Michel Lorblanchet

Trad. Lus Lima

As origens da cultura
(srie)

As origens da Arte

(2009)

Prefcio
Falar das origens da cultura falar de prticas (tcnicas, lingusticas, religiosas) cuja emergncia no compreendida nem pelo simples efeito, uniforme, dos dados genticos, nem pela adaptao de um grupo ao seu meio envolvente. olhar para o lugar onde certas populaes fabricam novas competncias, desdobram capacidades de inveno, de aprendizagem e transmisso, dotando-se, no mesmo lance, de uma identidade prpria. A etologia ensinou-nos que esses fenmenos no dizem unicamente respeito espcie humana: h primatas que inventam e transmitem procedimentos tcnicos; para comunicar, grupos de pssaros dotam-se de sinais no inatos. Em contrapartida, a espcie humana trouxe inovao cultural uma dimenso e uma potncia inditas, graas s suas disposies cognitivas especficas. A inveno e o aperfeioamento de ferramentas, a domesticao do fogo, o aparecimento das lnguas, a criao dos ritos e das artes, e, h dez mil anos, o surgimento dessas biotecnologias que so a agricultura e a criao de gado ritmam a progresso cultural humana. As investigaes recentes renovaram profundamente a abordagem de tais fenmenos. Para tornar esse conhecimento acessveis ao grande pblico, o Collge de la Cit des Sciences et de lIndustrie dedicou-lhe vrias sries de conferncias ao convidar os melhores especialistas. o contedo dessas conferncias que se pode reencontrar na presente srie de trabalhos intitulada As Origens da Cultura: As Primeiras Sepulturas, de Bruno Maureille; Os Comeos da Criao de Gado, de Jean-Denis Vigne; As Primeiras Ferramentas, de Pascal Picq e Hlne Roche; Os Comeos da Agricultura, de Marcel Mazoyer; As Origens da Linguagem, de Jean-Louis Dessalles, Pascal Picq e Bernard Victorri; As Origens da Arte, de Michel Lorblanchet.

Roland Schaer, Director da rea de Cincias e Sociedade Cidade das Cincias e da Indstria

Apresentao
Ao decorar as grutas com as suas pinturas, ter-se- o homem tornado subitamente artista? Ou seria ele, desde as suas mais remotas origens, um artista que se ignorava enquanto tal? As respostas que os especialistas do questo da origem da arte dependem dos respectivos domnios e pontos de vista de cada qual. Dependem, em particular, da possibilidade de coexistncia de diversas definies da prpria arte. Apesar de um conhecimentos insuficiente dos dados arqueolgicos, a posio tomada por Georges Bataille, em 1980, pode encaminhar e esclarecer a reflexo sobre esta temtica.

Figura 1: Representao esquemtica da histria da arte pr-histrica desde a sua origem.

Evoluo da Arte / Evoluo do Homem 0 anos / 1 milho / 2 milhes / 3 milhes Paleoltico Arcaico e Antigo / Paleoltico Mdio / Paleoltico Superior [da esquerda para a direita]: Pedra-Figura (Makapansgat) Primeiros esferides e bolas Primeiro uso do ocre vermelho Primeiros bifaces Coleco de pedras preciosas e de fsseis [de cima para baixo:] Marcas sobre pedras Ossos incisos Primeira arte rupestre: cpulas (ndia) Cozedura do Ocre Proto-figura (Berekhat Ram) Adorno Pintura corporal Arte parietal e arte mvel Afro-sia Europa no Incio / Mundo Inteiro / frica / Europa e Prximo Oriente [da esquerda para a direita]: Australopitecos Homo Habilis ltimos Australopitecos Homo Erectus Pr-Sapiens Neandertal Homo Sapiens (Homem Moderno) / Neandertal

1 O ponto de vista clssico sobre a origem da arte

Georges Bataille e o ponto de vista clssico sobre o nascimento da arte

A arte comea na gruta de Lascaux?

Encandeado pelo esplendor das pinturas da cavidade, Georges Bataille celebrou a gruta de Lascaux ao atribuir-lhe o lugar que merece na escala das criaes humanas; e f-lo certamente melhor do que os pr-historiadores que ele considerava demasiado tmidos e que no tinham sabido ou ousado faz-lo. A sua sensibilidade literria produziu alguma belas pginas sobre a temtica, cujo contedo convm relembrar. Para Georges Bataille1, a arte o signo da hominizao; Lascaux o smbolo da passagem do animal ao homem, o lugar do nosso nascimento porque se situa no comeo da humanidade cumprida; o sinal sensvel da nossa presena no universo; nunca antes de Lascaux atingimos o reflexo dessa vida interior da qual arte e s ela assume a comunicao. As suas declaraes tm a fora da convico: Nenhuma diferena mais vincada: ope actividade utilitria a figurao intil desses signos que seduzem, que nascem da emoo e se dirigem a ela [...] sentimento de presena, de clara e ardente presena, que nos do as obras-primas de todos os tempos. O Homem de Neandertal, cuja face ter parecido mais bestial do que a de qualquer homem vivo, no produzia qualquer obra de arte. Pelo contrrio, o Homem de Lascaux prova a sua aptido para ultrapassar a tradio e fazer a obra de arte: Sob a luz de igreja das candeias, ele excedia o que at ento existira ao criar aquilo que no existia no instante anterior. Devemos pois atribuir a Lascaux um valor de comeo.

As citaes de Georges Bataille so retiradas da sua obra La Peinture prhistorique: Lascaux ou la naissance de lart, Genebra, Skira, 1986.

No podemos acompanhar Bataille, nem nos seus desenvolvimentos tericos sobre as proibies e transgresses que cr reencontrar em Lascaux, nem, sobretudo, na oposio categrica por ele formulada entre Homo faber, fabricante de ferramentas pertencentes ao mundo do trabalho, e Homo sapiens, ser cumprido que da em diante pertenceria ao mundo do jogo (Homo ludens) e da arte que, ainda segundo Bataille, mas tambm de acordo com uma opinio amplamente partilhada, jogo por excelncia. Sabemos, hoje, que Lascaux no o comeo da arte no sentido cronolgico do termo j que, apesar da lamentvel ausncia de datao directa dos pigmentos, apenas lhe concedida uma idade de 17 mil anos. Todavia, Georges Bataille tem parcialmente razo. Com a sua cavalgada de animais que se perseguem, a espectacular extenso de imagens cobrindo as suas superfcies rochosas, Lascaux , efectivamente, um dos primeiros monumentos artsticos da histria do Homen. Dado o seu acabamento esttico, pode ainda ser considerado um comeo: melhor do que centenas de outros conjuntos parietais mais modestos, esta gruta, tal como a de Altamira, fornece a prova inequvoca das mais elevadas capacidades criativas dos homens desde o Paleoltico. Depois dos escritos de Georges Bataille, outros locais de igual importncia, mas de uma antiguidade ainda maior, foram descobertos: a Gruta de Chauvet, a de Cussac, a arte ao ar livre da Europa Meridional que, tanto quanto Lascaux, fazem remontar a plenitude da arte at ao Paleoltico. Coloquemos porm a seguinte questo: em que medida o milagre de Lascaux (que to bem poderia ser o de Chauvet, de Cussac, do Ca, etc.), equivalente ao milagre grego segundo Bataille, nos seduz e quais so as consequncias dessa seduo por ele exercida sobre ns? Por via das suas ferramentas e do seu gnero de vida, o homem de Lascaux ou, mais genericamente, o homem da Idade da Rena para ns um estranho; mas por via da sua arte, pelo contrrio, comunica com a parente afastada que para ele a humanidade presente. Na forma de arte espectacular que esta gruta oferece, reencontramo-nos, reconhecemo-nos. Somos levados a pensar na nossa condio de Ocidentais que Lascaux, Chauvet, Cussac, Altamira, e os cerca de trezentos e cinquenta stios paleolticos europeus ornados, assinalam o surgimento da ARTE, que nada ou to pouco anunciava at ento.

Aos olhos dos artistas e dos escritores europeus contemporneos (como, alm de Georges Bataille, Andr Breton, Pablo Picasso...), esta exploso de beleza parece at eclipsar a mensagem desconhecida que tais imagens podem conter, mensagens s quais os pr-historiadores se amarram de modo to pattico! Magia, totemismo, simbolismo sexual, alucinaes xamnicas* (por maioria de razo) parecem derisrias quando comparadas com a emoo gerada pela contemplao das grandes composies paleolticas. Na sua potncia e beleza, que sem dvida ultrapassam o respectivo sentido, estas obras parecem anunciar aquilo que, em 1790, Emmanuel Kant designava por beleza livre (que ele ope beleza aderente, como a das ferramentas, por exemplo), uma liberdade comparvel da arte contempornea, liberta das mensagens religiosas que a arte tradicionalmente veiculava. Pela primeira vez na histria dos homens, estamos em presena no s de uma arte figurativa, que representa elementos da realidade, como sobretudo de uma arte visual, que se abre comunicao, que se afixa e se encena, que se dirige aos outros homens ou a divindades capazes, como eles, de ver e apreciar. O valor de exposio desta arte, que se inscreve na envolvncia natural das grutas ou das paisagens ao ar livre, efectivamente novo, independentemente da existncia no mesmo momento, e por vezes nos mesmos stios, de uma arte secreta que se esconde nas dobras da natureza e que o duplo invertido da arte que se mostra2.

Uma opinio tradicional

Como Bataille que aqui contribuiu para uma introduo esclarecedora e cmoda a maioria dos pr-historiadores consideram que a arte comea com essa forma de arte espectacular (no s parietal*, tambm arte mvel*) surgida subitamente na Europa, h cerca de 35 mil anos. Segundo a opinio de Henri Breuil, desenvolvida em 1952 no seu espesso livro Les Quatre Cents Sicles dArt Parietal, o Homem de Cro-Magnon torna-se artista ao descobrir acidentalmente o poder de figurao de fenmenos naturais como as pedras-figura*, as formas rochosas naturais, os fosseis e as pegadas animais e humanas (vestgios digitais, marcas de descarnao* sobre os ossos). O gosto dos
Dominique Sacchi (dir.), LArt palolithique lair libre; le paysage modifi par limage, Colloque de Tautavel-Campme, 7-9 de Outubro 1999, Carcassonne, GAEP, e Paris, GEOPR, 2002.
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homens modernos pela imitao seria o fundamento das primeiras realizaes artsticas. Em 1964, Andr Leroi-Gourhan afirma igualmente que o primeiro passo foi dado pelo Homo sapiens. [Anteriormente] a gama do que se poderia designar por manifestaes pr-artsticas ocres, cpulas, formas naturais criam uma estreita aurola em torno do crnio achatado do Homem de Neandertal: qualitativamente e quantitativamente, as manifestaes moustierense e ps-moustierenses (ver quadro 1) no tm comum proporo com o que se desenvolve subsequentemente. Assim, para os grandes especialistas da arte pr-histrica do sculo XX, a arte surge numa fase final da evoluo humana h apenas algumas dezenas de milnios, enquanto a histria humana se estende ao longo de quase trs milhes de anos. Esta emergncia percebida como um progresso evolutivo cujo fundamento biolgico; considerada como a marca distintiva exclusiva do tipo humano ltimo, o Homo sapiens, o homem moderno*, nosso predecessor directo. Para alguns, at, a arte ter nascido de uma mutao gentica. Outros, como os defensores da psicologia evolucionista, propem uma teoria segundo a qual a criatividade dos homens do incio do Paleoltico Superior estaria ligada ao aparecimento de novas capacidades cognitivas, permitindo a passagem de uma inteligncia sectorial ou especializada para uma inteligncia generalizada. Os homens de Neandertal s tero tido capacidade para fazer anlises pontuais, respondendo cada uma delas a necessidades imediatas da vida quotidiana, sendo o homem moderno o nico a poder fazer a sntese e a elaborao de conceitos gerais que ultrapassam as necessidades imediatas. De acordo com esta teoria, a origem da arte acompanharia a emancipao da linguagem articulada. Especialista em arte rupestre, o sul-africano David Lewis-Williams3, associa o nascimento da arte ao da conscincia, que ele concebe como um continuum, [que vai] da conscincia racional conscincia alterada. S o Homo sapiens, com o seu crebro aperfeioado, dominaria o espectro inteiro da conscincia, do estado de vigia ao do sono, passando pelo devaneio e pelo sonho, pelos fantasmas e por toda a imagtica alucinatria artificial ou natural. A ponte neurolgica que parece existir entre ns e os homens de Cro-Magnon uma vez que o crebro deles idntico ao nosso permitiria pensar que a partir do Paleoltico Superior se praticava a
As citaes de David Lewis-Williams so retiradas da sua obra LEsprit dans la grotte: la conscience et les origines de lart, Mnaco, ditions du Rocher, 2003.
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introspeco e que havia interesse pelos estados de alma e estados psquicos, ao ponto de provocar alucinaes que era preciso ter o cuidado de anotar, figurando-as nas paredes das grutas! Assim, ainda segundo Lewis-Williams, os comeos da arte estariam ligados s alteraes da conscincia e ao xamanismo, que corresponderia a uma necessidade universal [que consistia em] dar um sentido aos estados alterados da conscincia [e] que est na origem de todas as formas religiosas ulteriores. Estas teorias globalizantes, amplamente mediatizadas o xamanismo pretende explicar as artes do mundo inteiro, e de todas as pocas , apresentam uma viso profundamente redutora da arte pr-histrica e da arte em geral. No passam de uma deriva do ponto de vista clssico que atribui a inteira paternidade da arte ao homem de Cro-Magnon. No se apoiam em dados arqueolgicos objectivos mas antes numa argumentao terica de tipo metafrico, combinando o biolgico e o cultural, sem que se saiba claramente o que pertence a um domnio ou ao outro: as vises inspiradoras dos xams sobre arte rupestre seriam assim uma mistura de motivos alucinatrios universais, produzidos pela estrutura mental dos homens modernos (motivos ditos entpticos), e de elementos culturais locais, por exemplo, ainda segundo Lewis-Williams, episdios de mitos relativos formao de um xam contados aos novios. No tentaremos aqui uma refutao deste caldo conceptual, para empregar uma frmula utilizada por alguns opositores de tal ponto de vista: um livro recente fornece uma crtica aprofundada4. O ponto de vista clssico sobre o aparecimento da arte sublinha sistematicamente a incompletude dos tipos humanos anteriores aos homens modernos, a sua inaptido intelectual e espiritual no sentido amplo, j que geralmente admitido que a expresso artstica sobretudo nesses tempos longnquos est ligada s crenas: se os homens de Neandertal e os Homo erectus eram incapazes de produes artsticas, porque a sua linguagem era insuficientemente evoluda e porque no tinham atingido o estdio psquico que permite a instalao das crenas mgico-religiosas. Esta opinio leva a uma desqualificao das criaes anteriores ao Paleoltico Superior, constituindo a estreita aurola em torno do crnio achatado dos nossos longnquos predecessores, que Leroi-Gourhan evocava. Essas produes so consideradas no artsticas e relegadas para a categoria mais vaga, algo pejorativa, das

M. Lorblanchet, J. Le Quellec, P. Bahn, H. P. Francfort, B. e G. Delluc (dir.), Chamanisme et arts prhistoriques, vision critique, Paris, Errance, 2006.

criaes ditas puramente simblicas, o que evita uma referncia excessivamente explcita ao termo arte. De acordo com a mesma teoria, a emergncia da arte no Paleoltico Superior antigo s pode ser brutal; efectua-se num tempo relativamente curto no mximo um ou dois milnios , correspondendo instalao dos imigrantes sapiens na Europa Ocidental. , pois, considerada uma revoluo ou, melhor ainda, uma exploso criativa, segundo a expresso de John Peiffer. Como se trata de uma apario no seio de um vazio artstico, a ideia de progresso est associada ao fenmeno de duas maneiras: no s a arte em si mesma um progresso, como a sua evoluo interna pode, tambm ela, apenas fundar-se no conceito de progresso. A arte emerge no Paleoltico Superior, desenvolve-se depois ao ritmo habitual do crescimento, passando da infncia maturidade e, depois, degenerescncia (ou senescncia), seguindo uma curva regular ascendente que se torna descendente, passando das formas simples s formas complexas, do esquematismo e da abstraco balbuciante a um naturalismo triunfante, para terminar, no fim do Paleoltico Superior, aps um percurso de 25 milnios, numa regresso marcada por um esquematismo cada vez mais elementar que conduz morte da arte rupestre na Europa Ocidental, h cerca de dez mil anos. As cronologias estilsticas de Breuil, e depois as de Leroi-Gourhan, desenvolvem-se em dois ou quatro estilos sucessivos, quais trajectrias, comportando por vezes tempos de paragem e regressos. Estas vises comportam algumas ideias implcitas. Com vestgios etnocntricos, a arte-progresso, figurativa e naturalizada, atesta a supremacia do homem moderno que ns somos, mais particularmente do homem ocidental e, se levarmos o raciocnio ao extremo que ele prprio sugere, acabamos simplesmente por acreditar que existe um bero da arte e que este s pode ser europeu. A progresso das formas paleolticas supe uma flecha do tempo claramente orientada para ns. Por outro lado, estas vises tradicionais implicam uma definio redutora da arte: s existiria arte na figurao espectacular e na representao do mundo real ou imaginado. A arte paleoltica confirmaria at que, desde a sua origem, a funo primeira da arte consistiria em representar o real! Alm disso, essa percepo da arte pr-histrica coloca a tnica no aspecto mais espectacular da arte das grutas: as figuraes animais (por exemplo, os grandes touros de Lascaux); tendendo assim a eclipsar os motivos indeterminados e os signos menos impressionantes, certo, mas porm bem presentes e em grande nmero, nas paredes ornadas.

Um osso entalhado, traados indeterminados, uma pedra com cpulas, uma coleco de fsseis, uma bonita ferramenta, o uso dos corantes e dos minerais raros no saberiam responder a comportamentos artsticos ou no seriam merecedores da qualificao obras de arte. No estar aqui presente uma projeco de um conceito particular e redutor de arte? A extraordinria diversidade da arte contempornea deveria no entanto alargar a percepo dos pr-historiadores que, entenda-se, no podem escapar completamente ao ascendente da sociedade em que vivem. O pintor Pierre Soulages, por exemplo, considera a pintura como uma harmonizao de formas e cores sobre a qual vm fazer-se e desfazer-se os sentidos que se lhe prestam: supremacia auto-suficiente da forma e da cor e, sobretudo, permanente disponibilidade semntica da criao... Noes deste tipo poderiam ser teis aos pr-historiadores nas suas investigaes sobre as origens da arte.

As contradies da concepo tradicional do nascimento da arte

Estar a origem da arte ligada ao aparecimento do homem moderno?
Os dados arqueolgicos mostram que, contrariamente s hipteses apresentadas no captulo precedente, o nascimento e a evoluo da arte no so fenmenos uniformes, mas estilhaados. No existe uma correspondncia directa e imediata entre o aparecimento do homem moderno e o da arte; por outro lado, a evoluo da arte efectua-se segundo modelos extremamente variados, diferentes consoante as regies do mundo e as pocas consideradas. A falta de preciso e os limites das dataes por radiocarbono no facilitam em nada a compreenso dos fenmenos de contemporaneidade e de evolues desencontradas no tempo. No entanto, parece que na Europa como alis, v-lo-emos, na Austrlia existe um desfasamento de vrios milnios entre a chegada dos primeiros Homo sapiens e o aparecimento das primeiras grutas ornadas. O Aurignacense (civilizao dos primeiros homens modernos, ver quadro 1) no homogneo; no surge no mesmo momento em todas as regies da Europa. No Ocidente, a mais antiga gruta ornada datada, a gruta de Chauvet, no parece ser contempornea do mais velho Aurignacense que pode remontar at cerca de quarenta mil anos, na Cantbria, por exemplo (deixemos de lado, por agora, uma gruta indiana com vrias centenas de milhares de anos, a de Darakhi Chattan; a voltaremos. Para mais, as primeiras formas de arte do Paleoltico Superior so diversas: parece ter sido aproximadamente no mesmo momento, entre -34000 e -32000 anos, que se desenvolveram as estatuetas do Jura Souable; as pinturas muito esquemticas das paredes da gruta Fumane, no Veneto; os espectaculares fresco da gruta de Chauvet, no vale do Ardche; os blocos gravados com motivos vulvares, no Vale de Vzre; algumas pinturas bicromticas (negro e encarnado), na cpula de certos abrigos do mesmo vale (abrigo Blanchard, abrigo de La Ferrassie); e simples incises paralelas nas paredes dos abrigos das Astrias. Nos seu estilos, temas e tcnicas, os motivos mais antigos so pois radicalmente diferentes uns dos outros: alguns parecem simples e rudimentares, enquanto outros so incrivelmente sofisticados, mobilizando partida todos os recursos da criao. Tal o caso, por exemplo, das decoraes da gruta de

Chauvet ou do homem-leo de Hohlenstein-Stadel, que poderia figurar na estaturia egpcia!

Quadro 1. Cronologia simplificada dos tempos pr-histricos poca Geolgica 0 Holoceno Bronze-Ferro Cardial Sauveterriana Aziliense -1000 Pleistoceno Superior Magdaleniana Solutrense Gravetiense Aurignacense Chtelperroniana - 40 000 Paleoltico Mdio Moustierense - 100 000 Pleistoceno Mdio - 500 000 - 1 milho Pleistoceno Inferior - 2 milhes Acheuliano Abbeviliano Cultura Pebble (ferramentas em seixos) Homo habilis Paleoltico Inferior Homo Erectus Neandertal Idade dos metais Neoltico Mesoltico Paleoltico Superior Homem Moderno (Homo sapiens) Data Civilizao Idade Homem fssil

As tentativas de aproximao que se esforam por mostrar que a arte de Chauvet se inscreve num contexto coerente no conseguem dissimular a extraordinria solido do grande santurio ardechense, cujos temas, tcnicas e estilos se distinguem no s dos que esto patentes nos raros conjuntos parietais europeus atribuveis ao Aurignacense, mas igualmente de todos os conjuntos do Paleoltico Superior. O mesmo sucede, alis, com Cussac, Lascaux e Altamira; o particularismo de cada gruta ornada, que os esquemas evolutivos gerais tm dificuldade em integrar, exaltado nos grandes santurios que, em muitos aspectos, permanecem nicos. A arte do Paleoltico Superior no parte, pois, de um ponto zero; a trajectria unvoca, que vai do simples ao complexo e serve de base s cronologias estilsticas tradicionais est morta! Nem na Europa, nem em lugar nenhum do mundo, a arte do Pleistoceno Superior (fim da poca glaciar) se inicia com formas simples que evoluem para formas complexas. Na Austrlia, na mesma poca que na gruta de Chauvet, por exemplo, convivem o estilo figurativo geomtrico de Panaramitee, os traados digitais de certas grutas do Sul e as figuraes animais e humanas naturalistas da Terra de Arnhem. Na ndia, o comeo das pinturas abrigadas, que remonta a uns dez mil anos, faz conviver a arte figurativa dinmica dos danarinos verdes, a arte animalista hiertica e simblica, e os motivos geomtricos dos intricate designs (decoraes geomtricas complexas). Em frica, como noutros lugares, no seu incio, a grande arte rupestre dispare: no Sara, coexistem dois estilos de pintura, o Bubalino, naturalista, e o das Cabeas Redondas, mais simblico; na frica do Sul, motivos geomtricos gravados, situados entre -6000 e -2000, sucedem uma fase original de gravuras rupestres naturalistas. Nem todas as regies ocupadas pelos Homo sapiens apresentam arte de um nvel equivalente ao de Chauvet ou de Lascaux; podem at ser totalmente desprovidas dela. Vastas regies geogrficas povoadas por homens modernos, longos perodos do passado desses mesmos homens, apresentam uma ausncia total de arte parietal ou rupestre: em grandes extenses da sia e da Amrica no existe de todo; e, em frica, bero dos Homo sapiens desde h duzentos mil anos, existe uma arte mvel modesta e muito espordica, desde h 75 mil anos, mas a grande arte rupestre s aparece no Holoceno (ver quadro 1). claro que os aparecimentos e desaparecimentos da grande arte animalista no se produzem ao mesmo tempo nas diversas regies do mundo. Que provas arqueolgicas slidas temos ns para sustentar que a arte rupestre sariana remonta a uma fase anterior ao Neoltico? E alguns conjuntos premonitrios de

cpulas, muito antigos e de datao sempre delicada, colocaro verdadeiramente o da ndia antes do incio do Mesoltico? Na Europa o brutal desaparecimento da grande arte animalista em finais do Paleoltico e a sua ausncia no Mesoltico mostram com toda a evidncia que a equao arte = Homo sapiens deve ser, no mnimo, fortemente matizada! Na Austrlia, pas povoado pelos homens modernos h mais de sessenta mil anos, o tempo de latncia que precedeu o mais longo e mais rico complexo de arte rupestre do mundo foi da ordem dos dez a quinze milnios. Nas rochas ao ar livre desse continente e nas paredes dos abrigos, alguns dez milnios antes de Chauvet, instala-se uma tradio artstica original que associa a abstraco pura a um naturalismo figurativo com tendncia geomtrica, que persiste ainda nos nossos dias. Trata-se de uma arte da superfcie, com pendor ornamental, que se distingue radicalmente da arte do volume tendencialmente naturalista do Paleoltico das nossas regies e que se ope mesmo ao conjunto da arte europeia. Assim, o aparecimento, o desaparecimento ou a ausncia de arte no mundo na sua forma mais espectacular, designadamente a arte das paredes dada ao olhar, so fenmenos de diversidade desencontrados no tempo que no parecem estar directamente ligados pelo menos no exclusivamente presena ou ausncia do homem moderno. at provvel que esses aparecimentos e desaparecimentos se possam ter produzido localmente no decurso do Paleoltico Superior europeu; tm mltiplas causas, simultaneamente culturais, econmicas, sociolgicas e religiosas.

As causas do aparecimento da arte rupestre na Austrlia e na Europa

Na Austrlia, os primeiros imigrantes chegados da Indonsia ocuparam partida a totalidade de um continente vazio onde os recursos naturais eram abundantes. De acordo com os vestgios de corantes encontrados no decorrer de escavaes, durante uma quinzena de milnios esses primeiros ocupantes no tero praticado mais do que uma arte elementar certamente a pintura corporal. Depois, h cerca de 45 mil ou cinquenta mil anos, comeou a progressiva rarefaco da megafauna (assim se

designa a fauna composta por espcies gigantes de herbvoros e aves como os cangurus, vombates, emas...), que forneciam at ento uma caa abundante e fcil. Esta reduo da fauna, que acabou por resultar na extino de algumas espcies, estava ligada a uma sobre-explorao por vias da caa, associada a um reforo da seca que assolou o territrio em finais do Pleistoceno. A ausncia de gua deixou os primeiros caadores-colectores numa situao de stress econmico que, segundo alguns investigadores australianos, pode ter contribudo para o desenvolvimento da grande arte do continente: poder designadamente ter provocado a instaurao ou o reforo dos ritos favorecedores da fecundidade das espcies (so ainda frequentes nos nossos dias) sendo que comportam a realizao de figuraes rupestres. Uma prova complementar da influncia determinante que pode ter a evoluo do meio natural e da fauna sobre a produo artstica dada pelo desaparecimento da arte paleoltica em finais da era glacial. Um mesmo fenmeno geral de mudana do meio envolvente pode levar a resultados opostos em regies diferentes. Uma comparao aprofundada destes fenmenos, muito dissemelhantes na Austrlia e na Europa, seria sem dvida instrutiva. A chegada dos Homo sapiens Europa Ocidental h cerca de quarenta mil anos pde constituir um dos factores favorecedores da emergncia de uma arte nova mas no da arte propriamente dita. Foi nas regies mais remota e intensamente povoadas pelos homens de Neandertal, no beco do Sudoeste da Europa, que a arte paleoltica se desenvolveu. A instalao de recm-chegados no seio de uma populao autctone relativamente importante e antiga provocou um aumento da densidade populacional, um acrscimo das trocas e dos laos sociais e talvez ainda uma melhoria da linguagem. Seguiu-se-lhe uma competio pela explorao dos recursos naturais bem como uma luta identitria estimuladora das crenas, que resultou na edificao de santurios materializantes da apropriao espiritual e econmica dos grupos sobre a sua respectiva regio. Ter sido, portanto, o choque cultural e econmico ligado imigrao dos homens modernos na Europa Ocidental e convivncia com os homens de Neandertal, ao longo de vrios milnios o criador das condies excepcionais que facilitaram ou suscitaram a emergncia de uma nova religio e de uma arte nova. A situao no Oeste europeu foi, pois, muito diferente da ocorrida no Prximo Oriente, onde a simbiose entre Neandertais e homens modernos que partilharam a mesma cultura durante vrios milnios nada produziu de equivalente arte do quaternrio franco-

cantbrico. Na Europa, a arte das grutas e a sua fcies meridional, a arte a cu aberto, so as respostas a contextos socioeconmicos particulares. certo que o homem moderno efectivamente o autor da arte das cavernas, mas o homem de Neandertal contribuiu para a exaltao das suas capacidades de artista! possvel, alis, que o homem de Neandertal no tenha ainda dito a sua ltima palavra em matria de arqueologia: muitas coisas continuam por conhecer sobre o Paleoltico Superior antigo e sobre a paternidade das culturas que coabitavam na aurora desta nova era. A aculturao que se produziu nesse momento pode ter sido menos limitada do que se admite geralmente e ter ocorrido nos dois sentidos. Por um lado, o Neandertal no ter sido o nico beneficirio, uma vez que o Cro-Magnon ter progredido ao inventar, no contacto com ele, uma nova forma de arte; por outro lado, o Neandertal, cujas capacidades cognitivas estavam afirmadas havia muito tempo, pde por vezes ir muito longe na imitao do recm-chegado, e as suas capacidades artsticas puderam desabrochar nesse contexto. possvel que um dia a investigao leve a aceitar que ele seja o autor de uma forma de arte parietal; com efeito, no ter pelo menos precedido os Aurignacense na realizao muito simblica das cpulas em blocos de rochedo? A Austrlia d-nos ainda um ltimo tema de reflexo: para compreender a repartio dos estilos artsticos desse continente, os investigadores australianos tentam prudentemente aplicar arte pr-histrica os modelos sociolingusticos das sociedades aborgenas actuais. A arte rupestre considerada um sistema de comunicao. Neste contexto, nas regies e nas pocas em que as condies de vida so as mais duras, o territrio tribal e artstico vasto, as condies de vida difceis induzem uma forte coeso social, um mecanismo de aproximao e a adopo de um mesmo estilo de arte rupestre. Em contrapartida, nos meios favorveis (junto ao litoral), onde a populao aumenta, desenvolvem-se tenses sociais, os territrios tribais contraem-se, as identidades sociais locais afirmam-se e a regionalizao dos estilos aparece e refora-se. Este modelo australiano da fragmentao estilstica e territorial em funo dos recursos e da densidade populacional poderia fazer luz sobre as pesquisas realizadas no campo do aparecimento e da evoluo da arte quaternria europeia e permitir-nos ultrapassar o dogma da trajectria estilstica unvoca proposta pelos investigadores das geraes precedentes.

2 Uma outra abordagem sobre a origem da arte

Uma definio de arte

O Paleoltico Antigo e Mdio, que constitui um imenso perodo anterior ao advento da arte das cavernas, visto por Georges Bataille como uma interminvel senda. Esta frmula elegante parece convir queles que associam o nascimento da arte chegada to esperada do homem moderno, no Paleoltico Superior. Um outro ponto de vista pode ser proposto, mas implica vrias notas prvias. Antes de mais, a arte no se resume s gravuras rupestres figurativas tal como aparecem esplendorosas nas paredes australianas e europeias. As suas manifestaes podem ser extremamente variadas desde a origem: arte utilitria das ferramentas, a utilizao dos fsseis, dos minerais e das pedras preciosas, a arte mvel, as pinturas corporais, adornos, mscaras, etc., podem tambm adoptar os estilos figurativo, abstracto ou geomtrico. Convm, depois, despojarmo-nos do falso processo que a nova arqueologia anglosaxnica intentou aos especialistas europeus da arte das cavernas. Censura-lhes projectarem o modelo da arte ocidental contempornea nas produes paleolticas, a pretexto de que a noo de arte ser desconhecida nas civilizaes antigas, cujas criaes no podem ter tido como alvo a nica busca do prazer esttico, como acontece com a criao contempornea. A esta crtica podem avanar-se as seguintes respostas: A noo de arte tem, certamente, uma histria: convm desconfiar do discurso esttico moderno e ver nas figuraes das paredes outra coisa alm da sua simples beleza e qualidade formal. O estudo da arte rupestre deve esforar-se por recriar a percepo e o uso das imagens pelos povos do passado. A necessria prudncia que a utilizao do termo arte requer na investigao prhistrica no deve, porm, fazer esquecer que nunca houve a menor oposio mas sempre, pelo contrrio, uma estreita associao entre funo esttica e funo utilitria, religiosa ou mgica. Pelo seu impacto visual e pelos seus cnticos, a arte religiosa visa impressionar o crente, facilitar a sua comunicao com a divindade. Na arte tradicional e na arte dita primitiva, a beleza garante a eficcia da magia; pelo esplendor das cores e das formas exprimem-se o respeito devido s foras que governam o mundo e o esforo por lhes ser agradvel, seduzi-las e at vert-las a seu

favor. A beleza figurativa ou ornamental antes de mais funcional. Tal como os homens, as divindades amam a beleza. O prazer est biologicamente associado criao artstica, o seu motor. Em todos os tempos, a contemplao das harmonias naturais, das cores, das luzes, das formas, dos materiais t-lo- produzido, enquanto o espectculo do feio ter sido sentido como desagradvel, se no mesmo repugnante. A aptido para se comover diante do espectculo do belo que a natureza oferece o sentimento esttico constitui a essncia do homem e produz uma qumica, como todas as emoes. Atravs da sua prpria criao artstica, o homem pretende reproduzir, provocar o prazer que sente nessa contemplao do belo, um prazer que , pois, parte integrante da arte, quaisquer que sejam os seus objectivos declarados. Se o sentimento ou a sensao esttica constituem um dado permanente da natureza humana, a concepo da prpria beleza, pelo contrrio, no absoluta mas sim construda e cultural, por isso varivel de acordo com os grupos humanos, os perodos e as regies do mundo. Para tentar definir-lhe a origem, alarguemos assim a definio de arte... Consideremos como manifestaes da arte no seu comeo as realizaes que so as marcas do esprito sobre a natureza, a apropriao pelo homem das produes curiosas da natureza e as criaes humanas que, quaisquer que sejam os seus objectivos e contedos (que ignoramos), implicam um jogo de materiais, de cores e de formas (das quais nos apercebemos). Esta definio pretende ser til ao arquelogo. S diz respeito s artes que produzem marcas materiais, aquelas que apelam aos sentidos da viso e, secundariamente, do tacto; deixa de lado as artes do som e da oralidade tais como a msica, o canto, a poesia, uma vez que essas formas artsticas apenas fornecem vestgios materiais excepcionais ou muito tardios como, por exemplo, as flautas em osso de aves do Paleoltico Superior. Os antroplogos descobriram, porm, assinaturas anatmicas das artes da voz, da linguagem, das vocalizaes e do canto nos primeiros homindeos, que utilizavam tipos de comunicao vocal mais elaborados que os dos chimpanzs actuais. O desenvolvimento dos lbulos temporais no Australopiteco grcil atesta uma origem muito antiga da linguagem e da msica, enquanto a anatomia do nariz e da faringe revela que um modo de linguagem articulada existia j h 1,5 milhes de anos! Esta

antiguidade provvel da linguagem e da msica advogam a favor de uma origem extremamente antiga de todas as formas de expresso artstica. Um caso particular relaciona-se com a arquitectura, que produz vestgios materiais muitas vezes efmeros. Os milhes de anos de nomadismo deixaram na paisagem poucas marcas durveis da implantao passageira dos homens. As primeiras estruturas, feitas de ramagens, cestaria e peles, no eram concebidas para serem duradouras, mas puderam todavia ter cumprido funes simblicas... Muito antes das primeiras cidades e dos primeiros monumentos ligados sedentarizao, as marcas difusas dessas estruturas ligeiras, que os arquelogos registaram desde o Paleoltico antigo (Oldoway, Terra-Amata, etc.) colocam a origem da arquitectura entre as outras formas de arte, no incio da humanidade. Nesta perspectiva, a histria da arte e a do homem so indissociveis: a arte comea com o homem ou, talvez, com o seu predecessor directo, o Australopiteco. Desde a sua origem, o homem afirma-se como um artista, porque partilha as suas primeiras pulses com outros animais, nomeadamente com alguns grandes smios e porque, de antemo, colecta e colecciona as obras de arte da natureza, porque cria imediatamente formas, produz marcas e traados e, desde muito cedo, inventa os primeiros adornos.

Uma arte de primatas?

De acordo com a biologia moderna, o homem e o chimpanz esto muito prximos, j que partilham 99% do seu material gentico. Sabe-se hoje que os chimpanzs fabricam ferramentas, que elaboraram culturas e so capazes de aprender um certo nmero de palavras do vocabulrio humano. Esta proximidade explica que os comportamentos dos grandes smios, dos homens modernos e dos homens pr-histricos possam ser comparados. A partir da Segunda Guerra Mundial, por aco do etlogo e artista Desmond Morris, so realizadas investigaes sobre a pintura dos smios, numa ptica completamente nova: trata-se de definir a origem animal do sentido esttico5 num estdio extremamente primitivo, anterior prpria cultura. Por experimentao e comparao, importa delimitar um fundamento animal na pulso criativa do homem. Foi fornecida tinta e diferentes suportes (papel e madeira) a alguns chimpanzs em cativeiro, tendo sido observada a sua reaco pictural. Segundo Thierry Lenain6, o jogo pictural dos smios funda-se na necessidade de marcar, de perturbar a ordem visual estabelecida. A primeira pincelada, o risco a lpis, tem como funo atacar o campo, transtorn-lo, imprimindo-lhe um traado. Os smios parecem cair imediatamente na armadilha deste prazer da marca perturbadora, enquanto as crianas, no incio mais inbeis do que eles, so menos vtimas do mecanismo e libertam-se dele mais rapidamente para aceder simbolizao e representao. Por vezes, s muito mais tarde redescobrem o fascnio da marca pura por via do longo desvio cultural [da arte abstracta], situado a anos luz da arte dos smios. Estas experimentaes evidenciaram, ainda segundo Lenain, a existncia de estruturas recorrentes no grafismo dos smios resultando em grande parte dos esquemas motores que caracterizam os gestos do traar, tais como o vaivm do punho e do antebrao. Surgem assim feixes de curvas devidas aos movimentos do antebrao que
Desmond, Morris, La Biologie de lart. tudes de la cration artistique des grands singes et de ses relations avec lart humain, Paris, ed. Stock, 1962. 6 As citaes de Thierry Lenain so provenientes do seu livro La Peinture des Singes, Prefcio de D. Morris, Paris, ed. Syros-Alternatives, 1990.
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se desenvolvem elipticamente em final de gesto, sendo a mo trazida de volta ao ponto de partida, ou ainda a leques formados por traos convergentes, a barras paralelas, a agregados de rectas e de curvas, bem como a formas mais simples: pontuaes, arcos de crculo e, por vezes, crculos. Em casos raros, uma certa conscincia do motivo parece manifestar-se, fora de repetio: os traados espontneos de leques foram percebidos e depois reproduzidos intencionalmente, segundo uma tcnica simples implicando a representao mental prvia do motivo. Os grafismos dos smios so abstractos e informais exceptuando dois casos excepcionais de motivos figurativos, talvez sob influncia humana? O desenrolar do acto grfico est fundado no fenmeno de inscrio: os traados sucessivos recobrem-se parcialmente, inscrevem-se uns nos outros e desempenham o papel de campos grficos sucessivos, permanecendo sempre visveis. O jogo de cores empregues uma aps outra acrescenta mltiplas variantes nesta espcie de composies. Por vezes, igualmente perceptvel um certo sentido de simetria. Experincias recentes levadas a cabo com smios capuchinhos (ou macaco-prego, Cebus apella) revelam que estes tm uma propenso para criar e utilizar ferramentas. Colocados na presena de bolas de argila, juntamente com folhas, pedras e tinta, os smios comearam a amassar, a bater, a fazer rolar as bolas para lhes dar uma nova forma, pintando-as ainda com os dedos ou com folhas mergulhadas em tinta. Com um pau, uma pedra ou com os dedos, gravaram placas de argila que lhes eram apresentadas, produzindo marcas inorganizadas parecidas com os traados digitais das grutas ornadas do Paleoltico. O conjunto destas experimentaes faz luz, certo, sobre as primeira manifestaes artsticas dos primatas e do prprio homem... mas suscita tambm algumas reservas:

na natureza, os smios no pintam; as respectivas manifestaes espontneas

passveis de serem qualificadas de artsticas so inexistentes ou excepcionais; sendo as condies radicalmente diferentes, difcil comparar os comportamentos e as produes estticas de smios e homens pr-histricos: a influncia exacta do experimentador sobre o comportamento dos smios em laboratrio difcil de avaliar e os homindeos do Pleistoceno no tinham ningum que lhes fornecesse papel e cores, ningum para imitar pelo menos, no incio da sua histria!

A parecena entre os grafismos smios e os traados digitais inorganizados nas paredes argilosas das grutas paleolticas perturbante. Mas trata-se de uma convergncia formal devida a constrangimentos anatmicos: o brao do smio e o do homem so parecidos e no permitem levar a cabo gestos radicalmente diferentes; no podem, por isso, produzir espontaneamente marcas muito diferentes. Convm, no entanto, observar que as vastas varridelas impulsivas dos smios no se encontram nos inmeros grandes painis de traados digitais pr-histricos, onde parece existir uma mestria maior, mesmo quando questo de traados inorganizados. O que faz falta ao smio a conscincia do trabalho que efectua. O seu acto grfico uma mera reaco imediata, instintiva, a um estmulo exterior. A sua pintura poderia ser comparada pintura gestual (pintura moderna realizada a partir de gestos espontneos), mas uma pintura do instante, desprovida da menor inteno comunicativa e que, para l do momento da sua criao, no se prolonga numa verdadeira obra de arte duradoura. Nestas experimentaes, interessante verificar que a simetria em espelho utilizada pelos smios nas suas composies est inscrita na natureza dos primatas, mas que a disposio simtrica de um desenho de smio no mais do que uma resposta imediata solicitao de um desenho precedente. Em contrapartida, a fabricao de um biface pelo Homo erectus uma autntica criao na qual a estrutura simtrica do objecto est inteiramente pr-concebida. Em suma, smios e homens utilizam um mesmo fundamento pulsional mas o homem coloca-o ao seu dispor enquanto o smio fica dele refm. Destas comparaes entre as produes dos smios e dos homens retiramos mais uma informao til: no unicamente o gosto pela simetria que ambos partilham mas tambm o das formas geomtricas bsicas curvas, crculos, barras paralelas, leques, pontuaes... que so autnticos dados biolgicos; trata-se de motivos que os primatas produzem espontaneamente e no da marca de umas quaisquer alucinaes , como afirma uma teoria xamnica recentemente reactivada. Para concluir, relembremos igualmente o relato feito pelo zologo Julian Huxley, em 1942, a propsito do jovem gorila Meng que reproduziu repetidas vezes, com o indicador, o contorno da prpria sombra projectada no muro branco da jaula, como se quisesse desenhar a sua silhueta. De acordo com Huxley, esse gesto poderia esclarecer a origem da arte humana, cujos primeiros traados lineares tenham talvez sido guiados pela sombra dos objectos projectados no muro da gruta: estranha cena

que reenvia para o mito da caverna de Plato ou para o relato de Plnio o Velho: o princpio da pintura consistiu em traar, graas a linhas, o contorno de uma sombra humana (Histria Natural, livro XXXV). Plnio desenvolve esta ideia no mito da filha de Sicione: tendo o seu amante partido em viagem, ela conservava dele um retrato em argila que fora modelado na sombra do seu rosto projectado sobre um muro. De acordo com Rgis Debray, que se apoia nesta posio, a imagem a sombra e Sombra o nome do duplo7. A ideia segundo a qual a arte pr-histrica poderia ser um duplo mecnico do real (sendo essa funo reprodutiva da arte eminentemente discutvel) acaba de fazer um divertido reaparecimento na Internet, numa hiptese formulada por Max Gatton: ele concebe a origem da arte pr-histrica na projeco de imagens exteriores sobre as paredes de uma tenda em pele de animal que ter desempenhado o papel de cmara escura; a luz que penetra atravs de uma fenda projecta na parede oposta a imagem invertida dos animais exteriores; basta ento traar-lhes o contorno! Mas o aparecimento da arte pr-histrica, que essencialmente uma arte do volume antes de ser uma arte a duas dimenses, no pode certamente ser explicada pela inveno de uma mera astcia tcnica!

Rgis Debray, Vie et mort de limage, Paris, Gallimard, 1994.

Coleccionador das obras de arte da natureza

Desde o incio da sua longa histria, o homem apresenta-se como um elemento da natureza. Tal como algumas aves ou caranguejos, empreende imediatamente a longa colecta de um bricabraque de produes naturais com formas bizarras e coloridas. Pela escolha que deles faz, proclama esses objectos obras de arte e sonha ser o seu autor. Toma posse do que de mais belo a natureza lhe oferece: fsseis, conchas, pedras curiosas, matrias coloridas, cristais e minerais, aos quais se juntam todos os materiais cintilantes perecveis: plumas, corchas, plantas e flores... Ao capturar a beleza, depressa toma conscincia do seu prprio poder criador: Tudo o que parece harmonioso ao homem no pode seno ser a manifestao das leis que o governam, a ele e ao mundo, daquilo que v e daquilo que , e que, por natureza este o termo o preenche e lhe convm. Est preso na trama em que foi tecido (Ren Caillois.8) Os pintores modernos foram provavelmente quem melhor compreendeu a natureza artstica do homem; segundo Paul Klee: O artista homem: ele prprio natureza, pedao de natureza na rea da natureza.

Coleccionador de fsseis
As escavaes revelaram o fascnio que os fsseis desde sempre exerceram sobre os homens. Os homens pr-histricos trouxeram fsseis (rinconelas, crinides...) para o seu habitat (por exemplo, em Combe-Grenal, em Frana, ou em Gesher Benot Yaaqov, em Israel), onde os pr-historiadores os descobriram e conservaram, centenas de milhares de anos mais tarde, quando eram investigadores atenciosos, o que nem sempre foi o caso! Assim, por exemplo, um dente de tubaro fossilizado foi encontrado no stio moustierense de Darra-I-Kur, no Afeganisto. Ferramentas, nomeadamente bifaces, foram por vezes talhadas numa rocha que continha um fssil, escrupulosamente conservado no centro da pea: o caso de
Ren Caillois, Lcriture des pierres, Paris, Skira, 1970 (em colecco de bolso: Flammarion, col. Champs, 1987).
8

objectos provenientes dos stios ingleses de West Tofts em Norfolk, de Swanscombe e da saibreira de Bedford; a indstria Acheuliana de Saint-Just-des-Marais, na regio francesa de Oise, forneceu um ourio cretceo transformado em raspador.

Figura 2: Este biface do Acheuliano Mdio, datado de cerca de 300 mil anos, encontrado em Swanscombe, em Inglaterra, contm um fssil de ourio do Cretceo. Ilustrao baseada em K. P. Oakley. No Paleoltico Mdio, durante o perodo Moustierense, a colecta dos fsseis torna-se mais frequente; so conservados ora como peas isoladas, ora para serem integrados no fabrico de ferramentas: Combe-Grenal, La Ferrassie e La Plane, no Prigord (em Frana), a gruta da Hiena, em Arcy-sur-Cure, tambm em Frana; SchweinskopfKarmelengerg, na Alemanha; Skhul e Qafzeh, em Israel, fornecem alguns exemplos. Um numulite com cem mil anos, encontrado no stio Moustierense Antigo de Tata (na Hungria), foi decorado com uma cruz gravada em cada um das suas faces. O Micoquiano (Acheuliano Final) da gruta de Klna, na Repblica Checa, forneceu um fragmento de resina fssil. Um nucleu* do stio Moustierense de Tercis-les-Bains, na regio francesa das Landes, inclui tambm ele um ourio posto em relevo pela talha. Os ltimos Neandertais perpetuam a apanha dos fsseis nos nveis Chtelperronianos, nomeadamente na gruta de Arcy-sur-Cure. A colecta e a utilizao espordica desses elementos ensinam-nos assim que os primeiros homens possuam o sentido da forma e da cor e que estavam dotados de uma certa fineza de toque; o comportamento deles parece estar prximo do nosso, uma vez que continuamos a apanhar conchas e fsseis, que enchem os nossos museus. Foram, efectivamente, as formas, a cores, a estrutura mais ou menos simtrica e geomtrica, a textura dos objectos, o seu aspecto por vezes luzidio, a suavidade ao toque das superfcies polidas, a densidade da matria que torna estas pedras espantosamente pesadas na cova da mo, que captaram a ateno dos primeiros homens bem como a natureza ao mesmo tempo animal e mineral dos fsseis e a sua origem aparente, frequentemente aqutica. A seu carcter de raridade confere-lhes importncia, o que igualmente constituiu um carcter atractivo. divertido observar

que o neuro-marketing, que se desenvolve no comrcio actual, assenta em dados biolgicos perceptveis desde o incio da humanidade. Sabemos hoje como se formaram os fsseis e os minerais; no entanto, o nosso deslumbramento nem por isso se atenuou. difcil para ns imaginar a dimenso que estas formaes naturais tero tido no esprito dos nossos antepassados. Ao colocar de antemo a questo da sua autoria, t-los-o sem dvida introduzido no domnio das crenas, dos mitos e dos smbolos. Nas nossas tradies folclricas modernas, estes fsseis so muitas vezes designados por pedras-da-lua, pedras-do-sol, pedras-de-raio, pedra-da-ldia, etc. O sobrenatural junta-se espontaneamente a estes estranhos presentes do firmamento que os Homo erectus comearam a moldar sua maneira. A mestria com que os primeiros artesos talharam peas em torno de um fssil, sem o danificar, provoca admirao. A sua integrao numa ferramenta confirma o poder do fssil que decora o instrumento, insuflando-o com uma fora sobrenatural, uma eficcia nova e mgica.

Coleccionador de corantes naturais

Os corantes utilizados durante a pr-histria so essencialmente matrias minerais negras ou encarnadas. O nico que pode ter sido utilizado e que deixou vestgios nas jazidas antigas o carvo de madeira, que seria comummente empregue mais tarde, na arte parietal do Paleoltico Superior. Infelizmente, a distino arqueolgica entre um resto de lareira e um carvo enterrado podendo ter servido de corante praticamente impossvel. O uso dos corantes encarnados o carcter atractivo desta cor universal precedeu o dos negros. Os pr-historiadores designam genericamente com o termo ocre uma grande diversidade de substncias contendo xidos de ferro e cuja cor varia do amarelo ao encarnado. A primeira apario de uma pedra de cor viva num stio arqueolgico foi assinalada na frica do Sul, em Makapansgat. Trata-se de um seixo de jasperite, uma variedade de jaspe, descoberto num nvel datado de trs milhes de anos, segundo Raymond Dart. Este seixo no chamou a ateno unicamente pela sua cor vermelha mas tambm pela sua forma estranha, evocadora de uma face humana. Um Australopiteco percorreu uma distncia de vrios quilmetros para traz-lo at ao seu habitat. A

atraco pelos minerais encarnados parece estar inscrita nos comportamentos biolgicos dos primatas, antes mesmo da emergncia do homem verdadeiro, isto , antes do aparecimento do gnero Homo. Na frica Oriental, esse bero da Humanidade constitudo pelos planaltos etope e os desfiladeiros de Oldoway, na Tanznia, duas descobertas merecem ser relembradas. No stio Acheuliano Antigo de Gaded, datado de 1,5 milhes de anos, a presena de fragmentos de basalto erodidos, que quando esfregados produzem um pigmento encarnado, permitem pensar que o Homo erectus pde j, nesse tempos remotos, ter utilizado tais pigmentos. Dois ndulos encarnados de tufo vulcnico rubificado foram descobertos por Louis Leakey, em 1958, nos desfiladeiros de Oldoway. H mais de um milho de anos, esses detritos, ento recolhidos como simples curiosidade, foram trazidos para o stio pelo Homo erectus.

Figura 3: Seixo de jasperite encarnado de Makapansgat, na frica do Sul, com trs milhes de anos.

Depois, em todo o Mundo Antigo, durante as centenas de milhares de anos do Paleoltico Antigo, matrias corantes foram regularmente recolhidas pelo Homo erectus. Deu-se uma expanso generalizada do uso dos corantes no decurso do Paleoltico Mdio, tendo-se ainda intensificado no final desse perodo: em Tata, na Hungria, uma lmina de marfim de mamute polida carrega as marcas de um pigmento encarnado, tal como em Molodova, na Ucrnia. As omoplatas de mamute da plancie russa, frequentemente gravadas e pintadas a vermelho, constituem uma tradio moustierense ainda praticada na Morvia dos anos 22 mil e 29 mil antes dos nossos dias. O uso do corante torna-se sistemtico no conjunto da rea povoada pelos homens de Neandertal, do Prximo Oriente (Israel, Lbano) at ao sudoeste europeu e, particularmente, no sudoeste francs (nas jazidas do Prigord).

Na frica do Sul, o pigmento encarnado amplamente utilizado nessa poca. Numerosas grutas-habitat desse pas (grutas de Mambata, de Pomongwo, de Klasies River Mouth ou de Blombos) forneceram blocos de ocre gravados e milhares de pedaos de ocre, todos utilizados... Na Nambia, foram encontradas minas de hematites (minrios de ferro que do ocre vermelho), datadas de entre 100 mil a 40 mil anos. Na maior parte destas jazidas, so proto-sapiens, isto , precursores dos homens de Cro-Magnon (ou sapiens arcaicos), que utilizam estes corantes. A Austrlia foi povoada h 60 mil anos e, durante esse mesmo perodo, os primeiros colonos, Homo sapiens, possuam j o domnio tcnico do ocre vermelho e esboavam uma forma de pintura, como por exemplo na Terra de Arnhem. Os modos de utilizao das matrias corantes no cessaram de progredir. Durante as primeiras centenas de milnios, uma simples apanha ocasional de pedras encarnadas acompanhava a colecta de outras curiosidade naturais minerais e fsseis; talvez se efectuasse ento alguma busca de materiais para o fabrico das ferramentas. Foram os acheulianos que, h 400 ou 300 mil anos, aproximadamente, comearam a utilizar os ocres que tinham trazido para os seus habitats e empreenderam o seu tratamento: as estrias e as facetas de uso encontradas em fragmentos de ocres revelam que estes foram por vezes raspados para a obteno de p ou esfregados sobre uma superfcie dura como uma pedra ou mole como uma pele de animal ou humana. Foram tambm os acheulianos quem ter transformado essas matrias ao inaugurarem a prtica da cozedura de certos ocres, como em Terra-Amata, em Nice. A calcinao do ocre est ulteriormente atestada nos habitats moustierenses. H que notar que se encontraram, dessas pocas longnquas, abundantes provas materiais da utilizao do ocre vermelho como matria corante mas que ainda no foram descobertas as marcas correspondentes das pinturas ou dos motivos coloridos que podem ter sido efectuados, porque os suportes sobre os quais esses pigmentos foram utilizados eram constitudos por materiais perecveis que desapareceram: tratava-se de pinturas sobre peles de animais ou humanas, que no foram conservadas, ou ento sobre rochedos ao ar livre, que a eroso apagou. As primeiras manchas pintadas que chegaram at ns so marcas e decoraes em ossadas de mamutes da Hungria e da Rssia, datadas do Paleoltico Mdio (Tata e Molodova) e, sobretudo, as primeiras pinturas parietais do Paleoltico Superior, conservadas graas sua situao nas grutas.

Os trituradores de corantes, as ms e as ps (seixos ou blocos de calcrio, de greda ou de quartzito*), ligados a uma produo de p sistemtica e mais importante, surgem h cerca de 150 mil anos, na Europa Ocidental. Na poca Moustierense, os homens (designados ento moustierenses) eram grandes utilizadores de corantes. O conjunto de ferramentas ligadas utilizao enriquece-se: no nvel moustierense da gruta de Soyons, na regio francesa de Ardche, foi descoberto um god que continha ocre vermelho. As colectas diversificam-se, so completadas pelos produtos negros do mangansio e do ferro, muitas vezes moldados em forma de lpis (na realidade, pequenos ndulos com bicos afiados); tambm a utilizao do ocre se torna mais abrangente, j que, pela primeira vez, surge ocasionalmente associada s sepulturas. A utilizao dos corantes um fenmeno cultural perfeitamente circunscrito no espao e no tempo: 90 a 99 por cento dos corantes encontrados nas jazidas da segunda metade do Paleoltico Mdio, na regio francesa de Prigord, so corantes negros enquanto que, desde o perodo Chtelperroniano e at ao Aurignacense, ainda na mesma regio, essa percentagem inverte-se a favor do ocre vermelho. Fora desta zona, nomeadamente no Moustierense da Europa ocidental, o ocre vermelho quem domina, e nenhuma manifestao do uso de corantes foi notada no Paleoltico Mdio germnico. No conjunto do Moustierense ibrico, as fases mais recentes includas, o uso dos corantes parece ter sido ora totalmente inexistente, como em Portugal e no Sul de Espanha, ora bastante modesto, como na Cantbria. Desta feita, foram utilizados os corantes encarnados, como no resto da Europa e do Mundo. Pelo uso intensivo dos corantes, mais particularmente os negros, o Moustierense da regio do Prigord faz figura de excepo cronolgica e geogrfica. O progresso da utilizao dos corantes negros ao longo dos diferentes tipos de Moustierense poderia indicar a existncia, h 50 ou 40 mil anos, no Prigord, de um modo de pintura cuja ocorrncia foi concebida, em 1921, por Denis Peyrony, e, em 1952, por Franois Bordes: tratava-se provavelmente de pinturas corporais, ou ainda de pinturas rupestres realizadas dentro de abrigos que a eroso ter feito desaparecer. Este fenmeno deve ser posto em paralelo com a multiplicao generalizada das expresses simblicas nesta poca (inclusive no territrio do Sudoeste francs): ritos de inumao, associao do corante e das sepulturas, marcas rtmicas sobre pedras

(cpulas) e ossos, colecta episdica de fsseis e de minerais, primcias de adornos, refinamentos tecnolgicos e esttica das ferramentas. Antes mesmo do Chtelperroniano, ou simultaneamente, os moustierenses tinham atingido o estdio evolutivo que autorizava a ecloso da arte das cavernas. De acordo com o que se sabe hoje, estes povos no chegaram a realizar pinturas nas grutas profundas quando j ornavam com cpulas alguns blocos dos seus abrigos. Por outro lado, e no mesmo momento, os australianos gravavam motivos figurativos nos rochedos e realizavam, sem dvida, pinturas. Se esta disjuno paralela ocorreu foi porque, na Europa, os mecanismos sociais desencadeadores de tais prticas ainda no tinham surgido. Este substrato local, esta longa tradio esttica moustierense explica o nascimento do ncleo artstico aurignacense no vale de Vzre, h 35 ou 30 mil anos. A continuidade das actividades artsticas entre o Moustierense e o Aurignacense clara, nomeadamente no abrigo de La Ferrassie, na regio francesa da Dordonha. Graas a outros mecanismos, e em contextos tcnicos e estilsticos completamente diferentes, em simultneo mas de modo independente, a arte naturalista do Paleoltico Superior surge igualmente na Europa mdia e no Leste de Frana (gruta de Chauvet), ao mesmo tempo que noutras regies do mundo. Em 1968, Raymond Arthur Dart insistiu no simbolismo geral do ocre vermelho ao lembrar que a palavra hematite, frequentemente utilizada como sinnimo de ocre vermelho, deriva do grego haema, sangue; do mesmo modo, o termo ingls bloodstone (literalmente, pedra de sangue) , tambm ele, equivalente ao ocre vermelho. Segundo este autor, o ocre vermelho, considerado como o sangue criador da Terra-Me, um dos mais brilhantes e mais frequentes simbolismos da humanidade. E lembra ainda os numerosos usos medicais do ocre e as virtudes curativas que lhe so atribudas nas sociedades tradicionais. Pelo seu lado, em 1980, Ernest Wreschner pe em evidncia a importncia do ocre vermelho na evoluo da humanidade. De acordo com ele, no de admirar que o encarnado tenha sido o primeiro corante utilizado porque, de entre todas as cores, esta parece ser objecto de uma preferncia humana quase geral, cuja base provavelmente gentica. O autor sublinha igualmente a carga simblica universal do encarnado, frequentemente associado ao perigo e morte, ao sangue e vida e, muitas vezes tambm, procriao, s mes, Terra-Me. A transformao, por via do fogo, do ocre amarelo em ocre vermelho foi verosimilmente considerada em todos

os tempos como uma operao mgica, reforando ainda mais os poderes dessa matria. Os corantes no so substncias banais e a intensificao e diversificao da utilizao dos ocres e de outros pigmentos, ao longo das centenas de milnios que constituem o passado da humanidade, ilustram provavelmente o desenvolvimento cognitivo e simblico dos homens: A percepo do encarnado e a discriminao das cores conduzem a aces que acarretam novas experincias e novas aprendizagens. Um aspecto do processo cognitivo a atribuio de um sentido a certos objectos, a certas matrias, e foi o caso do ocre. A criao de um sistema de relaes resultou na elaborao das estruturas socioculturais. Uma dessas relaes pode ter sido expressa pela pintura corporal que, como meio de assinalar, ter contribudo para a coerncia do grupo. (Ernest Wreschner9). possvel conceber uma utilizao polissmica dos corantes no Paleoltico Mdio, como ainda o caso em algumas sociedades caadoras recolectoras da actualidade: nas culturas matrilineares da frica Central, por exemplo, o encarnado pode significar pai, mulher, homem, mediador, certas categorias de parentes, o arco-ris, a manh, o nascimento, as emoes, o desejo sexual, o poder mstico, os ritos de passagem, etc. , conforme a situao e o contexto em que essa cor utilizada. (Anita Jacobson-Widding10). Assim se v a importncia de evitar um ponto de vista demasiado simples ou parcial sobre estas questes difceis. O ocre vermelho e o xido de mangansio negro (ou o carvo de madeira, que no deixou vestgios materiais) podem ter sido ambos utilizados para pinturas corporais. O simbolismo do negro devia ser ento muito diferente do encarnado. Tal uso dos corantes, a sua presena intermitente nas sepulturas, isto , num contexto ritual, no deve fazer esquecer que estas substncias, que foram sem dvida poderosos smbolos socioculturais, puderam ter outros usos em domnios da vida quotidiana. Nesses casos, o seu carcter religioso ou mgico menos aparente mas no inexistente: utilizao como abrasivo, na tcnica da gravura, para o curtimento e a raspagem das peles, proteco contra o frio, etc.
Ernest Wreschner, Red ochre and human evolution: a case for discussion, Current Anthropology, n. 21, 1980, pp. 631-634. 10 Anita Jacobson-Widding, Red-white-black as a mode of thought; a study of triadic classification by colours in the ritual symbolism and cognitive thought of the people of the lower Congo, Uppsala Studies in Cultural Anthropology 1, Stockholm, Almqvist och Wiksell, 1979.
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A propsito, nos domnios da pr-histria e da etnografia, a impossibilidade de excluir a dimenso simblica dos actos mais simples da vida quotidiana bem visvel.

Colecta das matrias primas para o fabrico das ferramentas

Os mitos dos Aborgenes australianos explicam a formao das rochas utilizveis para o fabrico de ferramentas, enquanto outros mitos orientam esse mesmo fabrico. Assim, na Austrlia, o aprovisionamento, a talha e o uso das ferramentas de pedra so considerados actos sagrados que reactualizam os trabalhos dos heris do Tempo do Sonho, sendo frequentemente acompanhados de ritos e cantos tradicionais. Ter sido certamente assim em todos os perodos da histria humana. A colecta, o transporte e a utilizao de rochas exgenas de origens longnquas e difceis de talhar , mostram que, ao longo de toda a pr-histria, imperativos no utilitrios, no funcionais, preocupaes propriamente estticas e associadas a crenas primaram com frequncia sobre o conforto e a eficcia. O slex, certo, bem como outras rochas comuns facilmente disponveis, constitui o material de base para o fabrico das ferramentas, mas, desde muito cedo, os homens da pr-histria foram atrados pela diversidade mineralgica das rochas, pela variedade dos seus aspectos e cores, pelas suas texturas mais ou menos finas, pela sua maior ou menor aptido a serem talhadas tal como haviam sido, alis, atrados pela diversidade das formas e cores dos fsseis e minerais. No s tal rocha estava destinada ao fabrico de tal tipo de ferramenta, como parece que, ao variarem as cores e as origens das pedras, para l da sua respectiva vocao tecnolgica, os primeiros artesos tero desejado diversificar as matrias primas com que trabalhavam. O conjunto de ferramentas que dispunham oferece frequentemente uma cintilante paleta com uma variedade infinita de matizes em tons de amarelos, encarnados, castanhos e negros, aos quais se mesclam, por vezes, o branco, o azul, o verde; so ainda slexes manchados com tiras de cores vivas ou tonalidades esbatidas, rochas polidas ou granulosas. Tal como o ter sido, sem dvida, o homem prhistrico, o pr-historiador sensvel, por exemplo, ao efeito produzido pela presena de raspadores em jaspe amarelo dourado e em slex negro de azeviche, originrios do Cretceo! Que precioso bem poderia constituir uma rocha proveniente de uma terra ou de uma tribo longnqua? De que poder mgico poderia estar investida?

Nas indstrias de Oldowayen, na Tanznia, a abundncia das ferramentas talhadas em magnficos blocos de lava verde mostra que, numa data remota, os homindeos eram j sensveis s cores dos materiais que utilizavam. Jan Jelinek relata que os australianos e os ndios da Amrica tm em conta no s a qualidade dos materiais, como tambm o seu aspecto esttico11, sendo que os aborgenes preferem, por exemplo, utilizar pedras de belas cores para o fabrico de pontas de lana. Uma outra noo qual voltaremos, por consider-la importante e porque releva igualmente do domnio da esttica, a mestria da talha, a perfeio tcnica e formal das ferramentas bem feitas, que no eram forosamente mais eficazes do que ferramentas mal acabadas. A beleza da maior parte das ferramentas pr-histricas salta logo vista: demasiado evidente para no ter sido desejada pelos seus criadores, uma vez que as ferramentas so as primeiras criaes dos homens. No esqueamos que uma atraco pelas belas ferramentas e belos materiais, caracterstica simultaneamente do coleccionador e do mestre arteso, contribuiu para fundar a prpria cincia e favoreceu o encontro entre o pr-historiador e o homem da pr-histria, do qual no se pode negar a proximidade de certas disposies. Insistamos ainda sobre a beleza das ferramentas ao citar as seguintes linhas de Jacques Tixier sobre a indstria Ateriana de An Fritissma, em Marrocos equivalente magrebino de um moustierense final, datando de 40 mil a 30 mil anos, sensivelmente : Variedade e beleza dos materiais utilizados, pureza tcnica notria da maioria das peas e sucesso de talhas excepcionais fazem dela a srie de vitrina ideal.12 O autor sublinha a variedade dos coloridos da matria prima: slex em raspas ou plaquetas, apresentando uma ampla gama de tons: cinzento-malva plido, translcido, caramelo, por vezes muito translcido, manchado de camura, cinza marmoreado, branco tipo leite coalhado, prpura-rosa, negro antracite, branco marmoreado de rosa, jaspes encarnados e verde-cinza, camura com patina ferruginosa raiada de azul e amarelo, verde e ferrugem, calcednia, argilito. Os artesos desta srie escolheram indiscutivelmente a sua matria prima, no s procuraram as rochas boas para talhar como tambm as mais agradveis vista. O
Jan Jelinek, Encyclopdie illustre de lhomme prhistorique, Paris, Grund, 1979. Jacques Tixier, Les industries lithiques dAn Fritissa (Maroc oriental), Bulletin darchologie marocaine, t. III, 1959, pp. 107-244.
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slex de muito boa qualidade era abundante, o que no os impediu de irem em busca de rochas menos fceis de talhar, como os jaspes, os argilitos ou as calcednias. , efectivamente, difcil no considerar estas cintilantes sries como as paletas dos primeiros artistas. O jaspe Os jaspes multicolores ocre-amarelos, salpicados ou raiados de negro, castanhos e encarnados dos quais inmeros seixos cobrem a vertente ocidental do Macio Central francs e o leito dos rios que da partem, foram comummente procurados pelos moustierenses da margem oriental da regio da Bacia da Aquitnia. Foram particularmente utilizados nos clebres stios de Corrze, como Chez-Pourr, ChezComte e La Chapelle-aux-Saints. Na estao moustierense de tradio acheuliana e na moustierense tpica de Fontmaure (Viena, em Frana), escavada por Louis Pradel, a grande maioria das ferramentas em jaspe opala de origem local. provvel que a jazida de jaspe tenha fixado o habitat. Esta soberba matria multicolor, que faz de cada objecto que produz uma verdadeira jia, provm da areia sobre a qual se instalaram os moustierenses numa data relativamente tardia da sua evoluo. Mas, como nota Pradel, as dificuldades de talha so grandes, porque surge frequentemente uma quebra na zona de passagem de uma cor para a outra. por isso evidente que os moustierenses de Fontmaure privilegiaram a beleza em detrimento da solidez da matria prima. Todavia, para o fabrico das pontas (armaes de lanas que sofriam choques) optaram pelo slex de Grand-Pressigny, na regio de Indre uma rocha mais homognea e resistente, mas igualmente esplndida, com a sua cor de mel mais ou menos malhada que, mais tarde, no incio dos tempos proto-histricos, viria a ser objecto de um comrcio em larga escala. Rochas ainda mais preciosas e raras, difceis de encontrar, de cores vivas e qualidades mineralgicas excepcionais, como o cristal de rocha*, a obsidiana, a calcednia, a gata, o topzio ou a opala, atraram igualmente os talhadores de ferramentas, isto bem antes do Paleoltico Superior. O cristal de rocha O cristal de rocha, tambm designado quartzo hyalino*, extremamente duro. Lmpido como o vidro, apresenta-se sob a forma de cristais de slica pura cobrindo

geodes e fissuras do soclo cristalino (Macio Central, Pirenus, etc.), ou sob a forma de seixos enrolados nos aluvies dos rios. Apesar de muitas vezes se encontrar intimamente fissurado, sendo, afinal, pouco propcio para a talha, este minrio foi procurado e utilizado de maneira discreta mas quase contnua ao longo de centenas de milnios. Em todo o Mundo Antigo, a utilizao espordica do cristal de rocha regista-se durante uma grande parte do Acheuliano; mas, tal como as matrias corantes e os fsseis, frequentemente trazido e conservado no habitat no seu estado natural no modificado, isto , sob a forma de cristais polidricos. Apesar de excepcional, a utilizao do quartzo hyalino, para a talha de uma ferramenta to elaborada como um biface cordiforme* de h 700 mil anos, foi referida por Jacques Tixier a propsito do Acheuliano antigo do erg13 Tihodane, em Marrocos. Um biface foliceo foi fabricado neste material pelos Micoquianos da gruta de Klna, na Repblica Checa. A frequncia do cristal de rocha na formao das ferramentas aumenta de seguida nos stios moustierenses, entre os quais se pode citar, por exemplo, Solignac, na regio francesa de Haute-Loire, Montgaudier, na Charente e La Baume-Bonne, nos Alpes-de-Haute-Provence. Mas principalmente no moustierense da Corrze que utilizado para o fabrico de ferramentas particularmente cuidadas, na Chapelle-aux-Saints e, sobretudo, em Chez-Pourr, Chez-Comte, onde foram recenseadas umas cinco dezenas de peas, nomeadamente uma belssima srie de raspadores e pontas, algumas feitas num cristal fumado que produz o mais belo efeito. Fora de Frana, a presena do cristal de rocha surge mencionada por Marcel Otte no moustierense da gruta Scladina, na Blgica, e por Jan Jelinek, no Micoquiano da gruta de Klna que forneceu, designadamente, uma bela ponta talhada nesse material. Os Homo erectus coleccionaram ocasionalmente, portanto, os cristais prismticos de quartzo hyalino, tendo-os excepcionalmente talhado e transformado em bifaces. Depois, foram os Neandertais quem utilizou com maior frequncia essa matria prima no fabrico de certas ferramentas, atribuindo-lhe, provavelmente, um valor mgico ou simblico. O gosto pelo cristal de rocha manteve-se no Paleoltico Superior bem como noutras pocas e regies do mundo. Folhas de loureiro solutrenses, de rara beleza, realizadas
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Termo tuaregue adoptado pela geografia internacional, significa deserto de dunas (n. do t.).

num cristal de rocha cintilante, podem ser classificadas entre as obras de arte da prhistria. Em 1923, foram interpretadas como objectos rituais, por Givenchy. Para curar os doentes, tal como os xams himalaicos, os medicine men australianos praticam conjuraes com a ajuda de cristais de quartzo hyalino. A obsidiana e as pedras raras A obsidiana apresenta-se como uma outra rocha de grande beleza utilizada no Paleoltico Antigo e Mdio e sobretudo, depois, no Neoltico e durante a protohistria, durante a qual foi objecto de um comrcio mediterrneo de grande extenso. Este vidro de vulco de cor escura, muito homogneo e fino, aliando beleza e adaptao perfeita para a talha, foi utilizado em diferentes pocas nas regies vulcnicas do globo onde era acessvel. A partir de 1,4 milhes de anos, a obsidiana torna-se o material de predileco dos Acheulianos e, depois, dos homens do Paleoltico Mdio de Melka-Kuntur, na Etipia. Leakey concebeu a existncia de um sistema de troca na frica Oriental baseado nos bifaces de fina obsidiana de Kariandusi (no Qunia). Em 1927, Joseph de Morgan sublinhou a qualidade excepcional da obsidiana da Armnia. Certos blocos so transparentes e muito pouco fumados, outros so de um negro azeviche, e outros ainda transparente mas cheios de incluses pretas. Por fim, encontra-se uma grande quantidade deste blocos compostos por um vidro negro raiado de encarnado, ou completamente vermelho. Este autor refere-se a uma srie de raspadores, pontas e discos moustierenses em obsidiana, provenientes de estaes de superfcie nas encostas do vulco Alagheuz, na Armnia. Mais recentemente, a gruta de Erevan, na mesma regio, forneceu uma rica indstria moustierense tpica, em sete nveis, da qual todas as peas so feitas de obsidiana local. Pelo contrrio, na Europa, e no resto da sia, a obsidiana no parece ter sido empregue no Paleoltico Antigo ou Mdio. No existem jazidas de obsidiana em Frana. Na gruta de Kundaro I, na Gergia, as escavaes levadas a cabo pelo Instituto de Arqueologia de Leningrado revelaram uma indstria com 700 a 500 mil anos de idade que continha uma pea excepcional: o carcter raro desta pequena lesma em obsidiana advm-lhe do facto de essa rocha s se encontrar no estado natural a uma centena de quilmetros do lugar onde foi encontrada, o que implica um transporte inabitual.

Entre as pedras preciosas e raras mencionadas nalgumas jazidas, citemos um magnfico topzio encontrado no Moustierense de Sergeac, na regio francesa da Dordonha, e a opala e o jaspe encontrados no stio Paleoltico Antigo de Zhoukoudian, na China. Poder-se-ia somar lista das curiosidades as pedras-pomes do Acheuliano e do Moustierense do tipo Quina Combe-Grenal, na Dordonha, que, contrariamente aos minerais metlicos e aos fsseis, puderam agradar pela sua espantosa ligeireza e diversas propriedades.

Primeiras formas, primeiras ferramentas: poliedros, esferides e bifaces

O fabrico das primeiras ferramentas pelo homo habilis ou Australopitecos, h cerca de 2,7 milhes de anos, na frica Oriental (no vale do Awash, na Etipia), implicava, a montante, a existncia de um projecto intelectual. Essas ferramentas, lascas e seixos preparados, constituam os elementos de base da civilizao dos seixos trabalhados, tambm designada Pebble Culture ou Oldowayen. As necessidades de aparelhamento de ento limitavam a fortuitidade: era preciso escolher os seixos de dimenso conveniente, de forma geralmente achatada, provenientes de uma rocha pronta a ser talhada. Isto implicava a projeco de uma imagem mental do objecto desejado sobre a matria bruta. Gestos e formas produzidas foram depois identicamente repetidos durante mais de dois milhes de anos. s simples lascas juntaram-se os choppers, seixos possuidores de um cortante mais ou menos sinuoso obtido por via da retraco num nico dos lados, e os chopping tools (ou choppers bifaces), cujo cortante obtido atravs da retraco em ambos os lados. Nesta indstria j estandardizada apareciam, ao lado dos tipos comuns, formas mais elaboradas: seixos ou ndulos de pedra talhados em toda a sua superfcie, chamados poliedros, e, mais tarde, bifaces.

Poliedros e bolas
Ao longo do Paleoltico Antigo ou Mdio, entre os seixos talhados do Acheuliano e do Moustierense, e ao lado das lascas, choppers, bifaces e outras variedades de ferramentas, aparecem bolas de pedra enigmticas que os pr-historiadores designam poliedros, sub-esferides, esferides ou bolas* (abreviao: PSSB).

Segundo Franois Bordes, so objectos em slex, quartzito, etc., de forma geralmente polidrica, tendendo para a forma esferoidal. Encontram-se desde o incio do Paleoltico, do Vilafranquiano de An Hanech, na Arglia, at ao Acheuliano Superior ou ao Moustierense de tradio acheuliana de Bihorel (na regio francesa de Seine Maritime), esto presentes no Acheuliano de Gafza (Tunsia) e no Moustierense de An Mterchen (na Tunsia). O seu uso problemtico. Talvez desempenhassem o papel de bolas?14; quanto s bolas propriamente ditas, trata-se de poliedros cuja superfcie foi inteiramente piquetada e regularizada por bujardada*. Os PSSB constituem aquilo a que, hoje, os especialistas da tecnologia da pedra designam cadeia operatria: a bola, que uma esfera quase perfeita, est de facto virtualmente contida no poliedro, sendo ele prprio uma esfera aproximativa ou uma esfera em devir. A cadeia pode ser parada em qualquer um dos estdios que a constituem. por isso que, dependendo das jazidas, encontram-se mais poliedros, esferides, bolas, ou uma combinao de vrios destes tipos. Parece, todavia, que a relao entre o nmero de poliedros e o nmero de bolas se inverte ao longo do tempo: s os poliedros se encontram nos stios mais antigos (An Hanech, na Arglia, por exemplo); surgem depois acompanhados de bolas, que se vo tornando progressivamente mais numerosas no decurso do Acheuliano, enquanto a proporo de poliedros diminui; por fim, as bolas tornam-se quase exclusivamente presentes no Moustierense recente. Constituem um aperfeioamento dos poliedros que certos acheulianos e os moustierenses realizaram com maior frequncia do que os seus predecessores do Paleoltico arcaico sendo que estes parecem t-los ignorado durante muito tempo. Voltemos descrio destas peas espantosas. Os poliedros so esferas grosseiras com facetas desbastadas (ou seja, cuja parte superficial foi retrada), em grandes lascas, sobre toda a superfcie de um bloco, de um seixo ou de um ndulo de forma originalmente arredondada. Tm muitas vezes a dimenso de uma laranja e pesam vrias centenas de gramas, chegando mesmo a um quilograma. Estes objectos, que se encontram em todo o continente africano e numa grande parte da Eursia, aparecem h cerca de dois milhes de anos em frica, isto , vrias centenas de milnios antes dos bifaces. Esto nomeadamente presentes no Oldowayen das gargantas de Oldoway, no conjunto do Magrebe, na frica do Sul e em todo o
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Franois Bordes, Typologie du Palolithique ancien et moyen, Paris, ed. CNRS, 2000.

Acheuliano africano. Acompanham as migraes do Homo erectus para o Prximo Oriente, antes do milho de anos, para a Europa Oriental, para o conjunto da Europa e, em particular, para Frana, onde so contemporneos da glaciao rissiana... Como dissemos, no decurso da sua longa histria, as bolas facetadas aperfeioaram-se gradualmente para se transformarem, cada vez mais frequentemente, em bolas. Estas ltimas surgem ao lado de poliedros no Acheuliano Antigo de Oldoway, sensivelmente no mesmo momento que os primeiros bifaces; podem ser consideradas um aperfeioamento introduzido pelo Homo erectus. Abundam no conjunto do Acheuliano africano e, depois, nos seus prolongamentos do Paleoltico Mdio, no Acheuliano e no Moustierense do Prximo Oriente, na sia... Reencontram-se ainda no Acheuliano europeu, nomeadamente no cascalho do rio Somme, onde foram assinaladas por Jacques Boucher de Perthes nos socalcos do vale do Aisne e, finalmente, em grande nmero em todo o Moustierense Ocidental. A utilizao destas bolas de pedra fez correr muita tinta. A maior parte dos autores sublinhou que no podiam ser confundidas com os nucleus, nem com os percussores*, mas que talvez se tratasse de pedras de jogo ou, antes, de pedras de arremesso para a caa. Para apoiar esta tese foi invocado o facto de uma dessas bolas ter sido encontrada fendida em dois fragmentos conservados juntos, em Quina (regio francesa de Charente), o que alimentou a hiptese de que um invlucro de pele de animal cercava a bola, tal como acontece com as bolas dos gachos das pampas argentinas. Mas outros autores espantam-se com o nmero elevado destes objectos em certos meios e com as suas dimenses por vezes estranhas: o Acheuliano de Sidi Abderrhaman (em Marrocos) forneceu bolas de 30 centmetros de dimetro, com um peso superior a dez quilogramas. Outras bolas, feitas de argila, no puderam, tambm elas, ter sido utilizadas como pedras de arremesso. A disposio em monte de algumas delas bem como a sua associao com os depsitos de ferramentas leva a pensar que se trata por vezes de objectos de culto. Estas enigmticas bolas (que puderam, certo, ter tido diversas utilizaes das quais a traceologia* nada revela) convidam os pr-historiadores a pr freios sua imaginao e a considerar modestamente que se encontram to s na presena de bolas de pedra! Convidam-nos ainda a lembrarem-se do aviso de Jacques Boucher de Perthes, o pai da pr-histria que, desde 1849, considerava as bolas de pedra dos cascalhos quaternrios do rio Somme como smbolos, porque algumas exigiam um trabalho demasiado considervel para meras pedras de arremesso.

A simples existncia destes esferides desde o dealbar da humanidade no constitui s por si um fenmeno de grande importncia? Poliedros, esferides e bolas ocupam um lugar parte na histria humana, porque representam as primeiras criaes de formas geomtricas. H mais de 2 milhes de anos, o homem concebeu a ideia da esfera e tentou concretiz-la atravs de um duro labor, num material resistente. A pedra cedeu diante da vontade do esprito e da mo, e a vitria foi tanto mais bela quanto pode ter sido gratuita! Contrariamente ao que foi dito muitas vezes, pensamos que, desde o incio, o homem foi capaz de criar uma forma perfeita simplesmente por prazer, tendo podido depois descobrir-lhe possveis utilizaes. No seu estudo sobre esquemas conceptuais e cadeias operatrias dos artesos do paleoltico (sendo arteso um termo vizinho de artista), Pierre-Jean Texier mostrou que os PSSB foram construdos a partir de conceitos geomtricos e volumtricos, mais precisamente partindo da busca de um volume regular repartido em torno de um ponto virtual15. Mostrou ainda que a aquisio de uma forma polidrica a esfrica tinha sido obtida por organizao da feitura em torno de um centro de equilbrio tendendo para um centro de simetria verdadeira. O fabrico de um poliedro efectuava-se com um percussor de pedra, ao desbastar um bloco ou um seixo atravs de retraces superficiais em toda a camada exterior, evitando ao mximo a perda de matria e utilizando a cicatriz de uma retraco anterior como plano de golpe para a retraco seguinte. A experimentao confirmou o cuidado extremo que o fabricante tinha para simplesmente pelar o ndulo, evitando um encetamento demasiado profundo na matria. O poliedro portanto uma bola com facetas irregulares cujo centro de gravidade (ou centro de equilbrio) se situa no seio do volume que ele constitui. Quando a feitura se prossegue para alm deste estdio, para chegar aos estdios intermedirios dos esferides e sub-esferides, e depois esfera quase perfeita da bola, outras operaes intervm para esbater as arestas e regularizar a superfcie inteira do objecto: a piquetagem com um percussor e, depois, a bujardada sobre uma bigorna. A regularizao do poliedro, guiada pelo esquema mental da esfera, conduz a um deslocamento progressivo do centro de gravidade que vem colocar-se no centro
Pierre-Jean Texier, LAcheulen dIsenya (Qunia), La Vie prhistorique, Socit prhistorique franaise, Dijon, ed. Faton, 1996, pp. 58-63.
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geomtrico da bola tornada perfeitamente redonda. Um objecto simtrico relativamente a um ponto central assim criado. a primeira simetria realizada pelo homem no decurso da sua histria. Ainda segundo Texier: O que pode, numa primeira abordagem, parecer um objecto grosseiro, produto de um aparelhamento inorganizado , na realidade, uma diligncia complexa que faz apelo a noes de simetria e a inovaes tcnicas. Uma diligncia to complexa quanto o fabrico de um biface.

Os bifaces
Como o nome indica, os bifaces so ferramentas em forma de amndoa, trabalhados nas suas duas faces; so munidos de uma ponta afiada e de uma base geralmente arredondada, por vezes no talhada e conservada, o que permite uma boa preenso. Esta ferramentas, dotadas de um cortante perifrico, podem ser fabricadas a partir de um ndulo, de um bloco, de um seixo ou de uma grande lasca. Os primeiros bifaces derivam dos seixos talhados: retraces perifricas em torno dos seixos produzem choppers discides; retraces compactas suplementares transformam-nos progressivamente em bifaces. Pode tambm conceber-se a origem dos bifaces em poliedros. As suas dimenses mximas escalonam-se entre 30 e 5 centmetros e o seu peso oscila entre dezenas e algumas centenas de gramas alguns ultrapassam mesmo, por vezes, o quilograma. Os bifaces surgem no Acheuliano Antigo da frica Oriental, no stio de Oldoway, h cerca de 1,4 milhes de anos. No entanto, alguma formas muito rudes, baptizadas proto-bifaces, foram assinaladas em indstrias oldowayanas mais antigas; segundo Bar Yosef, a partir de 1,7 milhes de anos, as populaes de Homo erectus produzem indstrias de bifaces e indstrias de lascas e choppers que reaparecem em momentos e meios diferentes. Os bifaces somam-se, portanto, s indstrias de lascas e seixos trabalhados, sem faz-los desaparecer. A proporo de bifaces varia enormemente de um stio para o outro. Nem por isso o biface deixa de ser uma pea smbolo do Acheuliano, devendo ser considerado como uma inveno espectacular do Homo erectus, que o leva consigo na sua colonizao da Eursia, ao mesmo tempo que as indstrias de lascas e seixos

trabalhados. Os primeiros bifaces surgem assim no Prximo Oriente h mais de um milho de anos. A tradio destes artefactos, amplamente desenvolvida na ndia, no se propagou at sia Oriental; e, na Europa Ocidental, manifesta-se apenas desde h 700 mil anos. Numa forma mais reduzida, o biface persiste at ao final do Paleoltico Mdio, nomeadamente na Europa. A tradio do biface propriamente dito interrompese ento, mas diversas pontas foliceas perpetuam a tcnica da talha bifacial que faz diversas reaparies no decurso do Paleoltico Superior e no incio da proto-histria. Na sua forma tpica, a par do chopper e do poliedro-bola, o biface a ferramenta que teve a mais ampla e longa utilizao de toda a histria humana. Apesar do modelo desta ferramenta se ter transmitido atravs dos milnios e pelos vrios continentes, a sua funo exacta permanece incerta. A traceologia no nos d mais informao sobre as utilizaes dos bifaces. Antepassadas do moderno canivete suo, estas ferramentas eram certamente multifuncionais, servindo simultaneamente para cortar, raspar, perfurar, bater. Os bifaces eram geralmente segurados pela mo. A sua longevidade, a sua universalidade, o cuidado tido na sua concepo e transformao por vezes em verdadeiras obras de arte, a quantidade e, frequentemente, a qualidade da matria que requeriam para o seu fabrico podem parecer surpreendentes se os compararmos com a facilidade de obteno de ferramentas mais especializadas e com melhor desempenho (lascas, raspadores, pontas...), cuja produo foi, no mesmo momento, igualmente abundante. Como muitos autores j o afirmaram, o biface no responde certamente apenas a necessidades materiais. Imperativos socio-religiosos devero ter desempenhado um papel essencial na sua produo e longevidade. Os primeiros exemplares so peas grosseiras cujo cortante mais ou menos sinuoso; so talhadas com um percussor duro (um seixo de quartzo, por exemplo). Depois, a partir do Acheuliano Mdio, as peas afinam-se, a sua silhueta torna-se mais elegante, os retoques mais ligeiros e os rebordos mais rectilneos. O uso do percussor macio (em matria orgnica, como a madeira ou o osso), que apareceu h uns 500 mil anos, explica um tal progresso. Uma espantosa variedade de materiais foi utilizada para o fabrico dos bifaces: toda a espcie de pedras preciosas, vulcnicas ou at calcrias, de gros e cores muito diferentes, foram empregues. Alguns bifaces foram, inclusivamente, talhados em osso compacto de elefante pelos acheulianos de Itlia e pelos paleolticos antigos e mdios

da Alemanha; a utilizao dessa matria difcil de trabalhar, relativamente tenra e que, de qualquer modo, no oferece uma resistncia equivalente da pedra, leva a pensar que no era a solidez nem a eficcia da ferramenta que eram procuradas. Talvez se tratasse de instrumentos votivos ou simblicos, cujo valor estava ligado ao do animal que fornecia a matria prima ou proeza de que o arteso que trabalhava um material excepcional devia fazer prova. Vrios pesquisadores elaboraram classificaes de bifaces. Uma das mais utilizadas, a de Franois Bordes, muito detalhada, uma vez que inclui mais de uma vintena de tipos diferentes de bifaces. A listagem constituda a partir de quatro formas bsicas: oval, discide, cordiforme e triangular. Acheulianos e moustierenses no adoptaram indiferentemente todos estes modelos: as formas que preferiram foram em particular os cordiformes e as ovais, com todas as variantes e diferentes propores segundo os lugares, sendo que tringulos e discos ocorrem mais raramente. A passagem de uma forma a outra frequentemente progressiva, sendo as modulaes e figuras intermedirias numerosas. Esta a razo pela qual Bordes fundou a sua tipologia em medidas precisas e relatos numerados, fixando limites objectivos entre os diferentes tipos. A extenso da gama dos bifaces revela o prazer com que os homens pr-histricos jogaram com as formas; ainda reveladora das suas proezas tcnicas. As variaes da silhueta do biface acompanham as da respectiva espessura: certas peas, macias, de seco por vezes triangular (triedros), so obtidas por via do percussor duro, enquanto o percussor macio permite obter formas ovalares alongadas, como limandas, cordiformes oblongos, amigdalides* bifaces com rebordos cncavos so qualificados de lanceolados micoquianos e outros, por fim, alongam-se e ganham o nome de ficrons*... No fabrico dos bifaces , os Homo erectus referem-se, pois, a formas geomtricas ideais que contm curvas derivadas do crculo e da oval, ou comportando rectas (como no tringulo), mas nunca tm a forma do quadriltero: no existem bifaces rectangulares. Foi, no entanto, encontrado, em Fontmaure, um biface que mostra que os moustierenses no ignoravam completamente o quadrado. A simetria perfeita que caracteriza a maior parte destas ferramentas reflectia um processo ontogentico inerente natureza do esprito humano. Esta mestria antiga da simetria revela que o homem actual est provavelmente em gestao desde a mais alta Antiguidade.

Vrios investigadores pensam que o biface ter tido como modelo a mo humana: de acordo com Kenneth P. Oakley, com o dealbar do pensamento simblico, o biface ter inconscientemente representado uma terceira mo que, ao contrrio da original em carne e sangue, era capaz de cortar e despedaar as carcaas dos animais caados16. Tal simbolismo plausvel: parecena morfolgica com a mo soma-se uma semelhana funcional; mas s pode tratar-se de um simbolismo muito geral. A bem dizer, a semelhana com a mo imperfeita, porque esta assimtrica, quando o biface, por seu lado, simtrico. Preferimos pensar que, ao criar bifaces, o Homo erectus procurava antes de mais incarnar os seus esquemas mentais na dura matria; antes mesmo de fabricar uma ferramenta, ele criava to s uma forma. A forma precedia a funo. Segundo Jean-Marie Le Tensorer, o homem trabalha a matria para lhe dar uma forma satisfatria. Desde o incio, essa forma ter tendncia para apresentar uma forte simetria. O Homem passou de arteso a artista; a simetria no minimamente necessria para a funo da ferramenta, um complemento esttico17. claro que a primeira forma procurada e obtida na formao dos poliedros foi a esfera; e foi, provavelmente, a partir do seu fabrico que o criador de bifaces produziu o crculo, a oval e o tringulo; estreitando progressivamente a espessura das peas, afastou-se do espao a trs dimenses do poliedro e tendeu para o espao a duas dimenses de uma forma plana imposta por um contorno. Helne Roche e Pierre-Jean Texier mostraram concludentemente que a construo do biface assenta no princpio de uma dupla simetria: Uma morfologia procurada por via da adaptao simultnea de duas convexidades, de maneira a que uma seja feita imagem da outra, em funo de um plano de equilbrio bifacial. Da interseco dessas duas convexidades nasce uma silhueta alisada por via de retoques, que se distribui em relao a um plano de equilbrio bilateral.18 Os dois planos de simetria so perpendiculares. O estreitamento da pea, consecutivo sobretudo interveno do percussor suave, d prioridade ao plano de equilbrio
Kenneth P. Oakley, Emergence of Higher thought, 3-0, 2 ma. b.q., Philosophical Transactions of the Royal Society of London, b 292, 1981, pp. 205-211. 17 Jean-Marie Le Tensorer, Les prmices de la crativit artistique chez Homo erectus, Mille fiori, Festschrift fr Ludwig Berger, 25 de Agosto de 1998, pp. 327-335. 18 Helne Roche e Pierre-Jean Texier, La notion de complexit dans un ensemble acheulen, IserniaKenya, 25 ans dtudes technologiques, bilan et perspectives, CNRS, 1991, pp. 99-108.
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bilateral, isto , ao contorno. Esta prioridade sublinha uma evoluo maior: o homem fabrica uma silhueta que ele domina perfeitamente; com o seu percussor de madeira, desenha j uma forma abstracta, redonda ou angular, uma oval, uma amndoa, um corao ou um tringulo. Escultura que tende para o desenho, o biface testemunha das capacidades de abstraco do Homo erectus; mostra igualmente que a abstraco est na origem da arte. Empenhada h mais de um milho de anos pelo Homo erectus no fabrico das suas ferramentas, a dialctica do volume e do plano reencontra-se ao longo de todo o Paleoltico, at arte figurativa do Paleoltico Superior com as suas estatuetas sem face oculta, as suas decoraes sobre o tronco cilndrico das armas e das ferramentas, os seus perfis de animais integradores de volumes rochosos sobre as paredes das cavernas. Este jogo s alcana a proeminncia perfeita do plano num nmero restrito de obras parietais ou mveis realizadas em perfil absoluto sobre uma superfcie regular, em finas gravuras sobre as faces planas dos ossos (omoplatas). Os contornos recortados magdalenianos e as pinturas e gravuras parietais sugerem o volume em trompe-loeil, ou seja, do ao plano, atravs de um artifcio grfico, uma profundidade que lhe falta. Sublinhemos aqui um facto importante: as obras planas, os puros desenhos num suporte annimo, so minoritrias no conjunto das produes paleolticas europeias: a arte dos primeiros artistas, como a da natureza, uma arte total que se desdobra no espao e associa todas as tcnicas: trao, escultura, volume, matria e cor. Na Austrlia, em contrapartida, desde o incio da arte rupestre, h cerca de 50 mil anos (apenas), afirma-se uma arte do plano com tendncia geomtrica e decorativa que continua a ser a dos grandes artistas aborgenes australianos actuais. uma arte de caadores habituados a ler as pegadas no solo, radicalmente diferente da arte ocidental de tendncia realista que, desde a sua origem, d um grande espao ao volume e matria. A ausncia de integrao das formas do relevo e de verdadeiras esculturas sem face oculta na arte pr-histrica australiana sublinha as diferenas entre os dois mundos artsticos da Europa e da Austrlia. Voltemos aos bifaces. Alguns refinamentos tecnolgicos excepcionais e determinados contextos das descobertas mostram claramente as espantosas capacidades do esprito humano de h centenas de milnios para c. Assim, no deserto da Sria, em Nadaouiyeh, as investigaes de Jean-Marie Le Tensorer revelaram mais de dez mil

bifaces em nveis datados de 500 mil anos! Cada uma dessas peas, quase sem excepo, uma obra de arte. Tal produo macia de uma ferramenta particular, que alia a perfeio formal ao esplendor do material, responde a uma necessidade espiritual que ultrapassa a funo utilitria. Revela a existncia de uma tradio esttico-mitolgica de obras-bifaces, numa durao alis limitada a algumas centenas de milnios, como bem mostra a estratigrafia do stio, com a produo de bifaces comuns, menos numerosos e frequentemente sumrios, retomando depois o seu curso normal. Quase no mesmo momento, em Espanha, um magnfico biface em quartzito encarnado foi descoberto entre a trintena de esqueletos do poo da Sima de los Huesos, em Atapuerca. Esta pea, realizada num material escolhido, provavelmente uma oferenda depositada ao lado dos mortos que eram atirados para um poo funerrio; o contexto atesta um comportamento altamente simblico da parte dos ante-neandertais, h cerca de 400 mil anos! Assim, a produo das primeiras ferramentas, que so as primeiras obras de arte, revela que, sem qualquer incitao exterior, sem referncia a qualquer modelo, o intelecto humano produz por si prprio esquemas abstractos que so a fonte da arte.

Dissimetria e esttica funcional

A simetria no constituiu uma regra intangvel para o artista-arteso das origens: ele apreciava o jogo! O seu amor pelas gamas formais condu-lo de tempos a tempos para fora dos caminhos trilhados. Em muitas stios, no meio de bifaces tradicionais, surgem algumas peas dissimtricas associando voluntariamente um rebordo convexo e um rebordo cncavo. No por serem destros ou canhotos que os acheulianos fabricam bifaces dissimtricos: o seu carcter bifacial permitia efectivamente que tais instrumentos fossem indiferentemente utilizados por um ou outro tipo de manejador. Estas peas respondem, pois, provavelmente ao simples prazer de criar novas formas e de efectuar o exerccio tcnico e plstico que isso supe. Entre as ferramentas comuns do Paleoltico arcaico, figuram j lascas dissimtricas em que um rebordo natural ou embotado se ope a um cortante: trata-se de raspadores ou de pontas desalinhadas, sendo que o eixo do objecto perfaz um ngulo com o eixo da lasca na

qual est moldado, o que resulta por vezes num desequilbrio de conjunto da pea. Estamos aqui na presena de um fenmeno cultural, uma vez que os raspadores desalinhados podem ser muito frequentes localmente, como por exemplo no perodo de Yabroud, na Sria, que data de cerca de 200 mil anos. Note-se que a eficcia deste tipo de ferramenta, sobretudo quando se trata de uma pea de mo, como um raspador, igual de uma ferramenta perfeitamente simtrica. Raspadores bifaces dissimtricos, designados prondniks, existem igualmente no Micoquiano Oriental da Europa Central. Pelo contrrio, a dissimetria das pontas podia impedir a sua utilizao como ponta de dardo ou de lana. Certas pontas, destinadas a armar a extremidade de um dardo, deviam ser perfeitamente simtricas. Com elas, reencontramos a noo de esttica funcional, associando a beleza e a eficcia na sua acepo mais actual, ou seja, a procura no fabrico das ferramentas das formas belas e mais eficazes, tal como hoje as formas mais aerodinmicas (Leroi-Gourhan19).

Pedras-figuras, estatuetas e mscaras

No sculo XIX, juntamente com slexes talhados, Boucher de Perthes recolhera nos aluvies do rio Somme um grande nmero de pedras curiosas que tinha interpretado como os smbolos dos primeiros homens, testemunhando uma necessidade inata de religio. Na sequncia disto, os pr-historiadores desconfiaram bastante destas pedras-figuras que respondem projeco de uma imagem mental numa forma natural projeco, que pode estar na origem da arte. Em pr-histria, para que uma pedra-figura possa ser tida em conta enquanto tal, preciso que testemunhe, de uma maneira ou de outra, de uma interveno humana: dever ter sido descoberta num nvel arqueolgico e dever possuir-se a prova de que foi objecto de um transporte intencional ou ento ter de comportar os estigmas indiscutveis de um retoque ou de um esboo de trabalho humano como prolongamento da obra da natureza, completando-a com o objectivo de perfazer a sua figurao. o caso, como j vimos, da pedra-figura encarnada de Makapansgat (frica do Sul), representada na figura 3 (p. 00), evocando um rosto humano e que um australopiteco transportou e trouxe de volta para o seu habitat.
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Andr Leroi-Gourhan, Les Hommes de la prhistoire, Paris, Bourrelier, 1955.

 tambm o caso de uma figurinha israelita: no decurso de umas escavaes, em 1981, no stio acheuliano a cu aberto de Berekhat Ram, um pequeno ndulo de tufo vulcnico de 3,5 centmetros de altura e 2,5 centmetros de largura foi descoberto por Naama Goren-Inbar. A sua situao em nveis datados por via de mtodos radiomtricos permite estimar a sua idade entre os 250 e 280 mil anos. Trata-se de uma pedra-figura retocado pelo homem para acentuar a sua semelhana natural com uma silhueta feminina de formas generosas. Apesar do cepticismo de alguns investigadores, vrios especialistas que efectuaram um exame microscpico da pea esto de acordo para reconhecer a existncia de algumas raspagens sobre o peito, os ombros, o pescoo e os braos da figura representada. Figura 4: Proto-figurinha acheuliana de Berekhat Ram (Israel), com, aproximadamente, 280 mil anos. Ao tomar conhecimento das imagens e das informaes entregues por esses especialistas experimentados, impossvel no nos espantarmos no s com a extraordinria datao desta estatueta como, sobretudo, com a sua estranha parecena com as Vnus do Paleoltico Superior igualmente caracterizadas por um porte macio e caracteres sexuais acentuados , tendo as mais antigas uma idade compreendida entre 25 e 28 mil anos. Como explicar esta semelhana geral? Tratar-se- de uma simples convergncia? Ou ser que os homens conseguem encontrar a mesma imagem simblica da mulher a centenas de milnios de distncia? A tradio das imagens femininas estende-se efectivamente sobre o conjunto dos tempos pr-histricos e reencontra-se em civilizaes do mundo inteiro; a sua emergncia no Paleoltico Antigo no deveria, por isso, espantar-nos. Uma outra pequena proto-escultura* do mesmo tipo foi assinalada num nvel acheuliano, datado de 400 mil anos, na jazida de Tan-Tan, em Marrocos. O seu estudo, ainda em curso, dever confirmar se o seixo foi ou no tambm ele retocado. No dealbar do Paleoltico Superior, um nvel proto-aurignacense de Srbsko, na Bomia, ofereceu uma outra figurinha, esculpida num osso de grande mamfero, que parece apresentar-se como um marco no caminho conduzindo s figurinhas antropomrficas estilizadas do Paleoltico Superior Antigo. Trata-se de uma estatueta

muito rudimentar, uma das mais antigas obras de arte da Europa. Parece, com efeito, apegar-se a uma tradio de estatuetas, muito primitivas, em marfim, do Paleoltico Superior Antigo e do Aurignacense Ocidental, que ter persistido at s figurinhas em metacrpico de mamute da Morvia, que so, todavia, mais recentes (27 mil anos). Entre as primeiras figurinhas animais do mundo, uma cabea datada de cerca de 34 mil anos, esculpida numa vrtebra de rinoceronte lzudo, foi descoberta na Sibria. contempornea das figurinhas animais do Aurignacense germnico. Num habitat de finais do Moustierense, situado na gruta de Achon, em La RocheCottard, na regio francesa de Indre-et-Loire, um bloco de slex triangular, com 10 centmetros de lado e 4 centmetros de espessura, foi encontrado apresentando uma perfurao natural na qual uma esqurola ssea foi inserida e fortemente bloqueada; os rebordos da pea foram regularizados por via de retoques e o conjunto faz irresistivelmente pensar numa face humana, ou antes, uma mscara. Como em Berekhat Ram, tratar-se- de uma curiosidade natural trazida de volta a um habitat, tendo a sua vocao formal sido acentuada por um trabalho humano, de modo a transformar o objecto numa verdadeira figurao humana. Assim, no estado actual dos conhecimentos, excepo feita a certas ferramentas bifaces, poliedros ou bolas , as criaes humanas a trs dimenses anteriores ao Paleoltico Superior so raras no conjunto do mundo. As poucas peas recenseadas pertencem ao Acheuliano e ao proto-aurignacense. Em todos os casos, trata-se unicamente da explorao superficial de formas naturais minimamente retocadas e completadas, revelando j uma tendncia figurativa discreta que se afirma particularmente na cabea de urso de Tobalga, esculpida sem face oculta, e que a mais recente destas peas.

Marcas e estrias

Desde o nascimento da sua disciplina, os pr-historiadores viram-se confrontados com o delicado problema da interpretao das marcas observadas nas ossadas de animais. Esforaram-se de imediato para distinguir as marcas provocadas por fenmenos naturais daquelas feitas pelo homem, que podiam trazer a prova da antiguidade deste ltimo (que, na poca, ainda no estava demonstrada) e da sua contemporaneidade com espcies animais desaparecidas. Estas distines foram primeiramente muito incertas e alguns investigadores puderam mesmo defender a existncia do homem na poca terciria, hiptese errada e depressa refutada. Foi o doutor Henri Martin quem, entre 1906 e 1936, no seu longo e rigoroso estudo da jazida moustierense de Quina, na regio francesa de Charente, desenvolveu a primeira verdadeira aproximao cientfica ao trabalho do osso realizado pelos homens prhistricos. Ele reconheceu a fragilidade dos limites entre marcas de utilizao e marcas intencionais, quer sejam decorativos, quer respondam a uma qualquer outra necessidade de ordem intelectual ou espiritual; a posio regular das incises nem sempre , com efeito, significativa, uma vez que pode resultar de um trabalho de descarnao do osso. S a comparao e o contexto arqueolgico podem esclarecer a interpretao de cada pea, uma interpretao que, apesar de tudo, permanece frequentemente conjectural. Em 1933, na linhagem das investigaes de Henri Martin e com o mesmo rigor e o mesmo esprito crtico, o paleontlogo Pei Wen-Chung, pesquisador nas escavaes da jazida de Zhoukoudian, na China, publicou uma obra abundantemente ilustrada sobre o papel dos animais e das causas naturais na quebra dos ossos. Recorrendo a numerosos exemplos oriundos dessa famosa jazida do Paleoltico Antigo, que acabava de lhe oferecer o primeiro esqueleto de Sinantropo20, o autor apresenta uma grande variedade de marcas feitas nas ossadas pr-histricas pelos carniceiros e roedores contemporneos dessas ossadas bem como pela aco das guas infiltradas nos nveis arqueolgicos. Estudou ainda as vermiculaes* de origem microbiana ou vegetal, as marcas de razes e as dissolues qumicas pela
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O Sinantropo um homindeo da espcie Homo erectus.

gua de infiltrao, que aumentam os foramens naturais do osso, abrem perfuraes e coloram at por vezes o osso como se se tratasse de pintura. Ele descreve os ossos rolados, usados, polidos pelos agentes naturais bem como os que se encontram quebrados ou riscados por efeitos mecnicos no interior dos sedimentos, fenmenos hoje designados pelo termo trampling*. Com humor, apresenta ainda incises feitas por dentes de ursos e de hienas, que se assemelham a inscries em caracteres chineses, e vermiculaes numa tbia de lobo, que simulam uma gravura representando uma avestruz e o seu ovo! So numerosos os paleontlogos e pr-historiadores que, ainda hoje, continuam certamente a meditar sobre os ensinamentos de Henri Martin e Pei Wen-Chung os primeiros a denunciar claramente as armadilhas que as marcas sseas podiam tecer aos especialistas em busca das origens da arte e do pensamento simblico... Foi, no entanto, numa armadilha deste gnero que caram, h apenas um quarto de sculo, uma srie de investigadores entre os mais clebres. Em 1969, numa publicao, o professor Franois Bordes apresentou, ao lado de um osso perfurado, um fragmento de costela de bovdeo ornado de gravuras intencionais provenientes da jazida de Pech de Az II, na regio francesa de Dordonha, e que fora descoberto num nvel bem anterior ao Moustierense: um nvel acheuliano datando de, sensivelmente, 300 mil anos! O objecto foi regularmente citado pelos especialistas durante os vinte anos subsequentes. O osso gravado do acheuliano de Pech de Az II tornava-se assim uma pea de referncia, atestando um nvel intelectual inesperado no Homo erectus... Em 1977, o clebre especialista americano Alexander Marshak publicou um estudo aprofundado e uma interpretao das gravuras do osso de Pech de Az II, nas quais vislumbrava a origem de uma vasta e longa tradio do meandro ligada ao simbolismo da gua, podendo at alguns desses traados representar rios irreais, trajectos evocando viagens xamnicas... Coube a Francisco dErrico e Paola Villa, em 1997, pr termo s viagens xamnicas dos gravadores acheulianos ao demonstrar, por via de uma anlise microscpica e anatmica comparativa aprofundada, que essas pretensas gravuras, na realidade, no passavam de impresses deixadas pelos vasos sanguneos na superfcie de uma costela de bovdeo! til lio de modstia para todos, sublinhando que os maiores especialistas tambm se enganam: o estudo actual das marcas sseas reclama uma grande precauo e uma

diligncia rigorosa que recorre a vrias disciplinas e mtodos de observao muitas vezes sofisticados. Assim, de acordo com o actual estado do conhecimento, durante vrias centenas de milnios, os Homo erectus, os neandertais e os proto cro-magnides realizaram estrias em inmeras ossadas com finalidades extremamente diversas, entre as quais as mais comuns foram o despedaamento e a descarnao dos animais de caa. Dentre estas estrias cerca de setenta casos , algumas, com um aspecto mais complexo e mais organizado, foram interpretadas como sendo intencionais e simblicas, sem que uma prova formal tivesse sido fornecida a favor de tal hiptese. o caso, em particular, do grande stio acheuliano de Bilzingsleben, na Alemanha, que, no decorrer de escavaes notavelmente levadas a cabo, forneceu um impressionante conjunto de marcas sseas, verosimilmente acidentais e nas quais muitos viram marcas semnticas, simblicas, vestgios de ritos arcaicos e at uma gravura de felino associada a signos geomtricos mas estas interpretaes subjectivas no resistem a um exame atento. Algumas peas excepcionais, cujo nmero tem vindo a aumentar graas s buscas modernas, apresentam porm grafismos geomtricos, verosimilmente simblicos. Trata-se, nomeadamente de: fragmentos sseos ornados oriundos de La Ferrassie, na regio francesa da Dordonha (Moustierense), cuja figura abaixo representada reproduz um exemplar, com os seus traos paralelos escalonados; um osso da gruta de Peyre, na regio dos Altos-Pirenus franceses (Moustierense); um osso de Bacho Kiro, na Bulgria, que apresenta caibros (Paleoltico Mdio); uma falange de cervdeo, ao que parece, de Tursk Mastale, na Bomia, com motivo geomtrico (transio Paleoltico Mdio/Superior); e um osso de Blombos, na frica do Sul, com motivo geomtrico (Paleoltico Mdio). Estes fragmentos atestam que certos Neandertais e proto cromagnides estavam prximos do patamar que marca o advento da grande arte da Idade da Rena, dezenas de milnios antes do surgimento desta. Figura 5: Osso com inciso, descoberto no abrigo de La Ferrassie, na Dordonha, datando do Moustierense (altura: 12 centmetros).

Estrias e incises sobre pedras

Os traos incisos so menos numerosos em pedras do que em ossos. Apenas uma quinzena de stios forneceram mais de vinte peas, no total. Dvidas idnticas s das marcas sseas rondam algumas destas incises. Causas naturais podem explic-las: deslizes de terrenos que provocam frices com outras rochas, o calcar sobre os solos pr-histricos provocando o fenmeno de trampling, j descrito, tiveram sobre as pedras o mesmo efeito que sobre os ossos; h que somarlhes, por vezes, arranhes de animais; em contrapartida, roeduras e dentadas podem felizmente ser eliminadas da lista dos fenmenos explicativos destas marcas, bem como as estrias de descarnao, to frequentes nos ossos. Quando as estrias encontradas nos ossos so profundos entalhes dispostos regularmente, pode ser vislumbrada uma aco humana; mas ento necessrio estabelecer a diferena entre estigmas de uma operao utilitria e traados efectuados com uma inteno grfica, talvez simblica; com efeito, determinadas pedras podem ter sido utilizadas para proteger a palma da mo contra o cortante das ferramentas, ou contra a picada das agulhas durante os trabalhos de recorte e de perfurao das peles ou de reparao das redes de pesca; tais aces produziram marcas involuntrias nessas pedras. Foram, no entanto, observadas estrias em pedras apresentando uma organizao de aspecto intencional nas jazidas do Paleoltico Antigo, nas gargantas de Oldoway, em frica; o stio acheuliano de Terra-Amata, em Nice, datado de cerca de 380 mil anos, forneceu vrios seixos que parecem ter sido voluntariamente incisos. Foram descoberto seixos incisos em nveis de finais do Paleoltico Inferior de Baume-Bonne (na regio francesa dos Alpes-de-Haute-Provence), de Markleeberg (Alemanha) e da Grotta dell Alto (Itlia). No Moustierense, estas marcas parecem tornar-se mais numerosas; pode citar-se algumas ferramentas cujo crtex ostenta traos aparentemente gravados: um raspador em slex de Hermis, na regio francesa de Somme; um raspador em calcrio da gruta do Observatrio, no Mnaco; um instrumento biface em quartzito da gruta de Isturitz, nos Pirenus Atlnticos. H tambm seixos incisos provenientes do stio moustierense de Combe-Grenal, na Dordonha, de Chez-Pourr e Chez-Comte, na Corrze, e da estao de Erd, na Hungria; mencionemos ainda um fssil gravado do Paleoltico Mdio de Tata, tambm na Hungria. O Moustierense do abrigo de Axlor, em Dima,

Espanha, forneceu uma pequena pedra de greda semi-esfrica que, no seu lado plano, apresenta duas cpulas e uma ranhura mediana que lhe do o aspecto de uma face humana grosseira. O Moustierense21 de Qafzeh, em Israel, continha uma ferramenta de pedra com incises mais ou menos paralelas. Deste conjunto, insuficientemente estudado, destacam-se trs peas significativas que se inscrevem na lista das gravuras anteriores ao Paleoltico Superior: na Gruta de Temnata, na Bulgria, foi trazido luz um fragmento de xisto datado de cerca de 50 mil anos (transio do Paleoltico Mdio para o Paleoltico Superior), ornado com um motivo geomtrico gravado uma das mais antigas manifestaes grficas sobre pedra na Europa; no stio de Brno-Bohunice, na Repblica Checa, um seixo gravado foi encontrado num nvel de transio datado de 42 mil anos; no stio a cu aberto de Quneitra, em Israel, foi descoberto um crtex de slex com traos organizados; a indstria associada o Moustierense levantino, datado de 53 900 anos (mais ou menos 5 900 anos), perodo durante o qual os homens de Neandertal e os homens de tipo moderno coabitaram na regio e adoptaram a mesma cultura o Moustierense. Esta pea constituda por uma plaqueta de 7,2 centmetros de comprimento mximo, ostentando incises concntricas em semi-crculo, dispostas com intervalos regulares; trata-se de um motivo cujo traado geomtrico programado e controlado.

Moustierense: cultura do Paleoltico Mdio da Europa e do Prximo Oriente. Na Europa Ocidental, o Moustierense a cultura dos homens de Neandertal e, no Prximo Oriente, a cultura comum aos homens de Neandertal e aos primeiros homens modernos, que so vizinhos e contemporneos.

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A primeira arte rupestre do mundo: as cpulas

O bloco com cpulas de La Ferrassie

Um grande bloco de calcrio macio cobria a sexta sepultura moustierense do abrigo de La Ferrassie, na Dordonha, escavado em 1921 por Louis Capitain e Denis Peyrony. Essa sepultura em fossa continha os restos de uma criana neandertalense de trs anos. Os autores das escavaes retiraram o bloco, voltando-o. Notaram ento, na face interna do mesmo, uma vintena de cpulas que s podiam ser o resultado de um trabalho humano. Concluram: A partir de uma fase do Moustierense, os homens traavam j na pedra cpulas absolutamente idnticas quela que reencontramos numa poca mais recente, no Aurignacense e, mais tarde, nos meios paleoltico e neoltico. Pela sua execuo e, sobretudo, pela sua disposio, estes furos parecem ter tido um carcter sinaltico, simblico, talvez at ritual.22 Esta descoberta capital forneceu o testemunho mais slido de uma expresso simblica, precedendo o Paleoltico Superior situa-se na origem da arte rupestre europeia em finais do Paleoltico Mdio, h uns 40 mil anos. As condies da descoberta no permitem qualquer dvida sobre a posio estratigrfica do bloco e das suas cpulas e sobre a sua atribuio ao Moustierense. Por sorte, o bloco ficou conservado no museu nacional da pr-histria, em Eyzies, Frana, onde o estudmos para efectuar um relatrio. O contexto excepcional e a carga sagrada desta descoberta merecem ser sublinhados. Associadas a um tmulo, voltados para a fossa e para o morto, essas cpulas no podem corresponder a uma preocupao material; so eminentemente simblicas e rituais. O carcter do stio de La Ferrassie um abrigo sepulcral que forneceu sete sepulturas no total e comportando estruturas enigmticas (fossas e montculos) confere o mesmo significado ao osso ornado precedentemente descrito e que est associado sepultura n. 1.

Louis Capitan, Denis Peyrony, Station prhistorique de La Ferrassie, commune de Savignac-duBugue (Dordogne), Revue anthropologique, n. 22, 1912, pp. 76-99.

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A tradio das cpulas desenvolve-se seguidamente nos nveis aurignacenses do mesmo abrigo e em outros stios da regio, para reaparecer em diversas pocas na Europa e na arte rupestre do mundo inteiro.

As cpulas da ndia e o dealbar da arte rupestre asitica

A gruta de Daraki-Chattan, no vale do Chambal (a Oeste de Madhya Pradesh, na ndia) acaba de ser alvo de um estudo aprofundado realizado por uma equipa de investigadores indianos e australianos. Este estudo trouxe dados cientficos novos sobre a existncia de uma arte rupestre no final do Paleoltico Antigo. As duas paredes dessa pequena cavidade, aberta num quartzito muito duro de poca primria, esto cobertas de cpulas. H alguns anos, Giriaj Kumar elencou mais de quinhentas, tendo mostrado que a sua repartio parecia geralmente anrquica, excepo feita a alguns alinhamentos de uma organizao local em semi-crculo. Este autor recolheu igualmente na superfcie do solo algumas ferramentas de quartzito atribuveis ao perodo Acheuliano, o que bastante frequente nesta regio da ndia. Em 2004-2005, foram realizadas escavaes na gruta na base das paredes que incluem as cpulas. Os resultados foram espectaculares: vrias placas carregando cpulas, provenientes da esfoliao das paredes, bem como vestgios de traados parietais formados por ranhuras profundas foram descobertos em nveis do Acheulinao Superior, contendo um conjunto de ferramentas caractersticas de lascas, nucleus, choppers, bifaces e at os percussores que serviram para realizar as cpulas parietais e as ranhuras. Estes trabalhos, acompanhados por medies de idade sobre os sedimentos, fornecem, ao que parece, a prova de que o preenchimento acheuliano da gruta no foi perturbado e que Daraki-Chattan , sem dvida, a mais antiga gruta ornada do mundo descoberta at hoje! De acordo com a indstria associada, datar de finais do Paleoltico Antigo, certamente volta de 200 mil anos. Esta descoberta confirma a existncia muito antiga da arte rupestre, que fora j anunciada com a descoberta do bloco moustierense com cpulas de La Ferrassie. Na ndia, as cpulas so frequentes nos abrigos sob a rocha, mas a sua datao muito delicada porque s pode ser estabelecida por via de uma relao indiscutvel com um nvel arqueolgico.

A arte das cpulas abundante em todas as regies do mundo, em todas as pocas, mas sabe-se agora que se iniciou certamente h vrias centenas de milhares de anos. Figura 6: Parede ornada de cpulas artificiais datando de, aproximadamente, 200 mil anos, encontradas na gruta de Daraki-Chattan, em Madhya Pradesh, na ndia. O dimetro mdio das cpulas de 4 centmetros.

O adorno

A recolha e, depois, a utilizao dos corantes naturais tm, como vimos, uma origem extremamente antiga. Os dados arqueolgicos tais como a escolha das matrias, a preparao do p, a cozedura do ocre, as estrias de utilizao... permitem conceber a existncia, em diversas regies do mundo, de pintura sobre pedra, madeira ou peles e, consequentemente, tambm de pintura corporal, desde o Acheuliano, h vrias centenas de milhares de anos. Elementos de adorno, pendentes e prolas de colares foram igualmente descobertos em nveis antigos, mas a sua identificao arqueolgica frequentemente delicada; alguns investigadores sublinharam essa dificuldades. Tambm neste domnio, as armadilhas para pr-historiadores so numerosas: a primeira diz respeito aos ossos perfurados. Algumas falanges de rena ou de outros cervdeos e alguns fragmentos sseos perfurados foram espontaneamente interpretados como pendentes. Um estudo experimental sobre as marcas de uso das ferramentas demonstrara que os acheulianos e os moustierenses perfuravam efectivamente a madeira e o osso... at que um investigador americano descobriu, em 1990, num dejecto de coiote, uma falange de cervo carregando marcas ntidas de roedura e uma perfurao redonda que era claramente a marca de uma dentada do animal! Esta descoberta confirmava as dvidas levantadas por um certo nmero de perfuraes verificadas em ossadas acheulianas e moustierenses. Foi assim que, por exemplo, um fmur de urso com perfuraes mltiplas, encontrado numa jazida moustierense de Divje Babe, na Eslovnia, primeiramente interpretado como uma flauta e como uma prova da existncia da msica instrumental no Paleoltico Mdio, foi rapidamente relegado para o conjunto de ossadas mordidas e rodas pelos grandes carnvoros que abundavam no Paleoltico. As hesitaes e a prudncia dos pr-historiadores nas suas anlises dos adornos foram ainda acentuadas pelos diversos trabalhos revelando que o suco gstrico das hienas actuais produz grandes quantidades de perfuraes sseas aquando da digesto das suas presas, perfuraes visveis nos ossos regurgitados! Por outro lado, algumas peas foram interpretadas como adornos, quando as perfuraes que apresentavam eram de origem natural! o caso, por exemplo, de

fsseis contendo furos, oriundos de uma explorao de cascalho de Bedford, em Inglaterra; conchas perfuradas por vermes, em Boksteinschmiede, na Alemanha; minsculos fsseis crinides com uma estrutura de perfurao central, do Acheuliano de Gesher Benot Yaaqov, em Israel... Em todos estes casos, a hiptese do emprego como adorno de um objecto com perfurao natural uma especulao sem verdadeiro fundamento arqueolgico. Os estudos modernos com todas as suas observaes experimentais e comparaes resultaram por fim na identificao de um pequeno nmero de peas que inscrevem o aparecimento dos adornos pelo menos no Paleoltico Mdio, numa poca largamente anterior chegada dos homens de Cro-Magnon (grandes apreciadores de colares e pendentes). Diversas peas mencionadas em publicaes recentes, que so verosimilmente adornos, deveriam no entanto ser analisadas com mtodos ainda mais rigorosos: por exemplo, as prolas acheulianas de El Greifa, na Lbia, em casca de ovo de avestruz, fabricadas segundo um mtodo surpreendentemente actual; e ainda os dentes de urso com ranhuras do Moustierense de La Rochelle, na Dordonha, ou da gruta de Sclayn, na Blgica, cuja artificialidade das incises e a respectiva correspondncia com mtodos de suspenso continua ainda por demonstrar. O pequeno lote de adornos moustierenses, ou mais antigos, podendo ser indiscutivelmente retidos inclui: dois caninos de raposa perfurados do Moustierense da la Quina, na regio francesa de Charente, e de la Cova Beneito, em Espanha; duas vrtebras caudais de lobo perfuradas do Micoquiano de Bocksteinschmiede, na Alemanha; um incisivo perfurado, de lobo, do Paleoltico Mdio de Repolusthle, na ustria. Os Neandertais do Chtelperroniano continuaram a fabricar alguns adornos na gruta da Rena de Arcy-sur-Cure, que forneceu vinte e seis objectos perfurados: dentes de raposa, de bovdeo, de marmota ou de urso. Este tipo de peas expandiu-se depois, durante o Aurignacense. Os pr-aurignacenses da Europa de Leste fabricavam regularmente adornos numa poca contempornea ou at anterior ao Chtelperroniano, h cerca de 45 ou 40 mil anos. Assim, a gruta de Bacho Kiro, na Bulgria, continha dentes perfurados, de raposa e de urso; e da gruta de Istallsk, na Hungria, provm um pendente pentagonal e uma imitao de canino de cervo em madeira de cervdeo. Fora da Europa, uma importante descoberta foi recentemente feita na frica do Sul. Num habitat de protosapiens, na gruta de Blombos, a leste do Cabo, datada de cerca

de 75 mil anos, num nvel contemporneo do Paleoltico Mdio Europeu, vrios pequenos amontoados de conchas perfuradas acabam de ser descobertos. So, no total, quarenta e um exemplares do tamanho de gros de bico, pertencentes espcie Nassarius kraussianus, que vive nos esturios; todas estas conchas so oriundas de um rio que se situava a uma vintena de quilmetros do habitat. Foram, portanto, transportados. O estudo microscpico estabeleceu que haviam sido perfurado intencionalmente: as marcas de utilizao revelam que foram usados sobre a pele ou sobre uma roupa pintada de ocre vermelho. O seu ajuntamento em grupos distintos indica que estamos na presena de diversos pequenos colares. Em 2002, o mesmo nvel forneceu corantes, uma plaqueta de ocre marcada com estrias geomtricas intencionais e um osso gravado. O aparecimento dos adereos trabalhados assinala uma etapa importante na evoluo do homem. O adorno tem, com efeito, uma funo simblica e social: representa o grupo ou o indivduo, distinguindo-o dos demais. Destinado a ser visto e identificado por todos, o adorno transmite uma mensagem implicando uma sociedade estruturada. Exprime ainda um saber-fazer tcnico e confirma a entrada do mundo animal enquanto fornecedor de matria-prima (ossos, conchas, madeira de cervdeos) no mundo dos signos. Na Europa, a produo dos primeiros adornos, em pequeno nmero, comea h cerca de 45 mil anos. Foram os ltimos Neandertais (moustierenses tardios e chtelperronianos) a fabric-los e, depois, sobretudo, os imigrantes Cro-Magnon portadores da civilizao Aurignacense. Na frica do Sul, as descobertas de Blombos confirmam a existncia de comportamentos estticos, simblicos e sociais bem antes do aparecimento do homem de Cro-Magnon stricto sensu. Figura 7: Estes dois objectos foram encontrados na gruta de Blombos, na frica do Sul. Foram realizados por Homo sapiens arcaicos da Middle Stone Age, h 75 mil anos. Em cima: colar de conchas de gua doce perfuradas. Em baixo: pequeno bloco de ocre vermelho decorado com gravuras geomtricas.

Concluso: um salto qualitativo e no uma ruptura

Desde o incio da sua longa histria, o homem recolhe e colecciona as criaes da natureza: pedras com formas e propriedades curiosas, fsseis, minerais, matrias coloridas e corantes... No sendo exterior natureza, no copia as criaes naturais que o fascinam mas, de antemo, entra na engrenagem do mecanismo universal e, por sua vez, cria tambm. Afirma primeiramente o seu poder criador no fabrico de ferramentas que, desde logo, ultrapassam as suas funes. Essencialmente diferentes das ferramentas criadas por certos animais, a ferramenta humana antes de mais forma, volume, matria. H mais de dois milhes de anos, o homem afirmava-se como tal, com o seu gosto inato pelas formas perfeitas, ao inventar a primeira forma geomtrica a esfera , concretizao laboriosa e verosimilmente intil de uma ideia carregada de simbolismo. No decurso das centenas de milnios do Paleoltico, do Homo habilis ao Homo erectus, do Neandertal ao homem moderno, as ferramentas atestaram uma busca sistemtica de simetria apresentando-se esta como um dado biolgico sem funo utilitria, mas correspondente a um gosto pronunciado pelo equilbrio e a harmonia. As ferramentas materializam formas mentais que agradam: a oval, a folha, o crculo, o tringulo, at mesmo o quadriltero; e, desde 1,5 milhes de anos, os bifaces ofereceram a sntese do plano, do volume, da matria e da cor. No fabrico destas ferramentas, o arteso pr-histrico no responde apenas a uma necessidade material imediata: ele joga com as formas, as matrias e as cores, com subtis variantes que frequentemente fazem da sua realizao uma obra de arte nica. Esta inclinao para a esttica irrompe por vez com esplendor, por exemplo na escultura dos bifaces de Nadaouiyeh, na Sria. A vontade do artista ento excessivamente resplandecente e inegvel para no estar ligada a crenas: o biface encarnado de Atapuerca, cuja matria e cor so excepcionais, e que se apresenta como uma oferenda feita aos mortos, sublinha, ela tambm, a dimenso simblica da ferramenta, h j 400 mil anos!

O criador do remoto Paleoltico vislumbra nas pedras-figura como uma vontade da natureza que ele acompanha ao contribuir por vezes com alguns retoques para fazer delas um comeo de figurinhas, uma proto-escultura. A estatueta de Berekhat Ram, em Israel, e certamente tambm a de Tan-Tan, em Marrocos, mostram que uma figurao foi por vezes reconhecida em formas naturais ou acidentais. No decurso das eras, quantos achados espontneos foram sem dvida inconsequentes? Os grafismos realizados a golpe de slex sobre ossos ou pedras ou as estrias deixadas pela faca do caador despedaando os animais de caa no foram mais do que formas vazias, auto-suficientes, que nunca produziram seno a surpresa maravilhada, o deleite do acto criador inesperado. Na inocncia dos comeos, houve, assim, durante centenas de milnios, uma forma nativa de arte pela arte... No entanto, o smbolo nunca foi muito longe. A dimenso simblica pode ter aparecido muito cedo na srie de etapas, frequentemente complexas, que comporta o fabrico da maior parte das ferramentas: escolha do material e da sua origem, predestinao das formas, modos operatrios. Apesar de acidentais, as estrias de descarnao deixadas sobre as ossadas na sequncia das operaes de corte e partio da carne puderam, tambm elas, ser portadoras de uma carga simblica oriunda do contexto no qual eram produzidas. Assim, na imensido do tempo, descobertas de artesos puderam encontrar um contedo mitolgico e sagrado para se elevarem ao nvel de smbolos e obras de arte... Estes acontecimentos foram certamente raros, porque os testemunhos deixados por essas premissas artsticas so caracterizadas pelo seu isolamento e a sua disperso extrema no espao e no tempo. Detenhamo-nos, por um breve instante, na raridade destes testemunhos artsticos do Paleoltico Antigo e Mdio, e comparemo-los com a sua abundncia no Paleoltico Superior. Este contraste tem vrias causas: a actividade artstica intencional e reflectida, que se constata desde a origem da linhagem humana, ter-se- certamente desenvolvido de modo progressivo ao longo do tempo, e a busca dos testemunhos dessa actividade intensificou-se ela prpria ultimamente. Os pr-historiadores esto agora a tomar conscincia da antiguidade dos comportamentos estticos e simblicos e, doravante, os achados multiplicam-se. Mas muitos passaram despercebidos no passado e continuam a escapar-nos ainda hoje. Numerosos testemunhos esto por descobrir nas sries antigas de vestgios que devero ser estudados com os mtodos e o rigor modernos.

Mas as variaes climticas ligadas alternncia das glaciaes e dos aquecimentos fizeram desaparecer muitos vestgios. No interior das grutas, as pinturas do Paleoltico Superior foram conservadas, mas a arte rupestre ao ar livre, que pode ter existido centenas de milnios antes, no conseguiu chegar at ns. Apesar do seu nmero ainda reduzido mas em constante aumento , estes marcos, que polvilham a longa histria do homem, constituem a prova do seu gosto inato pela beleza e libertam-no do espartilho materialista no qual uma certa pr-histria se esfora por encerr-lo. Nos finais do Paleoltico Antigo, em Darakhi-Chattan, na ndia, aquele que era um sonhador de absoluto empreende j ornar as paredes da caverna em que habita com mirades de cpulas, pontuaes escavadas, ideais, certamente rituais assim emerge a primeira arte parietal e o aparecimento da tradio mundial das cpulas que se expandiria ao longo de centenas de milnios. Talvez caia depois na noite do esquecimento, mas os Neandertais de La Ferrassie, na Dordonha, iro recuper-la e transmiti-la aos Cro-Magnons, seus sucessores directos. A secunda metade do Paleoltico Mdio a ltima centena de milnios est marcada por uma simbolizao crescente das produes que se multiplicam nos protosapiens de frica e nos moustierenses europeus. Este perodo caracterizado pelas premissas da arte mvel e do adorno, o desenvolvimento das sepulturas acompanhadas de oferendas; trata-se, pois, de uma arte sobretudo ligada ao corpo humano, limitada ao indivduo e ao seu imediato meio envolvente: o grupo e a caverna. O biface prolonga a mo, as pinturas corporais e as tatuagens vestem a pele, o ocre, cujo emprego se intensifica, decora os mortos e os vivos, as estrias e as cpulas ornam os ossos, os seixos e as pedras do habitat. Esta arte domstica, ligada ao quotidiano, ao corpo e sua sobrevivncia no Alm, tambm uma arte social, estimulada por crenas: o reflexo da mestria da tcnica e do avano espiritual que permite doravante qualquer tipo de criao. Contm em germe a grande arte rupestre do mundo. O adorno, o uso dos corantes naturais e a decorao corporal so os prottipos das ates visuais. Na pintura corporal, o corpo humano serve de pano de fundo sobre o qual so impostos motivos culturais, a argila humana trabalhada com um fim cultural23. Este controlo da cultura sobre a natureza, esta vontade constante do
23

Ellen Dissanayake, Homo aestheticus, Seattle, University of Washington Press, 1995.

homem de concluir, sua maneira, a obra iniciada pela natureza encontrar a sua expresso magnificada nas figuraes rupestres. Na realidade, a passagem da decorao corporal (pinturas, tatuagens e adornos) para a arte rupestre instituda no implica um salto intelectual to grande quanto poderia parecer, inscrevendo-se antes na continuidade das criaes humanas. A arte prhistrica que decora o corpo e a pele humana estende-se s paredes das grutas e, ao ar livre, s rochas da paisagem mas, na sua espectacular extenso, na sua invaso do mundo subterrneo na Europa, permanece uma arte total, a trs dimenses, que integra o espao e realiza a sntese de todas as tcnicas: utilizao da cor, do volume e da matria. A arte mvel do Paleoltico Superior, principalmente o europeu, iria marcar uma tmida separao das tcnicas gravura, escultura e pintura, to frequentemente associadas anteriormente, tornar-se-iam mais autnomas, mais independentes. Este era o meio privilegiado para o advento da arte a duas dimenses (o desenho), apesar do facto de o suporte mineral ou animal sobre o qual se exercia nunca ser neutro. , alis, o que distingue a arte paleoltica da arte dos perodos histricos. H 45 ou 35 mil anos, conforme as regies do mundo, a arte rupestre, da qual um primeiro brilho trazido por umas cpulas indianas alumiara a noite dos tempos, nasce ainda do encontro de uma capacidade e de uma necessidade: uma capacidade cognitiva resultante das disposies inatas do esprito humano para produzir imagens mentais e smbolos, resultando tambm da acumulao das experincias e das aquisies no decurso dos milhes de anos da sua histria; uma necessidade nascida de contextos locais particulares (confrontao entre humanidades diferentes, mudana do meio natural, etc.), suscitando crenas e prticas rituais que, para serem cumpridas, pem em obra todas as potencialidades do esprito criador. Porque o seu advento o culminar de mais de dois milhes de anos de produo e de concretizao de imagens mentais, a arte rupestre ou parietal no aparece nem como uma ruptura, nem como um big bang cultural, mas antes como um simples salto qualitativo. Apresenta-se de antemo como um fenmeno fragmentado no espao e no tempo, extremamente diversificado no plano esttico. No existe um bero da

arte, tal como no existe um progresso nem uma progresso estilstica ao longo do tempo. A heterogeneidade dos comeos da arte est ligada diversidade dos contextos do seu aparecimento. Em situaes favorveis, a sua longa histria, as suas experincias acumuladas permitem-lhe emergir como uma arte consumada, mobilizando todos os processos de criao, fazendo imediatamente coexistir figurao, abstraco, pintura, gravura, sentido do espao e do volume, numa profuso formal que, claro, no exclui as convenes estilsticas prprias aos diferentes grupos. Na concepo das ferramentas, a forma ultrapassa a funo: e o mesmo sucede com a criao artstica, ou seja, com a produo das ferramentas espirituais que so as imagens, garantes da comunicao com os poderes sobrenaturais. A sua eficcia mgica e simblica implica uma exploso de beleza; o homem caracteriza-se desde sempre pela vontade de se ultrapassar a si prprio em tudo o que empreende. No se contenta com o desenho de bisontes e cavalos: finalmente livre, numa expresso total que abraa a paisagem, cria, na jubilao da beleza, a sua arte, levando a vida ao mundo que o rodeia. A arte figurada dos pintores e gravadores de paredes ilustra uma vontade humana de empresa sobre o mundo. A apropriao territorial, a identidade cultural e tcnica afirmam-se na arte das paredes que expe os dolos e os estilos particulares, nos quais cada grupo se reconhece como sendo diferente dos outros. Continuam hoje por estudar, na Europa, os territrios culturais que a arte parietal contribuiu para desenhar. O impulso da arte rupestre, que investe as sumptuosas construes da natureza montanhas, rochedos, vales e grutas , traduz uma nova maneira de se considerar no mundo, uma maneira que se atreve a colocar o homem no seio do edifcio universal. As imagens rupestres ofertas ao olhar esto assim ligadas emergncia das primeiras cosmogonias, dos primeiros sistemas de crenas; assinalam uma nova etapa espiritual ligada no ao advento de uma religio particular, mas a uma elevao do comportamento religioso sado dos primeiros ritos, que torna doravante possveis todas as religies. A arte rupestre responde a uma evoluo do esprito que tem as suas prprias leis e que , em parte, independente da evoluo biolgica do crebro.

Figura 8: No incio do Paleoltico Superior, a arte rupestre investe as grutas profundas europeias, a partir de 50 mil anos, sensivelmente; aqui, o clebre painel de PechMerle, datado de cerca de 25 mil anos, oferece um belo exemplo de pinturas rupestres numa paisagem subterrnea com a qual desposam as formas naturais. O prprio conceito de nascimento ou origem da arte pode, afinal, parecer inadequado, uma vez que o homem o artista por natureza e que a histria da arte comea e confunde-se com a do homem. Nas suas pulses e realizaes artsticas, o homem exprime a sua vitalidade, a sua capacidade de estabelecer uma relao benfica e positiva com os seu meio envolvente: ele humaniza a sua natureza. O seu comportamento de artista constitui um dos caracteres selectivos favorveis evoluo da espcie humana. Desde a sua origem, o homem , em todos os sentidos do termo, um homo aestheticus, como o afirmam igualmente, com convico, a antroploga americana Ellen Dissanayake e o filsofo francs Luc Ferry.

Anexos

Glossrio
Amigdalide: Em forma de amndoa; diz-se de certos bifaces. Arte mvel: Esta arte constituda por obras portteis, que podem geralmente ser sustidas na mo; seixos, ossos, plaquetas gravadas ou pintadas, figurinhas esculpidas, etc. Os blocos ornados mais volumosos constituem um intermedirio entre a arte mvel e a arte rupestre. Arte rupestre e arte parietal: Arte rupestre uma expresso geral que define todas as formas de arte em suporte rochoso, quer se trate de uma parede ornada numa gruta ou de blocos e nivelamentos rochosos ao ar livre. A expresso arte parietal tem um sentido mais restrito: designa exclusivamente a arte sobre paredes rochosas e empregue em particular para designar a arte das grutas ornadas de pinturas, gravuras ou esculturas. Bujardada: Tratamento de superfcie, por martelada, nas operaes de escultura. Bola: Esta arma de arremesso dos gachos da Argentina constituda por uma longa correia que termina em duas bolas de pedra fechadas em duas bolsas de couro. Atiradas s patas dos animais, permitem a sua captura.

Por extenso e sem prejuzo da sua funo , para os pr-historiadores, o termo bola designa uma esfera de pedra, do tamanho de uma bola de bilhar, abundante no Paleoltico Antigo e Mdio. Xamanismo: Esta prtica religiosa est frequentemente baseada nas actividades do xam, garantindo, em nome do grupo, a relao com o mundo sobrenatural por via da transe e das alucinaes. Na realidade, este termo vago cobre prticas muito diversas e espalhadas em diferentes regies do mundo. De forma abusiva e superficial, alguns pr-historiadores tentaram, de maneira repetitiva, explicar alguns conjuntos de arte atravs de uma forma de xamanismo; esta hiptese suscitou numerosas crticas cientficas. Cordiforme: Em forma de corao; os bifaces so frequentemente cordiformes. Cristal de rocha: Ver quartzo hyalino. Cpula: Pequena cavidade com alguns centmetros de dimetro e um a dois centmetros de profundidade, escavada pela mo do homem em superfcies rochosas. Os agrupamentos de cpulas no possuem funo utilitria aparente e so provavelmente produtos simblicos. Encontram-se no mundo inteiro e foram produzidas durante centenas de milnios. Descarnao: Este termo do vocabulrio tcnico da pr-histria (equivalente a descarnagem) designa a extraco da carne nas operaes de matana pr-histrica. Esta operao deixou frequentemente estrias nas ossadas, designadas por estrias de descarnao. Ficron: Biface alongado e pontiagudo.

Homem moderno ou Homo sapiens: A expresso homem moderno equivalente a homem de Cro-Magnon ou ainda a Homo sapiens. Designa a forma ltima da linhagem humana que sucedeu ao homem de Neandertal. Nucleus (plural: nuclei ou nucleus): Ncleo de rocha dura a partir do qual o homem pr-histrico talhava as suas ferramentas. Percussor: Ferramenta utilizada para bater ndulos de slex no fabrico das ferramentas; pode ser constitudo por uma pedra, um osso ou um fragmento de madeira de cervdeo ou ainda de madeira vegetal. Pedra-figura: Pedra cuja forma natural evoca uma forma humana ou animal. Proto-escultura: Pedra-figura encontrada num contexto arqueolgico e apresentando os estigmas de um retoque humano que completa e precisa a obra da natureza (exemplo: o ndulo de Berekhat Ram). Quartzo hyalino ou cristal de rocha: Estas duas expresses so sinnimas; designam uma cristalizao de silcio transparente como vidro e extremamente duro, prestando-se muito mal talha, mas que os homens pr-histricos, porm, procuraram e utilizaram. Por consider-la uma pedra preciosa, atribuindo-lhe sem dvida poderes sobrenaturais, serviram-se dela inclusivamente para fabricarem as suas ferramentas. Quartzito: Rocha siliciosa compacta e resistente; pode tratar-se, em certos casos, de uma greda cimentada em silcio. Traceologia:

Estudo microscpico e experimental das marcas de uso das ferramentas pr-histricas, visando determinar as funes destas. Trampling: Termo ingls de uso generalizado que significa o calcar de um solo pelo homem ou por animais (incluindo os de poca pr-histrica), tendo deixado marcas caractersticas nos sedimentos e nos seus respectivos vestgios. Vermiculao: Resultado de fenmenos de eroso em vestgios ou paredes rochosas semelhantes s marcas deixadas pelos vermes.

Bibliografia
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ndice
Prefcio Apresentao 1. O ponto de vista clssico sobre a origem da arte Georges Bataille e o ponto de vista clssico sobre o nascimento da arte As contradies da concepo tradicional do nascimento da arte 2. Uma outra abordagem sobre a origem da arte Uma definio de arte Uma arte de primatas? Coleccionador das obras de arte da natureza Primeiras formas, primeiras ferramentas: poliedros, esferides e bifaces Marcas e estrias A primeira arte rupestre do mundo: as cpulas o adorno Concluso: um salto qualitativo e no uma ruptura Anexos Glossrio Bibliografia p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p.

Contracapa
Os investigadores de hoje entregam-nos, simplesmente, claramente, o estado do seu saber. A arte nasce ao mesmo tempo que o homem. Atravs da arte rupestre, o homem ousa colocar-se no corao do edifcio universal, oferecendo imagens ligadas emergncia das primeiras cosmogonias, dos primeiros sistemas de crenas. Essas criaes marcam uma etapa espiritual oriunda da capacidade de estabelecer uma relao benfica e positiva com o seu meio envolvente: a capacidade de humanizar a natureza. O seu comportamento de artista constitui um dos caracteres selectivos favorveis evoluo da espcie humana. Desde a origem, o homem , em todos os sentidos do termo, um Homo aestheticus. Michel Lorblanchet director de investigao honorrio no CNRS. Especialista da arte pr-histrica, estudou no terreno as grutas ornadas do sul de Frana, bem como a arte rupestre na Austrlia e na ndia.