATORIO DE PAPELES 50.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estatua liviana compuesta] Lpiz sobre papel, 31,6 x 21,4 cm. Esquemas que muestran la lgica combinatoria de una alineacin de figuras y la conciliacin de lo diferente: A y B desiguales [y] combinados. 50.2. Jorge Oteiza Jess en el Monte Tabor. La Transfiguracin. Lpiz sobre papel, 22 x 28,9 cm. Regreso de la Muerte con figura de luz obtenida por desocupacin de las adyacentes. 50.3. Jorge Oteiza. S.T. [Frmula de agregacin con formas livianas] c. 1955. Lpices de colores y lpiz sobre papel, 20 x 16,2 cm. Dos ensayos de agregacin de formas delgadas para crear espacio inmvil con solucin subrayada. 50.4. Jorge Oteiza. S.T. [Frmula de agregacin con formas livianas] c. 1955. Lpices de colores, rotulador y lpiz sobre papel 27,4 x 20,9 cm. Solucin de estatua, abajo a la derecha, y dos postulados de formas dinmicas en el espacio con los tres mdulos de formas adelgazadas. 50.5. Jorge Oteiza. S.T. [Tres mordiscos = tres manzanas] c. 1950 Lpiz sobre papel, 21 x 31,2 cm. Esquemas de desocupacin: la manzana mordida no es trampa de la serpiente sino depsito de energa acumulada.
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NGEL FERRANT
Sobre los torsos abiertos de los Apstoles de Arnzazu han corrido ros de tinta, aunque al final, despus de tantas batallas en las que tambin corra la sangre, los huecos abiertos aparecen acogedores, ms refugio que herida abierta. Uno de sus compaeros de generacin, ngel Ferrant, fue mentor suyo a su regreso a Espaa 11 y con l comparti numerosas exposiciones antes y despus de la Guerra civil, especialmente una de gran importancia para la escultura espaola de postguerra: Cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), que itiner por Galeras Layetanas de Barcelona, Galera Studio de Bilbao y Galera Buchholz de Madrid. En 1948, ao de vuelta de Oteiza a Espaa, Ferrant entra en contacto con el pintor Mathias Goeritz, promotor de la Escuela de Altamira y con el que le unir una estrecha amistad. Junto a Goeritz publica el libro Figuras del mar, con texto del pintor y dibujos del escultor. Ferrant habla de estatuas bien o mal dibujadas. En una conferencia de 1936 titulada La escultura, dibujo en el espacio, identifica, desde un punto de vista proyectivo, dibujo y escultura: Dibujar no es solamente distribuir trazos en un plano o representar las formas del espacio por medio de lneas sobre una superficie. Dibujar es, igualmente, llevar al mismo espacio esas lneas por medio de formas; ajustar el volumen que la imaginacin crea o la razn ordena [] el dibujo se extiende en el espacio. La escultura es dibujo en el espacio y por eso puede decirse que una estatua est bien o mal dibujada.12 En Arnzazu, entonces, debera haber dibujo, bueno o malo, para analizar a los apstoles, pero no lo hubo. Oteiza consigui, en contra de lo que propone Ferrant, hacer slo esculturas. Esta idea de lneas sobre el papel que acaban en configuraciones de tres dimensiones, por otra parte nada original, es algo que Oteiza desaprueba rotundamente. No le interesan este tipo de traducciones. La escultura ha de surgir de un imaginario espacial, de una inteligencia estereomtrica. Frenar ingerencias y acotar la labor. Frente a la idea de escultu-
11. Fue ngel Ferrant quien propuso a Eugenio DOrs la participacin de Oteiza en el VII Saln de los Once, inaugurado en febrero de 1950 en la galera Biosca de Madrid. Y meses despus, ser Ferrant tambin quien organice la exposicin de los Cuatro Escultores Abstractos. 12. Mara Dolores Jimnez-Blanco, texto en el catlogo Maestros espaoles Siglo XX. Dibujos, Coleccin Fundacin Mapfre Vida, Fundacin Picasso, Mlaga, octubre-noviembre de 2001, pg. 30.
51.1 ngel Ferrant Sin ttulo, 1955
13. Recuerdo, en mi adolescencia, ver a Oteiza dibujando en una mesa de la Cafetera Avenida 3 de San Sebastin, acompaado de Amable, de Sistiaga, de Carlos Sanz, de Santiago Aizarna y otros. Mientras argumentaba en voz alta, dibujaba o haca esquemas.
ra como dibujo en el espacio, de larga tradicin moderna, el friso de Arnzazu propone que la escultura sea escultura en el espacio. La escultura parte de la escultura, material construido con material, aunque su vocacin sea, paradjicamente, el vaco. sta es la razn del tan publicitado eslogan yo no dibujo, y la paradoja de los centenares de dibujos que atesora la Fundacin de Alzuza. Oteiza dice secamente: yo no hago dibujos, y menos dibujos de escultor, como Ferrant, hojas para decoracin de muros ciegos. Los papeles de Alzuza son esquemas, diagramas, esbozos, desarrollo de variantes. Siempre como grafismo de situacin, a menudo como iluminacin sobrevenida en un lugar inesperado. Algunos, y no lo digo como ancdota, tienen todo el aspecto de haber sido trazados sobre las rodillas o en reuniones de ocio 13 o de trabajo, en conciertos de msica o incluso en tren o automvil. Yo no dibujo tiene su explicacin en algo que es bien conocido y que en buena medida ha propiciado el perfil de Oteiza como experimentador: el llamado Laboratorio de tizas. Sus dibujos estn hechos en escayola o pequeas maderas, tizas, alambre y hojalata. Su poderosa inteligencia espacial le permite ahorrarse una traduccin del papel al espacio tridimensional, del dibujo a la escultura. Con
52.1
52.1. Jorge Oteiza. S.T. [Esquema de dos formas interactuando en un ticket] Tinta sobre papel, 7,7 x 3,4 cm. 52.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio de dos figuras en el reverso de una invitacin] Lpiz sobre papel, 15,3 x 10,5 cm. 52.2
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materiales frgiles, maleables y modificables hasta el infinito. Trabajando formas que acuden a su mente en forma tridimensional en un taller de materiales exactos. El Laboratorio de tizas es un manifiesto contra el color y contra la pintura. Oteiza se refiere siempre a los pintores, incluso a los que ms ama, como invlidos del espacio, seres limitados en el plano del lienzo. Cuando dice que no dibuja no est haciendo el papel de embaucador, de artista que guarda un secreto, como Ingres el dibujo es la probidad del arte cuando deca yo no fotografo mientras empleaba fotografas en secreto. Incisivo y resolutorio, Oteiza dibuja en el espacio, pero no como manida metfora de escultor o como efecto de cara a la galera, sino como prctica de laboratorio. Un laboratorio sin mediaciones, urgente, animado por un despertar lleno de violencia creadora.14 Dibuja en el espacio con material fungible, en las antpodas de la parodia picasiana del dibujo con linterna, en la que no hay dibujo, ni pensamiento ni tica. Oteiza se apropia del triedro euclidiano para dejar de lado cualquier equvoco moral. Es interesante observar que mientras Oteiza muestra un inusitado inters por el crmlech microltico, que coloca como piedra angular de su esttica de desocupacin, tiende a ignorar el dolmen, en cuyo interior se esconde precisamente un vaco activo, fertilizador.15 Paralelamente, muestra un inusitado inters por el plano dinmico de Malvich, que l convierte en poliedro base de su trabajo final, mientras tiende a ignorar el trabajo de artistas como El Lissitzki, Moholy-Nagy, Sophie Taeuber-Arp o Katarzina Kobro. Es decir, hay en Oteiza una marcada tendencia a basarse en modelos bidimensionales que l es capaz de conducir al espacio en base a una indudable pericia de espacialidad.
14. Jorge Oteiza, Una aclaracin del escultor Oteiza, carta a Jayme Mauricio, Sao Paulo, octubre de 1957, recogida en La operacin H, Ministerio de Asuntos Exteriores/Fundacin Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2004, pp. 78-79. Ms adelante, en la misma carta Oteiza seala que el agudo juicio selectivo de Gonzlez Robles [Comisario seleccionador de los artistas para la IV Bienal] ha permitido que Espaa inicie la muestra de sus valores por tendencias y en toda su verdadera unidad espiritual. 15. Aunque no hay que olvidar que en caso del dolmen resultaba ms difcil para el escultor obviar su carcter de ritual funerario caracterstico de asentamientos de agricultores. De esta manera, Oteiza divide las funciones: al dolmen le asigna la vida material, domstica y funeral, mientras que al crmlech le reserva la actividad metafsica, simblica y espiritual, Quousque tandem! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, Auamendi, San Sebastin, 1963.
16. Ya en 1947 pronuncia una conferencia en la Casa de la Cultura de Quito sobre Investigacin de la estatuaria megaltica americana. 17. Pedro Manterola, Introduccin, en Ana Mara Guasch, Arte e ideologa en el Pas Vasco, Akal, Madrid, 1985, pg. 11.
JOAQUN TORRES-GARCA
Es sabido que la estancia de casi catorce aos en Sudamrica, desde 1934 hasta 1948, reorient profundamente la direccin artstica de Oteiza. Recin llegado con Balenciaga a Buenos Aires muestra en su primera exposicin un brutal retrato de Paulino Uzkudun como forma de permanecer en el Adn y Eva de cemento con el que haba obtenido su primer reconocimiento como escultor. A pesar de que en esta poca ya haba asumido su papel como reivindicador del renacimiento artstico vasco, Oteiza emprende un giro que le aleja del monstruoso rostro del boxeador nativo para comenzar a internarse en una visin universalista que resulta, retrospectivamente, una suerte de globalizacin en positivo: todo pueblo es propietario y portador de un pathos y todos parten de un nico principio esttico y antropolgico: el misterio del universo enfrentado a la evidencia de la muerte inevitable. As, la interpretacin esttica de la estatuaria megaltica americana, no publicada hasta 1952 como libro, pero elaborada trabajosamente durante aquellos aos,16 forma parte de un comercio intermetafsico entre un pequeo pas una cultura antigua e inocente 17 y el patrimonio universal que, en este caso, toma como base las grandes piedras talladas por culturas precolombinas. Metafsica intercambiable,
54.1. Jorge Oteiza. Paulino Uzkudun. Cemento. 1935 54.2. Jorge Oteiza. Adn y Eva, Tangente S: E/A, 1931. Cemento. 42x 47 x15 cm. 54.1 54.2
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Oteiza opta por convertirse en un traductor universal con la intencin de elaborar un particular diccionario esttico del alma vasca.18 Cuando por fin, en 1944, pudo tener un contacto directo con la estatuaria megaltica en San Agustn, enclave arqueolgico prximo a Popayn, exclama: Yo no he venido a San Agustn a medir estatuas, sino a abrazarlas, a permanecer un tiempo a su lado, para saludar y reconocer a los que las construyeron.19 No tomar contacto sino reconocer, porque ya haba dialogado con ellos en las figuras de otros escultores que forman ese substrato antropolgico de ese continuo y nico escultor que cambia de nombre.20 Uno de los publicistas ms sealados en el contexto latinoamericano de este universalismo, era Joaqun TorresGarca; uruguayo de nacimiento, tambin haba probado el veneno cosmopolita en Pars y en Espaa, y tras la experiencia europea retorn a su pas donde, entre una desbordante actividad, organiz una burocrtica academia en la
18. Recordemos que Quousque tandem! lleva como subttulo Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca con breve diccionario crtico comparado del arte prehistrico y el arte actual. 19. Jorge Oteiza, Interpretacin de la estatuaria megaltica americana, Cultura Hispnica, Madrid, 1952, pg. 47. 20. Ver ms adelante, el pargrafo Autor sesconocido, pg. 79.
55.1. Joaqun Torres-Garca Lmina de Universalismo constructivo, 1942 55.1
21. Ver La Escuela del Sur. El taller de Torres-Garca y su legado, catlogo de la exposicin en el MNCARS, Madrid, julio-agosto de 1991. 22. Joaqun Torres Garca, Universalismo Constructivo, Alianza Editorial, Madrid 1984 (2 vols.); tambin Joaqun Torres-Garca, Universalismo constructivo, catlogo de la exposicin en la Fundacin Picasso, Mlaga, junioagosto de 2001. 23. Joaqun Torres-Garca, La liberacin del artista, citado en Universalismo constructivo, catlogo de la exposicin en la Fundacin Picasso, cit., pg. 97.
57.1. Jorge Oteiza. S.T. [Retrato] Lpiz sobre papel, 31,2 x 21,3 cm. Estudio para escultura con piezas de madera torneada y esquemas de construccin de esculturas de formas esenciales: figura, cabeza, llave, reloj, ancla, corazn, escalera y botella.
que los postulados universalistas pasaban siempre por el tamiz del prolfico profesor y conferenciante.21 En los escritos de Torres Garca, el arte es primordialmente una actividad universal y eterna, una forma de Weltsprache, de lenguaje planetario, aunque por medio de una pirueta conceptual, se convierte tambin, simultneamente, en herramienta privilegiada para el renacimiento cultural y artstico del Cono Sur. Torres Garca escribi el correspondiente Manifiesto del Sur, victimista y genricamente anticolonial, en el que incluso el lenguaje sincopado recuerda la escritura discontinua de Oteiza. Oteiza recibi una fuerte impronta de este tipo de ideas en la que se une una metafsica del hombre universal y la recuperacin del acerbo mitolgico local. Algunos aspectos de este corpus terico que Torres-Garca compil en su Universalismo constructivo,22 llegaran a formar una base conceptual en Oteiza, especialmente a travs de Gonzalo Fonseca, escultor y arquelogo uruguayo, y del propio Edgar Negret, con el que mantuvo una profunda amistad de aos. Adems de la idea de un yacimiento universal de la creacin, en Torres-Garca hay una sugerencia que sin duda interes a Oteiza: el valor expansivo y tridico del artista como poeta, sabio y arquitecto. En 1934, Torres Garca haba escrito: Partiendo de la idea del Hombre, y estudiando su ntima naturaleza, podemos encontrar un equilibrio. Y si queremos hallar ese mismo equilibrio en el arte, tenemos que ver reunidos, en cada obra, al poeta, al sabio y al arquitecto. Y cualquiera de las artes puede darnos esto, pues sus bases y fundamentos, sus leyes y estructura, la parte humana que pueda informarlas, es siempre la misma en cualquiera de ellas, variando solo los medios de que se valdr el artista.23 Es cierto que Oteiza ampli, matiz e investig sobre estos planteamientos tan generales, pero tambin lo es que permanecieron en un substrato esttico durante toda su trayectoria.
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58.1. Jorge Oteiza. Oposicin de un diedro a un triedro. Homenaje a Torres Garca, A. 1958. Hierro, 91 x 58 x 51 cm. Coleccin Fundacin Museo Jorge Oteiza. 58.2. Jorge Oteiza. S.T. Lpiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. 58.3. Jorge Oteiza. Homenaje a T. G. Lpiz sobre papel, 31,2 x 21,4 cm. 58.4. Jorge Oteiza.S.T. [Homenaje a T. Garca ] Lpiz y tinta sobre papel, 21,1 x 27,6 cm.
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MATHIAS GOERITZ
Un somero repaso a la biografa de este artista, nacido en Danzig, actual Gdansk, en 1915, muestra paralelismos evidentes y en planos diferentes con la trayectoria artstica de Oteiza. Antes de dedicarse al arte, Goeritz inici estudios de medicina. En 1949, un ao despus de la partida de Oteiza desde Buenos Aires, Goeritz acude a Guadalajara, Mxico, invitado por arquitectos para dar clases en la recientemente creada Facultad de Arquitectura. Antes haba vivido en el Marruecos espaol y posteriormente en la Pennsula, donde fue uno de los artfices de la Escuela de Altamira y de la menos conocida Hermandad de los Prehistricos. All conoci, adems de a Oteiza, al arquitecto turins Alberto Sartoris, otro artista extranjero que tuvo un papel sealado en la recuperacin de la idea de vanguardia en el arte espaol.24 Arquitecto, pintor, escultor, urbanista, filsofo, poeta, terico del arte, profesor, conferenciante y promotor de mltiples iniciativas artsticas de carcter colectivo y experimental, en su museo experimental El Eco, Goeritz introdujo desde mediados de los aos cincuenta la idea heterodoxa respecto al Movimiento Internacional de una arquitectura
24. Ver Alberto Sartoris. La concepcin potica de la Arquitectura, IVAM-Centre Julio Gonzlez, Valencia, julio-septiembre de 2000.
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59.1. Mathias Goeritz Gente, 1948
25. AA. VV., Los Ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y Testimonios, Instituto de Investigaciones estticas-Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1997, pg. 116. 26. bid., pg. 99
emocional en la que formas cargadas de simbolismo sirven de soporte a pintura y escultura. Slo recibiendo de la arquitectura emociones, el hombre puede volver a considerarla como un arte.25 Esta frase, tan cargada de anti-corbusierismo, puede atribuirse a Oteiza. Goeritz es otro candidato a precursor del minimalismo, aunque sus intenciones estticas le sitan an ms lejos, lo cual muestra, en clave oteiziana, la superficialidad o los intereses que se encuentran en la base de este tipo de calificaciones. De una mquina para habitar en la que el propio mecanismo espacial destierra el aadido simblico de la decoracin, la arquitectura de Goeritz pasa a ser una mquina para sentir, en la que el edifico se concibe como un agregado de aportaciones simblicas. El espacio no basta. Como veremos mas adelante, aunque Oteiza particip de estas ideas y las puso en prctica en el contexto espaol, terminara por abandonarlas. La obra de Goeritz en torno a la arquitectura surgi de su estrecha colaboracin con arquitectos, especialmente Luis Barragn. Buena parte de su trabajo en arquitectura se orient hacia la renovacin de la imaginera religiosa en el contexto de las tendencias contemporneas, especialmente las que defendan el aporte simblico y por aadidura religioso del arte abstracto. A pesar de que en Alemania su formacin artstica se haba producido en los ambientes de vanguardia anteriores a la primera Guerra, se hizo partcipe de la dimensin moderna de las pinturas paleolticas. Esas pinturas me convirtieron en un artista.26 En un contexto artstico tan pobre como el espaol de finales de los cuarenta, sin una tradicin realmente constructivista, quizs resultaba imprescindible una referencia al paleoltico para justificar estticamente cualquier tipo de arte abstracto. Mathias Goeritz, como Oteiza, vivi incmodo en todos los lugares, pero desarroll una esttica viajera, en cierto sentido misionera. En Mxico fue animador del primer arte abstracto e inici los estudios visuales. Su obra, aunque relativamente oculta, hubo de tener cierta trascendencia en los aos cincuenta, especialmente en el terreno del arte pbli-
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co, pues oblig a dos artistas-comisarios polticos como Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros a enviar una carta abierta al Rector de la Universidad Nacional de Mxico en la que le delataban como un impostor carente del ms mnimo talento o preparacin para ser el artista que declara ser.27 No s que es lo que ms me impresiona de esta frase terrible, si la descalificacin intelectual y profesional de un activista de la modernidad o el profundo odio de la avanzadilla estalinista por el arte nuevo. Cuando Oteiza proyect su gran obra de arte pblico en Arnzazu, no tuvo que enfrentarse, evidentemente, a este tipo de comisarios, pero tropez con su grupo de inquisidores vernculos.
27. Olivia Ziga, Mathias Goeritz, Universidad Nacional de Mxico, 1963.
LUCIO FONTANA
28. Sobre las relaciones de Lucio Fontana con el arte emergente en Miln a mediados de los aos cincuenta ver Francisco Javier San Martn, Piero Manzoni Nerea, Madrid, 1998.
62.1. Lucio Fontana Naturaleza, 19159-60
Al parecer Oteiza tuvo algn contacto lateral con Lucio Fontana en Buenos Aires. El artista nacido en Rosario, haba vuelto a Miln en un viaje inverso al de Oteiza, pero retorn a la Argentina entre 1939 y 1946, donde public su clebre Manifiesto blanco, un documento importante para el desarrollo del arte abstracto argentino, especialmente para las corrientes ligadas al concretismo. Ambos artistas coincidan en su valoracin del espacio como lugar para el arte, aunque lo habitaron de manera diferente. Oteiza es analtico y desocupador, mantiene respecto al espacio la distancia requerida para algo relativo a lo sagrado, mientras que Fontana tiende a invadirlo, ocuparlo y hacerlo lugar de una experiencia ms vital que metafsica. Oteiza define un muro de complejidad espacial, con un antes y un despus que se concretan en escultura que supera la pared, y lo hace con el procedimiento analtico de la investigacin; mientras que Fontana entra en el muro con decisin militar, sable en mano, rasgando una pared el lienzo, la esfera o el huevo de barro que le impide ver lo que se encuentra tras la frontera. Ambos comparten un sentido poltico del espacio y una estrategia para ocuparlo. La diferencia se establece, creo, en el modo de habitarlo. Lucio Fontana encontr su estetisema en la idea de derribar el muro y la metfora poltica de atravesar fronteras. Una vez asentado en Italia, su pas mental, dedic buena parte de su esfuerzo a promover las corrientes emergentes del arte milans, con una generosidad que no buscaba contrapartidas personales. Enrico Castellani, Gianni Agnetti, Piero Manzoni, grupo de Padua Fontana alent el arte de otros sin buscar una plusvala que revertiera en su trabajo, invirti su energa argentina en promover arte europeo.28 A Oteiza, visto en perspectiva, quizs no podamos verlo en la misma dimensin. Como l mismo ha insistido tan a menudo, sus iniciativas grupos de la escuela vasca, escuela de arte de Deva, educacin del nio para el renacimiento vasco se cuentan como fracasos, pero su
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figura permanece indemne, abierta a la construccin de otra derrota que muestre nuevamente su condicin de hroe solitario. Oteiza haba imprecado a Dios por haber creado el mundo para estar ms solo,29 mientras que sus iniciativas colectivas conducan a condicin semejante. Sus iniciativas pblicas son otras tantas propuestas de socializacin esttica cuyo destinatario era Prometeo, el prisionero poltico desconocido, pero cuyo resultado fue, ante todo, proyectar luz sobre un artista que confesaba trabajar en la oscuridad.
29. En el poema (para una o desde una Metafsica de la Corrupcin), en Jorge Oteiza, Poesa, pg. 427.
63.1. Jorge Oteiza Colisiones y desplazamientos. 1955 Collage y lpiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Proyecto de mural con formas abiertas que salen del plano por efecto de fuerzas de choque e inercia. Billar metafsico de colisin, atraccin y repulsin. 63.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para mural en Colmenar] 1955 Collage y lpiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Solucin en un solo plano de relieve con formas en circulacin horizontal de atraccin y absorcin 63.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para mural en Colmenar] Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Sobre retcula bidimensional, dos estratos de formas en relieve con circulacin espacial completa. 63.4. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para mural en Colmenar] Collage y lapiz sobre papel, 23,2 x 32,7 cm. Plan oculto de sub-mediciones en el mural de Colmenar.
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64.1. Jorge Oteiza. S.T. [Frmula de salvacin], 1955-56 Lpiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. Las 3 moradas, los 3 desequilibrios, 3 equilibrios inestables = armona de salvacin . Esquemas para salvacin del hombre conociendo a Dios en formas dinmicas ascendentes siguiendo esquemas grfico-simblicos de ortodoxia kandinskyana. 64.2. Jorge Oteiza. S.T. [Esquema de salvacin], Lpiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. Diversos circuitos de interaccin de tres poliedros Dios, Muerte, Salvacin para huda de la muerte conociendo a Dios 64.3, 64.4, 64.5. Jorge Oteiza. S.T. [Plantillas de salvacin], Lpiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. Rotacin de poliedros con plantilla-mdulo de salvacin.
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65.1, 65.2, 65.3, 65.4. Jorge Oteiza. S.T. [Columnas adelgazadas], Lpiz y lpiz de color sobre papel 20,6 x 27,5 cm. Unidades verticales emparejadas en ascensin vertical y desocupacinerosin espacial. Proyectos de escultura monumental.
PABLO PICASSO
30. Jorge Oteiza, Escultura dinmica, intervencin en el Congreso Internacional de Arte Abstracto, Santander, 1953, recogido en Oteiza: Paisajes. Dimensiones, catlogo citado, pg. 72.
66.1
Respecto a sus maestros de la vanguardia, Oteiza tiende a unir la admiracin por sus hallazgos con toda una serie de crticas, referidas a menudo a su falta de actitud experimental, a la conclusin necesaria de sus planteamientos o su actitud tica frente al trabajo. Revisando al arte de vanguardia, escribe en 1953 Por el lado de la continuidad experimental, los propios fundadores entraron prematuramente en confusin.30 A Picasso achaca Oteiza precisamente lo que suele constituir una de las ms repetidas alabanzas, su tensin hacia una bsqueda continua, su capacidad de reinventarse permanentemente. Oteiza exige una experimentacin que sea ms que una permanente bsqueda de cambio o de novedad, para ajustarse a los plazos y los objetivos de una autntica investigacin: hiptesis, desarrollo de la investigacin, conclusin. Escribe en el mismo artculo: No deja herencias Picasso tampoco, porque l ha arrasado con todas, invirtindolas en brillantes empresas personales; pero no todas ajustadas a una lnea progresivamente experimental. Picasso ha subido siempre despegado de sus perseguidores, que cuando le han visto volver se le han pegado a su rueda. Y Picasso volva sin haber llegado muchas veces al objetivo verdadero. La historia de las pri-
66.1. Jorge Oteiza. S.T. Lpiz sobre papel. Detalle del dibujo. [Estudio del caballo del Guernica de Picasso] 66.2. Pablo Picasso El estudio, 1927-28 66.2
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meras etapas del arte nuevo es la historia de las victorias de Picasso. Pero pronto reconoceremos lo incompleto y engaoso de algunas de estas victorias. Para aadir inmediatamente que la obra del artista ha de ser concluida con un trabajo fuera de los focos de la fama y la complacencia del mercado: Completar algunas de ellas en silencio, en soledad y sin aparente premio, ser la tarea ms dura pero ms meritoria de la conciencia creadora actual o prxima.31 Son palabras sinceras y provocativas en 1953. Pero Oteiza, en esta poca, tena ya una idea perfectamente formada de los recorridos en arte contemporneo, de los revivals y del rebote de la pelota contra el frontis. Aunque careca de la imaginacin estratgica de Picasso y de la inteligencia radical de Duchamp, Oteiza supo ver y prever los peligros de la continuacin del arte contemporneo sin un punto de llegada.
31. bid., pg. 72
67.1. Jorge Oteiza. Botella que piensa en el exterior. (Homenaje a Picasso). Lpiz, tinta y lpiz de color sobre papel mecanografiado 20,8 x 21,4 cm. Oteiza cita en el texto su Retrato de Cristino Mallo, 1951, y alude al hecho de que esta botella rechaza su cerrada y egosta intimidad cavidad. La apertura geomtrica es un (a)brazo tico al exterior. 67.1
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68.2
68.3
OTEIZA ENTRE LOS ARTISTAS 68.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegn con mujer en la ventana] c. 1952 Lpiz y lpices de colores sobre papel 21,2 x 31,2 cm. Proyecto para ensamblado de formas y proyecto de policroma. Verde en paisaje y rosa en sexo. 68.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegn con mujer en la ventana] c. 1952 Lpiz y lpices de colores sobre papel 31,2 X 21,2 cm. Homenaje a Balenciaga. Anlisis de despiece de formas y dos esquemas de proporciones internas y composicin con predominio diagonal. 68.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegn con mujer en la ventana] c. 1952 Lpiz y lpiz de colores sobre papel 31,2 x 21,3 cm. Estudio de desocupacin de poliedros en relacin a la espacialidad del relieve e incidencia de la luz. 69.1. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegn con mujer en la ventana] c. 1952 Lpiz sobre papel, 21,3 x 31,2 cm. Anlisis de despiece de figuras y objetos desprendidos. 69.2. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegn con mujer en la ventana] c. 1952 Lpiz, tmpera y tinta sobre papel 15,4 x 21,2 cm. Aplicacin de formas del relieve con intrusin abrupta de color
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69.3. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Bodegn con mujer en la ventana] c. 1952 Lpiz sobre papel, 15,4 x 21,2 cm. Detalle de la figura femenina y el frutero con esquema de adelgazamiento-desaparicin del cuerpo de la dama. 69.2
69.3
HENRY MOORE
32. Jorge Oteiza, Fragmentos de unas notas inditas, Nueva Forma, nm. 110, abril-mayo de 1975, pg. 254.
70.1. Henry Moore Grupo familiar, 1948-49
Oteiza alaba los dibujos que realiz Moore durante la II Guerra Mundial sobre los refugios antiareos improvisados en el suburbano de Londres. Posiblemente, lo que Oteiza admira no es tanto una pica de la actualidad, como una lrica del dolor compartido, es decir, la capacidad del escultor por compartir la tragedia de su pueblo. Antes que nada, alaba los dibujos para obviar las esculturas que era su problema. Tambin est, en el origen, el impacto de la expresividad del hueco, la perforacin completa, la maestra indudable, la versatilidad del escultor britnico, y luego, inevitablemente, la sospecha y el desdn. Cuando ha superado su atraccin por el maestro, decide asignarle el papel nada heroico de divulgador. Moore habra popularizado dicho en jerga de fsica nuclear la idea de volar el ncleo de la estatua por perforacin, fisin del cuerpo tradicional pesado, y en lenguaje ordinario, hacer agujeros en la estatua con un nico fin decorativo, agusanarla. Por otra parte, Oteiza no quiere entender a un buen escultor que tiene xito. Mirndose al espejo, decide que Henry Moore es un traidor. La lnea secreta la custodiaban Malvich y Popova. Lo dems es mistificacin. Henry Moore fue en cierto momento un problema para Oteiza. Un problema para su crecimiento como autor. En sus ltimos aos en Sudamrica sinti el impacto de su apertura de la estatua y desganado por el tremendo impacto de Moore. Reacciono pronto, hay que analizar a Moore y replantearme toda la escultura.32 Ni el tono ni la decisin de replanteamiento muestran a Moore como un ejemplo a analizar y superar, tal como realiza con Mondrian o con Malvich, hroes lejanos y muertos, con los que puede trabajar como fuente, que no realizaron engaosas rupturas, sino a un escultor solo diez aos mayor que l, que es preciso sortear, al que ni siquiera debe atacar, sino simplemente apartar de su camino aunque, desgraciadamente, en su vejez se lo volvera a encontrar en Guernica.
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Moore no era un problema, puesto que Oteiza pronto decidi que las aperturas que Moore practicaba en sus figuras eran arbitrariamente orgnicas, apegadas al cuerpo, y no tenan el sentido de aligerar la estatua, de producir la ansiada liviandad, sino constituan simples recursos retricos con los que el escultor ingls pretendi limpiar la cara de un arte como la escultura que no atravesaba sus mejores momentos. Evitarlo en su camino e ignorarlo como artista fue la alternativa que tom Oteiza.
71.1. Jorge Oteiza. S.T. [Hombre montaa] Tinta sobre papel, 21,3 x 13,7 cm. Ilustra la fase primera de la Ley de los Cambios: hombre-Naturaleza que a duras penas se distingue de ella, aunque comienza a atisbar con su ojo el paisaje para diferenciarse de l. 71.2. Jorge Oteiza. S.T. [Reunin de cazadores] Lpiz sobre papel, 21,1 x 27,6 cm. Grupo de hombres y mujeres frente a una cueva. En otros dibujos se descubre que la cueva que es un paisaje-animal y que los personajes del dibujo son cazadores descansando. 71.3. Jorge Oteiza. S.T. [Paisaje animal] Lpiz graso sobre papel, 21,1 x 27,6 cm. Conjuncin de animal y paisaje con desprendimiento ascendente de luna en el lomo.
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VASSILY KANDINSKY
33. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, citado.
Oteiza ve a Mondrian como un artista descaminado, que alcanz en 1917, con su malla de signos + y -, un punto de contacto con el vaco de Malvich que no supo aprovechar. El lugar de adentrarse en el desierto metafsico, de introducirse en al armario de Czanne para extraer su conclusin espacial, prefiri continuar con su espiritualista bsqueda de la armona como equilibrio de contrarios y construir su verja independiente, que no cierra ni abre nada.33 An as, Oteiza concibe a Mondrian fundamentalmente como un artista equivocado, desorientado, capaz de rozar un estadio de conclusin que no supo aprovechar. Mondrian no fue capaz de aceptar la lgica conclusiva de su planteamiento. Cuntas veces hemos odo este reproche? As enunciado, seala una carencia, pero esconde un reproche ms duro: encontraste algo, pero no supiste verlo; por lo tanto, tu hallazgo no te pertenece. Aunque las invectivas no son solo de Oteiza. El propio Mondrian escribe lo mismo sobre el cubismo, del que tanto le cost desprenderse a l mismo: Poco a poco me di cuenta de
72.1. Vassily Kandinsky Lmina de la carpeta para el 41 cumpleaos de Gropius, 1924 72.1
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que el cubismo no acept las consecuencias lgicas de sus propios hallazgos.34 Kandinsky, por el contrario, no es el artista que ha perdido el buen camino, sino un autntico obstculo para la experimentacin en arte contemporneo. Oteiza se duele a finales de los cincuenta de que todava se siga empleando las ideas de Kandinsky para justificar el arte abstracto y, en general, la actitud experimental en arte, cuando en realidad, cuando en realidad son una grave limitacin para nosotros, ya que al no comprender la espacialidad del muro, solo constituye una engaosa ruptura con el cubismo. As pues, Mondrian es el desorientado y Kandinsky un obstculo, aunque la trascendencia de uno y otro artista haya sido muy dispar. Mondrian continu en Holanda, en Pars y Nueva York, una obra solitaria, de transformaciones paulatinas y casi indetectables, mientras que Kandinsky prolong sus errores a travs del altavoz de la Bauhaus, contaminando a ms de una generacin de creadores, desarmados y confundidos por sus ideas. No abordando una problematizacin del plano pictrico, Kandinsky conden a sus seguidores a la imposibilidad de adelantarse al plano, algo que el cubismo ya intuy y Tatlin levantando una esquina de un papier coll realiz por primera vez en la materialidad de las tres dimensiones.35 Pero adems, Kandinsky bas buena parte del espacio pictrico en torno a la dinmica perceptiva del color, las correspondencias entre color y forma y, ms genricamente, en una gramtica de los elementos pictricos que desarroll durante aos en la Bauhaus.36 Con la doctrina de expansin y contraccin de los colores y su flotacin o hundimiento en el plano, Kandinsky impidi opina Oteiza una verdadera investigacin sobre el espacio pictrico. La desavenencia de Oteiza alcanza a la clebre correspondencia entre colores primarios y planos elementales: tringulo-amarillo, cuadrado-rojo, crculo-azul. Esta doctrina tuvo en Oskar Schlemmer un lcido opositor en el interior de la Bauhaus. Schlemmer escribi: Siempre doy, de forma inconsciente, el color rojo al crculo y el azul al cua-
34. Piet Mondrian, Arte plstico y arte plstico puro, reproducido en Piet Mondrian. leos, acuarelas y dibujos, catlogo de la exposicin en la Fundacin Juan March, Madrid, enero-marzo de 1982, s.p. 35. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, citado. 36. Punto y lnea sobre el plano. Contribucin al anlisis de los elementos pictricos, el texto ms divulgado de esta gramtica, fue publicado por primera vez en la serie de Libros de la Bauhaus en 1925.
37. Oskar Schlemmer, Carta a Otto Meyer, 3 de enero de 1926, en Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Cartas y diarios, Paids, Barcelona, 1987. pg. 86. 38. Oskar Schlemmer, Diario, octubre de 1923, en Cartas y diarios, citado, pg. 70. 39. Sobre correspondencia entre color y forma y esta divergencia entre Kandinsky y Schlemmer, ver Francisco Javier San Martn, Figuracin pictrica y espacio teatral: Oscar Schlemmer y el taller teatral de la Bauhaus, tesis doctoral, 1991, indita, pp. 77-83. 40. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, citado. 41 Jorge Oteiza, Hacia un arte receptivo, Montevideo, 1959, reproducido en Espacialato, catlogo de la exposicin en la Sala Garca Castan, Pamplona, febrero-abril de 2000, pp. 123-124.
drado.37 En su diario, de forma humorstica y bajo el epgrafe Sentencias de contemporneos famosos coloca, entre otras, las siguientes: Kandinsky: el crculo es azul. / Schlemmer: el crculo es rojo,38 lo que demuestra hasta qu punto esta divergencia era vivida por Schlemmer como un enfrentamiento entre dos visiones contrapuestas.39 Oteiza, no matiza las correspondencias, sino que enmienda la plana aunque le da la razn a Schlemmer en un esquema en el que aplica los colores primarios a formas espaciales de la doctrina de Kandinsky. La densidad espacial del muro est construida precisamente por lo que Kandinsky llamaba no colores. Segn el axioma de la pared-luz, el muro es gris. El negro es la pared anterior, mientras que la posterior es blanca. Los tres colores desnudos, fundamentalmente espaciales, abstractos, desocupados el Muro futuro es un corte de luz fundado en el gris para la creacin formal, condensacin y vaco, calculada desde un orden exterior.40 Oteiza no quiere hablar del color excepto como no color, desdea un cromatismo carente de profundidad y, especialmente, no concibe espacio ni color sin tiempo. El propio hueco obtenido en la estatua est hecho de tiempo: Necesito romper la conexin del tiempo con el espacio, esto es, transformar el espacio de la realidad exterior en espacio de realidad interna, en espacialidad inmvil, que quiere decir viviente en el tiempo.41 Pero no es solo el color. Oteiza destierra a Kandinsky de su panten del arte paradjicamente por pura proximidad experimental. El artista ruso fue uno de los destacados iniciadores de un propsito experimental que se expresaba a la manera cientfica Punto y lnea sobre el plano. Anlisis de los elementos pictricos pero realmente sustentado en una base espiritualista de hondas races irracionales, que el artista denominaba necesidad interior. Tambin mantiene diferencias de principio en torno a la integracin del arte. Kandinsky, al menos el Kandinsky de 1908-1928, concibe la pintura como imn que atrae y cohesiona diferentes disciplinas. La necesidad interior de las que habla en su manifiesto De lo espiritual en el arte, funcio-
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nara como una fuerza gravitacional capaz de integrar en su ncleo los fragmentos dispersos de la Gesamtkunstwerk ; 42 mientras que Oteiza mantiene una versin contrapuesta, en la que la actividad artstica no solo no integra, sino que ella misma huye de s, en un proceso de fisin nuclear cuya energa se emplea fuera del arte, en la vida.
42. Los medios de las diferentes artes son aparentemente diferentes. Sonido, color, palabra! Pero, a fin de cuentas, en profundidad, estos medios son perfectamente semejantes: su finalidad ltima borra las diferencias aparentes y pone al desnudo su identidad ntima, Vassily Kandinsky, De la composition scenique, en crits complets, Denol-Gonthier, Pars, 1975, vol. III, pp. 43-44.
75.1. Jorge Oteiza. S.T. [Desocupacin de la esfera] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,8 cm. Versin lineal de apertura de espacio por dinamismo centrfugo. Cartulinas con trazos esgrafiados. 75.2. Jorge Oteiza. S.T. [Correspondencia forma color plano color profundo] Tinta sobre papel, 11,1 x 15,8 cm. Clasificacin de formas y colores, volmenes primarios y derivados, direcciones del espacio y posicin del observador. Contra la correspondencia de Kandinsky en Bauhaus y con Schlemmer.
75.1
75.2
THEO VAN DOESBURG, MICROBIOS
Dejando aparte las habladuras ms o menos interesadas sobre Oteiza como precursor del minimalismo o las especulaciones sobre su desinters patolgico por el color, s es cierto que en sus proyectos podemos ver, tanto o mejor que en sus esculturas, la idea de un artista que se preocupa por mantener una distancia respecto a su obra, aunque esta distancia sea nfima y emotiva, aunque tienda a trabajar como si la obra no fuera parte de su cuerpo y su decisin, sino slo de su conciencia. Oteiza se interes y utiliz en su trabajo variados elementos de la esttica precolombina, especialmente su potencial mitolgico. Pero lleg, al final de su trayectoria experimental, a un lugar que haba acariciado desde sus primeros intentos artsticos, del que no pudo sospechar su trascendencia: distancia entre autor y obra, escultura como objeto separado, irremediablemente hurfano. Sin artista.
76.1
76.1. Jorge Oteiza. S.T. [La forma y su sombra] Tinta sobre papel, 16,3 x 22 cm. Menhir tumbado (sombra) y erecto (naturaleza) como smbolo de vuelta de la muerte en espacio neoltico. 76.2. Theo van Doesburg, Contraconstruccin de la Maison particulire, 1924. 76.2
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Pero antes, en los dibujos o proyectos, ya haba entrevisto formas como molculas encadenadas, un sistema de decir fuera de toda expresin compositiva. Oteiza es antiexpresionista, o quizs ms, ignora al expresionismo como enfermedad ajena al arte. Oteiza rechaza las verdades personales del artista, a favor de una indefinida verdad del Arte.43 Es significativo que ni siquiera algunas de sus piezas ms expresivas la Piet de Arnzazu por ejemplo sea producto del instante mgico de la inspiracin, sino de un meticuloso trabajo de exploracin y de anlisis en el que pone a punto tcnicas de variantes y combinatoria, prueba y error, es decir, un mtodo alejado del impulso irracional del expresionismo. Pero tambin, como en un sistema de contrabalanceo, de inestabilidad, su proyecto racionalista desencadena ideas telricas o celestes del artista, erigido en mdium de poderes sobrenaturales. En los aos cincuenta, cuando Oteiza realiza el ncleo central de su obra, se aleja premeditadamente del efecto emocional y psicolgico de la estatua. El pesimismo existencialista, cuya mejor representacin escultrica la constituye Alberto Giacometti, centraba su inters en la soledad del ser humano y la presencia insalvable de la muerte; 44 Oteiza, si no incurable optimista es, ante todo, un insistente generador de metodologas para volver de la muerte, es decir, para construir una escultura que no fuera solo testimonio de la tragedia sino voluntad de escapar a ella a travs de la lucidez de las ideas. Expresado de manera esquemtico y, por lo tanto reductora, podramos decir que Oteiza aborda temas intensamente expresivos con la distancia del cientfico, mientras que el laboratorio donde pone a punto esa metodologa es puro desorden y no se encuentra esterilizado, de forma que deja que penetren en l todo tipo de elementos capaces de erosionar la racionalidad del proyecto. No sigue, en ningn aspecto, los provocativos consejos de Van Doesburg, quien, poco antes de morir, escribi: El pintor tiene que ser blanco, esto es, sin drama y sin mancha. La paleta tiene que ser de cristal y el pincel cuadrado y duro, sin una mota
43. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, citado. 44. Margit Rowell, Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza, en Oteiza. Mito y modernidad, citado, pg. 35.
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77.1. Jorge Oteiza. S.T. [Debilitamiento de la expresin figurativa] Lpiz sobre papel, 21,9 x 15,8 cm.
45. Theo van Doesburg, Elementarismo, De Stijl, ltimo nmero, enero de 1932. 46. Iriarte tambin fue un pintor vasco (era de Azcoitia, siglo 17, a 72 abuelas-memoria de distancia de su origen en que se define espiritualmente y a 8 abuelasmemoria de la nuestra, Pascuala de Iruarrzaga ya definida como unidad de recuerdo, o de olvido), Quousque tandem! 19.
de polvo, puro como un instrumento quirrgico... Su taller tiene que tener la atmsfera fra de la montaa a 3.000 metros de altura. El fro mata los microbios.45 El expresionismo quiere adormecer la razn y excitar los sentidos, mientras que su proyecto racional pone las cartas sobre la mesa, con el pequeo detalle de que nunca las pone plenamente. Un racionalismo que no solo emplea los procedimientos cientficos, sino que los enuncia sal esttica, biologa espacial, etc. para escamotear un pensamiento irracional, en sentido nietzscheano, y hurfano de cualquier regla que lo modere. Oteiza emplea profusamente la autoridad del campo cientfico, incluso parodindola, como en su inslita unidad abuelas-memoria46 de medida del recuerdo, pero su conclusin experimental rechaza toda comprobacin y muestra la retrica de un cientifismo vencido por la fuerza de la voluntad creadora.
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AUTOR DESCONOCIDO
Dice Oteiza que La historia de la escultura la hace un solo escultor, que cambia de nombre personal.47 Nadie hace esculturas, porque la escultura existe fuera de los escultores; estos solo siguen un camino hecho de migas de pan que les lleva hacia un lugar que desconocen, un territorio impersonal e intemporal en el que ser artista es carta de ciudadana. Segn este postulado, la escultura o el arte duermen admirablemente en el depsito de un legado ininterrumpido. El arte es la casa de los artistas, un refugio contra la insolencia de la realidad y la insolvencia de sus practicantes. Un refugio en el espacio y en el tiempo. En definitiva, estas ideas no son sino una prolongacin tarda, muy difundida en los aos cincuenta, de la idea post-romntica de Kunstwollen acuada por Alois Riegl, quien realiz la pirueta conceptual de identificar las intenciones particulares de los pueblos con un Estilo que superaba esa condicin local para insertarse en la corriente general. Otro tanto con el pasado: la expresin arcaica era coetnea y coincidente con la actual, en el flujo comn de la voluntad artstica. En ese flujo de ideas, Mondrian escriba en 1937: El arte es fundamentalmente siempre el mismo.48 Auguste Comte, un investigador cuya inverosmil capacidad de generalizar y clasificar le condujo a la maison de sant, imagin un ser supremo constituido como conjunto de los seres pasados, futuros y presentes que concurren libremente a perfeccionar el orden universal. En su Systme de Politique Positive, publicado en Pars en 1851, el creador de la sociologa insina que el artista carece de espacio y de tiempo y vive en un flujo. En este contexto, el artista podra lanzarse a un desenfrenado proyecto experimental, ya que tras l se asentaba el principio interno constante que se manifiesta en el ritmo y se adapta a una amplia gama de molculas universales. A quin le inquieta la indagacin experimental cuando la vigila y protege un principio constante? Piet Mondrian, veinte aos antes que Oteiza, adverta a sus escasos lectores: El arte est fundamentalmente en
47. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, citado. 48. Piet Mondrian, Arte plstico y arte plstico puro, citado, s.p.
49. Piet Mondrian, Arte plstico y arte plstico puro, 1937, reproducido en el catlogo Piet Mondrian. leos, acuarelas y dibujos, Fundacin Joan March, Madrid, enero-marzo de 1982, 50. La eleccin de los ready made nunca fue dictada por la delectacin esttica. Esa eleccin se bas en una reaccin de indiferencia visual, con una ausencia total de buen o mal gusto, en realidad, una anestesia completa. 51. Aunque tambin muestra la opinin contraria. En un artculo publicado inmediatamente despus de la Bienal de Sao Paulo, despus de comentar las inabarcables dimensiones de la muestra, valora que artistas de 43 pases aparecan como un solo pas, como una sola familia, como un solo grupo humano y espiritual en busca de una nueva expresin para nuestro tiempo, citado en Pilar Muoa, Oteiza. La vida como experimento, Alberdania, Irn, 2006, pg. 148. 52. Laberinto como encerrado en edifcio es el de Borges no es el mo, escribe Oteiza en Laberinto o el asombro de una tumba para dos, Poesa, pg. 333. En Oteiza, Maiakovski, Vallejo, Huidobro, excluyen a Borges, una concepcin de la escritura basada en el depsito de la Biblioteca, que mantiene conflictivas relaciones con lo real.
todas partes y es siempre el mismo.49 No es fcil expresar una idea tan banal de manera ms elegante y conclusiva. Mondrian, como despus Oteiza, especula con la idea de un paraso perdido en el que el artista era un colectivo annimo capaz de expresar con extraordinaria precisin el espritu del arte. Despus del largo proceso de subjetivacin del arte, comenzado en el primer Renacimiento y culminado en la poca de la Revolucin industrial, Mondrian, como tantos artistas de su poca, incluido el propio Walter Gropius, suean con un artista impersonal capaz de materializar en el mundo moderno una actualizacin del Espritu Universal. Pero, como es sabido, el proceso de disolucin de la autora en la vanguardia, no se desarroll desde esta va espiritual y trascendente, sino desde la anestesia esttica de los ready made.50 As que los cambios, en el fondo, son solo pequeos manejos de superficie, estrategias parciales o desviaciones aleatoriamente proyectadas. Los artistas traicionan la casa comn, el patrimonio colectivo del arte, y buscan un relieve, una manera de distanciarse de la plana superficie; un estilo personal, una figura separada del resto, un autor. Un lugar en el que no haya ms arte, sino Artista. La historia de la escultura la hace un solo escultor, y esa idea planea, no solo contra el flujo de obras que no aaden nada a lo ya dicho, sino tambin contra el mercado y el star system del arte. Sin embargo contina Oteiza La escultura de hoy quiere tener demasiados nombres, distintos e importantes a la vez.51 Oteiza aora la sntesis grfica y espacial del neoltico, as como el legado antropolgico de las estatuas precolombinas. El abandono del anonimato y la construccin de la figura del artista coincidan en una especie de adaptacin de la Ley de los Cambios a la diferenciacin autoral con la fase de acumulacin. Mientras que las cajas vacas, en su aspecto conclusivo y de retorno al origen adoptaran, en su desnudez estilstica y su expresin metafsica, una forma de anonimato conclusivo. Jorge Luis Borges cita ejemplos precisos e incisivos de este espritu universalista pre-autoral.52 Paul Valery en La flor
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de Coleridge escribi que La historia de la literatura no debera ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera, sino la Historia del Espritu como productor o consumidor de literatura. Esta historia podra llevarse a trmino sin mencionar un solo escritor.53 Nuevamente, el arte camina por llanuras desconocidas y el artista parece disolverse y rehacerse en el mismo movimiento de idntica desaparicin. El filsofo norteamericano Ralph Emerson haba escrito casi un siglo antes: Dirase que una persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo, tal unidad hay en ellos que es innegable que son obra de un caballero omnisciente. Oteiza, situado en la rbita platnica o ms propiamente pitagrica, tambin insina que todas las estatuas, ms all de sus accidentes formales, sus diferencias de superficie, su posicin en la imperfecta cronologa del Arte, tienen en comn el pertenecer a la casa comn de la Escultura. Tambin Shelley intuy que los textos del pasado, el presente y el porvenir son episodios o fragmentos de un solo poema infinito escrito por todos los poetas. Toda estatua pertenece a una lnea gentica de la Escultura. Y la labor de Oteiza, desde la expresividad mtica de Arnzazu hasta el silencio de su conclusin, constituira una salida de esa casa para buscar su nombre, su identidad de escultor particular y el consiguiente retorno a la casa comn, su apagamiento personal.
53. Jorge Luis Borges, La flor de Coleridge, en Obras completas, vol. I, Emec, pg. 639.
PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG

54. Jorge Oteiza, El arte como escuela poltica de tomas de conciencia, en Ejercicios espirituales en un tnel, 2 ed., Hordago, San Sebastin, 1984, pg. 45.
Imagino a Oteiza, en sus momentos ms lcidos, en Madrid o en Irn, pensando el arte como un estado mental al que se llega a travs de diferentes procedimientos. La distancia del filsofo, la proximidad del cientfico, la creencia del sacerdote; o a la inversa, le imagino tambin en esa falta de definicin esa extensin del conocimiento por el arte en la que se fundamenta la amplitud y diversidad de su legado. El arte ha ayudado a las ciencias y ya es hora de que comience a enriquecerse de las ciencias en un laboratorio de experimentacin. El artista, el arte, est situado en el sitio panptico, en la zona central de convergencia, de todas las zonas de la realidad y de los conocimientos.54 No solo el dibujo, especialmente aquellos que parten de dos dimensiones para hacerse posteriormente escultura, Oteiza rechaz la propia existencia de la pintura a sus ojos, Malvitch se convirti en escultor o arquitecto, Popova en un mito de humanidad y Velzquez en puro aire, desocup los rganos y su palpitacin, para conseguir, como en el Friso de los Apstoles de Arnzazu, que la autopsia sea la imagen plena de un cuerpo que confa en
82.1. Piet Mondrian Composicin, 1927 82.1
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la curacin de la muerte. Con excepciones, como Velzquez, que Oteiza convierte en idea, desconfi de los pintores que siempre lo fueron, que no encontraron la puerta de salida de la pintura para rastrear en otros espacios de conocimiento. Aunque tuvo aprecio a su obra y a su dimensin espiritual como artista, Oteiza rechaz a Mondrian como proyecto sin direccin, desorientado. Fundamentalmente, por dos aspectos, ambos bien conocidos: la falta de dimensin espacial de sus planos de color, incapaces de tomar distancia del muro, y la falta de dinamismo de dimensin temporal de sus formas. Falacias: la distancia que toma respecto a Mondrian se debe ms a su persistencia como pintor, su insistencia en mantener un cdigo que, aunque reductivo, se convierte en una maquinaria que le permite seguir elaborando cuadros hasta una muerte de la que no puede volver. O dicho de manera ms cruda: al hecho de que no se parezca a l, de que no hubiera seguido un proceso creativo en el que uno de los elementos introducidos como variable sea la posibilidad de final de la obra. A pesar de que emple un mecanismo duplicador en muchas de sus operaciones, Oteiza abomin de los espejos, del reflejo insinuante y de las imgenes fugaces que pueblan los sueos. De hecho, tan fanticamente apegado a la idea de Utopa, aborreci las imgenes delicuescentes de los sueos. Van Doesburg aparece en los escritos de Oteiza como innovador de la nada, creador de una falsa ruptura de diagonalidad dinmica que permaneca atada al plano. Resumiendo su visin, en el elementarismo de Van Doesburg todo gira pero no penetra en nada, no despega hacia nada. Solo los pies de Malvich, manchados an del barro campesino, perdieron contacto con el suelo para elevarse al infinito. Pero, respecto al editor de la revista De Stijl, Oteiza olvida, posiblemente con premeditacin, que supo concluir en la prctica su trabajo artstico para abrirlo a una intemperie fuera de la pintura de caballete, y que lo hizo en ms de un campo, fundamentalmente su actividad arquitectni-
55. Sobre la actividad de Theo Van Doesburg en De Stijl ver CarstenPeter Warncke, De Stijl. 1917-1931, citado. Sobre su activismo dadasta, un buen resumen se encuentra en Laurent Le Bon (dir.), Dada, catlogo de la exposicin en el Centro Pompidou, octubre de 2005-enero de 2006, Pars, 2005, pp. 968-971.
ca, primero junto a Cornelis Van Esteren y luego en solitario; en la redefinicin del concepto de decoracin arquitectnica, especialmente junto a Hans Arp y Sophie TaueuberArp, tipografa, teora del arte, etc., pero tambin en el activismo dadasta, con su alter ego I.K. Bonset para las artes plsticas y Aldo Camini para la poesa dada, con publicaciones, giras y actividad subversiva de todo tipo.55 Esta biografa recuerda ms a la Oteiza que la del propio Malvich, pero parece que el escultor vasco en el proceso de santificacin necesita la figura del demonio, en la construccin del hroe, otra paralela construccin del antihroe, el villano de la falsa experimentacin.
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GROPIUS / VAN DOESBURG
Ms que una escuela de arte, la Bauhaus funcion como un polo de atraccin, una idea, para artistas de toda Europa. Si bien la gran mayora de los profesores eran pintores, no fue, estrictamente hablando, una escuela de pintura, ni tampoco de arquitectura o diseo. Se puede decir que la aportacin decisiva de la Bauhaus estriba en una reflexin plstica que llev a cabo respecto a la configuracin formal y su empleo en los diferentes campos de la actividad artstica. Gropius fund una cofrada que observaba a la Arquitectura como meta final y, sin embargo, slo eligi a pintores para el claustro de profesores. La razn es sencilla: pensaba que la pintura, desde el cubismo y, sobre todo, desde los comienzos de la abstraccin, haba planteado en forma de imagen plana, el conjunto de problemas lingsticos que se presentaban en las restantes artes. Durante toda su existencia y, sobre todo hasta 1928, la enseanza de la Bauhaus estuvo condicionada por la prctica pictrica, a pesar de que sus tres directores, Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies Van der Rohe, han sido considerados entre los ms grandes arquitectos del movimiento moderno. Durante los ocho primeros aos de su existencia, ni siquiera hubo un taller de Arquitectura. Y sin embargo todo, desde el principio, se diriga a la Arquitectura, primero como catedral cristalina de Feinninger y al final como edificio de apartamentos de Mies. Primero como smbolo de futuro, luego como mquina para el presente. A pesar de que Oteiza jams pint un cuadro propiamente dicho y de que su obra gira obsesivamente en torno a las propiedades fsicas y metafsicas del espacio, sus
85.1. Walter Gropius Esquema de organizacin de los estudios de la Bauhaus, 1922
85.1
56. Ver Theo Van Doesburg y Antony Kok, La Bauhaus conquistada por De Stijl, en Jeannine Fiedler y Peter Feierabend (eds.), Bauhaus, Knemann, Colonia, 1999, pp. 15 y 19. El propio Van Doesburg explicita su posicin en un texto de balance, La lucha por un estilo nuevo (1929), recogido en Principios del Nuevo arte plstico y otros escritos, Coleccin de Arquilectura, Murcia, 1985, pg. 189. 57. La nueva arquitectura ha sustituido la expresin particular de la pintura, es decir, la expresin imaginaria e ilusionista de la armona, por la expresin ms directa de planos coloreados, estibe Van Doesburg en su manifiesto La evolucin de la arquitectura moderna en Holanda, para aadir posteriormente, La nueva arquitectura es anti-decorativa. En ella el color no tiene un valor ornamental, sino que es un medio elemental de la expresin arquitectnica, ver Principios del Nuevo arte plstico y otros escritos, Coleccin de Arquilectura, Murcia, 1985, pp. 117 y 118. 58. Ver Francisco Javier San Martn, La escultura en la poca de las vanguardias, un objeto fuera de lugar, en Juan Antonio Ramrez y Jess Carrillo (eds.), Tendencias del arte y arte de tendencias a principios del siglo XXI, Ctedra, Madrid, 2004, pp. 13-52. En el catlogo de la reciente Arquiescultura. Dilogos entre la arquitectura y la escultura desde el siglo XVIII hasta el presente, Guggenheim Bilbao, octubre de 2005-febrero de 2006, se muestra un detallado repaso del problema.
modelos clave fueron siempre pintores: Czanne, Mondrian, Malvich, Popova. Y escultores, como Moore, Vantongerloo o Max Bill, ms bien obstculos para evitar que verdadera fuente de conocimiento. Porque era consciente, como Gropius, que los avances de los pintores eran extrapolables a una investigacin espacial. Adems de esta idea de pintura como laboratorio de formas susceptible de aplicarse posteriormente a la construccin una posicin que Van Doesburg, a pesar de las agrias polmicas de 1921-22,56 comparta plenamente, hay otro elemento que ayuda a explicar esta anomala disciplinar en el interior de la institucin: se trata del deslizamiento de los saberes y las habilidades pintura, escultura, objetos, mobiliario, escenografa, diseo textil, arquitectura, etc. en torno a un repertorio formal que les era comn. El arte abstracto estaba empeado en la edificacin de un nuevo lenguaje formal apto para hacer habitable un nuevo orden social, y de esta investigacin de base habran de surgir las formas concretas de los espacios y los objetos para la vida. Van Doesburg llev esta idea hasta su extremo radical y lgico. Del laboratorio de la vieja disciplina pictrica surga un registro de formas que habran de aplicarse a la nueva arquitectura, pero a cambio de la muerte del cuadro de caballete.57 La pintura se convertira en muro coloreado haciendo innecesario y superfluo su encierro en los lmites tradicionales del marco. Ni que decir tiene que otro tanto habra de ocurrir con la escultura. La investigacin espacial propiciara el surgimiento de una nueva dimensin de colaboracin entre las artes y desterraran la enfermedad de la decoracin en los edificios modernos. Despus del violento panfleto de Adolf Loos sobre la decoracin arquitectnica como residuo del salvajismo y la delincuencia, el propio desarrollo de nuevos materiales y, especialmente, el impacto de la investigacin en el laboratorio de formas de la vanguardia, con su modulacin de espacios, muros y huecos, haca innecesaria cualquier forma de decoracin escultricas, pues el edificio en su conjunto se construa como heredero de su investigacin espacial.58
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87.4 87.1. Jorge Oteiza. S.T. [Confesionario] Lpiz de color y lpiz sobre papel. 15,8 x 21,9 cm. Mobiliario para renovacin de culpas y penitencia. 87.2. Jorge Oteiza. S.T. [Confesionario] Tinta sobre papel, 24,2 x 18,4 cm. Variantes para mobiliario de confesin. En la parte mediana derecha, una secuencia de dos vietas con abrazo de confesor y confesado. 87.3. Jorge Oteiza. S.T. Tinta sobre papel, 18,4 x 24,4 cm. 87.4. Jorge Oteiza. S.T. [Escultura + cristal = mesa] Tinta sobre papel, 18,4 x 24,3 cm. Proyectos de aplicacin de la estatua adelgazada y tumbada para espacios de convivencia.
87.3
59. Jorge Oteiza, Del espacio al tiempo. Oteiza deja la escultura y entra en el cine, en Noray, nm. 1, San Sebastin, mayo de 1963, pp. 47-49, reproducido en Jos Julin Baquedano, Oteiza, cineasta, en Alberto Rosales (ed.), Jorge Oteiza. Creador integral, Universidad Pblica de Navarra/Fundacin Jorge Oteiza, Pamplona, 1999, pp. 106-110.
88.1. Jorge Oteiza en X Films. Madrid, 1963. 88.2. Colocacin de la Piedad de Arantzazu. 1969. 88.3. Fotomontaje del Monumento a Batlle, proyectado por Roberto Puig y Jorge Oteiza en 1959 en Montevideo, Uruguay.
Oteiza era un defensor a ultranza de este deslizamiento de los saberes, de la ubicuidad del conocimiento esttico: de la qumica y la fsica a la esttica, de la pintura a la escultura, de la estatua al cine. En 1963, con motivo de su primer experimento cinematogrfico en X Films, en Madrid, declara: Voy a intentar contar algo de lo mucho que falta por contar. Algo de lo que yo puedo personalmente contar, y que con la estatua no podra. Y contarlo de una manera que he aprendido con la estatua. Transmisin de saberes, ampliacin del campo de batalla, aunque, sigue diciendo, con una condicin que invalida en la prctica otros proyectos: Solamente el artista que concluye su experimentacin, sabe enteramente que todas las artes son lo mismo.59 Y sin embargo, en el terreno de los deslizamientos, el trabajo de Oteiza en el campo arquitectnico, a pesar de su extensin y continuidad, desde Arnzazu a comienzos de los cincuenta hasta el Centro Cultural La Alhndiga de Bilbao, a finales de los ochenta, tard en encontrar esta lgica vanguardista de desaparicin de la decoracin pictrica y escultrica en funcin de una definicin de la forma en torno a reflexin sobre el propio espacio arquitectnico. Sus primeras colaboraciones en arquitectura con Senz de Oiza y Laorga en Arnzazu, con Fisac en La Capilla de Santo Domingo de Valladolid, con Senz de Oiza y Roman en la Capilla de Santiago, con Garrigues en el Instituto de
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Inseminacin artificial de Madrid, pertenecen al terreno estricto de la decoracin escultrica de la arquitectura. No ser hasta su colaboracin con Puig en 1959 en el Monumento a Batlle en Montevideo, cuando Oteiza comienza a pensar y actuar el proyecto arquitectnico en trminos de diseo y construccin arquitectnica, donde, por primera vez, prescinda de la escultura como aadido o complemento y aborde el trabajo de colaboracin con un arquitecto en el plano limpio de la arquitectura. Otro tanto puede decirse de su colaboracin en 1989 con Fullaondo y Oiza en el proyecto para el Centro Cultural La Alhndiga de Bilbao, donde Oteiza pasa a aplicar alguna de sus conclusiones escultricas al campo de la construccin y donde muchos de los resultados sobre desocupacin del cubo desarrolladas en las cajas vacas se convierten en espacio ocupado por la actividad cultural.60 Contradicciones y paradojas de la potica oteiziana: la escultura terminal deja de serlo para convertirse en generatriz del edificio y el vaco activo en soporte de actividad humana. Y el eplogo arquitectnico en los aos noventa resulta paradjico cuando no descorazonador: Oteiza desarroll su investigacin experimental con tizas y otros materiales experimentales, y muchas de estas piezas han acabado grotescamente monumentalizadas, adquiriendo dimensiones arquitectnicas.61 En 1951, Luis Felipe Vivanco escribi
60. Para el trabajo de colaboracin de Oteiza en Arquitectura ver Concha Lapagesse y Daro Gazapo, Oteiza y la Arquitectura: mltiple reflejo, catlogo de la exposicin en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Pamiela, Pamplona, 1996. 61. Todo ello en contradiccin brutal con las ideas de Oteiza. Miguel Pelay Orozco escribe que Oteiza siempre ha sido enemigo del colosalismo en la escultura yo le tengo odo decir que las estatuas muy grandes son para los pueblos cretinos que al contemplarlas se ven a s mismos amplificados .Ver Francisco Javier San Martn, Pasin y paradoja. Oteiza, el escultor de la arquitectura, en Arquitectura Viva, nm. 89-90, marzo-junio de 2003, pp. 130-133.
89.1. Fotomontaje de la Capilla en el Camino de Santiago, proyecto de Sanz de Oiza, Jos Luis Roman y Jorge Oteiza, que obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura en 1954. 89.1
62. Luis Felipe Vivanco, Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Afrodisio Aguado, Madrid, 1951, pg. 67. 63. Jorge Oteiza, La investigacin abstracta en la escultura actual, RNA, Madrid, 1951, pg. 20. 64. Jorge Oteiza, Agresin cultural y protesta (a favor de Iurrieta), El Mundo del Pas Vasco, 19 de diciembre de 1992.
90.1. Carta-boceto de Oteiza a Senz de Oiza con dibujos y comentarios sobre el proyecto de la Alhndiga de Bilbao. c.1988.
que Jorge de Oteiza es a pesar del tamao reducido de la mayora de sus obras, un escultor que concibe sus creaciones en grande.62 El mismo ao, en un texto titulado La investigacin abstracta en la escultura actual, Oteiza se refiere al coeficiente de dilatacin en razn directa del debilitamiento interior de la estatua.63 Menos no solo es ms, sino que esconde, quizs como trampa, la tentacin de lo descomunal. Buena parte de sus mejores aportaciones a la arquitectura quedaron en fase de proyecto, mientras que sus proyectos de escultura, como por efecto de una metstasis, han crecido hasta la dimensin del edificio. A pesar de sus admoniciones contra el mal de nuestras ciudades congestionadas de pedruscos adornos monumentos,64 el propio Oteiza no supo sustraerse a esa implacable tendencia pol-
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tico-urbanstica que asuela las ciudades. Independientemente de las justificaciones de su edad avanzada, de los malos consejos de personas cercanas, etc. en el Laboratorio de Tizas se encontraba ya una prefiguracin de este final, pues el propio Oteiza haba descrito el laboratorio como campo de cultivo. Tambin el propio Oteiza haba prevenido contra la monumentalizacin en el mismo momento en que sembraba su campo de tizas. En una nota de Quousque tandem! aborda el problema desde la propia lgica de la Ley de los cambios: En la primera fase en que se elabora estticamente una cultura la expresin es hablante y se enfrenta a la Naturaleza. El hombre avanza detrs de su expresin. Hay un agigantamiento de lo que se entiende entonces por escala monumental. Pero, en la segunda fase, en la que el hombre est de regreso de la Naturaleza y completa su dominio espiritual, escala monumental se convierte en escala directamente referida al hombre, en escala ntima silenciosa y personal. As un muro
91.1. Jorge Oteiza. S.T. [Arbol vaco] Tinta sobre papel, 21,2 x 15,3 cm. Ejercicio de jardinera metafsica. Interaccin Hombre-Naturaleza: En positivo mano, en negativo rbol. 91.2. Jorge Oteiza. S.T. [Tarragona] Lpiz sobre papel, 24,4 x 18,5 cm. De la arquitectura ciclpea en dintel a la creacin del hueco: manos, llamas, hoces, edifican espacio vaco como medicina tradicional.
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65. Jorge Oteiza, Quousque tandem!, citado, nota Monumentalidad y escala humana. 66. Texto escrito por Oteiza en torno a 1975-77, ao de la instalacin de su pieza Odiseo o Retrato de un gudari armado llamado Odiseo, en la Caja de Ahorros Provincial de Guipzcoa, Fundacin Museo Jorge Oteiza, Alzuza. En Miguel Pelay Orozco, op. cit., pp. 206-207 se reproducen otras reflexiones sobre el agrandamiento de la pieza, as como imgenes de su traslado e instalacin. 67. Rosalind Krauss, Echelle/monumentalit. Modernisme/postmodrnisme. La Ruse de Brancusi, en Quest-ce que la sculpture moderne?, catlogo de la exposicin en el Centre Pompidou, Pars, julio-octubre de 1986, pg. 247.
lleno, un altavoz abierto, una amplificada estatua, que en la primera fase esttica de nuestra formacin, nos ayuda, en la segunda nos hiere.65 Pero Oteiza es titnico, incluso en sus contradicciones. En un texto indito anota: Como abandon la escultura en 1958-59 y como fue con una estatua vaca como desocupacin experimental del cubo, la esfera y el cilindro, cuando he tenido algn compromiso como ahora o necesidad de hacer algo en escultura, no tengo ms que situarme ante alguna de esas conclusiones y las hago retroceder en mi ley de los cambios, de modo que vuelvo a cargarla de alguna expresin formal, cuidando de no alterar la naturaleza receptiva de mi escultura conclusiva.66 Rosalind Krauss habla de la astucia de Brancusi en el mantenimiento de la escala de sus esculturas y de la realizacin absolutamente coherente de su nica escultura monumental, la clebre Colonne sans fin (1938) instalada en el grupo de Tirgu Jiu, frente a la gran derrota de Picasso que ampli l mismo en 1962 su diminuto proyecto de homenaje a Gillaume Apollinaire de 1928. Pero, inmediatamente despus, a partir de 1960, autoriz la ampliacin de mltiples ejercicios que la historiadora estadounidense denomina Monumento-caja de cerillas. Efectivamente, el escultor noruego Carl Nesjar fue encargado por Picasso para pasar a hormign elefantisicas monumentalizaciones de minsculas construcciones de cartn plegado que el maestro realizaba en la sobremesa generalmente con cajas de cerillas y pequeos trozos de cartn.67
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ALEXANDER RODCHENKO
En Oteiza, la desocupacin del espacio no es paralela o equiparable a la del monocromo pictrico y su doble condicin de umbral de la vanguardista y crtica de la representacin naturalista? Hay muchos problemas en esta identificacin, tanto de orden general de teora del arte vanguardista, como de orden particular, referido a la trayectoria especfica de nuestro artista. En el primer apartado se encuentra el problema de la representacin pictrica, incluyendo la abstraccin o el propio monocromo, frente al espacio real que propone la escultura. En el segundo, la aversin manifiesta de Oteiza a toda pictoricidad, comenzando por el color, que tiende a considerar como aadido sensorial, como desvo. Oteiza negaba al color cualquier posibilidad de verdad. El color es maquillaje, trucco, simulacin de superficie que nada tiene que decir de la profundidad espiritual del espacio. Criticando la Psicologa del arte de Kandinsky, como destino ptico de una Fsica de la representacin, a la que l opone una Esttica, de raz metafsica, Oteiza escribe en Propsito experimental: Ocupaciones amarillas, rosas y azules que no hemos sabido rectificar. Porque una investigacin abstracta comienza en abstracto por el vaco. Y el vaco no se ocupa, no se pinta, se piensa. Se piensa con el nocolor.68 Seguidor de Demcrito, podramos adjudicarle esta idea del pensador griego: Lo dulce y lo amargo, lo fro y lo caliente, el color, no son ms que opinin; la nica verdad son los tomos y el vaco. Por otra parte, el monocromo es extensin, es siempre producto de una adicin, una suma de elementos, aunque mnimos, mientras que la caja vaca es conclusin en el espacio vaco a travs de dispositivos de privacin o, como l, prefiere, de desocupacin. As pues, se trata para Oteiza de
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68. Jorge Oteiza, Propsito experimental, citado.
93.1. Alexander Rodchenko Crculo blanco, 1918
69. Jeff Wall, Monochrome et photojournalisme dans la srie Today de On Kawara, en Essais et entretiens. 1984-2001, cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, Pars, 2001, pg. 206. 70. Nikolai Tarabukin, El ltimo cuadro. Del caballete a la mquina. Por una teora de la pintura, Gustavo Gili, Barcelona, 1977.
asegurar un vaco sin color, sin sensibilidad, con trampas metafsicas, pero radicalmente alejado de las trampas de la sensacin. Pero, adems de estas consideraciones, est tambin la dimensin poltica del monocromo. Alexander Rodchenko realiz en 1921 su clebre trptico Rojo puro, amarillo puro, azul puro. La utopa de Rodchenko se basaba en el lenguaje: desentraado desde dentro el secreto de la conformacin del cuadro, la pintura quedaba desactivada como campo de investigacin, agotada. La pintura abandonaba completamente la representacin y el ilusionismo, ese mundo neurtico de substitucin.69 Una vez realizado su trptico con la definicin y acabamiento de los colores primarios, que Nikolai Tarabukin defini como el ltimo cuadro y el suicidio de un pintor, el artista deba avanzar hacia otros mbitos.70 Y Rodchenko centr su trabajo en el contexto del productivismo, una teora esttica inspirada en el marxismo de izquierda que rechazando la prctica del arte de caballete y diriga los esfuerzos de creacin hacia objetos de tipo utilitario. En septiembre de 1921 se inaugur en Mosc la muestra 5 x 5 = 25 y Popova afirma en un manifiesto del catlogo: Todas las pinturas presentadas en esta exposicin deben considerarse nicamente como ensayos preparatorios que conducen a construcciones materiales concretas. Por fin, en noviembre del mismo ao, en un manifiesto promovido por Ossip Brick y que dar lugar a la escisin productivista, se promueve: abandonar la creacin de formas puras para dedicarse nicamente a la produccin de modelos de objetos utilitarios. Rodchenko trabajaba con el background de la Revolucin sovitica y su gesto conclusivo y abierto obedece a la dinmica de esta revolucin. Si Oteiza parece inspirarse en la actitud productivista en la lnea de qu revolucin trabaja? en el marco de qu ideas se inscribe su abandono de la escultura y su aceptacin voluntaria de una labor civil? En el de la recuperacin de la cultura vasca y del propio Pas Vasco como entidad, que en ninguna medida es una revolucin. La revolucin destruye, se basa en la elimina-
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cin del antiguo rgimen y sus dispositivos culturales, pero la recuperacin se basa en la acumulacin de objetos e ideas capaces de reconstruir una identidad. Por su parte, el Cuadrado negro de Malvich aparece en las monografas como el primer monocromo moderno,71 y sin embargo no es, evidentemente, un monocromo. Malvich pint un cuadrado negro, no un cuadro negro. Si hubiera cubierto uniformemente de negro, como hara Rodchenko seis aos ms tarde, la superficie de la tela, el cuadro resultante seguira siendo un hito del arte vanguardista, pero no tendra ni la carga hipntica ni la real importancia histrica que realmente tiene. En la pieza de Malvich, la funcin del blanco es construir el negro como una entidad flotante, sin lmites, muda y elocuente al tiempo, desocupar el vaco e iluminar su oscuridad. El blanco es el que construye el cuadro y sin embargo permanece al margen, de la misma forma que en las cajas vacas de Oteiza la fina chapa metlica construye la escultura y permanece fuera de ella, pues es solo una caja, un embalaje, que protege la verdadera escultura.72 Es sabido que Oteiza se apoy en el Cuadrado negro en otras figuras de polgonos irregulares de la pintura suprematista para construir un sistema de maclas polidricas. Pero Oteiza extrapola el aspecto geomtrico del arte de Malvich, un creador que, si bien plantea problemas centrales de la esttica vanguardista, es fundamentalmente un pintor y, en el interior de la pintura, especialmente obsesionado por el color. La palabra suprematismo seala la supremaca (esto es, la prioridad) del problema del color. El suprematismo es un sistema en el que todos los elementos se encuentran subordinados a una nueva ley, a nuevas construcciones de un arte del color en s mismo, a un sistema slido, fro, sin sonrisa.73
71. Denys Riout, La peinture monochrome, Jacqueline Chambon, Nmes, 1996; AA. VV., Tableaux abstraits, catlogo de la exposicin en Villa Arson, Niza, 1986; Barbara Rose y otros, Le monochrome. De Malevitch aujourdhui, ditions du Regard, Pars, 2004. 72. Las Cajas Metafsicas no son, como puede parecer a primera vista, una escultura formada por planchas o chapas metlicas, sino un lugar caja donde la escultura espacio vaco se guarda, Pedro Manterola, Cinco pasos en torno a la Pasin de Jorge Oteiza, en Oteiza-Moneo, catlogo de la exposicin en el Pabelln de Navarra de la Exposicin Universal de Sevilla, Pamplona, 1992, pg. 23. 73. Kasimir Malvich, citado en Elena Basner, La pittura di Malevich nella colezione del Museo Statale Russo, en Giorgio Cortenova y Evgenija Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e tradizione, catlogo de la exposicin en la Galleria dArte Moderna e Contemporanea de Verona, julionoviembre de 2000, pg. 45.
MALVICH, DEBILITAMIENTO DE LA EXPRESIN
96.1. Kazimir Malvich Suprematismo, 1915-16. 97.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage sobre papel, 21 x 29,6 cm.
Oteiza quiso reconocer en la figura de Malvich al artista superado por su proyecto de debilitamiento de la expresin. Esto es tambin lo que le aleja de Kandinsky. Malvich significa para Oteiza el impulsor de un anhelo espiritual en la vanguardia, a pesar de que la etiqueta de espiritual parece que fue patentada por Kandinsky, quien, tras la publicacin de su obra De lo espiritual en el arte, y durante todo el resto de su vida, procur alimentar con este hallazgo un lugar de honor en la Historia del Arte. Malvich vivi una vida miserable en la Rusia estalinista, negociando con su propia historia, replegndose en la esfera privada, oscureciendo el suprematismo o mostrndolo al margen, diminuto, como desafo a la ley del Realismo socialista, y descansando al final de su vida en la exactitud figurativa de Piero della Francesca. Kandinsky, por el contrario, consigui su fama como profesor y como pintor y muri en Pars, en loor de multitudes, habiendo conseguido que su obra fuera considerada el paradigma de la abstraccin en pintura. En sus ltimos quince aos de vida, y especialmente en los dos ltimos, Malvich realiza una obra escasa, extempornea y de lcida rebelda. Retorna continuamente a su cuadrado negro, como reafirmacin y como orgullo, mientras Kandinsky inundaba Europa y los Estados Unidos con la retahla vacua y repetitiva de su elegante trabajo. Desde el punto de vista esttico, Oteiza ya haba descartado a Kandinsky, incapaz de abandonar los lmites del muro, pero es desde la ptica de la tica donde el alejamiento es definitivo, mientras que ve acercarse cada vez ms a l a un Malvich desnudo y puro. Potencialmente, una bomba retardada.
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MALVICH, ICONOS
Oteiza concibe el arte como situacin propicia al conocimiento, aunque esta orientacin experimental, no ha de disolverse en su procedimiento de anlisis autoverificable, en la mecnica de su combinatoria, en su encierro tecnolgico, ni siquiera en su pertinencia terica, sino que se alimenta de un desgarro espiritual. Y a su vez, este roto del espritu se arregla con la sutura del proyecto o del propsito de Salvacin. El arte como mecanismo de conocimiento en el lenguaje de Oteiza como tomas de conciencia exige que el proceso creativo se encuentre cargado de exigencia tica y trascendencia, de lgica interna y de apertura a la realidad. Este salto mortal entre tcnica y atavismo, entre propsito experimental y ejercicios espirituales, es equivalente al que l mismo realiza en sus referencias al arte: la inmediata tradicin vanguardista de Malvich, frente a la ancestral vigilancia espiritual de los petroglifos o las pequeas piedras en crculo de la prehistoria vasca. Las referencias como las distancias son significativas. Malvich suea con iconos modernos, capaces de aglutinar lo sagrado sin necesidad de hacer comparecer en ellos las figuras sagradas, y con ello revivir en el arte contemporneo la llama que la espiritualidad eslava haba materializado en sus solem98.1
98.1. San Nicols taumaturgo, siglo XV 98.2. Kazimir Malvich Suprematismo, 1920 Litografa, 21,8 x 18 cm. 98.1 98.2
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nes imgenes. El destino provena de lejos, de la fabulacin popular, del silencio de las glidas llanuras rusas, del imposible cromatismo de los iconos sagrados.74 Oteiza, ms temerario, realiza un salto mortal y retrotrae sus referencias al paleoltico, a un lenguaje situado antes del arte,75 como el dadasta Schwitters retrotrae su ursonate a un lenguaje antes de Babel. Oteiza siempre trata con el Malvich suprematista, en torno a 1915-23. Pero su biblioteca estaba bien surtida de libros del artista ruso y por lo tanto, estaba al corriente del conjunto de su trayectoria hasta su muerte en 1935. Y Oteiza saba que Malvich haba rehecho sus cuadros suprematistas en diferentes pocas y seguramente este extremo le diera apoyos, aunque solo fuera morales, para rehacer viejos proyectos del Laboratorio de tizas. En la esttica reduccionista en la que siempre quiso vivir, el decrecimiento de la expresin tiene en Malvitch o Mondrian un sentido de exuberancia en la pobreza, un optimismo asctico, la riqueza de una dejacin que se nutre de los placeres del desierto. Les dserts fournissent, escribi ese otro explorador de un vaco muy diferente que fue Duchamp.76 Van Doesburg o Tatlin, y despus Max Bill o Toms Maldonado son artfices tambin de ese sistema de economa ahorrativa. Si tres puntos son suficientes para garantizar la estabilidad material de un cuerpo ms de tres puntos de apoyo representan lo incompleto de la victoria del escultor.77 No es tanto ascetismo como administracin sabia de los recursos, y de ella depende la satisfaccin de necesidades que no son siempre espirituales. Oteiza sin embargo parece ensaarse en la autoprohibicin, que considera no tanto hiptesis experimental, sino fase necesaria del pensamiento, escritura tica. Encuentro que en el misticismo materialista de Malvitch o en el materialismo espiritual de Van Doesburg se encuentra una efectividad plstica de reduccin expresiva, mientras veo a Oteiza como un eficaz constructor de conclusiones, un minucioso estratega de una desaparicin que ya ha planeado y que l mismo puede derogar a voluntad.
74. Giorgio Cortenova, DallOriente allOriente: il sogno dello spirito, en Giorgio Cortenova y Evgenija Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe, catlogo citado, pg. 19. Ver tambin en el mismo catlogo Tatjana Valinvachova, Alfa e Omega. Dalle icone a Malevich, pp. 95-101. 75. Sintomtica denominacin elegida por Vicente Aguilera Cerni para agrupar, en torno a finales de los sesenta a artistas que se reclamaban de la tradicin constructivista y cintica. Entre ellos el Equipo 57. Ver Antes del arte, catlogo de la exposicin en el IVAM, Valencia, 1997. 76. Incisin en la placa de latn de A bruit secret, 1916. Incluso menos, ya que realmente escribi Le. d.sert. f.ournis.ent. Ciertas letras no se encuentran, como en un rtulo de nen cuando una letra est estropeada y hace la palabra ininteligible. Cf. Jean Clair, Marcel Duchamp. Catalogue, vol. II del cat. de la exp. en el Centre Georges Pompidou, Pars, 1977. 77. Jorge Oteiza, Informe sobre mi escultura, Cabalgata, Buenos Aires, 1947, reproducido parcialmente en Oteiza. Propsito experimental, catlogo de la exposicin en la Fundacin Caja de Pensiones, Madrid, febrero-marzo de 1988, pg. 218.
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TATLIN Y MALVICH
100.1. Vladimir Tatlin Maqueta para el Monumento al la III Internacional, 1919 100.2. Jorge Oteiza. S.T. Tinta sobre papel, 15,8x 21,9 cm.
A diferencia del suprematismo promovido por Malvich, en el que se parte de la absoluta autonoma de la forma, la alternativa constructivista, enunciada tambin en 1914 por Vladimir Tatlin, hace imprescindible la idea de sistema, un encadenamiento funcional y constructivo de fuerzas interdependientes, que da lugar a un artefacto esttico que postula el modelo de la mquina. Parece haber un talante espiritual y metafsico que orienta a Oteiza hacia la libertad absoluta, al despegue libre, de las formas suprematistas, al que se contrapone otro de orden funcional que le conduce al enunciado de una mquina lgica una trampa, por ejemplo en la que los elementos participantes estn sujetos a una lgica estructural de conjunto. En su definicin del cuboide Malvich, seccionado y vuelto a unir, independiente e integrado, Oteiza quiere recomponer una sntesis, solitaria y alejada en el tiempo, de aquellas posiciones que en el Mosc de 1915-17 dieron lugar a debates y desencuentros realmente virulentos. Desapacible con sus contemporneos, Oteiza se muestra conciliador, ms exactamente, sincrtico, con posiciones que en la vanguardia rusa resultaban irreconciliables.
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RODCHENKO Y MALVICH
Malvich siempre aparece en las fotografas con su aspecto de mujik, el cuerpo de los campesinos que pint como bandera y como refugio durante los aos oscuros del estalinismo. Es el ms ruso de los constructivistas, quiz el nico autntico, ya que el resto se abonaron a una ideologa transnacional el marxismo revolucionario que potenciaba el elemento aglutinador de la cultura ms que sus diferencias. Para Malvich, el proyecto suprematista en Unovis,78 el purificador despegue desde el mundo de las sensaciones hasta el infinito csmico, est irremediablemente ligado a una relectura de la espiritualidad eslava, mientras que su trabajo en los ltimos aos supona un reencuentro y una reconciliacin, entre la vanguardia y el mundo rural, un nuevo aterrizaje. Por el contrario, en el ideario constructivista que alienta Vchutemas,79 proyectado hacia la definicin de un nuevo lenguaje de formas, no cabe la idea de nacionalidad, de particularidad cultural. En un documento colectivo de Vchutemas se puede leer: El egosmo es innato en el ser humano. El nacionalismo es un egosmo perfeccionado, un egosmo que comparten todos aquellos que se sienten prximos.80 En este arte nuevo del productivismo, tampoco cabe cualquier reencuentro con la tradicin agraria. Esta es una de las razones del desacuerdo entre Malvitch
78. Unovis, Afinidades del Arte Nuevo) es el nombre del grupo que Malvich reuni en 1919 en Vitebsk con sus alumnos ms prximos, El Lissitzki, Vera Ermolaeva, Nina Kogan o Nikolai Saetn. Unovis se constituy como un grupo tericoprctico de estudio y difusin de las ideas suprematistas. Sobre el trabajo pedaggico de Malvitch ver Linda Boersma, On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Malevich, en Kazimir Malevich, catlogo de la exposicin el Stedelijk Museum, msterdam, marzo-mayo de 1989, pp. 206-223. 79. Siglas del Taller Artstico Tcnico Superior, creado en 1920 en Mosc, fue animado por Alexander Rodchenko, Valeria Stepanova, Alexander Vesnin o Libov Popova, entre otros, se orient decididamente hacia el productivismo, la cultura material y la confluencia entre construccin y datos ofrecidos por la ciencia. Nikolai Ladowsky fue el primero que introdujo un laboratorio de percepcin visual en un centro de creacin artstica. Sobre los proyectos de enseanza productivista, ver la antologa de textos Constructivismo, Alberto Corazn, Madrid, 1872 y S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, ditions du Regard, 2 vols. Pars, 1990. Para las tablas pedaggicas de Malvich, ver Margit Rowell y Deborah Wye, The Russian Avantgarde Book.1910-1934, catlogo de la exposicin en el MoMA, Nueva York, marzo-mayo de 2002. 80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, citado, vol. II, pg. 49.
101.1. Kazimir Malevich A cosechar. Martha y Vanka, 1928 101.2. Jorge Oteiza. S.T. Detalle de dibujo. Lpiz sobre papel
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102.1. Jorge Oteiza. S.T. [Lleno-vaco y al contrario] Collage de papel carbn sobre papel 27,3 x 21,4 cm. Aislamiento de una cara de caja vaca con papel carbn. Ensayo en plano de interactividad del espacio plstico con mximo contraste de color. Dos formas indisolublemente ligadas en rotacin y alternancia. 103.1. Jorge Oteiza. S.T. Collage con planos grises y blancos 23,2 x 32,7 cm. 103.2. Jorge Oteiza. S.T. [Construccin en cadena] Collage sobre papel, 22,6 x 32,3 cm. Mapa molecular de vacos en collage de cartones y papel de peridico con texto de poltica falangista y resultados de la Lotera Nacional.
y Tatlin y una de las razones de la particular importancia que le concede Oteiza. Siempre me llam la atencin el inters de Oteiza por Malvitch en relacin con su relativo olvido de Tatlin, el artista que abandon los contrarrelieves como conclusin poltica y proyect una mquina para volar, una torre imposible o incluso un orinal, no como irona duchampiana sobre los problemas del gusto, sino para uso cotidiano de los habitantes de Mosc. Hasta ahora la explicacin me pareca obvia: Oteiza no quiere ensear sus cartas, desvelar sus fuentes, la obra del artista que verdaderamente quiere. Preguntado a mediados de los setenta por un crtico polaco sobre sus artistas favoritos, Oteiza responde que no son
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importantes, que los realmente cruciales son sus artistas malditos: en aquel momento Picasso y Mir. Ahora he pensado que la explicacin es muy diferente: Tatlin, como Rodchenko y Stepanova, rechazaba la tradicin rusa, obsesionado por el impulso internacionalista del leninismo; Malvitch, por el contrario, ms ligado a la tierra, no conceba un arte separado de su memoria profunda, de su tierra y su entorno. Y para Oteiza, la vitalidad de la vanguardia ha de ligarse a las races de la cultura popular y nacional. En los debates que se desencadenaron en torno a la exposicin 010, ltima exposicin futurista, celebrada en San Petersburgo en diciembre de 1915, en la que comenz a gestarse la ruptura entre la tendencia suprematista, defendida prcticamente en solitario por Malvitch, y el constructivismo que impulsaba Tatlin, junto a algunos de los protagonistas claves de la vanguardia sovitica, ruptura que se materializ durante la tambin trascendental muestra 5 x 5 = 25, de 1921 en Mosc, muchos no conseguamos entender la virulencia de las discusiones en torno a aspectos formales tan inmateriales, tan sutiles que escapaban a nuestro entendimiento. Dos artistas que realizan una obra tan prxima se pelean violentamente por algo que parece circunstancial. En realidad no lo es: no estn discutiendo de planos curvos, ni de la colocacin espacial del color, ni de la diferencia entre faktura y textura, sino de la posibilidad de un arte ruso. Oteiza recondujo este debate a la escena vasca.
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LIUBOV POPOVA
Popova fue un encuentro pstumo para Oteiza. l lo relata as en Utopa y fracaso poltico del arte contemporneo (1988) 81 Pero no solo un encuentro sentimental sus grandes dulces ojos de tristeza, enamorado de Popova me despido sino de reafirmacin retrospectiva de su trabajo con Malvich. Oteiza descubri en su discpula algunos presupuestos de los que haba partido para la definicin de la nueva espacialidad del muro, especialmente en las obras que realiz Popova en 1916-17, tras su incorporacin al grupo Supremus, su perodo ms frtil en la prosecucin del suprematismo, en las que los polgonos sufren una doble presin lateral, plegndose en secciones cilndricas y aportando una nueva espacialidad al plano. Perfectamente claro, Popova hizo lo no que quisieron o no pudieron hacer ni Mondrian ni Van Doesburg: abandonar la suficiencia de la rejilla pictrica y salir al encuentro del espectador definiendo un antes del muro que servira como lugar de
81. Jorge Oteiza, Utopa y fracaso poltico del arte contemporneo, en Oteiza. Propsito experimental, catlogo citado, pp. 258-274.
105.1. Liubov Popova Construccin arquitectnica, 1916-17 105.1
82. Ver Magdalena Dabrowski, Liubov Popova: artistaconstructora, en Liubov Popova. 1889-1924, catlogo de la exposicin en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, diciembrefebrero de 1992, pg. 23.
106.1 Jorge Oteiza. S. T [Nacimiento de un diedro] Collage sobre papel gris, 11 x 15,4 cm. Collage suprematista blanco y negro sobre gris como comienzo de un espacio, en versin escultrica de Popova.
convivencia entre arte y vida. Digamos de pasada, que estas obras, cuya adscripcin suprematista es evidente, muestran tambin la influencia simultnea de los Relieves que Tatlin realiz en 1914-15.82 Pero, por qu Popova, una artista que recorri el abanico completo de las vanguardias rusas antes de su prematura muerte en 1924 y no otras artistas que trabajaron en su poca y en el mismo contexto? por qu Popova, y no Alexandra Exter, que fue quien la introdujo en los crculos suprematistas, o Nadeia Udaltzova o, especialmente, Vrvara Stepanova? Todas ellas, en mayor o menor medida, trabajaron cerca de Popova, entre los crculos suprematistas y la escisin productivista de 1921. Todas ellas condujeron una lnea analtica que no extendi su obra en el tiempo y la repeticin de variantes, sino que les condujo a una conclusin artstica y poltica que supuso el abandono de la pintura de caballete. Sospecho que la razn fundamental se encuentra en el individuo, en la necesidad que parece sentir Oteiza en individualizar una posicin esttica en la figura de un solo artista. De la misma forma que no habla de Gustav Klucis, Ivan Puni (Jean Pougny), Ivan Kliun y otros miembros de UNOVIS que siguieron estrechamente los postulados de Malvich, Oteiza parece querer resumir o ejemplarizar el legado suprematista en la figura de Popova. Pero adems, Oteiza tiende a ensalzar desmesuradamente a un artista con el fin de atacar a otros. En Malvich, Oteiza no solo encontr un punto de partida, sino un escudo contra Tatlin, Rodchenko, Lissitzki y muchos otros.
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MAURICIO FLORES KAPEROTXIPI
Mauricio Flores Kaperotxipi naci en Zarautz, en 1901, siete aos antes que Oteiza, a escasos kilmetros de Orio. Se form en Madrid con el maestro Lpez Mezquita y en 1930 realiza su primer viaje a Argentina, pas en el que se instal en 1938. Dedic toda su vida, su arte y sus numerosos escritos a la recuperacin de la cultura vasca a travs de la representacin de las costumbres rurales y marineras.83 El alejamiento de los motivos amados no ti, sin embargo, sus obras de melancola, sino de la frrea voluntad de materializar un mundo irremediablemente extinguido. En qu se diferencia su proyecto del de Oteiza? Prcticamente en todo, excepto en el fin. Kaperotxipi, que fue corresponsal de Oteiza durante aos, quiere recuperar las formas superficiales de una tradicin para convertirlas en poltica, mientras que Oteiza construye un logos capaz de dar cuerpo poltico a esa tradicin. En la casa vasca de Buenos Aires, Kaperotxipi tiene las de ganar con los nostlgicos exilados, temerosos de levantar la voz en su pas de acogida, pero Oteiza juega a fondo, sabindose vencedor por anticipado. El va a crear un logos, ms an, una completa cosmogona, no una simple narracin. Kaperotxipi es un perseverante guardin de algo que quizs nunca lleg a nacer, la pintura vasca; mientras que Oteiza es investigador, innovador y demoledor, y actualiza la promesa boccioniana de una tcnica salvfica. Que por rodeo metafsico o pirueta de equilibrista se asienta en un pasado antes que el pasado, en un lugar mental que no solo rechaza museos y bibliotecas, como el nihilismo futurista de Boccioni, sino que se disuelve en un nihilismo de nuevo cuo, moderno y vanguardista, que se reclama de un pas sin agricultura y sin ganadera: el tiempo mtico del cazador y la presa. Pero Oteiza sabe tambin argumentar por un cazador paleoltico y futurista, una contradiccin que l procura resolver con la idea de renacimiento arcaico. Y el futuro es suyo, aunque paradjicamente, como Kaperotxipi, lo que Oteiza quiere es el pasado. Comentando
83. Adems del conocido Pintores vascos y no vascos, publicado en Buenos Aires en 1947, redact un libro que fue referencia durante muchos aos: Arte vasco. PinturaEscultura. Dibujo-grabado, tambin en Buenos Aires, en 1954.
107.1. Mauricio Flores Kaperotxipi Aldeana de Pasajes.
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84. Jean Clair, La responsabilidad del artista, Visor, Madrid, 1998, pg. 63. 85. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, pg. 410.
las responsabilidades polticas de la vanguardia en los aos treinta, Jean Clair pone el dedo en la llaga: La injusticia proviene ms bien de que se haya juzgado de forma bien diferente una supuesta culpabilidad segn se tratase de corrientes del realismo popular o corrientes elitistas de vanguardia.84 Oteiza y Kaperotxipi parecen irremediablemente enfrentados. Incluso lo estn, en el plano de la tctica en los aos cuarenta, en el exilio sudamericano. Pero sus proyectos son perfectamente compatibles: hacer visible, a travs del arte, a una pequea comunidad olvidada. Kaperotxipi opta por el pasado; Oteiza, ms moderno, por lo arcaico. Kaperotxipi quiere rescatar algo que an recuerda remendar las redes, consejos de abuelos, dicha primaveral en las campas mientras que Oteiza propone excavar en lo ancestral, no con la complacencia en algo adquirido, sino como labor titnica de recuperacin futurista. Lo que promueve Oteiza es mitologa que quiere reencarnarse con los mtodos analticos de la tcnica. Con ello se asegura una cierta y paradjica verosimilitud: lo que promueve es indemostrable; no es un dato, sino una creencia, y por lo tanto, ms fcil de asumir por un imaginario ansioso de pasado. Mientras que el olvidado Kaperotxipi lidiaba con algo conocido por todos, un pasado reciente, sujeto a la melancola de los vencidos en la guerra civil. Oteiza elude el debate, no solo con su escritura apodctica, sino sobre todo con la lejana mitolgica de sus referencias. Ms que nadie, estaba dispuesto a estetizar la poltica, como a politizar la esttica, aunque fuera la del huevo, portadora de genes, y del laberinto, portadora de desorientacin. Kaperotxipi, patticamente ajeno a la modernidad, an pensaba que los robles centenarios eran el sustento de una arquitectura nacional para el futuro y de una fuente simblica inagotable. Uno de los mritos de Oteiza en Sudamrica fue deshacer ese lugar comn del exilio. Pero Oteiza tambin flaquea: Me met diez das en la cama.85 En Santiago de Chile enferma fsica y espiritualmente debido a ciertos fracasos. Diez das en la cama que emplea en leer La montaa mgica, mientras busca urgen-
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temente recursos para acudir a Pars. Hay mayor redundancia en leer las aventuras de hamaca de Hans Castorp en la cama de un pas extrao? Oteiza lee desde un sepulcro, y en otras ocasiones ha hablado o escrito bajo tierra. En Buenos Aires dorma en la consulta de un mdico amigo, en la camilla preparada para clientes que no acudan. Esttica del Ser Enfermo tengo Parkinson, me voy y no retorno que no acaba de resolverse en enfermedad sino en pulsin de muerte. Tambin en Buenos Aires, en otra ocasin, trabaj realizando mascarillas mortuorias, autntico eplogo a La montaa mgica que luego dara cuerpo a su regreso de la muerte.86
86. Figura para el regreso de la muerte, 1950, en Txomin Badiola en el catlogo Oteiza: mito y modernidad, cit. pg. 117.
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109.1. Jorge Oteiza. S.T. [Tres figuras en pie]. c. 1950 Tinta y lpiz sobre papel 31,3 x 21,4 cm. Cuerpos abiertos en regreso de la muerte. Canon de anatoma metafsica con cabeza reducida a Ser Vital, pies como anclaje provisional en tierra y enorme cuerpo abierto. Origen de la tipologa de estatuaria de Oteiza.
PIET MONDRIAN, INCURVACIN

87. Giordano Bruno, De la causa, principio y uno, V, (1584), citado en Jorge Luis Borges, La esfera de Pascal, en Otras inquisiciones, (1952), Obras completas, RBAInstituto Cervantes, vol. I, pg. 637.
En el Timeo, Platn postula que la esfera es la forma perfecta, ya que todos los puntos de su superficie equidistan del centro. Platn convierte perfeccin y regularidad en sinnimos. Giordano Bruno, siguiendo una tradicin clsica que se remonta a Hermes Trismegisto, postula un Universo ubicuo en forma de esfera infinita aunque la propia idea de esfera infinita es una contradiccin, ya que el infinito desconoce la forma cuyo centro no se encuentra en ninguna parte y dicta, entre ingenuo y arrogante, como corresponde a su siglo: Podemos afirmar con certidumbre que el universo es todo centro o que el centro del universo est en todas partes y su circunferencia en ninguna.87 Oteiza, ms tcnico, ms visual y, sobre todo, profundamente experimental, a pesar de que su especulacin se orientaba hacia el problema filosfico de la desocupacin, escribe que la esfera es un cuerpo ambiguo, satisfecho y per-
110.1. Piet Mondrian New York City, 1941-42 110.1
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fecto por dentro, pero inestable y ciego por fuera. Exactas palabras, que muestran el profundo conocimiento emprico de los cuerpos geomtricos. Adems avisa, de manera que solo un conocedor de la topologa, esa forma de geometra en una pgina de goma, poda sealar: el centro nunca est en la mitad, enunciado que materializa en la versin descentrada de Par mvil, cuyo desarrollo no genera la esfera csmica, sino un simple huevo.88 Una de las conclusiones de la serie, que desarroll entre 1956 y 1958 Desocupacin de la esfera (conclusin B para Mondrian), 1958 aborda una crtica escultrica al sistema pictrico del artista holands, obsesivamente sustentado en el valor abstracto del plano y la ortogonalidad. Escribe Oteiza: Si operamos con el Mondrian ortogonal incurvamos a 3 dimensiones del escultor hasta unirse los extremos de sus ejes de separacin espacial, convertimos sus espacios mltiples en uno, redondo y vaco, un espacio solo y sin tiempo, de conclusin experimental.89 Esta opcin de Oteiza en la desocupacin de la esfera no implica una crtica al sistema experimental de Mondrian, que parta del plano pictrico como base innegociable y, por lo tanto, elude cualquier forma de polmica, sino ms bien un debate manierista en el que presenta la paradoja de un Mondrian curvo, sometido a una proyeccin cartogrfica: de la planimetra del mapamundi a su proyeccin esfrica en un globo terrqueo. Paradoja de un Mondrian curvo. Precisamente el primer debate importante en el interior del grupo fundador de la revista De Stijl, y que termin con la salida del arquitecto Pieter Oud,90 se produjo en torno a la exigencia de Mondrian y Van Doesburg de eliminar en la composicin pictrica o arquitectnica, cualquier elemento curvo. Se trataba para ellos de promover una rectificacin en el sentido de retorno a lo recto frente a cualquier incurvacin, sinnimo de presencia de lo orgnico, del desorden de la realidad. Lo que en realidad deplora de Mondrian es la posibilidad combinatoria del cdigo, aunque extremadamente restringido, que produce cuadros semejantes pero nunca iguales y,
88. Oteiza pronunci este axioma con motivo de una reunin sobre el emplazamiento de una pieza de Oteiza junto a los juzgados de Irn, a menos de 200 metros de la casa en la que haba vivido con Nstor Basterrechea. Ver Jos Rodrguez Sals, Oteiza en Irn, Alberdania, 2003, pg. 90. 89. Jorge Oteiza, Esttica del huevo. Huevo y laberinto. Mentalidad vasca y laberinto, Pamiela, Pamplona, 1995, pg. 61. 90. Para la fraccin mayoritaria de De Stijl se trataba de reconducir lo curvo a lo recto, ver Charo Crego Castao, El espejo del orden. El arte y la esttica del grupo holands De Stijl, Akal, Madrid, 1997, pg. 129.
91. La primera obra en la que emplea esta nueva retcula es Composition gris-rouge, de 1935, con un solo plano de color rectangular, pero an con grandes planos de gris. El mismo ao terminar Composition blanc-bleu, en la que el plano azul est aislado sobre un fondo uniformemente blanco. Ver catlogo Piet Mondrian. 1872-1944, MoMA, Nueva York, octubre de 1995, enero de 1996, cat, nms. 141 y 142. 92. Cit. en Piet Mondrian. 18721944, pg. 291
especialmente el hecho de que la serie pueda extenderse prcticamente hasta el infinito, sin clausura final. Pero hay que sealar que Oteiza etiquet a Mondrian como un cadver y nunca se ocup de estudiar con detenimiento su trayectoria. As deja de lado, o ms probablemente desconoce, un elemento clave que Mondrian introdujo en su experimentacin un par de aos antes de morir, especialmente en su gran obra de 1941-42 New York City I. Desde 1935, el trabajo de Mondrian haba comenzado a dar un salto cualitativo: partiendo de la consabida retcula con planos de color, sus obras comienzan a construirse con una urdimbre de abundantes lneas, a menudo paralelas prximas en sentido vertical u horizontal, con uno o, a lo ms, dos pequeos planos de color encerrados en estrechos rectngulos.91 Este sistema se har ms complejo en obras como Composition 12 (1939-1942) y en la mencionada New York City I. El salto cualitativo al que aludamos se refiere al empleo de lneas coloreadas. Tras un largo proceso en el que la malla de lneas se va haciendo ms y ms estrecha, en 1941 decide colorear las lneas azul, amarillo y rojo y suprimir los planos de color. En una carta de abril de ese ao a su amigo Holtzman, el artista escribe que haba seguido trabajando en un cuadro, haba suprimido un plano rojo y aadido lneas rojas y azules. Y aade que al fin ha encontrado su propia expresin pictrica en el empleo de las lneas coloreadas.92 La desaparicin del plano y el empleo de la lnea de color implica que la malla ya no permanece en el plano, sino que se posiciona en una inestabilidad espacial, hundindose y emergiendo, edificando un espacio en flotacin. Colores claros se superponen a oscuros creando un estrecho abismo, una profundidad solo insinuada. Las fotografas en blanco y negro de la poca muestran las lneas amarillas como blanco y crean un hermtico lenguaje morse. Por otra parte, en New York City I las lneas coloreadas se apian en los bordes, tanto en horizontal como en vertical, mientras se enrarecen hacia el centro, creando un espacio curvo de
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enorme eficacia perceptiva. As pues, fue el propio Mondrian quien se decidi a incurvar sus planos. Observando sus ltimas dos obras, Broadway Boogie Woogie (19421943) y Victory Boogie Woogie (inacabado, 1942-1944), que tanto anuncian los laberintos espaciales de Kenneth Noland, Larry Poons o el propio Frank Stella, descubrimos con tristeza en Mondrian a un artista que, al contrario de Duchamp o Matisse, Brancusi o Picasso, no pudo terminar lo que haba comenzado. En Mondrian, deplora Oteiza la autosuficiencia de la pintura en la autoridad de su terreno plano. La quiere ver accediendo a un espacio extrapictrico, formada por un organismo esfrico en el que el color desaparece dejando paso al blanco, negro y gris del muro, y la forma es solo el lmite que configura un vaco activo en su interior. Oteiza pide a Mondrian lo que ste no puede darle: planos sobre la corteza de una manzana, colores reflejados en una pompa de jabn. Esa pompa que, en la pesadilla pictrica, es la desocupacin de la esfera. Una superficie reflectante capaz de proyectar todo, deformndolo en la proyeccin de su curva superficie y que en su interior no ha desocupado un vaco sino un espejismo.
113.1. Jorge Oteiza. S. T [Desocupacin de la esfera] Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm. Constelacin de unidades Malvich abandonando el centro en explosin lenta y giratoria. 113.2. Jorge Oteiza. S. T [Desocupacin de la esfera] Collage sobre papel gris, 10, 6 x 15,9 cm. En versin combinada de unidades Malvich abandonando el centro con secciones circulares inmaculadas. 113.3. Jorge Oteiza. S. T [Tro mvil] Collage sobre papel gris, 15,9 x 10, 6 cm. Secciones circulares en rotacin para desocupacin del centro con indicacin de color negro, gris y blanco como posicin espacial en el muro luz.
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BART VAN DER LECK
Centrado en la figura clave de Malvich, al que tanto debe en el terreno de una esttica general como en lo concreto del plano dinmico, del empleo simblico y, en cierto modo sentimental de Popova, del relativo olvido de Tatlin y Rodchenko, buena parte de las referencias de Oteiza se refieren al arte ruso de vanguardia. Sin embargo, con excepcin de Piet Mondrian, al que valora para condenar, Oteiza mantuvo una relacin distanciada con el arte holands al que tanto deba. No solo Georges Vantongerloo, por el que se interes tardamente a travs de Ulm, y al que rechazaba tanto por la rigidez metodolgica como por su falta de compromiso tico, sino artistas claves en la primera senda de reduccin de la forma pictrica como Bart van der Leck o el holands de origen hngaro Vilmos Huszar. Van der Leck, ya desde 1916, elabor un lenguaje pictrico altamente depurado en cuanto a forma y color: cuadrados y rectngulos direccionales de colores primarios, sometidos a una invisible pero deducible cuadrcula subyacente. No hay que olvidar que el ltimo y decisivo impulso hacia la abstraccin lo recibi Mondrian en abril de 1916 cuando visit el estudio de van der Leck, cuatro aos ms
114.1. Bart Van Der Leck Composicin, 1918-20 114.1
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joven que l, impresionado por sus composiciones plenamente abstractas formados por planos ortogonales ntidamente delimitados sobre un uniforme fondo blanco.93 En realidad, como ocurri con otros muchos pintores de esa poca que merodeaban en los lmites de la abstraccin no referencial, estas obras abstractas de van der Leck tenan su origen en configuraciones tomadas de la realidad que el artista haba logrado aligerar de referencias naturalistas a travs de un cdigo de restriccin. Como en el caso de Vilmos Huszar, que trabaj con premisas semejantes, aunque sin abandonar las referencias a la naturaleza, la escasa fortuna crtica de estos dos artistas se debe a su pronto abandono del llamado arte de caballete, y concretamente al hecho de que no se trata de un abandono militante, como el de Tatlin o Rodchenko o el del propio Oteiza, sino ms bien un deslizamiento natural y no traumtico desde la pintura hasta las artes aplicadas. Ambos fueron miembros fundadores de la revista De Stijl, Huszar incluso dise el emblemtico logotipo que ilustr las portadas de los primeros nmeros, pero ya en 1918 entraron en conflicto con el grupo, especialmente con van Doesburg, debido a las relaciones entre arte y arquitectura. Ambos artistas muestran adems que no fue solo la lnea Czannecubismo la que condujo a estos artistas, y especialmente a van Doesburg, hacia la abstraccin no evocativa, sino tambin la familiaridad con el diseo de vidrieras, pavimentos, carteles y mobiliario.94 Pero hay una penltima serie de cuadros de van der Leck, realizados antes de su abandono, que nos interesa especialmente en el contexto de Oteiza. Son las raras y fascinantes obras que realiz entre 1918 y 1920. Se trata de una corta serie de piezas cuadradas de 100 centmetros de lado, que demuestra su voluntad de neutralidad inexpresiva ya en el propio tamao y formato, uniformemente cubiertas de blanco, en las que flotan, en un sentido muy prximo a las obras contemporneas de Malvich, rectngulos o cuadrados sujetos a una retcula virtual, pero tambin tringulos o pentgonos irregulares que no son sino rectngulos mordidos
93. Ver Carsten-Peter Warncke, De Stijl. 1917-1931, Taschen, Colonia, 1993, pg. 36. 94. bid, pp. 42 y siguientes
o adelgazados segn las expresiones utilizadas por Oteiza respecto a sus manipulaciones del cilindro czanniano que forman un paralelo y alternativo sistema dinmico, giratorio, de circulacin inestable en el plano. Oteiza alaba en el cuadrado de Malvich la capacidad de trasladarse por toda la superficie vaca mural, en trayectos diagonales, y este es precisamente el comportamiento de estos planos en los que un lado sustituye a un vrtice de primitivo cuadrado. Van Doesburg tuvo extremo cuidado de no citar estas obras jams. Y en una ltima serie de obras, como la clebre Naturaleza muerta con botella de vino (1922), estos polgonos saturados y dinmicos, se reordenan en la reconstruccin de motivos figurativos. No cabe duda que van der Leck fue un artista desprovisto de prejuicios y, sobre todo, un hombre que transit por etapas de experimentacin con una rapidez y coherencia envidiables.
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116.1. Jorge Oteiza. S. T [Proyecto mural] lpiz sobre papel, 23,9 x 16cm. En el dorso del dibujo se puede leer: cae, se levanta. Esto es buscar la verdad.
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MALVICH / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA
Estos cuatro nombres forman una buena representacin del patrimonio mltiple que signific la vanguardia a comienzos del siglo XX. Malvich invent la pintura conceptual. Duchamp invent el arte conceptual. De Chirico pint la melancola del vaco. Oteiza descubri el vaco activo en el terreno de la escultura. Oteiza se aferr fanticamente a la lnea analtica, despreciando a artistas como Morandi o pretendiendo ignorar a Duchamp, pero la interaccin de este patrimonio va ms all de lo que el escultor vasco admitiera o rechazara. Los cuatro realizaron sus obras clave en lo que podramos llamar su primera madurez. Malvich a los 37 aos pint su primer cuadrado negro y con ello defini una lnea de llegada de la pintura abstracta, una mquina de pensar. A los 27 aos Duchamp se encontr con su primer ready made y plante la pregunta sobre la relacin entre el arte y lo que no era arte. De Chirico, pint su Meditazione sulloracolo a los 22 aos, en plena crisis de gastritis y melancola. Oteiza ensambl su serie de cajas vacas a los 49, lo que indica que no fue un artista precoz. Como otros grandes artistas que redefinieron la abstraccin en la estela de los creadores Newman, Rotkho, Still Oteiza abord el lenguaje abstracto en un momento relativamente tardo de su carrera.95 Estos cuatro artistas hicieron uso de su libertad para desocupar el arte, para conducirlo a un lmite sin futuro sucesivo. Despus de su obra clave, desaparecen del arte, entran en un perodo de incubacin o de muerte, que les conduce a no hacer obra. Es la imagen especular de Pablo Picasso o Vassily Kandinsky, artistas capaces siempre de
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95. John Golding, Caminos a lo absoluto, Turner/Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 2003, pg. 171.
117.1. Giorgio De Chirico Estacin de Montparnasse, La melancola de la partida, 1914
96. Un texto muy interesante sobre esta pieza en Juan Luis Moraza Culto al eclipse (Meditaciones de Malevich en su lecho de muerte) Revista de Occidente, nm. 165, 1995, pp. 77-92, en el que lo define como liberador de una pulsin higinica, anulando en el seno del espritu ortogonal las impurezas que afectan y caracterizan a la vida.
reinventarse pero nunca de ser verdaderamente nuevos. Picasso, cuya obra en el futuro ser menos valorada que en la actualidad, no supo encontrar ese espacio de descanso, de convalecencia despus del alumbramiento original y sigui corriendo detrs de la zanahoria inalcanzable de la reinvencin permanente. Pero estos otros cuatro artistas tuvieron la humanidad de mostrar su debilidad, la imposibilidad de que la chispa que enciende la creacin original ilumine el espacio del arte ms all de unos instantes. Malvich, despus del resplandor oscuro del cuadrado negro,96 inicia una fase utpica de Arkitektones y despus vuelve a pintar los campesinos de sus primeros aos. Duchamp, luch desde 1912 con el Gran vidrio y en 1923, harto de avanzar, sin ir hacia delante, lo abandona definitivamente inacabado. La historia de De Chirico es ms pattica: formado en el clasicismo muniqus, De Chirico se distanci y realiz cuadros de una belleza violenta y desrtica. Oteiza concluy su experimento escultrico en 1957 y dej unas cajas vacas que an alimentan la imaginacin de muchos artistas. Despus del momento del clmax hay un perodo de abandono, aquejados del sndrome Rimbaud, de la primera lnea de creacin, que colman con actividades alternativas. Malvich dedic los aos siguientes al suprematismo a una intensa actividad pedaggica en Mosc y Vitebsk. Es conocido que Duchamp abandon momentneamente la actividad artstica para dedicarse profesionalmente al juego del ajedrez, donde encontraba que la batalla sexual y geomtrica que haba desencadenado en el Gran vidrio alcanzaba un mayor grado de realidad. En torno a 1925 De Chirico redescubre la pintura del Trecento y el Quattrocento, abandona la metafsica y sale del grupo surrealista bretoniano como un traidor. Despus de su Propsito experimental Oteiza dedica toda su energa a la construccin de un nuevo tejido cultural y artstico para el Pas Vasco. Se dira que en los cuatro casos, despus del esfuerzo por alcanzar una meta, la energa acumulada y no consumida en el proceso creativo, les conduce a redirigirla a otros terrenos. Pero para todos
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ellos resulta difcil la continuacin en una disciplina a la que han sometido a un cambio cualitativo. Lo que no es tan conocido o en todo caso recordado es el hecho de que los cuatro volvieron a su trabajo de artistas rehaciendo obras que les hicieron clebres. Es sabido que Malvich rehizo sus cuadros suprematistas entre 1923 y 1929, pero no es tan conocido que volvi a pintar en 1928, cuando el Realismo Socialista enseaba sin pudor los dientes, sus cuadros del llamado primer perodo campesino de 1908-12 y tambin del perodo impresionista de 1903-06. Y lo hizo con motivo de su primera gran retrospectiva en la Galera Tretiakov de Mosc. Despus de su trabajo en el Gran vidrio y el ciclo de ready made, que termina en 1921 con Why not Sneeze Rose Slavy?, que es ms propiamente un objeto surrealista de funcionamiento simblico que un ready made, Duchamp dedic el resto de su vida a rehacer su obra, especialmente las dos principales: el Gran vidrio se reconstruye de forma figurativa en tant donns (19461966), realizado prcticamente en secreto y, especialmente significativo, en la reedicin seriada de doce de sus ready made en 1964 con motivo del cincuenta aniversario de la realizacin del primero. El caso de De Chirico es an ms radical pues sus remakes en los aos cincuenta y sesenta de sus cuadros metafsicos, que databa en los aos diez y primeros veinte, le condujo no solo al ms agrio descrdito artstico, sino incluso a acusaciones de estafa. Oteiza despus del seminal Homenaje a Mallarm de 1959, en el que da por concluido su trabajo como escultor, lo retoma desde 1972 acudiendo al formidable depsito de su Laboratorio de tizas, pasando a material y formato definitivo muchas de ellas. En 1974 se instala Arri ernai zaitzailea en la Caja Laboral Popular de Mondragn, comenzando su ciclo de escultura monumental.
MONDRIAN / DE CHIRICO
De Chirico y Mondrian proponen un arte de espera y conciben al artista como un vigilante del tiempo dilatado. La obra es un hueco que debe ser colmado, una ausencia que ha de encontrar una presencia misteriosa en el caso del primero o un vaco armonioso y espiritual en el segundo. Ambos mantienen un ritmo continuo de ideacin, un experimentalismo largos. Oteiza, por el contrario, parece habitado por una tica de impaciencia y de aceleracin que le conduce inmediatamente a un nuevo objeto de anlisis. Incapaz de detenerse, de esperar al tiempo o simplemente de dejarlo fluir, su propsito deja obsoleto lo inmediatamente realizado. Y, sin embargo, el poso comn de la metafsica ilustra con precisin los afanes de los tres artistas. Podramos decir que mientras De Chirico se aplica a una metafsica de las figuras, la fascinacin de las Piazze dItalia, esos espacios solitarios flanqueados de arcadas simtricas, en las que su imaginario exaltado saba descubrir las cualidades ocultas tras una segunda piel; Mondrian orient su esfuerzo a una evaluacin de relaciones abstractas, en la que la lucha de opuestos entre materia y espritu, horizontal y vertical, color y gris, da lugar a una nueva armona plstica, trasunto o materializacin visible de la armona espiritual. Oteiza, desde la perspectiva que le da estudiar todo esto desde la distancia, inventa una nueva versin de la metafsica en la que el debilitamiento de la forma conduce a una desaparicin de la componente fsica de la escultura, pero tambin y paralelamente del escultor. De Chirico trabaj siempre acuciado por la angustia, con avances y retrocesos, creencia en lo moderno y descrdito de lo actual; Mondrian, por el contrario, aparece obcecadamente seguro de sus descartes y sus opciones; Oteiza, ms prximo al segundo en cuanto a la direccionalidad de la experimentacin, difiere de l en la voluntad de clausura, en la bsqueda de un final.
121.1. Jorge Oteiza. S. T Lpiz sobre papel, 21,4 x 31,6 cm.
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HENRI MATISSE
97. Ver John Russell, Matisse. Pre & Fils, ditions de la Martinire, Pars, 1999, pp. 356 y ss.
122.1. Henri Matisse La piscina, 1952, detalle
Cuando Henri Matisse, en los ltimos aos de su vida, se vio impedido fsicamente para pintar cuadros al leo o realizar esculturas, comenz paradjicamente una ltima apoteosis de su sistema pictrico de placer y decoracin: limpios planos de color previamente recortado pudieron seguir alimentando, an en la vejez y la enfermedad, su universo acomodadamente optimista. Esta tcnica dictada en parte por la necesidad, le permiti abordar formatos monumentales como La piscine (1952) que entr a formar parte en 1975 de la coleccin del MoMA de Nueva York y que mide 230 metros de altura por 1643 de longitud. Respecto a estas piezas el artista emple la expresin dibujar con tijeras y escribi a su amigo Andr Lejard: El papel cortado me permite dibujar en el color. Para m es solo una simplificacin. En lugar de dibujar el contorno y rellenarlo luego con color, dibujo directamente con color.97 As pues el collage es algoritmo, cortes estratgicos que ya haban empleado Hannah Hoech en su serie de fotomontajes Realizado con el cuchillo e cocina o John Heartfield en su clebre Heartfield y el prefecto de polica Zorgiebel, un autorretrato en el que el artista emplea las tijeras del fotomontaje como arma. Tambin Jorge Oteiza emple durante aos esta tcnica de papel cortado o rasgado, aunque en un sentido muy diferente: ni lo hizo por motivos de salud ni dio lugar, como ocurre siempre en el trabajo con papel de Matisse, a obras de gran formato. Este sistema de cartulina blanca sobre cartulina blanca le permiti distanciarse de la pictoricidad del collage cubista y abordar un trabajo de construccin sin color. Oteiza emplea en esta obras la tijera porque tiene prevencin a la lnea libre, al dibujo directo, que le compromete con una expresin que no controla y le aleja de la precisin del proyecto. Los surrealistas tambin haban empleado las tijeras, pero precisamente para dislocar el mundo, situar en el plano de las
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imgenes previas lo que el expresionismo abstracto hara poco despus con el gesto pictrico automtico. Oteiza reconduce el procedimiento collage a un enunciado de precisin grfica en el contexto de su esttica objetiva. Estos collages monocromos, ms exactamente, acromos, basan la definicin de sus formas en el mnimo relieve y a menudo en la falsa sombra realzada con lpiz, y aportan una tcnica eficaz para evocar el relieve arquitectnico o la materialidad corprea de la escultura sin necesidad de recurrir a los protocolos ms exactos de la geometra descriptiva. En uno de los dibujos presentes en la muestra junto a diagramas para una escultura, se puede leer Llevar a resolver el ms complejo problema espacial con ms sencillez que recortar una pgina de papel. No se trata pues, de una tcnica artstica orientada a la visualidad sino de un algoritmo creativo, un atajo. Otro factor que conduce a Oteiza hacia esta tcnica de cartn recortado es su movilidad y, como resultado de ello, su capacidad de respuesta o verificacin en tiempo real. Hay que tener en cuenta que buena parte del trabajo de Oteiza se asienta en el empleo de mdulos y de unidades base sobre los que efecta operaciones combinatorias cuyo resultado produce un buen nmero de soluciones desechables. Una vez elegida la serie de planos que se ubicarn en el soporte, antes de adherirlas, el artista tiene ante s la posibilidad de diferentes configuraciones. Y comienza el baile de 123.1 los planos de papel, una coreografa cuyo fin es la exactitud de una posicin. No es un juego sino un sistema econmico de comprobacin de los resultados obtenidos. Frente a los largos plazos de la obra escultrica, el sistema de deslizamiento libre de las formas implica una nueva capacidad combinatoria y la posibilidad de verificacin provisional.
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123.1. Jorge Oteiza. S.T. [En un tnel] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. Edificacin de una celda en ejercicio espiritual de color a la que se accede a travs de un tnel 123.2. Jorge Oteiza. S.T. [Dos diedros] Collage sobre papel gris, 10,6 x 15,9 cm. Construccin de pareja de diedros enfrentados por espacialidad de color en pared luz.
MAX BILL
98. Jorge Oteiza, para ALBERS con la vaca en el CUADRADO, poema en el que la serie Homenaje al cuadrado del artista alemn se convierte en mi Rquiem ALBERS al cuadrado, en el que no explicita sus crticas al artista, exceptuando una referencia a la dependencia del color al muro, y que termina con un terceto de dudoso gusto: pero no me sigas/no me digas/no me albers, Poesa , cit. pg. 359. 99. Oteiza borra de un plumazo toda posibilidad al arte cintico por su deslizamiento desde la estatua hasta un artefacto contaminado con los procesos de la realidad mecnica: Lo cinemtico, lo mvil, es la apariencia der vida en la estatua, no desde la estatua sino desde la vida, Jorge Oteiza, Escultura dinmica, intervencin en el Congreso Internacional de Arte Abstracto, Santander, 1953, recogido en Oteiza: Paisajes. Dimensiones, catlogo citado, pg. 63.
Uno de los mritos de la actitud de Oteiza en el contexto del arte concreto de los aos cincuenta y sesenta, no consisti tanto en ligarlo a un arte primigenio, sin estilo y sin autor, puesto que en Espaa Mathias Goeritz y la Escuela de Altamira lo manejaban como uno de sus argumentos clave en su defensa, entre ingenua y posibilista, de la abstraccin, sino por su capacidad de manejar el lenguaje del arte concreto hasta el brillante final de su cajas vacas, y relacionarlo con una prdida, una mutilacin cultural, que se encontraba muy lejos del optimismo tecno-cientfico de los denostados Mortensen, Jacobsen o Vasarelly del mbito de la galera parisina Denise Ren, por no hablar del maldecido Albers,98 o de cualquier forma de cinetismo.99 Un punto conclusivo el vaco producto de una desocupacin se llena de lucha y confrontacin, de religin, de tragedia contempornea y de lamento por la prdida de una tradicin cultural, con una energa y un despliegue de intolerancia que los artistas concretos holandeses, alemanes o nrdicos no podan siquiera imaginar.
124.1. Max Bill Cinta sin fin, 1935-53 124.1
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Escribiendo sobre arquitectura y arte contemporneos, Michel Houellebecq se pregunta irnicamente si podramos concebir una ciencia de doble sentido,100 una ciencia artstica que enunciara un texto retrico, dejando espacio a las metforas y sin pretensin de exactitud. Oteiza haba respondido hace aos: dos puertas en cada ciencia, una hacia las ciencias de la naturaleza y otra hacia las ciencias del espritu.101 Y este doble trayecto da lugar a escultura de doble sentido, alejada de autorreferencialidad formal. Esto es lo que alejaba Oteiza de proyectos como Ulm y de artistas como Max Bill o Toms Maldonado, con los que en principio le una la misma pasin por el proyecto. Para definir este doble sentido, Oteiza emplea toda su artillera metacientfica: la reaccin cientfica entre seres ideales y reales da lugar a valores abstractos que, estticamente, funcionan como radical cido, que al combinarse a su vez con el ser vital, produce sal esttica,102 una metfora de indudables resonancias bblicas. Oteiza valora el trabajo del artista suizo, tanto en su obra personal como al frente de la Hochschule fr Gestaltung en Ulm, pero deplora la ausencia del doble sentido, un virus poltico y potico que, desde el interior de la obra, la contagia de sentido. Hay que precisar que, como heredero directo de la vanguardia histrica, Oteiza alimenta una cultura del conflicto frente posiciones opuestas o alejadas, pero tambin y sobre todo, contra las ms cercanas. La tentacin irremediable de atacar lo prximo. Nacidos el mismo ao, Oteiza estudia Medicina en Madrid, mientras Max Bill se encuentra en Dessau en contacto directo con algunos de los creadores del arte abstracto. Eso ocurri en 1927-28, pero acaban confluyendo a finales de los aos cincuenta. Trayectos diferentes que conducen a un mismo lugar: lenguaje geomtrico, claridad estructural, empleo de una retrica cientfica, pasin por la creacin colectiva, mitologa del Proyecto, afn pedaggico, etc. Todo parece indicar que Oteiza y Max Bill deberan entenderse. Pero no fue as. Hay que sealar que no hubo encuentro ni desencuentro. Oteiza no manejaba otro idioma
100. Michel Houellebecq, Aproximaciones al desarraigo, en El mundo como supermercado, Anagrama, Barcelona, 2000, pg. 65. 101. Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un tnel, citado, pg. 61. 102. Ejercicios Espirituales, pp. 63-64.
que el espaol, pero es evidente que podra haber propiciado contactos con la escuela de Ulm y posiciones afines. Con su escultura concluida, abierto a todas las expectativas o, ms exactamente, propiciando todo tipo de expectativas, ansioso por fundar un espacio pedaggico experimental, desgraciadamente Oteiza solo mantuvo una relacin superficial con Ulm. Es evidente que le preocupaba ms el frente interior que la ampliacin de perspectivas: paradjicamente, ms una situacin local que una esttica global. A cambio, en el interior, hubo de polemizar con discursos pobres y en consecuencia enrabietarse con una pobreza a la que l mismo se haba limitado. La historia de lo que no ocurri. Puedo imaginar un debate apasionante entre posiciones de arte contemporneo y seguramente ms fraternal y productivo que en el interior, con interlocutores de mayor estatura esttica y moral . El meollo de la cuestin: el arte abstracto es autorreferencial por naturaleza y los impulsos hacia el smbolo son solo residuos kandinskyanos o, como defenda Oteiza, las formas solo viven para vivir en el imaginario colectivo, es intil un arte sin conciencia, es despilfarro de formas. El debate no se produjo, y en su lugar, como colofn triste y desubicado, la ira del escultor contra el poltico. No es, en mi opinin, una ampliacin del campo de batalla, sino la renuncia a la lucha, la autntica y peligrosa, la que se establece entre iguales, entre artistas.
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ELLSWORTH KELLY
En un texto de 1969 Ellsworth Kelly, un artista impensable fuera de la lnea gentica de Malvich, relata un recuerdo de infancia con el que quiere justificar la primaca de una vivencia y una potica personales antes que la influencia de otros artistas. Cuenta cmo los colores saturados de sus cuadros con forma, as como su condicin de objetos, deben ms a su observacin maravillada del mundo animal, pjaros, insectos y peces, que a las obras del entorno De Stijl o de los constructivistas rusos. Una vez detectadas las referencias materiales, el artista neoyorquino relata su descubrimiento de una tcnica para observar la naturaleza. Como Oteiza en Orio, cuando se dedica a perforar pequeos bloques de arenisca para mirar a travs de ellos y localizar un mundo para m,103 Kelly relata que aprendi a fragmentar y aislar formas nicas a travs de mirar por agujeros, como puertas o ventanas. El primer recuerdo que conservo de haber observado algo de esta forma data de cuando tena once alrededor de aos. Una tarde, cuando pasaba delante de una ventana iluminada, me qued fascinado por las formas rojas, azules y negras en el interior de la habitacin. Pero al acercarme pude distinguir un sof rojo, unas corti-
103. Miguel Pelay Orozco, Oteiza, obra citada, pg. 63.
127.1. Ellsworth Kelly Panel azul oscuro, 1980 127.1
104. Ellsworth Kelly, Notes of 1969, en Kristine Stiles y Peter Seltz, (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, Berkeley, 1969, pp. 92-93.
nas azules y una mesa negra. Las formas haban desaparecido. Hube de retroceder para volver a verlas.104 En una lnea que entronca directamente con Van der Leck, Ellsworth Kelly convierte el monocromo de Malvich en nuevo ente dinmico, simultneamente oprimido por fuerzas del exterior y liberando energa desde el interior del cuadro hasta el muro. Si Van der Leck permanece, aunque atacndola desde los vrtices, en lo que Oteiza dio en llamar la jaula de Mondrian, Kelly, permanece en el monocromo, pero al aislar una sola forma poligonal, especula con el perfil del cuadro, ampliando la forma dinmica obtenida por intervencin en el cuadrado Malvich, hasta el conjunto del plano pictrico. Sin duda, Oteiza abominaba de esa eterna prolongacin de las vas abiertas por los fundadores, as como de su empobrecimiento al permanecer en los dominios de lo perceptivo psicolgico antes que esttico pero no cabe duda de que Kelly es uno de los ms inteligentes y eficaces actualizadores del suprematismo bajo condiciones pictricas radicalmente alejadas. Su trabajo se orient, en los mismos aos que Oteiza escapaba de la estatua masa, al cuestionamiento del plano de representacin y especialmente a sus lmites mviles en relacin con el afuera de la pintura.
128.1. Jorge Oteiza. S. T [Manolete-Malvich.] Lpiz y tinta sobre fotografa, 11,2 x 12,6 cm. Autgrafo en diagonal de Manuel Rodrguez, Manolete, que delimita una unidad Malvich que se convierte en pirmide con vrtice en la cabeza del torero. 128.1
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FRENHOFER
En ese personaje mitolgico que hemos convenido en llamar Oteiza, que es, en s mismo, un personaje colectivo, encontramos una balanza invertida entre arte y vida, entre reconocimiento artstico e interiorizacin de la idea de fracaso: cuando consigue sus objetivos artsticos, no solo como reconocimiento pblico, sino tambin como conclusin de su propsito experimental, ms ahonda su figura en el abismo del perdedor. Y doble inversin o paradoja al asumir su prdida, aparece como hroe, como ganador. Perder como agente poltico estaba inconscientemente ligado en su esttica a ganar en un arte que ya haba abandonado el arte. El fracaso oteiziano es la derrota en una batalla establecida con l mismo en su aspiracin a construirse como modelo de futuro. Escribe Pedro Manterola que reclamar el fracaso como premio, no era ms que una forma de proclamar la magnitud de sus aspiraciones.105 Aspiraciones que Oteiza no reserva solo para s mismo, sino para una comunidad ancestral, la matria, su desgarro existencial, que por un sutil deslizamiento significante, encontrar resolucin en una filiacin nacional.106 Por ello, a pesar de que su escritura se tensa entre el ensayo y la lrica, su acento siempre es pico. Porque lo pico es el grito que, tradicionalmente, necesita emitir la comunidad para contrarrestar la amenaza de inseguridad que pesa sobre su identidad.107 Y Oteiza no dibuja ni escribe para un pueblo que existe, sino para uno que ha dejado de existir sepultado por sus traiciones y renuncias. Escribe Deleuze en Crtica y clnica: La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la funcin fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo todava venidero, todava sepultado bajo sus traiciones y renuncias.108 De la misma forma que la acusada personalidad de un artista nunca ser capaz de mejorar una obra mediocre, las
105. Pedro Manterola, La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretacin, Fundacin Museo Jorge Oteiza, Pamplona, 2006, pg. 28. Manterola hace una exhaustiva lista de fracasos: Arnzazu, las escuelas de Arte Vasco; los institutos artsticos comparados en sus diferentes nombres, versiones y localizaciones: San Sebastin, Vitoria, Arnzazu, Pamplona; la Escuela de Deva; La Universidad Vasca de las Artes; la nueva Asociacin de Artistas Vascos; el Museo de Guernica; las Bienales de Baracaldo; los Encuentros del 72; las Bienales de Venecia del 76 y 87 (con la excepcin de la Bienal de Sao Paulo 57); casi todos los concursos a los que acudi, desde el Monumento al Prisionero Poltico Desconocido de Londres de 1953 al del cementerio de Ameztagaa; La Alhndiga y Sabin Etxea; todos los partidos; todos los gobiernos; Euskadi, Navarra; su propia Fundacin Museo en Alzuza, etc., bid, pg. 27 106. Juan Luis Moraza, Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vaco, a propsito de la obra de Oteiza, artculo citado, pp. 24-47. 107. douard Glissant, Introduccin a una potica de lo diverso, citado por Fernando Castro Flrez en Relche (Cuando los idiotas entran en escena), en Arte Contemporneo, Cultural Rioja, Logroo, 2005, pg. 159. 108. Gilles Deleuze, Crtica y clnica, traduccin de Thomas Kauf, Anagrama, Barcelona, 1996, pg. 15.
109. Alberto Giacometti, citado en Denys Riout, Larte del ventesimo secolo. Protagonisti, temi, correnti, Einaudi, Turn, 2002, pg. 245. 110. Samuel Beckett, Cap au pire, citado en Denys Riout, op. cit., pg. 246.
debilidades de otro nunca lograrn deteriorar un trabajo importante, pues la tica pertenece al artista y no a la obra. La lnea invisible que une y a la vez disocia la figura del artista con su obra no es, como tan a menudo se afirma, un residuo romntico, sino precisamente la herencia del origen de lo moderno en el Romanticismo. La autonoma de la obra tiene como correlato una paralela autonoma del artista, que le habilita para generar mitos o perpetrar delitos. El arte moderno ha creado un modelo prcticamente estandarizado de fracaso, de previsible raz romntica, ligado a la imposibilidad del artista para completar la obra, a la necesidad de la obra moderna por quedar abierta. Se da por supuesto que el artista solo nos hablar de su incapacidad, de su fragilidad. El xito consiste en alcanzar un estado de equilibrio en el que artista y obra se identifican plenamente, de manera que la obra se instaura como un adecuado substituto de la figura de quien la ha realizado y tambin de la potencialidad de su trabajo. El paradigma del fracaso es sin duda Le chef-doeuvre inconnu de Balzac (1835), aunque en el siglo XX artistas como Alberto Giacometti, Bram Van de Velde o Cy Twombly, entre tantos otros, han escenificado las paradojas de la impotencia. No, no lo consigo, pero si llegara a hacerlo debera parar deca Giacometti contino an porque no llego a conseguirlo. Sigo haciendo pruebas, fracaso nuevamente, y retomo mi trabajo sin descanso, sin finalidad.109 Posteriormente Samuel Beckett quin si no! hace del tema de la derrota creativa no solo un resultado del trabajo incompleto, sino su propia sustancia, en una suerte de premeditada catstrofe de la creacin. En un texto titulado significativamente Hacia lo peor, el artista dublins se reta a s mismo en la consecucin de la derrota: Seguir haciendo pruebas. Seguir fracasando. Seguir fracasando mejor an. O cuanto mejor, peor. Fracasar an ms y ms an. Hasta acabar verdaderamente hastiado. Hasta vomitar.110 Oteiza propone una dialctica invertida de este fracaso: no contino porque ya lo he conseguido. Es importante, tener presente la idea de Oteiza como impertrrito vence-
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dor, inmune a la derrota. El fracaso es una ficcin que se invierte. Est en el ms presente de los relatos, el nuevo testamento: los ltimos sern los elegidos. Podemos imaginar a un Oteiza verdaderamente cansado, definitivamente agotado, girando sobre s mismo, en el sentido de un De Chirico, el pintor fatigado de vivir el presente, que se exila de su tiempo y jams regresa a el? Al contrario, Oteiza se lanza al futuro para tomar nueva fuerza. l mismo lo dice: cansado y giratorio. Por donde me voy, vuelvo otra vez. Proclama tambin, escribo que me voy / portazo / con mi puerta de papel,111 aunque esa puerta se sale del gozne y por rotacin genera un cilindro, un nuevo refugio, un tnel desde el que lanzar ccteles Malvich. Siempre salgo malherido, pero cada vez ms fuerte.112
111. Jorge Oteiza, Poesa, pg. 315. 112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco. Pintura-Escultura. Dibujo y grabado. Ekin, Buenos Aires, 1954, pg. 228.
ZEUXIS
El mito es un algoritmo, un atajo hasta la mdula del pasado. El mito se opone al mero relato, que solo provee de su desenlace concreto, mientras que l siempre vuelve desde el origen, nunca ha dejado de estar presente. Comodn para no exponer las ideas, el mito es atajo y prdida. Desde la narracin original hasta su formalizacin, el mito pierde su significado en el camino, erosionado en el trayecto, hasta convertirse en recuerdo celebratorio. Por lo tanto, el mito no admite un lector, solo un creyente. Excluye, por supuesto, la filologa, y la sustituye por hagiografa. Por todo ello, por su aspecto apodctico, que no admite discusin, Oteiza se siente cmodo en el mito, le da vida, hasta que su propia vida se instala en l. Y los mitos que maneja Oteiza son lejanos, doblemente mitolgicos. Mientras, deja de lado otros que estaban en el centro mismo de su personalidad: el perdedor de batallas, vencedor a la postre (quijote) y el seductor incansable, seducido al final por l mismo (don juan). Oteiza usa las figuras mitolgicas no como ejemplos morales, como en la tradicin homrica, sino como extensiones de su personalidad: l es Ddalo, es Acten, es Teseo, es Aquiles, es Odiseo, el gudari armado es, tambin, antes de Adn, el Cazador. No hay un alter ego en el que delegar la tarea de suplantacin, Oteiza es todos los hroes a la vez y en primera persona: cumple sus hazaas tanto como sufre sus prdidas. Para asumir el mito encarnado en su protagonista, es preciso situarse antes de su nacimiento, en ese perodo de gloriosa inocencia, pero para edificarlo hace falta dar el salto, escapar al pasado arcaico, ir ms all, hasta que la historia de los hombres se personaliza en un personaje colectivo. Y Oteiza, ante todo, quiso ser un escultor colectivo, l mismo todo un grupo de vanguardia. Futurista impenitente, boccioniano declarado, pelea por el pasado ms all del simple pasado, hasta acceder a las fuentes de lo arcaico. Es un utpico regresivo que suea en una lengua doblemente extinguida, el preindoeuropeo y que lucha por el renacimiento de una cultura que no existi.
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SALVADOR DAL
Las dos cosas ms afortunadas que pueden haberle acaecido a un escultor son, primero, ser vasco y, segundo, llamarse Oteiza. Estas dos cosas afortunadas me han sucedido a mi.113 Paragonar a Oteiza y Dal no es recurso a una historiografa paranoico-crtica, sino establecer coordenadas de dos artistas que trabajaron en la Espaa de los cincuenta, aparentemente alejados, quizs incluso rabiosamente opuestos, y por lo tanto, irremediablemente prximos. El lector atento seguramente habr recordado la frase que encabeza este prrafo: una provocacin daliniana que encabeza sus 50 secretos mgicos para pintar, precisamente en un Claro y breve prlogo en el cual se explica que el principio de este libro solamente se encuentra al final. Su escritura de paradojas, de ataques furibundos y, frecuentemente, arbitrarios, les aproximan. No es disparatado paragonar a Oteiza y Dal.114 En 1963 se public al fin en Pars Le mithe tragique de lAnglus de Millet: interpretation paranoaque-critique, el texto clave del corpus terico daliniano en lo que se refiere
113. La frase original dice: Las dos cosas ms afortunadas que pueden haberle acaecido a un pintor son, primero, ser espaol y, segundo, llamarse Dal. Estas dos cosas afortunadas me han sucedido a mi. Salvador Dal, 50 secretos mgicos para pintar, en Obras completas, vol. V Fundacin Gala-Salvador Dal, Barcelona 2005, pg. 41. 114. No tengo noticia de que Dal cite a Oteiza en ninguno de sus escritos. ste, por el contrario, lo cita, que yo conozca, una vez en el ndice epilogal de Quousque tandem! bajo el epgrafe Dal, payaso v. CARTAS A DIOS, donde le identifica con Georges Mathieu, gran amigo de Dal, al que tambin califica de payaso, aunque inmediatamente justifica su pintura rpida como una de las tendencias autnticas de escritura irracional, para inmediatamente identificarlo con Juan Antonio Sistiaga.
133.1. Salvador Dal, Cubierta de la primera edicin de Le Mythe tragique de lAnglus de Millet, 1963 133.1
115. Juan Manuel Bonet, Introduccin, en Salvador Dal, Obras completas, vol. V, pp. 7-8.
134.1
134.1. Jorge Oteiza. S. T [Simultanesmo en prensa] Lpiz sobre fotografa en papel de peridico, 15,4 x 12 cm. A travs de un mtodo paranoico-constructivo, el rostro de dos jvenes hace aparecer un tercero.
a la interpretacin paranoica de la realidad, coincidiendo con la aparicin en San Sebastin de Quousque tandem!, un texto clave tambin para muchos y variados intereses. Se ha escrito repetidamente que el texto de Oteiza es la aportacin esttica ms importante al arte espaol de la postguerra. No se escribe tan a menudo, aunque no deja de ser cierto, que la contribucin de Dal a la esttica surrealista o a la esttica tout court, ha sido tambin clave. Adems de su importancia y de la coincidencia en la fecha de publicacin, es interesante recordar que el texto de Dal haba sido esbozado en 1933, terminado en 1938 y perdido definitivamente en Arcachon en 1940,115 cuando Dal, junto a Gala y Duchamp, esperaba un barco que le condujera a la seguridad de los EE.UU, huyendo de la misma barbarie que el militar Breton le acusaba de promover. Oteiza se lamenta de haber perdido muchos documentos, especialmente sus textos sobre cermica realizados en Colombia y extraviados en Irn en 1959. Ambos artistas, como tantos otros, se fueron de Espaa porque no soportaban la estrechez y la pobreza del mundo artstico local. Dal fue a Pars, al centro mismo de la vanguardia, en la que particip inmediatamente como protagonista de primera lnea; Oteiza se fue a Sudamrica, a la periferia, ms por experiencia vital que de bsqueda, y menude entre diferentes trabajos y pases, pero encontr uno de los argumentos que definiran su mundo esttico: los estadios primarios del arte, antes de la acumulacin de la expresin, que le permitiran disear un camino de ida y vuelta, de comienzo y de final. Ambos regresaron en 1948, an en la fase ms aislada y cruel del franquismo. Oteiza, desde Buenos Aires,
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solemnemente pobre y con sus objetivos fracasados; Dal desde Nueva York, obscenamente rico, con sus expectativas puntualmente cumplidas e incluso con una autobiografa ya publicada en la que poda desembarazarse de la piel inicial de su vida y comenzar una nueva.116 Ambos vuelven con sus esposas tan diferentes, como ellos mismos de las que no se separarn hasta la muerte. Ambos cultivaron a su vuelta una forma de amargura. En Oteiza era directa, relacionada con el fracaso de un periplo que no le haba proporcionado ni notoriedad ni dinero, pero sobre todo amargado porque ha descubierto que ni en Sudamrica ni en Espaa hay una justicia para valorar el potencial de un artista y, sobre todo, porque sus iniciativas artsticas parecen irremediablemente abocadas al desierto. Instalado en Bilbao, fabrica en una empresa local los mejores aislantes cermicos de Espaa, pero su obra sigue siendo una promesa incumplida. Supera la amargura y se lanza a una suicida carrera de iniciativas de agitacin artstica. En Dal, por el contrario, la amargura latente tiene ms que ver con su fracaso en la reordenacin de los valores en el arte contemporneo y la dramtica soledad en la que le ha sumido su vuelta a los clsicos. Emprende otra huda hacia delante, en este caso reafirmndose en su soledad, en la imperiosa soledad que ha de vivir el genio, an rodeado de su corte. Cuntos artistas espaoles en la primera postguerra se han interesado profunda y continuadamente por la confluencia entre la creacin artstica y las ciencias? Realmente pocos, pues ya desde finales de los cuarenta la versin que se propaga del surrealismo es ms grfica y onrica que interesada en explorar los mecanismos de la visin y el pensamiento y, sobre todo, porque en estos mismos aos comienza una reivindicacin goyesca, expresionista y negra que se convertir, hasta finales de los sesenta, en absolutamente hegemnica.117 Pocos artistas, y sin duda, Oteiza y Dal los que se interesaron con ms profundidad y durante ms tiempo. Dal en fsica y ptica, Oteiza, ms acorde con sus intereses vitales, en antropologa y semn-
116. Flix Fans, Prlogo, en Salvador Dal, Obras completas, vol. I, pg. 14. 117. Ver Julin Daz Snchez, El triunfo del informalismo. La consideracin de la pintura abstracta en la poca de franco, Metforas del Movimiento Moderno, Universidad Autnoma de Madrid, 2000.
118. En interesante constatar, entre otras, la comn pasin por la obra del mstico y filsofo rumano Matila Ghyka, autor de La Geometra en el arte y la vida, y del influyente Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. El nmero de oro. Ambos los estudian en los aos cincuenta, Dal en Port Lligat, reconcilindose con Luca Pacioli y la idea de precisin como puerta a la belleza; Oteiza en Madrid, agobiado por la inestabilidad y los concursos rechazados, pero que encuentra tambin en la exactitud de la geometra un sosiego que la vida no le proporciona.
tica. Ambos vivieron una llama de curiosidad pasional, consultaron a especialistas y se aplicaron concienzudamente al estudio.118 Dal, ms receptivo, mejor alumno, intentando desentraar los enigmas de la topologa y los fractales; Oteiza, alumno rebelde, se enfrent continuamente a sus mentores y no en aspectos de detalle, sino en el propio cuerpo de la teora: el Padre Barandiarn, Antonio Tovar o Koldo Mitxelena encajaron sus invectivas con perplejidad y a menudo con abierto desprecio. Las ideas de Oteiza no eran formalmente cientficas, ni siquiera verosmiles, pero incluan en el campo de la investigacin un erratismo un delirio que les desarmaba. Decamos que no es extravagante ni mucho menos provocativo paragonar la figura de estos dos artistas. Y no lo es porque los delirios se quieren y se aproximan: delirios de autoproclamacin de Dal, orientados a reconstruir la figura de artista que la modenidad estaba socavando; delirios intensos de Oteiza, que simula no querer sus propia grandeza, sino el reconocimiento de su pueblo y su cultura, tambin sepultados. Delirios: percepcin intensificada de la realidad, demasiado clarividente, en definitiva, ciega.
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MARCEL DUCHAMP
A Oteiza le ocurra con las carpetas; Duchamp adoraba las cajas. Construy la primera en 1914 para recoger facsmiles de textos y dibujos relativos al Gran vidrio en el que estaba trabajando en aquella poca. A diferencia de Oteiza, que guarda sus papeles para perderlos, Duchamp, no solo los guarda sino que los edita, aunque solo en tres ejemplares.119 Pero el mtodo estaba decidido: la caja puede hacer presente, pero no mostrar. Una obra en una caja no puede verse. Ese es el sentido del primer arte conceptual: construir un pensamiento capaz de resistir a la glotonera del retinismo a pesar de estar ah, tan real como un cuadro de Manet. Durante toda su vida, Duchamp se mantuvo fiel a este mecanismo de obra que es preciso manipular desnudar para poder apreciar. La caja se muestra inaccesible, pero en su interior est el peso real del pensamiento y del trabajo. Cuando Oteiza accedi a la idea de caja, pensaba ms en el vaco que en la estrategia de aparicin de la obra, ms en operaciones de desocupacin que en conceptos de invisibilidad. Adems de Trois stoppages talon, realizado en 1913-14, encerrado en una caja de crquet por motivos de medicin aleatoria,120 Duchamp realiz otras dos cajas llenas. La primera es clave para comprender la naturaleza de su trabajo. Se titula, como la obra matriz, La Marie mise un par ses clibataires, mme, y funciona a modo de instrucciones de uso. Corrientemente se la denomina La Bote Verte, por el color del tapizado en la portada. Constituye un extraordinario almacn de ideas en incubacin, jams vistas. Un cuadro mudo y un interminable pie de foto que lo explica mientras lo prolonga hasta desviar el sentido, agotndolo. Despus del Propsito experimental y la dinmica conclusiva de dos aos que le sigui, Oteiza se encierra para escribir Quousque tandem!, tambin un largo pie de foto, un libro sin paginar, en el que quiere agotar tambin el sentido antropolgico y esttico de sus operaciones en el espacio. La segunda caja de Duchamp es conclusiva aunque tampoco est vaca: los documentos afloran aqu y all. No
119. La Bote de 1914 est compuesta de 16 notas manuscritas y un dibujo, contenidos en una caja de placas fotogrficas. Ver Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, catlogo de la exposicin en el Centro Pompidou, vol. II, Pars, 1977, pp. 72-73. 120. Trois stoppages talon enuncia que la distancia ms corta entre dos puntos no es una lnea recta, sino una curva libre generada por azar. En la Carta a los artistas de Amrica, Oteiza enuncia que en la nueva espacialidad del arte, realmente, el camino ms corto entre dos puntos una lnea plstica no es una lnea recta, reproducido en el catlogo Oteiza. Propsito experimental, citado, pg. 215.
137.1. Marcel Duchamp La Marie mise un par ses clibataires, mme, (La Bote verte), 1934.
137.1
es una caja, sino una maleta. Al final de los aos treinta, una vez abandonado el Vidrio y puesto en marcha el procedimiento ready made, agotados los torneos de ajedrez y elaborado el proced combinatorio de produccin textual, Duchamp imagin una suerte de museo prematuro: La Bote en valise, muestrario en miniatura y derrota al mismo tiempo, pero tambin un artefacto capaz de significar su papel como creador de microorganismos que aspiran al sentido. En la Bote en valise Duchamp incrust su pensamiento porttil; traduccin literal: Caja en maleta. Esto ocurra entre 1936 y 1941, cuando prcticamente Duchamp haba agotado su obra y se contentaba con frgiles miniaturas que desafiaban el esplendor retiniano de la obra de arte. Duchamp llega hasta una caja; Oteiza concluye en ella. El Laboratorio de tizas de Oteiza tiene no solo la misma lgica porttil de la caja de Duchamp, sino que comparte con ella el rechazo de la idea de gusto, la banal persecucin de la forma que se justifica a s misma. Oteiza se hart de predicar que el final del trabajo artstico no concerna a la belleza de las formas, Duchamp, aunque no predicaba, insisti en el el gran problema es el gusto. La escultura de Oteiza surge de premisas previamente planteadas a su realizacin la primaca del Proyecto y el escultor, en cierta medida, las encuentra y las acepta como soluciones con una cierta categora de validez. Duchamp denomin certeramente esta actitud como una especie de anestesia esttica.
138.1. Marcel Duchamp La Bote en valise, 1936-1941 138.1
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Oteiza y Duchamp, tan diferentes, comparten su vocacin por una esttica de precisin y de sequedad.121 Hagamos un breve repaso. Duchamp aborda su obra a los 25 aos, la termina en precario a los 36 y decide abandonar provisionalmente a los 49, con una caja fsica que contiene lo esencial de su trabajo. Oteiza inicia su obra de Arnzazu a los 42, la termina, tambin en precario aos despus, y concluye su encargo a los 51, con una caja metafsica. Duchamp tom conciencia de su rechazo a la pintura en 1912-13, a raz de los conflictos que provoc entre sus propios amigos el Nu descendant lescalier. Y encontr en el Gran vidrio una revelacin donde proyectar un panorama n-dimensional capaz de superar la estrechez de la pintura. Tambin Oteiza encontr su revelacin en el vidrio. Hacia 1956 coloc unidades Malvich sobre pequeos cristales planos y curvos y vio maravillado como se incurvaban, proyectaban sombra, reaccionaban a la incidencia de la luz, habitando por fin un espacio nuevo. Desde la cueva en la que trabaja, el escultor anota maravillado: El resultado es impresionante. Duchamp dedic buena parte de su inteligencia a desalentar la inquietante exactitud de la ciencia positiva a travs de distender un poco las leyes de la Fsica y, en particular, de la geometra euclidiana. El Gran vidrio es una puesta al desnudo de un axioma, tan lgico como indemostrable, segn el cual si un cuerpo en el espacio arroja una sombra de dos dimensiones, es mismo cuerpo tridimensional puede concebirse como una forma particular de sombra arrojada por un objeto de cuatro dimensiones. Oteiza tambin parte de un rechazo principista de las tres dimensiones euclidianas, superadas por una geometra curva que inclua la dimensin espacio-temporal. En la Carta a los artistas de Amrica escribe: La seccin de una esfera partida por un plano es una circunferencia. La seccin de una hiperesfera partida por un espacio a 3 dimensiones, es una esfera. La seccin de un hiperespacio cortado por un espacio a 4 dimensiones, es un muro, en el que se explican y efectan nuestros nuevos propsitos.122
121. Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, citado, pg. 77
122. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de Amrica, reproducido en Oteiza. Propsito experimental, citado, pg. 216. 123. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, catlogo del pintor Novoa, Montevideo, 1960, parcialmente reproducido en Oteiza. Propsito experimental, citado, pg. 231. 124. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, citado en Alberto Rosales, Ms all de la escultura, en Jorge Oteiza. Creador integral, citado, pp. 55-56.
En su intento por desalentar las ciencias positivas, Oteiza propona una esttica objetiva, como un nuevo territorio independiente. Aunque en 1960 se lamenta: Pero al indagar los datos para una nueva visin de la realidad, el artista se encuentra con una grave contradiccin, ya que la ciencia le retira con su cosmovisin actual, el fundamento y la posibilidad para su continuidad creadora.123 Parece que por una vez se muestra sumiso ante la ciencia positiva, pero no es as. Se aplica, como Duchamp, a distender las leyes. Sigue escribiendo y, al explicar la naturaleza de las Cajas vacas, construye una bella apora: No es lo mismo las tres dimensiones (2 ms una tercera) por adicin de una vieja realidad espacial, que esas mismas tres dimensiones (4 menos una) por reduccin del nuevo concepto de tiempo.124 Por ltimo, dejados ya atrs estos momentos de extrema intensidad fabuladora, en el ltimo trecho de sus vidas, comienza a orse el montono sonido institucional, repetido hasta la saciedad. El eco ha hecho de los hroes de vanguardia pobres sombras incapaces de reconocerse en una fotografa de carnet: en el 50 aniversario del primer ready made, Duchamp accedi a verificar una edicin de 18 de sus miserables objetos de los aos diez y veinte. En los aos ochenta y noventa, Jorge Oteiza dio luz verde a la reproduccin salvaje de sus maclas y cajas y detrs, a todos los atropellos que seguiran a esta torpe operacin. Duchamp trabaj duro en el relato de su novia-virgen, y cuando descubri que el asunto le superaba, adopt la forma del artista secularizado que, sin embargo, sigui oficiando entre la clandestinidad y la discrecin; Oteiza, ms apegado al pasado y anclado en la religiosidad, aborda los temas clsicos de la Piet o la Madre con su hijo, y vuelca su creatividad en rehacer los mitos, y aunque cansado, no para de girar en espirales excntricas que le llevan fuera de s.
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WARHOL / BEUYS / OTEIZA
El irredentismo polmico de Oteiza fue aplacndose con el tiempo. Si en los aos cincuenta y sesenta marca con exacta precisin su posicin en el contexto del arte contemporneo, con el transcurrir del tiempo fue perdiendo inters por los ltimos acontecimientos del arte y especialmente por sealar su posicin respecto a ellos. Si algo tiene claro Oteiza es que pertenece al mundo de lo moderno y que ninguna etiqueta de precursor le corresponde, de que es un artista conclusivo, no solo de su obra personal, sino del ciclo vanguardista que comenz con el siglo XX. Respecto al arte de los aos setenta en adelante se dejaba informar, y se senta halagado cuando sus jvenes seguidores bilbanos le colocaban en una posicin tica paralela a Joseph Beuys, pero creo que para l resultaba evidente que perteneca a otro ciclo artstico. Y, desde la posicin de vanguardista, uno de los intereses esenciales de Oteiza se centra en definir la figura del artista, su metodologa de trabajo, su relacin con otros mbitos de la creacin, su papel de intermediacin en el terreno general de la cultura y de la vida. Marcel Duchamp adopta la postura del indolente y desarrolla un sistema conceptual para llevar al lmite el problema de la representacin, en el que el objeto se confunde con la obra y vicever-
141.1. Andy Warhol Self-portrait in camouflage, 1986 141.2. Joseph Beuys Elemento, 1982
141.1
141.2
125. Francisco Javier San Martn, Dal Duchamp, una fraternidad oculta, Alianza, Madrid, 2004, pg. 28
142.1. Jorge Oteiza. S. T. (Fragmento) Lpiz sobre papel.
142.1
sa y en el que el artista se oculta tras el disfraz de la inactividad. Conforma la otra cara de Picasso, obsesionado por explorar, por avanzar, por producir; Duchamp, preguntndose si alcanzara a hacer una obra que no fuera de arte. Por su parte, Dal inaugura no solo la autoconciencia del genio moderno, sino que la desarrolla a travs de una frentica hiperactividad, pblica, polmica y expansiva. Pero Dal, como Duchamp, hizo la dura travesa de los aos treinta a los cincuenta solo, sin rodearse de artistas, sin proselitismo, sin discpulos.125 Otro tanto ocurri con De Chirico. Todos ellos, como Oteiza, sin hijos. A pesar de que su obra se convirti rpidamente en punto de referencia para nuevas generaciones de creadores, ninguno de ellos tuvo descendencia artstica directa. Inauguran modelos. Andy Warhol, seguidor cercano de Dal, traslada la provocativa idea de genialidad artstica hasta el mundo de la insignificancia cotidiana y la tecnologa mercantil. Warhol gestiona esta nueva figura de artista bajo los parmetros de la naciente post-modernidad, mientras que Joseph Beuys parece volver a poner las cosas en su sitio e insiste en la idea de arte como religin laica o, ms exactamente, desplazada. Pero Oteiza ya haba conducido todo esto a un tour de force: construir la figura de un nuevo artista sin ready mades, sin pompierismo, sin marilyns, sin coyotes a travs de una obra replegada en la geometra, aparentemente silenciosa, autorreflexiva, contenida, en las antpodas de la gestualidad, pero apoyada en un artista que se ha hecho como artista solo despus de abandonar el arte.
EL REVERSO DEL DIBUJO
EL REVERSO DEL DIBUJO (NOTAS SOBRE LA NOCIN DE PROYECTO, EN 840 ESBOZOS DE OTEIZA) MIRCOLES, 9 DE MARZO, 0:/ A.M.
Juan Luis Moraza
Nac para poeta, o para muerto, escog lo difcil1 Desde la concavidad del reverso, la vida se contempla otra.2 Es todo familiar pero extrao, reconocible pero distinto. Molde de la materialidad, el dibujo revela su positivo. No existe una seal que no llame, que no reclame atencin, que no desee de nosotros algn saber, algn acto. Pero falta saber desde dnde, qu discurren y qu fluyen estos gestos desvinculados de estilo, estas efusiones sin cauce, sin poca, como sentimientos sin procedimiento. No son signos, pues un trazo no puede mentir, sino onomatopeyas psquicas, realizaciones, anudamientos En sus quiebros, en sus ficciones, sus propios fingimientos desvelan de forma inmediata, como osciloscopio o ecografa, una cierta pulsacin, una fuerza y una debilidad, una pulsin y una entereza. Basta observarlos con suficiente detenimiento para advertir esta cualidad inmediata ajena a toda disquisicin, a toda mediacin. Ni siquiera las deliberaciones o las estratagemas de un sujeto pueden evitar la sinceridad de su trazo. La desnudez de las pizarras de papel arriesga el saber de las entraas de
1. Gloria Fuertes (1980) Obras incompletas. Ctedra: 160. Madrid. 2. otra escuela declara que ya ha pasado todo el tiempo y que nuestra vida es el recuerdo o el reflejo crepuscular, y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable. Otra, que la historia del universo y en ella nuestras vidas y ms mnimo detalle de nuestras vidas es la escritura que produce un dios subalterno para entenderse con un demonio. Otra, que el universo es comprable a esas criptografas en las que todo los smbolos no tienen igual valor Jorge Luis Borges.
Jorge Oteiza. S.T. [Autorretratos] Lpiz sobre papel, 27,9 x 22,2 cm. (Imagen en negativo).
3. O. Wells: F for Fake.
Huellas de trazos en la cueva de Altamira, Santander.
una obra que nunca es un mero efecto de las determinaciones de su gnesis. Y el fraude de las falsificaciones no es en el plano del propio arte, sino de su mundo.3 Lo que queda de un hombre no es lo que su nombre hace pensar, no slo lo que sus obras provocan; no lo que permite que sobre l proyectemos nuestras propias emociones. Fuera del extenso dominio de la interpretacin, quedan la proximidad de sus rasgos y sus rasguos, sus recuerdos y sus corduras, lo que estuvo siendo en ese lapso en el que la eternidad se hizo tiempo. El dibujo nos iguala a todos; desde la oquedad del ser, al otro lado del lmite, de la sutil membrana del estar existiendo, no se vive lo vivido, se vive para vivir, no se dibuja lo que se sabe, se dibuja para saber; sin las cortapisas del modo, de acuerdo con un principio de proliferacin que deja ser y no ser, que respeta la agona tanto como el brote. Cada pliego es un espectro de ese envs del gesto, del seno eterno del instante de una vida: dos mil ochocientos sesenta y cinco millones de segundos; todos reales, todos imprescindibles, todos originales: en el intervalo de su vida, 109,4 instantes, gestos y restos, movimientos y obras, han dejado su huella sobre la realidad y sobre el recuerdo en los otros. Ciertos rasgos extranjeros al sentiente histrin cuya mmica evocaron, advertan que su apoteosis era antifaz ahogado en aguas prfidas de un xito complejo, anfibio. Sobre las cenizas de los astros y las divisas de las familias, ms ac de su voluptuoso desasosiego, esos rasgos emiten desde el dorso de sus
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cosas, lo que la generosidad tiene de capacidad de generar, cuya prueba es, precisamente, su existencia pstuma en nosotros. Todos estos trazos estn cerca de la estatua que no es una, o de todas ellas, asombradas, maravillosas o problemticas, que sealaron su constelacin, su estela de deseos, de clculos, de guijarros, y de cantos. No se trata de decidir sobre la vala de los restos inditos, diferente para el arquelogo y para el familiar, para el forense o para el amigo, para el detective o para el aprendiz No se trata de decidir entre el valor de testimonio de una experiencia (velocidad) y la calidad de obra (posicin), criterio cuyo valor oculta su falta de neutralidad. Sobre el papel, los restos marcan, en presencia de la falta de quien los origin, lo intenso de la metonimia de su imposibilidad. No son documentos, sino monumentos de diversidad. La heterogeneidad hace el dibujo numeroso, independientemente de su cantidad, como un tejido de ideogramas, de injertos. Sin manera, sin criterio, sin un todo que fuese organizador de la totalidad de los trazos. Pueden reunirse, pero su contigidad no permitir otro principio totalizador que el propio autor, y sin embargo, ni siquiera l es uno, ni puede ser un todo a imagen y semejanza de uno u otro recuerdo, de uno u otro mito, an desde la posteridad. Como monumento, bajo la estela de una supuesta irresponsabilidad epistmica, bajo una metafsica de la presencia, como un instante material sin mediacin ni retraso, sin la memoria de una traduc-
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayndose y levantndose en el laberinto]. 1955-56. Lpiz sobre papel 15,8 X 21,9 cm. (Imagen en negativo).
4. Deboisser (fr.): grabar sobre madera, rasgar; pero tambin deforestar, abrir un claro en el bosque... 5. El garabato (garavata, garavito, graba) es un palito o un gancho retorcido cuyo trazo coge las frutas de rboles variados.
cin, sin la espera de una interpretacin, de una lectura, cada dibujo deja que las cosas mismas hagan su acto de presencia, enuncien, formulen. Que sean ellas quienes interpreten, y no meros signos de interpretacin. Dibujar es eminentemente un acto material; incluso en la virtualidad del dibujo, se trata de un rasgo, de un desgarro. Literalmente, habr sido la tarea del escultor: 4 tallar, labrar, marcar, grafiar, escribir, abocetar, remiten al corte, a la incisin, a la puncin, al desbastado, al bosquejo Garabatear 5 es arrancar frutos del rbol, y dibujar es el placer de araar vida a la vida, el provecho de instantes al tiempo. Y es danza que agita el pulso del cuerpo y el espacio. Como el ciego y el danzante, que modelan el aire, el escultor escarba y excava la piedra del cosmos. Como ellos no ve, prev. El espacio es esta pizarra dimensional, esa pared de luz sobre la que el escultor, ciego y bailarn proyecta, inyecta gestos. No es slo un impulso de alteracin, sino de trato con la vida. Cada gesto traza el eco de una existencia. El dibujo se dibuja como reloj, de acuerdo a un ritmo de encrucijadas y vivencias. Cada instante es una marca en el dibujo que somos, y cada marca el destello ms o menos brillante de un deseo. Desde el reverso del dibujo, lo que se cifra es una pizarra predestinada a ser ocupada y desocupada, provisional y borrada, provisoria y deseada.
Negativo de Concepto espacial, "esperas". L. Fontana, 1965.
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1. TIZA Y PIZARRA (EL SUJETO Y EL TIEMPO)
Admitamos, para simplificar, que el cuerpo humano tenga la forma de una esfera 6 La vida puede considerarse una lnea que, describiendo una serie de curvas, avanza por encima de una recta (el lmite de la vida). La muerte repentina es una cada perpendicular sobre esta recta y la enfermedad se sita en las paralelas a ella 7
6. P. L. Chebysev 7. G. Ch. Lichtenberg (1990) Aforismos 1770, Barcelona. Edhasa: 27.
Desde el reverso, la figura es el fondo del dibujo, su punto ciego. La lgica de la figura y el fondo, del texto y el contexto, exige un principio de complementariedad y contraste. La mirada puede convertir uno en otro, pero no indiferenciarlos; puede atender a la marca o al espacio sobre el que surge, pero la diferencia es imprescindible para la percepcin. Solo existe figura desde esa diferencia; solo existe marca desde la marca de la diferencia. Uno no ve que no ve lo que no ve, pero la mirada puede adiestrarse para atender al ms all de la imagen, a ese sustrato de vnculos, nada vaco, que se llama propiamente espacio. Puede mirar lo que no se ve, el fondo y la estructura, la matriz, la incompletud. De ah que dibujar instruye en el lmite de la percepcin, de la concepcin y del afecto, en ver lo que no puede verse, en ver que no se ha visto lo que vemos. Antes del trazo, quien dibuja no se enfrenta a ningn abismo de la pgina en blanco, a ningn grado cero del rasgo: ese
Jorge Oteiza. Cuerpos abiertos de Pedro y Pablo, fragmento.
8. la vida es una lnea, el pensamiento es una lnea, la accin es una lnea. Todo es lnea. La lnea une dos puntos. El punto es un instante, la lnea comienza y acaba en dos instantes. (Manlio Brusatin (1993) Storia delle linee. Torino. Einaudi: p. 5) 9. Cfr. Zuccari. cit. por M. Brusatin: op. cit.: 64.
El mapa tcil del cerebro muestra cmo cada zona cerebral recoge las marcas sensoriales de los distintos receptores sensibles de todo el cuerpo, trazando el campo de las sensaciones (Penfield).
Trazos sobre el cuerpo como extensiones y valencias, signos de identificacin, de proteccin y de fuerza, entre los massai. (D. Morris).
es el mito del vaco que oculta la fertilidad copiosa de esa tierra aparentemente blanca, pero realmente plena e indecidible. El fondo del dibujo es el lugar, la regin, ese espacio en el que se sita y se sitia al sitio, y que por ello es innombrable, salvo que existe en tanto hace visible lo que en l existe como dibujo. Desde el reverso, puede apreciarse todo dibujo como trazo sobre una pizarra. El vaco de la pizarra no es un simple gas al que se ha despojado de aire, sino el lugar de las interferencias sonoras, de las miradas, del tacto y la palabra, que cualifican placer y displacer: es el cuerpo en su apertura al mundo, en su apertura a otro cuerpo, el medio sutil donde se gestionan todos los significantes del deseo, donde un cuerpo dibuja otro cuerpo con los trazos de la caricia, de la temperatura, del olor, de la mirada, de la voz... El fondo del dibujo es, en fin, un cuerpo, y se dibuja siempre sobre el fondo de un dibujo borrado, de la marca de trazos desde el otro lado del papel. Una sensacin no es otra cosa que el dibujo que la realidad garabatea sobre nuestra superficie sensible; 8 y conocer es generar un dibujo interno (invencin, modelo, idea, percepcin, forma). El dibujo externo incluye un gesto realizado sobre la realidad, mientras pensar es slo un dibujo metafrico,9 una metfora del dibujo. As, como tal, esa pizarra es imborrable, aunque todo lo que sobre ella se hace y deshace existe como borrn, como borradura, como borrado La pizarra es intemporal en tanto su tiempo no pertenece al tiempo de una u otra cronometra: lo es porque extrae
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a cada figura un tiempo que sobre ella se establece, y porque no cesa de reenunciarse como presente. El espacio del fondo recibe, para darles lugar, todas las determinaciones, pero l sugiere no poseer ninguna propia. La pizarra es la espera contenida en un gesto y el gesto contenido en una espera, un cmulo de intervalos correlativos, de anticipaciones sin aplazamientos. Como actualidad extensa, el dibujo enuncia desde el flujo de la vivencia, desde la mortalidad. Como atemporalidad intensa, el dibujo enuncia desde la perspectiva de la muerte, de la repeticin, de la detencin. La pizarra es un lmite nutricio que inquieta el orden de la polaridad y da lugar a las oposiciones sin ser l mismo oposicin. No porque sea inalterable, sino porque, conduciendo ms all de la polaridad de la interpretacin, la pizarra no pertenecera al horizonte del sentido. La pizarra es nodriza y cementerio: 10 dormitorio del sentido, a bordo del fondo, al borde del lenguaje, al filo del otro, al borde del nacer, al borde de la tiniebla, al hilo del dibujo. En su blanca oscuridad, la pizarra apela a las secuelas de todos los signos que no sern elegidos, a la inestabilidad de todos los arbitrios y arbitrariedades. Pues esa incorregible latencia de la pizarra es tambin el depsito de todos los borrados, la resonancia de todas las omisiones, el cuerpo de todas las huellas. De ah su noche, su abismo, surgidos de la saturacin y la superposicin, y su color, el de la memoria y el olvido, el del crepsculo de la posteridad y el del albor de la
10. cementerio: koimetrion, habitacin de dormir.
Retrato fsico de la actividad cerebral del sistema olfatorio durante la percepcin de un olor familiar, que muestra un trazado irregular pero con un orden subyacente tanto ms ordenado cuanto el dibujo perceptivo es ms claro. (Walter J. Freeman).
Dibujo de las trayectorias del ojo en la percepcin de un rostro que muestra las afluencias y recurrencias, las zonas de mayor atraccin y definicin, as como la errancia de los recorridos de exploracin.
11. Cfr. Steven Pinker (2002) La tabla rasa. Barcelona, Paidos. 12. si escribo con tiza sobre una pizarra, dispongo de una superficie de recepcin que sigue siendo receptiva sin lmite temporal alguno y cuyos caracteres puedo destruir tan pronto dejen de interesarme, sin tener que desestimar por ello la superficie de escritura. La desventaja, en este caso, consiste en que no puedo obtener una huella duradera. Si quiero registrar nuevas noticias en la pizarra, me veo obligado a borrar las que ya la cubren. Por tanto, capacidad ilimitada de recepcin y conservacin de huellas duraderas parecen excluirse en los expedientes con que sustituimos a nuestra memoria; o bien es preciso renovar la superficie receptora, o bien hay que aniquilar los signos registrados. S. Freud: Nota sobre la pizarra mgica (1924)
posibilidad. El papel blanco y el trazo negro no permiten apreciar tan fcilmente esa densidad, pues el borrado emborrona el fondo; mientras, por el contrario, el emborronado de la pizarra desvela su hondura, su intimidad, sus espectros. Traza de inscripcin de todo lo que se marca en el mundo, el dibujo es una superficie que conserva el registro de las cifras como una especie de porcin materializada de nuestra memoria invisible. Pero tambin la memoria, ms que un papel o una tabula rasa, 11 es una pizarra mgica, pues en nuestro aparato psquico, el dibujo es simultneo al borrado, al olvido, y viceversa, el olvido es una marca. Cuanto ms es borrada una huella mnsica, ms intensa es su marca, como los borrones en la pizarra son espectros, fantasmas del fantasma; el modelo de la pizarra habr remitido12 al problema de las singularidades de la memoria histrica y a la incidencia estructural de la represin, y habr servido de base a la genealoga de las zonas ergenas, de la cual el fenmeno del borrado amnsico ser entonces presentado como corolario estructural.
Jorge Oteiza. S.T. [Serie de estudios para Formas lentas cayndose y levantndose en el laberinto], 1955-56 Lpiz sobre papel 15,8 x 21,9 cm. (Imagen en negativo).
Lo que se escribe e inscribe, lo que se marca y aquello sobre lo que se marca es un cuerpo: no un papel, no un plano, sino un pliego: en l el pliegue no es un accidente, no sobreviene del exterior, sino que es su condicin, lo que lo convierte en abierto, en soporte, en marca de lo que ser marcado. Pliegue es otro de los nombres de crisis, que consiste en la intimi-
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dad de un sistema, en la internacin y externacin de un ser. La pizarra desvela su pliegue conforme deja ocultar, conforme es borrada y borra; desvela su pliegue conforme difiere, conforme es otra y hendida. La pizarra es el lugar de la gestacin, el espacio que, como el Fnix, se inflama en sus propios fuegos, y se renace en sus propios restos: la pizarra suscita la multiplicidad de las metforas y es el crisol de todas las imgenes posibles, de la potencia. Como un espejo cncavo que no refleja sino la invencin, el trazo de fuego, el relmpago de la imaginacin, la huella del gesto, la rapidez y la precisin del anhelo El trazo viene a mejorar el tiempo subalterno, ese espacio que ni profiere ni prefiere, el campo de las imgenes Como el cuerpo, la pizarra es ese espacio surtido: 13 El laberinto de la elaboracin, el espacio de espacios, lo abierto por excelencia: el espacio de la abstraccin y de la simbolizacin, el espacio de la emocin y la transmisin. Es mltiple pues es el espacio que contiene los tiempos, n tiempos en n espacios. Superposiciones, mltiples lneas de tierra, horizontes diversificados a la altura de cada vscera, de cada pulsin. En esas pizarras ptreas y corpreas, se superponen los asentamientos, las huellas imperceptibles, los tachados del tiempo, el dibujo de las inclemencias y de las deliberaciones. En sus incurvaciones y vaguadas, la pizarra es el soporte expresivo de sorpresas y descubrimientos que mejor ha conservado la curvatura espacio-temporal caracterstica de la experiencia vital del humano. Y todo dibu-
13. La pizarra es una piedra proveniente de suelos trastornados donde forman capas que alternan con lechos de gres, muy resistente. La etimologa de pizarra remite al vasco pizarri o bizarri, o tambin a la agregacin de la piedra latina (lapis) y la piedra vasca (arro). Desde la sonemtica oteiziana, sera sencillo deducir que esta piedra de escritura apunta a la idea de una piedra cncava, es decir, abierta (arra) al signo, al trazo.
Ronda nocturna, Cy Twombly, 1966.
Dibujos dactilares en el Techo de la Sala de los jeroglficos, en Pech-Merle, Cabrerets, Francia.
14. S. Mallarm: la vida como libro.
Jorge Oteiza. S.T. [Serie de estudios para Formas lentas cayndose y levantndose en el laberinto], 1955-56 Lpiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm (Imagen en negativo). Exposicin de K. Malevicth, San Petersburgo 1915. Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayndose y levantndose en el laberinto], 1955-56 Lpiz sobre papel, 18,4 x 24,3 cm. (Imagen en negativo).
jo contiene, aunque slo sea en su proceso de formacin, la dimensin abierta de la pizarra, su torsin espacial, su simultaneidad temporal, su naturaleza de acontecimiento, su noche. Siempre se dibuja sobre un pequeo trozo de mundo repleto de audacias, l mismo ncleo y resistencia, obstculo y oportunidad. La pizarra es adems esa piedra que contiene la estructura del libro,14 que con facilidad se abre en pliegos, en hojas planas y delgadas que apelan a una escritura: Filosofal o angular, el universo es un gran pliego, un cuerpo, una extensa y carnosa piedra mezcla de predicado y de sujeto, de accin y de aquello sobre lo que se ejerce, advirtiendo que la creacin es recproca: la piedra es hecha por el acto de intervenir sobre ella, al mismo tiempo que ese acto de la piedra hacindose, hace al sujeto como agente, como efecto de la accin con ella nace, y en ella muere y sobrevive. Y quien dibuja, perfora, lanza, graba, coloca y descoloca, come y devuelve esa piedra del universo: negra pizarra multicolor sobre cuya oscuridad brilla el destello de un gesto que graba, escande, organiza Pliego de mundo, gruta y tregua, mina cncava, hendidura donde la hendidura del dibujo se apoya, sobre el que se dibuja el trazo, el corte de cada existencia: el dibujo es fisura sobre resquicio, intervalo sobre el intervalo: es trabajo de irrealizacin y de vaporizacin. Irrealizacin que realiza y distribuye el y en el espacio: La composicin no es otra cosa que el ensayo de administracin
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y de elaboracin de modelos de comportamiento de esas instancias, de esos lmites. Entre el espacio real del espectador, el espacio imaginario, y el espacio simblico de los nombres. La pizarra es la figura anicnica del centro del eros y la gestacin. Es el tiempo y el espacio de la cultura, de la coccin, el crisol inacabado de un ser sin hacerse, incompleto, plural. Por eso la pizarra del dibujo se desvela como la membrana que materializa un lmite, un antro y un entre que desafa cualquier lgica de no-contradiccin. Los dibujos no son sensibles o inteligibles; unas veces parecen no ser ni esto ni lo otro, otras, ser esto y lo otro Son un trazo del ser, del estar siendo, y tambin un rasgo sobre el gnero, sobre la generacin, sobre los diferentes gneros de gnero, sobre el gnero de las generaciones La pizarra no es, pues, en ningn sentido de esa palabra (metafsico, fsico, qumico, alqumico), una sustancia, sino una diseminacin ambivalente, por constituir el medio en el que se oponen los opuestos, el movimiento y el juego que los relaciona mutuamente, los vuelve y los hace pasar una a otro (claro/oscuro, cncavo/ convexo, anterior/interior, memoria/olvido, habla/escritura, etc.). Es a partir de ese cuerpo, como los opuestos o los diferentes son detenidos. La pizarra es el movimiento, el lugar y el juego de colisiones y desplazamientos, el laberinto de la produccin de la diferencia, de la diferencia de la diferencia. Por eso el dibujo se encuentra entre lo arbitrario y lo necesario, entre el mito y el proyecto, entre dios y la
Jorge Oteiza. S.T. Lpiz sobre papel 19,3 x 15,3 cm. (Imagen en negativo).
muerte], entre perder y encontrar, entre lo muerto y lo vivo, y entre la serpiente y el jaguar, entre madre y padre, entre luna y sol, entre ro y piedra, entre la sombra y el umbral.
Coreografas de las abejas. Distintas danzas indican a sus congneres la naturaleza y la posicin del alimento y otras informaciones valiosas. Un par electrn-positrn deja una traza en forma de espiral bifurcada.
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1.1. La tiza como laboratorio El aire est lleno de infinitas lneas rectas y resplandecientes, entrecruzadas y entretejidas sin que una obstruya jams el recorrido de otra, y representan para cada objeto la verdadera forma de su razn15 El dibujo, padre de nuestras tres artes, arquitectura, escultura y pintura, procede del intelecto, extrae de la pluralidad de aspectos de las cosas, un juicio universal, semejante a una frmula o idea de todo lo existente en la naturaleza16
15. Leonardo da Vinci. Manuscrito A, fol. 2 16. Girogio Vasari, cit. por M. Brusatin: op. cit.: 16. 17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics, Basilea, Basilius Press. 18. La tiza es una arcilla terrosa blanca, su nombre proviene del nahuatl mejicano tizatl mezcla de ceniza y agua usado para blanquear. 19. El tizo es un pedazo de lea mal carbonizada, que tizna, que mancha de holln, de tizne o palo de humo, tizn de holln, carboncillo. Tiza y tizo son instrumentos tizianos que comparten esa vocacin macular.
Sobre el fondo frtil de la realidad, los seres trazan su existencia, los astros trayectorias de energa, los vivos una estela de cuerpos y de vnculos. Incluso lo ms slido plasma el pulso de una vibracin, el secreto y la secrecin de un gesto,17 de una gestacin, de un espacio. El trazo es la lnea de continuidad que atraviesa especies y estilos, voluntades y volutas. Si el mundo es una pizarra, el sujeto es tiza18 y tizo,19 que sobre ese soporte oscuro o claro, son lo que hace mancha: La tiza antropomtrica y antropomrfica, como cuerno de unicornio, segrega imaginaciones, inventos, ocurrencias Se estremecen las tizas como se agitan los dados, devolviendo azar al azar, blanco al blanco, polvo al polvo, cenizas a las cenizas, en un movimiento de trazo en el que queda absuelta su ambigedad.
Calder dibujando constelaciones mviles.
20. Cfr. J. Derrida (1995) Khra. Crdoba, Alcin: 28.
Espacio lineal abierto, Oteiza (1957)
Espacio lineal abierto, Oteiza (1957)
La materia es apenas lo que muestra el espacio, la mordida del espacio que as se muestra agente, activo, visible en su ausencia material. De modo que cada escultura no es ms que ese molde en negativo del espacio, tal y como el espacio es la matriz de la materia. En la estatua, tiza y pizarra intercambian sus funciones. La piedra es tiza, la tiza es piedra, y la piedra es el material del mundo, el mundo como condensacin metafrica de una tiza. Y el dibujo establece un lugar, introduce un extraamiento, una distincin, un corte o una seal, un agujero en lo real o un agujero de lo real. No consiste slo en hacer aparecer, en presentarse como figura sobre lo que desde ese instante se relega a fondo originario del papel; el dibujo disloca esas disociaciones, como tal es indecidible respecto al hacer aparecer o hacer desaparecer. Como rasgo, la forma del dibujo, en el trazo de la tiza y en la presencia de la pizarra, se afirma como un atisbo de abandono, como vestigio de lo informe; como no-figura y como no-fondo. Manifestacin de un gesto an no hecho, cuando el dibujo mismo es el gesto que se adivina en l, por l como su propio efecto, y no como su causa. El gesto que cre el dibujo, el gesto que, en el dibujo, marca otro trazo, otra estela. Sobre esa oscura matriz,20 los trazos y las trizas blancas de un deseo, el rasgo de un riesgo. No somos mquinas despiezadas y despiezables cuyos componentes puedan ser intercambiados sin consecuencias. En nuestros afectos, en nuestras pasiones, en nuestros vnculos, cada hecho, cada palabra dicha o no dicha, cada
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mirada, cada pequeo detalle, todo lo importante, es para bien o para mal, irreparable. Nada de lo sucedido es eludible, tal y como no existe trazo sin marca. En el dibujo no hay nada evitable, pero todo est sujeto a enmiendas y remiendos: reversible, sin repeticiones, sin expresin, la pizarra el espacio donde se disculpa el error, como una existencia proyectiva donde lo irreparable puede ser implementado, donde ni siquiera lo irremediable resulta gravoso, pues se atiende desde el afecto comprensivo. Es siempre accidente, singularidad, lugar donde la teora colapsa. Incluso aunque se trate de un boceto o de una planificacin, cuando el dibujo se hunde en su propio proceso, esto es, cuando es pensante, cuando no se dibuja lo que se sabe, sino para saber, el dibujo es el espacio del delirio, sin las cortapisas de ninguna norma, sin juicios previos, como pura preparacin, como existencia sin finalidad. Formar es entonces droga y remedio, veneno y contraveneno, trastorno y alivio, encierro y salida. Por eso no hay blsamo de arte; ni por el arte ni para el arte; ni para el ser humano (con todas sus fantasmagoras) que el artista estar siendo; ni para el artista (con sus elaboraciones sintomticas) que el ser humano estar siendo. La imagen extraordinaria se produce normalmente de forma poco normal, en el instante del giro de uno a otro, siguiendo el eje del lmite, del invento, del sueo, del delirio, del error, del obstculo, y del ruido... de todos los ecos de la correccin y del azar infinito de las conjunciones y las coyunturas de la probabilidad y la improbabilidad
Movimiento browniano. Dibujo de las trayectorias aleatorias de partculas en el aire.
Negativo de Estudio sobre formaciones de agua, de Leonardo
Marcas realizadas por osos sobre el tronco de los rboles y sobre la piedra de sus cuevas.
Trazo de Picasso (Gjon Mili, 1949)
Dibujo realizado por Sophie, mostrando su caracterstico estilo de trazos en zigzag de la orangutan (Desmond Morris).
Un dibujo es la fijacin de un gesto que puede ser tomada como un fin en s o como una preparacin psicoperceptiva y mental. Pero sobre todo es una marca, un acontecimiento de acontecimientos, un lugar de posibilidades y de imposibilidades. De las huellas territoriales del oso a los rasgos con los que el nio desarrolla su inteligencia hasta el infinito se trata en todo caso de una doble expansin, un doble pliegue: hacia s, la marca intensifica la experiencia y genera tejidos de complejidad interna; hacia fuera, expande el cuerpo ms all de la presencia y de la percepcin: marcas materiales o mnmicas. El trazo es rastro del cuerpo, de su anhelo y su titubeo, aquello que no slo remite a las ideas y los proyectos, sino a lo ms real del deseo de un sujeto, incluso a su pesar, incluso en sus vertientes ms destructivas o autodestructivas, perversas, incoherentes, delirantes, insulsas o insufribles De hecho, las marcas son anteriores a lo humano: lo vivo existe en una red de marcas qumicas, grficas, territoriales, gestuales. Ni en el oso ni en el graffitero, ni en el activista ni en el muralista, se reduce el rasgo a una funcin indicial que demuestre una ausencia significativa, o a un propsito de presencia espacial y temporal. No es slo una huella, una inscripcin en su estado puro, no es slo esa disyuncin temporal de un alguien que estuvo all, ni tampoco de la marca de una diferencia establecida, sino del movimiento diferenciado previo a toda determinacin de contenidos. Existe en el rasgo algo ms que el gesto o la grafa, en
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tanto es un lugar privilegiado en el que se evidencian procesos esenciales, operaciones que sirven de resonancia para el desarrollo de un proyecto: Un saber instantneo mediante el que nos medimos con la realidad, y comprendemos, fabricamos nuestra percepcin y nuestras ideas. El dibujo revela la fbrica del pensamiento y la emocin, la estructura de un saber. Literalmente, un laboratorio de tizas es una pizarra, un muro multidimensional21 deliberadamente abierto a hacer y deshacer. La tiza dibuja, pero es apenas la extensin del sujeto, su voz blanca convertida en trazo. La tiza es un cuerpo de rasgos, blanda y rgida, lquida en el trazo y consistente en la figura. Como extensin del cuerpo, apunta a lo que el cuerpo mismo tiene
21. La seccin de una esfera partida por un plano, es una circunferencia, la seccin de una hiperesfera cortada por un espacio a 3 dimensiones, es una esfera. La seccin de un hiperespacio cortado por un espacio a 4 dimensiones es un muro en el que se explican y efectan nuestros nuevos propsitos. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de Amrica. Popayn, Colombia, 1944.
Maquetas en vidrio para el estudio de la pared-luz, Oteiza (1956)
Laboratorio de tizas como gran pizarra y partitura.
Jorge Oteiza. S.T. Bolgrafo y lpiz sobre papel 21 x 15,4 cm. (Imagen en negativo).
Bastn de mando grabado y perforado del magdaleniense, de El Pendo, Santander.
San Jorge (1951). Oteiza advierte la complejidad al convertir monstruo y santo, tiza y trazo, hombre y materia, en un nico ser.
de surtidor de trazos. Y cuando las tizas dan cuerpo a las estatuas, las estatuas designan al escultor como tiza de un trazo de deseo. Antropomrfica o antropomtrica, escultura y escultor existen como encrucijada. La pizarra del espacio es el formato que corresponde a un cuerpo diseminado que se activa como generacin. Y cada escultura un rasgo, un trazo multidimensional que se despliega sobre el fondo del espacio. Las esculturas dibujan al hombre; el hombre dibuja su propsito; el deseo dibuja sus esculturas que lo dibujan como ser Organizar el espacio, organizarse el tiempo, son la bsqueda de la sensacin de que todo funciona, de que existen acuerdos y encuentros en la maraa de desacuerdos y desencuentros que desgranan el flujo de la vida. Es la herida del paso a distancia, la soledad espacial, en su inquebrantable aplomo, quien dicta ese deseo de composicin, de borrado y marca, como si en su celda por pequea y asilada que fuera, s cupiese, con todo, mover de sitio el camastro y la silla, el papel blanco y la zozobra. Y en ese remover y componer, el propio espacio quedase abierto a la ilimitacin de lo posible, a la ilimitacin del vnculo, y la soledad fuese rebelin y revelacin. Llenar as, con imgenes y posiciones, el agujero de la falta y del exceso. Cada dibujo ocluye esa valencia sin vnculo con los espectros de la posibilidad. Este es el cuerpo, abierto en canal por una valencia de vnculo sin cumplir, por un espacio faltante y palpitante de pulsin, y
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cuyos encuentros son la confirmacin de la imposibilidad de completud. Un cuerpo abierto que en su encuentro materializa su distancia, hasta corporalizarla, transformando ese tercer cuerpo el intervalo entre uno y otro en rostro, en un tercero otro que es simultneamente divisin y sutura. Un cuerpo demasiado agujereado en su tacto abrasivo con el mundo, sin la proteccin de un cierre simblico, convertido en tiza que se emborrona, se erosiona, se desgasta, se abrasa en su contacto con el mundo, en su frotarse con la vida, en su dibujo. Si la tiza se identifica a s misma como luminoso surtidor de trazos sobre el fondo oscuro de un universo extraado, su soledad espacial, sus trazos de bsqueda, su hacerse en el trato con el mundo, son los abismos de su estar siendo, los gestos y las palabras, las decisiones y las acciones, los pensamientos y las aventuras en las que sus vnculos son dibujos, erosin recproca que genera signos y estelas, que afirman y abrasan. Su vida consiste en hacerse polvo, en desaparecer al hacerse dibujo, rastro, polvo de estrellas en el universo. El dibujo deja restos, las sobras que separan a la tiza del dibujo tal y como el escultor desecha la piedra que le separa de la estatua. Ese polvo de estrellas, ese polvo de extraezas, es el resto que queda fuera de la posicin y de la trayectoria, que no pertenece del todo ni al sujeto ni al tiempo. Los trazos avanzan hasta atrapar la imagen, en una tarea de acecho y captura.22 Son esbozo, boceto, bosquejo, apunte, esquicio, borrn, borrador, tanteo, estu-
22. En la casa de Oteiza, proliferaban las pizarras: despacho, estudio, pasillo, sala cada lugar era un lugar de ocurrencias, un surtidor de notas Tal urgencia era para el escultor un modo de vivir por triplicado: recordar, sentir y prever, con la conciencia de lo efmero del encuentro, con la vocacin de un ms all del instante, con la pretensin de convertir cada atisbo en signo.
Jorge Oteiza. S.T. Lpiz sobre papel, 21,1 x 27,7 cm. (Imagen en negativo).
G. Morandi. Naturaleza muerta, 1958
dio, encaje, nota, estudio, esbozo, boceto, encaje, encuadre, croquis, esquemas, grficos, trazas, manchas, siluetas, contorno Sean analticos, descriptivos, naturalistas, realistas, conceptuales, esquemticos, poticos, tcnicos, sean pruebas, ensayos, titubeos, o clculos, todos ellos cuentan y miden, registran una actividad perceptiva, mental y emocional, el esfuerzo realizado para configurar; muestran cmo el caos de las impresiones y las sensaciones, se ordena slo cuando lo formamos, cuando sobre la nebulosa opaca del pliego, el rasgo avanza como la lnea de una enunciacin, que no representa lo invisible, sino genera lo visible. Y una vez instituido, lo que el dibujo adquiere de figura, la convierte en intocable, como si sobre la literalidad del soporte quedase no slo depositada la marca de un trazo, sino tambin otra membrana protectora que la cierra como figura. De nuevo, la convencin del dibujo desva la atencin de su naturaleza abierta, de su condicin de pizarra.
Pizarra borrada
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2. MITO, DIBUJO, PROYECTO
Dnde se origin la supersticin de que la verdad se abre camino por s misma?23 Para qu queremos una revolucin si no conseguimos un hombre nuevo?24 El futuro pertenece a los fantasmas25 Un pensamiento que se estabiliza, cualquiera que sea, cobra las caractersticas de una hipnosis y se transforma, en el lenguaje lgico, en un dolo26
23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard zur Katastrophe. Politische Aufstze aus den Jharen, 1934 bis 1939; Frankfurt, Suhrkamp: 103 24. Marcuse, H. (1978) Conversaciones con H. Marcuse, Barcelona, Gedisa: 33. 25. Derrida, J. (1998) Ecografas de la televisin, Buenos Aires, Eudeba: 143. 26. Valery, P (1987): Notas sobre Leonardo da Vinci, Madrid, Visor: 24
La pizarra no es una metfora, sino el paradigma de la metfora, figura el proceso metafrico de un modo ms preciso que los habituales modelos de la moneda, del oro y sus modos de intercambio, de transferencia, de circulacin... Frente a esa lgica de circulacin e intercambio, la metfora como pizarra remite al espectro y la saturacin. La metfora es la metfora del mito por cuanto la pizarra es la metfora de la metfora. La superposicin de borrados, la marca de la elipsis, marca la impregnacin de la metfora. Si la metfora es la transferencia a una cosa de un nombre que designa a otra, la elipsis del mito es as metfora de la metfora, analoga de la significacin, es decir, del espectro, del fantasma. El mito del origen es la fantasa del comienzo, del retorno del inicio, de la repeticin de la gnesis y ah, de nuevo, la nocin de borrado inherente a la pizarra, que viene a auxiliar esa aoranza filosfica, con la ilusin de una constante revelacin, de un eterno comienzo...
Jorge Oteiza. S.T. [Estudios para Formas lentas cayndose y levantndose en el laberinto], 1955-56 Lpiz sobre papel, 15,8 x 21,9 cm. (Imagen en negativo).
27. La importancia social del artista reside en la proporcin en que le corresponde ser creador de mitos, o si reproductor de ellos, de las condiciones en que ha de realizarlos. Mito es invencin de arte en proyeccin social sobre los pueblos. Es imagen de un mundo y gua histrica de una sociedad. Es la fbula, las necesidades religiosas proyectadas en las geometras espaciales y activas del artista. J. Oteiza: Carta a los artistas de Amrica. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayn 1944. 28. El mito podra ser como una explicacin del delito (posiblemente eran delitos cometidos por los reyes, gobernantes) para explicarlos, justificarlos, atribuidos a los dioses, y as quedaban estas historias almacenadas y transmisibles como un cdigo penal [] El mito como una explicacin del delito y como una vuelta atrs, en la moviola, para ser analizado, sicoanalizado. [] La mitologa como un cdigo penal, como una memoria penal para recordar ocultando a los culpables; y para recordar, puesta en mito, en el plano de lo sagrado, de lo divino Jorge Oteiza. Carta mecanografiada con notas manuscritas a Juan Luis Moraza. 1984.
El filo del dibujo, el hilo del relato, el mito de la razn Por s solos, los rasgos urden mitos. 27 Pues el mito otorga continuidad, es un hilo que une, que liga, un filamento y un filo cuyo trazo muta, trashila, teje. Y el dibujo enreda, fabula, hace sentir, ver y pensar Lo propio de esas texturas, tejidos y textos es reunir, juntar, poner en orden, instituir y transmitir,28 aunque de una manera polivalente, ambiga,29 resistente, pues se trata de imaginaciones para contar escondiendo,30 cifras y marcas de un ms all de la ley. Entre todos los dolos, el deseo y el fantasma eligen para instituir un rigor un programa, convirtiendo la libertad en orientacin; de tal modo que las operaciones acaban deducindose y deduciendo un objeto, un objetivo, un propsito. El diseo es designio. Cada deseo de unificacin y concierto simblico, surge sobre un fondo diablico de desconcierto y divisin, de desarreglo, y delito. El dibujo es un proyecto (cada dibujo planea sobre el futuro, proyecta como proyectil),
Las piedras de la Ley. Detalle de Moiss, Rembrandt (1659).
Tablilla sumeria con escritura cuneiforme, y escrituras de la ley de la calle. Territorios del logos.
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pero tambin, y sobre todo, el proyecto es un dibujo: especulaciones, ilusiones, figuraciones sobre un futuro, trazos de un plan, desde la opacidad del futuro, desde el miedo, la angustia, el asco de lo que se siente como insoportable, intolerable, mejorable. El trazo proyectivo se obsesiona con una meta que se aleja como el horizonte, que no es un lugar sino la lejana impertrrita de la asntota. Como la filosofa, cada proyecto es, en realidad, nostalgia,31 impulso a sentirse en casa en todas partes, intolerancia al exilio, a la existencia. Se trata de evitar, bien por exclusin o por domesticacin, a toda costa, lo extrao y lo oscuro. As, en su creatividad, cobija un impulso de desahucio, de negacin. El dibujo es un modo de establecer modelos de realidad; 32 Las ideas a mediohacer, el pensamiento, la intencionalidad, la sensacin son proyecciones nuestras sobre el mundo.33 La proyeccin consiste en pensar que algo tiene propiedades que no tiene, pero que podemos imaginar; Proyectar es proyectarse: voluntad artstica,34 pequea sensacin,35 necesidad interior,36 propsito experimental37 ms que motivaciones, o estmulos, habrn sido principios generativos, rasgos de orientacin del movimiento imparable del deseo, del designio. Cada proyecto surge como enunciacin de esa pulsacin de deseo, pero tambin como voluntad de poder,38 como atolondrado surtidor de apetitos. El proyecto es proyecto de poder, esto es, empeo en una transformacin exterior cierta supeditada
29. El mito pone en juego una forma de lgica que podemos llamar, en contraste con la lgica de la no-contradiccin de los filsofos, una lgica de lo ambigo, de lo equvoco, de la polaridad. Cmo formular, incluso formalizar esas operaciones de bscula que invierten un trmino en su contrario, mantenindolas a distancia desde otros puntos de vista? Jean-Pierre Vernant (1974) Raisons du mythe, en Mythe et socit en Grce ancienne: 250. 30. Cfr. Oteiza: Filologa Vasca de nuestro preindoeuropeo, p. 38 31. Lukacs, (1975) El alma y las formas, 1916, Barcelona, Grijalbo: 297. 32. John Ruskin 33. Hilary Putman, el realismo interno o realismo pragmtico. 34. O. Riegl 35. P. Czanne 36. V. Kandinsky 37. J. Oteiza 38. Hacer creer, hacer saber, hacer sentir, hacer hacer Al otro lado del designio, del deseo, existe la aspiracin a un horizonte de acontecimientos favorables, a-propiados, domsticos, dominados
Trazo de deseo para una sociedad no peor. Monumento a la III Internacional, de Tatlin (1920).
39. Morton Schoolman, (1976), Marcuses Aesthetics and the Displacement of Critical Theory, en New Generation Critique, n 8: p. 75. 40. H. Marcuse (1967) El futuro del arte, en Convivium, n 26: 78. 41. H. Marcuse (1968), El final de la utopa, Barcelona, Ariel: 22.
Negativo de Dibujo, Mondrian (1921)
Negativo de Formula de la revolucin, Pavel Filonov (1920)
a una modificacin interior consciente. Construir existe entre un proyecto y una mirada, y consiste en sustituir un mundo por otro, lo inicial por lo inaugural. En sus versiones fras, centradas en el anlisis de las condiciones objetivas de las sociedades pre-revolucionarias y en sus versiones ardorosas, centradas en las intenciones revolucionarias el Proyecto es proyeccin antropolgica. Entendido como gesto reactivo de emancipacin, o bien como gesto unilateral de apropiacin y dominio, el proyecto es el relato de legitimacin de cierta estrategia, una especie de exterioridad a la accin: la adopcin, en la propia accin de su exterioridad en el plano del pensamiento, de la intencin y el proyecto. Ms all de cualquier ilusin de progreso, conduzca o no a algn destino ms o menos determinado, el proyecto delinea un movimiento, traza la contribucin, con cierta fuerza esttica, para disear las posibilidades que se abren de alcanzar una existencia humana regida por la razn, la libertad y la felicidad La modernidad lleg a entender la esttica como proyecto y como utopa antropolgica, concibiendo la forma como el lenguaje que habla el contenido de una sociedad no represiva,39 y la sociedad como obra de arte,40 contra la ausencia o la represin de la necesidad de transformacin.41 Con todo, esa fuerza utpica del arte residira, en ltimo trmino, en la fuerza de un eros, de una apertura y fractura dividual, interdividual. As, todo proyecto sera moderno, y toda modernidad proyectiva. Antes y despus,
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42. Cfr. F. Lyotard (1987) La condicin postmoderna. Madrid, Ctedra: 30.
existirn tcticas, estrategias, aazagas, sistemas, controles, pero no proyecto. En el proyecto cada gesto incide y excede su estar siendo, para acogerse a la misin creativa de un mundo que no sea peor. Por eso todo proyecto es apora, falta de recursos, boceto. Desde esa falta de recursos, la ilusin del progreso se convertir en una condicin para la constitucin de lo simblico, del vnculo cultural que podra conseguir que este sentiente extremo pudiera tener un interlocutor, un dialogante, un prjimo, otro. El mito no es lo que indica una ficcin, sino lo considerado como revelacin de la verdad, inopinable, irrefutabe, al considerar su evidencia como prueba de verdad. En todas sus variantes, la subordinacin del mito al significado del relato es lo que en s puede ser considerado mitolgico. Por eso no cabe preguntarse sobre si el mito es originario, o bien si el origen es mtico. Es un lenguaje de legitimacin: el mito busca la legitimidad en un acto originario fundacional; el proyecto busca la legitimidad en la Razn de un futuro porvenir. Pero en tanto relato de funcin legitimadora, al identificarse desde su distancia con respecto al pensamiento mtico, la Ilustracin y la modernidad convirtieron el proyecto en mito. Su narracin se fundaba sobre la disociacin entre la propia narracin y los gneros del discurso. As, en su mitificacin, ausente de complicidad social, de co-relacin, y de contexto, convertido en atemporal, el Proyecto moderno quedaba liquidado42 Dibujar
Desocupacin de la esfera, Oteiza (1957)
Esfera armilar de Girolamo della Volpia (1571)
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entonces sobre un sustrato, sobre el detritus mtico, sobre el humus lgico, en un mundo desublimado; dibujar con y sobre los restos de grandes relatos, urdiendo un relato sin correlato en el que personas nada ejemplares cometen delitos que son reivindicados como gestas hericas... La reivindicacin de la perversin y la locura, suponen la victoria del delito convertido en mito, lo que coincide con la conversin del mito en delito. El hroe moderno es un delincuente reivindicado por los delincuentes, es quien dibuja desdicindose, quien oculta su dibujar, quien teje un relato a pesar de sus exegetas. Y para quien la realidad entera hombres, paisajes, construcciones, espacios puede mostrarse como un material mitificable ms o menos reductible o irreductible, como un botn infinito.
2.1. Matria de Midas

43. B. Franklin, 1748 44. J. Oteiza. 45. J. Genet (1997) El objeto invisible, Barcelona, Thasalia: 35 46. Schenberg, citado por John Cage (1981) Para los pjaros, Caracas, Monte Avila: 79. 47. Si vivimos soberanamente, la representacin de la muerte es imposible, pues el presente ya no est sometido a la exigencia del futuro. Por eso, de una manera fundamental, vivir soberanamente es escapar, sino de la muerte, al menos de la angustia de la muerte. G. Bataille (1996) Lo que entiendo por soberana. Barcelona. Paidos: 83.
Recordad que el tiempo es oro43 Todo lo que toco lo convierto en mito (el mito como programa de salvacin) lo extraigo como las abejas lo que segrega de religioso44 Cualquier obra de arte, si desea alcanzar las ms grandiosas proporciones, debe, con una paciencia, una aplicacin infinita desde los instantes de su elaboracin, descender los milenios, unirse si le es posible a la inmemorial noche poblada de muertos que van a reconocerse en esta obra.45 Mi propsito, el objetivo de mi enseanza, es imposibilitarles a ustedes escribir msica46
Is it about a Bicycle? Pizarra n 15, Joseph Beuys (1984).
Si se dibuja sobre un fondo de angustia, de miedo, de incertidumbre, de carencia, de la experiencia intensa del desencuentro, de la guerra, de la vivencia insoportable de todos los rdenes del desorden, y si de ese fondo surge todo proyecto, toda idealidad, entonces el dibujo mtico intentara invertir la necesidad de lo irremediable, el destino en origen, en un propsito experimental como fantasa de restitucin de un paraso perdido anterior al origen, de la reparacin de la muerte. Un dibujo libre47 supondra la instalacin en un presente no sometido a la exigencia del futuro. En la vida, esto parece slo posible en el trance herico o en el delirio. En el arte, es apenas un instante imprescindible del acto creativo. Un paso al acto de ese instante
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torna el dibujo en un gesto cuyo tacto lo convierte todo en mito, y el arte en una estetificacin difusa,48 omnipotente, omnipresente, omnisciente dibujar desde el ms all del cdigo, en una zona de ley independiente, desde la virtual irresponsabilidad del gobernante, del nio o del loco, con la osada de un experimentum mundi,49 con la temeridad del mrtir, del mesas o del farsante su trazo es la proyeccin unilateral de un designio que se supone necesario, mtico: convertir todo lo que toque en destino, en relato, en oro, en tiempo, en mito, en razn el signo de Midas,50 imagen de la ambicin atolondrada y de la acalorada ilusin del progreso y del desarrollo (I+D), es la aversin al encuentro, una alergia que se expresa en voluntad de alteracin, pues alterar es contrario al encuentro con otro: es no dejar que la alteridad del otro sea por s. Su deseo es no alterarse, cuando alterarse es la emocin de sentirse alterado por el/lo otro. En su poder se aprecia la marca de lo imposible, del empeo en encontrarse con la imposibilidad, o bien con la imposibilidad de sustraerse a ella. Se trata de un juego viviente que consiste en mostrarse invulnerable, en situarse en una posicin ajena a la vida y la muerte. Con este fin, el dibujante mtico se consagrar a un proyecto que condicione todos los contactos con los dems; en una especie de exhibicin con la que se tratara de mostrar hasta dnde se puede llegar en ese ejercicio que tiene todas las caractersticas de un laboratorio y de un juego: hasta dnde se podra llegar con los otros.
48. Cfr. Alvarez, Llus (1992) La esttica del rey Midas. Barcelona, Pennsula. 49. E. Bloch (1975) Experimentum Mundi; Frankfurt, Suhrkamp. 50. Cfr. Anthony Sampson (1990) El toque de Midas, Barcelona, Ariel.
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayndose y levantndose en el laberinto], 1955-56 Lpiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm. (Imagen en negativo).
51. Merecera con toda seriedad el nombre de una pulsin de muerte, mientras que las pulsiones erticas representan los afanes de la vida. S. Freud. Obras completas. Volumen 22. Carta. 1932.
Grfico del hueco vaco como smbolo arquetpico cosmognico de la tierra atada al cielo. Jorge Oteiza, Nociones para una filologa vasca de nuestro preindoeuropeo, 1995.
Nota de Oteiza en la puerta de su casero, en Alzuza.
El mitologizador organiza su sintomatologa no para afirmar su subjetividad, ni para salvarla, ni para sublimarla, ni para deshacerse de ella, sino para extenderla, para extrapolarla, para que sea en otros, para alterar. Un sujeto abiertamente consciente de su eternidad, de la vida como pstuma, como un sujeto que habla ya desde el reverso de la existencia, que ofrece su obra al innumerable pueblo de los muertos, a su prjimo prximo. Y desde esa posicin irreferente, acta retroactivamente de modo que todas las posiciones, todos los sujetos, estn ya siendo significantes de la propia muerte. Este presentimiento de la muerte se traza como el hilo blanco del mito, extraado del fondo histrico de la pizarra. Situarse en el lugar del mito es enunciar desde la posicin de la muerte, desde el punto de vista de la eternidad, por encima de la vida y sus avatares, en el centro de un universo total, el de los hombres de destino, el lugar de los hroes, de los grandes hombres. Cada uno de sus rasgos no vive en una angustia susceptible de someterlo, de decidir en l el movimiento de huida ante la muerte que es el inicio de la servidumbre. No yace huyendo, no puede consentir que la amenaza de la muerte le entregue al horror de una loca huida. As, en tanto vive el instante, escapa de la muerte, pero a costa de estar completamente sumergido en los procesos primarios, en un nirvana ajeno a todo principio de realidad. Si la pulsin de muerte51 es el esfuerzo por llevar lo vivo a la condicin de inerte, ello no significa que no haya existido des-
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de antes de la aparicin de la vida. La aspiracin de ese deseo mortfero no es la condicin de lo inorgnico, sino la indeterminacin parasitaria anterior al nacimiento, la indiferencia y la posesin, el absoluto de un cuerpo materno del que an se es parte Arrebatadora pulsin canbal que prometera a los ojos de una perversin polimorfa, eludir toda angustia, toda incertidumbre, toda falta derivadas de la singularidad y la subjetividad: una arcaica nostalgia de la humanidad, la ilusin metafsica de la armona universal, la sima mtica de la fusin afectiva, la utopa social de una tutela totalitaria, todas las formas de bsqueda del paraso perdido anterior al nacimiento y de la ms oscura aspiracin a la muerte: 52 Filiaciones, fascinaciones, identificaciones, alimentan ese deseo de absoluto, y patrias, sectas, son apenas actualizacin de la pulsin de muerte, por un pasaje al acto. El sentimiento matritico, el matriotismo, el deseo de convertirlo todo en mito, en madre, en 1, parece provenir de la soledad, de la dolora vivencia de la singularidad subjetiva asociada a la nostalgia de la prdida del objeto absoluto, de la continuidad de la vida parasitaria, prenatal, matrial. La soledad, que te invita a trabajar mientras te mata, te invita a llorar mientras te seca, te hace consciente mientras te duerme, es causa y consecuencia de una continuidad narcisista, de una mismidad indecidible, la fantasa de omnipotencia, cuando el mundo entero es apenas extensin de un anhelo sin lmite, un absoluto, el fantasma metafsico de una matria
52. J. Lacan (1978) La familia. 1938, Argonauta. Buenos Aires: 43.
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para Formas lentas cayndose y levantndose en el laberinto]. 1955-56 Lpiz sobre papel, 15,8 X 21,9 cm. (Imagen en negativo).
prometida. Ausencia de imposibilidad y de lmites, fusin totalizadora, fantasa de un radical desalojo de la soledad, de la otredad radical de uno. El desalojo de la falta del Otro, en el doble sentido: la falta presencial del otro, la falta simblica de otro Este habr sido el litigio entre esa regresin fantasmtica a una indiferenciacin parasitaria en una matriz, en una matria mtica y una voluntad de ser en la insistencia para transformar esas aperturas inertes en acto de deseo, en signo constitutivo de un sujeto.
Trazos sobre la piedra. T eres Pedro, Jorge Oteiza, 1957.
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3. TRANSMISIN
Igitur, nio, lee su tarea a sus antepasados53 Uno no hereda la tierra de sus antepasados, la toma prestada de sus descendientes54 Algn Tracio se ufana con mi escudo, arma excelente que abandon mal de mi grado junto a un matorral. Pero salv mi vida: Qu me importa aquel escudo? Vyase enhoramala: ya me procurar otro que no sea peor55 Podemos aspirar a ser excelentes ancestros56 Las consecuencias del xito de la magia de la metamorfosis son adems las causas de su fracaso. Cuando el trato con el mundo lo convierte en mito, en oro, en madre, en Uno, la existencia es condena: la negacin del tacto, mxima condensacin del cierre narcisista, del goce autoertico, del ensimismamiento y la ausencia del otro, de la clausura de lo simblico El anhelo fantasmtico condensa en oro o en mito la fijacin de una escena de poder, pero a travs, a pesar de ese cierre, el dibujo, la obra, ofrecen algo de lo real de la vida que se abre paso. Los dibujos no dicen, muestran, ensean. Pues a pesar incluso del fantasma de la posicin eterna, existe un ms all de la solucin clarifinante57 de Midas. Su tragedia encuentra en el relato58 una salida, referida a la renuncia al fantasma: la renuncia a cualquier poder de transformacin ligado a una entelequia, a una abstraccin. Vol-
53. S. Mallarm: Igitur o la locura de Elbehnon, p. 87 54. Proverbio massai. 55. Arquloco, fragmento 12 de Elegias y fragmentos dactlicos, traduccin de Francisco R. Adrados, en Lricos griegos. Elegacos y yambgrafos arcaicos (siglos VII-V a.C.) vol. 1, CSIC, Madrid, 1990. 56. Laurie Anderson: The end of the Moon, 2006 57. Cfr. Watzlawick, P. (1990) Lo malo de lo bueno, Barcelona, Herder. 58. Cfr, Ovidio: Metamorfosis.
Jorge Oteiza. S.T. Lpiz sobre papel, 14 x 9 cm. (Imagen en negativo).
59. Cfr. Ranciere (2003) El maestro ignorante, Barcelona, Laertes.
ver a tocar las cosas del mundo, volver a acariciar a los amados, volver a saborear y a alimentarse, volver a gozar con los dems, a dibujarse en el espacio del vnculo y la transmisin. Pues inscribirse en lo otro no es proyectar su alteracin, ni alterarlo, sino dejar que se produzca la hospitalidad de su extraeza. El dibujo concebido como un gnero artstico aspira a una posicin, a una estabilidad dentro del campo. Pero este estatus es apenas el resultado final de un acontecimiento ajeno a la pretensin misma del ser un dibujo como dibujo. Es ms bien cuando el acto desdibuja la preocupacin por el estilo, el resultado, o el destino. El dibujo no vive para el futuro, pero conserva la profundidad de una vocacin de transmisin: pretende fijar el instante de una intuicin tan frgil que de otro modo quedara absorta en los flujos tormentosos de la conciencia; pero pretende tambin marcar esa intensidad para otro, pretende ensear sin explicar, sin hacer comprender.59 Y transmitir es transmitificar, deconstruir el mito, es decir, desinterpretar, poner a trabajar la capacidad de la obra para obrar en nosotros, para hacer de nosotros otros. Dibujar antes de abstraer o de construir, antes de saber, dibujar despus de olvidar y de admitir, despus de sustraer y destruir Es as que un dibujo obra. Dejar que el dibujo nos obre no es tratar de restituir lo que ha podido ser pensado, querido, encarado, experimentado, deseado por el autor en el instante mismo en que profera su lnea; no se propone reco-
Fotografa del planeta Eros.
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ger ese ncleo fugitivo en el que el autor y la obra intercambian su identidad; no es un cmulo de significado. No es nada ms y ninguna otra cosa que un acontecimiento garabato que nos pone a dibujar. No es la vuelta al secreto mismo del origen, es el retrato, el retrazo del dibujo. Como pizarra, el dibujo es adems un lugar de transmisin y de olvido, de creacin y de academia, del borrn y de la cuenta nueva. Es el espacio de la proyeccin. En la blancura filosfica de la pizarra surgen las resonancias del retablo del aula bajo cuya autoridad se habrn oficiado los episodios de simbolizacin de cada nio en cada lenguaje. Sus posibilidades e imposibilidades, sus aperturas y sus clausuras se reenuncian. El usufructo niega todo culto y toda posesin, lanzando una deuda hacia el futuro no en forma de gratuidad, sino de gratitud lo que escapa al crculo de la transaccin. Este nimo se encuentra en cada impulso didctico; de ah que el mejor maestro sea siempre alumno,60 y de ah que la mejor forma de homenaje sea la transmisin elaboracin y colaboracin bien diferente de la repeticin del clon, del clan. Quedan fuera lo demasiado humano de las patentes, las afiliaciones y las competiciones, las pruebas de paternidad cultural, los apostolados y los oportunismos. Lejos las histerias herencias de una u otra genealoga, importa lo vivencia, el estar siendo vivido. Pues cada persona es patrimonio de la humanidad, ensima maravilla del mundo; y el gozo de serlo equivale al agradecimiento de la reciprocidad. La herencia no se hereda, se
60. Slo un psicologismo barato y nada desinteresado respecto al ascenso y la institucionalizacin de discurso del capitalismo, es capaz de reducir la maestra a patronazgo. Un maestro es lo contrario de un gur, del mismo modo que un aprendiz es lo contrario de un adepto. El aprendiz no adopta las enseanzas del maestro; maestro es ms bien quien pone a trabajar y atender; por el contrario, el adepto adopta al gur del que extrae una verdad adormecedora; y el gur coloca su saber en el lugar de un poder que al fascinar, detiene.
Bosquejo pedaggico de Paul Klee, definiendo los conceptos activo, intermedio y pasivo.
61. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminacin, Madrid, Espiral: 123.
genera en el saber de lo que se desea olvidar y recordar. Desde el reverso, lo razonable es bestial, monstruoso, pues se desvela su naturaleza unilateral, nica, obcecada. El dibujo es resistencia a dejarse manejar por el logos, por el sentido, por la fascinacin misma del dibujo. En efecto, en su fluidez, la pizarra es un recurso al logos,61 ante el miedo a quedar cegado por la intuicin directa del rostro del padre, del bien, del capital, del origen del ser en s, de la forma de las formas su liquidez curva nos mantiene a resguardo del logos. Pizarra y tiza son los dispositivos del dialogos: No es suficiente la conversacin, pues el dilogo slo es posible desde la perturbacin de la unicidad del logos, que queda, hacia fuera abierto a otro, y hacia dentro discontinuo, dividido, abierto. El dibujo es dialgico porque supone la apertura del logos al otro, y porque supone la fractura interna del logos, su apertura interna: slo existe dilogo si el discurso y la lgica se quiebran, si la razn se pliega, si se rasga. El dibujo es un rasgo del logos, un rasguo, una rasgadura del logos a travs de la cual la razn, el lenguaje, el signo, el mundo quedan abiertos, erotizados, enriquecidos, disponibles, disposibles.
Jorge Oteiza. S.T. [Estudio para hiperboloide], ca. 1950 Lpiz sobre papel, 21 x 31,2 cm. (Imagen en negativo).
Oteiza. Paper laborategia
O T E I Z A . PA P E R L A B O R AT E G I A AURKIBIDE
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Francisco Javier San Martn Etxeko ekonomia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Pintzelaren aurka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Francisco Javier San Martn
Sarrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Muse Imaginaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Oteiza artxiboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Alberto Snchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 ngel Ferrant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Joaqun Torres-Garca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Mathias Goeritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Lucio Fontana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Pablo Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Henry Moore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Wassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Theo Van Doesburg, mikrobioak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Autore ezezaguna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Piet Mondrian / Theo van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Gropius / Van Doesburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Alexander Rodchenko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Malevitx, espresioaren ahultzea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Malevitx, ikonoak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Tatlin eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Rodchenko eta Malevitx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Liubov Popova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Maurizio Flores Kaperotxipi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Piet Mondrian, inkurbazioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Bart Van der Leck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Malevitx / Duchamp / De Chirico / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Mondrian / De Chirico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Henri Matisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
Max Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Ellsworth Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Frenhofer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Zeuxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Salvador Dal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Warhol / Beuys / Oteiza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
MARRAZKIAREN IFRENTZUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Juan Luis Moraza 1. Klariona eta arbela (subjektua eta denbora) . . . . . . . . . . . . 238 1.1. Klariona laborategi gisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 2. Mitoa, marrazkia, proiektua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 2.1. Midasen matria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 3. Transmisioa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Oharrak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA Francisco Javier San Martn
Nik ez dut marrazten, esan ohi zuen modu enfatikoan artistak, erakusketa hau hartzen duen Jorge Oteiza Fundazio Museoak paper gaineko zortziehun pieza baino gehiago baditu ere. Nik ez dut marrazten, errepikatzen zuen Oteizak, zeren eta, Ingresez zeharo bestela, haren iritziz marrazkia ez baita zintzotasuna, baizik eta artearen ahuldadea. Sortzaileak bere obraz errealitate oso bat eraikitzen du, eta eskultura da horren materializaziorik eraginkorrena. Artista behartuta dago beretzako errealitate bat sortzera. Eta baita eskultura filiazioko lana ere egitera arkitektura, zine, poesia edo politikan, horiek guztiek artista lerra daitekeen diziplina sorta zabala eratzen baitute, sekula ez ordea marrazkian, hau intimitateko ahuldade suerte bat baita. Oteizak dio ez duela marrazten ez duelako bere burua aditzera eman nahi, baizik eta zerbait adierazi. Ez duela marrazten dioenean, adierazi nahi du ez duela kandela baten argipean astirik galtzen bere subjektibotasunaren formak sortzen ikusteko, bere malenkoniari edo bere argitasun uneei forma grafikoa emateko. Aitzitik, XX. mendeko lehen urteetan jada eratzen hasi zen topiko horren, eskultore marrazki horren aurrean mesfidati ageri da, arbuiatzen duen azpigenero suertetzat baitu. Oteizaren iritziz, marrazki hutsa materialtasunik gabeko estetika xahutze bat da, inolako asmorik gabeko grafismo bat, politikarik gabeko lan bat. Etengabe marrazten du baina, bere bizitza osoan zehar, beharbada orri hutsa delako sekula ez izatearen muga-mugan dagoen proiektu baten formarik garbiena. Marraztean ez dago huts aktibo bat materializatzeko aukerarik, zeren eta marrazkiak ez baitu espaziorik egiten, baizik
eta mamu gisa erakutsi, besterik ez. Marrazkia, beti, oraindik ez den proiektu baten ikusgarritasunari egin ekarpena da, orri hutsak proposatzen duen atzerapenari ekarpena. Bere azken urteetan, eta batez ere 1992an Itziar: elega y otros poemas argitaratu zuenez geroztik, beti orri hutsa aipatzen zuen poesiari buruz aritzean. Bere ezagutza kalean instalatutako altzairu tonatan neurtzen duen artista zentzudunaren ezjakintasunaren aurrean, marrazkia heroi zauritu eta bere porrotean berreziaren mitologian proiektu izatera ere ez, baizik eta bakar-bakarrik pentsamenduaren indarra izatera irits daiteke, artistaren borroka artistaren aurka, ispilu aurreko ezagutza eta ikuspegiaren arbuioa: ikuslerik gabeko obra, intimitatean baina intimismo forma oro arbuiatuz egina. Maila praktikoago batean, oso interesgarria da eskultura jardueraren une gorenetan, Arantzazun 1952-53an, edota Nuevos Ministerios-en 195657an, marrazki produkzioa gauza bitxi bihurtu zela adieraztea, ezen agertu egingo zaigu bakar-bakarrik espazio eta ekintza baldintzetan pentsatzen duen Oteiza, bitartekaritza mota orotatik at dagoena. Ildo beretik, hiru dimentsioko espazioaren inteligentzia zentzu honetan, baita egiten zituen prestakuntza edo espekulazio marrazkiak ugari samarrak zirela ere erliebeen kasuan, eta urriagoak, berriz, eskulturenean. Zein harreman omen dago klarion laborategiaren eta erakusketa honetan aurkezten dugun marrazki corpusaren artean? Proiektu artistikoaren oinarria, artearen esperimentazioan dagoen baina konklusioan objektu artistiko gisa ageri ez dena. Espekulazio material gisa bidean geratzen dena.
188 PAPER LABORATEGIA
Oteiza objektu ugalketatik ihes egiten duen artista baten konbentzimenduarekin bizi da, eskulturak ezkutatzen dituen eskultorea baita, konbinazio eragile bat, bigarren mailako soluzioak beti probatzen baina hauek argitara ateratzea saihesten duena. Bere estudioan pilatu zituen ehunka karpetak ideia gordailuak dira, ezinbestean ikusgarriak zertan izan ez duten ideienak alegia. Klarion Laborategia deitutakoa bizitza hurbiltasuneko espazio bat da bere neurri txiki eta izaera esperimentala direla eta, Errenazimenduko studiolo bat, eta horretan Oteizak oinarrizko ikerkuntzara jo zuen, fokuetako argi itsugarriaren kontra, besteen joairak eraman dezan uzten duen, handizale edo sorkuntzaren funtzionario hutsa den artistaren kontra, eskulturarik gabeko eskultore iheskor baten alde. Eta denborak ez zion inori arrazoirik eman, hitz egin besterik ez zuen egin. Mundua espirituzko altzari gehiagoz ez kutsatzearren eskulturaren baztertze etiko hura bezala, Oteizak bere ondare esperimental bildua gordetzeko eta post mortem bilkura bat lortzeko erakutsi zintzotasuna azpimarratu behar da. Bere eskulturek osatzen zituzten familiak ez sakabanatzea alegia. Jarrera beraren eredu klasikoak genituzke, besteak beste, Duchamp, modua izan zuenean bere obrak atzera erosi zituen-eta Filadelfiako Arte Museoari emateko; edota Giorgio Morandi laidoztatua, Sao Pauloko anti-heroia,1 eta Boloniako Morandi Fundazioa, artistaren obraz gain haren eredu laborategi berezia ere gordeta baitago bertan: ehunka edalontzi, botila, kutxa, pitxar, sukaldeko tresna, etab., kontu handiz apaletan familiaka antolatuta, artistak konbinazio proposamenetako sekuentziak ere egiten zituen eta horien bidez. Oteizak xahutu egin zuen zeukan guztia, gorde egin zuen, ordea, adierazkortasuna bakarbakarrik familian duten eta bakarrean azaltzerik ez dagoen obrez osatutako artxibo kultura bat.
ETXEKO EKONOMIA
Baina egia da, era berean, Oteizak asmo laudagarria zuela baitan, atzeratze estrategia egokia baitzen. Algebraren diktadura eskuraezina gabe, eskultoreak bereganatu egin zuen maila ekologikoko azken ekuazio estetiko bat: artea soluzio partzialez ez kutsatzea, bakar-bakarrik proposamen bideragarriak argitaratzea. Klarion Laborategia, etxeko ekonomia. Hainbeste marrazkik tona pila bat aurrezten dute burdina hauskorretan, hauek artistaren harrotasunak eta merkatuaren irentsi nahiak gauzatuta ikusi nahi dituzten ahaleginak baitira. Neurri batean paper laborategiak eta klarion laborategiak prozedura homeopatiko2 baten beraren bi disoluzio desberdin dakarzkigute. Lan grafikoa ugaltzea eskultore marrazkiak egiteko gaitzetik sendatzeko, eskultore huts gisa eskulturak egitetik osatzeko. Ehunka eskultura txiki eraikitzea monumentuaren infekzioaren kontra borrokatzeko. Aurreko guztia erreproduzitzen da Oteizagan, irakurleak izango du horren berri, noragabe, kontraesan eta itzulera dosi handiez, horiek guztiak gainezka egiten duen nortasun baten produktu baitira ezen, nahiz estrategi dispositibo konplexu bat eraiki zuen artistaren produkziorako, sarritan nahastu egiten zuen sortu berriko taktika baten bultzadekin. Bere proiektuak aldaera txiki-txikien arrastoak ditu, jaio ziren unean zapuztu baitziren, abortu zoriontsuak izan baitziren. Oteizak, bere laneko moralagatik eta aldaeren etikagatik, ereilearen metafora eta parabola ditu gustuko. Miguel Pelay Orozcok aitortu bezala, laborategian batzuetan inolako helbururik gabe egiten zuen lan, inertzia hutsez, zaindu beharreko soro suerteak produzituz. Oteizak lanaren etikari buruzko mito bat eraikiko zuen, ordainsaririk gabeko esfortzu bat. Hutsa ez baita aurretik dagoen ente bat, desokupazioaren produktu bat baizik. Hutsa ez da irits daitekeen eta aurrez emanda dagoen zerbait, zen-ek hori iradokitzen badu ere; ez da existitzen, diosku Oteizak, harik eta artistak eraikitzen duen
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA
189
arte; eta ideia eta praktika honen bidez markatuko zuen bere lanaren fetitxismoa. Ildo honetatik, papera gogo jardun moduko bat da, Oteizak objektuaren tentaziotik, eraikuntzaren plazeretatik eta monumentuaren biziotik askatzeko erabiltzen duena bera. Edo alderantziz bestela: bere eskultura lanaren pitinkako arrarotzea argitara atera gabeko paper, marrazki, eskema eta sententziaz beteriko hutsune bat da, eta horiek guztiek formarik gabeko bizitasun bat elikatzen dute, ideia bidez azaldu beharretik libre dagoen zorroztasun bat. Beharbada ikusleren batek desilusioa hartuko du erakusketa honetan, beharbada ez du marrazki erakusketa orok berekin dakarren alderdi pintoreskoa aurkituko. Errua ez da, ordea, horretan lan egin dutenena, baizik eta Oteizak irudirik gabeko adierazpen modu bat aurkitu izanarena. Gaizki marraztutako estatuak. Aitzitik, ofizioaren edergarriez amaitutako marrazki dotoreak aurkitu ez arren, artista bitxi bezain paregabeko baten ideiatze mekanismoak ulertzeko ordezkaezinak diren agiriak aurkituko ditu. Osterantzean, Oteizak ez du inoiz a posteriori marrazten, ez du bere pieza amaituen erretratorik egiten, zirriborro faltsuen praktika izugarri zabaldua apaintzen duen plastizitate handiko baliabide bat bada ere hori. Eta ez ditu erretratatzen, bere formak dagoeneko espaziora ireki direnean ez dagoelako atzera egiteko aukerarik: laborategiak ulertzen duen bakarra aurrera egiteko aukera da. Oteizaren marrazki askok konposizio antzekabea erakusten dute, paper ertzaren balorazioaren gaineko interes falta begi-bistako bat eta formen arteko harreman orekatuaren zentzua, arte objektu baino lehenago ikerkuntza zientifikoaren gaiak balira bezala. Mikroskopioan behatutako izaki zelulabakarren kultibo baten antzera ageri dira, ez dagokien espazio batean kokatuta. Sentsazio hau ageri-agerikoa da Argi-horma sortan, honetan espazioa, hala laua nola hiru dimentsiokoa, desagertu egin baita azkenean portaeraren behaketaren eremuan. Oteizak, marrazki eta
collageetan ageri diren formetako asko, berak eginak ez balira bezala tratatzen ditu, berari ez dagokion azterketa eremu batekoak balira bezala, eta bera ikuspegi zabalago bat eskaintzen dion distantzia batetik analizatzera mugatzen da. Beste kasu batzuetan, marrazkiak paperezko orria eskema txikiz, ahaleginez, aldaerez zeharo beterik ageri dira, hauek guztiak orrian bertan itxita eta nahasirik baleude bezala. Egin eta alderatzeko bultzadari dagozkio. Sarritan, proiektu imioen nahaspilan, asterisko batez adierazitako bat ageri zaigu. Orri berean agertzeak soluziorik egokiena zein den egiaztatzea ahalbidetzen dio Oteizari. Bereziki burdin hagaxkaz egindako eskultura linealen hainbat sorta, gehien-gehienak alanbrezko maketa txiki-txiki gisa geratu baitziren, Oteizak horietan espazioan mugimendu askean dauden puntuei buruzko ariketak egiten ditu eta. Puntu mugikorraren ibilbide meteorikoa osorik ageri da, itxirik eta aldi berean bere espazio hezurdura eraikitzen ari dela, futuristen dinamismo espazio-plastikoaz oso bestela, honetan ahalegina egiten baita mugimenduaren ikuspegi naturalista bat irudikatzeko, denborak uneak ia-ia espazioan desegiten dien segidako fase gisa. Modernitateak estetika analitikoaren esparruan izandako eztabaida interesgarrienetako bat 1955 inguruan gertatu zen, Estatu Batuetan, erlazio konposizioaren ideia zegoela batetik abangoardia europarraren sistema klasikoa zen, eta honetan obrak sistema bat eratzen du, bere elementuetako edozeinek besteekin duen erlazioaren balioa hartzen eta onartzen duen bat, eta obra unitate zatitu gabetzat hartzen duen ideia bestetik, honen arabera konposizioa ez baitago alderdietan oinarrituta, baizik eta erabaki bakar batetik abiatuta arte objektu bat itxuratzeko gai den multzo unitario baten presentzian. Greenbergek batez ere Pollocken konposizio ez hierarkikoak aipatzen bazituen ere, ideia honen nagusitasuna berez erori zen, Frank Stellak bere lehenbiziko zerrendakoadroak egin zituenean, horietan obra ez baitzen alderdien arteko erlazio bat. Oteizak, beti hurreko
agertzen zaielarik, maila estetiko eta afektiboan, abangoardia historikoei, arbuiatu egiten du modernitate hau, proba eremu batean mantenduz, eta honetatik ateratzen dituen fruituak arketipo gisa identifikatuz.
PINTZELAREN AURKA
Marrazki multzo bat bada, berrogeita hamarreko urteetakoak dira batik bat, euskarrian zuri-beltzezko edo kolorezko argazkien zati txikiak, inprimatutako argazkietatik moztuak, itsatsiz egina. Zati hauek nahikoa txikiak dira, argazkia egindako objektua ezagutzeko modukoa izan ez dadin. Sarritan barnealdeen ikuspegiak dira, edo lehen planoak. Sekula ez dira pertsonak agertzen. Kontua da zati hauek bere substantzia figuratiboa galtzea eta plano abstraktu gisa agertzea. Oteizak irudiak sartzen ditu, une horretan bertan aienaraztearren. Baina, kartoi mehez edo ikatz-paperaz egindako collageen aurrean, horrelakoetan plano uniformeak definitzen baitira figura/hondo kontraste nabarmen batez, argazki zatien kasuan plano degradatuak lortzen ditu, gris eta kolorezko abardura sorta itzel batez. Eta, horren bidez, artistak eskultura materialtasun izugarriko objektuak lortzen ditu bere proiektuetan. Prozedura honen bidez, Oteizak pintzela saihesten du eta, horrela, baita espresio subjektibo beldurgarriaren agerpena ere. Lehenago saiatua zen planoan erabilitako grafitozko barrez plano degradatuak egiten, baina sistema honek aterarazi egiten zion idazketaren keinua, ebakitako argazkiek keinu hori errotik erauzten duten bitartean. Oteizari ikara sorrarazten dio obran adierazitako subjektibotasunak azken batean, sentimenduen adierazpenak, eta ikara hori, maila teknikoan, pintzelak, aleatoriotasun maila altua onartzen duen lanabesak, eragiten dion izuaz ageri da. Batzuetan, behintzat, Oteizak irazki bat marrazten du lapitzez, eta hurrena honen gainean itsatsi egiten ditu argazki zatiak edo kolore lauko kartoi
meheak, baina sorta honetan normalean erabilitako prozedurak zati horiek informazio plastikoaren unitatetzat hartzera jotzen du: lehenik zati sorta handi bat ebakitzen du izan ere, Oteiza Fundazioak gordea du erabili gabeko ehunka zati dituen kutxatila bat, eta ondoren behin-behineko kokapen bat ematen die paper gainean. Sistema honek abardura sorta zabal batez hornitutako aurretiazko formez lan egitea ahalbidetzen dio, eta formen kokapena denbora errealean aldatu ahal izatea halaber. Erabiliko duen itxuraketa erabaki duelarik, zatiak kolaz itsasten ditu paperean. Berriro ere ekonomia, egiaztapen ekonomia oraingoan. Klarion Laborategia eskultore liliputiar baten estudioa da, Oteizak eraginkortasunari ematen baitio lehentasuna. Errealizazioaren arazo handietatik urruntzea etengabeko sorkuntzaren kobazuloan bizi izateko, honetan erantzunak unean bertan ageri baitira ia-ia. Berrogeita hamarreko erdialdeko urteetako ohar batean, ebakitako metalezko xaflen eskema batzuen ondoan honakoa idatziko zuen: Xaflaren garapena espazioan. Espazio arazorik konplexuena konpontzera iristea, papertxori bat ebakitzea baino modu sinpleagoan. Guraizeen etxeko ekonomia. Asmoa ez da bakarrik bikaina, baizik eta baita zeharo eraginkorra ere, nahiz ahantzi egiten duen origamik tolestearen artea, miresten zuen Migel de Unamuno bera ere praktikatzaile porrokatua baitzen baztertu egiten duela guraizeak erabiltzeko aukera. Material eta euskarriak ere, Klarion Laborategi prekarioan bezala, zirkunstantziazkoak dira. Oteizak ez du marrazteko papera erabiltzen, paper hutsa baizik, era guztietako papera, inoiz ez, ordea, kalitatezkoa. Tarteko urratsak baztertzen dituen esperimentazio bati dagokion euskarria da. Lapitza, boligrafoa eta luma, pintzela oso-oso noizean behin, kartoi mehezko collageak espazio definizio handieneko uneetan. Kolore arrastorik ere apenas. Marrazkiekin batera ia-ia beti oharrak izaten dira, egitekeko egin beharrekoak, helbide eta telefonoak, orri soltezko egunkari bat osatu arte, nahiz honetan biografiaren tokian obra dagoen.
OTEIZA, PROIEKTUA, MARRAZKIA
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OHARRAK
1. Morandiri eman saria, Oteizaren iritziz, Ben Nicholson-ekiko bidegabekeria bat zen. Ikusi Juan Huarteri igorritako telegrama ospetsua, saria lortu eta ondorengoa: Sari Nagusia gara, baina uko egin nion. Nicholson bidegabekeria... Baina, nolako kidetasuna zuen Oteizak Nicholsonekin? Bata argia da: Mooreren dizipulua izana eta figurazioa bazterturik tradizio konstruktibistatik hartutako lengoaia abstraktua bereganatu izana, nahiz egiaz Nicholsonek sekula ez zuen baztertu figurazioa, hil artean abstrakzio lanekin batera landu baitzuen. Urte batzuetan zehar erliebe monokromoez lan egingo zuelako kontua alde batera utzirik, Mondriani leporatutako guzti-guztia egotz ziezaiokeen Oteizak Nicholsoni. Telegramari eta honek izan zituen ondorioei buruz, ikusi La operacin H, katalogo aipatua; baita Juan Huarte ere, Acerca del mecenazgo, Alberto Rosales (arg.), Jorge Oteiza. Creador integral, Nafarroako Unibertsitate Publikoa/Jorge Oteiza Fundazioa, Iruea, 1999, 156-157. orr. 2. Prozedura homeopatikoan prestakina dinamizazio bidez fabrikatzen da; hau da, printzipio aktiboa ur hutsetan disolbatzen da, eta gero mintz elastiko baten kontra talka egiten du. Kontua gutxieneko printzipio aktibo kopuru batez disoluzioak lortzea da. Latorri, zur edo klarionez lan eginez, Oteizak printzipio aktibo, ahalegin, material eta espazioaren okupazio dosi handiak erabiltzen ditu, baina marrazkietan eta pieza bat itxuratzen laguntzen duten familiakako konbinazioetan disoluzio faktorea altua da egiaz: prozedura osasungarria da eskultore gisa lan egitea eskulturarik produzitu gabe. 3. Miguel Pelay Orozco, Oteiza lan aipatua, 168. or.
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN Francisco Javier San Martn
Gerraostearen hasieran nagusi izango den belaunaldi berrikoak garen artisten izenak ezin dira gaur ezagunak izan, baina zeharo bestelakoa gertatuko den garaia hurbiltzen ari da. Mende honetako lehen hogei urteetan jaio ginen, eta gure ekarpen originala lehenagoko belaunaldiko gure maisuen joan zen mendeko azken 20 urteetan jaiotako artisten ondoan erantsi nahi izan genuenean, isilarazi egin gintuzten, hil... Jorge Oteiza, Carta a los artistas de Amrica sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayn, Kolonbia, 1944
SARRERA
Jorge Oteizaren obrari eskainitako azterlan asko eta asko obraren beraren gainean tolesten dira, artistaren itzal nonahikoaren, are mehatxagarriaren pean. Euskal sortzailearen nortasun sendo eta sutsu behin eta berriro aipatuak zulo beltz baten antzera funtzionatzen du, bere grabitate eremuan erorarazten baitu bere obrari buruzko informazio mota oro, beste artista batzuekin duen harremana alde batean uztera jotzen duen neurrian. Azterlan hauek Oteiza berez unibertsotzat hartzera jotzen dute, bere izatean zehar bere hedapen-mugak sortu ahal izan zituen auto-leherturiko kosmos baten antzera. Alabaina, Oteiza ez da, inolaz ere, bere baitan bildutako artista bat. Aitzitik, bere testu, adierazpen eta obra era guztietako artisten eta artistekiko erreferentzia, hartu-eman, elkarlan eta erkatzeez beterik daude. Gazte garaiko erre-
ferentziei, hauetan funtsean harkor ageri baita garai hauetakoak dira Alberto Snchez edo ngel Ferrantekin eta abangoardiako beste kide batzuekin Errepublika garaian Madrilen izandako erabakigarriak, eta baita Dimitri tsapline errusiarrarekiko pasadizokoak ere, Hego Amerikako egonaldiko urteetan artista plastiko eta idazleekin jorratu zituenak ere tartean, bere lehen heldutasunean izan zituenak eransten zaizkie Picasso eta kubismoa, Boccioni, Giacometti eta Henry Moore, hauetan hartu-emanak eta erreferentziak dagoeneko izaera kritiko eta polemiko garbikoak baitira. Azkenean, berrogeiko urteen amaiera aldetik aurrera, suprematismo eta konstruktibismo errusiarrekin, Mondrianen neoplastizismoarekin eta bereziki Theo Van Doesburg-en elementarismoarekin, Laszlo Moholy-Nagy eta Bauhausen lorratz zabalarekin edo berrogeita hamarreko eta hirurogeiko urteetako arte zehatzaren joera sorta zabalarekin izandako harreman erabakigarria.1 Oteiza beti testuinguruko artista izan da, testuinguruaren aurkakoa sarritan. Propsito experimental lanean, gaur-gaurko sorkuntzan benetan garrantzitsua den ikerkuntza ildo garrantzitsuari buruz ari dela, gure izen zerrenda oso murriztuta geratzen da esango digu, honakoak aipatuz hurrena: Kandinsky, Mondrian eta Malevitx. Gutxi baitira justuak, Legea zorrozki betetzen dutenak. Are gehiago. Testuko paragraforik probokatzaileenetako batean, genealogia oro mozten du, bakar-bakarrik Aita Malevitx errekonozituz: Kandinsky eta Mondrianengandik, eta Mondrian eta Doesburgengandik Bauhausen bidez Max Billengana iristen da. Ez ordea nigana, ni zuzenean bainator Malevi-
OTEIZA ARTISTEN ARTEAN
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txengandik, eta nire neuregandik, neure kontzientzia metafisikotik. 2 Bere heldutasunean, bere prozesuan bertan itxirik, Oteizak ez zion gaur-gaurko artearen garapenari segitu nahi izan Sao Paulon izandako arrakastaren ostean. Bere karreraren hasieran Madrila joko zuen, belaki baten antzera, edozein eraginez blaitzeko prest, abangoardia aurreratukoa izatea jartzen zion-eta eragin orori baldintza bakar. Hego Amerikara ikastera joango zen, nahiz ikasle haserrekor gisa izan: ikasketa programa maletan eramango zuen; bakar-bakarrik dagoeneko badakiena ikasi nahi du: euskal berpizkundearen teoria bat.3 Berrogeita hamarreko urteen erdialdean, bere bizitza neurri batean egonkortu eta Nuevos Ministerios-eko tailerretan bere lanari halako jarraitasun bat eman ziolarik, modu obsesiboan ikertu zuen abangoardietan, kontsolamendu, berrespen eta erantzun bila. Eta errekonozimendua iritsi zuenean, baztertu egingo zuen gaur-gaurko arteari buruzko analisia, hain zuzen analisi hori, modu obsesiboan, bere ideietara bideratzearren. Interesatzen zaion bakarra bere asmoa da, beste inolako inteligentziaren argirik sartzen ez den leize-zulo platoniarrean itxirik. Behin eta berriro errepikatu du: konklusio proiektua, proiektu amaitua. Ez interferentzia gehiagorik. Arteak jarraitu egiten zuen ordea, eta berak, bakarrik, ordurako eginda zuena berregiten segitu zuen.
MUSE IMAGINAIRE
Sao Pauloko garaipen artistiko eta politikoaren ostean, Oteiza bere baitan bilduko zen, eskulturari eta arteko portaerei buruzko oinarrizko diskurtso bat lantzeko. Quousque tandem! lanean amaitu egin zuen Brasilen erakutsitako pieza txikiek berekin zeramaten teoria. Berariaz kaotikoa den eta era askotako irakurketak dituen testu honetan, bada artistak oso garrantzi handia eman zion atal bat: ilustrazioak, ez baitira ilustra-
zioak baizik eta sedukzio eta hurbiltasun teologia bat zabaltzen den laminak. Guztira 66 irudi dira, luze eta zabal komentatuak guztiak; hasteko Friso de las manos izenekoa dugu, Santanderko Cueva de El Castillo-koa, eta amaitzeko, berriz, anaitasunezko epilogo baten antzera, Euskal Herriko herri bazkari bat, bilera hunkigarria bera, cromlecharen aurre-figurazio gisa, nahiz mahaikideek dagoeneko galdu egin duten espirituzko apetitua. Denboraz kanpoko bi irudi hauen artean beste 64 daude; hauek Irudizko Museo suerte bat osatzen dute, eta Oteizak lagun eta etsaiei deitzen die bertara, Umberto Boccioni, Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Jackson Pollock, JeanRobert Ipousteguy, Emilio Vedova, Alberto Giacometti, Hans Hartung, Lucio Fontana, Lazslo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Mark Rotkho, Kasimir Malevitx baitira, eta bere obra hauen obren artean kokatzen du. Gaur-gaurko artista espainiarrak ere badira, hala nola Equipo 57 (Ibarrola aipatzen du, gero Ejercicios espirituales-en zuzenduz), Antonio Saura, Antoni Tpies edo gaur-gaurko artista hurrekoenak, esaterako Eduardo Chillida, Remigio Mendiburu, Juan Antonio Sistiaga eta Nestor Basterretxea. Guztiguztiok, iruzkinetan, aurkia eta ifrentzua dituzte. Normalean aurkia eskultorearen lanari dagokio, ifrentzua, berriz, urruntasun forma zoli bat da, ez besterik, Oteizak defenditzen dituen postulatuekiko desadostasuna. Erreferentzien zabaltasunak eraginkortasuna mugatzen die. Oteiza gaurgaurko artearen gainean dabil, interpretazio eta epai baten arkanoa dela jakinik: ikertu zutenak ongi etorri etxera; suak jan bitza bere adimena edo trebetasuna eralgi zutenak. Artisten obren ondoan, historiaurretik hartutako beste hainbeste irudi nabarmentzen dira, labar pintura eta grabatuak edo eraikuntza megalitikoak, antropologikoak direla esan genezakeen irudien, estrategikoenen ondoan, Oteizak euskal baserri bizitzatik eta herri jokoetatik hartu baititu: txalupak Donostiako portuan
kokatuta, pilota jokoa, txalaparta, etab. Horien artean, hainbat iradokizuni jarraiki, eta beti bere obrari erantzunez, beste irudi sorta askotariko bat: zezenak desarmatutako toreroa, paleolitoko ehiztariaren eta labirintoaren hondar harritua, urruneko nebulosetako bi irudi, lorezaintza arte japoniarraren erakusgarriak eta Reimsko katedral gotikoko arbotanteak. Hirurogeita sei irudi, zehatz-mehatz aukeratuak guztiak Aldaketen Legea irudiz hornitzeko: historiaurreak eta gaur-gaurkotasunak artearen Historiaren liburu huts edo desokupatu baten, edonola ere absente dagoen liburu baten azala eta atzeko azala osatzen dute. Beste irudiak ez dagozkio arte materialdu bati, baizik eta portaera antropologikoari, estetikoki gauzatutako bizitzari.
OTEIZA ARTXIBOA
Orioko hondartzako hutsuneari buruzko haur oroitzapenen gaiaz ari den Oteizari buruzko saiakera batean, nagusiki oroitzapen horiek artistaikaslearen normalizazio-eskultura gisa izan duten materialtze helduaz ari delarik, Juan Luis Morazak argudiatzen du ezen hutsa, hutsunea, ez dela espazio baten uztea, baizik eta Legea idatzi beharko den paper zuria.4 Huts ezarlea, hasieran kokatua; ez ondorio edo konklusio esperimental gisa, baizik eta nazio mitologia baten berpizte gisa. Baina hau guztia modu sinesgarrian egiteko, erakutsi egin behar du eta, bitartean, ezkutatu. Batez ere ezkutatu, zeren eta eskultura-hutsa baita jokoan dagoena. Okupatu beharra dagoen hutsa. Oteizak bere kutxa hutsetan konklusioa iritsi zuenean, oso lan handia zuen, artean, egin beharrean; bete egin behar zituen, kontzientziaz bete, politikaz, gizalegez, are arbuioz ere. Zeren eta, azken batean, eskulturako hutsuneak bakar-bakarrik biltegi bihur daitekeenean baitu zentzua, Czannek bere sagarrei espazioa ematen zien armairu hori bihur daitekeenean. Iristear den okupazioaren pertsona gisa
proiekta daitekeenean. Paradoxikoki, Oteizak gorrotoa zion hutsari, eta deposituaren mitologia bati eutsi zion, biltegi erlijio bati. Itzul gaitezen, baina, atzerantz. Oteizak sarritan esan izan du eskulturarik gabeko eskultorea dela, hutsaren kontzeptu teknikoa ez soilik objektura eramanez, baizik eta baita bere jarduerara ere. Metaketarik ez, hori kapitalismoaren eta honen adierazpen estetikoa den barrokoaren paradigma baita, baizik eta galera, ideia argizkoa. Leihotik hegan atera den orri batek ... idatzi zuen olerki batean liburu guztiek baino gehiago balio du.5 Eskulturan estatuaren metaketaren baztertzea esan nahi du, eta galera hori ahalbidetuko duen zulatze teknika bat. Eskultoreak landutako mitologian, arte sorkuntza ez da hainbeste sortzen eraikuntza borondate batetik, baizik eta beteezin sentimendutik. Eskultura bazterrean utzirik, eskultoreak hutsune hori betetzeko moduko jarduera sorta bati ekiten dio. Faktoreen hurrenkera Tatlin edo Van Doesburg ez da lehentasunezkoa. Oteizak maite zuen karpeta hitza. Harentzat, aurre egin ezin zion ideia zen, pentsalariaren estudiora hurbiltzen den neurrian eskultorearen tailerretik urruntzen den artista baten fetixa, eramangarri deneko liberazio suerte bat. Baina karpeta substantiboa beti zihoan galduta6 adjektiboari loturik epitetotzat har zitekeen ia-ia, zeren eta pentsalariaren karpetak toki galkorrak baitira, gauzak bere patuaren mendean abandonatzearren gordetzen diren tokia.7 Oteizaren karpetetan ez dira soilik testuak, baizik eta baita marrazkiak eta era guztietako dokumentuak ere. Ez zuen soilik karpetetan moztera bideratuta zegoenari buruz idatzi, ezen hainbat jenderekin izandako solasaldietan modu obsesiboan ageri baita obraren artxibo eta erretagoardiako lanabes hori, gauza logikoa, inolaz ere, proiektu ideiak beti-beti premiatu duen artista baten kasuan. Tailerrean laborategian burutu egiten du formen operazio teoriko-praktikoa; honen aurretik dokumentu pila bat izango da, eta pila honek, bere
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aldetik, planteatutako arazoari buruzko balantze, egiaztapen edo soluzio berrietara zabaltzeko beste dokumentu batzuk ekarriko ditu. Karpeta horietan, gero ez dituela aurkitzen aitortuko digu, galdu edo inori ematen baitizkio, edo alferrik galtzen bestela izan ere Oteizaren proiektua bere planteamenduan zientifikoa den bezala, alderrai dabil, eta hunkigarria da, bere garapenean, oharrak eta testuak gordetzen dira, eskemak eta marrazkiak, gutunak eta manifestuak, formula kimikoak, poema homerikoak, apaletan pilatutako klarionen ondoan antolatu behar den baina, era berean, halako distantzia batera mantendu behar den guztia. Distantzia horrek ideiak oinarrizko pentsamenduaren hondo aktiboaren gainean jalkitzeko balio du; bere obran kontzeptu kimiko pila itzela ez soilik metafora gisa, baizik eta piezetan kokatutako iragazki eta katalisi dispositibo moduan erabili duen Gilberto Zorio artistak dioen bezala, purificare le parole. Oteizak galdu egiten zituen, halaber, bere liburuetako orriak betetzen zituzten era guztietako marrazki eta dokumentuak. Horietako batzuk orrialde jakin batean jartzen zituen, loturaren bat zuten testu edo irudi baten aldamenean, beste asko, berriz, aliritzira kokatzen zituen. Jakin ez dakit Oteizak benetan dokumentu garrantzitsurik galdu ote zuen; irudipena dut, ordea, lan asko propio sakabanatzen zituela, berriro topatzearen uneaz halako atzerako begirada batez gozatzeko. Oteizak ez ditu bere karpetak utzikeriaz galtzen, baizik eta hartzailerik ez dutelako susmoa duelako. Irakurlerik gabe idazten du, solaskiderik gabe pentsatzen du, erakusketarik egiteko galeriarik gabe zizelkatzen du, hondamenezko hutsunean, ohorerik gabe. Are gehiago, enkarguak itxirik dagoela ematen duenean Arantzazun, esaterako, hondamendia handiagoa da, eta apostolu baleta errepidean bilakatzen da. Ez-oharrak, galtzeko idatziak, halabeharraren lekoretik babesteko gai ez den artista baten figura elikatzeko.
ALBERTO SNCHEZ
Madrilgo urteetan, Oteizak bere eskultore bokazioa aurkitu zuenean, hirian aurkitu zuen figura garrantzitsua Alberto izan zen, pinturaren bizitasunarekin alderatuz gero benetan pobre ageri zen eskulturaren panoraman ezinbesteko erreferentzia bera. Alabaina, Albertoren eragina ez da nagusiki formala, baizik eta giza eta lanbide eredu gisakoa. Ez dira fluidoen mekanika edo biokimika, diosku Oteizak, medikuntza ikasketak baztertu eta eskulturan hastera bultzatu zutena, baizik eta materiaren transmutazioaren erakarmen kementsua, Alberto Snchezen piezetan antzeman ahal izan zuen totem bihurtutako buztinaren magia. Lehen une batean ez du Albertoren mundu bihurri eta surrealizatzailea segitzen, ezta hark Gaztelako lurrari egin aipamen zehatzak ere, Vallecasko Eskolan puntu programatiko bat baziren ere; hori egin beharrean, historiaurreko idolo primitibismo orokorrago baterantz bideratuko da, abangoardia europarren itzala, lehen Brancusi edo Epstein, ageri-agerikoa den baterantz.8 Baina Albertoren eskulturaren eragina urtetan zehar inkubatuko da Oteizagan. Ikerkuntza estetikoak eta historiaurreko idoloarekiko kontaktu errealak aukera ematen diote aurrera egiteko, eta Espainiara bueltatu eta gero itzuliko da Alberto, landare gisa hazten zen bere eskulturako espazio irekietara.9 Esan genezake Oteiza Albertorekin hartu-emanetan hasi zenean, nahiz honen potentzial sinbolikoaz liluratuta egon, ez zegoela lekukoa hartzeko prestatuta. Eta atzera topatze hori batez ere Unidad triple y liviana-rekin gertatuko da, hauxe baitugu Oteizaren obra garrantzitsuetako lehena, ezen honetan maisuarekiko zorra erakusten du, baina baita bere independentzia ere, zeren eta ez baitio jarraitzen Albertoren fluido begetalari, honek ibilbide bihurtzen du eta estatua; oso bestela, ebaketa operazio geometriko bat jasaten duen unitatetzat sortzen du Oteizak estatua, masa desokupatu eta
ireki gisa, eta honetarako prozedura zilindroaren ahultzea da, kanporantz zabaldu eta hiperboloide bihurtzearren.10 Pieza hau Albertoren El pueblo espaol tiene un camino que conduce a una estrella ospetsuaren ondoan behatzean agerikoak izango ditugu bai maila orokorreko eragina bai Oteizak ezarritako eskumen bereizketa tinko eta erabatekoa. Alberto Snchezek orbita surrealistako eskulturaren denbora bat erabiltzen zuen, ibilbidean eta ustekabeko aurkikuntzetan oinarriturik; Oteiza, ordea, eskulturaren egiturabatasuna sustatzen hasiko zen.
NGEL FERRANT
Arantzazuko Apostoluen soin irekiei buruz idatziak konta ezin ahala orri dira, nahiz azkenean, odola ere bazen hainbeste borrokaren ostean, zabaldutako hutsuneak atsegin ageri zaizkigun, babesleku, zauri ireki gisa baino gehiago. Bere belaunaldiko kideetako bat, ngel Ferrant, gidari izan zuen Espainiara itzuli zenean,11 eta Oteizak erakusketa asko partekatu zituen harekin Gerra Zibilaren aurretik eta ondoren, batez ere gerraosteko eskultura espainiarrarentzat oso garrantzitsua izan zen bat: Cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant); erakusketa ibiltaria izan zen, ezen Bartzelonako Galeras Layetanas, Bilboko Galera Studio eta Madrilgo Galera Buchholz-en izan zen. 1948an, Oteiza Espainiara itzuli zen urtean, Ferrant Mathias Goeritz pintorearekin hasi zen hartu-emanetan; hau Altamirako Eskolako sustatzailea zen, eta adiskidetasun estua izan zen bion artean. Goeritzekin Figuras del mar liburua argitaratu zuen, pintorearen testuaz eta eskultorearen marrazkiez. Ferrantek ongi edo gaizki marraztutako estatuak aipatzen ditu. La escultura, dibujo en el espacio izeneko 1936ko hitzaldi batean, proiektu ikuspegitik identifikatu egingo zituen marrazkia eta eskultura: Marraztea ez da soilik trazuak plano batean banatzea edo espazioko formak gai-
nazal baten gaineko lerroen bidez irudikatzea. Marraztea, era berean, lerro horiek formen bidez espaziora bertara eramatea da; irudimenak sortzen edo arrazoiak antolatzen duen bolumena doitzea [...] marrazkia espazioan hedatzen da. Eskultura espazioan egin marrazkia da, eta horregatik esan daiteke estatua bat ongi edo gaizki marraztuta dagoela.12 Arantzazun, orduan, marrazkia behar zen, ona edo txarra, apostoluak analizatzeko, ez zen baina egon. Oteizak, Ferrantek proposatzen duenaz zeharo bestela, eskulturak ez besterik egitea lortu zuen. Hiru dimentsioko konfigurazio gisa amaitzen diren paper gaineko lerroen ideia hau, originaltasun arrastorik ez izateaz gain, Oteizak erabat errefusatzen duen zerbait da. Ez zaizkio horrelako itzulpenak interesatzen. Eskulturak irudi-mundu espazial batetik sortu behar du, inteligentzia estereometriko batetik. Injerentziak bridatzea eta lana mugatzea. Eskultura espazioko marrazki gisa aurkezten digun ideiaren aurrean, tradizio moderno luzekoa bestenaz ere, Arantzazuko frisoak eskultura espazioko eskultura izatea proposatzen du. Eskultura eskulturatik abiatzen da, materialez eraikitako materiala da, nahiz bere bokazioa, paradoxikoa bada ere, hutsa den. Hauxe da nik ez dut marrazten lelo izugarri publizitatuaren arrazoia, eta Altzuzako Fundazioak altxor gisa gorderik dituen ehunka marrazkien paradoxa. Oteizak lehor diosku: nik ez dut marrazkirik egiten, are gutxiago eskultore marrazkirik Ferrantek bezala, murru itsuak apaintzeko orririk. Altzuzako paperak eskemak, diagramak, zirriborroak, aldaeren garapena dira. Beti kokapen-grafismo gisa, maiz ustekabeko toki batean espero gabe iritsitako argiztapen gisa. Batzuen kasuan, eta ez diot bitxikeria gisa, belaunen gainean trazatuta daudela ematen du erabat, edo aisialdiko edo laneko bileretan,13 edo musika kontzertuetan, are trenean edo automobilean. Nik ez dut marrazten honek ongi ezaguna den eta, neurri handi batean, Oteizaren esperimentatzaile gisako profila eragin duen
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gauza batean du oinarria, Klarion Laborategian. Bere marrazkiak eskaiolaz edo egur txiki, klarion, alanbre eta latorriz eginda daude. Eta bere inteligentzia espazial ahaltsuak aukera ematen dio paperetik hiru dimentsioko espaziorako, marrazkitik eskulturarako itzulpenik ez egiteko. Material hauskor, malgu eta mugagabeki aldagarriak erabiltzen baititu. Eta bere gogora hiru dimentsiotan iristen diren formak lantzen, material zehatz akasgabeen tailer batean. Klarion Laborategia kolorearen eta pinturaren aurkako manifestu bat da. Oteizak, pintoreei buruz ari dela, are maiteen dituenei buruz ere, espazioko elbarritzat aipatzen ditu, mihisearen planoan mugatutako izakitzat. Ez duela marrazten esaten duenean ez du iruzurti paperik egiten, sekretu bat gordetzen ari den artistarenik, Ingresek marrazkia artearen zintzotasuna da ez dut argazkirik egiten zioenean egiten zuen bezala, argazkiak erabiltzen baitzituen ezkutuan. Zorrotz eta erabakigarri, Oteizak espazioan marrazten du, ez ordea eskultore-metafora erabili gisa edo jendeari begirako efektu gisa, baizik eta laborategiko praktika gisa. Bitartekaritzarik gabeko laborategia baita, premiazkoa, bortizkeria sortzaileaz beteriko esnatze batez piztua.14 Material suntsikorraz marrazten du espazioan, linterna bidezko marrazkiaren parodia piccasiarraren antipodetan, horretan ez baitago ez marrazkirik ez pentsamendu ez etikarik. Oteiza triedro euklidearraz jabetzen da, edozein oker ulertze moral albo batean uzteko. Oso interesgarria da ikustea ezen Oteizak cromlech mikrolitikoarekiko neurri gabeko interesa erakusten duen bitartean, bere desokupazioaren estetikaren giltzarritzat jartzen baitu, trikuharria baztertzera jotzen duela, nahiz honexen barruan egon, hain justu ere, huts aktibo, huts emankortzaile bat.15 Aldi berean, izugarrizko interesa erakusten du Malevitxen plano dinamikoarekiko, eta berak bere amaierako lanaren oinarrizko poliedro bihurtzen du gainera, beste zenbait artistaren, hala nola El Lissitzki, Moholy-Nagy,
Sophie Taeuber-Arp edo Katarzina Kobro-ren lana baztertzera jotzen duen bitartean. Hau da, Oteizagan bada dimentsio biko ereduak oinarritzat hartzeko joera garbi-garbi bat, ezen bera gai baita ereduok espaziora eramateko, espazialtasunerako trebetasun ukaezin batez baliatuta.
JOAQUN TORRES-GARCA
Gauza jakina da Hego Amerikan egindako ia-ia hamalau urteko egonaldiak, 1934tik 1948 arte han izan baitzen, sakonean birbideratu zuela Oteizaren ibilbide artistikoa. Balentziagarekin Buenos Airesa iritsi berria zelarik, bere lehenbiziko erakusketan Paulino Uzkudunen erretratu basa bat aurkeztuko zuen, eskultore gisako lehen errekonozimendua lortzeko balio izan zion zementuzko Adan eta Eva hartan mantentzeko modutzat. Garai honetarako dagoeneko bereganatua bazuen ere euskal berpizkunde artistikoaren errebindikatzaile gisako papera, Oteizak bira bati ekingo zion, boxeolari natiboaren aurpegi beldurgarriarengandik urrunduz ikuspegi unibertsalista batean murgiltzearren; ikuspegi hau, atzerako begirada batez, positiboan egin globalizazio suerte bat da: herri oro da pathos baten jabe eta eroale, eta herri oro printzipio estetiko eta antropologiako bakar batetik abiatzen da, honakoa baita, unibertsoaren misterioa heriotza saihestezinaren ebidentziaren aurrez aurre jarria. Halaz, estatuagintza megalitiko amerikarraren interpretazio estetikoa, liburu gisa 1952 arte argitaratu ez baina urte haietan zehar lan eta neke handiz landua,16 komertzio intermetafisiko baten zatia da, herrialde txiki baten kultura antzinako eta tolesgabe bat17 eta ondare unibertsalaren arteko komertzioarena, kasu honetan kolonaurreko kulturek landutako harri handiak hartzen baititu oinarritzat. Metafisika trukagarria da, eta Oteizak itzultzaile unibertsal bihurtzea aukeratuko du, euskal arimaren hiztegi estetiko partikular bat prestatzeko asmoz.18
1944an azkenean estatuagintza megalitikoarekin hartu-eman zuzena izateko aukera izan zuelarik San Agustinen, hau Popayandik hurbileko arkeologi gune bat baita, zera esango zuen: Ni ez naiz San Agustinera estatuak neurtzera etorri, besarkatzera baizik, denbora batez horien ondoan egotera, eraiki zituztenak agurtzeko eta ezagutzeko.19 Ez hartu-emanetan sartzea, baizik eta ezagutzea, zeren eta dagoeneko solasean aritua baitzen haiekin, izenaz aldatzen den eskultore bakar eta jarraitu horren antropologi substratua osatzen duten beste eskultore batzuen figuretan.20 Unibertsalismo honen testuinguru latinoamerikarreko publizistarik ospetsuenetako bat Joaqun Torres-Garca zen; uruguaiarra jaiotzez, Parisen eta Espainian pozoi kosmopolita ere dastatua zuen, eta europar esperientziaren ondotik bere herrialdera itzuli zen, eta han, gainezka egiten zuen jarduera batez, akademia burokratiko bat antolatu zuen; honetan, postulatu unibertsalistek beti-beti igaro behar izaten zuten irakasle eta hizlari emankorraren galbahea.21 Torres Garcaren idazkietan, artea nagusiki jarduera unibertsal eta betiereko bat da, Weltsprache suerte bat, lengoaia planetario moduko bat, nahiz, jauzi kontzeptual baten bidez, aldi berean Hego Konoko kultur eta arte berpizkunderako pribilegiozko lanabes ere bihurtzen den. Torres Garcak Manifiesto del Sur idatzi zuen, lan biktimista eta oro har antikoloniala, erabiltzen duen lengoaia sinkopatuan ere Oteizaren idazkera etena gogorazten diguna bera. Oteizak eragin handia jaso zuen ideia mota honetatik, gizaki unibertsalaren metafisika bat eta tokian tokiko ondare mitologikoaren berreskuratzea elkartzen baitira horretan. Torres-Garcak bere Universalismo constructivo22 lanean bildu zuen corpus teoriko honetako alderdietako batzuek oinarri kontzeptual bat eratuko zuten Oteizarengan, batez ere Gonzalo Fonseca eskultore eta arkeologo uruguaiarraren eta Edgar Negreten beraren bidez, honekin ere oso adiskidetasun
handia izan baitzuen urte askoan zehar. Kreazioaren aztarnategi unibertsal baten ideiaz gain, Torres-Garcagan bada inolako zalantzarik gabe Oteizari interesatu zitzaion iradokizun bat: artistak poeta, jakintsu eta arkitekto gisa duen hiruko hedapen balioa. 1934an Torres Garcak honakoa idatzi zuen: Gizakiaren ideiatik abiatuta, eta haren naturaleza barne-barnekoa aztertuta, oreka bat aurkitu dezakegu. Eta oreka hori berori artean aurkitu nahi badugu, obra bakoitzean elkartuta ikusi behar ditugu poeta, jakintsua eta arkitektoa. Eta arteetako edozeinek eskain diezaguke hori, beren oinarri eta fundamentuak, beren lege eta egiturak, informa ditzakeen alderdi gizatiarrak, berberak baitira arteetako edozeinetan, artistak erabiliko dituen baliabideak dira eta aldatzen direnak, besterik gabe.23 Egia da Oteizak zabaldu, abartu eta ikertu egin zituela planteamendu hain orokor hauek, baina egia da, halaber, bere ibilbide osoan zehar substratu estetiko batean mantendu zituela.
MATHIAS GOERITZ
1915ean Danzig-en, egungo Gdansk-en alegia, jaiotako artista honen biografiari gainetik eman errepasoak Oteizaren arte ibilbidearekiko paralelismo begi-bistakoak erakusten dizkigu, plano desberdinetan. Artera jo baino lehen, Goeritz medikuntza ikasten hasi zen. 1949an, Oteiza Buenos Airesetik abiatu eta urtebetera, Goeritz Guadalajara joan zen, Mexikora, Arkitektura Fakultate sortu berrian eskolak ematera gonbidatu baitzuen zenbait arkitektok. Lehenago Maroko espainiarrean bizi izan zen, eta penintsulan ere bai geroago; bertan, Altamirako Eskolako egileetako bat izango zen, eta baita hain ezaguna ez den Historiaurrekoen Ermandatekoa ere. Han, Oteizaz gain, Torinoko Alberto Sartoris arkitektoa ezagutu zuen; hau ere, arte espainiarrean abangoardia ideia berreskuratzeko lan garrantzitsua bete zuen beste artista atzerritar bat zen.24
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Arkitekto, pintore, eskultore, hirigile, filosofo, poeta, artearen teorialari, irakasle, hizlari eta talde eta izaera esperimentaleko arte ekimen asko eta askoren sustatzaile, El Eco bere museo esperimentalean Goeritzek, berrogeita hamarreko urteen erdialdeaz geroztik, ideia heterodoxo bat sartu zuen Nazioarteko Mugimenduarekiko, arkitektura emozionalaren ideia alegia, honen arabera sinbolismoz beteriko formak euskarri baitira pintura eta eskulturarentzat. Arkitekturatik emozioak jasotzea da bide bakarra, gizakiak hura berriro ere artetzat har dezan.25 Corbusierren aurkako hainbesteko karga duen esaldi hau Oteizari ere atxiki dakioke. Goeritz minimalismoaren aitzindaritzat hartzeko beste hautagaietako bat da, nahiz bere asmo estetikoek are urrunago kokatzen duten, horrenbestez argi eta garbi utziz, klabe oteitzarrean, kalifikazio mota honen oinarrian dauden azalkeria edo interesak. Habitatzeko makina izatetik, honetan mekanismo espazialak berak baztertu egiten baitu apainduraren erantsi sinbolikoa, Goeritzen arkitektura sentitzeko makina izatera igarotzen da, eraikina ekarpen sinbolikoen multzotzat hartzen dena. Espazioa ez baita nahikoa. Geroago ikusiko dugun bezala, nahiz Oteizak ideia hauekin bat egin zuen, are testuinguru espainiarrean praktikara eraman zituelarik, baztertu egingo zituen azkenean. Goeritzek arkitekturaren inguruan egin lana arkitektoekin, batez ere Luis Barragnekin izandako lankidetza estutik sortu zen. Arkitekturan egin zuen lanaren zati handi bat erlijio imajinagintzaren berrikuntzara bideratu zen, une horretako joeren, batez ere arte abstraktuaren ekarpen sinbolikoa eta, horrenbestez, erlijiosoa defenditzen zutenen testuinguruan. Alemanian bere prestakuntza artistikoa Lehen Gerraren aurretiko abangoardiako giroetan hartu bazuen ere, paleolitoko pinturen dimentsio modernoen partaide izan zen. Pintura horiek artista bihurtu ninduten.26 Berrogeiko urteen amaiera aldeko espainiar testuinguru artistiko zeharo pobre har-
tan, benetako tradizio konstruktibistarik gabe, beharbada ezinbestekoa zen paleolitoaren erreferentzia, edozein arte abstraktu mota estetikoki zuritzeko. Mathias Goeritz, Oteiza bezala, deseroso bizi izan zen toki guztietan, baina estetika bidaiari bat garatu zuen, nolabait misiolaria zen bat. Mexikon lehen arte abstraktuaren bultzatzailea izan zen, eta ikusizko ikasketak abiarazi zituen. Eta egin zuen obrak, ezkutu samarrean egon arren, halako garrantzi bat izango zuen nonbait berrogeita hamarreko urteetan, batez ere arte publikoaren esparruan, Diego Rivera eta David Alfaro Siqueiros artistak/komisario politikoak Mexikoko Unibertsitate Nazionaleko errektoreari gutun ireki bat igortzera behartu baitzituen; gutun honetan itxuratitzat salatzen zuten hura, berak badela dioen artista izateko inolako talenturik edo prestakuntzarik gabekotzat.27 Ez dakit, dena den, esaldi ikaragarri honetan gehien harritzen nauena zer den, modernitatearen ekintzaile baten izen ona maila intelektual eta profesionalean galaraztea edo aitzindari-talde estalinistak arte berriari zion gorroto sakona. Oteizak Arantzazun bere arte publikoaren obra handia proiektatu zuenean ez zuen, noski, horrelako komisarioekin borrokarik egin behar izan; parean topatuko zituen, ordea, bertako inkisidoreek osatutako taldea.
LUCIO FONTANA
Dirudienez, Oteizak zeharkako harremanen bat izan zuen Lucio Fontanarekin Buenos Airesen. Rosarion jaiotako artista Milanora itzulia zen, Oteizak egin bidaiaren alderantzizko batez, baina 1939 eta 1946 bitartean Argentinara itzuli zen, eta hantxe argitaratu zuen bere Manifiesto blanco ospetsua, arte abstraktu argentinarraren garapenerako agiri garrantzitsua bera, batez ere konkretismoari loturiko korronteentzat. Artista biak bat zetozen espazioa artearentzako toki gisa
baloratzean, modu desberdinetan habitatu bazuten ere espazio hori. Oteiza analitikoa eta desokupatzailea da, sagaratuari buruzko zerbaitetarako behar den distantzia mantentzen du espazioarekiko; bitartean, Fontanak espazio hori inbaditzera jotzen du, okupatzera eta metafisikoa baino gehiago bizitzazkoa den esperientzia baten toki bihurtzeko. Oteizak konplexutasun espazialeko murru bat definitzen du, pareta gainditzen duen eskulturan gauzatzen diren lehen eta gero batez, eta horretarako ikerkuntzaren prozedura analitikoa baliatzen du; Fontana, berriz, ausardia militarraz sartzen da murruan, ezpata eskuan, mugaren atzean dagoena ikustea eragozten dion pareta mihisea, esfera edo buztinezko arrautza urratuz. Biek dute espazioaren zentzu politiko bat, eta espazioa okupatzeko estrategia bat. Bion arteko aldea, ordea, hori habitatzeko moduan dago, nik uste. Lucio Fontanak murrua botatzeko ideian eta mugak gainditzeko metafora politikoan aurkitu zuen bere estetisema. Behin Italian finkatu ondoren, horixe baitzuen gogo herrialdea, bere ahaleginaren zati handi bat Milanoko artean sortzen ari ziren korronteak sustatzera bideratu zuen, ordain pertsonalik bilatzen ez zuen eskuzabaltasunez beti. Enrico Castellani, Gianni Agnetti, Piero Manzoni Paduako n taldea... Fontanak bultzatu egin zuen besteen artea, bere lanerako inolako gainbaliorik bilatzeke horretan, bere energia argentinarra arte europarra sustatzeko erabili zuen.28 Oteizaren kasuan, berriz, perspektibaz ikusita, beharbada ezinezkoa izango zaigu dimentsio berean ikustea. Berak hainbestetan aipatu izan duen moduan, bere ekimen guztiak euskal eskolako taldeak, Debako arte eskola, haurra euskal berpizkunderako heztea porrotak dira, baina bere figura kaltegabe mantentzen da, heroi bakarti izaera berriro agerian utziko duen beste porrot bat eraikitzeko prest. Oteizak Jainkoari errieta egin zion mundua bakarrago egoteko sortu29 zuelako, baina bere ekimen kolektiboek
egoera berera zeramaten. Bere ekimen publikoak sozializazio estetikorako beste hainbeste proposamen dira, eta horien hartzailea Prometeo zen, preso politiko ezezaguna, baina emaitza, batez ere, ilunpean lan egiten zuela aitortzen zuen artista baten gainean argia proiektatzea izan zen.
PABLO PICASSO
Abangoardiako bere maisuei dagokienez, Oteizak haien aurkikuntzekiko mirespena lotu egiten du, sarritan, erakusten duten jarrera esperimental ezari, dituzten planteamenduen beharrezko konklusioari edo lanaren aurrean erakusten duten jarrera etikoari buruzko kritika sorta batekin. Abangoardiako artea berrikusiz, 1953an honakoa idatzi zuen: Jarraipen esperimentalaren aldetik, fundatzaileak berak goizegi sartu ziren nahasmenduan. 30 Picassori Oteizak alabantzarik errepikatuenetako bat izan ohi zena leporatzen zion, hain justu ere, bilaketa etengabe bateranzko tentsioa, behin eta berriz bere burua atzera asmatzeko gaitasuna. Oteizak aldaketa edo berrikuntza etengabe bat baino gehiago izango den esperimentazioa eskatzen du, benetako ikerkuntza baten epe eta helburuetara egokitzeko, honakoak baitira: hipotesia, ikerkuntzaren garapena, konklusioa. Artikulu berean honakoa idatziko zuen: Picassok ere ez du herentziarik uzten, zeren eta berak denak suntsitu baititu, enpresa pertsonal distiratsuetarako erabiliz gainera; eta denak ez daude ildo progresiboki esperimental bati egokiturik. Picasso bere jazarleetatik aske igo da, beti, eta hauek, hura bueltan zetorrela ikusi dutenean, gurpila hartu diote. Eta Picasso sarritan benetako helburura iristeke itzultzen zen. Arte berriaren lehen etapen historia Picassoren garaipenen historia da. Baina laster ikusiko dugu garaipen horietako batzuk zein osatugabeak eta gezurrezkoak diren. Eta berehala erantsiko du,
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hurrena, artistaren obra amaitu egin behar dela ospearen fokuetatik eta merkatuaren atseginetik kanpoko lanaz: Horietako batzuk isilean, bakardadean eta itxuraz saririk gabe osatzea, egungo edo hurrengo kontzientzia sortzailearen eginkizun nekezen baina meritu handienekoa izango da.31 Hitz zintzo eta probokatzaileak dira 1953an. Oteizak, ordea, garai horretan dagoeneko erabat eratutako ideia bat zuen gaur-gaurko arteko ibilbideei, revival-ei eta pilotak frontisaren kontra egiten duen erreboteari buruz. Picassoren irudimen estrategikoa eta Duchampen inteligentzia erradikala falta bazitzaizkion ere, Oteizak jakin zuen gaur-gaurko arteak iristeko punturik gabe aurrera jarraitzeak zituen arriskuak ikusten eta aurreikusten.
HENRY MOORE
Oteizak laudatu egiten ditu Moorek II. Mundu Gerran zehar Londresko metroan inprobisatutako airetiko erasoen aurkako babeslekuez egin zituen marrazkiak. Seguruenik Oteizak miresten duena ez da hainbeste gaurkotasunaren epika bat, min partekatuaren lirika bat baizik, hau da, eskultoreak bere herriaren zorigaitzarekin bat egiteko duen ahalmena. Beste ezer baino lehen, marrazkiak laudatzen ditu, arazo zitzaizkion eskulturak alde batera uztearren. Sorburuan dago, halaber, hutsunearen adierazkortasunaren inpaktua, zulatze erabatekoa, zalantza gabeko maisutza, eskultore britainiarraren aldakortasuna, eta gero, ezinbestean, susmoa eta arbuioa. Maisuaz erakarrita sentitzen den une hori gainditu duenean, hari dibulgatzailearen eginkizun batere ez heroikoa atxikitzea erabakitzen du. Moorek popularizatu egingo zuen fisika nuklearraren jerga erabiliz esanda estatuaren nukleoa zulatuz lehertzeko, gorputz tradizional astunaren fisiora jotzeko ideia; eta hizkera arrunta baliatuta, estatuan apaindura helburu hutseko zuloak egiteko ideia,
harrez betetzea alegia. Osterantzean, Oteizak ez du arrakasta duen eskultore on bat ulertu nahi. Ispilu aurrean jarrita, Henry Moore traidorea dela erabakiko du. Ezkutuko lerroaren zaindariak Malevitx eta Popova ziren. Beste guztia mistifikazioa da. Henry Moore, une jakin batean, arazo bat izan zen Oteizarentzat. Arazo bat, bere autore gisako hazkunderako. Hego Amerikan egin zituen azken urteetan haren estatuaren zabaltze horren inpaktua sentitu zuen, eta bere burua gogogabe gainera, Mooreren inpaktu itzelagatik. Bizkor erreakzionatu dut, Moore analizatu eta eskultura guztia birplanteatu behar dut.32 Tonuak eta birplanteatzeko erabakiak ez digute Moore analizatu eta gainditu beharreko eredutzat aurkezten Mondrianekin edo Malevitxekin hori egin bazuen ere, hauek ere heroi urruneko eta hilak baitziren, iturri gisa baliatuta lanerako modua ematen zutenak, eta gezurrezko hausturarik egin ez zutenak gainera, baizik eta bakar-bakarrik bera baino hamar urte zaharragoa zen eskultore gisa, itzuri egin behar zaion eskultore gisa, eraso ere egin behar ez dion eskultore gisa, bere bidetik kanpo utzi besterik ez baitu harekin egin behar, nahiz, zoritxarrez, bere zahartzaroan atzera topatuko zuen hura Gernikan. Moore ez zen arazo bat, zeren eta Oteizak berehala erabaki zuen Moorek bere figuretan egiten zituen irekidurak arbitrarioki organikoak zirela, gorputzari atxikiak, eta ez zutela estatua arintzeko zentzurik, lortu nahi zuen arintasun hura produzitzekorik; oso bestela, eskultore ingelesak erabilitako baliabide erretoriko hutsak ziren, bere garairik onenetan ez zegoen eskultura bezalako arte bati aurpegia garbitzeko ahalegin soil bat. Hura bidean ez topatzea eta artista gisa kontuan ez hartzea izan zen Oteizak egindako aukera.
WASSILY KANDINSKY
Oteizak bidea galdutako artistatzat ikusten du Mondrian, 1917an, bere + eta - zeinuen bilbeaz, Malevitxen hutsarekiko hartu-eman puntu bat lortu baina baliatzen jakin ez zuen artistatzat. Basamortu metafisikoan sartu beharrean, Czanneren armairuan sartu eta bertatik bere konklusio espaziala atera beharrean, nahiago izan zuen aurkakoen arteko oreka gisako harmoniaren bilaketa espiritualistarekin jarraitu, eta ezer ixten eta zabaltzen ez duen bere burdinsare independentea eraiki.33 Hala ere, Oteizak funtsean oker dabilen, bidea galdu duen artistatzat deskribatzen du Mondrian, baliatzen jakin ez zuen konklusio egoera batera hurbildu baitzen. Mondrian ez zen bere planteamenduaren konklusio logika onartzeko gai izan. Zenbat aldiz entzun ote dugu kexa hori? Horrela esanda, gabezia bat adierazten du; kexa edo erantzuki gogorragoa du, ordea, baitan gordea: zerbait aurkitu zenuen, ez zenuen baina ikusten jakin; beraz, zure aurkikuntza ez dagokizu. Idazki zorrotz horiek ez dira, hala ere, bakarrik Oteizarenak. Mondrianek berak gauza bera idatzi zuen kubismoari buruz, berari ere izugarri kostatu bazitzaion ere hartatik askatzea: Pixkanaka-pixkanaka konturatu nintzen kubismoak ez zituela bere aurkikuntzen beren ondorio logikoak onartu.34 Kandinsky, aitzitik, ez da bide ona galdu duen artista, baizik eta benetako oztopo bat gaur-gaurko artearen esperimentaziorako. Oteiza, berrogeita hamarreko azken urteetan, minduta zegoen orduan ere Kandinskyren ideiak erabiltzen zituztelako arte abstraktuaren eta, oro har, arteko jarrera esperimentalaren justifikazio gisa, egiaz guretzako muga larria baitira, zeren eta murruaren espazialtasuna ez ulertzean, kubismoarekiko haustura gezurrezko bat besterik ez baita. Beraz, Mondrian nahastua da, eta Kandinsky oztopoa, nahiz artista hauetako bakoitzak izan duen transzendentzia oso bestelakoa izan den. Mondrianek Holanda, Paris eta New Yorken
bakarkako obra batean jarraitu zuen, pitinkako eraldaketa ia-ia antzemanezinez; Kandinskyk, berriz, bere akatsak are iraunarazi zituen Bauhausen bozgorailua baliatuta, sortzaile belaunaldi bat baino gehiago kutsatuz gainera, hauek babesik gabe, eta zeharo nahastuta, baitzeuden haren ideiez. Plano piktorikoaren problematizazioari ekin ez ziolarik, Kandinskyk planoari aurrea hartzeko ezintasuna ezarri zien bere jarraitzaileei; kubismoak berak, ordea, dagoeneko sumatzen zuen aukera hori, eta Tatlin-ek berak, papier coll baten mutur bat altxatuz hiru dimentsioen materialtasunean lehen aldiz gauzatu zuen gainera.35 Baina Kandinskyk, gainera, espazio piktorikoaren zati handi bat kolorearen pertzepzio-dinamikaren, kolorearen eta formaren arteko korrespondentzien eta, modu orokorrago batez, Bauhausen urteetan zehar garatu zituen elementu piktorikoen gramatika baten inguruan oinarritu zuen.36 Koloreen hedapen eta uzkurduraren eta planoan duten flotazio edo hondoratzearen doktrinaz, Kandinskyk galarazi egin zuen Oteizaren iritziz espazio piktorikoari buruzko benetako ikerkuntza bat. Oteizaren desadostasuna iritsi egiten da, halaber, kolore primarioen eta oinarrizko planoen arteko korrespondentzia ospetsura, honakoa baitzen: hirukia-horia, laukia-gorria, zirkulua-urdina. Doktrina honek aurkari buruargiko bat izan zuen Oskar Schlemmer-en kasuan, Bauhausen barnean bertan. Izan ere Schlemmerrek honakoa idatzi zuen: Beti, modu inkontziente batez, zirkuluari kolore gorria ematen diot, eta urdina, berriz, laukiari.37 Bere egunkarian, umore puntu batez eta Garaikide ospetsuen esakuneak epigrafeaz, beste batzuen artean honakoa jarri zuen: Kandinsky: zirkulua urdina da. / Schlemmer: zirkulua gorria da;38 honek argi erakusten du dibergentzia hau zein mailatan bizi zuen Schlemmerrek bi ikuspegi kontrajarrien arteko borrokatzat.39 Oteizak ez du korrespondentziei buruzko abardurarik egiten, baizik eta Kandinskyren
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doktrinako akatsak moldatzen nahiz arrazoia ematen dion Schlemmerri kolore primarioak forma espazialei atxikitzen dizkien eskema batean. (OFren 606. marrazkia). Murruaren dentsitate espaziala hain zuzen Kandinskyk ez kolore esaten zien horiez eraikita dago. Argi-horma axiomaren arabera, murrua grisa da. Beltza aurreko pareta da, atzekoa zuria den bitartean. Hiru kolore biluziak, funtsean espazialak, abstraktuak, desokupatuak... etorkizuneko Murrua grisean oinarritutako argi-ebakidura bat da, kanpo ordena batetik kalkulatutako forma sorkuntza, kondentsazio eta hutserako.40 Oteizak koloreaz bakar-bakarrik ez kolore gisa hitz egin nahi du, sakontasunik gabeko kromatismoa baztertzen du eta, batez ere, ez du espaziorik ez kolorerik ikusten denborarik gabe. Estatuan lortutako hutsa bera denboraz eginda dago: Hautsi egin behar dut denboraren eta espazioaren arteko lotura, hau da, kanpo errealitatearen espazioa barne errealitatearen espazio bihurtu behar dut, mugimendu gabeko espaziotasun, denboran bizi den espaziotasun alegia.41 Ez da, ordea, bakarrik kolorea. Oteizak bere artearen panteoitik kanpo utziko du Kandinsky, paradoxa bada ere hurbiltasun esperimental hutsagatik. Artista errusiarra izan zen modu zientifikoan adierazten zen baina, egiaz, sustrai irrazional sakonak zituen eta artistak berak barne behar esaten zion oinarri espiritualista batean oinarritutako asmo esperimental baten abiarazle nabarmenenetako bat Puntua eta lerroa planoaren gainean. Elementu piktorikoen analisia. Artearen integrazioaren inguruan ere printzipio-aldeak ditu. Kandinskyk, 1908-1928 epeko Kandinskyk behintzat, hainbat diziplina erakartzen eta lotzen dituen imana balitz bezala ikusten du pintura. Bere Arteko espiritualaz manifestuan aipatzen duen barne beharrak grabitate indar baten gisa funtzionatzen duke, eta gai dateke Gesamtkunstwerk-en42 zati sakabanatuak bere nukleoan biltzeko; Oteizak, berriz, kontrajarririko bertsio bat du, ezen honetan jarduera artistikoak,
ez integratzeaz gain, bere baitatik beretik ihes egiten du, fisio nuklearreko prozesu batez, honen energia artetik kanpo, bizitzan, erabiltzeko.
THEO VAN DOESBURG, MIKROBIOAK
Oteiza minimalismoaren aitzindaritzat aurkezten diguten erran interesatu samarrak alde batera utzirik, eta kolorearekiko erakutsi zuen interes falta patologikoari buruzko espekulazioak bazterturik, egia da haren proiektuetan, are eskulturetan baino hobeto, bere obrarekiko halako tarte bat mantendu nahi duen artista baten ideia ikus dezakegula, nahiz tarte hori ezin txikiagoa eta emoziozkoagoa izan, nahiz obra bere gorputzaren eta bere erabakiaren zati ez, baizik eta bakarrik bere kontzientziarena balitz bezala lan egitera jotzen duen. Oteizari, bere lanean, interesatu egin zitzaizkion kolonaurreko estetikako hainbat elementu, eta erabili ere egin zituen, ematen zioten potentzial mitologikoagatik funtsean. Baina, bere ibilbide esperimentalaren amaieran, lehenbiziko ahalegin artistikoetatik lortu nahi izan zuen tokira iritsi zen, honen transzendentziaz jabetu ez zen arren: autorearen eta obraren arteko tartea, eskultura objektu bereizi gisa, umezurtz ezinbestean. Artistarik gabe. Lehenago ordea, marrazki edo proiektuetan, dagoeneko aurreikusita zituen formak, molekula kateatu gisa, konposizio adierazpen orotatik kanpo esateko sistema bat alegia. Oteiza espresionismoaren aurkakoa da, are gehiago, kasu zipitzik ez dio egiten espresionismoari, artetik kanpoko gaitzat baitu. Oteizak arbuiatu egiten ditu artistaren egia pertsonalak, Artearen egia zehaztugabe baten alde eginez.43 Oso adierazgarria da besterik ez arren bere pieza adierazgarrienetako batzuk Arantzazuko Piet esate baterako inspirazioaren une magikoaren emaitza ez izatea, baizik eta esplorazio eta analisi lan zehatz-zehatz batena, honetan findu egiten bai-
titu aldaera teknikak eta konbinaziozkoak, entsegu eta akatsa, hau da, espresionismoaren bulkada irrazionaletik zeharo urrun dagoen metodo bat. Baina, era berean, kontrabalantza, ezegonkortasun sistema batean bezala, bere proiektu arrazionalistak artistaren ideia teluriko edo zerutiarrak aterarazten ditu, bera naturaz gaindiko botereen mediuma balitz bezala. Berrogeita hamarreko urteetan, Oteizak bere obraren nukleo nagusia egin zuenean, ihes egingo zion, propio, estatuaren efektu emozional eta psikologikoari. Ezkortasun existentzialistak, honen eskultura arloko ordezkari onena Alberto Giacometti da, izakiaren bakardadean eta heriotzaren presentzia saihestezinean biltzen zuen bere interesa; 44 Oteiza ez da optimista sendaezina, bai ordea, eta nagusiki, heriotzatik itzultzeko metodologien sortzaile behin eta berriz saiatu bat, hau da, eskultura bat eraiki nahi du, ez soilik tragediaren lekuko izan dadin baizik eta, batez ere, borondate, ideien argitasunean zehar tragedia horretatik ihes egiteko. Modu eskematikoan eta, horrenbestez, murriztailean adierazita, Oteizak zeharo espresiboak diren gaiei zientzialariaren distantziaz ekiten diela esan genezake, metodologia hori prestatzen eta ontzen duen laborategia desordena hutsa den bitartean, esterilizatu gabea gainera, halako moduan ezen proiektuaren arrazionaltasuna higatzeko gai den elementu sorta zabalari uzten baitio bertan sartzen. Ez ditu, inondik inora, jarraitzen Van Doesburgen aholku probokatzaileak, hil baino lehentxeago honakoa idatzi baitzuen hari buruz: Pintoreak zuri izan behar du, hau da, dramarik zein orbanik gabea. Paletak beirazkoa izan behar du, eta pintzela karratu eta gogorra, hauts izpirik gabea, garbia, kirurgiako lanabesek bezala... Bere tailerrak 3.000 metro garaiko mendiaren atmosfera hotza eduki behar du. Hotzak akabatu egiten baititu mikrobioak.46 Espresionismoak lokartu egin nahi du arrazoia, eta zentzumenak kitzikatu, bere proiektu irrazionalak karta guztiak mahai gainean jartzen
dituen bitartean, erabat agerian sekula uzten ez dituen xehetasunez. Eta arrazionalismo horrek ez ditu soilik prozedura zientifikoak erabiltzen, are gehiago, enuntziatu egiten ditu gatz estetikoa, biologia espaziala, etab., pentsamendu irrazional zentzu nietzschearrean eta apalaraziko duen arau orotatik zurtz den bat inkaminatzeko. Oteizak eremu zientifikoaren autoritatea oparo erabiltzen du, are horren parodia eginez ere, esate baterako oroimena neurtzeko bere amamakoroimena45 unitate bitxian, baina bere konklusio esperimentalean errefusatu egiten du egiaztapen oro, eta borondate sortzailearen indarrak garaitu duen zientifismo erretoriko bat erakusten du.
AUTORE EZEZAGUNA
Oteizak dio Eskulturaren historia eskultore bakar batek egiten duela, pertsona izenaz aldatzen baita.47 Inork ez du eskulturarik egiten, zeren eta eskultura eskultoreengandik kanpo existitzen baita; hauek ogi apurrez egindako bide bat segitu besterik ez dute egiten, ezagutzen ez duten toki baterantz doazela, artista izatea hiritar izatea den lurralde inpertsonal eta denbora gabeko baterantz. Postulatu honen arabera eskultura, edo artea, miragarriki ari dira lotan etengabeko legatu baten gordailuan. Artea artisten etxea da, errealitatearen ozarkeriaren eta praktikatzaileen ozarkeriaren aurkako babeslekua. Espazio eta denborako babesleku bat. Azken batean, ideia hauek Alois Riegl-en Kunstwollen erromantikoosteko ideiaren luzapen berankor bat besterik ez dira, eta luzapen honek oso hedapen handia lortu zuen berrogeita hamarreko urteetan zehar; Rieglek berak egin zuen estreinako jauzi kontzeptuala, herrien asmo partikularrak toki mailako izate hori gainditu eta korronte orokorrean txertatzen zen Estilo batekin identifikatzeko. Gauza bera iraganarekin ere: adierazpen arkaikoa egungoaren garaikidea zen, eta egungoarekin bat zetorren, arte borondatearen fluxu
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komunean. Ideia fluxu horretan, Mondrianek 1937an honakoa idatziko zuen: Artea funtsean beti bera da.48 Auguste Comtek orokortzeko eta sailkatzeko zuen ahalmen sinestezinak maison de santra eraman zuen ikerlaria zen izaki goren bat irudikatu zuen, ordena unibertsala hobetzeko libreki biltzen diren iraganeko, etorkizuneko eta oraingo izakien multzotzat eratua. Bere Systme de Politique Positive lanean, 1851n argitaratu zuten Parisen, soziologiaren sortzaileak iradoki zuen artistak ez duela ez espaziorik ez denborarik, eta fluxu batean bizi dela. Testuinguru honetan artista proiektu esperimental brida gabe batean abia zitekeen, zeren eta atzean baitzuen erritmoan ageri den eta molekula unibertsal sorta zabal bati egokitzen zaion barne printzipio konstantea. Nor arduratuko da ikerkuntza esperimentalaz, printzipio konstante batek zaintzen eta babesten duenean ikerkuntza hori? Piet Mondrianek, Oteizak baino hogei urte lehenago, bere irakurle urriei honako oharra egin zien: Artea, funtsean, toki guztietan dago, eta beti berbera da.49 Zaila da hain ideia hutsala modu dotore eta konklusiozkoagoan adierazten. Mondrianek, gero Oteizak egingo zuen bezala, galdutako paradisuaren ideiaz espekulatzen du; paradisu horretan artista kolektibo anonimo bat zen, artearen espiritua izugarrizko zehaztasunez adierazteko gai. Artea subjektibatzeko prozesu luzearen ondotik, lehen Errenazimenduan abiatu eta Industri Iraultzaren garaian iritsi baitzuen bere goia, Mondrianek, bere garaiko artista askok bezala Walter Gropius bera ere tartean, amets egiten du mundu modernoan Espiritu Unibertsalaren gaurkotze bat gauzatzeko gai den artista inpertsonalarekin. Baina, dagoeneko badakigun moduan, autoretza abangoardian disolbatzeko prozesua ez zen bide espirituzko eta transzendente horretatik garatu, baizik eta ready made-en anestesia estetikotik.50 Halaz, sakoneko aldaketak gainazaleko ukitu hutsak dira, estrategia partzialak edo modu alea-
torioan proiektatutako desbideraketak, ez besterik. Artistek traizioa egiten diote etxe komunari, artearen ondare kolektiboari, eta erliebe bat bilatzen dute, gainazal lautik urruntzeko modu bat; estilo pertsonal bat, besteengandik bereiziriko figura bat, autore bat. Arte gehiago ez, baizik eta Artista izango den leku bat. Eskulturaren historia eskultore bakar batek egiten du, eta ideia hori hortxe dago beti, ez soilik dagoeneko esanda dagoenari ezer eransten ez dioten obren fluxuaren kontra, baizik eta baita artearen merkatuaren eta star system-aren kontra ere. Alabaina diosku Oteizak, gaurko eskulturak izen desberdin eta garrantzitsu gehiegi izan nahi ditu aldi berean.51 Oteizak neolitoko sintesi grafiko eta espaziala etsipenez oroitzen du, kolonaurreko estatuen antropologi legatua bezala. Anonimotasuna bazterrean uzteak eta artistaren figuraren eraikuntzak bat egiten zuten Aldaketen Legea autore-bereizketari egokitze suerte batez metaketa fasearekin. Kutxa hutsek, bitartean, bere konklusio eta sorbururako itzulera itxuraz, bere estilo biluztasunez eta adierazkortasun metafisikoaz, halako konklusio anonimotasun bat bereganatuko zuten. Jorge Luis Borgesek autore-aurreko espiritu unibertsalista horren adibide zehatz eta zorrotzak aipatzen ditu.52 Paul Valeryk, La flor de Coleridge lanean, idatzi zuenez, literaturaren historiak ez luke autoreen eta hauek karreran izandako gorabeheren historia izan behar, baizik eta Espirituaren Historia literatura produktore edo kontsumitzaile gisa. Historia hau amaierara irits liteke, idazlerik bat bera ere aipatzeke.53 Artea, berriro ere, lautada ezezagunetan barrena dabil, eta badirudi artista desegin eta berregin egiten dela desagertze berdineko mugimendu berean. Ralph Emerson filosofo iparramerikarrak, ia-ia mende bat lehenago, zera idatzi zuen: Badirudi pertsona berak erredaktatu dituela munduan dauden liburu guztiak, hain dira bat ezen ukaezina baita zaldun orojakile baten obra direla. Oteizak, orbita platonikoan edo, hobeto esanda
pitagorikoan kokatuta dagoela, iradoki egiten du, halaber, estatua guztiek, formazko gorabeherak, gainazaleko aldeak eta Artearen kronologia akasdunean duten kokapena alde batera utzita, Eskulturaren etxe komunekoak izatea dutela komunean. Shelleyk ere antzeman zuen iraganeko, oraineko eta etorkizuneko testuak poeta guztiek idatzitako olerki mugagabe baten pasadizo edo zatiak direla. Estatua oro Eskulturaren ildo genetiko batekoa da. Eta Oteizaren lana, Arantzazuko espresibotasun mitikotik bere konklusioaren isiltasuneraino iritsita, etxe horretatiko irtenbide bat izango litzateke, bere izenaren bila abiatu baitzen, bere eskultore partikular gisako nortasunaren bila, hurrena etxe komunera bueltatuz, itzaltze pertsonalaz.
PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG
Oteiza ikusten dut, bere unerik argienetan, Madrilen nahiz Irunen, hainbat prozeduraren bidez iristen den gogo-egoeratzat pentsatzen artea. Filosofoaren distantzia, zientzialariaren hurbiltasuna, apaizaren sinesmena; edo alderantziz, ikusten dut, halaber, bere legatuaren zabaltasun eta aniztasunak oinarritzat duen definizio falta horretan artearen bidezko ezagutzaren hedapen horretan ere. Arteak zientziei lagundu die, eta bada garaia zientziez ere aberasten has dadin esperimentazio laborategi batean. Artista, artea, errealitatearen eta ezagueren eremu guztien leku panoptikoan, konbergentziako erdiko eremuan dago.54 Oteizak ez zuen bakarrik marrazkia arbuiatzen, bereziki bi dimentsioetatik abiatzen delarik hurrena eskultura egiten dena, baizik eta baita pinturaren beraren izatea ere izan ere, Oteizaren begietan Malevitx eskultore edo arkitekto bihurtu zen, Popova gizateriaren mito, eta Velazquez aire huts; eta organoak eta hauen taupadak desokupatu zituen, Arantzazuko Apostoluen Frisoan bezala lortzearren, hain zuzen ere,
autopsia izatea heriotzatik sendatzeko erabateko konfiantza duen gorputz baten erabateko irudia. Oteizak ideia bihurtzen dituen salbuespenez bada ere Velazquez kasu, beti pintore izan ziren pintoreen aurrean mesfidati agertu zen, ez baitzuten pinturatik irteteko eta ezagutzaren beste espazio batzuetan arakatzen hasteko atea aurkitu. Egin zuen obrari eta artista gisako dimentsio espiritualari halako estimu bat izan bazion ere, Oteizak arbuiatu egin zuen Mondrian, norabiderik gabeko, norabidea galdutako proiektutzat ikusten zuen eta. Nagusiki oso ongi ezagutzen ditugun bi alderdi zirela eta, hala nola: egiten zituen kolore-planoen dimentsio espazialik eza batetik, ez baitziren gai murrutiko distantzia batera egoteko, eta formen denbora-dimentsioko dinamismo falta bestetik. Gezurrak: Mondrianekiko hartzen duen distantziaren oinarrian gehiago dago honek pintore gisa irauteko egin ahalegina, kode bati eusteko ahalegina ezen honek, kode murriztailea izan arren, eta makineria bihurtzen delarik, aukera ematen dio itzultzerik izango ez duen heriotzara arte koadroak lantzen segitzeko. Modu gordinago batez esanda: Oteizaren beraren antzik ez izatea dago distantzia horren oinarrian, aldagai gisa sartutako elementuen artean obra amaitzeko aukera duen sorkuntza prozesu bati jarraitu ez izana. Bere eragiketetako askotan mekanismo bikoiztaile bat erabili bazuen ere, Oteizak gorrotoa izan zien ispiluei, gorrotoa izan zien isla limurtzaileari eta ametsak betetzen dituzten irudi iheskorrei. Izan ere, Utopia ideiari hain modu fanatikoan atxikirik zegoela, gaitzetsi egin zituen ametsetako irudi delikueszenteak. Van Doesburg ezerezaren berritzaile gisa ageri da Oteizaren idazkietan, planoari lotuta zegoen diagonaltasun dinamikoaren haustura gezurrezko baten sortzailetzat. Oteizaren ikuspegia laburtuz, Van Doesburgen elementarismoan dena biraka ari da, ezertan sartzeke ordea, ezertarantz abiatzeke baina. Bakarrik Malevitxen
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oinek, artean nekazariaren lokatzaz zikinduta baitzeuden, galdu zuten lurrarekiko kontaktua mugagaberantz igotzeko. Baina, De Stilj aldizkariaren editoreari buruz, Oteizak ahantzi egiten du, propio ahantzi seguruenik, hark jakin egin zuela maila praktikoan bere lan artistikoa amaitzen, astoko pinturatik kanpoko lekorera zabaltzeko, eta eremu batean baino gehiagotan egin zuela gainera, batez ere bere arkitektura jarduerari zegokionez, Cornelis Van Esterenen ondoan lehenik eta bakarrean gero; arkitekturako dekorazio kontzeptuaren birdefinizioan, Hans Arp eta Sophie Taueuber-Arp-ekin batera batik bat, tipografian, artearen teorian, etab., baina baita aktibismo dadaistan ere, bere alter ego I.K. Bonset zelarik arte plastikoetarako eta Aldo Camini dada poesiarako, era guztietako argitalpen, bira eta jarduera subertsiboaz.55 Biografia honek gehiago gogorazten digu Oteizarena Malevitxena berarena baino, baina badirudi euskal eskultoreak santifikazio prozesuan demonioaren figura behar duela, heroia eraikitzeko unean heroi aurkakoaren eraikuntza paraleloa behar duen bezala, esperimentazio faltsuaren doilorra alegia.
GROPIUS / VAN DOESBURG
Arte eskola bat baino gehiago, Bauhausek erakarpen-gune gisa funtzionatu zuen, ideia gisa, Europa osoko artistentzat. Irakasle gehienak pintoreak baziren ere, ez zen, zehazki esanda, pintura eskola bat izan, ezta arkitektura edo diseinu eskola bat ere. Bauhausen ekarpen erabakigarria forma itxuraketari eta honi arte jardueraren eremu desberdinetan eman dakiokeen erabilerari buruz egin zuen hausnarketa plastikoa izan zen. Gropiusek kofradia bat fundatu zuen, Arkitektura azken helmugatzat ikusten zuen bat; alabaina, bakar-bakarrik pintoreak aukeratu zituen irakasle klaustrorako. Arrazoia oso sinplea da: hark uste zuen ezen pinturak, kubismotik eta, batez ere, abstrakzioaren hasieratik, irudi lau gisa
planteatua zuela beste arte guztietan gertatzen ziren lengoaia arazoen multzoa. Bere existentzia osoan zehar, eta batez ere 1928 arte, Bauhausen irakaskuntza praktika piktorikoaz baldintzatuta egon zen, nahiz izan zituen hiru zuzendariak, hala nola Walter Gropius, Hannes Meyer eta Mies Van der Rohe, mugimendu modernoko arkitekto handienen artekotzat hartuak izan diren. Bauhausen lehenbiziko zortzi urteetan Arkitektura lantegirik egon ere ez zen izan. Alabaina, hasieratik beretik dena Arkitekturara zegoen bideratuta, lehenbizi Feinninger-en katedral garden gisa eta azkenean Miesen apartamentu-eraikin gisa. Lehenik etorkizuneko sinbolo gisa, gero orainerako makina gisa. Oteizak sekula ez bazuen ere benetako koadrorik margotu, eta haren obra obsesiboki mugitu arren espazioaren ezaugarri fisiko eta metafisikoen inguruan, funtsezko izan zitzaizkion ereduak pintoreak izan ziren beti: Czanne, Mondrian, Malevitx, Popova. Eta eskultoreak, berriz, hala nola Moore, Vantongerloo edo Max Bill, batez ere saihestu beharreko oztopoak, ezagutza iturri benetakoak baino gehiago. Jakin bazekien eta, Gropiusek bezala, pintoreen aurrerapenak ikerkuntza espazial batera ere eraman zitezkeela. Pintura geroago eraikuntzari aplika dakiokeen forma laborategi gisa hartzen duen ideia honetaz gain Van Doesburgek berak ere, 1921-22 epeko eztabaida garratzak tartean,56 goitik behera egiten zuen bat honekin, bada instituzioaren barnean diziplina anomalia hau azaltzen laguntzen duen beste elementu bat: jakindurien eta trebetasunen pintura, eskultura, objektuak, altzariak, eszenografia, ehungintzako diseinua, arkitektura, etab. lerradura da, komuna zitzaien forma errepertorio baten ingurukoa. Arte abstraktua buru-belarri zegoen sartuta forma-lengoaia berri bat eraikitzeko ahaleginetan, gizarte ordena berri bat habitagarri egin nahi baitzuen lengoaia horren bidez; eta oinarrizko ikerkuntza horretatik sortuko ziren bizitzarako espazioen eta objektuen forma zehatzak. Van Doesburgek mutur erradikal
eta logikoraino eraman zuen ideia hau. Diziplina piktoriko zaharraren laborategitik arkitektura berriari aplikatu beharko zitzaion forma-erregistro bat sortuko zen, astoko koadroaren heriotzaren trukean, baina.57 Pintura koloreztatutako murru bihurtuko litzateke, markoaren muga tradizionaletan ixte horren beharra zeharo aienaraziz. Esan gabe doa eskulturarekin beste hainbeste gertatuko zela. Ikerkuntza espazialak arteen arteko lankidetza-dimentsio berri baten sorrera ekarriko zuen, eta arteek, horrela, erabat baztertuko zuten eraikin modernoetako apainduraren gaitza. Adolf Loosek arkitekturako apaindura basakeriaren eta delinkuentziaren hondartzat aipatuz egin panfleto bortitzaren ondoren, material berrien garapenak berak eta, bereziki, abangoardiako formen laborategian ikerkuntzaren izan inpaktuak bere espazio, murru eta hutsuneen modulazioaz, desagerrarazi egiten zuen eskulturako apaindura forma ororen beharra, zeren eta eraikina, oro har, bere ikerkuntza espazialaren jaraunsle gisa eraikitzen baitzen.58 Oteiza jakindurien lerratze honen, ezagutza estetikoaren nonahikotasunaren aldeko sutsua zen: kimika eta fisikatik estetikara, pinturatik eskulturara, estatuatik zinera. 1963an, Madrilen X Films-en egin zuen lehen esperimentu zinematografikoa zela eta, honakoa esan zuen: Kontatzeko falta den asko horretako zerbait kontatzen ahaleginduko naiz. Nik neuk konta dezakedan horretako zerbait, estatuarekin ez bainuke modurik izango. Eta estatuaz ikasi dudan modu batez kontatu. Jakindurien transmisioa, gudu zelaia handitzea, nahiz, diosku hurrena, praktikan beste proiektu batzuk baliogabetzen dituen baldintza batez: Bakarrik bere esperimentazioa amaitzen duen artista jabetzen da erabat arte guztiak gauza bera direla.59 Alabaina, lerraduren eremuan, Oteizak arkitekturaren eremuan egin lanak, hedapen eta jarraitasun handikoa izan bazen ere Arantzazutik berrogeita hamarreko urteen hasieran Bilboko Alondegiraino laurogeikoen amaieran,
denbora behar izan zuen, espazio arkitektonikoari berari buruzko gogoetaren inguruko formaren definizioaren arabera pintura eta eskulturazko apainduraren desagertze logika abangoardista hau aurkitzeko. Arkitekturan izan zituen lehen elkarlanak Senz de Oiza eta Laorgarekin Arantzazun, Fisac-ekin Valladolideko Santo Domingoren Kaperan, Senz de Oiza eta Roman-rekin Santiagoko Kaperan, Garriguesekin Madrilgo Intseminazio Artifizialaren Institutuan arkitekturako eskultura-apainduraren eremuan sartzen dira, zehatz-mehatz. Baina Oteiza, Montevideon, 1959an Puig-ekin Monumento a Batlle hura egin arte ez zen hasiko arkitektura-proiektua arkitekturazko diseinu eta eraikuntza terminoetan pentsatzen eta jorratzen; izan ere, Montevideoko lanean lehen aldiz baztertuko zuen eskultura erantsi edo osagarri gisa, arkitekto batekiko lanari arkitekturaren plano garbian ekiteko. Beste hainbeste esan dezakegu 1989an Fullaondo eta Oizarekin Bilboko Alondegiko Kultur Zentroaren proiektuan izandako elkarlanaz; honetan Oteizak bere eskultura-konklusioetako batzuk eraikuntzaren eremuan aplikatuko zituen, eta kutxa hutsetan garatutako kuboa desokupatzearen emaitzetako asko kultur jarduerak okupatutako espazio bihurtuko ziren.60 Poetika oteitzarraren kontraesan eta paradoxak: eskultura terminalak utzi egiten dio horrelakoa izateari, eraikinaren generatrize bihurtzeko, eta huts aktiboa, berriz, giza jardueraren sostengua izango da. Eta epilogo arkitektonikoa, laurogeita hamarreko urteetan, paradoxikoa izango da, are erdiragarria ere: Oteizak klarion eta beste material esperimental batzuez garatu zuen bere ikerkuntza esperimentala, eta pieza hauetako askok modu groteskoan instrumentalizatuta bukatu dute, dimentsio arkitektonikoa hartuta alegia.61 1951n, Luis Felipe Vivancok idatzi zuen ezen Jorge Oteiza, bere obra gehienen neurria txikia bada ere, bere lanak handian sortzen dituen eskultore bat zela.62 Urte berean, La investigacin abstracta en la escultura actual izeneko tes-
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tu batean, Oteizak dilatazio koefizientea, estatuaren barne-ahultzearekiko arrazoi zuzenaz aipatuko du.63 Gutxiagok, gehiago izateaz gain, neurriz gainekoaren tentazioa gorde dezake, marro gisa agian. Arkitekturari egin zizkion ekarpen onenetako asko proiektu fasean geratu ziren, bere eskultura proiektuak, metastasi baten eraginez bezala, eraikinaren neurriraino hazi diren bitartean. Gure hirien gaitzaren kontra kritikak egin bazituen ere harrizko monumentu apaingarriz gainezka daude64, Oteizak berak ez zuen jakin hiriak suntsitzen dituen joera politiko-urbanistiko ikaragarri horretatik kanpo geratzen. Bere adin urtetsuaren justifikazioa, inguruan zituen pertsonen okerreko aholkuak eta abar alde batera utzirik, Klarion Laborategian dagoeneko bazegoen amaiera honen aurre-itxuratze bat, Oteizak berak sorotzat deskribatua baitzuen laborategia. Oteizak berak, halaber, monumentalizazioaren aurkako abisua emana zuen, bere klarion soroa ereiten zuen une berean. Quousque tandem...! laneko ohar batean, Aldaketen Legearen beraren logikatik heltzen dio arazoari: Kultura bat estetikoki lantzen den lehen fasean, adierazpena hitzezkoa da, eta Naturalezaren aurka ageri da. Gizakia aurrerantz doa bere adierazpenaren atzetik. Orduan monumentu-eskalatzat hartzen denaren halako erraldoitze bat dago. Bigarren fasean, aldiz, gizakia Naturalezara itzultzen eta bere domeinu espirituala osatzen ari delarik, monumentu-eskala zuzenean gizakiari loturiko eskala bihurtzen da, eskala barne-barneko, isil eta pertsonala alegia. Halaz, murru bete batek, bozgorailu ireki batek, estatua anplifikatu batek, gure prestakuntzaren lehen fase estetikoan lagungarri dugularik, zauritu egiten gaitu bigarrenean.65 Oteiza titanikoa da, ordea, baita bere kontraesanetan ere. Argitaratzekeko testu batean, honakoa du jasoa: Eskultura 1958-59an utzi nuenez, eta horretarako kuboaren, esferaren eta zilindroaren desokupazio esperimental gisako estatua huts bat baliatu nuenez, konpromisoren
bat izan dudanean, orain bezala, edo eskulturan zerbait egiteko beharra, konklusio horietako baten aurrean kokatu besterik ez dut egin behar, eta nire aldaketen legean hari atzerantz eragin; horrela berriro eransten diot forma-espresioren bat, betiere zainduz nire konklusio-eskulturaren izaera harkorra ez aldaraztea.66 Rosalind Kraussek aipatu egiten digu Brancusik bere eskulturen eskala mantendu duenean eta bere monumentu-eskultura bakarra, Colonne sans fin (1938) ospetsua, modu zeharo koherentean egin duenean erakutsitako zuhurtasuna; estatua hau Tirgu Jiu-ren taldean instalatuta dago, Picassoren porrot handiaren parean, honek, 1962an, handiagotu egin baitzuen Gillaume Apollinaireri omenaldia eskaintzeko 1928ko bere proiektu imioa. Baina handik hurrena, 1960tik aurrera, baimena eman zuen historialari estatubatuarrak Pospolo kaxa-monumentu esaten dien ariketa asko handitzeko. Halaz, Carl Nesjar eskultore norvegiarrak Picassoren manua jaso zuen, maisuak normalean bazkalostean pospolo kaxak eta kartoi zati txikiak erabiliz egiten zituen kartoi tolestuzko eraikuntza txiki-txikien monumentalizazio elefantezkoak hormigoira eramateko.67
ALEXANDER RODCHENKO
Oteizagan, espazioaren desokupazioa ez ote monokromo piktorikoaren eta honek duen abangoardiaren atalase eta irudikapen naturalistaren kritika izaera bikoitzaren paralelo edo baliokidea? Identifikazio honetan arazo asko dago, bai abangoardiako artearen teoriaren maila orokorrean bai maila partikularrean, gure artistaren ibilbide espezifikoari dagokionez. Lehen atalean irudikapen piktorikoaren arazoa dago, barnean harturik, inolaz ere, abstrakzioa edo monokromoa bera, eskulturak proposatzen duen espazio errealaren aurrean. Bigarrenean, Oteizak piktorikotasun orori dion ageriko gorrotoa, koloretik beretik abiatua,
erantsi sentsorialtzat, desbideraketatzat hartzera jotzen baitu. Oteizak egia-aukera oro ukatzen zion koloreari. Kolorea makillajea da, trucco, gainazal simulazioa, espazioaren sakontasun espiritualaz ezer esaterik ez duena. Kandinskyren Artearen Psikologia kritikatuz, berak sustrai metafisikoko Estetika bat kontrajartzen dion irudikapenaren Fisika baten ikusizko patutzat hartzen baitu, Oteizak honakoa idatziko zuen Propsito experimental lanean: Zuzentzen jakin ez dugun okupazio horiak, arrosak eta urdinak. Zeren eta ikerkuntza abstraktu bat abstraktuan hasten baita, hutsetik. Eta hutsa ez da okupatzen, ez da pintatzen, pentsatu egiten da. Ez-koloreaz pentsatzen da.68 Demokritoren jarraitzaile izanik, pentsalari greziarraren ideia hau ere atxiki geniezaioke: Gozoa eta garratza, hotza eta beroa, kolorea, iritzia besterik ez dira; egia bakarra atomoak eta hutsa dira. Osterantzean, monokromoa hedapena da, beti gehitze baten produktua da, elementuen batura bat, nahiz minimoak izan; bitartean, kutxa hutsa espazio hutseko konklusioa da, pribazio edo, berak nahiago duen bezala, desokupazio dispositiboen bidez lortua. Beraz, Oteizarentzat kolorerik, sentsibilitaterik gabeko huts bat ziurtatzea da kontua, horretarako tranpa metafisikoak baliatuta, erabat urrundurik, inolaz ere, sentsazioaren tranpetatik. Baina, kontsiderazio hauez gain, monokromoaren dimentsio politikoa ere hortxe dago. Alexander Rodchenkok 1921ean bere Gorri hutsa, hori hutsa, urdin hutsa triptiko ospetsua egin zuen. Rodchenkoren utopia lengoaian oinarritzen zen: koadroaren eraketaren sekretua barren-barrenetik argitara atera ondoren, pintura desaktibatuta geratzen zen ikerkuntzarako eremu gisa, agortuta alegia. Pinturak erabat baztertuko zituen irudikapen eta ilusionismoa, ordezkapen mundu neurotiko69 hori. Bere triptikoa kolore primarioen definizio eta amaitzeaz egin ostean Nikolai Tarabukin-ek azken koadrotzat eta pintore baten suizidiotzat definitu zuen, artistak bes-
te eremu batzuetarantz jo behar zuen.70 Eta Rodchenkok produktibismoaren testuinguruan kokatu zuen bere lana, ezkerreko marxismoan inspiratutako teoria estetiko bat baitzen, astoko artearen praktika arbuiaturik sortze ahaleginak objektu erabilgarrietarantz bideratzen zituena. 1921eko irailean inauguratu zen Moskun 5x5=25 erakusketa, eta katalogoko manifestu batean Popovak honakoa esango zuen: Erakusketa honetan aurkezten diren pintura guztiak eraikuntza material zehatzetara garamatzaten prestatze saiotzat hartu behar dira, ez beste inola. Azkenean, urte bereko azaroan, Ossip Brick-ek sustatutako manifestu batean honek zatiketa produktibista ekarriko zuen, honakoa bultzatzen zuten: forma hutsen sorrera bazterrean uztea, bakar-bakarrik objektu erabilgarrietarako ereduen produkzioan aritzearren. Rodchenkok Iraultza sobietarraren background-az egiten zuen lan, eta bere konklusio keinu irekia iraultza horren dinamikaren ildo beretik zihoan. Eta, Oteiza, itxura batean, jarrera produktibistan oinarritzen bada, zein iraultzaren ildoan ari da lanean? zein ideiaren esparruan kokatzen da bere eskulturaren abandonatze hori, eta eginkizun zibil bat bere borondatez onartze hori? Euskal kulturaren eta Euskal Herriaren beraren entitate gisako berreskurapenarenean, hau ez baita iraultza bat, inondik inora. Iraultzak suntsitu egiten du, antzinako erregimenaren eta honek zeuzkan kultur dispositiboen deuseztapenean oinarritzen da, baina berreskuratzea identitate bat berreraikitzeko gai diren objektuak eta ideiak metatzean oinarritzen da. Malevitxen Lauki beltza, ostean, monokromo modernoetako lehentzat ageri zaigu monografietan,71 alabaina ez da, begi-bistako baitugu, monokromo bat. Malevitxek lauki beltz bat pintatu zuen, ez koadro beltz bat. Dena beltzez modu uniformean estali balu oihalaren gainazala, Rodchenkok sei urte geroago egin bezala alegia, aterako zen koadroak abangoardiako artearen mugarri bat izaten jarraituko zukeen; ez zukeen,
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ordea, benetan duen karga hipnotikoa ez benetako garrantzi historikoa izango. Malevitxen piezan, zuriaren eginkizuna beltza flotatzen ari den entitatetzat eraikitzea da, mugarik gabekotzat, mutu eta elokuentea aldi berean, hutsa eraikiz eta iluntasuna argituz. Zuria da koadroa eraikitzen duena eta, hala eta guztiz ere, alde batean mantentzen da, Oteizaren kutxa hutsetan metalezko xaflak eskultura eraiki baina, aldi berean, hartatik kanpo mantentzen den bezala, kutxa bat besterik ez baita, benetako eskultura bat babesten duen bilgarri bat.72 Gauza jakina da Oteizak Lauki beltza hartu zuela oinarritzat, pintura suprematistako poligono irregularren beste figura batzuekin batera, makla poliedrikoen sistema bat eraikitzeko. Oteizak Malevitxen artearen alderdi geometrikoa extrapolatzen du ordea, sortzaile hau, estetika abangoardistaren arazo nagusietako batzuk planteatzen baditu ere, funtsean pintorea baita, eta pinturaren barnean nagusiki koloreaz obsesionatua. Suprematismo hitzak kolorearen arazoaren nagusitasuna (hau da, lehentasuna) adierazten du. Suprematismoa elementu guztiak lege berri baten, kolorearen beraren arte bateko eraikuntza berrien, sistema solido, hotz, irribarrerik gabeko baten mendean dauden sistema bat da.73
negoziatzen zuela, esfera pribatuan ezkutatzen zela, suprematismoa ilunduz edo bazterrean erakutsiz, ezin txikiago, Errealismo sozialistaren legeari egin erronka gisa, eta bere bizitzaren amaieran Piero della Francescaren zehaztasun figuratiboan hartuz atseden. Kandinskyk, aitzitik, irakasle eta pintore gisako ospea lortu zuen, eta Parisen hil zen, jende guztia inguruan bildua zuela, bere obra pinturako abstrakzioaren paradigmatzat hartzea erdietsi zuen eta. Bere bizitzako azken hamabost urtean, eta batez ere azkeneko bi urteetan, Malevitxek obra gutxi egin zuen, denboraz kanpo, eta hezigaiztasun argitsuaz horniturik. Behin eta berriz itzultzen da bere lauki beltzera, berrespen gisa eta harrotasunez bezala; Kandinskyk, bitartean, Europa eta Estatu Batuak bere lan dotorearen erretolika hutsal eta errepikakorraz betetzen zituen. Ikuspegi estetikotik, Oteizak dagoeneko baztertua zuen Kandinsky, ez baitzen murruaren mugetatik alde egiteko gai, baina etikaren ikuspegitik gertatuko da behin betiko urruntzea, Malevitx biluz eta garbia gero eta hurbilagokoa sentitzen duen bitartean. Gerorapen mekanismoaz hornitutako lehergai bat zen.
MALEVITX, IKONOAK MALEVITX, ESPRESIOAREN AHULTZEA
Oteizak bere espresioaren ahultzeko proiektuaz gainditutako artista ikusi nahi izan zuen Malevitxengan. Horixe da, halaber, Kandinskyrengandik urruntzen duen ideia. Malevitx, Oteizarentzat, abangoardian desira espiritual baten bultzatzailea da, nahiz badirudien espiritual etiketa hori Kandinskyk patentatu zuela, ezen bere Arteko espiritualaz obraren argitalpenaren ondotik, eta bere bizitza osoan zehar, aurkikuntza horren bidez Artearen Historiako ohorezko toki bat elikatu nahi izan zuen. Malevitxek bizimodu penagarria izan zuen Errusia estalinistan, bere buruaz
Oteizak jakinduriarako egoera egokitzat ikusten du artea, nahiz orientazio esperimental hau ez den desegingo analisi auto-egiaztagarriaren bere prozeduran, bere konbinatoriaren mekanikan, bere ixte teknologikoan, ezta bere egokitasun teorikoan ere; oso bestela, espirituzko urradura batetik elikatzen da. Eta, aldi berean, espirituaren urratu hori Salbaziorako proiektu edo asmoaren josturaz sendatzen da. Jakinduriarako mekanismoa den arteak Oteizaren lengoaian kontzientzia hartzeko arteak eskatzen du sortze prozesua eskakizun etikoz eta transzendentziaz beteta egotea, eta baita barne logikaz ere, errealitatearekiko zabal.
Teknikaren eta atabismoaren, asmo esperimentalaren eta gogo jardunen arteko jauzi mortal hau berak arteari buruzko erreferentzietan egiten duenaren baliokidea da, honakoa baita: Malevitxen berehalako tradizio abangoardista, petroglifoen edo euskal historiaurreko zirkuluan jarritako harri txikien espirituzko zaintza antzinakoaren aurrean. Erreferentziak eta tarteak adierazgarriak dira. Malevitxek ikono modernoekin egiten du amets, gai izan baitaitezke sagaratua aglutinatzeko bertan irudi sagaratuek agertu beharrik gabe, eta horrela gaur-gaurko artean berpiztu egin daiteke espiritualtasun eslaviarrak bere irudi solemneetan gauzatuta zuen garra. Patua urrundik zetorren, herri fabulaziotik, Errusiako lautada izoztuetako isiltasunetik, ikono sagaratuen kromatismo ezinezkotik.74 Oteizak, ausartago jokatuz inolaz ere, jauzi mortal bat egin eta bere erreferentziak paleolitora daramatza, artearen aurretik 75 kokatutako lengoaia batera, Schwitters dadaistak bere ursonate Babel aurretiko lengoaia batera atzerarazten duen bezala. Oteiza beti Malevitx suprematistarekin ari da, 1915-23 ingurukoarekin. Baina liburutegia artista errusiarraren liburuez ongi hornituta zuen eta, beraz, hark 1935ean hil zen arte egin zuen ibilbide osoaren berri zehatza zuen. Eta Oteizak bazekien Malevitxek berregin egin zituela bere koadro suprematistak hainbat garaitan, eta seguruenik jokamolde hau sostengu izango zitzaion, maila moralean besterik ez arren, Klarion Laborategiko zenbait proiektu zahar berregiteko. Beti bizi nahi izan zuen estetika murriztailean, espresioaren txikiagotzeak pobreziako joritasun zentzu bat du Malevitx eta Mondrianengan, baikortasun aszetiko bat, basamortuko plazerez elikatzen den utzikeria baten aberastasuna. Les dserts fournissent, idatzi zuen oso bestelako huts baten esploratzaile izandako Duchampek.76 Van Doesburg edo Tatlin, eta gero Max Bill edo Toms Maldonado aurrezki ekonomiako sistema horren egileak dira, halaber. Hiru puntu nahikoa baldin badira gorputz baten egonkortasun mate-
riala bermatzeko... sostenguko hiru puntu baino gehiago izateak eskultorearen garaipenaren erabatekotasunik eza erakusten du.77 Ez da hainbeste aszetismoa, baizik eta baliabideen administrazio egokia, eta horrexen mendean dago beti espirituzkoak izaten ez diren beharrak asetzea. Alabaina, badirudi Oteiza auto-galarazpenean grinatzen dela, hau ez baitu hainbeste hipotesi esperimentaltzat hartzen, baizik eta pentsamenduaren fase beharrezkotzat, idazketa etikotzat. Malevitxen mistizismo materialistan edo Van Doesburgen espirituzko materialismoan espresioa murrizteko eraginkortasun plastiko bat dagoela ikusten dut; Oteiza, aldiz, konklusioen eraikitzaile eraginkortzat ikusten dut, dagoeneko planeatu duen eta berak nahi duenean bertan behera utz dezakeen desagertze baten estratega arduratsutzat.
TATLIN ETA MALEVITX
Malevitxek bultzatutako suprematismoak ez bezala, honetan formaren erabateko autonomia baita abiapuntua, alternatiba konstruktibistak, hau ere 1914an Vladimir Tatlinek enuntziatuak, ezinbesteko egiten du sistema ideia, elkarren mendeko diren indarren lotura funtzional eta konstruktiboa, makinaren eredua postulatzen duen artefaktu estetiko bat ekarriko duena. Badirudi alde batetik halako jarrera espiritual eta metafisiko bat dagoela, eta honek Oteiza forma suprematistekiko erabateko askatasunerantz, abiatze librerantz bideratzen duela; eta bestetik maila funtzionaleko beste jarrera bat, makina logiko baten enuntziatura daraman bat tranpa bat izan daiteke, esaterako, eta honetan parte hartzen duten elementuak multzoaren egituralogika bati lotuta daudela. Malevitx kuboideaz egin definizioan, ebaki eta berriz lotutzat, independente eta integratutzat azaltzen baitu, Oteizak berrosatu egin nahi du 1915-17ko Moskun eztabaida eta desadostasun benetan bortitzak
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eragin zituzten jarrera haien sintesi bakar eta denboraz urrundu bat. Bere garaikideekin zakar ageri bada ere, Oteiza adiskidetsu ageri da, sinkretiko zehatzago esanda, abangoardia errusiarrean elkarrekin inolaz ere agertzerik ez zuten posizioez.
RODCHENKO ETA MALEVITX
Malevitx beti bere mujik itxuraz estalinismoaren urte ilunetan zehar bandera eta babesleku gisa pintatu zituen nekazariak ageri da argazkietan. Konstruktibista guztien arteko errusiarrena da, beharbada benetako bakarra, zeren eta besteak nazioz gaindiko ideologia baten gurdian igo ziren, hots, aldeak baino gehiago kulturaren elementu aglutinatzailea bultzatzen zuen marxismo iraultzailearenean. Malevitxentzat, Unovisen 78 proiektu suprematista, sentsazioen mundutik kosmoseko mugagabetasunerainoko abiatze garbitzailea, ezinbestez dago espiritualtasun eslaviarraren berrirakurketa bati lotuta, azken urteetako bere lana abangoardiaren eta landa munduaren arteko atzera topatze bat, atzera adiskidetze bat, lur hartze berri bat zen bitartean. Aitzitik, Vchutemas-ek 79 bultzatzen dituen ideia konstruktibistetan, forma lengoaia berri baten definiziorantz proiektatuta baitaude, ez dago nazionalitatearen, kultur berezitasunaren ideiarentzako lekurik. Vchutemasen agiri kolektibo batean, honakoa irakur dezakegu: Berekoikeria berezkoa du gizakiak. Nazionalismoa norberekeria perfekzionatu bat da, elkarren hurbileko sentitzen diren guztiek partekatzen duten berekoikeria bat.80 Produktibismoaren arte berri honetan ez du tokirik nekazaritzako tradizioarekiko inolako topaketak. Hauxe da Malevitxen eta Tatlinen arteko desadostasunaren arrazoietako bat, eta Oteizak lehenari ematen dion garrantzi bereziaren arrazoietako bat. Beti atentzioa eman zidan Oteizak Malevitxekiko erakusten zuen interesak, ahaztu samartu-
rik izan zuen bitartean, aldiz, Tatlin, konklusio politiko gisa kontraerliebeak baztertu eta hegan egiteko makina bat, dorre ezinezko bat, are pixontzi bat ere ez gustuaren arazoei buruzko ironia duchampiar gisa, baizik eta Moskuko biztanleen eguneroko erabilerarako proiektatu zituen artista bera. Orain arte azalpena begi-bistakoa iruditzen zitzaidan: Oteizak ez ditu bere kartak erakutsi nahi, ez bere iturriak, benetan nahi duen artistaren obra, agerian laga nahi. Kritikari poloniar batek, hirurogeita hamarreko urteen erdialdean, gustukoen zituen artisten galdea egin ziolarik, Oteizak erantzun zion horiek ez zirela garrantzitsuak, funtsezkoak bere artista madarikatuak baitziren, Picasso eta Mir alegia, une hartan. Orain, berriz, azalpena oso bestelakoa dela pentsatu dut: Tatlinek, Rodchenko eta Stepanovak bezala, arbuiatu egiten zuen tradizio errusiarra, obsesionatuta baitzegoen leninismoaren bultzada internazionalistaz; Malevitxek, aitzitik, lurrari lotuago baitzegoen, ez zuen inolaz ere ikusten bere oroimen sakonetik, bere lurretik eta bere ingurutik bereiziriko arterik. Eta, Oteizarentzat, abangoardiaren bizitasunak herri eta nazio kulturaren sustraiei loturik egon behar du. 1915eko abenduan San Petersburgon egindako 010 Azken erakusketa futurista izeneko erakusketaren inguruan sortutako eztabaidetan erakusketa horretan hasi zen gauzatzen etena, aldeko ia-ia bakarra Malevitx zuen joera suprematistaren eta Tatlinek, abangoardia sobietarraren funtsezko protagonistetako batzuekin batera, bultzatzen zuen konstruktibismoaren artean, etena erabat gauzatuz, hurrena, lehena bezala erabakigarria izan zen 5 x 5 = 25 erakusketan, 1921ean Moskun egin hartan, askok eta askok ez genuen ulertzen hain alderdi inmaterialen, gure ulermenetik at geratzen ziren hain kontu finen inguruko eztabaiden bortizkeria. Elkarren hain hurbileko obra egiten ari diren bi artista borroka bortitzean, itxura batean zirkunstantziala den zerbaiten inguruan. Ez da ordea: ez dira plano kurboez eztabaidatzen ari, ezta kolorearen
kokapen espazialaz edo egikeraren eta ehunduraren arteko aldeaz, baizik eta arte errusiar baterako aukeraz. Oteizak euskal eszenara ekarri zuen eztabaida hori.
LIUBOV POPOVA
Popova hil osteko topaketa bat izan zen Oteizarentzat. Berak horrela kontatzen du Utopa y fracaso poltico del arte contemporneo (1988) lanean.81 Ez zen, baina, soilik topaketa sentimentala izan haren tristurazko begi gozo handiak, Popovarekin maiteminduta nagoela banoa, baizik eta hark Malevitxekin egin zuen lanaren atzera begirako berrespena. Oteizak, Malevitxen dizipulu harengan, murruaren espazialtasun berria definitzeko abiapuntu izan zituen presupostuetako batzuk deskubritu zituen, batez ere Popovak, Supremus taldean sartu eta gero, 1916-17an egin zituen obretan; izan ere, epe horixe izan zuen emankorrena suprematismoa lotzeko ahaleginean, poligonoek albo-presio bikoitza jasaten zutela, sekzio zilindrikoetan tolestuz eta planoari espazialtasun berri bat emanez. Argi eta garbi dago, Popovak egin egin zuen Mondrianek eta Van Doesburgek egin nahi izan ez edo egiterik izan ez zutena: saretxo piktorikoaren nahikotasuna baztertu eta ikuslearen bila atera, artearen eta bizitzaren arteko elkarbizitzarako tokia izango zen murruaren aurretiko bat definituz. Esan dezagun, bide batez, adskripzio suprematista begi-bistakoa duten obra hauek erakutsi egiten dutela, halaber, Tatlinek 191415ean egin zituen Erliebeen aldi bereko eragina.82 Baina, zergatik Popova, artista honek abangoardia errusiarren sorta osoa zeharkatu zuen eta 1924an heriotza oso goiz irits zekion baino lehen, garai eta testuinguru berean lan egin zuten beste artista batzuk izan beharrean? zergatik Popova, eta ez Alexandra Exter, hau izan zen eta hura zirkulu suprematistetan sartu zuena, edo Nadeia Udaltzova edo, bereziki, Varvara Stepa-
nova? Horiek guztiek, neurri desberdinez bada ere, Popovagandik hurbil egin zuten lan, zirkulu suprematisten eta 1921eko zatiketa produktibistaren artean. Horiek guztiek eraman zuten ildo analitikoak ez zuen beren obra denboran eta aldaeren errepikapenean luzatu; oso bestela, astoko pintura baztertzea ekarri zien konklusio artistiko eta politiko batera eraman zituen. Nire ustez, horretarako funtsezko arrazoia norbanakoa da, dirudienez Oteizak jarrera estetiko bat artista bakar baten figuran bereizteko duen beharra. Malevitxen postulatuak zorrotz jarraitu zituzten Gustav Klucis, Ivan Puni (Jean Pougny), Ivan Kliun eta UNOVISen beste kide batzuk aipatzen ez dituen bezala, ematen du Oteizak Popovaren figuraz laburtu nahi duela legatu suprematista, edo hura honen eredu bihurtu bestela. Baina, gainera, Oteizak joera du artista bat neurriz kanpo laudatzeko, beste batzuei eraso egitearren. Malevitxengan, Oteizak ez zuen soilik abiapuntu bat aurkitu, baizik eta baita Tatlin, Rodchenko, Lissitzki eta beste askoren aurkako ezkutu bat ere.
MAURIZIO FLORES KAPEROTXIPI
Maurizio Flores Kaperotxipi Zarautzen jaio zen, Oriotik kilometro gutxira, Oteiza baino zazpi urte lehenago. Bere prestakuntza Madrilen jaso zuen, Lpez Mezquita maisuaren eskutik, eta 1930ean Argentinarako lehen bidaia egin zuen; 1938an herrialde horretan finkatu zen. Bere bizitza osoa, bere artea eta bere idazki ugariak euskal kultura berreskuratzera bideratu zituen, baserri eta marinel munduko ohituren irudikapenaren bidez.83 Maite zituen motiboetatik urrun egoteak ez zien, baina, bere obrei malenkonia ukiturik eman; oso bestela, ezinbestean galduta zegoen mundu bat materializatzeko borondate sendoaz hornitu zituen. Zertan bereizten dira, orduan, honen proiektua eta Oteizarena? Batez ere gauza guztietan,
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amaieran izan ezik. Kaperotxipik, Oteizaren korrespontsala izan zen urtetan zehar, tradizio baten gainazaleko formak berreskuratu nahi ditu, politika bihurtzeko; Oteizak, bere aldetik, tradizio horri gorputz politikoa emateko gai izango den logos bat eraikitzen du. Buenos Airesko euskal etxean, Kaperotxipik irabazteko guztia du erbesteratutako nostalgikoekin, beldur baitira hartu dituen herrialdean mintzoa goratzeko; baina Oteizak dena jartzen du jokoan, aurrez badaki eta irabazle aterako dela. Berak logos bat sortuko du, are gehiago, kosmogonia oso bat, ez narrazio sinple bat. Kaperotxipi beharbada sekula jaiotzera iritsi ez zen zerbaiten zaindari porrokatua da, euskal pinturarena; Oteiza ikertzailea da ordea, berritzaile eta suntsitzailea, eta salbamenerako teknika baten promesa boccioniarra gaurkotzen du. Hori, izan ere, itzulinguru metafisiko edo orekariaren pirueta batez, iraganaren aurretiko iragan batean kokatzen da, leku mental batean, baina leku hau, Boccioniren nihilismo futurista bezala museoak eta liburutegiak errefusatzeaz gain, disolbatu egiten da, nekazaritzarik eta abelazkuntzarik gabekotzat aurkezten zaigun herrialde batekoa dela dioen sortu berriko nihilismo moderno eta abangoardiako batean: ehiztariaren eta harrapakinaren denbora mitikoa da. Baina Oteizak badaki, halaber, paleolitoko eta futurista den ehiztari baten alde argudiatzen, berak errenazimendu arkaikoaren ideiaz bideratu nahi duen kontraesanaren bidez. Eta etorkizuna berea da, nahiz, paradoxikoki, Kaperotxipik bezala, Oteizak nahi duena iragana den. Hogeita hamarreko urteetan abangoardiak zituen erantzukizun politikoak aipatzen ari zela, Jean Clair-ek benetakoa jarri zuen mahai gainean: Bidegabekeriaren sorburua honakoa dugu: balizko erruduntasun bat epaitzeko unean desberdin aritzea errealismo popularraren korronteak edo abangoardiako korronte elitistak direnean.84 Badirudi Oteiza eta Kaperotxipi elkarren aurka daudela, derrigorrean nolabait. Eta hala da, berrogeiko urteetako taktikaren planoan, Hego
Amerikako erbestean ere. Baina dauzkaten proiektuak zeharo bateragarriak dira: artearen bidez ikusgarri egitea ahantziriko komunitate txiki bat. Kaperotxipik iragana aukeratu zuen; Oteizak, modernoagoa izaki, arkaikoa. Kaperotxipik oraindik gogoratzen duen zerbait erreskatatu nahi du sareak jostea, aiton-amonen aholkuak, udaberriko zelaietako zoriona, eta Oteizak antzinakoan industea proposatzen du, ez dagoeneko eskuratutako zerbaitengatiko atseginez, baizik eta berreskuratze futuristako eginkizun itzel gisa. Oteizak sustatzen duena teknikaren metodo analitikoen bidez haragitu nahi duen mitologia da. Horrela halako egiantza paradoxiko bat ziurtatzen du beretzat: sustatzen duena ezin da egiaztatu; ez da datu bat, baizik eta sinesmen bat, eta beraz, iraganaren grina duen irudi-mundu batek errazago onar dezake. Kaperotxipi ahantzia, bitartean, denentzat ezaguna zen zerbaitekin ari zen, igaro berriko iragana baitzen, gerra zibilean garaituen malenkoniari loturik. Oteizak ihes egiten dio eztabaidari, ez soilik bere idazketa apodiktikoarekikoari, baizik eta, batez ere, bere erreferentzien urruntasun mitologikoarekikoari. Politika estetizatzeko eta estetika politizatzeko prest zegoen, beste inor baino gehiago, gene eroalea dugun arrautzaren estetika edo desorientazioaren eroale dugun labirintoarena izan arren. Kaperotxipik, modernitatetik at zegoelarik modu patetikoan, artean uste zuen ehunka urteko hariztiak zirela etorkizunerako arkitektura nazional baten eta sinbolo iturri agortezin baten sostengua. Oteizak Hego Amerikan izan zuen merituetako bat erbesteko leku komun hori desegitea izan zen. Baina Oteizak ere izaten zituen bere makalaldiak: Hamar egunez ohean sartu nintzen.85 Txileko Santiagon gaixotu egin zen, gorputzez eta espirituz, hainbat porroten eraginez. Ohean eman zituen hamar egun horiek La montaa mgica irakurtzeko erabili zituen, Parisa joateko baliabideak premia handiz bilatzen zituen bitartean. Erredundantzia handiagoa al dago Hans
Castorp-en hamakako abenturak herrialde arrotz bateko ohean irakurriz gero? Oteizak hilobi batetik irakurtzen du, eta beste batzuetan lurpean hitz egin edo idatzi du. Buenos Airesen adiskide zuen mediku baten kontsultan egiten zuen lo, agertzen ez ziren bezeroentzat prestatutako ohatilan. Izaki Gaixoaren Estetika Parkinsonak jota nago, banoa eta ez naiz itzuliko, gaixotasun bihurtu beharrean heriotza irrika bihurtzen dena. Buenos Airesen halaber, beste batean, hilei jartzen zizkieten mozorroak egiten egin zuen lan, gero bere heriotzatiko itzulera86 gorpuztuko zuen La montaa mgica ren benetako epilogotzat.
PIET MONDRIAN, INKURBAZIOA
Timeon, Platonek diosku esfera dela forma akasgabea, gainazaleko puntu guztiak erdigunearekiko distantziakideak baitira. Platonek akasgabetasuna eta erregulartasuna sinonimo egiten ditu. Giordano Brunok, Hermes Trismegistorenganaino atzera egiten duen tradizio klasiko bati jarraiki, esfera mugagabe gisako Unibertso nonahiko bat defendatzen du nahiz mugagabeko esferaren ideia bera kontraesana den, zeren eta mugagabeak ezin baitu inolako formarik izan, forma horren erdigunea ez bailegoke inon, eta, tolesgabe eta harro bitarteko jarrera batez, bere mendeari zegokion moduan bestenaz ere, honakoa esan zuen: Ziur-ziur esan dezakegu unibertso osoa erdigunea dela, edo unibertsoaren erdigunea alde guztietan dagoela, eta bere zirkunferentzia, berriz, inon ez.87 Oteizak, teknikoagoa, ikusizkoagoa eta, batez ere, zeharo esperimentala izaki, bere orientazioak desokupazioaren arazo filosofikorantz jotzen bazuen ere, idatzi zuen ezen esfera gorputz anbiguoa dela, gogobete eta akasgabea barruan, ezegonkor eta itsua, berriz, kanpoan. Hitz zehatzak inolaz ere, gorputz geometrikoei buruzko jakinduria enpiriko sakona adierazten dutenak. Gainera ohar bat egingo zigun,
topologia, hots, gomazko orri bateko geometria forma hori ezagutzen duen batek ez beste inork adieraz zezakeen moduan: zentroa sekula ez dago erdian, eta enuntziatu hau Pare mugikorraren bertsio deszentratuan gauzatuko zuen, ezen honen garapenak ez du esfera kosmikorik garatzen, arrautza sinple bat baizik.88 1956 eta 1958 bitartean garatu zuen Desocupacin de la esfera (conclusin B para Mondrian) 1958 sortako konklusioetako batek eskultura-kritika egiten dio artista holandarraren sistema piktorikoari, zeharo baitzegoen planoaren eta ortogonaltasunaren balio abstraktuan oinarrituta. Oteizak honakoa idatzi zuen: Mondrian ortogonalarekin aritzen bagara eskultorearen 3 dimentsioez inkurbatuko dugu, bere espazio-bereizketarako ardatzen muturrak batu arte; haren espazio askotarikoak espazio bakar, borobil eta huts bihurtzen ditugu, konklusio esperimentalerako espazio bakar eta denbora gabe.89 Oteizak esferaren desokupazioaz egiten duen aukera honek ez dakar berekin Mondrianen sistema esperimentalaren kritikarik, hau plano piktorikotik abiatzen baitzen oinarri negoziatu ezintzat, horrenbestez eztabaida forma orori itzuri eginez, baizik eta eztabaida manierista bat, proiekzio kartografiko baten mendean dagoen Mondrian kurbo baten paradoxa aurkezten baitigu: mapamundiaren planimetriatik honek lur-globo gisa duen proiekzio esferikora. Mondrian kurbo baten paradoxa. Hain zuzen ere, De Stijl aldizkaria sortu zuen taldearen barnean izandako lehen eztabaida garrantzitsua, Pieter Oud arkitektoaren irteeraz amaitu zena,90 Mondrian eta Van Doesburgek konposizio piktoriko edo arkitektonikoan elementu kurbo oro kentzeko exijentziaren inguruan gertatu zen. Haientzat kontua zuzentze bat sustatzea zen zuzenerako itzuleraren zentzuaz, organikoaren presentziaren, errealitateko desordenaren sinonimoa den inkurbazio ororen aurrean. Mondrianengan benetan deitoratzen duena zeharo eta erabat murriztuta egon arren kodeak
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duen konbinazio aukera da, koadro antzekoak sortzen baititu, inoiz ez ordea berdinak; eta baita, eta batez ere, sorta hori ia-ia mugagabeki, amaierako klausurarik gabe hedatu ahal izatea ere. Baina adierazi behar da, halaber, Oteizak gorpu etiketa jarri ziola Mondriani, eta sekula ez zela arduratu haren ibilbidea behar beste denboraz aztertzeaz. Horrela baztertu egingo zuen, edo, seguruenik, ezagutu ere ez zuen egingo, Mondrianek, hil baino urte pare bat lehenago, bere esperimentazioan sartu zuen funtsezko elementu bat, batez ere 1941-42ko bere New York City I obra handian agertu zen bat. 1935az geroztik, Mondrianen lana jauzi kualitatibo bat ematen hasia zen: kolorezko planoen sare ezagunetik abiatuta, haren obrak lerro ugariko irazki batez eraikitzen hasten dira; sarritan paraleloak eta elkarren hurbilekoak dira, bertikalean edo horizontalean jarriak, laukizuzen estuetan itxitako kolore-plano txiki batez edo, asko jota, biz.91 Sistema hau are konplexuagoa egingo da, esaterako Composition 12 (19391942) eta aipatutako New York City I obretan. Aipatzen ari garen jauzi kualitatiboa kolorezko lineen erabilerari dagokio. Lerro-sareak gero eta meheago egiten ari den prozesu luze baten ostean, 1941ean lerroei kolorea ematea urdina, horia eta gorria eta kolore-planoak kentzea erabaki zuen. Urte horretako apirilean bere adiskide Holtzmani bidalitako gutun batean, koadro batean lanean jarraitu zuela idatzi zuen artistak, eta plano gorri bat kendu eta lerro gorri eta urdinak gehitu zituela. Eta, hurrena, erantsiko zuen bere adierazpen piktorikoa aurkitua zuela jada, kolorezko lerroen erabileran.92 Planoaren desagerpenak eta kolorezko lerroaren erabilerak berekin dakarte sarea, dagoeneko, planoan ez egotea, baizik eta ezegonkortasun espazial batean kokatzea, hondoratuz zein atzera gorantz eginez, flotatzen ari den espazio baten eraikuntzaz. Kolore argiak ilunen gainean jartzen dira, amildegi estu bat, bakar-bakarrik iradoki egiten den sakontasun bat sortuz. Garai har-
tako zuri-beltzezko argazkiek lerro horiak zuri gisa erakusten dituzte, eta morse lengoaia hermetiko bat sortzen dute. Osterantzean, New York City I obran, koloreztatutako lerroak ertzetan pilatzen dira, hala horizontalean nola bertikalean, erdialderantz gero eta bakanago ageri diren bitartean; eta horrela izugarrizko pertzepzio eraginkortasuna duen espazio kurbo bat sortzen dute. Halaz, Mondrian bera izan zen bere planoak inkurbatzeko erabakia hartu zuena. Egin zituen azkeneko bi obrei beha eginez, Kenneth Noland, Larry Poons edo Frank Stellaren beraren labirinto espazialak hainbeste iragartzen dizkiguten Broadway Boogie Woogie (1942-1943) eta Victory Boogie Woogie (amaitzekea, 1942-1944) baitira, tristezia handiz deskubritzen dugu Mondrianengan hasita zuena amaitzerik izan ez zuen artista, Duchamp edo Matisse, Brancusi edo Picassoren kasuetan ez bezala. Mondrianengan, Oteizak deitoratu egiten du pinturak bere eremu lauko agintean duen autosufizientzia. Piktorikotik kanpoko espazio batera igarotzen ikusi nahi du, kolorea murruko zuri, beltz eta grisari tokia utziz desagertzen den organismo esferiko batez osaturik, ezen bere barnealdean huts aktibo bat itxuratzen duen muga besterik ez baita forma. Oteizak, ematerik ez duena eskatzen dio Mondriani: sagar baten azalaren gaineko planoak, xaboi burbuila batean islatutako koloreak. Amesgaizto piktorikoan esferaren desokupazioa den burbuila hori. Gainazal islatzaile bat, dena proiektatzeko eta bere gainazal kurboko proiekzioan dena desitxuratzeko gai den bat, bere barnean huts bat desokupatu beharrean sorgin-argi bat desokupatu duen bat alegia.
BART VAN DER LECK
Malevitxen figura nagusian bildurik, izugarri zor baitio bai estetika orokor baten esparruan bai maila zehatzean ere, esaterako plano dinami-
koari, Popovaren erabilera sinboliko eta, nolabait, sentimentalari, eta Tatlin eta Rodchenkoren neurri bateko ahanzteari dagokienez, Oteizaren erreferentzia asko eta asko abangoardiako arte errusiarrari buruzkoak dira. Alabaina, Piet Mondrianen salbuespenaz, kondenatzearren baloratzen baitu, Oteizak halako urruneko harreman bat izan zuen zorretan zen arte holandarrarekin. Georges Vantongerloo aipa genezake, honi buruzko interes berantiar bat izan baitzuen Ulmen bidez, erakusten zuen zurruntasun metodologikoagatik zein konpromiso etikorik ezagatik arbuiatzeko, eta baita forma piktorikoaren murrizketaren bidean erabakigarriak izan ziren artistak ere, hala nola Bart Van der Leck edo jatorri hungariarreko Vilmos Huszar holandarra ere. Van der Leckek, 1916az geroztik jada, forma eta koloreari zegokienez zeharo depuratutako lengoaia piktoriko bat landu zuen: kolore primarioez eginiko lauki eta laukizuzen direkzionalak, azpiko koadrikula ikusezin baina deduzigarri baten mendean daudenak. Ez dugu ahantzi behar abstrakziorako azken bultzada, erabakigarria, 1916ko apirilean jaso zuela Mondrianek Van der Lecken estudioa bisitatu zuenean, hau lau urte gazteagoa bazen ere; izan ere, hondo zuri uniforme baten gainean argi eta garbi mugatutako plano ortogonalez osatutako konposizio zeharo abstraktuen aurrean liluratuta geratu zen.93 Egiaz, abstrakzio ez erreferentzialaren mugetan mugitzen ari ziren garai horretako beste pintore askorekin gertatu zen bezala, Van der Lecken obra abstraktu hauek errealitatetik hartutako konfigurazioetan zuten sorburua, artistak lortua baitzuen horiek, murrizte kode baten bidez, erreferentzia naturalistez arintzea. Vilmos Huszarren kasuan bezala, honek antzeko premisekin egin baitzuen lan, nahiz naturalezarekiko erreferentziak baztertzeke izan, artista bi hauen emaitza kritiko txikiaren arrazoia astoko arte deituaren abandonu goiztiarra izan zen, ez baitzen abandonu militante bat izan, esaterako Tatlin edo Rodchenkoren, are Oteizaren beraren
kasuan bezala, baizik eta pinturatik arte aplikatuetaranzko lerratze natural eta ez traumatiko bat. Biak izan ziren De Stijl aldizkariaren kide fundatzaileak, Huszarrek berak egin zuen lehen zenbakien azalak ilustratu zituen logotipo gogoangarriaren diseinua, baina 1918an taldearekiko gatazkan sartu ziren, Van Doesburgekin batez ere, artearen eta arkitekturaren arteko harremanak zirela eta. Artista hauek biek, gainera, erakusten dute ez zela soilik Czanne-kubismo ildoa izan artista hauek, eta bereziki Van Doesburg, ezoroitzapenezko abstrakziorantz eraman zituena, baizik eta baita beirate, zoru, kartel eta altzarien diseinuarekiko trebantzia ere.94 Bada, ordea, bere abandonuaren aurretik egindako Van der Lecken koadro sorta azkenaurreko bat, Oteizaren testuinguruan bereziki interesatzen zaiguna. 1918 eta 1920 bitartean egin zituen obra bitxi eta liluragarriak dira. Alboak 100 cm-koak dituzten pieza karratu batzuez osatutako sorta labur bat da, neurrian eta formatuan bertan dagoeneko agerian uzten duena halako neutraltasun espresio-gaberako borondate bat; zuriz estalita daude, modu uniformean, eta bertan flotatzen ari dira, Malevitxen garai bereko obrekiko oso hurbil dagoen zentzuaz, sare birtual bati atxikiriko laukizuzenak edo laukiak, baina baita hiruki edo pentagono irregularrak ere koska egindako edo mehetutako laukizuzenak baitira, Oteizak zilindro cezanniarrean egin bere manipulazioei buruz erabilitako esapideez, planoan dinamikoa, birakaria, zirkulazio ezegonkorrekoa den sistema paralelo eta alternatibo bat osatuz. Oteizak, Malevitxen laukian, laudatu egiten du murruko gainazal huts osoan zehar ibilbide diagonalez mugitzeko gaitasuna, eta hauxe da, hain justu ere, lauki primitiboko erpin baten ordez albo bat dugun plano hauen portaera. Van Doesburgek ondo asko zaindu zuen obra hauek sekula ez aipatzea. Eta azken obra sorta batean, esaterako Naturaleza hila ardo botilaz (1922) izeneko ospetsuan, poligono saturatu eta dinamiko hauek berrantolatu egiten dira,
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figurazio motiboen berreraikuntzan. Zalantzarik ez dago Van der Leck aurreiritzirik gabeko artista bat eta, batez ere, bizkortasun eta koherentzia inbidiagarriez esperimentazio etapak igaro zituen gizon bat izan zela.
MALEVITX / DUCHAMP / DE CHIRICO / OTEIZA
Lau izen hauek XX. mendearen hasieran abangoardiak eskaini zuen ondare askotarikoaren ordezkaritza ona ematen digute. Malevitxek pintura kontzeptuala asmatu zuen. Duchampek arte kontzeptuala asmatu zuen. De Chiricok hutsaren malenkonia pintatu zuen. Oteizak huts aktiboa deskubritu zuen eskulturaren esparruan. Oteizak tinko heldu zion, oso tinko, ildo analitikoari, Morandi bezalako artistak arbuiatuz edota Duchamp kontuan ez hartzen saiatuz, baina ondare honen elkarrekintza euskal eskultoreak onartzen edo arbuiatzen zuenetik haratago zihoan. Laurok bere lehen heldutasun esan diezaiokegun garaian egin zituzten funtsezko obrak. Malevitxek 37 urte zituela pintatu zuen bere lehen karratu beltza, eta honen bidez pintura abstraktuaren helmuga bat definitu zuen, pentsatzeko makina bat. 27 urte zituela Duchampek bere lehen ready made topatu zuen, eta artearen eta arte ez zenaren arteko harremanaren galdea egin zuen. De Chiricok 22 urte zituela pintatu zuen bere Meditazione sulloracolo, gastritisak eta malenkoniak zeharo jota zegoela. Oteiza 49 urtekoa genuen bere kutxa hutsak mihiztatu zituenean, baina honek ez du esan nahi gazterik hasitako artista izan ez zenik. Abstrakzioa sortzaileen lorratzean birdefinitu zuten beste artista handi batzuek bezala Newman, Rotkho, Still , Oteizak bere karreraren garai berankor samar batean ekin zion lengoaia abstraktuari.95 Lau artista hauek bere askatasuna erabili zuten artea desokupatzeko, etorkizun jarraiturik gabeko mugara eramateko. Bere obra funtsezkoaren ondoren, desagertu egin dira artetik,
inkubazio edo heriotza epe batean sartuz, eta honek obrarik ez egitera daramatza. Hauxe dugu Pablo Picasso edo Wassily Kandinskyren irudi ikusgarria, artista hauek gai baitira, beti, bere burua atzera asmatzeko, ez ordea benetan berri izateko. Picassok, etorkizunean honen obra gaur egun baino gutxiago baloratuko da, ez zuen atseden espazio hori aurkitzen jakin, ez zuen jatorrizko erditzearen ondotiko eriondorako espazioa aurkitzen jakin, eta korrika segitu zuen, etengabeko berrasmatzearen azenario harrapaezinaren atzean. Baina beste lau artista hauek gizalegez jokatu zuten, bere ahuldadea erakutsiz, ezinezkoa baita jatorrizko sorkuntza pizten duen txinpartak artearen espazioa une labur batzuetatik aurrera argitzea. Malevitxek, lauki beltzaren distira iluna eta gero,96 Arkitektones-en fase utopikoa abiatuko zuen, eta gero bere lehen urteetako nekazariak pintatuko zituen atzera. Duchampek 1912tik aurrera Beira handiarekin egin zuen borroka, eta 1923an, aurrerantz joan gabe aurrera egiteaz nazkaturik, behin betiko amaitzeke abandonatu zuen. De Chiricoren historia are patetikoagoa da: Municheko klasizismoan prestatua, De Chirico urrundu egin zen, eta edertasun bortitz eta basamortukoa zuten koadroak egin zituen. Oteizak 1957an amaitu zuen bere eskultura esperimentazioa, eta oraindik ere artista askoren irudimenaren elikagai diren kutxa huts batzuk laga zituen. Klimax unearen ondotik lehen sorkuntza ildoaren abandonu epe bat dago, Rimbaud sindromeak jota baleude bezala, eta jarduera alternatiboetan aritzen dira. Malevitxek, suprematismoaren ondorengo urteak, jarduera pedagogiko bizian eman zituen Mosku eta Vitebsken. Gauza jakina da, halaber, Duchampek une batez baztertu egin zuela jarduera, xake jokoan profesional gisa aritzeko; izan ere, horretan ikusten zuen Beira handian piztua zuen sexu eta geometri guduak errealitate maila handiagoa iristen zuela. 1925ean De Chiricok atzera deskubritu zuen Tre-
cento eta Quattrocentoko pintura, metafisika baztertu eta talde surrealista bretondarretik traidore baten gisa atera zen. Bere Propsito experimental haren ondoren, Oteizak bere kemen guztia Euskal Herrirako kultur eta arte ehun berri baten eraikuntzara bideratuko zuen. Beharbada esan genezake lau kasuetan, helburu bat lortzeko ahaleginaren ondoren, sortze prozesuan metatu eta kontsumitzekeko energiak beste esparru batzuetara bideratzera eramango zituela. Baina horientzat guztientzat zaila zen aldaketa kualitatibo bat eragin dioten diziplina batean jarraitzea. Ez da, ordea, hain ezaguna edo gogoratua laurak bere artista lanera itzuli zirela, ospetsu egin zituzten obrak berreginez bueltatze horretan. Gauza jakina da Malevitxek bere koadro suprematistak 1923 eta 1929 bitartean egin zituela, baina ez da hain ezaguna 1928an, Errealismo Sozialistak hortzak erakusten zituen garaian, berriro pintatu zituela 1908-12ko lehen nekazari epe deitu hartako koadroak, eta baita 1903-06 epe inpresionistakoak ere. Eta Moskuko Tretiakov galerian egin zuen lehen atzera begirako handia zela eta pintatu zituen. Beira handian eta ready made zikloan egin zuen lanaren ostean hau 1921ean amaitu zen Why not Sneeze Rose Slavy? lanaz, ready made bat baino gehiago funtzionamendu sinbolikoko objektu surrealista bat baita, Duchampek bere bizitza osoa bere obra berregitera bideratu zuen, nagusiki bi obra behinenetara joz, honakoak baitziren, batetik Beira handia, ezen modu figuratiboan berreraiki zuen tant donns... (1946-1966) lanean, sekretupean ia-ia, eta, bestetik, adierazgarritasun bereziaz, 1964an bere ready made-etako hamabiren berrargitalpen seriatuan, lehena egin zuenetik berrogeita hamar urte betetzen zirela eta egina. De Chiricoren kasua are erradikalagoa da, zeren eta bere koadro metafisikoen hauek hamarreko eta hogeiko lehen urteetakoak ziren berrogeita hamar eta hirurogeiko urteetako remakeek, artista gisako ospe galerarik garratzenera eramateaz gain, iruzur salaketak ere ekarri zizkio-
ten. Oteizak, 1959ko Homenaje a Mallarm emankorraren ondotik, honen bidez amaitutzat eman zuen eskultore gisako lana, atzera helduko zion 1972an, bere Klarion Laborategiko gordailu egundokora joz, eta horietako asko eta asko behin betiko material eta formatura eramanez. 1974an Arri ernai zaitzailea jarri zuten Arrasateko Euskadiko Kutxan, horrela abiaraziz eskultura monumentalaren zikloa.
MONDRIAN / DE CHIRICO
De Chirico eta Mondrianek itxaroteko arte bat proposatzen dute, eta denbora dilatatuaren jagoletzat ikusten dute artista. Obra gainezkarazi behar zaion hutsune bat da, presentzia misteriotsu bat aurkitu behar duen absentzia bat lehenaren kasuan, edo huts harmoniatsu eta espiritual bat bigarrenarenean. Biok ideiatze erritmo etengabe bat mantentzen dute, epe luzeko esperimentalismoa. Aitzitik, badirudi Oteizagan egonezinaren eta azelerazioaren etika bat bizi dela, eta horrek, berehala, analisi objektu berri batera eramaten duela. Geldialdi bat egiteko gai ez delarik, ezin denez egon denboraren zain, ezin dionez denborari segi dezan utzi, bere asmoak zaharkitu egiten du une bat lehenago egindakoa. Alabaina, metafisikaren jalkin komunak zehaztasun handiz ilustratzen du hiru artisten ahaleginak. Eta esan genezake ezen De Chirico figuren metafisikan aritzen den bitartean, Piazze dItalia horien, arkuteria simetrikoz inguratutako bakardadezko espazio horien liluraren pean, horietan bere irudi-mundu asaldatuak bazekien eta bigarren azal baten atzean ezkutatutako ezaugarriak aurkitzen, Mondrianek, bere aldetik, bere ahalegina harreman abstraktuen ebaluazio batera eraman zuela, eta horretan materiaren eta espirituaren, horizontalaren eta bertikalaren, kolorearen eta grisen arteko aurkarien borrokak harmonia plastiko berri bat sorrarazten duela, espirituzko harmoniaren irudikapen edo gauza-
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tze ikusgarri gisa. Oteizak, hau guztia halako tarte batetik aztertzeak ematen dion ikuspegitik, metafisikaren bertsio berri bat asmatuko du, eta honetan formaren ahultzeak eskulturaren osagai fisikoaren aienatzea ekarriko du, eta honekin batera baita paraleloan eskultorearena berarena ere. De Chiricok beti larritasunaren ziztadaz egin zuen lan, aurrera eta atzera eginez, modernoarekiko sinesmenaz eta egungoaren ospe galeraz; Mondrian, aitzitik, bere baztertze eta aukeren seguru ageri zaigu, itsukeriaz; Oteiza, bigarrenarengandik hurbilago dagoela esperimentazioaren direkzionaltasunaren kontuan, desadostasunez azaltzen da klausura borondateari, amaiera baten bilatzeari dagokionez.
HENRI MATISSE
Henri Matisse, bere bizitzako azken urteetan, gorputzez ezinean zelarik olio-pinturak edo eskulturak egiteko, bere bazka eta apaindurazko sistema piktorikoaren azken apoteosia hasi zen, paradoxikoki: aurrez ebakitako kolorezko plano garbiek elikatzen segitu zuten, are zahartzaro eta gaitzean ere, Matisseren unibertso baikor erosoa. Neurri batean beharrak eragindako teknika honek aukera eman zion formatu monumentalei ekiteko, esaterako La piscine (1952) lanean; 2,30 metro garai eta 16,43 metro luze den lan hau New Yorkeko MoMAren bilduman sartu zen 1975ean. Pieza hauei dagokienez, artistak guraizez marraztu esapidea erabili zuen, eta Andr Lejard adiskideari honela idatzi zion: Paper ebakiak kolorez marraztea ahalbidetzen dit. Niretzat sinplifikazio bat da, ez besterik. Ingerada marraztu eta gero kolorez bete beharrean, koloreaz marrazten dut zuzenean.97 Beraz, collagea algoritmoa da, ebakidura estrategikoak, dagoeneko erabiliak alegia Hannah Hoech-ek bere Sukaldeko aiztoaz egina fotomuntaketa sortan edo John Heartfield-ek bere Heartfield eta Zor-
giebel polizia prefektua ospetsuan; azkeneko hau autorretratua da, artistak fotomuntaketako guraizeak arma gisa erabiltzen dituena. Jorge Oteizak ere urtetan zehar erabili zuen paper ebaki edo urratuaren teknika hori, oso bestelako zentzua eman bazion ere: ez zuen osasunak behartuta egin, eta ez zuen, Matisseren paperezko lanean beti gertatzen denaren kontra, formatu handiko obrarik eragin. Kartoi mehe zuria kartoi mehe zuriaren gainean jartzeko sistema honek collage kubistaren piktorikotasunetik urrundu eta kolorerik gabeko eraikuntza lan bati ekitea ahalbidetu zion. Oteizak obra hauetan guraizeak erabiltzen ditu, lerro libreak edo zuzeneko marrazkiak hotzikara eragiten diolako, kontrolatzen ez duen espresio batekin konprometitzen eta proiektuaren zehaztasunetik urruntzen duelako. Surrealistek ere erabiliak zituzten guraizeak, baina mundua dislokatzeko, hain justu ere, espresionismo abstraktuak geroxeago keinu piktoriko automatikoarekin egingo zuena aurretiazko irudien planoan jartzeko. Oteizak zehaztasun grafikoaren enuntziatu batera birbideratuko zuen collagearen prozedura, bere estetika objektiboaren testuinguruan. Collage monokromo hauek, zehazki akromo hauek, bere formen definizioa gutxieneko erliebean oinarritzen dute, eta sarritan lapitzez egindako gezurrezko itzalean, eta arkitekturaren erliebea edo eskulturaren gorputz materialtasuna gogorazteko teknika eraginkor bat eskaintzen dute, geometria deskriptiboaren protokolo zehatzagoetara jo beharrik gabe. Erakusketan dagoen marrazkietako batean, eskultura baterako diagramen ondoan Llevar a resolver el ms complejo problema espacial con ms sencillez que recortar una pgina de papel irakur daiteke. Ez da, beraz, ikusgarritasunera bideratutako teknika artistiko bat, baizik eta sorkuntzarako algoritmo bat, bidezidor bat. Oteiza kartoi ebakiaren teknika horretarantz eramango duen beste faktore bat mugikortasuna da eta, honen ondorioz, denbora errealean eran-
tzuteko edo egiaztatzeko gaitasuna. Izan ere, kontuan hartu behar da Oteizaren lanaren zati handi bat oinarrizko modulu eta unitateen erabileran finkatzen dela, eta horien gainean konbinazio eragiketak egiten dituela, soluzio baztergarri pila handi bat izanik emaitzatzat. Euskarrian kokatuko den plano sorta aukeratu ondoren, itsatsi aurretik, artistak hainbat itxuraketatarako aukera du parean. Eta paperezko planoen dantza hasten da, helburutzat kokapen baten zehaztasuna duen koreografia. Ez da joko bat, baizik eta lortutako emaitzak egiaztatzeko sistema ekonomiko bat. Eskulturako obraren epe luzeen aurrean, formen lerratze librerako sistemak konbinazio gaitasun berri bat dakar berekin, behinbehineko egiaztapenerako aukerarekin batera.
MAX BILL
Oteizaren jarrerak berrogeita hamar eta hirurogeiko urteetako arte zehatzaren testuinguruan izan zuen merituetako bat ez zen izan arte hori estilorik zein autorerik gabeko jatorrizko arte bati lotzea, Espainian Mathias Goeritz eta Altamirako Eskolak dagoeneko erabiltzen baitzuten bide hori, jarrera tolesgabe eta posibilista bitarteko batez egiten zuten abstrakzioaren defentsaren funtsezko argudiotzat, baizik eta arte zehatzaren lengoaia bere kutxa hutsetako amaiera dotoreraino erabiltzeko erakutsi zuen gaitasuna, are lengoaia hori lotu egin zuelarik galera batekin, kultur mozte batekin, oso urrun, inolaz ere, Denise Ren galeria paristarraren inguruko Mortensen, Jacobsen edo Vasarelly laidoztatuen baikortasun teknozientifikotik, Albers madarikatua98 edo edozein zinetismo forma aipatzen hasi gabe ere.99 Konklusio puntu bat desokupazio baten produktu den hutsa borrokaz betetzen da, erlijioz, gaur-gaurko tragediaz eta kultur tradizio bat galdu izanagatiko aieneaz, artista zehatz holandarrek, alemaniarrek edo ipartarrek imajinatu ere ezin zuten energia eta intolerantzia erakustaldi batez.
Gaur-gaurko arkitekturari eta arteari buruz idazten ari dela, Michel Houellebecq-ek ironiaz dihardu, galdetzen duelarik ea gai izango ote ginatekeen zentzu bikoitzeko100 zientzia bat sortzeko, testu erretoriko bat enuntziatuko lukeen zientzia artistiko bat eratzeko, metaforei tokia eginez eta inolako zehaztasun asmorik gabe. Oteizak duela hainbat urte zion horri erantzun: bi ate zientzia bakoitzean, horietako bat naturalezako zientzietarantz, eta bestea espirituaren zientzietarantz.101 Eta ibilbide bikoitz honek zentzu bikoitzeko eskultura sorrarazten du, formazko auto-erreferentzialtasun orotatik urrun. Hauxe da Oteiza Ulm bezalako proiektuetatik eta Max Bill edo Toms Maldonado bezalako artistengandik urruntzen zuena, printzipioz proiektuarekiko grina berberak lotzen bazituen ere guztiak. Zentzu bikoitz hau definitzeko, Oteizak bere artilleria meta-zientifiko guztia erabiltzen du: izaki idealen eta errealen ateko erreakzio zientifikoak balio abstraktuak eragiten ditu eta hauek, maila estetikoan, erradikal azido gisa funtzionatzen dute, eta aldi berean izaki bizidunarekin konbinatzean gatz estetikoa sortzen da; 102 oihartzun bibliko ukaezinez betetako metafora berau. Oteizak baloratu egiten du artista suitzarraren lana, bai bere obra pertsonalean bai Ulmeko Hochschule fr Gestaltung-en buru gisa, baina deitoratu egiten du zentzu bikoitz horren falta, zentzu hori baita obra, barnealdetik bertatik, zentzuz kutsatzen duen birus politiko eta poetikoa. Zehaztu egin behar da, dena den, abangoardia historikoaren zuzeneko oinordekoa izanik Oteizak elikatu egiten duela aurkako edo urruneko posizioekiko gatazka kultura bat, baina hurrekoen dituenen kontra joz, batez ere. Hurbilekoari eraso egiteko tentazio bridaezina. Urte berean jaioak izanik, Oteizak medikuntza ikasi zuen Madrilen, eta Max Bill, bitartean, Dessaun zegoen, arte abstraktuaren sortzaileetako batzuekiko hartu-eman zuzenean. Hori 192728an gertatu zen, baina berrogeita hamarreko azken urteetan halako elkartze edo bat egite bat
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izango zuten. Ibilbide desberdinak toki berera iristeko: lengoaia geometrikoa, egitura-argitasuna, erretorika zientifiko baten erabilera, sorkuntza kolektiboarekiko grina, Proiektuaren mitologia, ahalegin pedagogikoa, etab. Badirudi Oteizak eta Max Billek ulertu egin behar ziotela elkarri. Ez zen, ordea, horrela izan. Ez baitzen ez topaketarik ez urruntzerik gertatu. Oteizak bakar-bakarrik espainolez hitz egiten zuen, baina begi-bistakoa da Ulmeko eskolarekin eta antzeko posizioekin hartu-emanak izan zitzakeela. Bere eskultura amaiturik, igurikapen guztietara zabalik edo, hobeto esanda, igurikapen mota oro bultzatuz, pedagogi espazio esperimental bat fundatzeko amorratzen, Oteizak, zoritxarrez, oso axaleko harremana izan zuen Ulmekin, ez besterik. Garbi dago barnealdeko fronteak gehiago kezkatzen zuela ikuspegien zabaltzeak baino: paradoxikoki, gehiago egoera lokal batek estetika globalak bat baino. Horren trukean, barnealdean, diskurtso pobreen aurka jardun behar izan zuen, eta ondorioz amorratu ere egin behar izan zuen, berak bere buruari ere mugatzat ezarritako pobreziarekin. Gertatu ez zenaren historia. Eztabaida zoragarri bat pentsa dezaket, gaur-gaurko arteko posizioen artean, seguruenik modu anaitasunezko eta produktiboago batez barnealdean baino, eta maila estetiko eta moral handiagoko solaskideak izanik gainera. Kontuaren mamia honakoa: arte abstraktua auto-erreferentziazkoa da berez, eta sinboloranzko bulkadak hondar kandinskyarrak dira, ez besterik, edo, Oteizak zioen moduan, formak bakar-bakarrik irudi-mundu kolektiboan bizi izateko bizi dira, kontzientziarik gabeko artea ez da deus, formen xahubidea besterik. Ez zen eztabaidarik izan, eta honen ordez, amaiera triste eta toki gabeko gisa, eskultoreak politikoaren kontra erakutsi sumindura izan zen. Nire ustez ez da gudu-zelaiaren handitze bat, baizik eta berdinen artean, artisten artean egiten den borrokari, benetako eta arriskutsuari, uko egitea.
ELLSWORTH KELLY
1969ko testu batean, Ellsworth Kellyk, pentsa ezineko artista bera Malevitxen ildo genetikotik at, haurtzaroko oroitzapen bat kontatzen du, horren bidez justifikatu egin nahi baitu bizipen eta poetika pertsonal baten nagusitasuna, beste artista batzuen eraginaren gainetik. Kontatzen du nola bere koadro formadunetako kolore saturatuek, eta horien objektu izaerak, gehiago zor dioten animali munduari, txori, intsektu eta arrainei liluratuta begiratu izanari, De Stijl edo konstruktibista errusiarren inguruko obrei baino. Erreferentzia materialak sumatu orduko, artista newyorkarrak naturaleza behatzeko teknika baten bere deskubrimendua kontatzen du. Oteizak Orion bezala hareharri bloke txikiak zulatzen zituen, horietatik zehar begiratu eta niretzako mundu bat aurkitzeko103, Kellyk kontatzen du zuloetatik zehar, esaterako ate edo leihoetatik zehar begiratuz ikasi zuela forma bakarrak zatitzen eta isolatzen. Era horretan zerbaiti begiratu izanaren lehen oroitzapena hamaika urte ingurukoa nintzenekoa da. Arratsalde batean, argiztatutako leiho baten aurretik igarotzen ari nintzenean, liluratuta geratu nintzen gela barruan zeuden forma gorri, urdin eta beltzekin. Hurbiltzean, ordea, sofa gorri bat, gortina urdin batzuk eta mahai beltz bat bereizi ahal izan nituen. Formak desagertuta zeuden jada. Atzerantz egin behar izan nuen, berriro ikustearren.104 Zuzenean Van der Leckekin bat egiten duen ildoan barrena, Ellsworth Kellyk ente dinamiko berria bihurtzen du Malevitxen monokromoa, kanpoko indarrek zapaldua eta, aldi berean, koadroaren barnealdetik murruraino energia askatzen ari dela. Erpinetatik eraso eginez bada ere Van der Leck mantentzen den bezala Oteizak Mondrianen kaiola deitu zion hartan, Kelly monokromoan mantentzen da, baina poligono forma bakarra isolatzean koadroaren profilarekiko espekulazioan ari da, Malevitx karratuan jardute-
an lortutako forma dinamikoa handiagotuz, plano piktorikoaren multzoraino iritsiz. Inolako zalantzarik gabe, Oteizak arbuiatu egiten zuen, zeharo, fundatzaileek zabaldutako bideen luzapen betiereko hori, eta baita pertzepziozkoaren eremuan eremu psikologikoa da, estetikoa baino gehiago mantentzean gertatzen den horien pobretzea ere; baina, ezbairik gabe, Kelly da suprematismoaren gaurkotzaile bizkorren eta eraginkorrenetako bat, zeharo urrunduriko baldintza piktorikoez jarduten duela gainera. Egin zuen lana, Oteizak masa-estatuari ihes egin zion urte haiexetan zertua, irudikapen planoa zalantzan jartzera bideratu zen, batez ere horrek dituen muga mugikorren eta pinturatik kanpokoaren arteko harremanari zegokienez.
FRENHOFER
Oteiza izena jartzea adostu dugun pertsonaia mitologiko horrengan, berez pertsonaia kolektiboa baita, artearen eta bizitzaren, arte ezagumenduaren eta porrot ideia barneratzearen arteko balantza alderanztu bat aurkitzen dugu: bere helburu artistikoak lortzen dituenean, ez soilik ezagumendu publiko gisa, baizik eta baita bere asmo esperimentalaren konklusio gisa ere, are sakonagotzen du bere figura galtzailearen amildegian. Eta alderanzte bikoitza edo paradoxa dugu ezen, bere galera onartzean, heroi gisa ageri zaigu, irabazle. Agente politiko gisa galtzea inkontzienteki lotuta zegoen, bere estetikan, dagoeneko artea abandonatua zuen arte batean irabaztera. Porrot oteitzarra bere burua etorkizuneko eredu gisa eraikitzeko asmoa zelaeta bere buruarekin ezarritako guduan izandako galera da. Pedro Manterolak dioenez, porrota sari gisa erreklamatzea bere nahien neurria aldarrikatzeko forma bat besterik ez zen.105 Nahi horiek Oteizak ez zituen soilik beretzat gordetzen, baizik eta antzinatiko komunitate batentzat, matriarentzat, bere urradura existentzialaren-
tzat, ezen adiera-lerradura sotil baten eraginez filiazio nazional batean aurkituko du gauzatzeko modua.106 Horregatik, bere idazkera saiakeraren eta lirikaren artean tenkatzen bada ere, azentua epikoa du beti. Zeren eta epikoa komunitateak, tradizionalki, bere identitatearen gainean dagoen segurtasun faltaren mehatxuari kontra egiteko egin behar duen deiadarra baita.107 Eta Oteizak ez du marrazten, ezta idazten ere, izan baden herri batentzat, baizik eta bere traizio eta ukoez lurperaturik izateari utzi dion batentzat. Deleuzek Kritika eta klinika lanean honakoa idatzi digu: Osasuna literatura gisa, idazketa gisa, falta den herri bat asmatzea da. Fabulazio eginkizunak berezkoa du herri bat asmatzea. Ez dugu geure oroitzapenez idazten, non eta ez ditugun oraindik etorkizun den, oraindik bere traizio eta ukoez lurperaturik dagoen herri baten sorburu edo patu kolektibo bihurtu nahi.108 Artista baten nortasun nabarmena sekula izango ez den bezala erdipurdiko obra bat hobetzeko gai, beste baten ahuleziak inoiz ez du lortuko lan garrantzitsu bat hondatzea, etika artistarena baita, ez obrarena. Artistaren figura bere obrarekin lotzen duen lerro ikusiezina, aldi berean obratik bereizten duena, ez da, sarritan esan izan bada ere, hondar erromantiko bat, modernoaren sorburuak Erromantizismoan duen herentzia baizik. Obraren autonomiak artistaren autonomia paralelo bat du korrelatu gisa, mitoak sortzeko edo delituak egiteko gaitasuna ematen dion horixe alegia. Arte modernoak porrotaren eredu ia estandarizatu bat sortu du, sustrai erromantiko aurreikusgarriko bat, artistak obra osatzeko duen ezintasunari, obra modernoak zabalik geratzeko duen beharrari loturik. Artistak bakar-bakarrik bere ezintasunaz, bere hauskortasunaz hitz egingo dugula jotzen dugu. Arrakasta oreka egoera bat lortzea da, honetan artista eta obra erabat identifikatzen baitira, halako moduan ezen obra agertu egiten baitzaigu egin duenaren figuraren zein honen lanaren potentzialtasunaren ordezko
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egokitzat. Porrotaren paradigma, inolako zalantzarik gabe, Balzacen Le chef-doeuvre inconnu (1835) da, nahiz XX. mendean besteak beste Alberto Giacometti, Bram Van de Velde edo Cy Twombly bezalako artistek eszenaratu dituzten ezgaitasunaren paradoxak. Ez, ez dut lortzen, baina lortuko banu geratu egin beharko nuke zioen Giacomettik, oraindik ez dudalako lortu jarraitzen dut. Probak egiten segitzen dut, porrota berriro, eta lanari ekiten diot atzera, atsedenik, helbururik gabe.109 Geroago Samuel Beckettek nork bestela! sorkuntzazko porrotaren gaia ez bakarrik osatzekeko lanaren emaitza, baizik eta lan horrexen substantzia egiten du, aldez aurretik pentsatutako sorkuntzaren hondamendi suerte batez. Oso modu esanguratsuan Okerrenerantz izenburua duen testu batean, artista dublindarrak erronka botatzen dio bere buruari, porrotaren lorpenerako: Probak egiten segitzea. Porrotean segitzea. Are hobeto porrotean segitzea. Edo zenbat eta hobeto, okerrago. Porrot gehiago eta gehiago. Benetan nazkatuta amaitu arte. Gonbitoka hasi arte.110 Oteizak porrot honen dialektika alderanztu bat proposatzen du: ez dut segitzen dagoeneko lortu dudalako. Oso garrantzitsua da garaile ikaragaitz, galeraren aurrean inmune den Oteizaren ideia presente izatea. Porrota alderanzten den fikzio bat da. Kontakizun guztietako presenteenean dago, itun berrian: azkenak izango dira hautatuak. Imajina al dezakegu benetan nekatutako Oteiza bat, behin betiko akitu bat, bere buruaren inguruan biraka, De Chirico baten zentzuan, hots, orainean bizi izateaz unaturik dagoela bere denboraren erbestera jo eta hartara inoiz itzultzen ez denaren antzera? Aitzitik, Oteizak etorkizunerantz jotzen du, indarberritzearren. Berak baitio: nekatuta eta birakari. Noan toki horrexetatik itzultzen naiz atzera. Eta, era berean, banoala idazten dut / ate danbatekoa / nire paperezko ateaz111 aldarrikatzen du, nahiz ate hori bere orpotik atera eta errotazioaz zilindro bat sortzen
duen, babesleku berri bat, Malevitx koktelak jaurtitzeko tunel bat. Beti zauriturik ateratzen naiz, gero eta indartsuago baina.112
ZEUXIS
Mitoa algoritmo bat da, iraganaren muinerainoko bidezidor bat. Mitoa kontakizun hutsaren aurka dago, honek bere amaiera zehatza besterik ez baitigu ematen, hura, ostean, beti sorburutik itzultzen den bitartean, presente egoteari inoiz uzteke. Ideiak ez azaltzeko komodina, mitoa bidezidorra eta galera da. Jatorrizko kontakizunetik formalizatzen den arte, mitoak bidean galtzen du bere esangura, ibilbidean higatu egiten da, ospakizunezko oroitzapen bihurtzen den arte. Beraz, mitoak ez du irakurlerik onartzen, sinestuna baizik. Filologia kanpoan uzten du, noski, honen ordez hagiografia baliatuz. Hori guztia dela eta, bere itxura apodiktikoa dela eta, ez baitu inolako eztabaidarik onartzen, Oteiza eroso sentitzen da mitoarekin, bizitza ematen dio, harik eta bere bizitza ere hartan instalatzen den arte. Eta Oteizak erabiltzen dituen mitoak urrunekoak dira, maila bikoitzean mitologikoak. Bitartean, bere nortasunaren erdi-erdian zeuden beste batzuk baztertuko ditu: gudu galtzailea, azkenean garaile izango dena (Kixote) eta limurtzaile nekaezina, azkenean bere buruaz limurtua (don juan). Oteizak ez ditu figura mitologikoak moral eredu gisa erabiltzen, tradizio homeroarrean bezala, baizik eta bere nortasunaren luzapen gisa: bera baita Dedalo, bera baita Akteon, Teseo, Akiles, Odiseo, gudari armatua ere, Adan baino lehen, Ehiztaria da. Ez dago ordezte eginkizuna eman ahal izateko moduko alter egorik Rrose Slavyk okulismoan jolas egin nahi duen Duchamp baten ikusizko espazioa hartzen duenean bezala; Oteiza heroi guztiak dira aldi berean, eta lehen pertsonan: Oteizak haien balentriak betetzen ditu, haien galerak sufritzen dituen bezala. Bere protagonistarengan
haragitutako mitoa geureganatzeko, haren jaiotzaren aurretik kokatu beharra dago, inozentzia loriazkoaren epe horretan, baina hura eraikitzeko jauzi egin behar da, iragan arkaikora ihes egin, haratago jo, gizakien historia pertsonaia kolektibo batean pertsonalizatzen den arte. Eta Oteizak, batez ere, eskultore kolektibo bat izan nahi izan zuen, abangoardiako talde oso bat bera izan. Futurista damugabea, boccioniar deklaratua, iraganaren alde borrokatzen da iragan hutsetik haratago, arkaikoaren iturrietara iristeko ahaleginetan. Utopiko atzerakor bat da, modu bikoitzean galdutako lengoaia batez, indoeuropar-aurrekoaz, amets egiten duen eta inoiz izan ez zen kultura baten pizkunderako borrokan ari dena.
SALVADOR DAL
Eskultore bati gerta dakizkioken gauzarik zorionekoenak, lehenik, euskalduna izatea eta, bigarrenik, Oteiza izena izatea dira. Zorioneko gauza hauek biak gertatu zaizkit niri.113 Oteiza eta Dal alderatzea ez da historiografia paranoiko-kritiko batera jotzea, baizik eta berrogeita hamarreko Espainian, itxuraz elkarrengandik urrun, are zeharo kontrako jarrerez eta, beraz, ezinbestean elkarrengandik hurbil lan egin zuten bi artistaren koordenadak ezartzea. Erne dagoen irakurleak gogoratuko zuen, seguruenik, paragrafo honen hasierako esaldia: probokazio daliar bat da, bere 50 secretos mgicos para pintar hartan buru dena, hain justu Claro y breve prlogo en el cual se explica que el principio de este libro solamente se encuentra al final testuan. Jorratu zuten paradoxa, eraso amorratu eta, sarritan, arbitrarioz beteriko idazkerak elkarrengana hurbilarazten ditu. Eta ez da batere zentzugabea Oteiza eta Dal alderatzea.114 1963an azkenean argitaratu zuten Parisen Le mithe tragique de lAnglus de Millet: interpretation paranoaque-critique testua, teoria daliarraren corpuseko funtsezko testua bera, errealitate-
aren interpretazio paranoikoari dagokionez, bat eginez Donostian Quousque tandem...! testuaren agerpenarekin, hau ere funtsezko testua baita era askotako interes askorentzat. Behin eta berriz idatzi izan da Oteizaren testua dela gerra ondoko arte espainiarrari egindako ekarpen estetikorik garrantzitsuena. Ez da, ordea, hainbestetan idatzi, nahiz egia den, Dalk estetika surrealistari edo tout court estetikari egindako ekarpena ere funtsezkoa izan dela. Duen garrantziaz eta argitalpen datako bat etortze horretaz gain, oso garrantzitsua da gogoratzea Dalren testuaren zirriborroa 1933an egin zela, 1938an amaitu zela, eta 1940an galdu zela behin betiko Arcachonen,115 Dal, Gala eta Duchampekin batera, Estatu Batuetako segurtasunera eramango zuen ontziaren zain zegoela, Breton militarrak sustatzea leporatzen zion basakeria hartatik ihes egin nahirik. Oteiza penatua zen agiri asko galdu izanaz, batez ere Kolonbian egindako zeramikari buruzko bere testuak 1959an Irunen galdu izanaz. Artista biak, beste asko bezala, bertako artearen munduaren mehartasun eta pobrezia jasanezina egiten zitzaielako joan ziren Espainiatik. Dal Parisa joan zen, abangoardiaren erdigunera berera, eta bertan lehen mailako partaidetza izan zuen berehala; Oteiza Hego Amerikara joan zen, periferiara, gehiago bizitza esperientzia gisa bilaketa gisa baino, eta hainbat lan eta herrialdetan ibili zen, baina bere mundu estetikoa definituko zuten argudioetako bat aurkitu zuen: artearen estadio primarioak, espresioa metatu aurretikoak, joan-etorriko bide bat, hasiera eta amaierako bide bat diseinatzea ahalbidetuko ziotenak. Biak 1948an itzuli ziren, artean frankismoaren faserik isolatu eta ankerrenean. Oteiza Buenos Airestik, pobrezia gorrian eta bere helburuetan porrot eginda; Dal New Yorketik, lotsagarriki aberats, bere igurikapenak zehatz beterik, are dagoeneko argitaratuta zegoen autobiografia batez, non bere bizitzaren hasierako larruazaletik askatu eta bizimodu berri bat abiarazteko aukera izan zuen.116 Biak emaztearekin itzuli
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ziren zeharo desberdinak, artistak bezala, eta ez ziren horiengandik aldenduko, heriotzak eraman zituen arte. Biek, itzuli ondoren, halako samindura bat landu zuten. Oteizagan zuzena zen, osperik ez dirurik eman ez zion ibilaldi baten porrotarekin lotua; are gehiago, Hego Amerikan eta Espainian artista baten potentziala baloratzeko justiziarik ez zegoela deskubritzeak eragindako samindura zen, nagusiki, ikusten baitzuen bere ekimen artistikoen patua, halabeharrezkoa, basamortua zela. Bilbon finkatu zelarik, bertako enpresa batean Espainiako isolatzaile zeramikorik onenak fabrikatuko zituen, baina bere obrak betetzekeko promesa bat izaten jarraitzen zuen. Samindura gainditu eta arte asaldurako ekimen lasterketa zoro batean abiatuko zen. Dalrengan, aitzitik, samindura horrek zerikusi handiagoa du gaur-gaurko artearen balioen berrantolaketan izan zuen porrotarekin eta klasikoetara itzultzeak eragin zion bakardade dramatikoarekin. Aurrerantz egin zuen ihes honek ere, bere bakardadeari eutsiz, jeinuak, bere gorte osoa inguruan izanagatik, derrigorrean bizi behar duen bakardadeari eutsiz. Lehen gerra osteko zenbat artista espainiarrek erakutsi du sorkuntza artistikoaren eta zientzien arteko konfluentziagatiko interes sakon eta jarraiturik? Gutxi izan dira benetan, zeren eta berrogeiko azken urteetatik aurrera hedatzen den surrealismoaren bertsioa grafiko eta onirikoa baita ikustearen eta pentsamenduaren mekanismoak esploratzen interesatua baino gehiago; eta, batez ere, urte horiexetan hasiko zelako errebindikazio goiar, espresionista eta beltz bat, hirurogeiko azken urteak arte zeharo hegemoniko izango zen bat alegia.117 Artista gutxi inondik ere, eta zalantzarik ez dago Oteiza eta Dal izan zirela sakonen eta denbora luzeen interesatu zirenak. Dal fisika eta optikan, Oteiza, bere bizitza interesei zegokien moduan, antropologia eta semantikan. Biek jakinduria grinatsuaren garra bizi izan zuten, adituei egin zieten kontsulta, eta buru-
belarri aritu ziren azterketan.118 Dal, harkorragoa, ikasle hobea, topologiaren eta fraktalen enigmak argitzeko ahaleginetan; Oteizak, ikasle hezigaitza bera, behin eta berriz egin zien aurre bere irakasleei, ez xehetasun kontuetan, baizik eta teoriaren gorputz nagusiari berari zegokionez; Aita Barandiaranek, Antonio Tovarrek edo Koldo Mitxelenak harri eta zur hartu zituzten maiz haren idazki zorrotzak, mesprezu garbiaz zenbaitetan. Oteizaren ideiak, formalki, ez ziren zientifikoak, ezta sinesgarriak ere, baina argudiorik gabe uzten zituzten haiek, noragabea eldarnioa ikerkuntzaren eremuan sartzen zutenean. Artista bi hauen figura alderatzea ez dela bitxikeria are gutxiago probokatzailea ari ginen esaten. Hain zuzen eldarnioek elkar maite dutelako eta elkarrengana hurbiltzen direlako: autoaldarrikapen eldarnioak baitira Dalren kasuan, modernitatea azpia jaten ari zitzaion artistaren figura berreraikitzera zuzenduak; eldarnio bizibiziak Oteizarenak, bere handitasuna ez, baizik eta bera bezala lurperatuta dauden bere herriaren eta kulturaren ezagumendua nahi duela simulatzen baitu. Eldarnioak: errealitatearen pertzepzio bizitua, argiegia, itsua azken batean.
MARCEL DUCHAMP
Oteizari karpetekin gertatzen zitzaion; Duchampek kutxak maite zituen. Lehena 1914an eraiki zuen, Beira handiari buruzko testu eta marrazkien faksimileak jasotzeko, lan horretan ari baitzen garai hartan. Oteizak ez bezala, honek bere paperak galtzeko gorde baitzituen, Duchampek ez zituen soilik gorde, argitaratu ere egin zituen eta, nahiz hiru aletan besterik ez.119 Metodoa erabakita zegoen ordea: kutxak oraina egin dezake, baina ezin du erakutsi. Kutxa batean dagoen obra ezin da ikusi. Horixe da lehen arte kontzeptualaren zentzua: hortxe egon arren, Maneten koadro bat bezain erreal izan arren, erretinismoaren gormandizari aurre egiteko gai izango den pentsamendu
bat eraiki. Bere bizitza osoan zehar, ikusi ahal izateko manipulatu biluztu behar den obramekanismo honi leial mantendu zitzaion Duchamp. Kutxa eskuragaitz agertzen da, baina barnealdean pentsamenduaren eta lanaren pisu erreala darama. Oteiza kutxa ideiara heldu zenean, gehiago zuen gogoan hutsa obraren agertze estrategia baino, desokupazio operazioak gehiago ikusezintasun kontzeptuak baino. 1913-14an egindako Trois stoppages talon hartaz gain, neurketa aleatorioa zela eta kriketeko kutxa batean itxirik egina baita,120 Duchampek beste bi kutxa bete egin zituen. Lehena da haren lanaren izaera ulertzeko giltza. Obra matrizearen antzera, La Marie mise un par ses clibataires, mme du izenburutzat, eta erabiltzeko jarraibideen gisara funtzionatzen du. Normalean La Bote Verte esaten zaio, azaleko tapizatuaren koloreagatik. Inkubatzen ari diren ideien, sekula ikustekekoen ohiz kanpoko, aparteko biltegi bat da. Koadro mutu bat eta hau azaltzeko argazkioin amaigabe bat, luzatu eta luzatu egiten duelarik hura, are zentzua desbideratzen, agortzen duen arte. Propsito experimental haren eta hurrengo bi urteetako konklusio dinamikaren ondoren, Oteiza itxi egingo zen, giltzapetu nolabait, Quousque tandem...! idazteko, hau ere argazki-oin luze bat baita, orriak zenbakirik jarri gabeko liburua, eta bertan agorrarazi nahi du espazioan egin dituen operazioen zentzu antropologiko eta estetikoa ere. Duchampen bigarren kutxa konklusiozkoa da, nahiz hau ere ez dagoen hutsik: dokumentuak han-hemenka agertzen dira. Ez baita kutxa bat, maleta bat baizik. Hogeita hamarreko azken urteetan, Beira bazterrean utzi eta ready made prozedura abian jarririk, xake lehiaketak agortuta eta testu-produkziorako konbinazio proced landua jada, Duchampek garaiaz aurreko museo suerte bat irudikatu zuen: Bote en valise, miniaturazko erakusgaiak baitira, eta porrota aldi berean, baina baita zentzua lortu nahi duten mikroorganismoen sortzaile gisako eginkizunari balioa eman
diezaiokeen artefaktu bat ere. Bote en valisen, Duchampek bere pentsamendu eramangarria txertatu zuen; hitzez hitzeko itzulpena: Kutxa maletan. Hau 1936 eta 1941 bitartean gertatu zen, Duchampek bere obra dagoeneko ia-ia agortuta zuenean eta artelanaren erretinarako distirari erronka egiten zioten miniatura hauskorrei nahikoa irizten zienean. Duchamp kutxa bateraino iritsi zen; Oteizak bertan amaitu zuen. Oteizaren Klarion Laborategiak, Duchampen kutxaren logika eramangarri berbera izateaz gain, gustuaren ideiaren errefusa partekatzen du harekin, bere buruaren justifikazioa den formaren jazarpen hutsala. Oteizak behin eta berriz predikatu zuen lan artistikoaren amaiera ez zegokiola formen edertasunari; Duchampek, predikatzen ez bazuen ere, azpimarratu egin zuen zein arazo handia den gustua. Egin aurretik planteatutako premisetatik sortzen da Oteizaren eskultura Proiektuaren lehentasuna, eta eskultoreak, neurri batean, aurkitu eta onartu egiten ditu premisa horiek, halako balio maila batez atxikiz horiei. Duchampek, zorrotz, jarrera hori estetikaanestesia suertetzat kalifikatu zuen. Oteizak eta Duchampek, hain desberdinak badira ere, zehaztasun eta lehortasun estetika batekiko bokazioa partekatzen dute.121 Laburpentxo bat egin dezagun. Duchampek 25 urte zituenean ekin zion bere obrari, 36koa zelarik amaitu zuen prekarioan, eta abandonatzea erabaki zuen behin-behinik 49 zituenean, bere laneko funtsezkoa jasotzen duen kutxa fisiko batez. Oteizak 42 urte zituela abiatu zuen Arantzazun egin obra, hainbat urte geroago amaituko zuen, prekarioan honek ere, eta 51 zituela amaitu zuen enkargua, kutxa metafisiko batez. Duchampek 1912-13an hartu zuen pintura errefusatzen zuelako kontzientzia, bere lagunen artean Nu descendant lescalier-ek eragin zituen arazoen eraginez. Eta Beira handian ndimentsioko panorama bat proiektatzeko errebelazio bat aurkitu zuen, pinturaren mehartasuna gainditzeko moduaz. Oteizak ere beiran aurkitu
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zuen bere errebelazioa. 1956 inguruan Malevitx unitateak jarri zituen beira lau eta kurbo txikien gainean, eta liluratuta ikusi zuen nola inkurbatzen ziren, nola proiektatzen zuten itzala, nola erreakzionatzen zuten argiaren erasoaz, azkenean espazio berri bat habitatuz. Lan egiten duen kobazuloan, eskultoreak, liluratuta, Emaitza harrigarria da idatziko zuen. Duchampek bere inteligentziaren zati handi bat zientzia positiboaren zorroztasun kezkagarriari etsiarazteko erabili zuen Fisikaren legeak pixka bat lasaituz, bereziki geometria euklidearrari dagokionez. Beira handia axioma bat larrugorririk agertzea da, logikoa bezain ezin egiaztatuzkoa den axioma bat, ezen honen arabera espazioan dagoen gorputz batek bi dimentsioko itzal bat egiten badu, hiru dimentsioko gorputz hori berori lau dimentsioko objektu batek egindako itzalaren forma partikular gisa har daiteke. Oteiza, halaber, hiru dimentsio euklidearren printzipio-errefus batetik abiatzen da, espaziodenbora dimentsioa ere jasotzen zuen geometria kurbo batek gainditu baitzituen haiek. Carta a los artistas de Amrica lanean honakoa idatziko zuen: Plano batez zatitutako esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da. Hiru dimentsioko espazio batez zatitutako hiperesfera baten ebakidura esfera bat da. Lau dimentsioko espazio batez zatitutako hiperespazio baten ebakidura murru bat da, eta honetan azaltzen eta gauzatzen dira gure asmo berriak.122 Zientzia positiboei etsiarazteko bere ahaleginean, Oteizak estetika objektibo bat proposatzen zuen, eremu independente berri gisa. Dena den, 1960an deitorez zegoen: Baina errealitatearen ikuspegi berri baterako datuak ikertzean, artista ... oso kontraesan larrian dago, zeren eta zientziak, bere egungo mundu-ikuskeraz, kendu egiten baitio sorkuntzaren jarraitasunerako oinarria eta aukera.123 Badirudi, behin izan bada ere, otzan agertzen zaigula zientzia positiboaren aurrean, baina ez da horrelakorik. Duchamp bezala, legeak lasaitzen saiatzen da. Idazten
segitu, eta Kutxa hutsen izaera azaltzean, aporia eder bat eraikiko du: Ez dira gauza bera errealitate espazial zahar bat eranstearen ondoriozko hiru dimentsioak (2 gehi hirugarren bat), eta denbora kontzeptu berriaren erredukzioaren ondoriozko hiru dimentsio horiek (4 ken bat).124 Azkenean, fabulazio bizitasun izugarriko une hauek atzean utzita jada, bere bizitzen azken zatian aspertzeraino errepikatutako soinu instituzional monotonoa hasiko da aditzen. Oihartzunak nortasun-agiriko argazki batean bere burua ezagutzeko gai ez diren itzal pobre hutsak bihurtu ditu abangoardiako heroiak: lehen ready madearen 50. urteurrenean, Duchampek onartu egin zuen hamarreko eta hogeiko urteetako bere objektu miserableetako 18ren edizio bat egiaztatzea. Laurogeiko eta laurogeita hamarreko urteetan, Jorge Oteizak baimena eman zuen bere makla eta kutxak modu basatian erreproduzitzeko, eta hauen atzetik etorriko ziren operazio trakets honen ondotiko bidegabekeria guztiak. Duchampek gogotik egin zuen lan bere ezkongai-birjinaren kontakizunean, eta gaiak gainditu egiten zuela deskubritu zuenean, artista sekulartuaren forma hartu zuen; alabaina, klandestinitatearen eta diskrezioaren artean arituz jarraitu zuen. Oteizak, iraganari atxikiago eta erlijiotasunean ainguratuta egonik, Piet edo Ama bere semearekin horien gai klasikoei ekingo zien, bere sormena mitoak berregitera irauliz erabat, eta akituta bazegoen ere, ez zion bere burutik kanpo eramaten duten kiribil eszentrikoetan biratzeari lagako.
WARHOL / BEUYS / OTEIZA
Oteizaren irredentismo polemikoa denborarekin otzantzen joan zen. Berrogeita hamarreko eta hirurogeiko urteetan erabateko zehaztasunez finkatu bazuen gaur-gaurko artearen testuinguruan zeukan kokapena, denbora igaro ahala galduz joan zen artearen azken gertakariekiko interesa,
bereziki horiekiko zuen posizioa adierazteari zegokionez. Oteizak zerbait baldin badu garbi zera da, modernoaren mundukoa dela eta ez dagokiola inolako aitzindari etiketarik, eta konklusio artista bat dela, ez soilik bere obra pertsonalaren mailan, baizik eta XX. mendearen hasierarekin abiatu zen ziklo abangoardistarenean. Hirurogeita hamarreko urteetatik aurrerako arteari buruz informazioa eman ziezaioten uzten zuen, eta lausengutzat hartzen zuen bere jarraitzaile bilbotar gazteek Joseph Beuysen paraleloko jarrera etiko batean jartzea, baina, nire ustez, begi-bistakoa zitzaion bera beste ziklo artistiko batekoa zela. Eta, abangoardista posiziotik, Oteizaren funtsezko interesetako bat artistaren figura definitzea da, eta lanerako duen metodologia, sorkuntzaren beste eremu batzuekin duen harremana, kulturaren eta bizitzaren esparru orokorrean duen bitartekari eginkizuna. Marcel Duchampek arduragabearen jarrera hartzen du, eta sistema kontzeptual bat garatzen du irudikapenaren arazoa mugara eramateko; sistema horretan objektua obrarekin nahasten da, eta alderantziz, eta artista jarduerarik ezaren mozorroaren atzean ezkutatzen da. Picassoren beste aurpegia, hau esploratzeko, aurrera egiteko, produzitzeko obsesionatuta baitago, Duchampek itxuratzen du, bere buruari artekoa ez litzatekeen obra bat egitera iritsiko ote den galdetzen dionean. Dalk, bere aldetik, jeinu modernoaren autokon-
tzientzia inauguratzeaz gain, horren garapena egingo zuen, hiperaktibitate publiko, polemiko eta hedakor bridagabe baten bidez. Baina Dalk, Duchampek bezala, bakarrean egin zuen hogeita hamarreko urteetatik berrogeita hamarrekoetarako bidaia, artistaz inguratu gabe, proselitismorik gabe, dizipulurik gabe.125 Beste hainbeste gertatu zen De Chiricorekin. Guztiak, Oteiza bezala, ondorengorik gabeak. Bere obra berehala erreferentzia bihurtu bazen ere sortzaile belaunaldi berrientzat, inork ez zuen ondorengo artistiko zuzenik izan. Ereduak inauguratu zituzten. Andy Warholek, Dalren hurbileko jarraitzailea berau, jeinutasun artistikoaren ideia probokatzailea eguneroko huskerien eta merkataritzako teknologiaren munduraino eramango du. Warholek sortzen ari den post-modernitatearen parametroen pean kudeatuko du artista figura berri hau, Joseph Beuysek gauzak berriro dagokien tokian jartzen dituela dirudien bitartean, artea erlijio laikotzat edo, zehatzago esanda, desplazatutzat hartzen duen ideiara joz atzera. Oteizak, ordea, hau guztia tour de force batera zuen dagoeneko eramana: artista berri baten figura eraikitzea ready maderik gabe, pompierismorik gabe, Marilynik gabe, koioterik gabe geometrian babestutako obra itxuraz isil, auto-hausnarketako, eutsi baten bidez, keinuaren antipodetan hain zuzen, baina, oinarrian, artista gisa bakar-bakarrik artea abandonatu eta gero egin den batean oinarrituta.
OHARRAK
1. Oteizak artista askori buruz duen iritziari dagokionez, iritziaz gain baloratu egin behar da berrogeita hamarreko eta hirurogeiko urteetan zuen informazioa, orduan idatzi baitzuen bere obraren zati nagusia. Batez ere abangoardia holandar edo errusiarrari dagokienez, Historiografia modernoak aurrerapen ikusgarriak egin ditu azken berrogeita hamar urteotan, kasu askotan aldatu egin baititu gertakarien sekuentzia, edota zenbait alderdiri buruzko balorazioak. Jorge Oteizaren kasuan, bere liburutegi pertsonalera jotzeko abantaila dugu, Altzuzako Fundazioan baitugu eskura, eta horrela modua dugu ez bakarrik haren irakurgaiak zein ziren jakiteko, baizik eta zenbait liburu eta katalogo zein datatatik zeuzkan jakiteko ere. 2. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, Sao Pauloko IV. Bienalaren banakako erakusketaren
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katalogoa, 1957. Faksimile erreprodukzioa, La operacin H lanean, Kanpo Gaietako Ministerioa / Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Madril, 2004. 3. Kolonaurreko zibilizazioen azterketaz Peru eta Mexiko nagusiki, eta ahal dugun neurrian saiatu egingo gara abiatu dugun berpizkundearen teoria bat osatzen. Handik itzultzean, denok ados egon behar dugun gure berpizkunde artistikoari ekarpen hobea egin nahi diogu, kementsu, eta berpizkunde horren pentsamenduaz egingo ditugu bidaia honetako pauso guztiak, Jorge Oteiza, Oteiza eta Balentziaga Hego Amerikara zihoazela-eta GU taldeko kideek antolatutako agurreko Oteizaren diskurtsoa, Adelina Moyaren El arte guipuzcoano entre la renovacin y la innovacin lanean aipatua, non: Arte y artistas vascos de los aos 30, Donostiako San Telmo Museoan 1986ko urrian egindako erakusketaren katalogoa, 155. or. 4. Juan Luis Moraza, Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vaco, a propsito de la obra de Oteiza, Arte y Parte, 54. zk., 2004ko abendua-2005eko urtarrila, 24-47. orr, 46. or. 5. Jorge Oteiza, (para una o desde una Metafsica de la Corrupcin), non: Poesa, Oteiza Fundazio Museoa, Iruea, 2006, 433. or. 6. Existe Dios al noroeste laneko Quiero justificar este libro hitzaurrean, Oteizak urteetan zehar galdutako bere paperen laburpen mindu bat egiten du. Jorge Oteiza, Poesa, 657. or. 7. 1954ko hasierako Androcanto y sigo-ren aurretiazko ohar batean, Oteizak aipatu egiten ditu esperimentazioaren aurkako giro batean sortzeko artistak duen ezintasuna, bere izate bakartua, eta bakarrik
bere kasa amaitzerik izango ez duena hasteari, karpetetan moztu eta gordetzeari ematen dion kondena. Oraingoan modu erretorikoan, Oteizak karpetei buruz hitz egiten duenean ez ditu makineria esperimentaltzat hartzen, baizik eta organo moztu gisa, obraren organismoari anputatutako pentsamendu gisa. Ikusi Jorge Oteiza, Poesa, 141. or. 8. Ikusi Josefina Alix, Toda la escultura entre sus manos, non: Oteiza: Paisajes. Dimensiones, Fundacin Eduardo Capa/Jorge Oteiza Fundazio Museoaren erakusketaren katalogoa, Alacant, 2000ko urria-azaroa, 45-46. orr. 9. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbo, 1978, 413. or. 10. Miguel Pelay Orozco, Oteiza lan aipatua, 265. or. 11. ngel Ferrant izan zen Eugenio DOrsi proposatu ziona Oteizak Saln de los Once haren VII. edizioan parte hartzea; hau 1950eko otsailean inauguratu zuten, Madrilgo Biosca galerian. Handik hilabete batzuetara, Ferrantek berak antolatuko zuen Cuatro Escultores Abstractos erakusketa. 12. Mara Dolores Jimnez-Blanco, Maestros espaoles Siglo XX. Dibujos katalogoko testua, Mapfre Vida Fundazioaren Bilduma, Picasso Fundazioa, Mlaga, 2001eko urriaazaroa, 30. or. 13. Gogoan dut nire gaztaroan ikusi nuela Oteiza marrazten Donostiako Avenida 3 kafetegiko mahai batean, Amable, Sistiaga, Carlos Sanz, Santiago Aizarna eta beste batzuk zituela lagun. Ozenki argudiatzen zuen bitartean, marrazten edo eskemak egiten zituen. 14. Jorge Oteiza, Una aclaracin del escultor Oteiza, Jayme Mauriciori
gutuna, Sao Paulo, 1957ko urria, La operacin H lanean jasoa, Kanpo Gaietako Ministerioa/Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Madril, 2004, 7879 orr. Aurrerago, gutun berean Oteizak adierazten du ezen Gonzlez Roblesek [IV. Bienalerako artistak aukeratu zituen komisarioa] aukeratzeko duen irizpide zorrotzak aukera eman du Espainiak bere balioen erakusketa joeraka eta bere benetako espirituzko batasun osoaz abiatzeko. 15. Baina ez da ahantzi behar ezen eskultorearentzat trikuharriaren kasuan zailagoa zela nekazarien asentamenduetako hileta errito izaera hori alde batera uztea. Horrela, Oteizak eginkizunak banatu egiten ditu: trikuharriari bizitza materiala, etxekoa eta hiletakoa atxikitzen dio, eta cromlechari, berriz, jarduera metafisiko, sinboliko eta espirituala, Quousque tandem! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca, Auamendi, Donostia, 1963. 16. 1947an jada hitzaldi bat eman zuen Quitoko Kultur Etxean, Investigacin de la estatuaria megaltica americana izenburupean. 17. Pedro Manterola, Introduccin, non: Ana Mara Guasch, Arte e ideologa en el Pas Vasco, Akal, Madril, 1985, 11. or. 18. Gogoratu Quousque tandem! lanaren azpititulua Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca con breve diccionario crtico comparado del arte prehistrico y el arte actual dela. 19. Jorge Oteiza, Interpretacin de la estatuaria megaltica americana, Cultura Hispnica, Madril, 1952, 47. or. 20. Ikusi Anonimo paragrafoa. 21. Ikusi La Escuela del Sur. El taller de Torres-Garca y su legado, MNCARS-eko erakusketaren katalo-
goa, Madril, 1991ko uztaila-abuztua. 22. Joaqun Torres Garca, Universalismo Constructivo, Alianza Editorial, Madril 1984 (2 lib.); honetaz gain, Joaqun Torres-Garca, Universalismo constructivo, Picasso Fundazioaren erakusketaren katalogoa, Mlaga, 2001eko ekaina-abuztua. 23. Joaqun Torres-Garca, La liberacin del artista, Universalismo constructivo lanean aipatua, Picasso Fundazioaren erakusketaren katalogoa, aip., 97. or. 24. Ikusi Alberto Sartoris. La concepcin potica de la Arquitectura, IVAM-Centre Julio Gonzlez, Valentzia, 2000ko uztaila-iraila. 25. Hainbat egile, Los Ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y Testimonios, Instituto de Investigaciones estticas-Mexikoko Unibertsitate Nazional Autonomoa, 1997, 116. or. 26. bid., 99. or. 27. Olivia Ziga, Mathias Goeritz, Mexikoko Unibertsitate Nazionala, 1963. 28. Lucio Fontanak Milanen sortzen ari zen artearekin berrogeita hamarreko urteen erdialdean izandako harremanei buruz, ikusi Francisco Javier San Martn, Piero Manzoni Nerea, Madril, 1998. 29. (Ustelkeriaren Metafisika baterako edo batetik) poeman, Jorge Oteiza, Poesa, 427. or. 30. Jorge Oteiza, Escultura dinmica, Arte Abstraktuaren Nazioarteko Biltzarreko interbentzioa, Santander, 1953, aipatutako Oteiza: Paisajes. Dimensiones katalogoa, 72. or. 31. bid., 72. or. 32. Jorge Oteiza, Fragmentos de unas notas inditas, Nueva Forma, 110. zk., 1975eko apirila-maiatza, 254. or. 33. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, aipatua. 34. Piet Mondrian, Arte plstico y
arte plstico puro, Piet Mondrian. leos, acuarelas y dibujos lanean erreproduzitua, Juan March Fundazioko erakusketaren katalogoa, Madril, 1982ko urtarrila-martxoa, or. gb. 35. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, aipatua. 36. Puntua eta lerroa plano gainean. Elementu piktorikoen analisiari ekarpena, gramatika honetako testu hedatuena berau, Bauhausen Liburu sortan argitaratu zuten lehenbiziko aldiz 1925ean. 37. Oskar Schlemmer, Otto Meyer-i gutuna, 1926ko urtarrilak 3, Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Cartas y diarios, Paids, Bartzelona, 1987. 86. or. 38. Oskar Schlemmer, Diario, 1923ko urria, Cartas y diarios, aipatua, 70. or. 39. Kolorearen eta formaren arteko korrespondentziari eta Kandinsky eta Schlemmer-en arteko dibergentzia honi buruz, ikusi Francisco Javier San Martn, Figuracin pictrica y espacio teatral: Oscar Schlemmer y el taller teatral de la Bauhaus, doktorego tesia, 1991, argitaratu gabea, 77-83. orr. 40. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, aipatua. 41. Jorge Oteiza, Hacia un arte receptivo, Montevideo, 1959, Espacialato-n erreproduzitua, Irueko Garca Castan Aretoaren erakusketako katalogoa, Iruea, 2000ko otsailaapirila, 123-124. orr. 42. Arteen baliabideak... itxuraz desberdinak dira. Soinua, kolorea, hitza...! Baina, azken batean, sakonean, baliabide hauek erabat berdinak dira: duten azken xedeak ezabatu egiten ditu itxurazko aldeak, eta beren barne-identitatea agerian uzten du, Wassily Kandinsky, De la composition scenique, non: crits complets, Denol-Gonthier, Paris, 1975, III. lib., 43-44. orr.
43. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, aipatua. 44. Margit Rowell, Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza, non: Oteiza. Mito y modernidad, aipatua, 35. or. 45. Theo Van Doesburg, Elementarismo, De Stijl, azken zenbakia, 1932ko urtarrila, ........an aipatua. 46. Iriarte ere euskal pintorea izan zen (Azkoitikoa zen, 17. mendea, espirituz definitzen den bere sorburutik 72 amama-oroimeneko tartera eta guretik, dagoeneko oroitzapen, edo ahanztura, unitatetzat definitutako Pascuala Iruarrizagagandik, 8 amama-oroimenekora), Quousque tandem! 19. or. 47. Jorge Oteiza, Propsito experimental. 1956-57, aipatua. 48. Piet Mondrian, Arte plstico y arte plstico puro, aipatua, or. gb. 49. Piet Mondrian, Arte plstico y arte plstico puro, 1937, Piet Mondrian. leos, acuarelas y dibujos katalogoan erreproduzitua, Juan March Fundazioko erakusketa, Madril, 1982ko urtarrila-martxoa, or. gb. 50. Ready madeen aukeraketa sekula ez zen gozamen estetikoaren mendean egon. Aukeraketa hori ikusizko axolagabekeriazko erreakzio batean oinarritu zen, gustu on edo txar arrastorik gabe, erabateko anestesiaz azken batean. 51. Kontrako iritzia ere badu, ordea. Izan ere, Sao Pauloko Bienala amaitu orduko argitaratutako artikulu batean, erakusketaren neurri barne hartu ezinezkoak aipatu ondoren, baloratzen du ezen 43 herrialdetako artistak herrialde bakar gisa ageri zirela, familia bakar gisa, giza eta espirituzko talde bakar gisa, gure denborarako adierazpen berri baten bila, non: Pilar Muoa, Oteiza. La vida como experimento, Alberdania, Irun, 2006, 148. or.
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52. Labirintoa eraikinean itxia bezala Borgesena da, ez nirea, idatzi du Oteizak Laberinto o el asombro de una tumba para dos lanean, Poesia, 333. or. Oteizagan, Maiakovski, Vallejo, Huidobrok kanpoan uzten dute Borges, Liburutegiko gordailuan oinarritutako idazkera kontzepzioa baitu, errealarekiko harreman gatazkatsuz hornitua. 53. Jorge Luis Borges, La flor de Coleridge, non: Obras completas, I. lib., Emec, 639. or. 54. Jorge Oteiza, El arte como escuela poltica de tomas de conciencia, non: Ejercicios espirituales en un tnel, 2. arg., Hordago, Donostia, 1984, 45. or. 55. Theo Van Doesburgek De Stijlen izan zuen jarduerari buruz, ikusi Carsten-Peter Warncke, De Stijl. 1917-1931, aipatua. Haren aktibismo dadaistari buruz, berriz, laburpen ona dugu Laurent Le Bon (zuz.), Dada lanean, Pompidou Zentroak 2005eko urria-2006ko urtarrila bitartean egindako erakusketaren katalogoan, Paris, 2005, 968-971. orr. 56. Ikusi Theo Van Doesburg eta Antony Kok, La Bauhaus conquistada por De Stijl, non: Jeannine Fiedler eta Peter Feierabend (arg.), Bauhaus, Knemann, Kolonia, 1999, 15 eta 19. orr. Van Doesburgek berak zehaztu egiten du bere jarrera balantze-testu batean, La lucha por un estilo nuevo (1929) izenekoan; hau Principios del Nuevo arte plstico y otros escritos lanean dago jasota, Arquilectura Bilduma, Murtzia, 1985, 189. or. 57. Arkitektura berriak ordezkatu egin du pinturaren espresio berezia, hau da, harmoniaren espresio irudizko eta ilusionistaren ordez koloreztatutako planoen espresio zuzenagoa jarri du, idatzi du Van Doesburgek bere La evolucin de la
arquitectura moderna en Holanda manifestuan, hurrena eransteko ezen arkitektura berria apaindurakontrakoa dela. Honetan koloreak ez du apaingarri baliorik, arkitektura espresioaren beraren oinarrizko baliabide bat baita; ikusi Principios del Nuevo arte plstico y otros escritos, Arquilectura Bilduma, Murtzia, 1985, 117 eta 118. orr. 58. Ikusi Francisco Javier San Martn, La escultura en la poca de las vanguardias, un objeto fuera de lugar, non: Juan Antonio Ramrez eta Jess Carrillo (arg.), Tendencias del arte y arte de tendencias a principios del siglo XXI, Ctedra, Madril, 2004, 13-52. orr. Duela gutxi egindako Arquiescultura. Dilogos entre la arquitectura y la escultura desde el siglo XVIII hasta el presente erakusketaren katalogoan Guggenheim Bilbao, 2005eko urria-2006ko otsaila, arazo honen gaineko errepaso zehatz-zehatz bat ageri da. 59. Jorge Oteiza, Del espacio al tiempo. Oteiza deja la escultura y entra en el cine, non: Noray, 1 zk., Donostia, 1963ko maiatza, 47-49. orr., Jos Julin Baquedanoren Oteiza, cineasta lanean erreproduzitua, Alberto Rosalesen (arg.) Jorge Oteiza. Creador integral lanean, Nafarroako Unibertsitate Publikoa/Jorge Oteiza Fundazioa, Iruea, 1999, 106-110. orr. 60. Oteizak Arkitekturan egin zuen lankidetzarako, ikusi Concha Lapagesse eta Daro Gazapo, Oteiza y la Arquitectura: mltiple reflejo, Madrilgo Arkitektoen Elkargo Ofizialaren erakusketako katalogoa, Pamiela, Iruea, 1996. 61. Hori guztia Oteizaren ideiekiko kontraesan bortitzean. Miguel Pelay Orozcok idatziko du ezen Oteiza beti eskulturako kolosalismoaren etsai izan dela, nik entzun izan diot
estatua oso handiak herri ergelentzat direla, horiek ikusten dituztenean bere burua anplifikatuta ikusten baitute. Ikusi Francisco Javier San Martn, Pasin y paradoja. Oteiza, el escultor de la arquitectura, non: Arquitectura Viva, 89-90. zk.ak, 2003ko martxoa-ekaina, 130-133. orr. 62. Luis Felipe Vivanco, Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, Afrodisio Aguado, Madril, 1951, 67. or. 63. Jorge Oteiza, La investigacin abstracta en la escultura actual, RNA, Madril, 1951, 20. or. 64. Jorge Oteiza, Agresin cultural y protesta (a favor de Iurrieta), El Mundo del Pas Vasco, 1992ko abenduaren 19a. 65. Jorge Oteiza, Quousque tandem!, aipatua, Monumentalidad y escala humana oharra. 66. Oteizak 1975-77 inguruan idatzitako testua, Odiseo edo Odiseo izeneko gudari armatuaren erretratua pieza Gipuzkoako Aurrezki Kutxa Probintzialean instalatu zuten garaian, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Altzuza. Miguel Pelay Orozcoren lan aipatuan, 206-207. orrietan, piezaren handitzeari buruzko beste gogoeta batzuk jaso dira, trasladoko eta instalazioko irudiekin batera. 67. Rosalind Krauss, Echelle/monumentalit. Modernisme/postmodrnisme. La Ruse de Brancusi, non: Quest-ce que la sculpture moderne?, Parisko Centre Pompidouren 1986ko uztaila-urria bitarteko erakusketako katalogoa, 247. or. 68. Jorge Oteiza, Propsito experimental, aipatua. 69. Jeff Wall, Monochrome et photojournalisme dans la srie Today de On Kawara, non: Essais et entretiens. 1984-2001, cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, Paris, 2001, 206. or. 70. Nikolai Tarabukin, El ltimo cua-
dro. Del caballete a la mquina. Por una teora de la pintura, Gustavo Gili, Bartzelona, 1977. 71. Denys Riout, La peinture monochrome, Jacqueline Chambon, Nmes, 1996; Hainbat egile, Tableaux abstraits, Nizako Villa Arson-eko erakusketaren katalogoa, 1986; Barbara Rose eta beste, Le monochrome. De Malevitch aujourdhui, ditions du Regard, Paris, 2004. 72. Kutxa Metafisikoak ez dira, lehen begiratu batean ikus daitekeen moduan, metalezko plantxa edo xaflaz egindako eskultura bat, baizik eta eskultura espazio hutsa gordetzen den kutxa-toki bat, Pedro Manterola, Cinco pasos en torno a la Pasin de Jorge Oteiza, non: Oteiza-Moneo, Sevillako Erakusketa Unibertsaleko Nafarroako Pabilioiaren erakusketako katalogoa, Iruea, 1992, 23. or. 73. Kasimir Malevitx, honakoan aipatua: Elena Basner, La pittura di Malevich nella colezione del Museo Statale Russo, Giorgio Cortenova eta Evgenija Petrovaren Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e tradicioni lanean, Veronako Galleria dArte Moderna e Contemporaneako erakusketaren katalogoa, 2000ko uztaila-azaroa, 45. or. 74. Giorgio Cortenova, DallOriente allOriente: il sogno dello spirito, non: Giorgio Cortenova eta Evgenija Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe, katalogo aipatua, 19. or. Ikusi, halaber, katalogo berean Tatjana Valinvatxova, Alfa e Omega. Dalle icone a Malevich, 95101. orr. 75. Vicente Aguilera Cernik aukeratutako izen sintomatikoa, hirurogeiko azken urteen inguruan bere burua tradizio konstruktibista eta zinetikoan kokatzen zuten artistak biltzeko. Horien artean Equipo 57 ze-
goen. Ikusi Antes del arte, IVAMeko erakusketaren katalogoa, Valentzia, 1997. 76. A bruit secret-eko letoizko xaflako ebakia, 1916. Are gutxiago ere, zeren eta benetan Le. d.sert. f.ournis.ent idatzi zuen. Halako hizki batzuk ez dira aurkitzen, neonezko iragarki batean bezala hizkietako bat hondatuta dagoela-eta hitza ulertezina denean. Cf. Jean Clair, Marcel Duchamp. Catalogue, Parisko Centre Georges Pompidoun 1977an egindako erakusketaren katalogoko II. lib. 77. Jorge Oteiza, Informe sobre mi escultura, Cabalgata, Buenos Aires, 1947, neurri batean erreproduzitua Oteiza. Propsito experimental-en, Caja de Pensiones Fundazioaren erakusketaren katalogoan, Madril, 1988ko otsaila-martxoa, 218. or. 78. Unovis, Arte Berriaren afinitateak da Malevitxek 1919an Vitebsken bildu zuen taldearen izena; taldean bere ikasle hurbilenekoak zeuden, hala nola El Lissitzki, Vera Ermolaeva, Nina Kogan edo Nikolai Saetn. Unovis ideia suprematisten azterketa eta zabalkunderako talde teoriko-praktiko gisa eratu zen. Malevitxen lan pedagogikoari buruz, ikusi Linda Boersma, On Art, Art Analysis and Art Education: The Theoretical Charts of Kazimir Malevich, non: Kazimir Malevich, Stedelijk Museum-eko erakusketaren katalogoa, Amsterdam, 1989ko martxoa-maiatza, 206-223. orr. 79. Goi Mailako Arte Lantegiaren siglak. 1920an sortu zuten Moskun, eta animatzaile izan zituen Alexander Rodchenko, Valeria Stepanova, Alexander Vesnin edo Libov Popova, besteak beste. Produktibismora, kultura materialera eta eraikuntzaren eta zientziak eskainitako datuen arteko konfluentziara jo zuen. Nikolai
Ladowsky izan zen ikusizko pertzepzioaren laborategi bat arte sorkuntzarako zentro batean sartu zuen lehena. Irakaskuntza produktibistaren proiektuei buruz, ikusi Constructivismo testu antologia, Alberto Corazn, Madril, 1872 eta S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, ditions du Regard, 2 lib., Paris, 1990. Malevitxen taula pedagogikoetarako, ikusi Margit Rowell eta Deborah Wye, The Russian Avant-garde Book.1910-1934, New Yorkeko MoMAko erakusketaren katalogoa, 2002ko martxoa-maiatza. 80. S. Khan-Magovedov, Vhutemas. Moscou 1920-1930, aipatua, II. lib., 49. or. 81. Jorge Oteiza, Utopa y fracaso poltico del arte contemporneo, non: Oteiza. Propsito experimental, katalogo aipatua, 258-274. orr. 82. Ikusi Magdalena Dabrowski, Liubov Popova: artista-constructora, non: Liubov Popova. 18891924, Centro de Arte Reina Sofia Museo Nazionaleko erakusketaren katalogoa, 1992ko abendua-otsaila, 23. or. 83. Pintores vascos y no vascos ezagunaz gain, hau Buenos Airesen argitaratu zuten 1947an, urte askoan zehar erreferentzia izan zen beste liburu bat erredaktatu zuen: Arte vasco. Pintura-Escultura. Dibujo-grabado, Buenos Airesen hau ere, 1954an. 84. Jean Clair, La responsabilidad del artista, Visor, Madril, 1998, 63. or. 85. Miguel Pelay Orozco, Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbo, 1978, 410. or. 86. Figura para el regreso de la muerte, 1950, non: Txomin Badiola, Oteiza: mito y modernidad katalogoan, aipatua, 117. or. 87. Giordano Bruno, De la causa,
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principio y uno, V, (1584), aipatua Jorge Luis Borgesen La esfera de Pascal lanean, non: Otras inquisiciones, (1952), Obras completas, RBA-Instituto Cervantes, I. lib., 637. or. 88. Oteizak bere piezetako batek Irungo auzitegien ondoan, Nestor Basterretxearekin bizi izan zen etxetik 200 metro baino gutxiagora, izango zuen kokapenari buruzko bilera bat zela eta adierazi zuen axioma hau. Ikusi Jos Rodrguez Sals, Oteiza en Irn, Alberdania, 2003, 90. or. 89. Jorge Oteiza, Esttica del huevo. Huevo y laberinto. Mentalidad vasca y laberinto, Pamiela, Iruea, 1995, 61. or. 90. De Stijl-en frakzio nagusiarentzat kontua kurboa zuzenera birbideratzea zen, ikusi Charo Crego Castao, El espejo del orden. El arte y la esttica del grupo holands De Stijl, Akal, Madril, 1997, 129. or. 91. Saretxo berri hau erabiltzen duen lehen obra Composition gris-rouge da, 1935ekoa, kolorezko plano laukizuzen bakar batez, baina artean grisezko plano handiak erabiliz. Urte berean amaituko du Composition blanc-bleu lana; honetan, plano urdina bakarrik dago, hondo zuri uniforme baten gainean. Ikusi Piet Mondrian. 1872-1944 katalogoa, MoMA, New York, 1995eko urria, 1996ko urtarrila, 141 eta 142. zk.ak. 92. Piet Mondrian. 1872-1944 lanean aipatua, 291. or. 93. Ikusi Carsten-Peter Warncke, De Stijl. 1917-1931, Taschen, Kolonia, 1993, 36. or. 94. bid, 42. or. eta hurr. 95. John Golding, Caminos a lo absoluto, Turner/Fondo de Cultura Econmica, Madril, 2003, 171. or. 96. Pieza honi buruzko oso testu interesgarria da Juan Luis Moraza Culto al eclipse (Meditaciones de
Malevich en su lecho de muerte) Revista de Occidente, 165. zk., 1995, 77-92. orr.; honetan askatzailetzat definitzen du, irrika higieniko baten askatzaile, espiritu ortogonalaren baitan aienarazten baititu bizitzari eragiten dioten eta berezko dituen ezpurutasunak. 97. Ikusi John Russell, Matisse. Pre & Fils, ditions de la Martinire, Paris, 1999, 356. or. eta hurr. 98. Jorge Oteiza, ALBERSentzat behia LAUKIAN dela; poema honetan, artista alemaniarraren Laukiari omenaldia sorta nire ALBERS requiema laukiari bihurtzen da, eta honetan ez ditu artistari egin kritikak zehazten, koloreak murruarekiko duen mendekotasuna aipamenaz salbu. Poema amaitzeko gustua zalantzan uzten duen tertzeto bat du: ez nazazu jarraitu baina/ez iezadazu esan/ez nazazu albers, Poesia, aip., 359. or. 99. Oteizak bat-batean ezabatzen du arte zinetikoarentzako aukera oro, estatuatik errealitate mekanikoaren prozesuez kutsatutako artefaktu bateraino izan duen lerraduragatik: Zinematikoa, mugikorra, estatuako bizitza itxura da, ez estatuatik, baizik eta bizitzatik beretik, Jorge Oteiza, Escultura dinmica, Arte Abstraktuaren Nazioarteko Biltzarreko interbentzioa, Santander, 1953, Oteiza: Paisajes. Dimensiones katalogo aipatuan jasoa, 63. or. 100. Michel Houellebecq, Aproximaciones al desarraigo, non: El mundo como supermercado, Anagrama, Bartzelona, 2000, 65. or. 101. Jorge Oteiza, Ejercicios espirituales en un tnel, aipatua, 61. or. 102. Ejercicios Espirituales, 63-64. orr. 103. Miguel Pelay Orozco, Oteiza, lan aipatua, 63. or. 104. Ellsworth Kelly, Notes of
1969, non: Kristine Stiles eta Peter Seltz, (arg.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, Berkeley, 1969, 92-93. orr. 105. Pedro Manterola, La escultura de Jorge Oteiza. Una interpretacin, Jorge Oteiza Fundazio Museoa, Iruea, 2006, 28. or. Manterolak porrot zerrenda zehatza egiten du: Arantzazu, Euskal Artearen eskolak; arte institutu konparatuak bere izen, bertsio eta kokapen desberdinez: Donostia, Gasteiz, Arantzazu, Iruea; Debako Eskola; Arteen Euskal Unibertsitatea; Euskal Artisten Elkarte berria; Gernikako Museoa; Barakaldoko Bienalak; 72ko Topaketak; Veneziako 76ko eta 87ko Bienalak (Sao Pauloko 57ko Bienalaren salbuespenaz); joan zen lehiaketa gehienak, Londresko 1953ko Preso Politiko Ezezagunari Omenaldia hartatik Ametzagaako hilerrikoraino; Alondegia eta Sabin Etxea; alderdi guztiak; gobernu guztiak; Euskadi, Nafarroa; Altzuzako bere Fundazio Museoa bera, etab., bid, 27. or. 106. Juan Luis Moraza, Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vaco, a propsito de la obra de Oteiza, artikulu aipatua, 24-47. orr. 107. douard Glissant, Introduccin a una potica de lo diverso, Fernando Castro Flrez-ek aipatua Relche (Cuando los idiotas entran en escena) lanean, non: Arte Contemporneo, Cultural Rioja, Logroo, 2005, 159. or. 108. Gilles Deleuze, Crtica y clnica, Thomas Kaufen itzulpena, Anagrama, Bartzelona, 1996, 15. or. 109. Alberto Giacometti, Denys Riouten Larte del ventesimo secolo. Protagonisti, temi, correnti lanean aipatua, Einaudi, Torino, 2002, 245. or.
110. Samuel Beckett, Cap au pire, Denys Riouten lan. aip. aipatua, 246. or. 111. Jorge Oteiza, Poesa, 315. or. 112. Flores Kaperotxipi, Arte vasco. Pintura-Escultura. Dibujo y grabado. Ekin, Buenos Aires, 1954, 228. or. 113. Jatorrizko esaldiak honakoa dio: Pintore bati gerta dakizkiokeen bi gauzarik zorionekoenak, lehenik, espainola izatea eta, bigarrenik, Dal izena izatea dira. Zorioneko gauza hauek biak gertatu zaizkit niri. Salvador Dal, 50 secretos mgicos para pintar, non: Obras completas, V. lib., Fundacin Gala-Salvador Dal, Bartzelona 2005, 41. or. 114. Ez dut Dalk bere idazkietan inon Oteiza aipatzen duen berririk. Honek, aitzitik, aipatzen du hura, nik dakidala, Quousque tandem! laneko ndice epilogal atalean, Dal, payaso epigrafean ikusi JAINKOARI GUTUNAK, honetan Dalren lagun handi Georges Mathieurekin identifikatzen baitu, hau ere pailazotzat jotzeaz batera, nahiz berehala justifikatzen duen egiten duen pintura bizkor hori idazkera irrazionalaren joerarik benetakoentzat, hurrena, segidan, Juan Antonio Sistiagarekin identifikatzeko. 115. Juan Manuel Bonet, Introduccin, non: Salvador Dal, Obras completas, V. lib., 7-8. orr.
116. Flix Fans, Prlogo, non: Salvador Dal, Obras completas, I. lib., 14. or. 117. Ikusi Julin Daz Snchez, El triunfo del informalismo. La consideracin de la pintura abstracta en la poca de franco, Metforas del Movimiento Moderno, Madrilgo Unibertsitate Autonomoa, 2000. 118. Oso interesgarria da besteak beste agerian uztea La Geometra en el arte y la vida eta izugarrizko eragina izango zuen Esttica de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes. El nmero de oro lanaren autore Matila Ghyka mistiko eta filosofo errumaniarraren obrarekiko pasio komuna. Biek aztertu zuten berrogeita hamarreko urteetan, Dalk Port Lligat-en, Luca Paciolirekin eta zehaztasuna edertasunerako atetzat aurkezten duen ideiarekin atzera adiskidetuz; Oteizak Madrilen, ezegonkortasunak eta atzera botatako lehiaketek eragindako larritasunez, baina honek ere geometriaren zehaztasunean bizitzak eskaintzen ez zion lasaitasun bat aurkitzen zuen. 119. Bote de 1914 eskuz idatzitako 16 notaz eta marrazki batez osatuta dago; hauek argazki-plaketarako kutxa batean daude. Ikusi Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, Centre Pompidouko erakusketaren katalogoa, II. lib., Paris, 1977, 72-73. orr.
120. Trois stoppages talon-ek enuntziatzen duenaren arabera, bi punturen arteko tarterik laburrena ez da lerro zuzen bat, baizik eta zoriz sortutako kurba aske bat. Carta a los artistas de Amrica horretan, Oteizak enuntziatzen du ezen, artearen espazialtasun berrian, egiaz, bi punturen arteko biderik motzena lerro plastiko bat ez dela lerro zuzen bat, Oteiza. Propsito experimental katalogo aipatuan erreproduzitua, 215. or. 121. Cfr. Jean Clair, Marcel Duchamp, aipatua, 77. or. 122. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de Amrica; Oteiza. Propsito experimental lan aipatuan erreproduzitua, 216. or. 123. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, Novoa pintorearen katalogoa, Montevideo, 1960, neurri batean erreproduzitua Oteiza. Propsito experimental lan aipatuan, 231. or. 124. Jorge Oteiza, Hacia una pintura instante sin espacio ni tiempo, Alberto Rosalesen Ms all de la escultura lanean aipatua, non: Jorge Oteiza. Creador integral, aipatua, 55-56. orr. 125. Francisco Javier San Martn, Dal Duchamp, una fraternidad oculta, Alianza, Madril, 2004, 28. or.
MARRAZKIAREN IFRENTZUA (PROIEKTU NOZIOARI BURUZKO OHARRAK, OTEIZAREN 600 ZIRRIBORROTAN)
ASTEAZKENA, MARTXOAK 9, 0:/ A. M. Juan Luis Moraza
Poeta izateko jaio nintzen, edo hila izateko, ...zaila aukeratu nuen1 Ifrentzuaren ahurtasunetik, bizitza desberdin ikusten da.2 Dena ezaguna baina arrotza da, ezagutzeko modukoa, desberdina ordea. Materialtasunaren moldea izaki, marrazkiak haren positiboa erakusten du. Ez dago deitzen ez duen, arreta eskatzen ez duen, gugandik jakinduriaren bat, ekintzaren bat nahi ez duen seinalerik. Jakin egin behar, ordea, nondik, zer dakarten eta zer daramaten estilotik askaturiko keinu hauek, ibilgurik zein garairik gabeko efusio hauek, prozedurarik gabeko sentimenduen antzekoak baitira. Ez dira zeinuak, trazu batek ezin du eta gezurrik esan, baizik eta desirarako arrazoiak, onomatopeia psikikoak, errealizazioak, korapilatzeak... Bere iskinetan, bere fikzioetan, bere inkarioek berek agerian uzten dute, berehala, osziloskopio edo ekografia baten antzera, halako taupada bat, indar eta ahuldade bat, irrika eta adore bat. Nahikoa da horiek behar besteko arretaz behatzea, digresio orotatik, bitartekaritza orotatik kanpoko berehalako ezaugarri hau antzemateko. Subjektu baten beraren deliberazio edo amarruek berek ere ezin dute trazuaren zintzotasuna saihestu. Paperezko arbelen biluztasunak arriskuan jartzen ditu bere genesiko zehaztapenen eragin hutsa inoiz ez den obra baten erraiak. Eta faltsifikazioen iruzurra ez da artearen beraren planoan gertatzen, baizik eta bere munduarenean.3 Gizon batengandik geratzen dena ez da haren izenak pentsarazten duena, ez soilik haren obrek
eragiten dutena; ez gure geure emozioak harengan proiekta ditzagun ahalbidetzen duena. Interpretazioaren domeinu zabaletik at, haren ezaugarri eta urratuen, haren oroitzapen eta zentzuen hurbiltasuna geratzen da, betierekotasuna denbora egin zen lapsus horretan izan zena. Marrazkiak denak berdintzen gaitu; izakiaren hutsunetik, mugaren beste aldera, existitzen izatearen mintz mehetik, ez da bizi izandakoa bizi izaten, bizi izateko bizi izaten da, ez da jakinekoa marrazten, jakiteko marraztu baizik, moduaren mugak gabe, izaten eta ez izaten lagatzen duen eta hilzoria eta ernetzea berdin errespetatzen dituen ugaltze printzipio baten arabera. Toles bakoitza keinuaren ifrentzu horren espektro bat da, bizitza baten unearen bular betierekoarena: bi mila zortziehun eta hirurogeita bost milioi segundo; denak errealak, denak ezinbestekoak, denak originalak: bere bizitzaren tartean, 109,4 une, keinu eta hondarrek, mugimendu eta obrak, bere arrastoa utzi dute errealitatearen eta oroitzapenaren gainean, besteengan. Histrioi sentitzaileari arrotz zitzaizkion ezaugarri batzuek haren mimika gogorazi zuten, agerian utzi zuten haren apoteosia arrakasta konplexu, anfibio baten ur gaiztoetan itotako mozorroa zela. Astroen errautsen eta familien dibisen gainean, bere artegatasun atseginzaletik honantzago, ezaugarri horiek bere gauzen aurkitik igorri egiten dute eskuzabaltasunak sortzeko gaitasunetik duena, eta horren froga dugu, hain zuzen ere, gugan duen hil osteko existentzia. Trazu hauek guztiak bat ez den estatuatik hurbil dau-
de, edo estatua guztietatik hurbil, hauek, liluraturik, zoragarriak edo arazo sortzaileak direla, adierazi egin baitzuten bere konstelazioa, bere desira, kalkulu, hartxintxar eta uharri lorratza. Kontua ez da hondar argitaragabeen balioaren gainean erabakitzea, desberdina baita arkeologoarentzat eta senidearentzat, auzitegiko medikuarentzat edo lagunarentzat, oportunistarentzat edo ikaslearentzat... Kontua ez da esperientzia baten (lastertasuna) lekukotasun balioaren eta obra kalitatearen (posizioa) artean erabakitzea, irizpide honek ezkutatu egiten baitu bere neutraltasun falta. Printzipioz, hondarrek, sorrarazi zituenaren faltaren presentzian, bere ezintasunaren metonimiaren bizitasuna adierazten dute. Ez dira dokumentuak, baizik eta dibertsitate monumentuak. Heterogeneotasunak, kopurua dena delarik, ugari egiten du marrazkia, ideograma- edo txerto-ehun baten antzera. Modurik gabe, irizpiderik gabe, trazu guztien antolatzaile izango zen osotasun bat gabe. Elkartu daitezke, baina elkarren ondoan egoteak autorea onartuko du printzipio totalizatzaile bakartzat, ez besterik; alabaina, hura ere ez da bat, eta ezin da osotasun bat izan oroitzapen baten edo besteren, mito baten edo besteren antzera, ezta etorkizunetik ere. Monumentu gisa, balizko arduragabekeria epistemiko baten lorratzaren pean, presentziaren metafisika baten pean, bitartekaritzarik zein luzamendurik gabeko une material baten antzera, itzulpen baten oroitzapenik gabe, interpretazio bat zein irakurketa bat espero gabe, marrazkiak utzi egiten du gauzak berak ager daitezen, enuntzia dezaten, formula dezaten. Berak izan daitezela interpretatzen dutenak, ez interpretazio zeinu huts. Marraztea ekintza materiala da, argi eta garbi; are marrazkiaren fintasun eta birtualitatean ere, trazu bat da, urradura bat: literalki, eskultorearen lana izango da:4 tailatzea, lantzea, markatzea, grafiatzea, idaztea, zirriborratzea, horiek guztiek mozketara garamatzate, ebakidurara, arbastatzera,
zirriborrora... Gakoz heltzea5 zuhaitzetik fruituak erauztea da, eta marraztea bizitzari bizitza ateratzea da, denborari uneetako probetxua ateratzea. Eta gorputzaren eta espazioaren taupada asaldatzen duen dantza da. Itsuak eta dantzariak bezala, airea modelatzen baitute, eskultoreak aztaka egiten du, eta indusi, kosmosaren harrian. Haiek bezala ez du ikusten, aurreikusten baizik. Espazioa hiru dimentsioko arbel hau da, eskultoreak, itsu eta dantzari, proiektatzen duen, keinuak txertatzen dituen argizko pareta hori. Ez da soilik alterazio bultzada bat, baizik eta bizitzarekiko traturako bat. Keinu bakoitzak existentzia baten oihartzuna trazatzen du. Marrazkia erloju gisa marrazten da, bidegurutze eta bizipen erritmo baten arabera. Une bakoitza gu geu garen marrazkiko marka bat da, eta marka bakoitza desira gutxi-asko distiratsu baten erlantza. Marrazkiaren ifrentzutik, zifratzen dena okupatua eta desokupatua izateko patua eman zaion arbel bat da, aldi baterako eta ezabatu bat, behin-behineko eta maitatu bat.
1. KLARIONA ETA ARBELA (SUBJEKTUA ETA DENBORA)
Onar dezagun, sinplifikatze aldera, giza gorputzak esfera baten forma duela...6 Bizitza lerrotzat har daiteke; honek, hainbat kurba eginez, lerrozuzen baten (bizitzaren mugaren) gainetik egiten du aurrerantz. Bat-bateko heriotza lerrozuzen horren gaineko erortze perpendikular bat da, eta gaitza harekiko paraleloetan kokatzen da 7 Ifrentzutik, figura marrazkiaren hondoa da, bere puntu itsua. Figura eta hondoaren logikak, testu eta testuinguruarenak, osagarritasun eta kontraste printzipio bat eskatzen du. Begiradak bata bestea izatea eragin dezake, ez ordea bereiztezin egin; markari edo hau ateratzen den espazioari errepara diezaioke, baina desberdintasuna
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ezinbestekoa da pertzepziorako. Izan ere, bakarrik desberdintasun horretatik dago figura; bakarrik desberdintasunaren markatik dago marka. Norberak ez du ikusten ikusten ez duena ikusten ez duela, nahiz begirada treba daitekeen iruditik haratago joateko, inolaz ere hutsik ez dagoen eta espazio esaten zaion lotura-substratu horretara joateko. Ikusten ez dena begiratu dezake, hondoa eta egitura, matrizea, osotasunik eza. Horregatik, marrazteak pertzepzioaren, kontzepzioaren eta afektuaren mugan trebatzen du, ikusterik ez dagoena ikusten, ikusten ari garena ikusi ez dugula ikusten. Trazuaren aurretik, marrazten duenak ez dio orri zuriaren inolako amildegiri aurre egiten, arrastoaren inolako zero mailari: horixe da lur horren, itxuraz zuri baina, benetan, erabateko eta esanezin horren emankortasun joria ezkutatzen duen hutsaren mitoa. Marrazkiaren hondoa tokia da, lurraldea, lekua kokatzen den eta setiatzen den espazio hori, hain zuzen horrexegatik baita aipatu ezina; izan ere, bertan marrazki gisa existitzen dena ikusgarri egiten duen neurrian existitzen da espazio hori. Ifrentzutik, marrazki hori arbel baten gaineko trazutzat ikus daiteke. Arbeleko hutsa ez da airez gabetutako gas huts bat, baizik eta soinu interferentzien lekua, begiradena, ukitze eta hitzarena, horiek plazera eta desplazera kalifikatzen baitituzte: gorputza da, mundura zabaltzen ari dela, beste gorputz bati zabaltzen ari zaiola, desiraren adierazle guztiak kudeatzen diren ingurune sotila, gorputz batek laztanen, tenperaturaren, usainaren, begiradaren, ahotsaren... trazuez beste gorputz bat marrazten duen gunea. Marrazkiaren hondoa, azkenean, gorputz bat da, eta beti marrazki ezabatu baten hondoaren gainean marrazten da, paperaren beste aldetiko trazuen markaren gainean. Sentsazio bat errealitateak inoiz neutrala ez den gure gainazal sentikorraren gainean zirriborratzen duen marrazkia da,8 ez besterik, eta ezagutzea barne marrazki bat sortzea da (asmakuntza, eredua, ideia, pertzepzioa, forma). Kanpo marrazkiak errealitatea-
ren gainean egindako keinu bat ere jasotzen du, pentsatzea apenas den bitartean marrazki metaforiko bat,9 marrazkiaren metafora bat. Halaz, berez, arbel hori ezabaezina da, nahiz gainean egiten eta desegiten den guztia orban gisa, orbandura gisa existitzen den, ezabatu gisa... Arbela denbora-gabea da, bere denbora ez baitagokio inongo eta inolako kronometriaren denborari: denbora-kondentsadore bat da, zeren eta figura bakoitzari atera egiten baitio gainean ezarri zaion denbora, eta behin eta berriz enuntziatzen delako presente gisa. Hondoko espazioak jaso egiten ditu, toki bat ematearren, determinazio guztiak, baina berak iradokitzen du ez duela berezkorik batere. Arbela keinu batean gordetako itxarotea da, eta itxarote batean gordetako keinua, tarte korrelatiboen, gerorapenik gabeko aurrerapenen metaketa bat. Gaurkotasun zabal gisa, marrazkiak bizipenaren fluxutik enuntziatzen du, hilkortasunetik. Denbora-gabetasun bizi gisa, marrazkiak errepikapenaren, gelditzearen ikuspegitik enuntziatzen du. Arbela polaritatearen ordena zalantzan jartzen duen eta, bera aurkaritza izan gabe, aurkaritzak eragiten dituen muga nutrizioa da. Ez aldagaitza delako, baizik eta, interpretazioaren polaritatetik haratago jotzen duela, arbela ez litzatekeelako zentzuaren horizontekoa izango. Arbela zentzuaren inude eta logela (zimitorioa10) da, hondoaren ertzean, lengoaiaren ertzean, bestearen muga-mugan, jaiotzearen ertzean, ilunpearen ertzean, marrazkiaren harian. Bere iluntasun zurian, arbelak hautatuko ez dituzten zeinu guztien ondorioei egiten die dei, aukeramen eta hautamen guztien ezegonkortasunari. Ezen arbelaren sortasun konponezin hori, era berean, ezabatu guztien gordailua da, omisio guztien erresonantzia, aztarna guztien gorputza. Horretatik bere gaua, bere amildegia, saturaziotik eta gainjartzetik sortuak, eta bere kolorea, oroimen eta ahanzturarena, etorkizuneko ilunsentiarena eta aukeraren egunsentiarena. Paper zuriak eta trazu beltzak ez dute uzten dentsitate hori
hain erraz antzematen, zeren eta ezabatuak hondoa orbantzen du; bitartean, aitzitik, arbeleko orbanak bere sakontasuna, bere intimitatea, bere espektroak uzten ditu agerian. Munduan markatzen den guztiaren inskripzio-traza izaki, marrazkia zifren erregistroa gure oroimen ikusezinaren zati materialdu gisa gordetzen duen gainazala da. Baina oroimena bera ere, paper bat edo ezer pintatzekeko ohol11 bat baino gehiago, arbel magiko bat da, gure aparatu psikikoan marrazkia ezabatzearen aldi berekoa baita, ahanzturaren aldi berekoa, eta alderantziz, ahanztura marka bat da. Arrasto mnesiko bat zenbat eta ezabatuagoa izan, are biziagoa da haren marka, arbeleko orbanak espektro, mamuaren mamu diren bezala; arbeleko ereduak oroimen histerikoaren berezitasunen arazora igorriko gaitu, eta zapalkuntzaren egitura-eraginarenera, eta eremu erogenoen genealogiarentzako oinarri izango da, eta genealogia horretan ezabatze amnesikoaren fenomenoa, orduan, egitura-korolario gisa aurkeztua izango da.12 Izkiriatzen eta inskribatzen dena, markatzen dena eta markatua hartzen duen gainazala ez da paper bat, ez plano bat, baizik eta toles bat: bertan tolesa ez da arazo bat, ez dator kanpotik, bere izaera baita, eta horrek ireki bihurtzen du, euskarri, markatua izango denaren marka. Toles da krisian dagoen izenetako beste bat: sistema baten intimitatea da, izaki baten barneratze eta kanporatzea. Arbelak bere tolesa erakusten du ezkutatzen duen neurrian, ezabatzen duten eta ezabatzen duen neurrian; bere tolesa erakusten du desberdina den, beste bat den eta urratua den neurrian. Arbela gestazioaren tokia da, Fenix bezala bere suteetan erretzen eta bere hondarretatik beretatik birsortzen den espazioa bezala: arbelak metaforen aniztasuna sorrarazten du, eta irudi posible guztien, potentziaren arragoa da. Ispilu ahur baten antzera, islatzen dituelarik asmakuntza, suzko trazua, irudimenaren oinaztargia, keinuaren arrastoa, desiraren bizkortasu-
na eta zehaztasuna... trazuak hobetu egiten du mendeko denbora, jaulkitzen zein hobesten ez duen espazio hori, irudien eremua... Gorputza bezala, arbela espazio hornitu hori da: 13 Elaborazioaren labirintoa, espazioen espazioa, espazio ireki nagusia: abstrakzioaren eta sinbolizazioaren espazioa, emozioaren eta transmisioaren espazioa. Askotarikoa da, zeren eta denborak dituen espazioa baita, n denbora n espaziotan. Gainjartzeak, lur-lerro askotarikoak, errai bakoitzaren mailan dibertsifikatutako horizonteak, irrika bakoitzarenak. Harrizko eta gorputzezko arbel horretan, gainjarri egiten dira asentamenduak, aztarna antzemanezinak, denboraren orbanak, babesgabetasunen eta deliberazioen marrazkia. Bere inkurbazio eta ibarretan, arbela da gizakiaren bizi esperientziak berezko duen espazio-denbora kurbatura ondoen gorde duen ustekabe eta aurkikuntzen espresio-euskarria. Eta marrazki orok, nahiz bakarrik bere formazio prozesuan izan, arbelaren dimentsio irekia du, arbelaren tortsio espaziala, haren denborazko aldiberekotasuna, haren gertakizun izaera, haren gaua. Beti ausardiaz beteriko mundu zati txiki baten gainean marrazten da, zatitxo hori berori nukleo eta erresistentzia baita, oztopo eta aukera. Arbela, gainera, liburuaren egitura duen harri hori da,14 erraz zabaltzen baita tolesetan orri lau eta meheetan, idaztea eskatzen dutelarik: filosofala edo angeluarra, unibertsoa toles handi bat da, gorputz bat, uharri zabal eta mamitsu bat, predikatu eta subjektu nahasketa den hartxintxarra, ekintza eta berau egiten den haren nahasketa dena, eta sorkuntza elkarkaria dela egiten du ohar: harria bere gainean jardutearen ekintzaz egiten da, eta, aldi berean, uharri hori biribiltzen ari da, egiten ari da, subjektua bera eragile bihurtuz, ekintzaren ondorio gisa... harekin jaiotzen da, harengan hiltzen da, harengan dirau bizirik. Eta marrazten, zulatzen, jaurtitzen, grabatzen, jartzen eta tokitik ateratzen duenak, unibertsoko harri hori jan eta bota egiten du: arbel beltz kolore anitzekoa, bere iluntasunaren gainean dizdiz egiten duena
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grabatzen, antolatzen duen keinu baten erlantzak... Munduren tolesa, leize-zulo eta tregoa, meazulo ahurra, marrazkiaren urratua oinarritzen den urratua, trazua, existentzia bakoitzaren ebakia marrazten den urratua: marrazkia zirrikituaren gaineko pitzadura da, interbaloaren gaineko interbaloa: irrealizazio eta lurruntze lana. ...Irrealizazioa, espazioa eta espazioan errealizatzen eta banatzen duena: konposizioa instantzia horien, muga horien portaera ereduen administrazio eta elaborazio saiakera da, ez besterik. Ikuslearen espazio errealaren, irudizko espazioaren, eta izenen espazio sinbolikoaren artean. Arbela erosen eta gestazioaren erdiguneko irudi anikoikoa da. Kulturaren denbora eta espazioa da, erreketarena, egitekeko izaki maitekor, osatugabe, askotariko baten arragoa amaitzekea. Horregatik marrazkiaren arbela muga bat gauzatzen duen mintza da, ez-kontraesanaren logika orori erronka egiten dion zulo eta bitarte bat da. Marrazkiak ez dira sentiberak edo ulergarriak; batzuetan badirudi ez direla ez honakoa ez harakoa, edo honakoa eta holakoa direla... Izakiaren trazu bat dira, izaten izatearena, eta baita generoari, sortzeari buruzko arrasto bat ere, generoaren genero desberdinei buruzkoa, belaunaldien generoari buruzkoa... Arbela, beraz, ez da, ez maila metafisiko, fisiko, kimiko edo alkimikoan, substantzia bat, baizik eta baliobiko barreiatze bat, aurkariek elkarri aurka egiten dioten eremua baita, horiek elkarrekin lotzen dituen mugimendua eta jokoa baita, horiek itzularazten eta bata beste bihurtzen dituena baita (argia/iluna, ahurra/ganbila, aurrekoa/atzekoa, oroimena/ahanztura, mintzoa/idazkera, etab.). Eta gorputz horretatik abiatuta, aurkariak edo desberdinak geldiarazi egiten dituzte. Arbela mugimendua da, talka eta lerraduren lekua eta jokoa, desberdintasunaren produkzioaren, desberdintasunaren desberdintasunaren labirintoa. Horregatik marrazkia arbitrarioaren eta beharrezkoaren artean dago, mitoaren eta proiektuaren artean, jainkoaren eta heriotzaren artean, galtzearen eta aurki-
tzearen artean, hildakoaren eta biziaren artean, eta sugearen eta jaguarraren, amaren eta aitaren, ilargiaren eta eguzkiaren, ibaiaren eta harriaren, itzalaren eta atalasearen artean.
1.1. Klariona laborategi gisa Airea lerro zuzen eta distiratsu kopuru mugagabe batez beteta dago, lerro gurutzatu eta bilbatuez, batek inoiz ez duelarik beste baten ibilbidea trabatzen, eta objektu bakoitzarentzat bere izatearen benetako forma irudikatzen dute15 Marrazkia, gure hiru arteen, arkitektura, eskultura eta pinturaren aita, endelgutik dator, gauzen alderdi aniztasunetik juizio unibertsal bat ateratzen du, naturalezan dagoen guztiaren formula edo ideia baten antzekoa alegia16 Errealitatearen hondo emankorraren gainean, izakiek bere existentzia trazatzen dute, astroek energia traiektoriak, biziek gorputz eta lotura lorratz bat. Solidoenak ere bibrazio baten taupada islatzen du, keinu baten, gestazio, espazio baten sekretua eta sekrezioa.17 Trazua espezieak eta estiloak, borondateak eta kiribilak zeharkatzen dituen jarraitasun-lerroa da. Mundua arbel bat baldin bada, subjektua klariona18 da, eta halaber ilintia,19 euskarri ilun edo argi horren gainean orbana egiten duena alegia: klarion antropometriko eta antropomorfoak, adarbakarraren adarraren antzera, irudi, asmakuntza, burutazioak jariatzen ditu... Klarionak inarrosi egiten dira, dadoak astintzen diren moduan, zoriari zoria itzuliz, zuriari zuria, hautsari hautsa, errautsei errautsa, bere anbiguotasunak barkazioa jasotzen duen trazu baten mugimenduan. Materia apenas den espazioak erakusten duena, espazioaren hozkada, horrela agente ageri baita, aktibo, ikusgarri bere absentzia materialean. Halaz, eskultura bakoitza espazioaren negatiboko molde hori besterik ez da, espazioa materia-
ren matrizea den bezala. Estatuan, klarionak eta arbelak trukatu egiten dituzte bere eginkizunak. Harria klariona da, klariona harria da, eta harria munduaren materiala da, mundua klarion baten kondentsazio metaforiko gisa. Eta marrazkiak toki bat finkatzen du, arrozte bat sartzen du, bereizgarri bat, ebaki edo seinale bat, errealeko zulo bat edo errealaren zulo bat. Ez da soilik agerraraztea, figura gisa aurkeztea une horrexetatik aurrera paperaren jatorrizko hondora mugatzen denaren gainean; marrazkiak dislokatu egiten ditu disoziazio horiek, eta, beraz, adierazezina da agerrarazteari edo desagerrarazteari dagokionez. Arrasto gisa, marrazkiaren forma, klarionaren trazuan eta arbelaren presentzian, abandonu aztarnatzat berresten da, formagabearen zantzutzat; ez-figura eta ez-hondo gisa. Oraindik egitekeko keinu baten adierazpena, marrazkia bera denean beregan antzematen den keinua, beregatik antzematen den bere efektua, eta ez bere eragile gisa. Marrazkia sortu zuen keinua, marrazkian beste trazu bat markatzen duen keinua, beste lorratz bat. Matrize ilun horren gainean,20 desira baten trazu eta apur zuriak, arrisku baten arrastoa. Ez gara bere osagaiak inolako ondoriorik gabe truka daitezkeen makina despiezatu eta despiezagarriak. Gure afektuetan, gure grinetan, gure loturetan, gertakari bakoitza, esandako edo esan gabeko hitz bakoitza, begirada bakoitza, xehetasun txiki bakoitza, garrantzitsua den bakoitza, onerako edo txarrerako, konponezina da. Gertatutakotik ezer ez da baztergarria, markarik gabeko trazurik ez dagoen bezala. Marrazkian ez dago saihets daitekeen ezer, baina dena zuzenketa eta konponketei lotuta dago: itzulgarria, errepikapenik gabea, adierazpenik gabea, arbela akatsa barkatzen den espazioa da, konponezina inplementa daitekeen proiekzio-existentzia baten antzera, horretan konponezina bera ere ez baita karga, ulerkuntzaren afektutik jarduten baita. Beti ustekabea da, berezitasuna, teoria kolapsatzen den lekua.
Are zirriborro bat edo planifikazio bat izanda ere, marrazkia bere prozesuan bertan murgiltzen denean, hau da, eragile denean, dakiguna marraztu ordez jakiteko marrazten denean, marrazkia eldarnioaren espazioa da, inolako arauk ezarritako mugarik gabe, aurretiazko iritzirik gabe, prestakuntza huts gisa, helbururik gabeko existentzia gisa. Forma ematea droga eta sendabide da orduan, pozoia eta pozoia kontrakoa, asaldura eta aringarria, itxialdia eta irteera. Horregatik ez dago arte baltsamorik; ez arteagatik ezta arterako ere; ezta artista (bere fantasmagoria guztiez) izaten ariko den gizakiarentzat ere; ezta gizakia (bere elaborazio sintomatikoez) izaten ariko den artistarentzat ere. Aparteko irudia normalean ez oso modu arruntean gertatzen da, batetik besterako biraren unean, mugaren, asmakuntzaren, ametsaren, eldarnioaren, akatsaren, oztopoaren eta zarataren ardatzari jarraiki... zuzenketaren oihartzun guztien eta probabilitatearen eta nekez gertatzekoaren konjuntzio eta koiunturen zori mugagabearen ardatzari jarraiki... Marrazki bat keinu baten finkapena da, eta berezko helburutzat edo prestakuntza psiko-pertzepziozko eta mentaltzat har daiteke. Baina, batez ere, marka bat da, gertakarien gertakari bat, posibilitateen eta ezintasunen toki bat. Hartzaren lurralde-hatzetatik haurrak bere inteligentzia mugagabeki garatzen duen arrastoetaraino... hedapen bikoitza dugu inolaz ere, toles bikoitz bat: bereganantz, markak biziagotu egiten du esperientzia, eta barne-konplexutasun handiko ehunak sortzen ditu; kanporantz, presentziatik eta pertzepziotik haratago hedatzen du gorputza, topaketen bidegurutzean: marka materialak edo mnemikoak baitira. Trazua gorputzaren aztarna da, haren desira eta zalantzarena, ez soilik ideia eta proiektuetara, baizik eta subjektu baten desiraren alderdirik errealenera igortzen gaituena subjektuak nahi ez arren, are bere alderdirik suntsitzaileen edo auto-suntsitzaileenetan, maltzurrenetan, koherentziarik gabeenetan, eldar-
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niozkoetan, hutsal edo jasanezinetan... Izan ere, markak gizatiarraren aurretikoak dira: bizia marka kimiko, grafiko, lurraldezko eta keinuzko sare batean existitzen da. Ez hartzarengan ez graffitigilearengan, ez ekintzailearengan ez horma-irudigilearengan, horiengan trazua ez da esangura absentzia bat erakusten duen arrasto eginkizunera mugatzen, ezta presentzia espazial eta denborazko baterako asmo batera ere. Ez da soilik aztarna bat, inskripzio huts eta garbi bat, ez da soilik han egon zen norbaiten denbora-disjuntzio hori, ezta ezarritako desberdintasun baten markarena ere, baizik eta eduki-zehaztapen ororen aurretiko mugimendu diferentziatuarena. Arrastoan bada keinua edo grafia baino zerbait gehiago, pribilegiozko tokia baita, funtsezko prozesuak eta proiektu baten garapenerako erresonantzia gisa balio duten eragiketak agerian geratzen diren tokia: Jakinduria berehalako bat, eta honen bidez errealitatearekin neurtzen dugu geure burua, eta gure pertzepzioa eta gure ideiak ulertzen eta fabrikatzen ditugu. Marrazkiak pentsamenduaren eta emozioaren lantegia erakusten du, jakinduria baten egitura. Literalki, klarion laborategi bat arbel bat da, egiteko eta desegiteko berariaz irekitako dimentsio anitzeko murru bat.21 Klarionak marraztu egiten du, baina apenas den subjektuaren hedapena, honen ahots zuria trazu bihurtua. Klariona arrasto gorputz bat da, bigun eta zurruna, likidoa trazuan eta sendoa irudian. Gorputzaren hedapen gisa, gorputzak berak trazu hornitzailetik duenera jotzen du. Eta klarionek estatuei gorputza ematen dietenean, estatuek eskultorea izendatzen dute desira-trazu baten klariontzat. Antropomorfoa edo antropometrikoa, eskultura eta eskultorea bidegurutze gisa existitzen dira. Espazioko arbela generazio gisa aktibatzen den gorputz sakabanatu bati dagokion formatua da. Eta eskultura bakoitza arrasto bat, espazioaren hondoaren gainean zabaltzen den dimentsio anitzeko trazu bat.
Eskulturek gizakia marrazten dute; gizakiak bere asmoa marrazten du; desirak bere eskulturak marrazten ditu, eta hauek izaki gisa marrazten dute bera... Espazioa antolatzea, denboraren antolatzea, denak funtzionatzen duen sentsazioaren bilaketa dira, bizitzaren fluxua aletzen duten desadostasun eta bat ez etortzeen bilbean adostasunak eta topaketak badirelako sentsazioaren bilaketa. Distantziako pasoaren zauria da, espazio bakardadea, bere segurtasun etengabean, konposizio, ezabatze eta marka desira hori sortzen duena, bere ziegan, txikia eta isolatua izan arren, posible balitz bezala kamaina eta aulkia, leihoa eta argia, paper zuria eta urduritasuna tokiz mugitzea. Eta eragite eta osatze horretan, espazioa bera zabalik geratuko balitz bezala litekeenari mugarik ez jartzeko, loturari mugarik ez jartzeko, eta bakardadea matxinada eta errebelazioa balitz bezala. Horrela betez, irudi eta posizioez, faltaren eta gehiegikeriaren zuloa. Marrazki bakoitzak butxatu egiten du posibilitatearen espektroekiko loturarik gabeko balentzia hori. Hauxe da gorputza, goitik behera zabaldua betetzeke dagoen lotura balentzia batez, irrikaespazio faltako eta taupadakako batez, horien topaketak osotasunik ezaren berrespena baita. Gorputz ireki bat, topaketan bere distantzia gauzatzen duena, are gorputza ematen dion arte, hirugarren gorputz hori bataren eta bestearen arteko tartea aurpegi bihurtuz, aldi berean zatiketa eta jostura den beste hirugarren bat bihurtuz. Munduarekiko bere ukipen urratzailean gehiegi zulatutako gorputz bat, itxitura sinboliko baten babesa falta zaiola, orbantzen den klarion bihurtua, higatu egiten da, gastatu, erre egiten da munduarekiko hartu-emanean, bizitzarekiko igurztean, bere marrazkian. Klarionak bere burua identifikatzen badu unibertso arroztu baten hondo ilunaren gaineko trazu hornitzaile argitsu gisa, bere bakardade espaziala, bere bilaketa trazuak, munduarekiko tratuan bere egitea, bere izaten izatearen leizeak dira, keinu eta hitzen sismoak,
erabakiak eta ekintzak, pentsamenduak eta abenturak, horietan guztietan bere loturak marrazkiak baitira, berresten eta kiskaltzen duten marrazkiak, zeinuak eta lorratzak sorrarazten dituen elkarrekiko higadura. Bere bizitza da hauts bihurtzea, marrazki, arrasto, unibertsoko izarren hautsa egitean desagertzea. Marrazkiak hondakinak uzten ditu, klariona marrazkitik beretik bereizten duten hondarrak, eskultoreak estatuatik bereizten duen harria baztertzen duen bezala. Izarren hauts hori, arrozte hauts hori, posiziotik eta traiektoriatik kanpo geratzen den hondarra da, erabat ez dena ez subjektuarena ez denborarena. Trazuek aurrera egiten dute irudia harrapatu arte, zelatatze eta atzemate lan batez.22 Zirriborroa dira, estudioa, zertzelada, apuntea, marraketa, orbana, estudioa, mihiztadura, nota, enkoadrea, krokisa, eskema, grafikoa, traza, silueta, ingerada... Bai analitikoak, deskriptiboak, naturalistak, errealistak, kontzeptualak, eskematikoak, poetikoak, teknikoak izan, bai probak, saioak, zalantzak edo kalkuluak izan, guzti-guztiek balio eta neurtzen dute, pertzepzio jarduera mental eta emozional bat erregistratzen dute, itxuratzeko egindako ahalegina; erakutsi egiten dute inpresio eta sentsazioen kaosa eratzen dugunean soilik ordenatzen dela, tolesaren nebulosa opakoaren gainean arrastoak enuntziazio baten lerroaren gisan aurrera egiten duenean, ez ikusiezina irudikatuz, baizik eta ikusgarria sortuz. Eta behin egin ondoren, marrazkiak figuratik hartzen duenak ukiezin bihurtzen du, euskarriaren literaltasunaren gainean trazu baten marka geratzeaz gain figura gisa ixten duen beste babes mintz bat ere geratuko balitz bezala. Berriro ere, marrazkiaren konbentzioak desbideratu egiten du arreta bere naturaleza irekitik, bere arbel izaeratik.
2. MITOA, MARRAZKIA, PROIEKTUA
Non sortu zen egiak berez bidea zabaltzen duelako sineskeria?23 Zertarako nahi dugu iraultza bat gizaki berri bat lortzen ez badugu?24 Etorkizuna mamuena da25 Egonkortzen den pentsamendu batek, dena delarik, hipnosi baten ezaugarriak hartzen ditu, eta, lengoaia logikoan, idolo bihurtzen da26 Arbela ez da metafora bat, baizik eta metaforaren paradigma; txanponaren, urrearen eta hauen truke, transferentzia, zirkulazio... eredu ohikoek baino zehaztasun handiagoaz irudikatzen du prozesu metaforikoa. Zirkulazio eta truke logika horren aurrean, metaforak, arbel gisa, espektrora, saturaziora eta kondentsaziora igortzen gaitu. Metafora mitoaren metafora da, arbela metaforaren metafora den neurrian. Orbanen gainjartzeak, elipsiaren markak, metaforaren inpregnazioa markatzen du. Metafora baldin bada gauza bati beste bat izendatzen duen izena ematea, mitoaren elipsia, horrenbestez, metaforaren metafora da, esanguraren analogia, hau da, espektroarena, mamuarena. Sorburuaren mitoa hasieraren fantasia da, hastapenaren itzulerarena, genesiaren errepikapenarena... eta hor, berriro ere, arbelak berezko duen ezabatze nozioa, lagundu egiten baitio nostalgia filosofiko horri, errebelazio etengabe baten, hasiera betiereko baten ilusioaz. Marrazkiaren sorbatza, kontakizunaren haria, arrazoiaren mitoa... Berez, arrastoek mitoak bilbatzen dituzte.27 Izan ere mitoak jarraitasuna ematen du, lotzen duen hari bat, batzen duen bat, bere trazuaz aldarazten, ehuntzen duen hari eta sorbatz bat. Eta marrazkiak katigatu egiten du, alegiak moldatu, sentiarazi, ikusarazi eta pentsarazi egiten du... Ehundura, ehun eta testu horientzat berezkoa da biltzea, elkartzea, ordenatzea, eratzea eta transmititzea,28 nahiz modu balio anitzekoan izan, anbiguoan,29 erresistentean, zeren
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eta ezkutatuz kontatzeko irudipenak baitira,30 legetik haratago baten zifrak eta markak. Idolo guztien artean, desirak eta mamuak programa bat aukeratzen dute zorroztasun bat eratzeko, askatasuna orientazio bihurtuz; halako moduan ezen eragiketak, azkenean, deduzitu egiten baitira, eta objektu bat, helburu bat, asmo bat deduzitzen baitute. Diseinua jomuga da. Bateratze eta kontzertu sinbolikorako nahi oro, nahasmendu eta zatiketa, nahasketa, delitu eta kontrol faltazko hondo deabruzko baten gainean sortzen da. Marrazkia proiektu bat da (marrazki bakoitzak etorkizunaren gainean planeatzen du, jaurtigai batek bezala proiektatzen du), baina, era berean, eta batez ere, proiektua marrazki bat da: espekulazioak, ilusioak, etorkizun bati buruzko figurazioak, plan baten trazuak, etorkizuneko opakotasunetik, beldurretik, larritasunetik, jasanezin, onartezin, gozakaiztzat sentitzen denaren nazka. Proiektu-trazua obsesionatu egiten da zeruertza bezala urruntzen den helburu batez, zeruertza ez baita toki bat, baizik eta asintota baten urruntasun izukaitza. Filosofia bezala, proiektu bakoitza, benetan, nostalgia da,31 toki guztietan etxean sentitzeko bultzada, erbestearekiko, existentziarekiko intolerantzia. Kontua zera baita, bai bazterketaz bai heziketaz saihestea kosta ahala kosta bizitzako arrotz eta iluna, kontrolaezin eta gorabeheratsua. Halaz, bere sormenean, kaleratze, ukapen bultzada bat du gordea bere baitan. Marrazkia errealitate ereduak ezartzeko modu bat da;32 erdi egindako ideiak, pentsamendua, asmoa, sentsazioa... munduaren gaineko gure proiekzioak dira.33 Proiekzioa zera da, pentsatzea zerbaitek badituela ez dituen, baina guk irudika ditzakegun, ezaugarriak; proiektatzea norbera proiektatzea da: borondate artistikoa,34 sentsazio txikia,35 barne beharra,36 asmo esperimentala37... motibazioak baino gehiago, edo pizgarriak baino gehiago, sortze printzipioak dira, desiraren, jomugaren mugimendu geldigai-
tzaren orientazio arrastoak. Proiektu bakoitza desira pultsazio horren enuntziazio gisa sortzen da, baina baita botere borondate gisa ere,38 gurari hornitzaile zoro gisa. Proiektua botere proiektua da, hau da, barne aldaketa kontziente baten mendean dagoen kanpo eraldaketa baterako ahalegina. Eraikitzea proiektu eta begirada baten artean existitzen da, eta mundu baten ordez beste bat jartzea da, hasierakoa inaugurazioaren ordez. Bere bertsio hotzetan, iraultza-aurretiko gizarteetako baldintza objektiboen analisian bildurik daudela... eta bere bertsio beroetan, asmo iraultzaileetan bildurik daudela... Proiektua proiekzio antropologikoa da. Emantzipazio keinu erreaktibo gisa ulerturik, edo jabetze eta domeinu keinu aldebakarreko gisa ulerturik, proiektua estrategia jakin baten legitimazio kontakizuna da, ekintzatik kanpokotasun suerte bat: ekintzan bertan adoptatzea pentsamenduaren, intentzioaren eta asmoaren planoan duen kanpokotasuna. Aurrerapen ilusio orotatik at, helmuga gutxi-asko zehaztu batera ote daraman alde batera utzirik, proiektuak mugimendu bat delineatzen du, ekarpena trazatzen du, halako indar estetiko batez, arrazoiaz, askatasunaz eta zorionaz araututako giza existentzia bat erdiesteko zabaltzen diren aukerak diseinatzeko... Modernitateak estetika proiektu gisa eta utopia antropologiko gisa ulertu ahal izan zuen, gizarte ez zapaltzaile baten edukiak hitz egiten duen lengoaiatzat hartuz forma,39 eta gizartea bera artelantzat,40 eraldaketa beharraren absentziaren edo zapalkuntzaren aurka.41 Horrekin guztiarekin ere, artearen indar utopiko hori, azken batean, eros baten, dibidual, interdibidual baten zabaltze eta haustura baten indarrean dagoke. Halaz, proiektu oro moderno dateke, eta modernitate oro proiektibo. Lehen eta ondoren, taktikak egongo dira, estrategiak, amarruak, sistemak, kontrolak, ez ordea proiekturik. Proiektuak keinu bakoitzak eragiten du, eta bere izanez egote hori gainditzen du, okerragoa izango ez den mundu baterako sortze eginkizunean sartzeko. Horregatik proiektu oro aporia da, baliabide falta,
zirriborroa. Baliabide falta horretatik, aurrerapenaren ilusioa sinbolikoa eratzeko baldintza bihurtuko da, muturreko sentitzaile horrek solaskide bat, elkarrizketa kide bat, hurko bat, beste bat eduki ahal izateko kultur lotura eratzeko. Mitoa ez da fikzio bat adierazten duena, baizik eta egiaren errebelaziotzat hartua, iritzirik eman ezin dena, eztabaidaezina, bere ebidentzia egiafrogatzat hartzen baita. Bere aldaera guztietan, mitoa kontakizunaren esanguraren mendean jartzea da berez mitologikotzat har daitekeena. Horregatik ezin diogu geure buruari galdetu mitoa sorburukoa ote den, edo, bestela, sorburua bera mitikoa ote den. Legitimazio lengoaia bat da: mitoak legitimitatea bilatzen du sorburuko fundazio ekintza batean; proiektuak etortzeko den etorkizun baten Arrazoian bilatzen du legitimitatea. Baina legitimazio eginkizuna duen kontakizuna den neurrian, pentsamendu mitikoarekiko bere distantziatik identifikatzen direlarik Ilustrazioak eta modernitateak mito bihurtu zuten proiektua. Horien narrazioa narrazioaren beraren eta diskurtsoaren generoen arteko disoziazioan oinarritzen zen. Halaz, bere mitifikazioan, gizarte konplizitaterik, elkarrekikotasunik eta testuingururik gabe, denbora-gabeko bihurtua jada, Proiektu modernoa likidatuta geratzen zen42 ...Marraztea orduan substratu baten gainean, detritus mitikoaren gainean, humus logikoaren gainean, sublimazioz gabetutako mundu batean; kontakizun handien hondarrez eta hondarren gainean marraztea, korrelatorik gabeko kontakizun bat bilbatuz, honetan batere eredugarriak ez diren pertsonek heroien balentriatzat errebindikatzen diren delituak egiten dituztela... Perbertsioaren eta zoramenaren errebindikazioa mito bihurtutako delituaren garaipena dira, eta hau bat dator mitoa delitu bihurtze horrekin ere. Heroi modernoa gaizkileek errebindikatutako gaizkile bat da, berak esana ukatuz marrazten duena da, bere marraztea ezkutatzen duena, bere exegetak hor izan arren kontakizun bat ehuntzen duena. Eta
horrentzat, gainera, errealitate osoa gizakiak, paisaiak, eraikuntzak, espazioak material mitifikagarri gisa erakuts daiteke, menderagarri edo menderakaitz samarra bera, ospil mugagabe baten gisan.
2.1. Midasen matria Gogoratu denborak urrea balio duela 43 Ukitzen dudan guztia mito bihurtzen dut (mitoa salbaziorako programatzat) erleek bezala ateratzen dut erlijiosotik jariatzen duena 44 Edozein artelanek, neurririk handiosenak erdietsi nahi baditu, egiten duten unetik mugagabeko egonarriaz, mugagabeko arduraz, milurtekoak jaitsi behar ditu, ahal badu obra honetan bere burua ezagutuko duten hildakoez beteriko gau oroiz aurrekoarekin bat egin. 45 Nire asmoa, nire irakaskuntzaren helburua, zuei musika idazten galaraztea da 46 Angustia, beldur, ziurgabetasun, gabezia hondo baten gainean marrazten bada, desadostasunaren, gerraren, desordenaren ordena guztietako bizipen jasanezinaren esperientzia bizitik marrazten bada, eta hondo horretatik sortzen bada proiektu eta idealtasun oro, orduan marrazki mitikoak ahalegina egingo du konponezinaren beharra alderanzteko, sorburuan helburua jartzeko, sorburuaren aurretiko paradisu galdu bat berregiteko, heriotzatik sendatzeko fantasia gisako asmo esperimental batean. Marrazki libre batek47 etorkizunaren eskakizunen mendean ez legokeen orain batean instalatzea ekarriko luke. Bizitzan, badirudi hau bakar-bakarrik trantze heroikoan edo eldarnioan dela posible. Artean, sorkuntza ekintzaren une ezinbesteko bat da apenas. Une horretako ekintzarako pauso batek keinu bihurtzen du marrazkia, eta keinu horren ukituak dena mito bihurtzen du, eta artea, halaz,
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estetifikazio lauso,48 ahalguztidun, nonahiko, orojakile... kodearen haratagotik marraztea, lege independenteko eremuetan, gobernariaren, umearen edo zoroaren arduragabekeria birtualetik, experimentum mundi49 baten ausardiaz, martiriaren, mesiasen edo iruzurtiaren ausarkeriaz... bere trazua beharrezkoa, mitikoa dela jotzen den jomuga baten aldebakarreko proiekzioa da: ukitzen duen guztia patu bihurtzea, kontakizun, urre, denbora, mito, arrazoi ...Midasen zeinua,50 handinahi txoroaren eta aurrerapen eta garapen (I+G) ilusio suminduaren irudia, topaketarekiko gorrotoa da, alterazio borondate gisa adierazten den alergia bat, alteratzea beste batekiko topaketaren aurkakoa baita: bestearen alteritatea berez izan dadin ez uztea da. Bere nahia ez alteratzea da, alteratzea besteak alteratzen zaituela sentitzea bada ere. Bere boterean ezinezkoaren marka antzematen da, ezintasunarekin topo egiteko ahaleginarena, edota hartatik ihes egin ahal izateko ezintasunarekin topo egitekoarena. Bizi-joko bat da, ezin zaurituzko agertzea baita kontua, bizitzatik eta heriotzatik at dagoen posizio batean kokatzea. Helburu honekin, marrazkilari mitikoa besteekiko hartu-eman guztiak baldintzatzen dituen proiektu batean murgilduko da; erakusketa suerte batean, horren helburua laborategi baten eta joko baten ezaugarri guztiak dituen ariketa horretan noraino irits daitekeen azaltzea bailitzateke: besteekin noraino irits litekeen erakusketa alegia. Mitologizatzaileak antolatu egiten du bere sintomatologia, ez bere subjektibotasuna berresteko, ez hori salbatzeko, sublimatzeko, ezta aienarazteko ere, baizik eta hedatzeko, extrapolatzeko, besteengan izan dadin lortzeko, alteratzeko. Bere betierekotasunaren erabateko kontzientzia duen subjektu bat, bizitza hil ostekotzat hartzen duena, dagoeneko existentziaren ifrentzutik hitz egiten duen subjektu baten antzera, bere obra hildakoen herri zenbatezinari, bere hurrengo hurrekoari eskaintzen diona. Eta erreferentziarik gabeko
posizio horretatik, atzera begira jarduten du, eta halaz posizio guztiak, subjektu guztiak heriotzaren beraren adierazle izaten ari dira dagoeneko. Heriotzaren aurre sentitze hori mitoaren hari zuria bezala trazatzen da, gorputz-arbelaren hondo historikotik kanporatuta. Mitoaren tokian jartzea heriotzaren posiziotik enuntziatzea da, betierekotasunaren ikuspegitik, bizitzaren eta honen gorabeheren gainetik, erabateko unibertso baten erdigunean, patuko gizakienenean, horixe baita heroien tokia, gizaki handiena. Bere ezaugarrietako bakoitza ez da bizi mendean hartzeko gai izan daitekeen angustia batean, beregan heriotzaren aurreko ihes mugimendua berau baita morrontzaren hasiera erabaki dezakeen angustian. Ez da ihesi jaiotzen, ezin du onartu heriotzaren mehatxuak ihesaldi zoro baten ikararen pean utz dezan. Halaz, unea bizi duen neurrian, heriotzari ihes egiten dio, prozesu primarioetan zeharo murgilduta egon beharrez inolaz ere, errealitate printzipio orotatik kanpoko nirvana batean. Heriotza irrika51 bizirik dena bizigabe egoerara eramateko ahalegina baldin bada, honek ez du esan nahi bizitza agertu aurretik existitu izan ez denik. Heriotza desira horren xedea ez da inorganikoaren izaera, baizik eta jaio aurretiko parasitozehaztugabetasuna, axolagabetasuna eta jabetza, artean parte garen ama gorputz baten absolutua... Irrika kanibal erakargarria, forma anitzeko perbertsio baten begietan angustia orori, ziurgabetasun orori, singularitatetik eta subjektibotasunetik ondorioztatutako akats orori ihes egitea aginduko liekeena: gizateriaren nostalgia arkaikoa, harmonia unibertsalaren ilusio metafisikoa, afektuzko bategitearen leize-zulo mitikoa, zaintza totalitario baten gizarte utopia, jaiotzaren aurretiko paradisu galdua bilatzeko forma guztiak eta heriotzarako aspiraziorik ilunenarenak: 52 Filiazioek, liluramenduek, identifikazioek, hauek guztiek desira absolutu hori elikatuko dute, eta aberriak, sektak bezala, apenas izango diren heriotza irrikaren gaurkotzea, ekintzarako bertsio kutun edo bortitz guztietarako pasatze batez.
Matria sentimendua, matriotismoa, dena mito, dena ama, dena 1 bihurtzeko nahiarekin asimilatzen dira, eta nahi hori, dirudienez, bakardadetik dator, objektu absolutuaren galeraren nostalgiari lotutako singularitate subjektiboaren bizipen mingarritik, parasito-bizitzaren, jaio aurrekoaren, matrialaren jarraipenetik. Bakardade hori, hiltzen zaituen bitartean lan egitera gonbidatzen zaitu, lehortzen zaituen bitartean negar egitera gonbidatzen zaitu, lotarazten zaituen bitartean kontziente egiten zaitu, jarraitasun nartzisista baten eragilea eta ondorioa da, norberetasun adieraztezin batena, guztiahalduntasunaren fantasia, mundu osoa apenas bada ere mugarik gabeko nahikari baten hedapena, absolutu bat, edo agindutako matria baten mamu metafisikoa. Ezintasun eta muga absentzia, bategite totalizatzailea, bakardadearen erabateko kanporatze baten, norberaren bestetasun erradikalaren fantasia. Bestearen faltaren kanporatzea, zentzu bikoitzaz: bestearen presentziazko falta, bestearen falta sinbolikoa... Hau izango da matrize mitiko bateko parasitobereizte baterako atzeratze fantasmatiko horren... eta irekitze bizigabe horiek desira ekintza, subjektu baten zeinu eratzaile bihurtzeko behin eta berriroko ahaleginean izateko borondatearen arteko auzi zirraragarria.
3. TRANSMISIOA
Igiturrek, haurrak, bere eginkizuna irakurtzen die bere arbasoei 53 Batek ez du bere arbasoengandik jasotzen lurra, bere ondorengoengandik maileguz hartzen baizik 54 Traziarren bat harrotzen da nire ezkutuaz, arma bikaina baita, gogoz kontra sastraka baten ondoan utzi nuena. Nire bizitza salbatu nuen ordea: Zer axola dit ezkutu hark? Zoaz ordu gaiztoan: eskuratuko dut txarragoa ez den beste bat 55 Metamorfosiaren magiaren arrakastaren ondorioak haren porrotaren arrazoiak dira, era berean. Munduarekiko tratuak dena mito, dena urre, dena ama, dena Bat bihurtzen duenean, existentzia zigorra da: itxitura nartzisistaren kondentsazio gorena den ukitzearen ukapena, gozamen autoerotikoarena, nor bere baitan biltze eta bestearen absentziarena, sinbolikoaren klausurarena... Nahikari fantasmatikoak urrez edo mitoz kondentsatzen du botere-eszena baten finkapena, baina itxitura horretatik zehar eta horren gainetik ere, marrazkiak, obrak, bidea zabaltzen ari den bizitzaren errealeko zerbait eskaintzen dute. Marrazkiek ez dute esaten, erakutsi egiten dute, irakatsi. Ezen, kanpo-posizioaren mamua hor egon arren, bada Midasen soluzio argitzailetik haratagokorik ere.56 Bere tragediak irteera bat aurkitzen du kontakizunean,57 mamuari uko egiteari buruzkoa baita: entelekia bati, abstrakzio bati lotutako eraldatze botere orori uko egitea. Munduko gauzak berriro ukitzea, maitatuak berriro laztantzea, gauzei zaporea berriro hartzea eta elikatzea, besteekin berriro gozatzea, loturaren eta transmisioaren espazioan berriro marraztea. Zeren eta bestearengan inskribatzea ez baita haren alterazioa proiektatzea, ezta hura alteratzea ere, baizik eta haren arroztasunaren abegi onari gertatzen uztea.
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Genero artistikotzat sortutako marrazkiak posizio bat lortu nahi du, eremuaren barneko egonkortasun bat. Baina estatus hau apenas den marrazki gisako marrazkia izateko helbururik beretik kanpoko gertakari baten azkeneko emaitza. Gehiago da ekintzak estilo, emaitza, edo patuak eragindako kezka desitxuratzea. Marrazkia ez da etorkizunerako bizi, baina transmisio bokazio baten sakontasuna mantentzen du: intuizio baten unea finkatu nahi du, hain intuizio hauskorra, inolaz ere, ezen bestela zeharo txundituta geratuko bailitzateke kontzientziaren fluxu bortitzetan; baina intentsitate hori beste batentzat ere markatu nahi du, azaltzeke irakatsi nahi du, ulertarazteke.58 Eta transmititzea transmitifikatzea da, mitoa deseraikitzea, hau da, desinterpretatzea, obrak gugan egiteko duen gaitasuna lanean jartzea, gu beste bihurtzearren. Marraztea abstraitu edo eraiki baino lehen, jakin baino lehen, marraztea ahantzi eta onartu ondoren, erauzi eta suntsitu ondoren... Horrela, marrazki batek obratu egiten du. Marrazkiak obratu gaitzan uztea ez da beharbada autoreak, bere lerroa proferitzen zuen une berean, pentsatu, maitatu, aurre egin, esperimentatu, desiratu izan duena atzera jartzen ahalegintzea; kontua ez da autoreak eta obrak identitateak elkarrekin trukatzen dituzten nukleo iheskor hori jasotzea; ez da esangura metaketa bat. Bizitza marrazten jartzen gaituen zirriborro gertakari bat da, ez besterik. Ez da sorburuaren sekretura berera itzultzea, erretratua da, marrazkiaren erretrazua. Arbel gisa, marrazkia, gainera, transmisio eta ahanztura toki bat da, sorkuntza eta akademia, berritik hamabira egiteko lekua. Jakinduriaren transmisiorako espazioa da. Arbelaren zuritasun filosofikoan gelako erretaulako oihartzunak sortzen dira; honen agintearen mendean gauzatuko ziren ume bakoitzaren sinbolizazio episodioak, hizkuntza bakoitzean. Bere aukerak eta ezintasunak, bere irekidurak eta itxiturak atzera enuntziatzen dira. Baina arbela loturaren gorputza ere bada, ikaslearen zalantza eta maisuaren transmi-
sio borondatea elkartzen diren tokia, baten eskarmentuak eta bestearen jakin-minak espazio berean talka egiten duten lekua, konplizitate erradikala aitortuz belaunaldien eta eskuzabaltasunen artean. Usufruktuak kultu eta jabetza oro ukatzen du, etorkizunerantz jaurtikiz zor bat, ez dohaintasun gisa, baizik eta eskerron gisa transakzioaren zirkuluari ihes egiten diona. Animu hau berau dago bulkada didaktiko bakoitzean; horretatik, hain zuzen ere, maisurik onena beti ikasle izatea,59 eta horretatik, hain zuzen ere, omenaldi modurik onena transmisioa elaborazioa eta lankidetza izatea, klonaren, klanaren errepikapenetik oso bestela, inolaz ere. Kanpoan geratzen dira patenteetako, afiliazioetako eta lehiaketetako elementurik gizatiarrena, kultur aitatasunerako probak, apostolutzak eta oportunismoak. Urrun daude histeriak, genealogia bateko edo besteko herentziak, bizipenak axola du, beste batzuek gu bizi izateak. Zeren eta pertsona bakoitza gizateriaren ondarea baita, munduaren enegarren miraria; eta izatearen gozamena elkarrekikotasunaren eskerronaren parekoa da. Herentzia ez baita heredatzen, ahaztu eta gogoratu nahi denaren, desira gisa egitean egiten denaren jakindurian sortzen da. Ifrentzutik, arrazoizkoa egundokoa da, ikaragarria, zeren eta bere naturaleza aldebakar, bakar, itsutua geratzen baita agerian. Marrazkia erresistentzia agertzea da logosak, zentzuak, are marrazkiaren beraren lilurak maneia gaitzan. Izan ere, bere jario horretan, arbela logoserako errekurtso bat da,60 beldur garenean matrizearen, aitaren, ontasunaren, kapitalaren, izakiaren berezko sorburuaren, formen formaren aurpegiaren zuzeneko intuizioak itsutuko ote gaituen... bere likidotasun kurboak logosetik babestuta mantentzen gaitu. Arbela eta klariona dira dialogos-aren dispositiboak: Elkarrizketa ez da nahikoa, zeren eta dialogoa bakar-bakarrik logosaren unizitatearen asalduratik baita posible, logosa, kanporantz, beste batentzat zabalik geratuz
gero, eta barnerantz, berriz, eten, zatitu, ireki. Marrazkia dialogozkoa da, zeren eta logosa beste bati zabaltzea baita, eta logosaren barne haustura, barne irekitzea baitakar: dialogoa bakarbakarrik diskurtsoa eta logika eteten badira izan-
go da, arrazoia tolesten, urratzen bada. Marrazkia logosaren arrasto bat da, urratu bat, logosaren urradura bat, eta honen bidez arrazoia, lengoaia, zeinua, mundua ...irekirik geratzen dira, erotizatuta, aberastuta, eskuragarri, posible.
OHARRAK
1. Gloria Fuertes (1980) Obras incompletas. Madril, Ctedra: 160. 2. beste eskola batek dioenez, dagoeneko igaro da denbora guztia, eta gure bizitza prozesu berreskuraezin baten oroitzapen edo ilunsentiko isla da, faltseatu eta moztua inolaz ere. Beste baten arabera, unibertsoaren historia eta horretan gure bizitzak eta gure bizitzen xehetasunik imioenak mendeko jainko batek deabru batekin harremanetan izateko sortzen duen idazkera da. Eta beste batek dioenez, unibertsoa erosgarria zaie sinbolo guztiei balio bera ematen dieten kriptografia horiei... (Jorge Luis Borges). 3. O. Wells: F for Fake. 4. Deboisser (fr.): zur gainean grabatzea, urratzea. 5. Gakoa bere trazuaz arboletako frutak hartzen dituen makila edo tresna bihurri bat da. 6. P.L. Chebysev. 7. G. Ch. Lichtenberg (1990) Aforismos 1770, Bartzelona. Edhasa: 27. 8. bizitza lerro bat da, pentsamendua lerro bat da, ekintza lerro bat da. Dena lerroa da. Lerroak bi puntu lotzen ditu. Puntua instante bat da, linea bi instantetan hasi eta amaitzen da. Manlio Brusatin (1993) Storia delle linee. Torino. Einaudi: 5. 9. Cfr. Zuccari. M. Brusatin-ek aipatua: lan aip.: 64. 10. zimitorioa: koimetrion, lo egiteko gela. 11. Cfr. Steven Pinker (2002) La tabla rasa. Bartzelona, Paidos. 12. ...klarionez arbelean idazten badut, errezepzio eremu bat dut eskura, inolako denbora mugarik gabe errezepziozkoa izaten jarraitzen duen bat, eta bere ezaugarriak suntsitu egin ditzaket interesatzen ez zaizkidan unean bertan, idazketarako eremua bazterrean uzteke. Desabantaila, kasu honetan, aztarna iraunkorrik lortzeko modurik ez izatea da. Arbelean albiste berriak erregistratu nahi baditut, dagoeneko estaltzen dutenak ezabatu behar ditut. Beraz, badirudi errezepziorako gaitasun mugagabea eta aztarna iraunkorren kontserbazioa elkarren baztergarriak direla gure oroipena ordezkatzeko erabiltzen ditugun espedienteetan; edo errezepzio eremua berritu, edo erregistratutako zeinuak suntsitu egin beha dira. S. Freud: Arbel magikoari buruzko oharra (1924). 13. Arbela lur asaldatuetatik datorren harri bat da; lur horiek oso erresistentzia handiko gresezko oheekin txandakatzen dira. Gaztelaniazko pizarra hitzaren etimologiak euskal pizarri edo bizarri-ra garamatza, edo baita harri latindarra (lapis) euskal harriari (arro) gehitzera. Sonematika oteitzarretik, erraza izango litzateke idazteko harri honek harri ahur baten ideia dakarrela ondorioztatzea, zeinuarentzat, trazuarentzat irekia (arra) dena alegia. 14. S. Mallarm: bizitza liburu gisa. 15. Leonardo da Vinci. A eskuizkribua, 2. or. 16. Girogio Vasari, M. Brusatin-ek aipatua: lan. aip.: 16 17. Cfr. Jenny, H. (1967) Cymatics, Basilea, Basilius Press. 18. Klariona, gaztelaniazko tiza, buztin lur zuria da; tiza izena bera tizatl nahualt mexikarretik dator, zuritzeko erabiltzen den errauts eta ur nahasketa bat baita. 19. Ilintia gaizki erretako egur zati bat da; belztu egiten du, kedarrez zikindu, ikatz-ziria da eta. Klarionak eta ilintiak orban bokazio hori partekatzen dute. 20. Cfr. J. Derrida (1995) Khra. Crdoba, Alcin: 28. 21. Plano batez zatitutako esfera baten ebakidura zirkunferentzia bat da, hiru dimentsioko espazio batez zatitutako hiperesfera baten ebakidura esfera bat da. Lau dimentsioko espazio batez zatitutako hiperespazio baten ebakidura murru bat da, eta honetan azaltzen eta gauzatzen dira gure asmo berriak . (J.O.: Carta a los artistas de Amrica). 22. Oteizaren etxean, arbelak ugari ziren: bulegoa, estudioa, korridorea, aretoa... leku bakoitza burutazio toki bat zen, ohar hornitzaile bat...
251
Premia hori hirukoiztuan bizi izateko modua zen eskultorearentzat: gogoratzea, sentitzea eta aurreikustea, topaketaren iheskortasunaren kontzientziaz, unearen haratagoko baten bokazioaz, aztarna bakoitza zeinu bihurtzeko asmoaz. 23. Bloch, E. (1972) Vom Hazard zur Katastrophe. Politische Aufstze aus den Jharen, 1934 bis 1939; Frankfurt, Suhrkamp: 103. 24. Marcuse, H. (1978) Conversaciones con H. Marcuse, Bartzelona, Gedisa: 33. 25. Derrida, J. (1998) Ecografas de la televisin, Buenos Aires, Eudeba: 143. 26. Valery, P (1987): Notas sobre Leonardo da Vinci, Madril, Visor: 24 27. artistaren gizarte garrantzia mito sortzailea izatea dagokion proportzioan dago, edo, mitoen erreproduktore izatea badagokio, hori egin behar duen baldintzen proportzioan. Mitoa herrien gaineko gizarte proiekzioan artea asmatzea da. Mundu baten irudia da, eta gizarte baten gida historikoa. Fabula da, artistaren geometria espazial eta aktiboetan proiektatutako behar erlijiosoak (J. Oteiza: Carta a los artistas de Amrica. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayn 1944). 28. Mitoa delituaren azalpen gisako bat izan liteke (seguruenik erregeek, gobernariek egindako delituak ziren), hain zuzen haiek azaltzeko, justifikatzeko, jainkoei leporatzeko, eta horrela geratzen ziren historia hauek bildurik, zigor kode penal baten antzera transmititzeko moduan gainera [...] Mitoa delituaren azalpen eta atzerantz jotze baten antzera, mobiolan, analizatua, psikoanalizatua izateko. [] Mitologia zigor kode penal baten antzera, errudunak ezkutatuz gogoratzeko zigor memo-
ria baten antzera; eta gogoratzeko, mitoan jarrita, sagaratuaren, jainkotiarraren planoan (J. Oteiza. Mitos y delitos). 29. Mitoak logika forma bat jartzen du jokoan, eta forma honi filosofoen ez-kontraesanaren logikarekiko kontrasteaz, anbiguoaren logika esan diezaiokegu, nahastearen, polaritatearen logika. Nola formulatu, are gehiago, nola formalizatu termino bat bere aurkako bihurtzen duten baskula eragiketa horiek, eragiketak berak beste ikuspegi batzuetatik urrun mantenduz? (Jean-Pierre Vernant (1974) Raisons du mythe, non: Mythe et socit en Grce ancienne: 250). 30. Cfr. Oteiza (1995) Filologa Vasca de nuestro preindoeuropeo, Iruea, Pamiela: 38. 31 Lukacs, (1975) El alma y las formas, 1916, Bartzelona, Grijalbo: 297. 32. John Ruskin. 33. Hilary Putman, barne errealismoa edo errealismo pragmatikoa. 34. O. Riegl. 35. P. Cezanne. 36. V. Kandinsky. 37. J. Oteiza. 38. Sinestaraztea, jakinaraztea, sentiaraztea, eragitea... Jomugaren, desiraren beste aldean, aldeko gertakarien a-propiatuen, hezien, menderatuen... horizonte bat izateko nahia dago. 39. Morton Schoolman (1976), Marcuses Aesthetics and the Displacement of Critical Theory, non: New Generation Critique, 8. zk.: 75. or. 40. H. Marcuse (1967) El futuro del arte, non: Convivium, 26. zk.: 78. 41. H. Marcuse (1968), El final de la utopa, Bartzelona, Ariel: 22. 42. Cfr. F. Lyotard: La condicin postmoderna. 30. or.
43. B. Franklin, 1748. 44. J. Oteiza. [433] marrazkia. 45. J. Genet (1997) El objeto invisible, Bartzelona, Thasalia: 35 46. Schenberg, John Cage-k aipatua (1981), Para los pjaros, Caracas, Monte Avila: 79. 47. Modu subiranoan bizi baldin bagara, heriotzaren irudikapena ezinezkoa da, zeren eta oraina dagoeneko ez baitago etorkizunaren exijentziaren mendean. Horregatik, funtsezko modu batean, modu subiranoan bizi izatea ihes egitea da, ez heriotzatik, bai behintzat heriotzaren larritasunetik. G. Bataille (1996) Lo que entiendo por soberana. Bartzelona. Paidos: 83) 48. Cfr. Alvarez, Lluis (1992) La esttica del rey Midas. Bartzelona, Pennsula. 49. E. Bloch (1975) Experimentum Mundi; Frankfurt, Suhrkamp. 50. Cfr. Anthony Sampson (1990) El toque de Midas, Bartzelona, Ariel. 51. Seriotasun osoz heriotza irrika izena mereziko luke, irrika erotikoek bizitzako afanak ordezkatzen dituzten bitartean. S. Freud. Obras completas. 22. lib. Carta. 1932. 52. J. Lacan (1978) La familia. 1938, Argonauta. Buenos Aires: 43. 53. S. Mallarme: Igitur o la locura de Elbehnon, non: Obra Potica II (1981) Madril, Hiparin: 87. 54. Massai herriaren esaera. 55. Arquloco, Elegias y fragmentos dactlicos lanaren 12. zatia, gaztelaniara Francisco R. Adradosk itzulia, non: Lricos griegos. Elegacos y yambgrafos arcaicos (siglos VII-V a. C.), 1 lib., CSIC, Madril, 1990. 56. Cfr. Watzlawick, P. (1990) Lo malo de lo bueno, Bartzelona, Herder. 57. Cfr, Ovidio: Metamorfosia. 58. Cfr. Ranciere (2003) El maestro
ignorante, Bartzelona, Laertes. 59. Bakarrik psikologismo merke eta kapitalismoaren diskurtsoaren igoera eta instituzionalizazioaren inguruan batere desinteresatua ez den bat izan daiteke maisutza patronajera murrizteko gai. Maisu bat guru
baten kontrakoa da, ikasle bat jarraitzaile baten kontrakoa den bezalaxe. Ikasleak ez du bere egiten maisuak irakatsia; eta maisua lana eta arreta eragiten dituena da; aitzitik, jarraitzaileak bereganatu egiten du gurua, eta honetatik lokartzen duen
egia bat ateratzen du; eta guruak, ostean, bere jakindurijakinduria liluratzen duen botere baten tokian jartzen du, horrenbestez gerarazten duen botere baten tokian. 60. Cfr. J. Derrida (1975) La diseminacin, Madril, Espiral: 123.
Entidad colaboradora
Con la colaboracin de
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Francisco Javier San Martn Economa domstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Contra el pincel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

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3. Miguel Pelay Orozco, Oteiza obra citada, pg. 168.

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37.1. Jorge Oteiza en Popayn, Colombia, a mediados de la dcada de los cuarenta.

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51.1 ngel Ferrant Sin ttulo, 1955

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55.1. Joaqun Torres-Garca Lmina de Universalismo constructivo, 1942 55.1

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59.1. Mathias Goeritz Gente, 1948

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27. Olivia Ziga, Mathias Goeritz, Universidad Nacional de Mxico, 1963.

62.1. Lucio Fontana Naturaleza, 19159-60

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31. bid., pg. 72

70.1. Henry Moore Grupo familiar, 1948-49

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THEO VAN DOESBURG, MICROBIOS

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PIET MONDRIAN / THEO VAN DOESBURG

82.1. Piet Mondrian Composicin, 1927 82.1

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